時間：2023-11-21 10:14:32
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇繪畫浮雕的設計理念，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：仙游木雕；木雕藝術；數字化平面設計
1仙游木雕藝術
1.1仙游木雕的發展歷程
仙游木雕興始于唐朝，繁盛于明清時期。在唐代，受佛教思想的影響，興建寺廟建筑，木雕工藝涌現。到了宋代，人們對媽祖的信仰，通過雕刻了幾尊生動形象的木雕媽祖為人們所贊賞。后期還有節約風格的明代木雕和裝飾風格的清代木雕，仙游木雕后期開創了“仙作”木雕家具的先河。現在，仙游的木雕產業注重傳承傳統的精湛的木雕工藝和創新的表現手法，仙游木雕業生產規模在不斷擴大，出產古建筑裝飾木雕、神像木雕等。
1.2仙游木雕的藝術特色
（1）仙游木雕的寓意化圖案與題材選定。仙游木雕設計所選擇的題材豐富多樣，有以人物為題材的木雕刻畫，主要是對人物的外貌體征和神態進行刻畫，一般會和人們所熟悉的故事相結合，通過木雕展現精彩的故事情節和惟妙惟肖的人物形象；動物紋樣主要是選擇帶有吉祥寓意的動物，如華夏民族所崇拜的圖騰龍、鯉魚躍龍門等；植物紋樣中傲骨的梅花、充滿生機的卷草、剛正不阿的松竹、出淤泥而不染的蓮花、花開富貴的牡丹等；運用福、壽、喜的吉祥文字的題材等。在仙游木雕藝術創作中普遍喜歡運用象征的方法創作圖案，通過事物之間的聯系，用特定的、具體的事物來表現某種精神品質或表達某一事理，通過圖案傳達出人們對美好生活的祈盼和向往。（2）仙游木雕的雕刻工藝。在長期的藝術實踐中，仙游木雕兼容并包，汲取其他地區雕刻技術的優點，既有其他木雕工藝的某些共性，又形成了獨特的雕刻技法和藝術特色。比如繪畫中白描的表現手法的線刻；有跌宕起伏的層次感的淺浮雕和深浮雕；有人物、動物等題材的獨立的立體雕刻的圓雕技術；具有空間穿透效果的透雕，也稱為鏤空雕刻技術；精雕細刻的微雕。這些雕刻技術有各自的特點，根據題材選擇合適的雕刻技術。木雕的刀法本身幻化出的藝術語言在細節處可見一斑，使其所刻畫的花草具有生機，刻畫的鳥蟲具有靈動性，人物惟妙惟肖，通過外在的雕琢，傳達作品蘊含的深意。
1.3仙游木雕圖案的審美價值
仙游木雕圖案主要是要傳達人們對美好生活的向往，以及對理想的追求，還可通過藝術方式將人們的生活狀態和民俗風情體現出來。其具有儒家思想中雅俗共賞的品質，在欣賞作品的過程中潛移默化地影響人們的認知、啟蒙、教化、審美思想意識和精神活動的產生，引起觀者情感的共鳴。
2數字化平面設計藝術
2.1數字化平面設計概述
隨著時代的發展，數字技術與我們的生活有著密切的關系，數字化平面設計從字面上來理解，就是通過計算機此類數字化設備進行的圖片資料的輸入與輸出，各種資源的下載和各類計算機繪圖軟件的運用的數字技術制作方式，具有特殊技術性和豐富性，具有獨特的表現力，并且能在網絡上共享資源。隨著科技的發展，人們對設計提出了更高的要求，使數字化的平面設計更為現代平面設計師推崇。
2.2數字化平面設計的特點
數字化的平面設計主要是通過對素材的提煉和創新設計，利用計算機可操控的參數來設定設計作品的各方面的數值，如形狀、顏色、層次，以及所要達到的效果的一系列數字化設計。運用數字化設備進行設計制作，效率高、占用空間小，它能夠節省時間，可以在同一個畫面以不同形式展示同一設計。在技術操作上，可以隨意修改設計，利用扭曲、透視、變換等手法，可直觀地對比不同設計作品。設計者還可以通過數字化技術虛擬設計，發現設計中的不足并及時修正和完善，從而達到更好的視覺效果。
3仙游木雕藝術與數字化平面設計的辯證關系
3.1仙游木雕藝術對數字化平面設計的啟發
（1）素材的選定與處理對數字化平面設計的啟發。在平面設計中，我們可以提取仙游木雕創作中的傳統元素的特色圖形符號，與數字化技術的平面設計相結合，以傳統的圖形符號的設計傳達其寓意及現代的設計思想。對具象的素材進行簡約又別具特色的圖形設計和表現形式的嘗試，使選取的元素具有民族特征和美學特征，同時包含現代設計理念與風格。注重元素的選取會讓平面設計具有更深層的含義和文化底蘊。（2）雕刻工藝對數字化平面設計的表現形式的啟發。仙游木雕特色的木雕工藝對平面設計的表現形式有突破性的啟發。借鑒仙游木雕創作的多種雕刻技法，打破了傳統平面設計的二維空間設計，使平面設計向多維度的方向發展，豐富平面設計多種材料運用的嘗試和多樣表現形式的設計。可以是二維空間中的多維度的展示，也可以是多層次、多樣式的表現形式，注重平面與立體的結合，突破平面設計的平面化表達，在平面設計中形成新的設計語言和設計風格。
3.2數字化平面設計對仙游木雕藝術的影響
（1）數字化平面設計對仙游木雕藝術創作的影響。傳統的木雕圖案主要是以具象的、復雜的形式呈現給大眾，數字化的平面設計則是對傳統木刻的圖案進行歸納和抽象性的概括，根據現代人的審美需求，將從傳統木雕中所提取的元素與現代技術材料相結合，進行結構重組，形成新的樣式。利用數字化設備進行設計和修改，用數字化設備形成木雕成品的虛擬效果，及時發現不足并修改，直到最終定稿。美化和運用新的木雕紋樣，將簡約風格的木雕設計理念融入仙游木雕藝術創作之中，讓仙游木雕的創作具有現代的美感。（2）數字化平面設計的傳播對仙游木雕文化傳承的影響。仙游木雕藝術具有悠久的歷史，有一定的文化底蘊和審美內涵。現代數字化平面設計的表現形式豐富多樣，有海報、宣傳手冊、包裝設計等靜態文化傳播，還有具有視聽效果的視頻、廣告、宣傳片等動態文化傳播。將木雕的文化元素以平面設計的媒介進行數字化平面設計，將傳統木雕的傳統文化內涵和審美價值通過平面設計進行文化傳播，潛移默化之中影響著人們的審美和視覺體驗，創新木雕藝術傳播形式，促進木雕傳統文化的傳播和傳承。
4結語
通過對仙游木雕藝術與數字化平面設計之間關系的探究，對于具有深厚歷史文化基礎、豐富的內涵和民間藝術價值的仙游木雕藝術，我們要有意識地進行保護、傳承和發揚。我們要利用現代科技資源與社會條件，為仙游木雕藝術開辟一個新的生態傳承空間，挖掘仙游木雕藝術的深刻內涵和獨特的文化符號，運用現在的審美方式和表現形式賦予其新的審美內涵和價值，同時從仙游木雕藝術中汲取營養，借鑒其素材和表現形式等，實現平面設計的創新。在傳承優秀傳統文化的同時增加數字化平面設計的魅力，提升其文化價值，使數字化平面設計顯現出自身獨特的價值與意義，滿足大眾的審美需求，促進市場經濟的發展，完善仙游木雕藝術創作與數字化平面設計新理念。
參考文獻：
關鍵詞：中西結合；陶瓷設計；經典造型；巴洛克圖紋
1 引言
中華民族有著五千年的文明史，繼承著悠久深遠的燦爛文化。中國人不但熱愛自己的民族文化，也熱愛世界文化。祖輩很早就把西方文化引進國門。早在二百多年前康乾盛世時期，景德鎮窯出產的粉彩西洋人物雙體瓶等瓷器就吸收了西方油畫的技法，把西洋美女、嬰兒、風景、天使等題材大膽地描繪在瓷器品上。現在，廣場、公園的雕塑，都市大街的建筑，大堂、案頭的擺設等等，都融進了西方文化。我們越來越離不開世界文化，而且要進一步地學習西方先進的科學文化。
怎樣才能把中華民族與西方國家的文化藝術在陶瓷產品上有機的結合呢？筆者認為，老祖宗創造了中國文明，給我們留下了許多取之不盡、用之不竭的財富，放眼望去都是品質優良的極品。如果再借西方的文化藝術與我們的民族文化藝術結合在一塊，真可謂錦上添花。
2 燦爛的中華陶瓷文化
中華民族為世界文明做出了巨大貢獻。上溯到七千年前的新石器時代，我們的祖先創造了裴李崗文化、磁山文化、仰韶文化、馬家窯文化、大溪口文化等彩陶文化。這些彩陶的造型樸實端莊、線條簡潔流暢。彩紋有幾何紋、動物紋、植物紋、天象紋和人物動態紋等。圖案優美多變，色彩永久不褪。為什么彩陶能延續生產三千年至五千年這樣漫長的時期呢？因為當時彩陶就是財富的象征，好比今天的高級轎車，只有貴族們才能用得起。當時彩陶的實用價值和觀賞價值都很高，也沒有其他替代品，這才是它在世生產最長的原因。彩陶也是在人類發展進程中不可或缺的必需用具，盛糧、盛水、盛食物，人們離不開它。再者，人們在實用彩陶的同時也得到了美的享受。圖1、圖2分別為仰韶文化彩陶盆和馬家窯文化彩陶罐。
中華民族的先人們，在漫長的歷史長河中又創造了龍山文化、河姆渡文化、馬家浜文化、良渚文化等。這些文化的文明產物都是以素陶為主，有紅陶、黑陶、灰陶，也有彩陶。器物造型有鼎、缽、尊、豆、杯、壺、鬻、罐、碗等。器物器形設計，相對彩陶而言，造型比較藝術化并更實用。從許多鬻和鼎來看，都安裝了高身腳，可以在鼎底下面燒火煮食。從形狀上看，有相當部分是動物的抽象寫意。幾千年后的今天，這種造型方法，人們還在沿用或借鑒。
到了東漢以后，中國人首先發明了瓷器，終于擺脫了原始的制陶狀態，從此，人們開始進入了瓷器時代。瓷器比陶器精致、細膩又堅硬。因為瓷化的胎體不再是微顆粒、微氣孔狀態的坯胎，而是結成一板整塊、觀如玉、聽如磐的瓷器了。
陶瓷工匠們經過歷朝歷代不斷地努力和探索，根據瓷器的特質，設計出大量的優美造型。這些造型已成為中外陶瓷設計的經典，至今人們還在一直沿用。留傳于世的造型有：玉壺春、天球瓶、將軍罐、梅瓶、柳葉瓶、海棠盆、寶月瓶等等。這些造型有的端莊穩重、有的亭亭玉立、有的憨態可掬、有的秀麗可人。世間美好的東西都能在這些瓷器上體現出來，給后人留下了可觀的精神財富和物質財富。圖3、圖4和圖5分別為天球瓶、寶月瓶和梅瓶。
當時很長一段時間，中國的瓷器通過海上絲綢之路運抵歐洲后，賣價比黃金還貴，只有貴族家庭才能用得起。聰明的歐洲人通過中國瓷的貨物貿易后，了解到中國人制造瓷器能獲高額利潤，于是便千方百計地向中國人學習制造陶瓷技藝。他們不但學會了制瓷的全部過程，還把中國人幾千年來的創造所形成的造型藝術一并搬回他國所用。經過改頭換面另行設計后就成了他們自己的東西。有的是把我們的傳統造型稍作改動，有的就直接照搬，只是再加上他們自己的紋飾。
從宋朝開始，玉壺春這個器形被中國陶瓷先輩創造以來，中國人很喜歡這個造型，加上施以各種名貴的釉，更是愛不惜手。西方人的釉沒有我們的釉那樣名貴，也沒有深厚的文化內涵，甚至不知玉壺春為何物，只知道此物造型非常優美，線條簡潔明快，于是便按照西方人的喜好進行改動，上面加了一道口邊，下面增高墊腳，中間加上繁多的線條裝飾，就成了西方人的碎點花瓶了，如圖6和圖7所示。清年窯雙耳尊由粉青釉、暗花、獸耳組成。西方人換成高耳、增加寬厚的口邊，腹部裝飾西方的民族繪畫，就成了雙耳花插，如圖8和圖9所示。
清末以后，封建制度統治下的中國，科學文化很落后，瓷用顏料出現了瓶頸。當時歐洲的科學文化比較發達，為了得到優質的中國陶瓷，他們專門研制了一批原料、顏料提供給中國的制瓷業，使得中國的陶瓷生產才得以為繼。這種貨物與文化的交流也幫助了中國的陶瓷制造業發展。
3 中為西用的陶瓷文明財富
許多西方人專門研究中國的陶瓷技術，他們把中國的陶瓷砸碎又碾成細粉末，科學地進行化驗分析，得出了各個窯口瓷器的化學成分。有一個叫賽格爾的歐洲人，把中國陶瓷的化驗結果通過數學計算，得出陶瓷坯釉各化學含量的計算方法，又把這個方法固定成一個計算公式。現在，世界上的陶瓷教學和科研計算都統一用這個公式。這個公式就是以賽格爾的名字命名的賽格爾式。中國人也不例外，在計算坯、釉配方時，也常用賽格爾式計算。
3.1 中西文化的有機融合
瓷器，無形中成了中西文化交流的橋梁。雖說中國的民族文化跟西方國家的民族文化存在差異，但是，對陶瓷藝術反映出來的人類文明還是有共識的。這種人類文明，已成了人類文化的資源。此時的陶瓷文化已不再屬中國獨有，它已變成全人類的產物。不分種族、不分國界，除一些自己新研發成功的技術機密外，大家都可以共同分享。所以，我們的陶瓷生產也要走向世界。中西文化相結合的陶瓷設計方向，是今后要走國際市場的一條道路。西方人每天看到的是“巴洛克”和“時尚匯”，覺得很平常；中國人觸摸的都是老祖宗留傳下來的“老古董”，欠缺新意。如果不去改造、創新，路將越走越窄。把西方的巴洛克藝術與我們中華民族的陶瓷造型相結合，融合為中國人和西方人都能接受的一種世界文化，以此轉化為財富，是大家的殷切期待的結果。
3.2 巴洛克藝術的巧妙應用
西方人創造了巴洛克藝術，他們的繪畫、雕塑、紋圖設計等都體現出巴洛克藝術的魅力。這種藝術風格得到全球工藝美術行業的青睞。把這兩者有機結合起來，把我們的傳統造型加進西方的文化元素，設計出符合中國人和西方人喜好和審美觀、人見人愛的好產品。
圖10 為大汶口彩陶高腳杯，圖11借鑒了圖10的造型。把大汶口彩陶高腳杯的造型去掉彩陶的紋飾，增加一條圓形口邊，再增加一塊厚實的底腳板，腰身加浮雕巴洛克鼓紋，風格轉變，成了歐式的鼓紋高腳杯。
圖12為清景德鎮弧式瓶，清代景德鎮官窯出產的青花觚式瓶的造型很優美。圖13借鑒了圖12的造型并加以改動，把廣口瓶身拉長，把塔式座壓縮簡化，再裝飾巴洛克藝術圖紋就成了歐式風格的高身花插。
圖14為勾藤鍋底盆，即圖1仰韶文化的彩陶盆的原樣造型。把魚形彩紋去掉，換上草卷勾藤紋。稍作改動，變成歐式風格的造型，這是出口產品提倡增加裝飾巴洛克圖紋的一種有效方式。
圖15為裴李崗彩陶高身罐，造型很優美，但它的外觀按現在的審美角度看，顯得土氣些。去掉罐身的亂紋，保留光身罐的造型，再加上巴洛克風格的紋飾做浮雕貼牌即可。其外觀效果而言，可以施淡雅的透明色釉；也可以素燒后用水性油漆（水泥漆）作灰白色、多層次制舊（如圖16高身花插）。這樣，經過稍作改變外觀效果后，就是兩個不同文化、不同藝術風格的產品。
圖17為海棠盆，從宋朝開始出現，至今已有一千多年歷史了，各個窯口的陶瓷廠家都在生產。沒有紋飾，都是光身盆，只是各家的釉色不同，其用途也只是種花，擺不上大雅之堂。如果把它加上紋飾（如圖18紋飾海棠盆），里外施釉。這樣，不但可以種花，還可以在客廳作擺設，其產品價值也上升了許多。若是出口的陶瓷企業生產此盆，定能在國際市場有新的賣點。
圖19為將軍罐，是大家所熟悉的陶瓷器物的經典造型。其罐蓋的形狀像古代南征北戰的將軍所戴的帽子，罐身就像古代便腹挺挺的大將軍，因此而名。將軍罐也是各個窯口都有生產，有瓷器也有陶器，有青花、粉彩，也有光身施以名貴釉裝飾。但是，作為大批量出口國際市場的將軍罐卻很少。為什么呢？因為沒有西方國家認同的文化色彩。具體說，沒有裝飾巴洛克藝術的圖紋。西方人，特別是歐洲人很喜歡在器物上用浮雕的手段來表現巴洛克藝術。筆者了解歐洲人的審美觀念，根據歐洲人的喜好，在傳統的將軍罐上用浮雕裝飾巴洛克鼓紋和草卷紋（如圖20鼓紋將軍罐），搖身一變成了歐式罐。經典的陶瓷設計，應是在優美的器物上配以恰到好處的紋飾，可以感覺到歷史的痕跡和時代的氣息。一個充滿活力感的造型，又以洋溢著朝氣蓬勃的紋樣裝飾在瓷器上，定會讓人心曠神怡。
4 陶瓷設計工作的廣向思維
隨著人們審美觀的進一步變化，陶瓷工作者對產品的造型設計也要隨之演變。陶瓷設計的思維活躍，最好是多創新，設計出中國人和西方人都能認同的新產品。筆者曾在廣東的陶瓷出口企業做設計多年，經常接觸歐美國家經營陶瓷的大客商，了解他們的審美觀念，也得知他們所喜歡的圖紋裝飾。所以，在廣東的六年設計生涯中，設計了500多款出口暢銷產品，現在選幾款擬作參考。
圖21于2001年借高音喇叭的外觀造型設計。其線條簡潔流暢，加飾巴洛克藝術圖紋浮雕。設計圖剛交制作模型時，就有歐洲兩家客商下單訂貨。接著，美國、阿拉伯也有幾家公司簽單訂貨。從2001年底至今，這款喇叭盆都是大單出口，而且暢銷不衰。
圖22至圖24是三款很普通的器型，但它們的造型端莊穩重，線條利落明快。加上恰到好處地配置西式浮雕圖紋，這樣處理很大方，但不覺俗氣，樸實又有現代氣息。投產不久后就有外商下單訂貨。至今，這幾款產品都是一個大單接一個大單地訂貨。可以肯定說，我們的陶瓷產品要想進入國際市場，其產品造型得融進西方的文化元素。選擇哪些造型和用什么樣的紋樣來裝飾、是滿紋還是點綴、是彩繪還是浮雕、是巴洛克藝術圖紋還是賦有故事性的西方圖畫（如圖9高耳花插），這是陶瓷設計師們要考慮的。筆者建議：陶瓷技術人員要學習西方文化，多收集一些西方的藝術圖紋并加以應用。除了借鑒傳統造型以外，還是以新的造型設計為主，運用豐富的想象力，設計出具有價值的新產品。
5 結語
關鍵詞：陶瓷裝飾；民族特色；個性化
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2013）-10-0288-02
“裝飾”一詞，在西方國家最早出現于18-19世紀，裝飾泛指藝術修飾，各種能使人感到賞心悅目的視覺效應。稍后出現了裝飾藝術、裝飾派藝術等詞匯。所謂陶瓷裝飾，是根據裝飾美的一般規律和表現形式，在限定的陶瓷器物上，將客觀世界的真實感受上升到理性認識進行藝術的再創造。運用裝飾規律和美的法則去組織、安排陶瓷從器型到畫面的關系組合，從而構建起一個新的視覺世界。日用陶瓷中的裝飾，作為人類生活和觀念意識所釋放的產物，是人類文化歷史的重要組成部分，是人類在不同社會和歷史時期的思想感情及內在信仰的自然反映，也是人類造物和審美的歷史見證。
一、日本的陶瓷裝飾風格
日本陶瓷工藝起源于具有神秘審美意識的繩紋土器，它是日本最早的土著文化。到彌生時代，彌生土器受到了漢文化的影響，造型紋飾趨向于精練簡潔。進入古墳時代，其燒制技術的提高和自然釉的產生促使日本陶瓷飛速發展，江戶時代的瓷器生產形成規模。著名的有伊萬里燒、京燒、古九谷燒、薩摩燒、砥部燒、鍋島燒、仁清燒等，這些瓷器在造型和紋飾上體現了各個窯系瓷器制作的藝術風格。器物造型包括茶具、水器、陳設器、瓷塑作品等，品種有青花、五彩、五彩描金、交趾釉、青釉等，紋飾有花鳥、花卉、山水、游魚、云龍等。瓷塑作品施彩濃重艷麗，圖案設計中多有團花和象征福祿的紋飾。這之后，日本陶瓷藝術的飛速發展令人嘆為觀止，在吸納中國和歐洲制瓷藝術的基礎上，形成了本民族獨特的陶瓷藝術風貌，擠身于現代世界陶瓷強國之列。
目前日本傳統瓷器生產有有田及九谷兩處。有田瓷在日本陶瓷中占有重要的地位。有田系中伊萬里的著色技術、柿右衛門的彩瓷成就、瓷器上描金技法的應用，都派生于中國瓷器，但在它們的發展中，很快融入了本民族的風格，形成了日本瓷器獨特的藝術魅力。
九谷燒瓷器藝術風格高雅、技藝獨特，它非常善于采用金、銀等華貴的裝飾材料進行裝飾或繪畫。裝飾技法有紅彩、金彩、綠彩、銀彩等種類。現代九谷瓷器，在色彩種類方面更加用色大膽，顏色擴展到紅、黃、綠、褐、紫、金、銀等色。九谷燒彩瓷藝術，作品內容豐富。有花鳥、山水、風景等內容；有魚紋、鶴、神靈等寓意吉祥的題材；也有人物、兒童；還有松、竹、梅、菊等紋樣。目前已經形成了古九谷風、飯田屋風、永樂風、莊三風、吉田屋風、釉里金彩、釉彩、銀彩、深綠等藝術裝飾品種。體現出九谷燒厚重、豐富、色彩艷麗與悅目等獨特的彩瓷風格。今天的九谷瓷秉承各個時代的彩繪傳統技藝，精益求精，進入一個新的輝煌時期。
日本文化自然隨性﹑樸質﹑閑淡。而這一切也在日用陶瓷中得到了體現，呈現出日本日用陶瓷的獨特之美：自然、枯淡、纖細、空寂和悲涼。由于日本民族特有的“物哀”的審美心理，其對事對物總有一種枯寂淡泊的悲哀之情。在他們的陶瓷作品里也體現出了這一既質樸又枯淡的審美文化。陶瓷作品的裝飾和造型即興性強，娛樂性強，不拘小節，但給人一種隨性自然卻又放逸，樸實無華而又枯淡的美。
二、歐洲的裝飾風格
歐洲早期陶器生產的中心是古希臘，它生產的陶器通過地中海運往臨近諸國。按其裝飾風格的不同和演變過程分成四個時期，即“幾何紋樣期”、“東方樣式期”、“繁盛期”和“衰落期”。題材取自于神話故事和英雄傳說，陶器裝飾風格宏偉嚴謹，又生趣盎然，人物造型寫實，比例準確，神態生動，富有情節性。
文藝復興時期，由于陶器價值低廉，符合市民階層的廣泛需求，從而獲得了充分的發展，它如同其他藝術一樣，在意大利首先繁榮起來，進而影響到歐洲各地。意大利陶器紋飾仍主要以神話故事為主。但到了16世紀后期，法國陶器工藝異軍突起，創造了 “田園風味”的陶器，以浮雕式的裝飾手法代替了意大利陶器裝飾的繪畫性。
17世紀，歐洲制陶興盛之地轉為荷蘭，由于受到東方陶瓷的影響，荷蘭陶器還嘗試在白色化妝土覆蓋的陶胎上繪天藍色紋飾，以模仿中國青花瓷。直到1709年，才在德國的德累斯頓燒制了歐洲最早的硬瓷。歐洲各國陶瓷都有明顯的地區風格。如法國釉陶裝飾豪華，質感柔和細膩，在瓷器紋飾上大量出現羅可可風格。英國制瓷略晚，但很快以軟瓷器打入市場。北歐各國的陶瓷則表現出天真、純樸的裝飾風格。歐洲人把18世紀看作是瓷器工藝的黃金時期，其后一直保持著造型高雅，做工精細的裝飾風格。
工業革命后，歐洲的日用陶瓷從手工業生產方式的小作坊中脫離出來，開始工業化生產，其中經歷了六個階段：①仿古風格銀制餐具的工藝瓷階段；②注意外表裝飾的新巴洛克風格階段；③追求實用的功能主義風格階段；④刻意表現形式的先鋒派設計階段；⑤講究實用和形式簡潔的斯堪的納維亞風格階段；⑥以及企盼重新詮釋傳統與現代結合的后現代主義階段。后現代主義促使具有傳統手工風格， 同時又是建立在現代設計意識，結構合理的陶瓷風格出現，這種帶有裝飾性浮雕，弦紋和手工痕跡的陶瓷制品的出現，給人們一種新奇感。
第二次世界大戰后， 歐洲經濟的復興，使人們生活水平不斷提高，需求大幅度提升，不少著名的陶瓷制造和設計的公司，不斷推出的新穎、具有開創性的日用陶瓷，對整個陶瓷設計起到了推動作用。現今，隨著人們環境保護意識的增強，以及逐漸厭倦擁擠，喧鬧的城市生活，向往充滿自然氣息的田園生活方式，使回歸自然成為一種時代精神。這一理念正逐漸體現在現代日用陶瓷裝飾設計上。
三、中國的日用陶瓷裝飾
1.裝飾應用于陶瓷擁有悠久的歷史和傳統
陶瓷無疑是中華民族最美麗的瑰寶，圖案紋樣裝飾于陶器早在新石器時代的仰韶文化中的彩陶上就已出現。先民們感受生活的自然現象創造出波折紋、圓形紋、編織紋等圖案，以二方連續的形式呈現在陶瓷器物上。商、周時期人們發明了釉和器表施釉的新技術，使剛剛誕生的原始瓷器一開始就披上了一層“美麗的外衣”。從此，各種高、低溫顏色釉的材質美和施釉技巧的工藝美便成了瓷器中不可缺少的審美因素和重要的藝術語言。
隋代，中國窯工燒成了白瓷，改變了青瓷一統天下的局面，以邢窯白瓷最為有名，有“類雪”之譽，開創了“南青北白”新格局。陶瓷的魅力在北宋格外受到關注，陶瓷美學的高峰在此時迅速形成。宋代的五大名窯汝﹑官﹑哥﹑鈞﹑定，以及遍布民間的磁州﹑耀州﹑龍泉﹑景德鎮﹑吉州﹑建窯等窯系，將陶瓷之美表現得淋漓盡致，并影響后世。元代以后，景德鎮作為瓷都，青花﹑釉里紅﹑五彩﹑斗彩﹑琺瑯彩﹑粉彩﹑以及惟妙惟肖的仿生磁，應運而生。這原本與生活相關的器物，其功能也由單一變得復雜，由實用趨于藝術。
明清時期達到了制瓷業的頂峰。永樂年間的白瓷潔凈如玉、薄如紙，給人以甜美的感覺。宣德年間的青花瓷達到了完美無缺的地步，祭藍瓷尤為精致。清代的瓷器在康熙中后期有所發展，康熙時期的青花紋飾采用西洋畫技。雍正、乾隆時期彩釉瓷發展最快，雍正時期以清麗媚見長，乾隆時期以富麗堂皇為特點。這期間燒制的仿古窯精品，無論紋飾、造型、款識都達到足以亂真的地步。
追溯中國歷史各個時期的陶瓷產品，裝飾藝術由“素瓷”到“彩瓷”、單彩到多彩、釉下彩瓷到釉上彩瓷的演變。陶瓷裝飾表現出兩大特點：一類是以適合陶瓷器皿的圖案紋樣裝飾形式；另一類是以中國繪畫形式在陶瓷器皿上進行的工藝轉換表現形式。
2.瓷器裝飾風格在當代的承繼創新
當代瓷器在裝飾風格上，更多地是表現出簡潔、自然、含蓄以及輕松活潑的特征。在裝飾題材上，多體現自然景物、風俗民情和民族文化。在裝飾表現形式上，工筆與寫意、具象與抽象共存，工筆嚴謹，寫意灑脫，抽象深邃，給人留存更多的聯想空間。在裝飾工藝技法上，更考究泥、釉、彩的綜合效應。充分體現泥坯的材質美，善于發揮色釉相互滲透熔融的特點，展現釉質的色澤美和肌理美。
在陶瓷裝飾藝術中，綜合裝飾的發展歷史悠久。綜合裝飾集造型、紋飾、色彩、材質、工藝、技法等裝飾要素于一體，將各裝飾要素有機地組合、巧妙地設計，以形成賞心悅目的綜合藝術效果和意趣橫生的藝術魅力，綜合裝飾的美學特征最突出的表現是在創意美、紋飾美、材料美、工巧美、整體美等諸方面。它是現代陶瓷藝術中被廣泛運用的裝飾藝術形式。以裝飾形式和工藝手法作為綜合裝飾藝術風格的陶藝家不乏其人，而且形成了風格迥異的藝術特色。
3.提高我國日用陶瓷的裝飾水平的途徑
日用陶瓷的裝飾是影響陶瓷藝術性和消費者視覺效果的主要因素，從市場來看，我國目前日用陶瓷裝飾做工粗糙、設計思維陳舊，這樣的日用陶瓷的裝飾已不再符合時代的潮流，消費者需要個性化、藝術化、多樣化、高級化的日用陶瓷。
在色彩裝飾方面。我國日用陶瓷大多用白釉裝飾，在配套的日用陶瓷中色彩處理用一種釉色，易于統一。是否可以考慮用不同的釉色來裝飾，也可以在一套制品中的各個部件用不同的釉色。
日用陶瓷的裝飾還可以采用手繪裝飾，增加日用陶瓷的藝術效果。有水彩畫、水墨畫、蠟筆畫、油畫等表現形式。這種模仿用顏色釉手工繪制的效果， 隨意、輕松自然、簡潔又不失時代性， 讓消費者能享受具有手工意味的自然情感。
在肌理效果方面，包括刻畫、浮雕、甩釉、暈染、比刷釉的效果、噴釉的效果、海綿、葉子等印貼效果的加入，讓人感到一種自然手工化的輕松審美享受。
不管采用何種裝飾，都是為了提高器皿的審美價值，滿足人們精神生活的需求，達到良好的賞用結合。
四、結束語
當代世界級的名牌日用瓷器，已不再是產自中國，而是產自德國、英國、日本。中國的瓷器只能在國外的普通商場、超市，甚至地攤上廉價出售。中國的日用陶瓷相對陳設陶瓷來說發展落后。在世界范圍內尚未建立起自己的當代設計，更多的是繼承傳統和模仿別人。我國日用陶瓷的制造以傳統的手工方法為主，產品開發設計受到幾千年傳統思想的影響，工藝技術沒有大膽創新，材料、機械和設備落后，生產模式以家庭或者小作仿為主。
無論日本還是歐洲，他們的日用陶瓷設計充分地體現了本民族的文化精神內涵，呈現了其獨特之美。設計者這種深入體味和發掘自身文化特質的意識值得我們學習和研究，我們應該在吸收他國的優秀成果的同時強調自己的民族特色，避免盲目的照搬照抄，這樣才能出現突破性的設計理念和優秀的設計作品。
參考文獻
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經典美學精髓
1847年。29歲的Louis-Francois Cartier從師傅Adolphe Picard接手了位于巴黎29,Rue Montorgueil的珠寶店。1846年，Louis-Francois以自己名字的縮寫字母L和C環繞成心形組成的一個菱形標志，注冊了卡地亞公司，這意味著卡地亞的正式誕生，這顆心形的標志象征著一個傳奇愛情故事和奢華王國的開始。 當時的巴黎，經過王位爭奪的一番動蕩后，又恢復了花都昔日的浮華氣象，極大地推動了巴黎珠寶業的繁榮。卡地亞幸運地得到了拿破侖三世年輕的堂妹Mathilde公主的推薦，業務不斷增長。1902年，卡地亞的店鋪已經從巴黎開到了倫敦和紐約，紐約逐漸成為卡地亞王國的總部。父子相傳僅兩代，卡地亞已成世界“首飾之王”。
隨著首飾王國的聲名遠播，卡地亞成為歐洲各國皇室的御用珠寶商并被譽為“珠寶商的皇帝，帝皇的珠寶商”。英國皇室曾向卡地亞訂購27頂皇冠作加冕之用。此外，西班牙、葡萄牙、羅馬尼亞、埃及、法國奧爾良王子家族、摩洛哥王子及阿爾巴尼亞的皇室亦委任卡地亞為皇家首飾商。卡地亞第三代并不僅僅滿足于在華麗的店鋪接待尊貴的賓客，三兄弟還不斷游歷世界各地，搜珍獵奇。Pierre親赴俄羅斯，找尋最上等的琺瑯和雕琢動物的珍貴玉石。Jacques則前往波斯灣找尋完美無瑕的珍珠；他還前往印度，將當地土王的漂亮珠寶運回倫敦工作室，重新設計修飾；兄弟倆還合伙從印度王子那里購入大批珍珠寶石。長子Louis則是一個才華橫溢的設計家，他革命性地在珠寶的鑲嵌中使用了鉑金。卡地亞的首飾深受俄羅斯、埃及、波斯、法國巴黎等地文化的熏陶，特別是東方色彩的靈感啟迪，通過幾何圖形形成完全抽象的設計，將異域文化的特征通過特殊途徑表達出來。
作為被受人推崇的品牌，卡地亞也在舞臺上發揮著自己的獨特魅力，與明星結下了一個世紀的奢華情緣。無論是在劇院里的熒幕上，還是在經典的紅色包裝盒及絲綢的映襯下，卡地亞都彰顯著耀眼的光彩。隨著好萊塢影業的發展，卡地亞成為制片人理想的合作伙伴。他們希望通過其歐洲王室珠寶供應商的背景，提高影片的定位。卡地亞吸引著眾多的導演、明星及觀眾，制造了神韻獨具的影視神話。
珠寶翹楚精致腕表
珠寶設計師和技藝高超的工匠，使設計獨特的飾物都和諧地體現了卡地亞的綽約風格。卡地亞自1888年開始就推出腕表，著名的款式包括1911年的Santos手表，1909年取得專利的覆褶式表扣，1919年的Tank手表等。在Louis的管理下，卡地亞不斷拓展，繼續散發著無窮的魅力。設計需要經典美學，但還要加上當代的精神演繹，作品才能更具時代感，從而被人們接受。歷史悠久的卡地亞曾有過許多重要的設計專題，包括“系列主題創作”、“重現高級珠寶的藝術精粹”等，這些傳統設計理念對卡地亞影響深遠。時代特色結合傳統工藝神韻是卡地亞高級珠寶系列一直追求的最高境界。在流暢的線條、明澄的色彩中，卡地亞演繹著美的真諦――美在于簡單而不在于繁復、在于和諧而不在于沖突。
歷經160多年發展，卡地亞始終引領歷史潮流，不斷致力于將藝術與工藝相結合，成就無數經典杰作。Cartier d’Art系列高級腕表便是最佳明證。十多年以來，這些獨具特色的高級腕表，將罕見甚至已被遺忘的技術工藝展現在世人眼前，不但為其注入生機，更令其得以永世流傳。這些藝術杰作，展現工藝大師的精湛完美的工藝，凝聚其滿腔熱情，并匠心獨具。
Santos de Cartier 這款最早期飛行腕表源于對于翱翔于天際間對于自由的渴望。路易卡地亞(Louis Cartier)的巴西富豪好友山度士．杜蒙(Santos Dumont)同時也是位著名飛行員。在一次巴黎的聚會里，杜蒙向好友卡地亞提及無法行之際輕易讀取時間的問題并尋求解決之道。路易卡地亞反復思索與探究后成就了這只革命性的Santos飛行腕表。隨著1904年這款已好友為名的Santos飛行腕表以前所未有的概念與造型驚艷問世如同杜蒙于1907年創下飛行佳績，打破了22秒飛行220公尺的原有紀錄。走下自己的“14 bis”號飛機時，眾人目睹他正閱讀腕上的手表。從此以后，他的崇拜者無一不渴望擁有一只腕表之際同時也開啟卡地亞制作精致高級腕表之路。
百余年來卡地亞的Santos腕表見證了時代的沿革至今歷久彌新，極富時代感的幾何設計外型、弧形的方角、和諧的表耳弧線，是首度以裝飾藝術風格詮釋腕表。配有當時鐘表界罕用的真皮表帶。值得一提的是其獨特的螺絲裝飾，在卡地亞獨到的美學設計下不再僅是固定的原件同時也成為表彰前衛設計風格的一部分。 如時代先驅，卡地亞在1970年代更是表界首度巧妙融合黃金與精鋼二種材質的表款。2004年慶祝Santos腕表誕生一百周年推出的Santos 100系列表款以沉穩豪邁之姿震撼表界。
大師手下的寶石
卡地亞推出的新品，再次展現敢于突破傳統，超越時間界限的勇氣與決心。卡地亞將高貴典雅的傳統藝術工藝融入當代世界，重新詮釋寶石、琺瑯、浮雕與珍木細工鑲嵌等工藝，由此開辟新紀元。卡地亞獨具創意并嫻熟掌握精湛工藝，以如夢如幻的動物圖案，前所未有地將藝術與制表工藝相結合，兩者互相碰撞而產生靈感火花，為藝術創作開辟全新領域。無論是在拉夏德芳的卡地亞工坊，還是在尚不為人知的秘密工作室，Cartier d’Art系列腕表皆出自超凡卓越的工藝大師之手。這些作品出類拔萃，體現工藝大師對藝術的滿腔熱情，見證其超越極限，迎接挑戰的勇氣，每一個微小細節皆精美絕倫。時間已不是主角，工藝才至關重要：鏤空雕刻；金絲勾邊琺瑯；寶石鑲嵌的馬賽克圖案；層層交疊的琺瑯；珍木細工鑲嵌……工藝大師靈巧的雙手，創作出優美的詩篇。
想完成一件作品的工序非常復雜。首先，要挑選寶石。寶石品種繁多，有縞瑪瑙，虎眼石、鷹眼石、黃色彼得石、紅玉髓、黃碧玉、棕櫚碧玉、喀拉哈里碧玉、黃瑪瑙、蘚紋瑪瑙、珊瑚及珍珠母貝等。隨后，寶石鑲嵌技師將篩選出的天然寶石打磨切割。然后，便要按照事先規定的順序逐一鑲嵌寶石，再逐層鑲嵌各種顏色的寶石，令色彩層次更加豐富，形狀亦更為突出。所有寶石需先粘貼在表盤上，然后再統一進行加固，以確保圖案表面均勻平滑。有時一個圖案需鑲嵌有1000余塊寶石。僅寶石鑲嵌這一道工序，就需耗費60多個工時。精巧的鑲嵌工藝，令表盤上寶石圖案栩栩如生。正是這精確細膩的加工手法，以及一絲不茍的創作態度，成就了這些經典之作。
“Mosaïque”（“馬賽克”鑲嵌工藝）一詞于公元前一世紀誕生于羅馬，而其真正起源卻可以追溯至公元前三世紀的西西里島，在此處發現了史上最早以玻璃與大理石小方塊鑲嵌而成的圖案。在當時，這種采用經切割的玻璃與大理石小方塊取代鵝卵石作為鑲嵌材料的工藝手法，堪稱創新之舉。馬賽克鑲嵌工藝不斷演變與發展，并出現了微型馬賽克鑲嵌工藝，這一表現手法在18世紀末的意大利尤為盛行。這項流傳千年的古老技藝，原本只應用于墻面、壁畫、天花板與地面等大型裝飾中，如今，它跨越表現范疇，并將其微型化，從而應用于制表工藝之中。而琺瑯工藝起源于地中海盆地。早在遠古時期，人們就已開始用琺瑯裝飾首飾與金銀器皿。半透明鏤空琺瑯工藝則始于14世紀。作為掐絲琺瑯的演繹，半透明鏤空琺瑯繪制在半透明底板上的，在當時的法國皇室中風靡一時，倍受追捧。在新藝術主義時期，出現大量以無金屬底板琺瑯裝飾的首飾，這一工藝在當時被稱為“半透明鏤空琺瑯”。20世紀初，卡地亞開始將獨特的琺瑯工藝運用到產品設計之中。1902年推出的“Deux Feuilles de Lierre”（兩片常青藤葉）胸針和1929年座鐘上的羅馬數字，均采用此種琺瑯裝飾。
本次，卡地亞在表盤設計上采用半透明鏤空琺瑯與馬賽克鑲嵌工藝，令這一古老技藝重新煥發迷人魅力。這一工藝需付諸極大耐心潛心研究，不斷探尋秘笈，配合精湛工藝，歷經無數嘗試，才能最終獲得成功。以半透明鏤空琺瑯工藝制作的表盤，如彩繪玻璃窗般色彩鮮艷。微弱的光線，透過半明半晦的琺瑯層，如此優雅精致，仿若以光線為色彩繪制的神奇圖畫。琺瑯藝術家不懈追求，力臻完美，通過漸變色彩，體現光線明暗效果，從而使得圖案中天空與云朵的顏色隨時隨地都顯得清晰明亮，閃爍著用銀箔點綴而成的點點繁星。再依次觀察白色北極熊的背部，頭部與腳下的浮冰，漸變色彩的排列賦予圖案高低起伏的層次感，產生一種獨特的光影效果。直到最后一刻，工藝大師仍需聚精會神，因為些許的差錯都會導致前功盡棄，比如琺瑯涂層過厚，烘烤時間過長，或者外部壓力太大等等，一件杰作的誕生全賴于工藝大師精湛的技藝。
工藝大師獨具匠心，將浮雕藝術與內填琺瑯彩繪工藝相結合，細膩傳神地刻畫出獵豹生動逼真的神態。表盤上的獵豹栩栩如生，表殼似乎已無法將其束縛，它蓄勢待發，隨時準備躍出表盤，凌駕于整枚腕表之上。表盤上的高浮雕裝飾經常由多個部分組成，精確的裝配手法制造出完美的陰影效果，令每個細節都十分出彩。即使是獵豹也眼神深邃，下頜輪廓清晰，面部表情立體感極強，形象逼真，仿佛要一躍而出。皮毛質感的刻畫，更進一步體現工藝大師卓越的雕刻手法，他們用平頭鑿和尖頭鑿精雕細琢的豹眼炯炯有神，令人稱奇。而最考驗功力的，莫過于突出獵豹胡須立體感的技法，工藝大師先使用尖頭鑿雕出內壁，再用樹脂分別打磨每個部分。浮雕裝飾的雕刻與組裝需要耗費60多小時，而完成大明火內填琺瑯裝飾還需要25個小時。工藝大師交替運用黑、紫紅、灰、乳白、亮白、棕黃、黃綠等七種色彩，結合寫意與細膩并重的技法，塑造出一只線條優美，充滿野性氣息的猛獸。
藝術大師精通光線反射原理及對比效果，由此締造出極富立體感與透視感的繪畫效果。他們極其注重細節，力爭讓所有腕表都成為高級木器工藝的典范之作。每款表盤皆獨一無二，需經多道工序，歷時160多個小時才能完成。鑲木師根據設計圖樣，依照所需顏色、紋理與材質挑選合適的木料。為了鑲嵌熊的皮毛，需要使用十種來自歐洲的不同天然木材，如：冬青木、栗木、楊木、柳木、銀槭木或紅楓木、胡桃木或伯爾胡桃木、花紋楓木以及有阿林山欖木等。這些組成表盤的38片木片被切割成極小絲束，其中一部分需要加深顏色，以便制造出明暗各異的立體效果。接著，便要將這些木片逐一粘貼到表盤上。腕表搭載9905 MC型手動上鏈機械機芯，配備跳時功能，是藝術家與制表大師親密合作的結晶，是精湛工藝與高級腕表復雜功能之間的一次跨行業合作。
摘要建筑立面裝飾根據建筑美的原則,以及不同時期的建筑風格,來確定它的具體結構、位置和形狀。建筑立面裝飾的藝術表現形式主要包括:人的形象、自然植物形式、動物形象、人造事物、幾何形線條等。它們是不同歷史時期和社會背景下的政治、經濟、文化以及建筑設計師的創作理念、思想方法的綜合反映,孕育了建筑藝術的美學價值以及象征性本質。筆者認為探究建筑立面裝飾的風格特征以及建筑立面裝飾的藝術表現形式對建筑物的更新、改造、重建以及保護都有著不可忽視的重要意義。
關鍵詞:建筑立面 裝飾風格 表現形式
中圖分類號: TU-80 文獻標識碼:A
建筑立面裝飾的位置以及結構,往往使得它們難以被觀察,其真切的面目曾一度被建筑師和欣賞者所忽略。實際上這些建筑立面的裝飾物具有十分重要的美學價值,它們是一定時期的建筑藝術風格的組成部分。在經濟迅速發展,人們生活水平不斷提高的今天,保護、整修和繼續利用這些有價值的裝飾細部,是對建筑文化遺產的保護與繼承,是建筑藝術得以發展的關鍵。實際上,建筑立面裝飾的風格與建筑形式,自古就有著不解之緣。建筑立面裝飾的風格與建筑設計師所在國家的建筑風格以及文化有著密切的關系,對建筑立面裝飾在各個時期的藝術風格有所了解,是在建筑實踐與建筑活動中繼續利用這些建筑立面裝飾元素的前提。
一 建筑立面裝飾風格概述
1 中古時期建筑立面裝飾風格
流行于11-15世紀的古代歐洲建筑風格,給建筑形制、建筑文化以深刻影響,這一時期古希臘建筑、古羅馬建筑、中國建筑、以及伊斯蘭建筑等,都有著不可忽視的重要地位,在這些建筑風格之下的立面裝飾,有著不同形式的表現。希臘的建筑立面的細部裝飾成為整個建筑體系的重點,甚至把“柱式”作為一種規范的風格,在細部和裝飾上,都按照人的尺度和嚴格比例來規范建筑造型,這在希臘神廟的各個方面都有顯著的體現,形成了頗具影響力的哥特式建筑,總體上給人以崇高之美。這一時期的古羅馬裝飾,將希臘與波斯的藝術元素融合到一起,把雕刻技術發展到更高的境界。羅馬建筑中常常充滿著附加的裝飾,忍冬草葉、渦卷、鳥、爬蟲、丘比特、獅身鷹首獸等,都是裝飾中常見的表現形式。中國建筑立面的裝飾部件大部分都是木頭制成的,包括柱子、斗拱等,其裝飾表現形式往往是中國漆涂成的精美幾何圖案,在屋脊上常見一些龍、魚、吻獸等動物形象。
2 文藝復興時期建筑立面裝飾風格
始于15世紀佛羅倫薩的文藝復興,把啟蒙思潮中“以人為本”的思想帶入到建筑領域,深深影響了建筑立面的裝飾風格,后又傳播到歐洲其它地區,形成帶有各有特點的文藝復興建筑。文藝復興建筑放棄了哥特式建筑對“崇高感”的追求,這意味著宗教統治藝術的終結。建筑設計師轉而追求繪畫、雕刻在建筑藝術中的表現,強調整體的美觀統一,比例協調,布局勻稱,但是不再把人體作為立面設計的尺度單位。在檐口、柱頭、檐壁上的雕刻與繪畫,往往回歸到史前古典建筑的藝術風格追求上,因此壁畫等立面裝飾變得愈發精致,豐富卻不顯得矯揉造作。
3 新藝術運動時期建筑立面裝飾風格
在法國興起的新藝術運動,對建筑材料的選擇產生巨大的影響,玻璃、鋼鐵等材料出現在建材中。這一時期的建筑往往強調裝飾、構圖以及質感。在19世紀的機械時代,當鋼鐵和玻璃成為建筑裝飾部件的主要材料,裝飾的表現形式也開始圍繞著玻璃、鋼鐵這些新材料而展開。在門窗的角上以及建筑本體的結合點上,以流動的、蜿蜒的自然主義裝飾為主要題材。在民居以及大型商場中,通過陶瓷磚瓦、壁畫以及陽臺欄桿和圍欄上的鐵花雕刻,來表現建筑的風格特征,用以傳達一種不受束縛的建筑理念。
4 裝飾藝術派時期建筑立面裝飾風格
起源于20世紀的裝飾藝術派,它汲取新藝術運動、包豪斯以及許多其他藝術風格的元素,合成一種具有明顯垂直性的建筑風格。裝飾藝術派強調幾何形圖案、硬朗的邊角和有棱有角構圖。立面經常使用“Z”形條帶,或者設計成為飾帶或者腰帶的鋸齒飾。這些裝飾一般沿水平方向橫穿建筑的底層,作為腰線、頂角線,也常常裝飾于建筑內外門窗線腳、檐口等位置。裝飾藝術派的建筑作品往往具有濃厚的時代氣息,給人以明快活潑之感。
5 現代運動時期建筑立面裝飾風格
正在歐洲滿眼都是國際風格的直線立方體式建筑的同時,一些設計師因為建筑立面裝飾的繁冗與復雜而拒絕使用裝飾,20世紀60年代后,裝飾實際上已經失去了它的實用功能,建筑立面裝飾理所當然應該為建筑結構服務。建筑物本身成為一種裝飾,雖然其立面毫無代表其內部的功能,最簡單的裝飾建筑立面的方法是選擇質感的建筑材料,于是出現大理石、銅、彩色玻璃、鋼鐵等等富有質感的建筑材料,被大量應用到建筑結構之中,他們嚴格的結合方式和布局所創造出來的圖案,起到了一種裝飾的效果。
二 建筑立面裝飾的主要表現形式
在所有的建筑立面裝飾中,都離不開各種各樣裝飾的表現形式,例如:人的形象、自然植物形式、動物形象、人造事物、幾何形線條等。建筑設計師的思想理念,欣賞者的審美情趣,建筑的文化色彩,都會訴諸于這些表現方式而呈現。因此若想在當前建筑實踐與建筑活動中繼承與發展建筑裝飾文化以及建筑設計師的理念構思,總結與明確裝飾的表現形式是這一過程順利進行的必要條件。
1 以人的形象為建筑立面裝飾的藝術表現形式
在所有的藝術作品和裝飾中,人的形象總是備受喜愛的一種表現形式。在某些文化背景下,人類的形象有著某種象征性的意義。建筑立面裝飾以人類的形象為主要考慮對象,因此很多建筑師用人的臉形作為房子的外形,直接用人的眼睛、鼻子、嘴等身體的外部形態設計,強化建筑的入口、窗子、柱子的意象,雕刻、雕像以及帶翼人形等裝飾手法出現,具有某種象征性的含義。
在中古時期以支撐體出現的“柱式”建筑中,女像柱就是人的形象被利用在建筑立面裝飾中的典型案例。這些女性人物形象,被設計成為穿有垂袍的浮雕,作為柱子或者柱頭等支撐構件。除此之外,從埃及神廟到印度的塔,布滿了以雕刻手法體現的人的形象,而文藝復興時期,“小天使”的人物形象出現在建筑立面裝飾中,在檐口,檐壁,墻體,拱肩上常常會發現“小天使”的浮雕。這些“小天使”往往以嬰兒的形象出現,并帶有翅膀,個體較小,便于裝飾。又如,為了紀念許多杰出的人物,他們也被建造成為建筑立面的裝飾,雕刻到建筑的墻板、壁龕上,例如在富蘭克林的故鄉波士頓,為了紀念這位偉大人物,建筑設計師把他的半身像雕刻到他住宅的建筑墻體中。
2 以植物形象為建筑立面裝飾的藝術表現形式
幾乎每種建筑風格里,植物形象都曾被作為裝飾圖案大量運用到建筑形式之中。不僅如此,令人驚訝的是,每種文化背景下的建筑形式,都一致性的鐘愛它們本土的植物。這些植物由于外表的美觀以及其生長特性的原因,而被寓于特殊的象征性意義。
例如我們常見的拱頂式的立面裝飾手法中,渦卷式設計是相當普遍的,除了如前文所提到的大量使用人的形象進行裝飾外,其人像周圍往往圍繞著富有變化的植物形象,這些天然的葉飾與人臉交織在一起,甚至這些人像的面孔在葉狀的裝飾下若隱若現。在美國波特蘭商業區的建筑物中,常常會見到這類渦卷式的粗石的設計,橡樹葉往往被裝飾在一個精致的渦卷式裝飾的周圍,甚至從拱券的頂部延伸而下。又如最為典型的羅馬人常常在建筑中利用的垂花裝飾,他們用花、葉子和水果連接成一串,將這些花串懸掛成為弧線,設置到建筑的檐口、拱券等部位。在中古時期的宗教建筑中,亞當與夏娃等浮雕與雕刻人物總是伴隨著蘋果、樹木,一同出現在建筑立面之中。
3 以動物形象為建筑立面裝飾的藝術表現形式
與植物一樣,動物的形象被利用到建筑立面裝飾中,也是非常普遍的。但是由于動物形象很難被直接轉化成建筑立面的裝飾表現形式,因此建筑設計師并沒有取材于現實生活中的家畜、寵物之類常見的動物,而是選擇那些在文化史上具有象征意義的動物形象,他們往往來自寓言傳說,或者民間故事。
在中古時期,奇形怪狀的野獸具有辟邪的作用,甚至在宗教盛行時期被奉為信仰,所以在藝術品與建筑立面裝飾中,野獸形象的存在是相當普遍的。以鷹為例,鷹對于希臘人而言,是宙斯的同伴動物;對于羅馬人而言,鷹是戰爭與軍團的標志,對于美國而言,是整個國家的象征。因此鷹常常被設計成為各種造型,出現在建筑立面的裝飾之中是不可避免的。這些鷹的形象,多用光滑的石灰石、粗面的花崗巖以及有紋理的大理石雕刻而成,甚至在某些建筑立面中,還出現了金屬制造而成的鷹的裝飾物。
4 以幾何形線條為建筑立面裝飾的藝術表現形式
以幾何形線條作為裝飾也常常出現在建筑立面設計中,它們或是單獨出現,或是與其他的表現形式相互結合,更接近于一種抽象的象征性符號。它們往往選用奢華的建筑材料,構成嚴格而規范的結構布局,形成裝飾性的圖案樣式。這種建筑的立面裝飾,最常見于現代運動時期的建筑。例如:沃爾特?格羅庇烏斯設計的“包豪斯學校”,就是這樣一種抽象化的建筑,他追求平面幾何形線條的表現,強調空間明亮感,充滿著烏托邦式的幻想,其文化內涵影響至今。
三 建筑立面裝飾藝術的繼承與發展
隨著經濟的迅速發展,市場環境的日益繁榮,不少建筑設計師產生了急功近利的心態,以至在建筑立面裝飾設計領域,出現了許多以簡單的材料堆砌的建筑裝飾作品。為藝術而藝術,為設計而設計的建筑立面裝飾作品越來越多,這使得建筑裝飾藝術的文化品位在低水平重復的設計環節中難以提高。若要改變這種態勢,一方面要加大對建筑立面裝飾的文化遺產保護力度,繼承建筑裝飾中的優秀藝術成果。一方面要在建筑實踐與建筑立面設計活動中,敢于重新利用、更新改造,進而發展建筑立面裝飾藝術。
世界建筑文化精深博大,無論是中古時期的“和諧崇高”,文藝復興時期“以人為本”,還是現代主義以及后現代主義建筑中,對裝飾價值的互辨,建筑立面裝飾的優秀成果始終在歷史的長河中熠熠生輝。各個歷史時期的建筑立面裝飾作為人類的文化遺產,是研究和繼承民族文化的瑰寶。一個優秀的建筑設計師,首先要以學習本國傳統的建筑文化為創作起點,這是形成自身風格并得以發展的重要條件。
實際上,在建筑裝飾藝術發展的歷史進程中,保護、修復、還原以及繼承建筑立面裝飾優秀成果的活動始終沒有停止。例如:在1902年由丹尼爾?伯納姆設計的熨斗大廈,這是紐約鋼框架摩天樓的最早實例之一,已經被美國列入標志性建筑保護委員會和歷史名勝的國家名錄。他的建筑立面上,圓花環內雕刻的美杜莎女面像積垢甚多,石料破損,因此曾用蒸汽清洗,并對石料進行重新鐫刻,大量的立面細部裝飾已經被完好修復。
與此同時,要在建筑實踐與建筑立面設計活動中,重新利用、更新改造、創新發展建筑立面裝飾藝術,就要加強國際之間的溝通與交流,建筑設計師要了解國際建筑裝飾設計的發展趨勢,掌握建筑裝飾設計理念和具體表現形式,才能激發創造靈感、提高審美情趣,才能設計出更具價值的建筑立面裝飾作品,才能豐富和發展世界建筑裝飾文化。
值得注意的是,裝飾決定著建筑立面的風格與視覺形象,當建筑立面的裝飾被取消時,整個建筑會顯得乏味而無生機。同樣建筑立面的裝飾作為單獨的藝術品被欣賞時,也顯得突兀而失去文化價值。因此建筑形式與建筑裝飾是分不開的。裝飾的目的并不是為了藝術而藝術,在其美化建筑的同時,并不能完全被符號化,被夸大并超越建筑整體,更不能被消解失本身的實用功能。建筑立面的裝飾應該整體地聯系于建筑的結構與材料而存在,只有這樣,其藝術風格與表現形式,才能得以完善的發展。
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作者簡介:
關鍵詞：中國傳統元素 景觀設計 棗莊奚仲文化廣場
中圖分類號：TU986
文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069（2016）01-0156-03
緒論
在全球化的今天，各國設計師們深深地體會到“越是民族的，就越是世界的”這個深刻的道理。伴隨著2008北京奧運會和2011世博會的順利召開，中國元素日益受到世人的矚目與賞識。中國元素以其獨特的民族元素符號形式被重新推上歷史舞臺。
凡是被大多數中國人認同的、凝結著中華民族傳統文化精神，并體現國家尊嚴和民族利益的形象、符號或風俗習慣，均可被視為“中國傳統元素”。帶給了人們更深的文化認同，帶來更舒適的享受，多重的視覺展現出來的美，常常震撼觀賞者的心靈。
景觀設計是多種文化沉積的載體，強調中國元素在景觀中的應用，能夠讓人感受傳統文化的委婉含蓄之美，靈動曲折之意。
“落其實者思其樹，飲其流者懷其源。”作為中國當代的景觀設計師應該繼承并發揚先賢留給我們的寶貴遺產，創作出更具文化特色的景觀作品。
一 中國元素的豐富內涵
華夏文明，古韻悠遠。中國傳統文化元素，是伴隨著炎黃子孫生生不息的漫長歷史而產生和發展的。不同的時代有著自身獨特的文化內涵和形式，它涉及中國的建筑、服飾、傳統繪畫、民間美術、詩詞歌賦等諸多方面，是祖先留給后輩子孫的寶貴遺產。中國元素包括有形的物質符號和無形的精神內容，即具象的物質元素和抽象的精神文化元素。
1 具象的中國元素
具象的中國元素是在悠久的歷史文化中沉淀下來的精華，是文化符號，是一個地域、一個民族或一個國家獨特文化精髓的提煉，是文化內涵和信息傳遞的重要載體和形式。
（1）圖案元素
殷商時期流行饕餮紋、龍紋、鳳紋、云紋、波紋等，而漢代的瓦當則流行文字裝飾。魏晉時期佛教盛行，因而蓮花、飛天、獅子、金翅鳥、火焰紋等紋樣也隨外來文化一并傳人中國，隋唐時期由于帝王喜好牡丹，國色天香的優美形象轉變為各種纏枝花樣紋樣，一直流傳至今。這些圖案符號經常會被設計師提煉并加以運用，這些元素符號在增強民族文化和地域特色中發揮巨大的作用。
（2）文字元素
文字是語言的可視符號，語言是思維的表達。文字是人們思維的提煉，文字的誕生是人類抽象思維發展到一定階段的必然產物。中國書法、篆刻印章、木版水印、甲骨文、鐘鼎文等，這些元素在景觀設計上能夠讓本土的設計更具感染力和親切感，讓不同的觀賞者產生共鳴。
（3）色彩元素
《孟子，告子上》：“月之色也，有同美焉”。可見中國人自古就與色彩有著深厚情誼。古人將基本的色彩定為五種：青、赤、黃、白、黑。這種對色彩的情結在數千年的演變中逐漸演化成為一種符號。魯迅先生說過：“有地方色彩的，倒容易成為世界的。”不同的色彩能夠表達不同的民族情結，在景觀設計中將色彩賦予情感并合理地運用，能夠讓景觀設計更具文化地域色彩。
2 抽象的中國元素
抽象的中國元素是傳統的精神文化，是漫長的文化歷程中人類社會發展所積淀下來的觀念、風俗、文化等是無形的。著名建筑師黑川紀章說：“只有對傳統中看不見的東西有真正的理解，才能把其中最有特色的部分（語言）作為符號分解抽象出來，把這種符號運用到新的符號系統之中，形成現代風格。”
（1）抽象的中國元素在山水城市中的表達
錢學森教授說：”我近年來一直在想一個問題：能不能把中國的山水詩詞、中國古典園林建筑和中國的山水畫結合在一起，創立‘山水城市’的概念。
中國傳統文化的思想主流儒家思想中強調天、地、人以人為本，強調入與自然的和諧關系，孔子《論語?雍也》提出智者樂山，仁者樂水的思想。莊子在《莊子?齊物論》云：“天地與我并存，萬物與我為一”。先哲們以樸素的系統論觀察整個宇宙，這些經典的理論都是“天人合一”的基本思想。這種樸素生態意識萌和山水意境的表達對當代的生態城市建設起著至關重要的作用，讓自然環境與城市相得益彰。
城市生態專家認為：山水城市是具有中國特國特色的生態城市。
建筑專家認為：山水城市的靈魂是“中國特色”，它既要有良好的生態環境，又要塑造完美的人文環境，做到兩者并重。
（2）抽象的中國元素在空間意境上的表達
傳統的中國文化中強調“境生象外”虛實相生“可以意會，言不盡意”，《園冶》中所謂“一鑒能為，千秋不朽”。這種情景交融，神、形、情、理和諧統一的藝術境界，與中國的傳統園林藝術有著異曲同工之妙。意境美是中國文化的精髓，它是較高層次美的境界。錢學森說：意境是精神文明的境界。這是中國文化的精華。因此也孕育了像燕京八景、西湖十景、揚州二十四景等清幽、恬靜的美景。
二 以棗莊奚仲文化廣場為例的思考
該項目位于棗莊市薛城區，有4600年文字記載的歷史，是世界造車鼻祖奚仲的故鄉，著有“奚仲故里，中國薛城”的城市名片，具有“江北水鄉”的美譽。以行政中心為基點的中軸帶為本次城市設計的重點區域，面積45.7ha，南北長2000米，寬度220米，打造成為綠色、人文相結合的中央景觀帶。
1 平面布局
棗莊奚仲廣場以中國傳統的山水文化思想中“青山半入城，碧水皆成澤”的城市規劃格局進行設計，在山、水、城、澤的規劃結構基礎上，對地塊進行分析，由于地塊兩端南北距離較長，所以整體打造的同時根據其地塊特點進行了分段設計，結合現狀不能拆除的高層建筑物，將場地進行整合，劃分為“三進”式格局”。分別為：奚仲文化廣場（一期）、中華車文化園（二期）、生態濕地公園（三期），力求打造成為“有自然之理，得自然之趣”的城市景觀帶。（如圖1）
奚仲文化廣場（一期）根據薛城特有的人文風貌，依據“游龍于海匯于中土”的設計理念，設置獨特的文化廣場，與荷花池相互呼應，強調“和”的主題，突出“南雄北秀集結于中”的城市特色。為體現棗莊“奚仲造車”這一歷史偉績，廣場以傳統元素“卓”字為整個廣場的構圖出發點，用車的輪、軸、輿、轅等部件組成四個重要部件來詮釋奚仲造車對社會發展的巨大貢獻深遠影響，并將其設計理念運用到景觀概念之中。（如圖2）
奚仲文化廣場利用多維空間供游人身臨其境進行游賞：布局突出主體，分別主次；既有分隔又有聯系，各個景區互相呼應襯托；利用地形、植物和道路等分隔空間，有開有合，有聚有散，曲折多變，小中見大，意味深遠。（如圖3）
2 鋪裝節點
鋪裝作為景觀空間基底中重要的實體要素，常以圖案、符號的方式排列組合，在景觀空間及空間秩序營造方面有著至關重要的作用。我們的傳統圖形也是在這樣的文化背景中形成的，它不僅僅是對日常生活進行審美上的裝飾，也絕不是一個簡單的物質化、對象化的圖示，在這些樸素的圖形背后有著對美好生活的向往和祝福；有著無形的宇宙觀；有著更廣闊、更生動的人生感悟。棗莊奚仲文化廣場在鋪裝上以傳統元素“卓”字為整體構圖出發點，緊扣當地文化的主題，并結合黃銹石、砂巖、黃銅等給人以古樸、凝重的視覺效果。（如圖4）
3 景觀設施
作為我國傳統藝術中的一支奇葩，園林同其他藝術，諸如詩詞文學、繪畫、戲曲等，有著密切的關系。中國園林首先離不開詩歌，它那充滿詩情的意境，它那如畫的風景，常常通過文字的勾勒而表現得更加明顯。奚仲文化廣場將中國元素提煉、歸納，并表現在景觀設施上。（如圖5）
車文化中心雕塑以框景手法進行雕塑設計，結合夏朝特色圖案，頂部懸吊金色車輪，象征奚仲及古代勞動人民源源不斷的創造力，推動了社會的發展，人們生活的提高。景觀雕塑雄偉壯觀，給人以強烈的視覺沖擊力的同時也蘊含著“芥子納須彌”的意境感受。（如圖6）
車文化浮雕墻內容包括車的部件結構，形式演變，以圖文的方式將歷史文化演繹（如圖7）。流水雕塑將水景與車文化相結合，并運用框景的手法來演繹景觀氛圍（如圖8）。“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。”奚仲文化廣場不是富貴的張揚，而是內斂的中國文化的體現。
4 山水意境
中國的傳統文化表現在藝術上，可以概括的說就是“含蓄、內斂、不露鋒芒卻博大精深”，傳統文化元素中是中國人文思想的意向載體，它所追求的和諧、節制、樸素和含蓄的思想是與中國傳統的人文、自然、哲學觀一脈相承，是基于儒、道、釋三家互補交融、兼容并蓄的觀念的注解，充分體現中華民族的審美觀，更重要的是它們體現了中國式的智慧、意境和精神，印證著中華民族內在的積養、品行和操守。
棗莊奚仲文化廣場濃縮自然山水和民族文化于景觀之中，在園林意境上是山水文化素養的流露，也是情意的表達。“山林意味深求，花木情緣易逗”便是這種景觀文化精華的深刻寫照，讓人體會到“會心處不必在遠，翳然林水，便有濠濮間想”的完美意境。（如圖9）
（江南大學 設計學院，江蘇 無錫 214122）
摘 要：本文立足于形（造型）與色（色彩）的基礎，從平面，立體，空間，具象，抽象，動態等角度闡述了形色始終貫穿于藝術設計的創作過程，并分析了藝術設計中的形色表現和重要作用。
關鍵詞:藝術設計；形；色；具象；意象；動態
中圖分類號：J504文獻標識碼：A
Shape and Color of Art Design
CHEN Jia-quan
我們在日常生活中常用“形形”來形容一種景象的紛雜多姿。眼之所見者，必有形，亦必有色，可是其“形”與“色”的緊密關系，形，色之所依，色，形之本現，缺其一不可視之。它們各有其屬性，不同的屬性帶給人以不同的感受。形色在自然界的發展變化千萬，奧妙無窮，而兩者密不可分。設計物中的形、色必都來源于人們肉眼可見的宇宙之源，也有許多來自于一些人為的圖形和各種色彩、幾何形，甚至是一些簡單的線條。
人們用最簡單的圖形就能表達出最偉大的觀點，甚至某一偉大的設計物雛形就由此誕生了。這在人類傳統的藝術作品中也有體現，利用物質形狀及色彩來代表永恒與不朽。
自古以來屬于藝術范疇的所有物體，依賴于形與色得以呈現，大都使用點、線、面、體及多種色彩的對比來構成完整的組織結構。它并不像看上去那么的抽象，那么的不可理解，其實每個人都在潛意識中做出某種反應，因為他們的創造原本就是基于祖先們對自然的各種反應。圓形、星形、十字形、螺旋形；紅、黃、藍色等等的形和色各異，呈現的形式多種多樣，變化萬千，它們的展現均取決于宇宙的動力，宇宙空間和自然物質的運動方向以及他們的運動節奏。各種形態色彩含義不同：如紅色代表活力，白色代表純潔等等，人們見到方形或立方體就覺得它們較為穩固，某些形、色的綴合與分離能夠讓人產生多種不同的感知，這一切其實都是人類生活的實踐積累，可以說是源于人們內心的深處。
1 藝術設計中形與色在平面、立體、空間的表現及特點
藝術設計無一不注重形與色的表現形式，重視從表面到內在的綜合效果，力求設計出符合科學使用的合理性，并以特有的表現形式給予人類生活更多的舒適感。在中外的藝術及設計領域，以形與色元素的表現的形式種類繁多，舉不勝舉，但大都離不開平面、立體、空間這三種表現的基本形式。以多維的立體空間思維方式，優美的形體，絢麗多彩的造型和通俗的圖案語言賦予其生命，加以材質的合理運用，使其表現得淋漓盡致，因材質移，賦予設計的物體以寓意、象征、夸張等多樣性的形與色藝術語言，帶給人以內涵，完整、有分量的感受。這些形式品種豐富多樣，有著或傳統或現代的多種類型，以適合不同的欣賞者及使用者的層次需要，形與色的表現形式繁多，從平面―立體―空間，乃至自然的萬物都與之相連，它在人類的現實生活中千姿百態，氣象萬千。
1.1 平面形色
形與色的平面表現形式，是以明確的設計理念為主導，形成思維表述的重要元素。圖形形象、文字內容、符號運用都在形與色的對比關系中展開并體現，是藝術設計中必須把握的基本要素。
美國的菲爾•切尼兒時就喜好繪畫，一直堅持不懈地進行藝術探索。他的作品的色彩對比強烈，造型夸張，情緒高漲，視覺擴張力強，極具兒童畫和裝飾畫的特點，他所描繪的畫面內容大都是從現實生活中提取而來，具有很強的趣味性。
我們常看的地圖就是平面的形與色表現的實例，一個完全真實而立體的空間，以平面的形式表現，除結點之外，再沒有邊與邊相交，地圖是按照一定的法則，有選擇地以二維或多維形式與手段在平面或球面上表現地球（或其他星球）若干現象的圖形或圖像，它具有嚴格的教學基礎、符號系統、文字標記，并能用地圖概括原則，科學地反映出自然和社會經濟現象的分布特征及其相互關系。
華盛頓市場學校十一周年兒童博覽會海報，伍德的形象與出版物設計，他以視覺的幽雅與創造力傳遞企業的信息。他簡練巧妙的字符、包裝與海報體現了一種精煉的平面觸角。
1.2 立體形色
在雕塑、工藝品家具等藝術設計中，形與色的立體要素是其設計成敗的關鍵和重點，多維的立體空間形式，美妙的形體，多彩的造型，加以圖案以及不同材質的運用，使得立體形色賦予了藝術設計更豐富的內涵和表現。
亨利•摩爾的現代雕塑作品“Sheep Piece”模仿了自然界中的巖石形態，其抽象簡練的造型很符合現代公共雕塑的特點，雕塑般的線條異常簡略，注重體積感和空間感表現，給人以一種凝重、深沉的感覺。
中國淮揚泥塑，既可觀賞陳設，又可讓兒童玩耍。河南浚縣歷史悠久，是民間傳統玩具的產地，到現在從事捏制玩具行業的人仍為數不少。每到正月十五和七月十五廟會，便會有長達兩公里的玩具攤，形態各異、色彩亮麗的玩具出現，成為當地民間盛大風俗之一。該作品氣宇軒昂，具有王者風度。
清代家具的工藝風格，追求絢麗、豪華與繁縟的富貴氣，用材厚重，體態寬達，裝飾手法艷麗奪目。這是成吉思汗二弟哈薩兒后裔扎薩克親王府的遺物，寶物為鹿角扶手，椅梁上浮雕雙龍戲珠，椅足是獸爪形，寶座的造型與色彩的融合體現高貴及權利，很有氣勢。
1.3 空間形色
在古典園林設計、現代建筑設計、環境空間設計、工業設計等藝術設計中，形與色發揮了多種多樣，變化萬千的重要作用。可以說，缺少了形與色，就缺少了空間設計的靈魂載體。
揚州個園以假山堆疊精巧而著稱。假山利用不同的石色石形，采用分峰疊石的手法，以石斗奇：“石疊的山，石嵌的門，石鋪的路，石伴池水壯，石襯青竹秀，石抱參天大樹，石擁亭臺小樓……石成了個園的主體結構”。個園假山，一部分用黃山石疊成，山腹中有曲折蹬道，盤旋到頂，這是北派的石法；一部分用太湖石疊成，流泉倒影，逶迤一角，是南派的石法。這兩種疊石的手法，意味著山水畫的南北之宗，統一在一個園子里，構成個園假山的獨特風格。
安藤忠雄是當今最為活躍，最具影響力的世界建筑大師之一，他從未接受過正統的科班教育，完全依靠本人的才華稟賦和刻苦自學成才的設計大師。安藤亦開創了一套獨特嶄新的建筑風格，以半制成的厚重混凝土，以及簡約的幾何圖案，構成既巧妙又豐富的設計效果。安藤的建筑風格靜謐而明朗，為傳統的日本建筑設計帶來劃時代的啟迪，他的突出貢獻在于創造性地融合了東方美學與西方建筑理論，遵循以人為本的設計理念，提出“情感本位空間”的概念，注重人、建筑、自然的內在聯系。
設計師費比奧•諾維布里在2008年米蘭設計周上的回顧空間設計。空間本身是設計周提供的統一場地，設計師在其中設置了一個由金屬構成的飄帶狀的裝置，占據了整個展廳的虛空間，使得空間具有了流動性。同時，幾種不同的燈光、色彩組合使得這個展示空間具有了完全不同的視覺效果和心理感受。
涂鴉藝術家ARMADALE的街頭涂鴉繪畫，是當代流行繪畫風格的一種藝術表現形式，已成為了城市空間環境中不可缺少的元素之一。ARMADALE的涂鴉作品形態抽象怪異，色彩大膽而夸張。
2 藝術設計中形與色之具象表現
2.1 具象形色
具象是在藝術設計過程中活躍在頭腦中的基本形象。從發生學上說，表象、記憶能力是人的低級心理水平，動物也有表象和記憶的能力，但動物沒有根據自己的需要、態度、體驗和思想觀念來綜合取舍表象，進而形成具象的能力，具象為人類所獨有。
在具象繪畫中，無論是素描、色彩、風景、靜物、人物還是人體寫生，都是一種以明確的設計概念為主導的形象思維表述方式。具象形色的表現需建立在了解設計表述的語言結構和方法上，尤其是現代藝術形態的視覺功能和視覺功能方面。因為視覺形式和審美因素的變化需求，不僅是不同時代生產時代生產方式演化的結果，同時也是人類對視覺科學方式的基本認識與反映。
2.2 質感形色
質感是物體材質及表面所形成的視覺特征。例如：材質堅硬或表面肌理的粗糙或細膩光潔度的高與低，透明感的強與弱、質地的松緊乃至材質的輕與重等。質感與各種材質對光的吸收和反射性質有關，它是人們以往的觸覺經驗與視覺經驗結合時透過視覺感官所反映的一種心理影響。
在藝術設計中，透過對具象、意象、抽象質感、肌理的對比、感受、理解來積累并挖掘設計媒質的表現空間，使綜合材質的質感、肌理的這一表現元素構成自身設計的有效語言符號。
古根海姆博物館是建筑大師弗蘭克•蓋里的代表作，不同于滿世界比比皆是的現代主義建筑，古根海姆博物館新穎的結構，奇特的魚形造型完全打破了人們對于建筑，特別是博物館類公共建筑的一般印象。尤其是其獨具肌理和質感的外表面更讓人嘆為觀止，這層表皮是由鈦金屬板拼合而成，并在形態上模擬了魚鱗的外表面，在陽光明媚的白天和月色如水的夜晚呈現出兩種不同的觀感。
3 藝術設計中形與色之意象表現
所謂意象，就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。意象是客觀形象與主觀心靈融合成的帶有某種意蘊與情調的東西，構成意境的各個事物往往帶有作者主觀的情感。意境是具體的事物組成的整體環境和感情的結合，情寄托在景中，景中有情，情景交融。
3.1 意象形色
古人認為意是內在的抽象的心意，象是外在的具體的物象，意源于內心并借助于象來表達，象其實是意的寄托物。藝術設計創作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程，是對生活的再現過程，在還原自然中所見所感的基礎上滲透自己的感彩。運用現實與浪漫結合的手法，進行大膽概括、變化，通過意象造型的創意，使其成為更典型，更理想的造型手段。
3.2 內涵形色
藝術設計的創作過程如同哲學，它是一種內在思考，是有思想和內涵的，最后得出的結果不只是表面圖式的形色而已，而是有它自身規律為前提，與其創造性為目的，能夠經得起推敲，使審視者的思想從表象帶入其內涵，引入更深層的思考中去，才能賦予設計作品之生命。
三美神是西方美術自古以來最常被作為表現女性主題的題材，我們可以看到，在西方傳統繪畫和雕塑當中，三美神被賦予的是具象化的形態逼真的青年女性形象，并著力刻畫她們柔美的身體曲線。而現代抽象雕塑中的三美神形象，完全將具象化的女性形態剔除，轉而將女性身體特征的曲線抽象出來，在審美習慣上，人們歷來將曲線歸于陰柔之美的范疇，進而使之具有了社會性別差異，成為女性的象征符號之一。因此，盡管抽象雕塑中的三美神沒有明顯的女性生理特征，但其形態仍然給人以強烈的女性形象感。
Eva Hild是來自瑞典的一位陶瓷藝術家，她將influence（作用）、pressure（壓力）、strain（緊張）、ramification（衍生）、 inside turns outside flow（內而外）、flow（流動）等詞語使用抽象的表現手法運用到陶瓷藝術設計當中，這也是現代造型藝術發展的趨勢之一。
AT&T Wireless是美國知名的通信企業。該公司關于國際漫游招貼的系列廣告是其為開拓手機國際漫游業務而設計的。整個設計以手部模擬動物造型為創意的出發點，以世界各個地區最具代表性的動物來意寓各個地區。大象代表印度，美洲豹代表津巴布韋，最終說明其手機漫游業務遍布世界各個地區。
3.3 外延形色
藝術設計或想法所表達的外延是由它所適用的事物構成，它是相對于內涵的。這個一般概念來自于語義學，也適用于一些其他領域。設計中的形色元素的表達及形式外延，具有多維自由的創造空間。究其形式的外延而言：它以人的行為被提升，反映著時代風尚的本質與精神，以及生存方式源頭既有的動力。
形色元素通常以設計物的本體元素而論，拆散各部件中并無實際功能意義的部分，僅釋放審美的元點光芒，若將其組合設計，則盡顯其形式外延與內涵，并具有多維自由的創造空間。藝術設計只有將功能形態基本固定并加以拓展，汲取藝術學科對形色元素眾多知識為源泉，并輔以自身設計元素的組合，才能更好地滿足人們生活的各種需求。
荷蘭設計師J.P Meulendi jk在設計中巧妙地運用了“重復”這一構成語言中常用的手法使得原本平常的產品具有了獨特的形態，同時也能夠很好的達成功能的訴求。
著名創新建筑師圣地亞哥•卡拉特拉瓦以橋梁結構設計與藝術建筑聞名于世，他設計了很多富于創造力和想象力的作品。他的建筑作品善于把握韻律感和節奏感，能夠將單一的形態元素以適當的方式組合在一起，成為一個有機的整體，這不得不歸功于他的建筑師和工程師的雙重身份，他對結構和建筑美學之間的互動有著準確的把握，認為美態能夠由力學的工程設計表達出來。
巴拉甘設計的San Cristobal住宅庭院表現出來的美，來自于設計師對生活的熱愛與體驗，來自于他童年時對墨西哥鄉村這個接近自然的環境中成長的夢想，以及心靈深處對土著文化之美的追求與向往。對各種色彩濃烈墻體的運用是巴拉甘設計中鮮明的個人特色，后來也成為墨西哥建筑的重要設計元素。墻體的色彩取自于墨西哥傳統民居中的色彩：有著紅色陶瓦屋頂和白色墻體的房子，用石灰水粉刷的圍墻，果園與明亮的天井，色彩豐富的街道。在巴拉甘的設計中，還能經常看到粉紅色的墻，而這些粉紅色則是墨西哥國花的顏色。
四、藝術設計中形與色的動態效果
藝術設計中的形色要素在傳統的構成模式下固然會產生各種平面的、立體的、空間的、具象的、意象的等各種形式的創作作品。然而藝術設計師如果在設計創作過程中有意識地增加動態設計的要素，則會產生令人意想不到的奇妙效果。
美國著名的超級寫實主義畫家查爾斯貝爾在創作時通常不會選擇常規的城市街景和鄉村風光，而是選擇兒童的玩具和游戲機等題材。他將精心構圖的靜物放大到數倍加以表現，通過焦距變化，使背景模糊不清，以突出主體形象。
《黑客帝國》是一部風靡世界的科幻動作電影，但其動畫版更獨具特色。整部動畫以9個部分敘述了黑客帝國的前傳及后續內容。影片中當圣人先知出現時，則采用明快的，甚至閃耀出光輝的動態色彩進行渲染，給人帶來光明和希望的情感以及神圣的氛圍。
【關鍵詞】建筑設計技術 素描 造型能力
近年來，高等職業院校的土建類專業發展十分迅速，建筑設計技術專業作為其中的一個分支，也取得了很大的發展，專業點數和在校生人數不斷增長。伴隨著社會發展對這一專業教育要求的不斷提高，專業教學需要根據社會的發展做出相應的調整。
建筑素描是建筑設計技術專業的一門基礎課程，是本專業建筑造型教育和審美素質教育的重要組成，在學生的素質養成和職業能力養成中起著較為重要的作用。在以往的建筑素描教學中，我們的著眼點往往是在學科的角度，把其作為繪畫造型相關學科的一個分支來思考并組織建筑設計專業的素描教學，在不自覺中向繪畫造型學科方向看齊，追求素描教學的繪畫學科價值。素描教學為建筑設計專業人才培養服務的意識不強，造成教師教得辛苦、學生學得痛苦，教學效果不佳。雖然近年來有不少院校也在進行建筑專業的素描教學改革，但效果并不明顯。在職業教育迅速發展的全新狀況下對建筑設計技術專業的素描教學進行適當的調整，以適應社會崗位對人才素質的新要求，是一個十分必要并且很有現實意義的工作。根據社會對建筑設計技術人才培養的新要求，從職業能力構建的角度，筆者對建筑設計技術專業的素描教學提出一些個人的思考，以期引起更多的專業教師關注素描教學改革，更好地適應建筑設計專業人才培養的需要。
一、素描在建筑設計技術專業人才職業技能養成中的重要意義
按照通常的看法，建筑是一門關于造型的藝術，素描也是一門關于造型的藝術。①素描以其精謹的造型要求、簡單的工具材料、豐富的表現手段及其獨特的審美價值，在專業造型素質的構建過程中具有普遍意義，成為了在造型藝術學習過程中進行造型能力訓練和審美素質養成的首選。素描與建筑藝術設計有著造型和審美上的密切聯系，也成為建筑造型藝術的重要基礎之一。
高等職業院校建筑設計技術專業的素描基礎課程是從認知三維世界的角度出發，根據建筑藝術設計的空間造型需要而開設的一門必修課程。素描可以培養學習者精準的形態觀察能力、活躍的空間思維能力、嚴謹的形態構造能力和豐富的繪畫表現能力，還可以對學習者起到開闊藝術視野、加強藝術素養、提高審美情趣的作用。學好素描可以增強學習者敏銳的視覺感受能力，完善學習者的空間思維能力，提高學習者的空間建構能力，還可以提升學習者的形態表現能力，順利地表達設計理念。
正是由于素描在能力培養方面的顯著作用，使得素描課程在建筑設計技術專業的人才職業技能養成中具有非常重要的基礎地位。
二、課程教學要以職業技能素質養成為核心
建筑設計技術專業的素描課程應該把握本專業培養的人才所具備的職業技能要求這一關鍵環節來組織教學內容，換句話說，教學應該為人才的職業技能養成服務，教學內容必須符合專業教學要求。
建筑設計專業的學生要具有建筑設計能力和造型表達能力，就必須具有一定的視覺感受能力、空間造型能力和審美能力。視覺感受能力包括接受視覺信息的能力以及視覺信息的分析處理能力。②空間造型能力是由空間形象的構想思維能力以及思維活動成果的形象外化表達能力所構成的。空間形象的構想思維能力我們稱之為構思，思維活動成果的形象外化表達能力我們稱之為繪畫。簡單地說，建筑設計技術專業學生的造型能力由兩個部分構成，即構思能力和繪畫能力。構思能力的素質要求指向空間構成的可能性與合理性，繪畫能力的素質要求指向外化表達的準確性和有效性。審美能力包括審美主體對形式美感的認識與評價能力以及創造與表達能力等，認識與評價能力包括對美的感受力、對美的判斷力，創造與表達能力包括對美的想象力、對美的外化表達。這三種能力是相輔相成和相互促進的關系，缺一不可。
建筑設計技術專業開設素描課程的目的，就是通過素描教學和訓練有效培養并提高學習者的視覺感受能力、空間造型能力和審美能力。在這三者中，空間造型能力是建筑設計專業的核心技能，也是課程教學的重心所在，素描課程的教學應以空間造型能力養成為最基本核心，兼顧視覺思維能力和審美能力的養成。
三、基于專業特點和職業技能要求組織教學內容
目前，多數高等職業學校建筑設計技術專業的素描課程還是參照傳統的繪畫類專業教學模式確定的建筑素描課程教學內容。一般來說素描課程安排在第一學年的第一學期，教學課時大多控制在80至96個學時之間。教學內容大致是作為三部分安排：石膏幾何模型寫生（幾何模型單體及組合體的寫生、浮雕柱頭花飾寫生）、靜物素描寫生、建筑與自然風景寫生。從這些內容來看，大體上是延續以繪畫學科發展為目的的教學價值取向，以明暗（光影）寫生為主要表現手段，以研究其形體結構、透視關系、質量感覺為主要目的，大量的時間用于探索如何真實地再現對象和相應的表現技巧上。這樣的教學內容安排對建筑設計技術專業的教學來說是不恰當的。
建筑的三維空間展現是其最基本的形態特點，這一點和雕塑藝術有一定的相似之處，而與繪畫相去甚遠。即使是雕塑，與建筑對三維空間的塑造形式也是不同的，雕塑對空間塑造的重點在形體的空間存在形式上，注重的是形體的外在形式，而建筑對空間塑造的重點是形體空間存在狀態和的內部空間構建并重，甚至更注重內部空間的構建。“雖然繪畫中包含了幾乎所有的藝術規律，但將它作為建筑的基礎還是應有所選擇。”③傳統的素描教學力求造型諸因素的全面和完整，對建筑設計技術專業來說，在不到100個課時的學習時間內，讓學習者掌握全面完整的素描學科知識和能力的做法是不現實的，更是沒有必要的。作為建筑造型基礎的素描教學，在內容上更應該凸顯空間結構以及美感教育的重要地位，基于專業特點和職業技能要求組織教學內容。
把握建筑區別于其他造型藝術門類的特點，基于專業的職業技能要求來構建課程，以形體特征、空間結構、透視規律、形式美感為核心來組織素描的教學內容，形成以結構研究為主的結構素描和以視覺傳達為主的表現素描兩個內容模塊。結構素描訓練以幾何體和幾何體組合為主要內容，研究形體的基本結構以及形體在空間中的透視變化，研究不同形體組合結構的構造關系;表現素描訓練以多種表現形式為主要內容，探索光影色調、質感表現、肌理感受、特征速寫、精細描繪、意象表達、抽象表現等不同藝術表現形式的美感特征。通過兩個內容模塊的教學培養學習者的空間造型能力、形象表達能力和審美能力。
四、根據學習者狀況進行有針對性的教學
建筑設計技術專業的學生美術基礎普遍偏低，美術基礎與高等學校建筑類專業對新生入學美術素養的要求相差甚遠。這就需要從事建筑素描教學的教師根據建筑設計技術專業課程時間少、學生基礎弱的實際狀況有針對性地進行教學活動。
具體來說：第一，把形體和結構、空間與透視、體量與質感、光影和明暗等造型各要素分解開，有選擇、有重點地進行專題性研究，力求在有限的時間內重點解決特定問題。第二，在學生具備一定的造型基礎之后，進行不同表現形式的嘗試，而不是一味地通過調節光影表現。對同一表達內容，尋求多種表現方式，可以是即興速寫式的寥寥數筆，也可以是寫實式的精致描繪，還可以是興之所至式的大筆揮灑等。教師要引導學習者觀察并體會不同表現形式產生的不同情感變化和心理印象，促進學習者主動尋找恰當的表現形式。第三，針對特定的教學內容制作相應的教學器具作為教學的輔助，可以加快學習者的接受速度和理解程度。如講解幾何體在空間中的透視變化，就可以用畫框繃平一張絲網，直立在學習者面前，讓學習者透過絲網觀察幾何體，絲網纖維空隙構成為一個個的坐標方格，學習者馬上就對透視現象有了最為直觀的印象，并很容易就能理解透視變化的規律。第四，對于一些特定的教學內容，可以進行適當的臨摹練習，通過臨摹優秀的素描作品，學習者能夠快速掌握一些素描的表現技法并開闊視野。
通過有針對性的教學活動，并“創造內容豐富、生動活潑的教學環境，讓學生積極主動地學習”④，能夠有效地在較短的時間內解決具體的某些問題，尤其是專題式的課題教學活動的教學效果較為顯著。
建筑設計技術專業的素描教學，要以建筑設計技術專業背景為出發點，以本專業的職業素質養成為目的，借助但不拘泥于傳統的繪畫型的素描教學。依據教育教學規律和學科特點大膽進行嘗試，探索適合建筑設計要求的造型能力養成與藝術表現能力養成的素描教學模式，并不斷完善和革新，才能真正為專業人才培養服務。
注釋：
①③郎紹君，劉樹杞，周茂生.中國造型藝術辭典[M].北京：中國青年出版社，1996.
②④王中義，許江.中國美術院校教材：從素描走向設計[M].杭州：中國美術學院出版社，2002.
參考文獻：
1傳統工藝美術
1.1傳統工藝美術在現代室內裝飾中的概述
人們亙古不變的追求美，把美融入到我們生活中，而傳統工藝美術品用于室內裝飾就是為了美化人們的生活。傳統的工藝品一直都可以用來裝飾室內，同時還有一些繪畫和雕塑等也可以在室內裝飾中得到運用，傳統工藝美術的材料、工藝在保留自然特征的前提下會生產出多種形式繁多、種類豐富的產品用于室內裝飾。在中國，大部分的傳統工藝美術會在現代建筑上保留原有的民族特色和傳統文化，彰顯文明古國的魅力。以傳統工藝美術為設計理念的室內裝飾已經在我國的室內裝飾行業中形成。在現代室內裝飾裝修中，為了豐富人們的生活居住環境，設計者們常常要營造多元化的文化氛圍。中國傳統的工藝美術積淀了中華五千年的精華，蘊含了中華民族深厚的文化價值，形成了自己獨特的風格和獨有的理念，這是任何先進的西方設計都不能比擬的。可見，將傳統工藝美術應用到現代裝飾中，一方面具有較強的裝飾價值，另外一方面也是對我國傳統工藝美術的繼承和發展。
1.2現代室內裝飾中運用的傳統工藝美術
傳統工藝美術運用在現代室內裝飾中不是把傳統裝飾進行堆砌，進而成為古代裝飾的簡單克隆品，而是要在不打破室內整體性又要突出現代感的前提下應用傳統工藝美術。在現代室內裝飾中，傳統工藝美術元素應與室內整體設計風格相適應，與格局、家具、陳設、植物、燈光相結合。在現代日常生活中總是會使用豐富多樣的現代化產品，在保留室內使用功能和環境主題的前提下，降低傳統工藝美術在現代裝飾設計中的限制因素。為了使傳統工藝美術的美學意義在現代裝飾中得到充分發揮和使用，首先要了解傳統工藝美學的核心價值。文化、材質以及工藝概念這三個方面的內容是傳統工藝美術中最重要的部分，應以貫徹這三個要求為前提，使傳統工藝美術的精髓真正融入到現代室內設計中去。設計者們應該開創出彰顯傳統中國化的室內設計，探索出符合中國傳統文化精神的方法，例如，可以在一件作品中將傳統工藝美術的材質元素、主體元素和地方文化元素等幾個方面相結合。生活中也有很多傳統工藝美術運用到現代室內的實例。例如，南京濱湖金陵飯店總統套房的裝飾，除了在室內裝飾樣式上別具一格，它的建筑樣式也有獨特的意味———是宋明江南殷實人家的莊園。在陳設上面也匠心獨運，除了使用主題為安碑林博物館的昭陵六駿浮雕石刻圖案的屏風，還采用了明清時景德鎮官窯的十件不同造型的青花瓷器為母題。宋明時期的莊園風格和兩件獨樹一幟的擺設，可以起到畫龍點睛，相得益彰的作用，盡顯五星級酒店總統套房的豪華、氣派和檔次，更加渲染其身后的人文特色。可見，該總統套房深受高級商會使用的喜愛，現代裝飾中應用到傳統工藝美術的優點與好處是非常明顯的。
2現代工藝美術
2.1現代工藝美術在室內裝飾中的概述
現代生活環境的巨大改變和源源不斷產生的新信息，是現代工藝美術發展的巨大能源動力，時代的發展總是與人們的需求息息相關，現代工藝美術因此應運而生。但是值得注意的是，現代工藝美術在現代室內裝飾中的運用，要與現代室內環境相結合，且應當遵循三個原則：第一是不同的室內結構差異，會導致現代工藝美術在室內裝飾中的應用也存在區別。第二是根據個人來考慮，不同個體在性格、學歷、審美等方面都不盡相同，對居住環境的要求也不一樣。同時，興趣愛好也變成了現代室內裝飾中的一個重要考慮因素。第三是根據經濟情況來決定的，消費人群的需求與資金額度，會直接影響室內裝飾的層次。
2.2現代室內裝飾中運用的現代工藝美術
現如今在經濟全球化背景下，對于各行各業來說都是一個全新的挑戰和機遇。現代室內的裝飾也應該與時俱進，現代工藝美術也應運而生。現代室內裝飾不僅要考驗設計的現代工藝美術，同時還要考驗設計者的經驗以及協調消費者的需求，以達到最佳的現代室內裝飾效果。現代工藝美術在現代室內中的表現是多方面、多角度的，設計者除了要考慮空間角度之外，還要關注用戶的身體健康和心情舒適。空間角度可以運用玻璃、金屬架構等新型造型結構，還可以利用太陽能電池板，環保木材和石材等等，以此改善生活環境對人體的污染和傷害并營造出心情舒適的環境。自從愛迪生發明電燈以來，五彩絢爛的燈光就走進了現代生活，現代工藝美術要求避免光源的單一性和模式化，因此要充分利用現代照明技術和新型燈具。現代社會為每個人的個性展示提供平臺，現代室內也是展示個性的平臺之一，所以現代工藝美術在現代室內中運用要體現消費者的個性，而不是一味的追求奢華，而是能夠體現出個人的獨特性和風格，比如喜好游泳的可以在室內建立游泳池，愛好運動的可以在室內擺設健身器材，愛好讀書的可以在室內設立書房，愛美的女性可以設計自己獨立的試衣房。越來越多的人樂意在家里放置一些植物，這樣既能體現情操又能凈化空氣，這些個性化的設置可以體現個人獨特的品味，同時也可以衡量設計者的水平。現代工藝美術在現代室內隨處可見。例如騰訊科技上海辦公樓，該辦公樓設計是以大自然中提取的各種顏色為主體，為了體現互聯網時代年輕主體的蓬勃發展和創意無限，故采用多種現代新型燈具點綴房頂和墻面，使整個環境充斥著溫馨舒適之感，加之，形式多樣的現代辦公桌椅擺設在環保木質地板上，營造出一種愜意的辦公環境，整個公司的設計處處體現出以人為本的理念，并且能夠滿足各層次辦公的需要。可見，把現代工藝美術運用于現代室內裝飾是每個人的需要，也是時代的需求。
3結束語
關鍵詞：麥比烏斯圈 克萊因瓶 工業生產 藝術 設計
中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：
1麥比烏斯圈的發現
麥比烏斯圈(Möbius strip, Möbius band)是一種單側、不可定向的曲面。它是將一個長方形紙條ABCD的一端AB固定，另一端DC扭轉半周后，把AB和CD粘合在一起得到的曲面。
兩條邊兩個面一條邊一個面 沿麥比烏斯帶中間裁剪一次
如果沿著麥比烏斯圈中間剪開，將會形成一個比原來的麥比烏斯圈空間大一倍的、把紙帶的端頭扭轉了四次再結合的環。如此重復裁剪，將得到一個永無止境的曲面（如上圖）……且所生成的環都連在一起，永遠無法分開。
麥比烏斯圈最初是由德國數學家、天文學家麥比烏斯（Möbius）所發現。Möbius于1809 年入萊比錫大學學習法律，后轉攻數學、物理和天文，尤其涉及天文和數學兩大領域，而麥比烏斯圈是麥比烏斯最為人知的數學發現。
2麥比烏斯圈與克萊因瓶
兩條麥比烏斯帶沿他們唯一的邊粘合可以得到一個三度的麥比烏斯圈，叫做“克萊因瓶”，它好比將圓柱面兩端的圓周扭轉180°粘合而成，是一個在四維空間中才可能真正表現出來的曲面。同樣，沿縱向進行剖切后的克萊因瓶仍然會得到只有一個面的曲面。克萊因瓶是德國數學家克萊因（Felix Klein）1882年具有影響力的一大發現。
雖然“麥比烏斯圈”與“克萊因瓶”首次都由國外數學家發現和運用，但他們與中國傳統文化亦有異曲同工之處。克萊因瓶從上往下的投影類似于中國道教文化中的太極八卦圖。老子二十八章曾言：“知其白，守其黑，為天下式，常德不忒，復歸于無極。”它抽象地表達了陰陽的對立統一關系和這種對立統一中持續發展的寓意。兩者圖形語言的一致性實則是觀念的不謀而合，因此，從中也足以見得中國自古的哲學——老子的道教，這一土生土長的中國宗教文化成為中國古代哲學的代表思想。
3麥比烏斯圈的運用
麥比烏斯圈因其循環往復的幾何特征和永恒、無限、可持續發展的寓意，在繪畫藝術、工業生產、標志設計及建筑景觀等領域都被廣泛運用。
3.1麥比烏斯圈在工業生產中的運用
1979年，美國著名輪胎公司百路馳創造性地把傳送帶制成麥比烏斯圈形狀，這樣一來，整條傳送帶環面各處均勻地承受磨損，避免了普通傳送帶單面受損的情況，使得其壽命延長了整整一倍（如左圖），為生產帶來利潤的同時節約了成本。
另外，針式打印機中的色帶靠打印針擊打色帶在紙上留下多個墨點，為充分利用色帶的全部表面，色帶也常被設計成麥比烏斯圈。再如，音樂磁帶中麥比烏斯圈的運用，可以加大磁帶的信息承載量……這些都被視為麥比烏斯圈在工業生產中的良性運用。
3.2麥比烏斯圈在繪畫藝術中的運用
麥比烏斯圈的數學概念也給不少藝術大師帶來了靈感，豐富了繪畫藝術的內容，開啟了另類的藝術。莫里茨·柯內里斯·埃舍爾（Maurits Cornelis Escher）就曾經將這種概念引入繪畫（如右圖），使繪畫不僅從美學角度出發，而且包含了不少數學與哲學內容，埃舍爾也因此成為三維空間繪畫的鼻祖。
埃舍爾出生于1898年的荷蘭北部，他熟識油耗浮雕印刷術，在印刷公司制作過蝕刻版畫。1919年，在建筑裝飾藝術學院修讀建筑學，對木刻版畫產生了濃厚興趣。他的學習涉及多種領域，他的朋友更多的也是物理家、化學家、數學家，而不是藝術家。基于這種多學科的學習及實踐經驗，埃舍爾的藝術創作得到了提升，逐漸形成自己的繪畫風格，尤其是他不同于常人的繪畫題材及技法。1954年的“國際數學協會”在阿姆斯特丹專門為他舉辦個人畫展，這是現代藝術史上罕見的。
《魔鏡——埃舍爾的不可能世界》的中文譯者、北京大學哲學系田松說：“埃舍爾其實是一位思想家，只不過他的作品不是付諸語言，而是形諸繪畫。他的每一幅作品，都是他思想探索的一個總結和記錄。”
埃舍爾的視幻作品如下：
3.3 麥比烏斯圈在設計中的運用
麥比烏斯圈其循環往復的幾何特征，蘊含著永恒、無限、可持續發展的意義，常被運用于標志設計中。微處理器廠商Power Architecture的商標，垃圾回收的標志也采用此設計。
麥比烏斯圈在建筑與景觀規劃中的運用也是顯而易見的，如立交橋和道路的規劃與建設中，麥比烏斯圈的運用可以使交通擁堵現象得以緩解，使得城市生活更加美好。又如現代公園及廣場中的公共藝術、景觀設施以及追求刺激的過山車軌道設計，都采用了麥比烏斯圈或克萊因瓶的形式。
在美國匹茲堡著名肯尼森林游樂園里，就有一部“加強版”的云霄飛車——它的軌道是一個麥比烏斯圈。乘客沿著軌道的面運轉飛馳，非常刺激，成為大多數年輕人喜歡的運動娛樂項目之一。
2012年,中國常州恐龍園里也出現了一部世界第三、中國首個4D過山車，79米高的過山龍于2012年5月1日投入使用。近90度垂直下落、720°翻轉、14個 360°自由旋轉的世界極限參數被譽為世界環數最多、最先進、最刺激的4D過山車。常州恐龍園聯票200元，但每逢節假日都會出現人山人海的景象，不少游客便是慕名而來。
2010年上海舉行的世博會中，也出現了麥比烏斯圈與克萊因瓶的運用。中國館的湖南省場館，在麥比烏斯帶僅有的一個面上用多媒體信息向觀眾展示湖南的風土民情，使觀者在360°的每個角度都可以觀賞流動的圖像與動畫短片。類似的設計理念同時出現在浦西萬科館的莫比斯環廳，描述了臺北市民通過日常生活中的點滴行動來解決環境問題，體現資源無限循環的環保理念。
世博會中委內瑞拉館整個場館的建筑設計，其建筑三維立體結構也運用了“克萊因瓶”的靈感，委內瑞拉館占地3000平方米，它以“美好的生活創造美好的城市”為主題，反映當今發展中國家的城市化進程，城市與鄉村、人與自然、人與人之間的和諧文化。其建筑平面結構采用數字“8”的設計，一方面，該數字代表了委內瑞拉國國旗的8顆星。同時，在委內瑞拉的文化中，“8”這個數字的形狀描繪了一個不斷發展、不斷進步的本質完善過程，一段永無止境的旅程，一個沒有邊界和約束的城市，一個人人都被包括在內的、民主參與為本質發展關鍵因素的新社會。這種文化思想便通過“克萊因瓶”很好的表現出來；另一方面，中國人對于數字“8”情有獨鐘，從兩國友好關系和文化交流的角度上考慮，實現了共同的理念。委內瑞拉館是世博會中被認為的比較具有個性思想、表達完美的場館之一。
4結語
一、城市雕塑的定義
城市雕塑是一個獨特的藝術稱謂，是相對與傳統概念中的那些一般存在于博物館、美術館、紀念館中的小型的“架上雕塑”而言的。它的首要或是唯一的存在特征即是與城市空間環境緊密結合，與城市文化、城市性格、建筑風格等特征相協調一致的雕塑樣式。它在高樓林立，道路縱橫的城市中，起到緩解因建筑物集中而帶來的擁擠、阻塞和呆板、單一的現象，有時也可在空曠的場地上起到增加平衡的作用。它主要是用于城市的裝飾和美化。由于它的出現而使城市的景觀改變，豐富了城市居民的精神享受。因此，城市雕塑的建立是非常嚴肅和慎重的，一般需要由行政部門如市政廳或政府機構下令，由屬下的有關美術或雕塑的組織具體負責籌劃、實施，通過招標或專門邀請某位或某幾位雕塑家進行創作完成。作為城市的組成部分，城市雕塑一般建立在城市的公共場所，如道路、橋梁、廣場、車站、碼頭、戲院、公園、綠地、政府機關等處，它既可以單獨存在，又可以與建筑物結合在一起。后者一般是作為建筑物的一部分，如高樓、廳堂等公共建筑上的浮雕裝飾，和立于街心或廣場上的紀念碑等，因此又需要和建筑師合作完成。城市雕塑的題材范圍較廣，但凡與該城市的地理特征、歷史沿革、
民間傳說、風俗習慣、文化藝術、各行各業的杰出人物等有關聯者皆可創作并建立，有的甚至與此無關者，但能起到美化城市給人以審美價值者也可以采用。優秀的城市雕塑可以被人們視為該城市的市標。
二、當前中國城雕發展中存在的一些問題
首先粗制濫造的，類似建筑行業中
“豆腐渣工程”的所謂“城雕”，在全國一些大中小城市甚至鄉村隨處可見。在一些地區，還出現了專門配套生產，即時組裝“抽象雕塑”的工作和銷售商店。南方有一家專門批量生產“放之四海而皆準”的“抽象雕塑”工廠，將該廠生產的各種類型“抽象雕塑樣品”，標價刊登在有影響的國家級雜志上，結果“效益極好”，到處都可以看到他們批量生產的“抽象雕塑”，而不管與具體環境適不適合。
其次違背城雕創作的藝術規律。例如，現在全國一些城市里，人們到處可以看到仿歐美之風的所謂城雕，原封不動地把古希臘和古羅馬的雕塑，放大后安放在城市當中，以為這樣就能提升城市文化品位，實際上卻營造了一種殖民文化的氛圍。還有些城市搞所謂“標志性”的城雕，在歷史和文化內涵方面與所在城市的歷史和文化不相吻合。如長沙市新擴建的芙蓉路，在很短的時間里建立起來的一些雕塑作品，大多與長沙市源遠流長的歷史與文化內涵相距甚遠。如以耗巨資新建的1 5米高的鍛銅雕塑《瀏陽河》為例，安放在芙蓉廣場中與周圍環境很不協調，破壞了環境的美。從造型上看，作品中的人物重心往后倒，動態扭捏作態，人物上身短，下身超長，腳比腿粗，手小不合比例，身上的肌肉長得像拳擊運動員，人體結構上有嚴重毛病。
一件城市雕塑安放地城市的某個特定的空間中，應與安放的環境空間協調和諧，互相襯托，從而達到提升城市文化品位和環境美的作用。另外，要能讓人覺得雕塑的每個不同面都很美，都很有欣賞和審美的看頭。可是，這些年來新建的一些城雕作品中，卻有一些缺乏美感，令人倒胃口的作品，這一類失敗之作大都出自不懂雕塑造型藝術特點、不具備做雕塑能力的人之手，雕塑家的作用被否定，是造成當下城市雕塑“豆腐渣工程”泛濫成災的重要原因之一。
這些所謂的“城雕”不但造成了對國家資材的嚴重浪費，而且成為污染環境的“城市垃圾”，已開始引起民眾的嚴重不滿。據業內人士估算，這些年來，全國遍地開花的城雕建設，每年耗資恐怕是成億計算。
第三，部分雕塑家不講職業道德和長官意識的獨斷專行。把搞城雕創作當作大量撈取錢財的手段，互相勾結，壟斷城雕業務，為了快速“出成果”，而不講城雕創作質量。有的甚至是名氣很大的雕塑家，將雕塑工程轉包給業余作者或能力很差的學生去做，有的甚至將自己從事城雕創作的資格證書轉借給一些“雕塑公司”，坐地分錢。長官意識的獨斷專行，不按城雕創作的藝術規律辦事。有的長官認為自己是什么都懂的“全才”，因此，根本不把雕塑家和環境藝術家放在眼里。有的長官雖然表面上裝得很“民主”，很“尊重專家”，但實際上他們根本就不尊重專家。長官一票就可以否定十幾位專家評審雕塑設計方案的集體意見。對于中央和省里制訂的城雕管理法令，他們認為都可以不執行，竟要求雕塑家按建筑高樓大廈的高速度來搞城雕創作，搞蠻干。
第四，城雕建設中沒有樹立“百年大計，質量第一”的思想原則，也是造成劣質城雕泛濫成災的重要原因。這些年來，凡是城雕抓得比較好，“豆腐渣工程”少的如北京、上海、西安、青島、深圳和廣州等城市，都是由于該城市的領導能嚴格按照城雕管理法令辦事，尊重專家意見，尊重藝術規律。美國的《國家紀念碑》雕塑，做了14年；俄國4米高的《彼得大帝紀念碑》，做了12年；北京的《人民紀念碑》，花5年時間創作完成；深圳的城標《開荒牛》做了1年多，珠海市的城標《珠海漁女》，由3位知名雕塑家創作了1年多的時間。而長沙市芙蓉路的15米高的雕塑《瀏陽河》，只花了3個來月的功夫就建成了，被業內人士稱為城雕中的“吉尼斯世界紀錄”。按長官意志辦事，城雕工作中就一定會出亂子。不但在創建豆腐渣城雕時要花大量錢財，人力和物力，而且在拆除劣質城雕的時候，也要花費大量錢財，耗費大量人力和物力，造成了雙重的浪費。
第五，輕視城雕理論建設是造成城雕混亂的重要原因之一。對比中國畫、油畫等各界重視理論探討和理論建設，全國城雕委好像不太重視理論建設的問題。從未召開過有關城雕的理論研討會，不能及時抓住好壞典型向中央有關部門匯報，以至于使問題越積越多。隨著我國經濟的不斷發展，促使了對城市雕塑的需求也急劇膨脹。但由于缺少城雕理論上的支持，也缺少有力的監督致使很多城市的雕塑缺少內涵同時也不注重城市、區縣、街道，不分環境，不分城市、地區的大小，不考慮本地區的歷史、文化、風俗特點，一味追求所謂“氣派”(高、大、全)，
“一流”(攀比之風)；一味模仿西歐16－19世紀巴洛克風格的古典雕塑(其模仿水平又不高)。或者盲目追求所謂“現代抽象”時尚，這些所謂的雕塑，毫無美感可言，它既破壞了自然，破壞了城市的美化，又浪費了錢物，污染了文化、渲染了奢侈、浮躁的價值觀。
三、城雕發展要走向市場，從如下幾點做起
1、改進管理機制
要從根本上杜絕劣質城雕的出現，至少應該從兩方面下功夫：第一，建設部和文化部已經對城市雕塑資格進行控制，給合格的人發證書。這是一種資格認定的機制。第二，叫做市場準入機制。每個城市，都應該有一個以專家為主，也有官員和普通市民代表參加的，能夠在文化、藝術、陳設等方面對城市雕塑進行
強有力的集中管理的機構。把每一個城雕作品，都在設計階段開始就納入這個機構的管理視線，對之進行持續的審視，直至安裝成功。同時還應該建立退出機制。建立一個鑒別、清理組織，專門負責巡視、監督城市里出現的劣質城雕，發現一個，采取措施清除一個，直至所有人都不甘把自己的錢再白白地浪費在炮制劣質雕塑上為止。
2、尊重城雕藝術的創作規律
城市雕塑是三維空間的藝術，它不同于二維空間的繪畫，只需讓人們從正面一個角度去觀賞，城市雕塑具體安放在城市的某個特定的空間中，例如城市廣場，休閑的娛樂場所形成的特有的空間之中，不但具體安放的環境空間要營造成協調和諧，互相襯托，形成雕塑能增添環境的美；而且原本就優美的環境，也能烘托出雕塑的美，從而達到提升城市文化品味和環境美的作用。每件城市雕塑的創作應當尊重藝術家的設計理念，長官不應該憑個人的喜好或為了取得所謂的政績來刪改藝術家的創作成果。每次的雕塑創作應該組織有經驗的雕塑家來審批該作品，或者利用當今社會發達的網絡世界，將雕塑原稿放到網上去，讓廣大民眾來投票或點評，綜合一些有用的意見來改進這雕塑的不足。
3、藝術家的職業道德
關于藝術家的職業道德問題，主要是個人的意志很難左右。這個問題的解決也是要從機制上下手，像上文所提及的那樣建立一個監督機構，每發現一個劣質雕塑便堅決地曝光，在報刊雜志或網絡新聞中報道。這樣每個雕塑家才會兢兢業業的去對待每個雕塑，長期下去，才能與劣質絕緣，而精品城雕則層出不窮!
4、樹立城雕建設中的“百年大計”和理論建設
城市雕塑建設中的“百年大計”是一項事業的發展，需要有一個良好的發展空間。所謂“發展空間”，集中地體現在規劃上面。規劃是對未來形態的描述和設計，是多種學科知識在特定地域空間的體現。要建設城雕中的“百年大計”就必須從規劃上下手，把雕塑同建筑、市政、公用、園林等要素視為一體，統一納入規劃的視野之中，同步規劃、同步實施，從根本上確立雕塑在建設中應當具有的地位。
陶瓷擁有無限的藝術文化底蘊，因為它是一門特殊的藝術形式，具有鮮明的形式特點和濃厚的藝術氣息，造型和裝飾是跟陶瓷緊密相關的兩個重要環節，同時也是和人類的造物活動同步出現的。所以不同的陶瓷創作者對二者的認知程度、創作手法、制作工藝也是不一樣的。這樣一來更是直接的把陶瓷的實用性、功能性、藝術性發展為多個方向。“剛”與“柔”便產生于其中。對于景德鎮現代藝術瓷，“剛”與“柔”也普遍體現在其中，主要表現在陶瓷造型、陶瓷線條及陶瓷審美文化特征中。
“剛”的體現在人們視野里出現的陶瓷造型總是數不勝數，但有的造型哪怕只是在那一瞬間就被眼睛捕捉了，它的形態也會被我們記憶猶新。這是因為它們的造型特征具有強烈的視覺沖擊力，有些青花瓷造型屬于硬朗的“剛”型。例如圖1所示的翠竹瓷瓶，整個瓶身沒有一絲曲線的過渡，直截了當。且作品本身所繪的墨綠色翠竹所表現的也是“剛”勁有力的精神風貌，與作品的造型相呼應。整個瓷瓶給人一種“剛”正不阿、堅忍不拔的感覺，體現了一股陽“剛”之氣。
“柔”的體現在當今緊張快節奏生活環境中，壓力是伴著人們時刻存在的精髓枷鎖。在完成了一天緊張工作的前提下，眼睛和心靈也需要一個解壓物來幫助其舒緩下來。家中的溫馨環境想必是最好的調節場所。但是墻壁的阻隔困住了人們釋懷的空間，一個曲線造型的青花瓷器皿是讓眼睛和心靈同時得到有效減壓的最佳良品。這也是很多家庭喜好柔和婉約的藝術瓷造型的根本原因。一個采用點、線、面、體綜合裝飾的青花瓷造型可以讓人聯想到水的流淌，清風的吹拂甚至是柔和的陽光照射在人們疲憊的身心。圖2中的這個瓷瓶造型讓人感受到“天鵝湖”般優雅的環境，仿佛置身平靜的湖面，身心得到徹底地放松。在這個小小的陶瓷器皿上就能感受到自己進入更大的空間，不再受到外界的壓迫和困惑。在這一作品中，天鵝的頭部運用寫實手法，體現出點的“柔”和；細長的脖子以及展開的雙翼運用自然彎曲的線條，體現出線的“柔”和；整個瓶身采用曲面過渡，沒有一絲突兀跌宕的感覺，展現出面的“柔”和，就連羽毛的細節浮雕，也僅僅采用柔和的曲面設計；而整個瓶體也是不帶一點直線和棱角，橢圓形的瓶體給人的感覺是圓潤、和諧和平衡，強烈體現出體的“柔”和。這一作品給人的感覺是優雅和放松，因此，“柔”美一般被慣以調節人們的心境和心態，對于長期被繁重的生活和工作壓力困擾的人們來說，“柔”性的藝術瓷造型更是修身養性的首選。
“剛”“柔”并濟的體現在這些風格各異的青花瓷中，有的美感來的是那么直白、開門見山，表現出一種豪放的藝術氣息；而有的則表現的較為含蓄，表達出一種柔和的美感。例如圖3所示的一個立方形的青花鑲器，它的三面直邊給人們傳達著一種直白的“剛”，干凈利落，沒有給人帶來任何的弧形舒緩的形式感。但是在它的頂部卻存在著一絲變化，弧形的存在頓時改變了它的藝術風格，變得有了些柔和的味道。而在圖4所示的三個形態不一的瓷瓶上，三個器型都有著不同的藝術風格，表現了從直線到曲線的一種過渡。左邊和中間瓶體器形上就有著優美柔和的曲線，表現出的是一種起伏、一種造型美的悠長，帶給人們的是婉約親切的感覺。而右邊瓶體的直線則將整體帶離了“柔”，變得“柔”中帶“剛”。直來直去的形體設計給人一種干凈利落的“剛”勁的藝術風格。
景德鎮現代藝術瓷造型設計中“剛”與“柔”的美感效果
變化與統一的美感在陶瓷生產中，自輪制成型工藝發明后，圓形器便成了器形的主流，這是因為圓器使用方便，易于生產。但是輪制成型的器物受到同心圓的制約，形體只能上下有變化，使造型局限在一定范圍內。在陶瓷造型中，有比較典型的壺類，這種非對稱和有雕塑感的壺類具有上下、前后、左右三度空間，造型領域的擴大，使壺體的設計樣式更豐富多變。這種造型是通過線條的柔和與器形的剛健結合起來表現其整體統一感，其設計是多層次的結構變化。設計者把造型最富變化的線、面、體表現在壺體的主觀面，通過視覺的流動，使各部分造型在連續變化中取得有機的溶合。如紫砂中的南瓜壺，它以視覺上的回環轉向來表達自然生機的變化感和造型上的整體感。
對比與和諧的美感在生產創作上，陶瓷造型基本上要符合穩的要求，穩除指使用時的穩定外，也要求視覺上具有安定穩實感。陶瓷器物為求使用、擺設及創作上的便利，多做成圓形或至少具有一個平穩面的形體，這種造型都以形體的中心線為軸，而造型的重心就落在中軸上，從造型重心下垂的中軸線，并落在器物的中心點，所以陶瓷器物底座的大小與平整度就在視覺上影響陶瓷作品的穩定性。此外，陶瓷造型剛與柔的巧妙變化，也影響著整體造型的重心和穩定性。如陶瓷造型比較矮，底部較大，造型重心就下降，在視覺上增加了造型的安穩或壓重感。又如陶瓷造型較高，底部較小，造型的重心就沿中軸上升而產生輕巧和生動感。以一件簡單的牛蓋洋桶壺為例，它的形體比較高，為求造型穩重大方，所以壺底就做得較大，使其外觀均稱。又如小型竹節壺，它的肩腹重心位置靠上，而足根上部內斂，所以造型就顯得輕巧。至于石瓢壺，它的側立面近于正立的三角形，重心全靠在壺體底部，但壺底以三乳釘狀支腳架空，使造型穩而不重。在陶瓷生產中，自輪制成型工藝發明后，圓形器便成了器形的主流，這是因為圓器使用方便，易于生產。但是輪制成型的器物受到同心圓的制約，形體只能上下有變化，使造型局限在一定范圍內。這就要求陶瓷造型設計者熟諳造型結構中剛與柔的轉化，從而創作更具美感的陶瓷作品。
景德鎮現代藝術瓷造型設計中“剛”與“柔”運用的現實意義
首先，設計自然化是指對陶瓷產品的設計融入返樸歸真或天人合一的設計理念，突出大自然是萬物之源，達到自然與人的和諧共生為理想境界。這是中國傳統文化對中國人精神上、思想上、觀念意識上的一個深刻影響。剛柔相濟的思想始終影響著中國人的造物觀和審美觀。陶瓷是泥土、火與人類智慧的結晶，在現代都市生活中，生活日用陶瓷的造型設計呈返樸歸真趨勢，就是說造型設計中要注重順應自然物性，遵循自然規律，將自然物性與人的巧思、匠心完美地融合在一起。實際上就是大自然賦予這些制作陶瓷器的原材料的自然物性。最優美的陶瓷造型，各種因素的結合應該是極其自然的，這種和諧的關系不是一覽無余的，而是含禽著溫藉的，追求質樸、清新的自然美，排斥過于理性化的幾何構成樣式，這實際上就是一種追求人與自然和諧共生的心理體現，表現出濃厚的人情味。道家美學中剛柔相推或剛柔相濟衍生出的那種雅拙與純真、質樸與天然、簡約與平淡更能讓現代人產生一種親近感、溫馨感和精神上的回歸感。因此，現代生活陶瓷造型設計有向手工回歸的趨勢，注重保留手的痕跡，試圖傳達一種非機械化的手工智慧所蘊涵的審美意識和視覺經驗，這正是現代人崇尚自然旨趣和人性渴求的結果。其次，陶瓷造型設計的終極目的是最大滿足人們對陶瓷實用和審美兩方面的需求。這在客觀上要求設計者的匠心從原來對作品本身的苛求轉向對作品使用者的人文關懷，即實現陶瓷設計人性化。省力。一件設計成功的陶瓷還必須有較好的宜人性和與使用環境的和諧性。造型創造不能只停留在物理體積和外觀形態的創造上，還一定使作品具有強烈的美的藝術感染力，使設計者、欣賞者、使用者都能得到美的享受。陶瓷造型的人性化設計就是要在作品中給人以各種趣味和精神上的撫慰，它更加強調現實中人的精神和情感需求，強調精神上的回歸。現代社會講究消費者至上，也就是消費人性化，現代生活陶瓷造型設計的發展過程越來越體現出人性化的特點。陶瓷造型剛與柔的設計理念使得一件陶瓷作品無論在形狀上、視覺效果、造型結構上計應該令使用者未曾觸摸就倍感愉悅、親切、美感和幸福。最后，個性化也是陶瓷造型審美觀念的一個比較明顯的特性。陶瓷個性化造型創作實際上就是通過陶藝家以獨特的藝術眼光對生活細節的洞察感悟，豐富陶瓷造型的內涵以適應多元化審美的時代需求，并將這種獨特的感受用泥土語言得以表現。從審美角度而言，剛與柔的造型設計，便要求制作的陶瓷造型雄強遒勁，靈巧的陶瓷挺拔秀麗，即使較含蓄柔和的陶瓷造型也更表現一定力使之在柔中見剛，滿足了視覺和心理上的要求。由于社會環境、個人的文化修養、性格愛好不同，新的一代人所表現出來對陶瓷造型方面的要求，越來越趨向個性化的追求。如果我們還要一味地滿足、留戀前人留給我們的豐厚遺產，被傳統束縛住手腳，就根本無法適應新時代的要求，也沒法進行陶瓷造型方面的創新。柔與剛作為中國傳統文化的一部分，運用到陶瓷造型設計中產生如此具有豐富的審美內涵和深遠現實意義，筆者認為，在陶瓷藝術創作中，應不斷挖掘本民族文化內涵，并將之運用到藝術創作中，“民族的就是世界的”將民族文化與國粹藝術一道發揚光大。
結束語
