時間：2023-11-19 16:10:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇對考古學的認識，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】藝術考古學 藝術史 藝術教育
大約有10年左右的光景，在中國的藝術院校以及一些普通高校的藝術專業(yè)、考古專業(yè)陸續(xù)開設了藝術考古課程，有的稱作美術考古。這說明，作為藝術考古學的學科教育已經(jīng)浮出水面，不僅僅是少數(shù)研究者書齋案頭上的事情了。可是，開設課程只是形式上的事情，是否真正的藝術考古教育，以及藝術考古教育是否真正成為藝術院校的必要學科則仍然值得考慮。
西安美術學院在全國的藝術院校中首先成立了中國藝術考古研究所，說明了學院對于藝術考古學科的重視。西安美術學院在碩士和博士教育層面已將藝術考古比較系統(tǒng)地納入教育與研究，但在本科教育階段，還只是以普及考古學內(nèi)容和講授美術史的形式貫穿某些藝術考古學科的內(nèi)容。下面筆者分幾個方面對這個問題進行探討。
一、相關概念
為了比較深入地討論有關藝術考古學科教育的問題，筆者首先厘清一些概念，以便以后的討論在這些概念的基礎上得以展開。這些概念，與常見的、書本教材的表達，有相同處，也有不同處，不同之處提供了一些筆者的思考。
（一）關于考古學與藝術考古學
考古學是西方傳進的一門先進的人文社會學科，其不同于文獻史學，也不同于具有中國傳統(tǒng)的金石學――文物學。但是，考古學又和文獻史學、文物學有著極為密切的關系。時至今日，無論哪個國家或地區(qū)，研究歷史科學，尤其是中古史以前的歷史科學，如果離開了考古學，就會有嚴重的缺憾。與之相仿，研究文物學，尤其是研究大致相當于中國宋代以前的文物學，離開了考古學也是萬萬不能的。
考古學以田野操作作為其基本的學術特征，簡而言之，就是考古學探討的問題出自于田野，解決這些問題必須實踐于田野。這里所謂的問題，就是人類社會存在的基本樣式，包括了存在的環(huán)境，維持人類生命及社會的基本方式，即生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系（當然是物化的表達），也包括了人對愉悅感的獲得。
現(xiàn)在，在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個體的人乃至組成為社會的人群，受大自然環(huán)境的基本掌控，會感覺到生存空間的逼仄。個體的人和組成社會的人群，由于生產(chǎn)力發(fā)展水平所限制，會感到自己常常處于無能為力的狀態(tài)。挑戰(zhàn)這種逼仄和無能為力的狀態(tài)，人類是需要思想、夢想和幻想的。
在人類的思想、夢想和幻想的范疇之內(nèi)，既有對大自然、客觀環(huán)境的琢磨和開發(fā)，也有對自身能力的訓練和提高（包括對他人和不同人群的能力的借鑒、學習和模仿）。此外，這些思想、夢想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感，以及對于未來充滿希望（當然這種希望，首先建立在對自己能力的肯定上）。當社會生產(chǎn)力發(fā)展到使人們獲得一定的物質(zhì)剩余和時間閑余的時候，人們要把這種“美”、舒適的感覺物化，這就是藝術與審美的起源。
當人們需要了解人類適應環(huán)境、順從環(huán)境、挑戰(zhàn)環(huán)境、破壞環(huán)境又被環(huán)境所懲罰的歷程時，人們離不開環(huán)境考古學。當人們了解自身的創(chuàng)造能力，以及由這些創(chuàng)造能力反過來為社會創(chuàng)造物質(zhì)，生活條件改觀，人們生活狀態(tài)的多樣化，又感覺到生產(chǎn)、生活資料總是不夠豐富時，人們自然會應用一般考古學來了解這一歷史。與人們對于環(huán)境考古學、一般考古學需求相仿佛，人們對“美”的歷程（認知美、創(chuàng)造美）的探究，當然就需要藝術考古學。所以，社會上極少數(shù)人專門從事的考古學，實際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的，隨著社會文化的發(fā)展，教育事業(yè)的進步，越來越多的人會認可這一點。
（二） 關于藝術史與藝術考古
藝術的起源，是和人類有閑余時間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化，不僅僅是通過畫面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃，不僅僅是做出三維造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實更重要的是對人身本體的各種認可，包括對異性的欣賞、對老人的尊重、對嬰孩的撫愛、對少年的引導教育；包括紋身、發(fā)飾、穿鼻、穿耳；包括運用發(fā)聲器官而產(chǎn)生歌唱和詩吟，也包括用軀干、五官、肢體語言發(fā)展出的舞蹈。對人身和人群這種美的寄托，可能還要早于利用自然材料的外化的表現(xiàn)。所以，藝術史的開端幾乎和人類社會的開端一樣古老，人們在肯定了生命和肯定了對生命的維持之后，任何舒適感都有可能導致藝術的產(chǎn)生。所以，雖然個體生命會表達個體性的美感的外化顯現(xiàn)，但社會性人類藝術的產(chǎn)生并不主要是一種個體的行為，而是一種基于個體的群體的必然，由個體向群體的聚會和飛躍更為重要。
人們定居以后，對擺脫自然的掌控、創(chuàng)作出豐富的物質(zhì)生活等方面的能力日益加強，其發(fā)展頻率日益加快。同樣對于藝術來說，它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)展與演進，也大抵如此。今天，考古學的收獲可以說明這一切。
正如人們獲得近現(xiàn)代生活以后，很少或很難具體考慮人們從野生動物般生活狀態(tài)時擺脫出來的那一刻，即真正成為人的那一刻，無論是環(huán)境、自身、技術獲得與創(chuàng)造，極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣，在近現(xiàn)代藝術品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達下，人們也很難去考慮藝術起源的“端點”的問題，如品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)端。這當然是藝術史的問題，在分門別類的藝術上，又可以區(qū)分為美術史（還可以細分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等）、設計史、工藝美術史、音樂舞蹈史、綜合藝術史。應用考古學的方法，考慮藝術的端點問題以及藝術的早期發(fā)展問題，這就是藝術考古學所要解決、解釋的端點和早期的問題。
正如人們對待新石器時代以后，文字文獻產(chǎn)生之后，例如，中國對于從三代直到隋唐五代，雖然文獻記載日益詳盡，可是考古學還是發(fā)揮著重要作用，發(fā)現(xiàn)、說明、解讀甚至參與重建某個歷史的片段。同樣，盡管藝術史在發(fā)展成熟的過程中，文獻記錄的作用越來越大，但是仍然需要考古學的發(fā)現(xiàn)、說明、解讀，這就是藝術考古學所要解決、解釋的關于藝術發(fā)展的問題，事關品類、樣式、品種、材料、技法。
當現(xiàn)當代藝術不斷甚至急切地向歷史、向傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)，重新評價、批判、認識傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為一種參照以冷靜地認識現(xiàn)當代藝術，考古學就是不可缺失的手段。
（三）關于藝術教育
人們對生活技能、生產(chǎn)技能的獲得，是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學校教育范疇之外的。例如，大人對孩童的誘導、模仿、各種教誨，在自然環(huán)境當中的趨利避害，人群當中的互相幫助，正確與人相處，包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力，一般來說，這些是非學校教育，每個人幾乎不可避免地要經(jīng)受這些教育。藝術教育有相近的地方，也就是對基本美丑的辨別，對自己的舒適感的肯定以及對人群總體的舒適感到美感的尊重肯定，這一系列的行為都需要進行誘導和觸發(fā)，這些教育一般也可以是非學校教育獲得的。一些觀點認為，人們的藝術是不需要教育的，是先天就能獲得的，這種說法起碼在后來就不盡準確了；也有認為藝術教育只能是依靠學校教育，這當然也是不完整的認識。
藝術教育大致可以分為幾個方面：第一，基本審美的教育，對美的認識和肯定。第二，基本的技術教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設計等，都需要一些基本的訓練。第三，高等的教育及再教育。到了第三個階段，大致是為了造就專門的藝術人才或者稱為專門的藝術家的，如音樂家、畫家、雕塑家、設計家等。至于不主要依靠學校培養(yǎng)的藝術天才、天籟之音等，實際上是把教育的第二、第三階段隱形化了，這個階段他們擺脫了學校的外在形式，但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識字的“白狼”柴根，講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復大聲吼唱；津巴布韋地區(qū)的非洲石雕、木雕藝人，最有成就者，總是在精益求精，并且以對手的作品作為參照，以提高自己超越對手，這些都是上述第二、第三階段隱形化的實例。所以，把藝術教育定位于一個廣義的藝術教育，就是有一個由低級向高級升華的過程。
我國既然有了藝術院校或藝術系科，有了成規(guī)模的學校、課堂、教材書本化的藝術教育，自然應當非常珍視這種條件，以造就現(xiàn)代藝術家。可是，往往是事與愿違，學校里往往難以創(chuàng)造出真正的藝術家和大師，其間的問題很多。有一般教育的問題（和非藝術廣大院校的教育的問題同在），也有專門教育的一些問題，但這些不是本文所關心的問題。本文旨在討論藝術教育的作用時，著重討論藝術考古對藝術教育某些糾偏的意義和價值。
二、藝術考古教育探究
藝術考古教育，是個相當寬泛的問題，包括針對教育的對象，針對教育的需求和目的，這里分成幾個主要層次、幾個主要側面進行討論。
（一）一般層次
對于藝術教育，存在有中專水平、大學本科水平的一般藝術教育層次，藝術考古教育應當介入這個層次。
藝術考古學可以考慮專門的本科教育，進行比較系統(tǒng)的考古學、藝術考古學、藝術史學的教學與訓練。培養(yǎng)的畢業(yè)生，為將來進入研究生教育階段做準備，也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才，也可以向社會提供需要。
作為非藝術考古學、藝術史學的藝術學科，應當把藝術考古學作為基礎課、必修課之一，這門課程不必占用很長時間。其主要任務是解釋清楚審美的起源，藝術的起源，一般藝術史與考古學的關系，解說藝術考古的最基本原理，介紹中外藝術考古的已有成就，使藝術學科的學生初步感覺到藝術考古訓練的必要。
（二）中高級層次
所謂中高級層次的藝術教育，一般是指碩士、博士階段，藝術考古的介入應當帶有一定的科研成分。對于專修藝術考古學、藝術史學的碩士生、博士生，要求更加專業(yè)一些。
例如，對藝術起源的研究，人類起源和藝術起源的關系，早期藝術與人們定居的關系，以青銅器為代表的技術變革之后藝術的發(fā)展問題。其中，藝術的起源的最早階段其共性是遠遠大于個性的，人類定居之后，造成了人類藝術氣質(zhì)的分離、變異，要深究其時代和原因，要深究藝術本身與非藝術的因素。
不言而喻，就物質(zhì)遺存來看，藝術考古學所面對的主要對象即考古學的收獲，以美術品占絕大多數(shù)。其中，首先有平面的和立體的表現(xiàn)；其次，可以分析出來設計的表現(xiàn)（包括工藝設計和藝術設計），間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術門類。因此，應當探討各個藝術門類在考古學當中所反映的權重的差異，以及產(chǎn)生這種差異的原因，深入了解各種藝術門類其發(fā)展時的或迅速或遲緩的表現(xiàn)，以及深究其原因。
現(xiàn)在人們已經(jīng)比較容易地區(qū)分，從人類定居時開始，西亞北非地區(qū)、中亞地區(qū)、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部，東亞等有關地區(qū)之間的藝術的差異。除了以上講到過的藝術表現(xiàn)的差異之外，藝術考古學還要關注材料、技法以及造型偏好的差異，關注有關藝術與藝術之外的因素。
（三）為現(xiàn)代藝術教育服務
在幾乎任何藝術門類往往都有這樣的現(xiàn)象，人們對藝術創(chuàng)作“規(guī)律”尚未有掌握時，其藝術創(chuàng)作的原始沖動就越強大，作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之，人們對藝術創(chuàng)作規(guī)律掌握的越加透徹，其藝術創(chuàng)作的原始沖動就越加被束縛，作品不可避免地品格低下，中規(guī)中矩的藝術作品往往也是最為平庸的藝術作品。恐怕不會有人拒絕從藝術考古教育當中攝取古老藝術創(chuàng)作當中的原動力、原始沖動與創(chuàng)造力。
藝術考古學關注藝術家所用材料，藝術材料學在走過了漫長的歷程以后，會反向關注其原始、早期狀態(tài)。材料的選擇使用，會對藝術作品產(chǎn)生重要的影響。以石器時代、青銅時代為例，甚至產(chǎn)生過決定性的影響，而這兩個時代藝術材料的探討，舍棄考古學是無法進行的。
藝術的歷史以美術史為例，說到底，不過是寫實主義與寫意主義的理論與技法的糾結互動前進的歷史，這一點從考古學所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)美，同時在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗，伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區(qū)的早期藝術都證明了這一點。在西亞、北非、歐洲地區(qū)，寫實主義主要是和環(huán)境地貌學、建筑學、生物學、體質(zhì)人類學相結合，表達的寫實主義情趣，即逼真性與人文內(nèi)涵的結合。在東方，主要以中國藝術為代表，由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩，表達了寫意的充分發(fā)展。從早期的同途而殊往，發(fā)展到近現(xiàn)在的可能的殊途同歸，藝術考古學不僅給予了實例和實證，表達各期和各地的技法表現(xiàn)，而且應當指出其深刻的原因，摸索其規(guī)律，服務于未來的藝術發(fā)展。
現(xiàn)在的藝術批評，包括美術批評，尤其在中國，常常呈現(xiàn)出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向，趨于玄學的趨向。藝術考古學可以提供一些歷史的、基本的參照物，于是當代藝術可以和傳統(tǒng)藝術得以比較，個性化的作品可以和群體的無意識藝術傾向相比較，中外的某些作品可以在考古學指出的時間帶上相比較。對當代特定的區(qū)域，如中國，總體藝術發(fā)展水平的評價離不開藝術考古所提供的基礎、所提供的路徑、所提供的相對比的標本。這樣的批評，由實證出發(fā)才有可能達到哲學的高度。
藝術考古學經(jīng)過數(shù)以萬年計的排隊和爬梳，經(jīng)過千余年以來有了專門的藝術家隊伍的創(chuàng)作實踐，以及藝術史家的梳理和爬梳，找出一定的藝術發(fā)展規(guī)律并以此建立藝術發(fā)展坐標系，這樣有助于對人類未來藝術的預測。
（四）藝術的終極目的與藝術考古
藝術的終極目的問題是一個重大的問題，牽涉人類為什么有了藝術而藝術的終極目的又是為了什么。人類把藝術看作是具有人類自身的和人類社會的基本屬性之后，便可知道藝術考古學的教育是一個須臾不可缺失的部分了。
藝術的誕生是由人們的自我愉悅開始，藝術的終極目的應當是促使人類的圓滿達到可能的極致。簡而言之，藝術的終極目的就是人類社會在藝術層面上的真善美的全面實現(xiàn)。從這種認識出發(fā)，人們看到了自有人類社會以來，直到現(xiàn)當代的太多的假惡丑，甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀20年代到40年代中華民族的存亡危機日益加深的時刻，有真正的藝術家提出“藝術救國”的口號，我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話，那么現(xiàn)當代的人們對于以藝術、以真善美來救世，恐怕就會有一種切膚的認同的感覺了。
藝術品和藝術家本身有真、善、美和并非真、善、美的區(qū)別，如果當代人不能夠悉數(shù)說清楚此間的區(qū)分的話，那么藝術考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度，敘述人類以真、善、美對抗假、惡、丑的藝術歷程。由此說來，認識藝術的終極意義和終極目的，闡述藝術的終極意義和終極目的，極需要藝術考古學的有力支撐，需要藝術考古學的認真培訓。
三、藝術考古課程設計問題
藝術考古應當課程化，在藝術院校尤其需要。各所藝術院校、系科所屬地域不同，教學科研特點不同，在設置藝術考古學課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設計，以供參考。
（一）中專、本科階段
以下指的是非藝術考古學、藝術史學專業(yè)。
開設“藝術考古學”課程，可以將藝術考古學作為美術史學的前半部。在中專和大學本科階段，要給學生們以考古學和文物學的基本知識，使學生知道如何采集考古學和文物學成果，了解考古學和文物學的基本工作流程，了解考古學和文物學以斷代和分類為基本手段的工作方法，課時量控制在16至20課時即可基本完成這一任務。
例如，在中文、歷史、哲學等人文學科院系的課程中設置一門考古學通史類課程，或在全校范圍內(nèi)由專業(yè)教師開設文物賞析類課程，課程內(nèi)容不必過于精深，旨在為學生打下基本的考古學、文物學、美學基礎，提高學生欣賞美、感知美，有關作品中繼承和模仿的能力。
（二）碩士研究生階段
區(qū)別中外，區(qū)別主要地域，進行藝術考古學的重點教育，樹立藝術考古學與藝術史的“時間樹”概念，開展藝術考古學方法論的探討。使藝術史“物化”，變?yōu)榭臻g環(huán)境藝術史、生命體驗藝術史、生活創(chuàng)作藝術史。有條件的院校系科可以進行考古工地藝術考古實踐，分專題的藝術考古實踐（如青銅藝術、陶瓷藝術、畫像石藝術、雕塑藝術、繪畫藝術等）。
盡可能完成認識中外藝術史文獻和藝術考古實物的“互證”問題，這方面西方希臘羅馬藝術史做出了很好的榜樣。應當成為美術史論碩士研究生的必選理論課程，應當推薦成為其他藝術科系的重點選修課程，鼓勵產(chǎn)生藝術考古學范疇的碩士生論文。
（三）博士研究生階段
進行有關藝術考古學的專門研究和專題研究，展拓視野，尋找熱點，并且與現(xiàn)當代的藝術實踐相結合，提供高質(zhì)量的“藝術考古學”博士論文。
從學科的持續(xù)發(fā)展出發(fā)，重點培養(yǎng)年輕的學科帶頭人，培養(yǎng)各個層次的藝術考古學教員。組織去有關國家和地區(qū)，進行藝術考古的交流、調(diào)查、訪學，引進新鮮理論、技術與器械。
（四）其他
關注藝術考古學推向一般院校的歷史、考古、哲學等的人文教育，推向綜合性院校（包括理工科）的素質(zhì)教育。加強和文物考古科研單位的聯(lián)系，掌握最新的考古出土情報信息，使藝術考古學緊盯田野考古學的最新發(fā)現(xiàn)和收獲。加強國際交流，及時掌握國際的有關學科動向。
加強藝術考古學本身的理論研究。加強與哲學、美學、人類學、民族民俗學、社會學等的互相滲透和促進發(fā)展，在學科上確立藝術考古學和諸如美術考古學、設計考古學、音樂舞蹈考古學等學科層級關系，在促進藝術考古學發(fā)展的同時，也大力推進相關子學科的向前發(fā)展。
根據(jù)地域特點、教學科研特點以及具體任務，建立和健全藝術考古力量。目前，我國高校和有關省市考古文博科研單位已經(jīng)建有幾所藝術考古研究所（或稱美術考古研究所），這些研究所應當更充分地服務于高校科研，服務于藝術教學，并且在教學科研實踐中充實提高自身。各個有關研究所要互通情報，共同進步提高，為確立和發(fā)展藝術考古學科做出更多的努力。
為了比較深入地討論有關藝術考古學科教育的問題，筆者首先厘清一些概念，以便以后的討論在這些概念的基礎上得以展開。這些概念，與常見的、書本教材的表達，有相同處，也有不同處，不同之處提供了一些筆者的思考。
（一）關于考古學與藝術考古學考古學是西方傳進的一門先進的人文社會學科，其不同于文獻史學，也不同于具有中國傳統(tǒng)的金石學——文物學。但是，考古學又和文獻史學、文物學有著極為密切的關系。時至今日，無論哪個國家或地區(qū)，研究歷史科學，尤其是中古史以前的歷史科學，如果離開了考古學，就會有嚴重的缺憾。與之相仿，研究文物學，尤其是研究大致相當于中國宋代以前的文物學，離開了考古學也是萬萬不能的。考古學以田野操作作為其基本的學術特征，簡而言之，就是考古學探討的問題出自于田野，解決這些問題必須實踐于田野。這里所謂的問題，就是人類社會存在的基本樣式，包括了存在的環(huán)境，維持人類生命及社會的基本方式，即生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系（當然是物化的表達），也包括了人對愉悅感的獲得。現(xiàn)在，在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個體的人乃至組成為社會的人群，受大自然環(huán)境的基本掌控，會感覺到生存空間的逼仄。個體的人和組成社會的人群，由于生產(chǎn)力發(fā)展水平所限制，會感到自己常常處于無能為力的狀態(tài)。挑戰(zhàn)這種逼仄和無能為力的狀態(tài)，人類是需要思想、夢想和幻想的。在人類的思想、夢想和幻想的范疇之內(nèi)，既有對大自然、客觀環(huán)境的琢磨和開發(fā)，也有對自身能力的訓練和提高（包括對他人和不同人群的能力的借鑒、學習和模仿）。此外，這些思想、夢想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感，以及對于未來充滿希望（當然這種希望，首先建立在對自己能力的肯定上）。當社會生產(chǎn)力發(fā)展到使人們獲得一定的物質(zhì)剩余和時間閑余的時候，人們要把這種“美”、舒適的感覺物化，這就是藝術與審美的起源。當人們需要了解人類適應環(huán)境、順從環(huán)境、挑戰(zhàn)環(huán)境、破壞環(huán)境又被環(huán)境所懲罰的歷程時，人們離不開環(huán)境考古學。當人們了解自身的創(chuàng)造能力，以及由這些創(chuàng)造能力反過來為社會創(chuàng)造物質(zhì)，生活條件改觀，人們生活狀態(tài)的多樣化，又感覺到生產(chǎn)、生活資料總是不夠豐富時，人們自然會應用一般考古學來了解這一歷史。與人們對于環(huán)境考古學、一般考古學需求相仿佛，人們對“美”的歷程（認知美、創(chuàng)造美）的探究，當然就需要藝術考古學。所以，社會上極少數(shù)人專門從事的考古學，實際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的，隨著社會文化的發(fā)展，教育事業(yè)的進步，越來越多的人會認可這一點。
（二）關于藝術史與藝術考古藝術的起源，是和人類有閑余時間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化，不僅僅是通過畫面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃，不僅僅是做出三維造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實更重要的是對人身本體的各種認可，包括對異性的欣賞、對老人的尊重、對嬰孩的撫愛、對少年的引導教育；包括紋身、發(fā)飾、穿鼻、穿耳；包括運用發(fā)聲器官而產(chǎn)生歌唱和詩吟，也包括用軀干、五官、肢體語言發(fā)展出的舞蹈。對人身和人群這種美的寄托，可能還要早于利用自然材料的外化的表現(xiàn)。所以，藝術史的開端幾乎和人類社會的開端一樣古老，人們在肯定了生命和肯定了對生命的維持之后，任何舒適感都有可能導致藝術的產(chǎn)生。所以，雖然個體生命會表達個體性的美感的外化顯現(xiàn)，但社會性人類藝術的產(chǎn)生并不主要是一種個體的行為，而是一種基于個體的群體的必然，由個體向群體的聚會和飛躍更為重要。人們定居以后，對擺脫自然的掌控、創(chuàng)作出豐富的物質(zhì)生活等方面的能力日益加強，其發(fā)展頻率日益加快。同樣對于藝術來說，它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)展與演進，也大抵如此。今天，考古學的收獲可以說明這一切。正如人們獲得近現(xiàn)代生活以后，很少或很難具體考慮人們從野生動物般生活狀態(tài)時擺脫出來的那一刻，即真正成為人的那一刻，無論是環(huán)境、自身、技術獲得與創(chuàng)造，極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣，在近現(xiàn)代藝術品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達下，人們也很難去考慮藝術起源的“端點”的問題，如品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)端。這當然是藝術史的問題，在分門別類的藝術上，又可以區(qū)分為美術史（還可以細分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等）、設計史、工藝美術史、音樂舞蹈史、綜合藝術史。應用考古學的方法，考慮藝術的端點問題以及藝術的早期發(fā)展問題，這就是藝術考古學所要解決、解釋的端點和早期的問題。正如人們對待新石器時代以后，文字文獻產(chǎn)生之后，例如，中國對于從三代直到隋唐五代，雖然文獻記載日益詳盡，可是考古學還是發(fā)揮著重要作用，發(fā)現(xiàn)、說明、解讀甚至參與重建某個歷史的片段。同樣，盡管藝術史在發(fā)展成熟的過程中，文獻記錄的作用越來越大，但是仍然需要考古學的發(fā)現(xiàn)、說明、解讀，這就是藝術考古學所要解決、解釋的關于藝術發(fā)展的問題，事關品類、樣式、品種、材料、技法。當現(xiàn)當代藝術不斷甚至急切地向歷史、向傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)，重新評價、批判、認識傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為一種參照以冷靜地認識現(xiàn)當代藝術，考古學就是不可缺失的手段。
（三）關于藝術教育人們對生活技能、生產(chǎn)技能的獲得，是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學校教育范疇之外的。例如，大人對孩童的誘導、模仿、各種教誨，在自然環(huán)境當中的趨利避害，人群當中的互相幫助，正確與人相處，包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力，一般來說，這些是非學校教育，每個人幾乎不可避免地要經(jīng)受這些教育。藝術教育有相近的地方，也就是對基本美丑的辨別，對自己的舒適感的肯定以及對人群總體的舒適感到美感的尊重肯定，這一系列的行為都需要進行誘導和觸發(fā)，這些教育一般也可以是非學校教育獲得的。一些觀點認為，人們的藝術是不需要教育的，是先天就能獲得的，這種說法起碼在后來就不盡準確了；也有認為藝術教育只能是依靠學校教育，這當然也是不完整的認識。藝術教育大致可以分為幾個方面：第一，基本審美的教育，對美的認識和肯定。第二，基本的技術教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設計等，都需要一些基本的訓練。第三，高等的教育及再教育。到了第三個階段，大致是為了造就專門的藝術人才或者稱為專門的藝術家的，如音樂家、畫家、雕塑家、設計家等。至于不主要依靠學校培養(yǎng)的藝術天才、天籟之音等，實際上是把教育的第二、第三階段隱形化了，這個階段他們擺脫了學校的外在形式，但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識字的“白狼”柴根，講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復大聲吼唱；津巴布韋地區(qū)的非洲石雕、木雕藝人，最有成就者，總是在精益求精，并且以對手的作品作為參照，以提高自己超越對手，這些都是上述第二、第三階段隱形化的實例。所以，把藝術教育定位于一個廣義的藝術教育，就是有一個由低級向高級升華的過程。我國既然有了藝術院校或藝術系科，有了成規(guī)模的學校、課堂、教材書本化的藝術教育，自然應當非常珍視這種條件，以造就現(xiàn)代藝術家。可是，往往是事與愿違，學校里往往難以創(chuàng)造出真正的藝術家和大師，其間的問題很多。有一般教育的問題（和非藝術廣大院校的教育的問題同在），也有專門教育的一些問題，但這些不是本文所關心的問題。本文旨在討論藝術教育的作用時，著重討論藝術考古對藝術教育某些糾偏的意義和價值。
二、藝術考古教育探究
藝術考古教育，是個相當寬泛的問題，包括針對教育的對象，針對教育的需求和目的，這里分成幾個主要層次、幾個主要側面進行討論。
（一）一般層次對于藝術教育，存在有中專水平、大學本科水平的一般藝術教育層次，藝術考古教育應當介入這個層次。藝術考古學可以考慮專門的本科教育，進行比較系統(tǒng)的考古學、藝術考古學、藝術史學的教學與訓練。培養(yǎng)的畢業(yè)生，為將來進入研究生教育階段做準備，也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才，也可以向社會提供需要。作為非藝術考古學、藝術史學的藝術學科，應當把藝術考古學作為基礎課、必修課之一，這門課程不必占用很長時間。其主要任務是解釋清楚審美的起源，藝術的起源，一般藝術史與考古學的關系，解說藝術考古的最基本原理，介紹中外藝術考古的已有成就，使藝術學科的學生初步感覺到藝術考古訓練的必要。
（二）中高級層次所謂中高級層次的藝術教育，一般是指碩士、博士階段，藝術考古的介入應當帶有一定的科研成分。對于專修藝術考古學、藝術史學的碩士生、博士生，要求更加專業(yè)一些。例如，對藝術起源的研究，人類起源和藝術起源的關系，早期藝術與人們定居的關系，以青銅器為代表的技術變革之后藝術的發(fā)展問題。其中，藝術的起源的最早階段其共性是遠遠大于個性的，人類定居之后，造成了人類藝術氣質(zhì)的分離、變異，要深究其時代和原因，要深究藝術本身與非藝術的因素。不言而喻，就物質(zhì)遺存來看，藝術考古學所面對的主要對象即考古學的收獲，以美術品占絕大多數(shù)。其中，首先有平面的和立體的表現(xiàn)；其次，可以分析出來設計的表現(xiàn)（包括工藝設計和藝術設計），間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術門類。因此，應當探討各個藝術門類在考古學當中所反映的權重的差異，以及產(chǎn)生這種差異的原因，深入了解各種藝術門類其發(fā)展時的或迅速或遲緩的表現(xiàn)，以及深究其原因。現(xiàn)在人們已經(jīng)比較容易地區(qū)分，從人類定居時開始，西亞北非地區(qū)、中亞地區(qū)、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部，東亞等有關地區(qū)之間的藝術的差異。除了以上講到過的藝術表現(xiàn)的差異之外，藝術考古學還要關注材料、技法以及造型偏好的差異，關注有關藝術與藝術之外的因素。
（三）為現(xiàn)代藝術教育服務在幾乎任何藝術門類往往都有這樣的現(xiàn)象，人們對藝術創(chuàng)作“規(guī)律”尚未有掌握時，其藝術創(chuàng)作的原始沖動就越強大，作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之，人們對藝術創(chuàng)作規(guī)律掌握的越加透徹，其藝術創(chuàng)作的原始沖動就越加被束縛，作品不可避免地品格低下，中規(guī)中矩的藝術作品往往也是最為平庸的藝術作品。恐怕不會有人拒絕從藝術考古教育當中攝取古老藝術創(chuàng)作當中的原動力、原始沖動與創(chuàng)造力。藝術考古學關注藝術家所用材料，藝術材料學在走過了漫長的歷程以后，會反向關注其原始、早期狀態(tài)。材料的選擇使用，會對藝術作品產(chǎn)生重要的影響。以石器時代、青銅時代為例，甚至產(chǎn)生過決定性的影響，而這兩個時代藝術材料的探討，舍棄考古學是無法進行的。藝術的歷史以美術史為例，說到底，不過是寫實主義與寫意主義的理論與技法的糾結互動前進的歷史，這一點從考古學所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)美，同時在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗，伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區(qū)的早期藝術都證明了這一點。在西亞、北非、歐洲地區(qū)，寫實主義主要是和環(huán)境地貌學、建筑學、生物學、體質(zhì)人類學相結合，表達的寫實主義情趣，即逼真性與人文內(nèi)涵的結合。在東方，主要以中國藝術為代表，由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩，表達了寫意的充分發(fā)展。從早期的同途而殊往，發(fā)展到近現(xiàn)在的可能的殊途同歸，藝術考古學不僅給予了實例和實證，表達各期和各地的技法表現(xiàn)，而且應當指出其深刻的原因，摸索其規(guī)律，服務于未來的藝術發(fā)展。現(xiàn)在的藝術批評，包括美術批評，尤其在中國，常常呈現(xiàn)出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向，趨于玄學的趨向。藝術考古學可以提供一些歷史的、基本的參照物，于是當代藝術可以和傳統(tǒng)藝術得以比較，個性化的作品可以和群體的無意識藝術傾向相比較，中外的某些作品可以在考古學指出的時間帶上相比較。對當代特定的區(qū)域，如中國，總體藝術發(fā)展水平的評價離不開藝術考古所提供的基礎、所提供的路徑、所提供的相對比的標本。這樣的批評，由實證出發(fā)才有可能達到哲學的高度。藝術考古學經(jīng)過數(shù)以萬年計的排隊和爬梳，經(jīng)過千余年以來有了專門的藝術家隊伍的創(chuàng)作實踐，以及藝術史家的梳理和爬梳，找出一定的藝術發(fā)展規(guī)律并以此建立藝術發(fā)展坐標系，這樣有助于對人類未來藝術的預測。
（四）藝術的終極目的與藝術考古藝術的終極目的問題是一個重大的問題，牽涉人類為什么有了藝術而藝術的終極目的又是為了什么。人類把藝術看作是具有人類自身的和人類社會的基本屬性之后，便可知道藝術考古學的教育是一個須臾不可缺失的部分了。藝術的誕生是由人們的自我愉悅開始，藝術的終極目的應當是促使人類的圓滿達到可能的極致。簡而言之，藝術的終極目的就是人類社會在藝術層面上的真善美的全面實現(xiàn)。從這種認識出發(fā)，人們看到了自有人類社會以來，直到現(xiàn)當代的太多的假惡丑，甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀20年代到40年代中華民族的存亡危機日益加深的時刻，有真正的藝術家提出“藝術救國”的口號，我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話，那么現(xiàn)當代的人們對于以藝術、以真善美來救世，恐怕就會有一種切膚的認同的感覺了。藝術品和藝術家本身有真、善、美和并非真、善、美的區(qū)別，如果當代人不能夠悉數(shù)說清楚此間的區(qū)分的話，那么藝術考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度，敘述人類以真、善、美對抗假、惡、丑的藝術歷程。由此說來，認識藝術的終極意義和終極目的，闡述藝術的終極意義和終極目的，極需要藝術考古學的有力支撐，需要藝術考古學的認真培訓。
三、藝術考古課程設計問題
藝術考古應當課程化，在藝術院校尤其需要。各所藝術院校、系科所屬地域不同，教學科研特點不同，在設置藝術考古學課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設計，以供參考。
（一）中專、本科階段以下指的是非藝術考古學、藝術史學專業(yè)。開設“藝術考古學”課程，可以將藝術考古學作為美術史學的前半部。在中專和大學本科階段，要給學生們以考古學和文物學的基本知識，使學生知道如何采集考古學和文物學成果，了解考古學和文物學的基本工作流程，了解考古學和文物學以斷代和分類為基本手段的工作方法，課時量控制在16至20課時即可基本完成這一任務。例如，在中文、歷史、哲學等人文學科院系的課程中設置一門考古學通史類課程，或在全校范圍內(nèi)由專業(yè)教師開設文物賞析類課程，課程內(nèi)容不必過于精深，旨在為學生打下基本的考古學、文物學、美學基礎，提高學生欣賞美、感知美，有關作品中繼承和模仿的能力。
（二）碩士研究生階段區(qū)別中外，區(qū)別主要地域，進行藝術考古學的重點教育，樹立藝術考古學與藝術史的“時間樹”概念，開展藝術考古學方法論的探討。使藝術史“物化”，變?yōu)榭臻g環(huán)境藝術史、生命體驗藝術史、生活創(chuàng)作藝術史。有條件的院校系科可以進行考古工地藝術考古實踐，分專題的藝術考古實踐（如青銅藝術、陶瓷藝術、畫像石藝術、雕塑藝術、繪畫藝術等）。盡可能完成認識中外藝術史文獻和藝術考古實物的“互證”問題，這方面西方希臘羅馬藝術史做出了很好的榜樣。應當成為美術史論碩士研究生的必選理論課程，應當推薦成為其他藝術科系的重點選修課程，鼓勵產(chǎn)生藝術考古學范疇的碩士生論文。
（三）博士研究生階段進行有關藝術考古學的專門研究和專題研究，展拓視野，尋找熱點，并且與現(xiàn)當代的藝術實踐相結合，提供高質(zhì)量的“藝術考古學”博士論文。從學科的持續(xù)發(fā)展出發(fā)，重點培養(yǎng)年輕的學科帶頭人，培養(yǎng)各個層次的藝術考古學教員。組織去有關國家和地區(qū)，進行藝術考古的交流、調(diào)查、訪學，引進新鮮理論、技術與器械。
一、 《再論中國家養(yǎng)黃牛的起源――商榷〈中國東北地區(qū)全新世早期管理黃牛的形態(tài)學和基因?qū)W證據(jù)〉一文》
家養(yǎng)動物的起源多年來一直受到中外學術界的重視。中國家養(yǎng)動物的起源和出現(xiàn)過程大致可以分為兩種模式：一種是古代居民在與一些野生動物長期相處的過程中，根據(jù)自己的需要逐步控制它們，將其馴化成家畜，其中以狗和豬為代表。另一種是古代居民通過文化交流，直接從其他地區(qū)引進已經(jīng)成為家畜的動物，其中以馬、牛和羊為代表。家牛的出現(xiàn)，除了使人類獲取肉食資源的來源多樣化，在精神領域發(fā)揮重要作用之外，其最大的用途是在歷史時期廣泛應用的用牛犁地，牛耕極大地提高了古代農(nóng)業(yè)勞動的生產(chǎn)率，帶動了古代農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，是中國農(nóng)業(yè)發(fā)展史上一個劃時代的進步。正因為家牛的出現(xiàn)意義重大，所以一直是中國從事動物考古學研究及考古學研究的人員關注的熱點。《再論中國家養(yǎng)黃牛的起源》一文圍繞家養(yǎng)黃牛在中國出現(xiàn)的時間和地點、傳入的路線、喂養(yǎng)的方式和出現(xiàn)的動因等四個方面進行討論，是迄今為止國內(nèi)研究家養(yǎng)黃牛的最為全面的學術論文。此文還有一個重要內(nèi)容是圍繞2013年底中國學者在國際著名的《自然――通訊》上發(fā)表的《中國東北地區(qū)全新世早期管理黃牛的形態(tài)學和基因?qū)W證據(jù)》一文開展商榷。那篇文章提出中國在10000多年前就已經(jīng)存在對黃牛的管理的觀點，在國內(nèi)外學術界引起較大的轟動。大家讀完《再論中國家養(yǎng)黃牛的起源》一文，應該對《中國東北地區(qū)全新世早期管理黃牛的形態(tài)學和基因?qū)W證據(jù)》一文中存在的帶有根本性和原則性的問題有一個清楚的認識。現(xiàn)在總在提倡中國的哲學社會科學研究成果要走向世界，我們從事考古學研究的學者，應該加強中外的學術交流，弘揚中華民族的優(yōu)秀文化，吸取國外學術界有益的思路、觀點和方法。我們認為，依據(jù)現(xiàn)象歸納新的發(fā)現(xiàn)，尤其是涉及轟動世界、改變迄今為止國際學術界公認的發(fā)現(xiàn)，一定要嚴謹、一定要科學、一定要反復驗證、一定要經(jīng)得起推敲。
二、 《不成熟粟、黍的植物考古學意義――粟的作物加工實驗》
我們強調(diào)在研究古代生業(yè)時注重“將今論古”的理論。在考古遺址中發(fā)掘出土的帶有各種形狀的人工遺跡和遺物，完全是古代人類的行為所致，在現(xiàn)代很難找到與之形狀對應、質(zhì)地相同、用途一致的物體。相比之下，生業(yè)研究中涉及的對象，不少與現(xiàn)代生活密切相關。比如農(nóng)作物是古今一致的，在人類的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動中，同樣的行為作用于同樣的對象，往往會產(chǎn)生同樣的結果。如果對這樣的過程開展實驗性研究，其結論對于我們認識古代的現(xiàn)象是一個十分重要的實證性啟示。從這一點看，《不成熟粟、黍的植物考古學意義》中重點討論的粟的作物加工實驗對于植物考古學研究就有重要的學術價值。我們認為，在生業(yè)領域的研究中，這類將今論古的證據(jù)越多，在開展討論和凝練結論時，考慮得就會越全面。
三、 《內(nèi)蒙赤峰巴彥塔拉遼代遺址浮選結果及分析》
在相當長的時間里，中國考古學研究主要集中在黃河流域和長江流域開展工作。西遼河流域的考古工作稍顯薄弱，而植物考古學研究主要圍繞新石器時代開展工作，歷史時期的研究成果屈指可數(shù)。歷史時期的文獻資料中記載的史實往往較多地涉及政治、社會和文化，關于生業(yè)方面的記載較少。《內(nèi)蒙赤峰巴彥塔拉遼代遺址浮選結果及分析》一文通過植物考古學研究，指出該遺址遼代先民的生業(yè)經(jīng)濟應屬于以種植粟、黍、蕎麥、大麻為主的北方典型旱作農(nóng)業(yè)，同時還兼營牧業(yè)，首次為我們認識遼代的生業(yè)狀況提供了實證性的資料。另外，從這篇論文中，我們還可以看到，歷史時期的文獻資料對于植物考古學研究而言，具有重要的參考價值。還有，在植物考古學研究中兼顧動物考古學研究的成果，對于全面認識當時的農(nóng)業(yè)狀況也是十分重要的。
四、 《陶寺遺址出土泥質(zhì)陶器的中子活化分析與研究》
相比考古學研究、動植物考古學研究主要以形狀作為判斷的依據(jù)，中子活化分析則以對元素的定性定量分析作為研究方法。這種對物體成分的分析一般應用在自然科學中的環(huán)境、生物、地學和材料等領域，但是，其在考古研究中也能發(fā)揮獨到的作用。《陶寺遺址出土泥質(zhì)陶器的中子活化分析與研究》一文就給我們帶來了在考古學研究中可以推測，但是單純地依靠考古學研究，無法進行科學證明的認識。陶寺遺址貴族使用的陶器和平民使用的陶器出自不同的考古背景，盡管他們在質(zhì)地上和形制上難以區(qū)分，但是通過中子活化分析，可以發(fā)現(xiàn)它們在成分上區(qū)別明顯。考古研究人員通過對人工遺跡和遺物的研究，已經(jīng)對遺址中存在的社會不平等現(xiàn)象有了明確的認識，而對陶器的中子活化分析結果，則從一個獨特的角度，為界定陶寺遺址的社會復雜化性質(zhì)提供了一個重要的依據(jù)。
五、 《新疆多崗墓地出土人骨的碳氮穩(wěn)定同位素分析》
對考古遺址出土的動植物遺存開展研究，可以從總體上把握當時的獲取食物資源的狀況，而碳氮穩(wěn)定同位素分析對于我們認識單個個體的人或動物的食性是一種獨到的方法。多年來，對于考古遺址出土的人和動物骨骼的碳氮穩(wěn)定同位素研究取得了很多成果。但是，其研究的地域主要集中在黃河流域，時間范圍也主要集中在新石器時代。《新疆多崗墓地出土人骨的碳氮穩(wěn)定同位素分析》一文針對新疆地區(qū)出土的歷史時期的人骨開展這方面的研究，發(fā)現(xiàn)這個遺址出土人骨的δ15N的平均值為12.56‰，δ13C的平均值為-14.77‰。這屬于新疆地區(qū)為數(shù)不多的碳氮穩(wěn)定同位素研究成果之一，其學術價值應該得到充分肯定。我們認為，碳氮穩(wěn)定同位素分析的結果反映了當時的人或動物攝入的動植物種類和數(shù)量，其認識有助于解析當時的生產(chǎn)力發(fā)展水平乃至于社會結構。因此，在人骨的食性研究中，結合包括碳氮穩(wěn)定同位素分析在內(nèi)的動植物考古的研究結果進行探討是十分必要的，這樣有助于更加全面和科學地闡述人骨的碳氮穩(wěn)定同位素的分析結果。
上一期“生業(yè)與社會”專欄刊登的都是動物考古學研究的成果，本期欄目的內(nèi)容除動植物考古學的研究成果之外，還包括對人骨的碳氮穩(wěn)定同位素分析及陶器的中子活化分析與研究。希望以后在大家的努力下，這個專欄既能夠突出生業(yè)研究的全面性，也能夠強調(diào)對生業(yè)中某個領域研究的聚焦效應。通過對遺跡和遺物開展科技考古多個領域的研究，把探討不同時空范圍內(nèi)的生業(yè)狀況與當時社會發(fā)展的關系不斷推向深入，以令人耳目一新的成果，為中國考古學的發(fā)展貢獻力量。
盡管學界對美術考古學的核心語匯有比較明確的界定,但對“美術考古學”概念的討論和分歧并沒有止于此。現(xiàn)代藝術對傳統(tǒng)觀念的顛覆使得“美術”與“藝術”的分界越來越模糊。到目前為止,學科命名還存在著“美術考古學”與“藝術考古學”兩個稱謂之爭[4]。因此,我們只能從學界公認的、較為典型的特征上把握“美術”。總的來說,美術品具有人工創(chuàng)造性、造型性、視覺性、空間性等特征[5](P115)。綜上而言,美術考古學的研究對象從內(nèi)涵上理解就是:符合“美術”標準的古代人工創(chuàng)造物。它通常包括五大類:建筑、繪畫、雕塑、工藝美術和宗教美術[1](P522),目前研究的三大顯學是銅器、畫像石(磚)和石窟寺①。
從比較中認識研究對象
與美術考古學關系最密切的兩個學科是考古學和美術史學,這里有必要通過比較,明晰三者研究對象的知識邊界(參見下面比較表)。考古學的研究對象是通過考古調(diào)查和發(fā)掘獲得的實物資料[6],美術考古學的研究對象是其中的一部分,即“實物資料”中的“美術品”部分;另外,傳世品也是美術考古學重要研究對象[7](P17),而它只是考古學研究中的平行參考資料。根據(jù)美術品的特征,下列兩類實物排除在美術考古學研究對象之外:一是與古代人類活動有關但“未經(jīng)人類加工的自然物”,如動物化石、植物孢粉等;二是僅具有實用功能,難以引起人審美感受的人工創(chuàng)造物,如灰坑、窖藏、礦井、水渠、壕溝等遺跡。美術史的研究對象包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術、書法、篆刻等美術種類[1](P526)。它與美術考古的關系尤為密切,因為二者的研究對象和資料基本相同,只是側重點和研究方法各異。二者的差別在于美術史是在縱向的時間序列中研究審美關系的發(fā)展演變,它的時間范圍可以從古代一直延續(xù)到當代;而美術考古則要在特定的“考古學文化”這樣橫向的共生關系中,探討“奠定這種審美意識的經(jīng)濟生產(chǎn)、社會制度、民族文化和受這些制約的一系列的特定環(huán)境下的審美創(chuàng)作活動”[8](P139),它只限于古代。該學科旨在通過美術遺跡和遺物的視角,深入研究隱藏在那些“物”背后的“人類觀念”。例如,在繪畫方面,美術史主要研究卷軸畫,著重于表現(xiàn)手法、風格流派、畫家生平等等,以把握時代的審美風尚和規(guī)律;而美術考古主要研究巖畫、建筑壁畫和墓室壁畫。它要盡可能參考同一時期所有的考古資料、文獻記載,以求在全面復原歷史的情況下來微觀某一美術作品,不但是時代的審美意識(確切地說,這方面要借鑒美術史的研究成果),而且是支撐這一審美意識的從經(jīng)濟基礎到上層建筑的社會的方方面面,最后力求達到對該時期人類文化觀念的認知和體察。再如,美術考古的研究對象多是雕塑藝術品和工藝美術品,這些作品因中國“重道不重器”的思想根源,很少有明確的創(chuàng)作者姓名留下,因此它們代表的是一種群體作品,具有社會性特征;而美術史則著重個案研究,如對藝術家或者藝術流派的關注,因此具有鮮明的個性特征[9](P232)。歸根結蒂,一門學科的研究對象是服務于該學科的研究目的的。考古學旨在論證存在于古代社會歷史發(fā)展過程中的規(guī)律;美術史在于研究美術的歷史發(fā)展及其規(guī)律;美術考古則是通過古代遺留下來的美術品了解人類的文化史和觀念史。
從特征中把握研究對象
中國的厚葬之風體現(xiàn)了古人“視死如生”的觀念,墓室是死者在另一個世界生活的縮影,他(她)既要繼續(xù)享受人間的榮華富貴,又渴望在仙境中獲得再生;隆重嚴肅的墓葬儀式和祖先祭祀活動,正體現(xiàn)了活人與死人之間千絲萬縷的聯(lián)系:“生人往往借著死人的余蔭,就是借著祖宗的功德或顯赫的威名來在社會上立足。而死人又借著生人的功業(yè)而聲名得以顯耀,已死者和仍活著的人雖然死生之路斷,幽明之路隔,但兩者之間的關系,仍然是一種相互依存的關系。”[10](P180)正因為此,墓葬的形制規(guī)模、布局裝飾和明器的使用,無不體現(xiàn)了當時人們的精細心思。它們凝結了高度的藝術性,但當初人們在建造和制作時,卻抱有明顯的功利目的,這里藝術之美是服務于功利之用的。這樣以來,中國的墓葬中包含了大量的社會文化信息,漢代墓葬出土的畫像石磚就被喻為漢代社會的百科全書,美術考古學正要透過藝術來解碼社會。
美術考古的研究對象還有相當大部分來自于宗教美術遺跡。宗教對藝術的依賴,使它幾乎要把所有的藝術都統(tǒng)以信仰的名義,這一點尤其是在古代美術品中表現(xiàn)比較突出,因而宗教美術就成為美術考古學中分量較重的一個研究門類。石窟寺藝術就是一個代表。它集建筑、雕塑、繪畫于一體,是中國古代文化藝術中的一支奇葩。它非凡的藝術性背后,卻是古代人們渴望擺脫現(xiàn)實的苦惱,為自己求得福地的功利性目的。古代工藝美術也有一大類是用來作禮器的,它們與政治、宗教有著密切的聯(lián)系。如《禮記•郊特牲》載:“郊之祭也,……器用陶匏,以象天地之性也”[11](P145),由此可見,陶器在郊祭儀式中具有重要意義。此外,新石器時代彩陶圖案中也蘊含著豐富的宗教含義[12](P3);再如,《左傳•宣公三年》載,鼎“用能協(xié)于上下以承天休”[13](P437),青銅禮器之所以重要,就因為它是政權、神權合二為一的至尊象征;《周禮•春官宗伯》也有“以玉作六器,以禮天地四方”[14](P193)的記載。其他如繪畫中的帛畫、壁畫,建筑中的壇廟、陵墓、寺觀,雕塑中的陪葬俑、象生、造像等等,它們都烙下了宗教的印記。
宗教和藝術是如何統(tǒng)而為一呢?簡•布洛克在《原始藝術哲學》中的一段話可以作為說明:“非洲雕刻極少脫離他們舉行宗教儀式時巫術—宗教的、儀式性的功用,它們很少展示給人們看,或僅僅為了視覺愉悅而制作,它們最主要的作用是作為儀式慶典的組成部分。它們遠不是只用來從一個獨立的、拉開距離的觀察角度去觀看,更典型的情形是觀察者努力置身于一個具有現(xiàn)實、宗教和社會意義的豐富多彩的統(tǒng)一境界中,在這種統(tǒng)一的境界里,很難說面具的視覺沒能夠被區(qū)分出來作為獨立的審美價值判斷。實際上,……原始審美的巨大力量就在于它能夠促使觀察者積極體驗那種完全情感化、審美化、宗教化、社會化和魔幻化的經(jīng)驗。”[15](P10)從這段對原始藝術的闡述中,我們同樣可以領悟到,古代美術品正是通過藝術感染力使觀者置身于一個魔幻般的宗教境地。在研究宗教美術時,我們既要有科學的立場,不能沉迷于宗教,也要有客觀的態(tài)度,不能完全為藝術所折服。
最后,筆者要指出,我們對美術考古學的研究對象和該學科本身的認識,決不能囿于一個簡單的、靜態(tài)的、封閉的范圍內(nèi),而應該用聯(lián)系的、動態(tài)的、開放的觀點來看待。例如,有時候工藝品和實用品很難區(qū)分,以古錢為例,在當時主要作為流通使用的方孔圓形錢幣,現(xiàn)在卻失去了使用價值,而成為一種古代工藝美術品,從而也是美術考古的研究對象了。再如,雖然美術考古學排除了那些僅具有實用功能、難以引起人審美感受的實物,如灰坑等,但這些遺跡作為美術考古研究對象的環(huán)境背景而出現(xiàn)時,就必須考慮它們之間的共生關系,而不能孤立研究美術品。美術考古學是一門交叉性學科,我們要研究的對象,既不能與其他相關學科混同一氣,也不能畫地為牢,尤其是今天這個時代,“各類人文學科之間的對話比個別學科的獨立性更為重要,這一趨勢正在日益增強。”[16](P1-64)當然,對于青年的研究者,我們應該從深刻把握基礎問題入手,逐漸擴大自己的學術視野。（本文作者：陳開穎單位：河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學院）
[摘要]李濟《中國文明的開始》及其相關學術研究，旨在以知識考古學的角度探尋近代以來中國文化歷史研究的新途徑，并為中國考古學的學術范式與研究視野，開創(chuàng)了一代風氣之先。本文擬就李濟先生的學術成就和研究背景，對其著略作評述。
[關鍵詞]李濟；《中國文明的開始》； 知識考古學
[中圖分類號]K061 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）04-0108-02
李濟先生的著作《中國文明的開始》，成書于英文，最早于1957年在美國西雅圖由華盛頓大學出版社出版，1970年曾由萬家寶（）譯成中文由臺北商務印書館出版。這部書第一講挖掘出中國的歷史（中國考古學史），第二講概論中國文明的起源和它的早期發(fā)展，第三講講述中國的青銅時代。目前大陸的同名版本由李先生的哲嗣光謨編選，江蘇教育出版社（鳳凰出版集團）出版，其書除了主體部分，另外還選了幾篇相關的文字與之相補充并互為輝映。應當說，從其一生的學術著作來看，多數(shù)都與中國的上古文明或文化有關。各篇多按發(fā)表年代排列，大致可反映先生某些學術思想和觀點的發(fā)展過程。這里主要結合李濟李濟的主要學術成就和研究背景，對此著作大陸版本的主體部分作以評述。
在這本著作中，他首先談到了考古學研究的目的：“現(xiàn)代中國考古學家的工作，不能僅限于找尋證據(jù)以重現(xiàn)中國過去的光輝，其更重要的責任，毋寧說是回答那些以前歷史家所含混解釋的，卻在近代科學影響下醞釀出的-些問題。這樣產(chǎn)生的問題屬于兩類，但兩者卻息息相關。其一是有關中華民族的原始及其形成，其二為有關中國文明的性質(zhì)及其成長。”這樣的屬于兩類但息息相關的問題，實際構成了對中國考古學及其歷史研究的最核心內(nèi)容。而考古學家的工作，正在于“回答那些以前歷史家所含混解釋的，卻在近代科學影響醞釀出的一些問題”，這些問題都包含在他所倡導的“重建上古史”、“中國的若干人類學問題”以及“新史學的四種境界觀”等之中。
如若不以嚴格西方學理意義下的學科分野來論述，中國的考古學淵源可以最早追溯到傳統(tǒng)的金石學、古器物學。而在20世紀以降，特別是在中國傳統(tǒng)學術走向現(xiàn)代化的過程中，以傅斯年所領導的“史語所”支持下的考古學，則成為率先“現(xiàn)代化”的學科之一，這門科學成為了革命性的科學。劉夢溪在《中國現(xiàn)代學術經(jīng)典?總序》中羅列，自儒、釋、道三家并立，標志著我國傳統(tǒng)學術思想多元化格局的進一步形成，宋明學術、乾嘉學術、晚清新學等中國傳統(tǒng)學術向現(xiàn)代學術轉(zhuǎn)變過程中形成的各種學術流派。他指出：“直承今文學而來的疑古學派的出現(xiàn)，本來是傳統(tǒng)學術走向現(xiàn)代的重要一步，但在甲骨、敦煌學新發(fā)現(xiàn)面前，它遇到了巨大的挑戰(zhàn)，簡直足以在事實上拆毀它賴以建立的理念根基。”接下來他引述了王國維在《古史新證》中所提出的“二重證據(jù)法”：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據(jù)以補證紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅馴之言亦不無表示一面之事實。此二重證據(jù)法惟在今日始得為之。”劉先生接下來評論說：“此一新理念的提出，學術界響應者甚眾，不僅對疑古之偏頗有所是正，對二十世紀的學術行程也自有其影響，同時也是中國現(xiàn)代學術何以史學一門最富實績的原因……而中國現(xiàn)代學術中考古門的建立，也是與清末的學術新發(fā)現(xiàn)相聯(lián)系的……二十世紀初，以發(fā)掘工作為基礎的現(xiàn)代考古學的建立，李濟、董作賓、郭沫若諸人，與有功焉。”回顧近現(xiàn)代學術思想史，即由傳統(tǒng)學術向現(xiàn)代學術之嬗變過程，“疑古學派”、“考古”與“二重證據(jù)法”是幾個關鍵方面，代表當時知識界的思想潮流。1928年傅斯年先生發(fā)表的《歷史語言研究所工作之旨趣》謂：“總而言之，我們不是讀書的人，我們只是上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西。”這句話在當時所帶有的宣言性質(zhì)，實際上具有學術思想史的意義。
學術之變并非僅有新舊嬗變，因為所謂“學術”實際上是一個國家知識活動的體現(xiàn)。在這個變化的整體趨勢之中，考古學是一個很明顯的征象。這是由它的學科性質(zhì)及學術運作的特征所決定，相比于“傳統(tǒng)學術”中那種強烈的書齋性，這門學科的重視實物的實證主義態(tài)度和獲取研究資料的方式，應該被看作是一種鮮明的初生之氣和青春氣象，是中國“傳統(tǒng)學術”的一股新鮮血液和“現(xiàn)代學術”的一支生力軍，在這個時代背景下，考古學是一門富于革新精神的學科。為了充分地了解這個學科在整個人類知識體系中的重要性，必須把考古學納入學術思想史之中。而在這門學科之中，李濟先生被認為是“中國考古學之父”、“中國考古學最重要的一位奠基人”。因此，當我們討論《中國文明的開始》時，必須把李濟先生及其作品置于中國學術思想史的背景中去。
李濟，1896年出生，1911年考入留美預科學校清華學堂，1918年官費留美入麻州克拉克大學攻讀心理學，并于次年改讀人口學專業(yè)，1920年獲得社會學碩士學位。1920～1923年，他轉(zhuǎn)入哈佛大學攻讀人類學，1923年獲博士學位后回國。以上這個學業(yè)簡歷很重要，因為它反映了李濟先生學術的基礎，也是我們分析和研究他學術思想的線索。如果與其后的梁思永、夏鼎、蘇秉琦等先生相比較，可以看出李濟先生更多地受到了美國人類學的影響。
在《中國文明的開始》中，李濟先生認為，研究上古文化所面臨的最要緊的問題，首先一部分是要如何把殷商的考古材料與事前的考古材料比較貫穿，同時要把若干不能解釋的成分，找出它們可能的來源。這些問題，在他看來都不是憑想象能解決的。它們的解決，需要更廣闊的田野考古工作，以及更深度的比較研究。任何古史的重建工作必須以可靠的材料為立論依據(jù)，材料必須是經(jīng)過考證及鑒定的文獻史料，和以科學方法發(fā)掘及報道的考古資料。撰稿人須盡量利用一切有關材料，尤其要注意利用最新的資料，其中包括幾大范圍：一是放眼世界、全球范圍內(nèi)的人類起源和原始文化的資料；二是與研究東亞地形有關的科學資料，包括地質(zhì)學、氣象學、古生物學各種研究成果；三是人類的文化遺跡（史前考古學，主要針對古器物即古代人類遺留下的工具等）；四是體質(zhì)人類學的成果（包括對古代人身體遺骸的研究、其分化演變的過程以及和環(huán)境之間的關系等）；五是狹義的考古學資料（即古器物學家所承認研究的考古資料，青銅時代以及以后的歷史），但李濟先生同時指出，因為在采集方法與看法上的不同，這批材料的價值在過去都沒有得到它們應該得到的注意，而在現(xiàn)代考古學的視野下，它們的學術重要性會得到重新思考；六是民族學家研究的對象，主要集中在原始民族的風俗習慣和其體質(zhì)上；七是研究中國上古史最基本的資料，即傳統(tǒng)的經(jīng)學與史學文獻，而如何辨別這些龐雜的資料和評價它們的價值，均需要長時間的訓練和研習。
由此看來，作為中國考古人類學的奠基者，李濟一直利用考古發(fā)掘的成果與民國時期的各種史學觀點進行對話，他試圖打消嚴密的學科壁壘，用廣博的考古實物、文獻、人類學民族學資料為上古史做以科學意義層面的解讀，其總體的出發(fā)點是要“用實物捍衛(wèi)文字記載的尊嚴”，對五四以來的疑古觀點撥亂反正。自然，他的考古學研究也無法擺脫一種國族心態(tài)，尤其是他在中國人種起源問題上在與人種西來說的論戰(zhàn)中集中體現(xiàn)了這一特點，同時聯(lián)系到民國以來的社會與學術背景，他的考古發(fā)掘以及研究工作或多或少蘊含了“救國保種”的時代色彩，后過程考古學者主張，考古學不僅要研究古代遺留下來的物質(zhì)遺存，同時還要反省考古學的知識體系本身，貝格利在《商代考古》中以批評的口吻說：“然而，對于后繼者來說，僅僅重建傳統(tǒng)文獻的可信度仍然不夠，民族考古的下一個任務是要將中國文明從它是依靠外部刺激的產(chǎn)物的結論中解救出來……考古學壓倒一切的任務是滿足強烈的民族主義需要。由于這一因素，當時（中國考古初期）沒有什么比發(fā)現(xiàn)安陽文明的本土源頭更重要……通過顯示（考古學）證實傳統(tǒng)的力量（能力），安陽的發(fā)掘為考古學在中國贏得了一個安全的立足點……民族自豪感使得解釋考古資料這一本來就十分棘手的問題變得更為復雜化了。由于總是堅持傳統(tǒng)是可靠的，而且考古學的任務只是證明傳統(tǒng)而已。”在社會大環(huán)境中，同時由于受早期單線進化論和傳播學派的影響，李濟先生在殷墟的發(fā)掘工作和考古學研究也不免帶有這樣的色彩，而這顯然對后來中國考古學的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。但我們必須認識到，他作為歷史語言研究所考古組的負責人，積極應對西方學術對中國的認知與描述，努力用新方法論證經(jīng)史學中的老問題，具備更加明確的現(xiàn)代學術的問題意識，而且注重在概念體系上與傳統(tǒng)學術的接駁，對經(jīng)史學資料和考古實物的社會科學再分析，其可貴之處在于，他并沒有將文獻資料與實物看作是僵死的文化遺存，而是自覺地在傳統(tǒng)學術的概念和西學概念之間進行深度對話。
李濟在《再談中國上古史的重建問題》一文中說：“中國歷史是人類全部歷史最光榮的一面。只有把它放在全體人類的背景上看，它的光輝才更顯得鮮明。把它關在一間老屋子里孤芳自賞的日子已經(jīng)過去了。”事實上，在《中國文明的開始》一書中，他就是這樣做的。他堅持以使用第一手的科學取得的經(jīng)驗材料（而非過去寫在書上的教條）為信仰和立論的依據(jù)；他主張考古遺物的分類應以可定量的有形的東西為基礎；他從文化人類學的觀點出發(fā)，對考古資料所作的解釋‘他不把對中國問題研究的視野局限于中國的范圍。陳寅恪先生云：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。治學之士，得預此潮流者，謂之預流。”那么，李濟可謂是不折不扣的“預流”者，他的《中國文明的開始》，為中國考古學的學術范式與研究視野。開創(chuàng)了一代風氣之先。
傅斯年(1896-1950)，字孟真，山東聊城人。早在北京大學讀書期間，他就積極參加五四，創(chuàng)辦《新潮》雜志，宣揚“民主”、“科學”等西方新思想、新學理，名震一時。1920年初啟程赴英國、德國留學，初攻實驗心理學，后治哲學，兼讀歷史、數(shù)學、物理學、語言學、人類學、比較考古學等科。1921年底回國，受聘擔任中山大學教授，兼文學學長及國文、歷史兩系主任，后受命籌建中央研究院歷史語言研究所，任所長一職長達三十余年，直到去世為止。
中央研究院歷史語言研究所主持了中國考古史上多次重大發(fā)掘，如安陽殷墟、城子崖等。期間，該所繼續(xù)在西南、西北等地從事考古活動，并在整理、研究考古發(fā)掘物方面也做出了巨大的成就，為建立科學的考古學蓽路藍縷。傅斯年倡導的“近年的歷史學就是史料學”，即是建立在考古學迅速發(fā)展的基礎之上的。此外，他廣延人才、培植新秀，為考古學的薪火相傳嘔心瀝血，體現(xiàn)了一代學者對考古學的關心與重視。本文主要探討傅斯年在考古實踐，即他任歷史語言研究所所長期間對考古學的發(fā)展所作的推進作用，以及他在考古學理論和方法上的特殊貢獻，借以說明中國考古學的發(fā)展并不是一帆風順，而是歷盡曲折，經(jīng)過眾多學者長期不懈、共同奮斗的結果。
一、歷史語言研究所：中國考古學的發(fā)皇地
“傅斯年在學術上的最大貢獻，恐怕應在于他創(chuàng)辦并主持了中央研究院歷史語言研究所。”（注：楊志玖語。轉(zhuǎn)引自《傅斯年與歷史語言研究所》，《文史知識》，1999年第5期。）1949年以前，該所是從事田野工作最多的單位，舉其犖犖者即有：1928-1937年在安陽殷墟的十五次發(fā)掘；與山東、河南兩省地方政府分別組成古跡研究會，發(fā)掘了山東城子崖和兩城鎮(zhèn)遺址，河南浚縣辛村衛(wèi)國基地，汲縣山彪鎮(zhèn)和輝縣琉璃閣東周墓地以及永城造律臺等遺址。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，時局動蕩，中國東南半壁河山淪入日本之手。該所仍在大后方堅持考古發(fā)掘不輟，先后組成幾支考察團，發(fā)掘了云南大理、蒼洱地區(qū)的古代遺址，四川彭山漢代崖墓及成都前蜀王建墓，又在河西走廓和關中地區(qū)進行調(diào)查發(fā)掘，獲得了大量的考古資料，在中國考古學史上寫下了輝煌的一頁。下面僅以安陽殷墟的發(fā)掘和研究為中心，說明歷史語言研究所為中國考古學的發(fā)展所作的巨大貢獻。
傅斯年1928年4月受命籌建歷史語言研究所，他所擬定的工作計劃包括范圍相當廣泛，共列有九組：文籍考訂、史料征集、考古人類及民物、比較藝術，以上屬歷史范圍；漢語、西南語、中央亞細亞語、語言學，以上為語言范圍。后在正式成立時合并為三組：（注：歷史語言研究所在1934年增設人類學，（第四組），1946年又設立北平圖書史料整理處。）歷史學、考古學和語言學，分別聘請陳寅恪、李濟、趙元任為各組主任。從先前把考古學納入歷史范圍，到將其與歷史學、語言學并列，視為一門獨立學科，體現(xiàn)了傅斯年對考古學的重視，代表了世界考古學發(fā)展的趨勢。
歷史語言研究所成立后，傅斯年聘任美國哈佛大學人類學系博士畢業(yè)生、山西西陰村史前遺址發(fā)掘主持人李濟領導考古組，并提出了“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”作為考古組的口號。當時的傅斯年，剛過三十，年富力強、精神飽滿、意氣風發(fā)，渾身充滿活力，不但具有雄厚的國學根柢，對于歐洲近展的歷史、語言、心理、哲學都有精深的認識，“是了解現(xiàn)代考古學和科學技術的少有的幾個天才人物之一”。（注：李濟：《安陽一殷商古都發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、復原記》，中國社會科學出版社，1991年。）因此，歷史語言研究所成立伊始，便開始了震驚國內(nèi)外學術界的安陽殷墟發(fā)掘。
有學者認為，仰韶村、周口店的發(fā)掘標志著中國考古學的誕生，以重建古史為目標的殷墟發(fā)掘為中國考古學的發(fā)展。（注：參見張忠培：《關于中國考古學的過去、現(xiàn)在、未來的思考》，《傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》，1999年第1期。）事實上，仰韶村、周口店的考古發(fā)掘和研究均是由外國人主持的，主要采用的是古生物學、地質(zhì)學、體質(zhì)人類學等自然科學的方法。因此，從嚴格意義上說，由中國人自己主持的大規(guī)模、有目的、科學的考古發(fā)掘應是安陽殷墟，并以此為契機，揭開了中國考古學及其相關學科研究的序幕。主持安陽殷墟發(fā)掘的單位即是國立中央研究院歷史語言研究所。作為所長的傅斯年，在這次發(fā)掘中表現(xiàn)了卓越的組織能力和高超的科學發(fā)掘技術。
早在李濟就任考古組主任之前，傅斯年便派董作賓赴安陽進行初步調(diào)查，并做了第一次試掘，取得了豐碩的收獲。初戰(zhàn)告捷，令人鼓舞。傅斯年之所以選擇安陽殷墟，是基于“安陽之殷墟，于三十年前出現(xiàn)所謂龜甲之字者。此種材料至海寧王國維先生手中，成極重大之發(fā)明。但古學知識，又不僅在于文字。無文字之器物，亦是研究要件。地下情形之知識，乃為近代考古學所最要求者。若僅為取得文字而從事發(fā)掘，所得者一，所損者千。……此次初步試探，指示吾人向何處工作，及地下所含無限知識，實不在文字也”。（注：傅斯年：《本所發(fā)掘安陽殷墟之經(jīng)過》載《國立中央研究院十七年度報告》，收入《傅斯年全集》第四冊，臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1980年。）從中可以看出傅斯年對考古學的理解很徹底全面。因此，李濟到任后，便立即主持了第二次發(fā)掘。比起第一次來說，這次發(fā)掘更符合近代考古學的標準，除系統(tǒng)地記錄和登記發(fā)掘出的每件遺物的準確出土地點、時間、周圍堆積物情況和層次之外，還要求每個參加發(fā)掘的工作人員堅持寫下個人觀察到的及田野工作中發(fā)生的情況的日記，因而第二次發(fā)掘的成果更為顯著。此后，在傅斯年的全盤統(tǒng)籌之下，考古組排除種種困難。這些困難既有經(jīng)濟上的資金不足，又有政治上與地方政府的矛盾。傅斯年總是想方設法加以克服，保證了殷墟發(fā)掘工作的順利進行。
隨著考古發(fā)掘規(guī)模的不斷擴大，歷史語言研究所的考古活動吸引了一批從國外留學歸來的專業(yè)考古人才，如梁思永及后來加入的吳金鼎、夏鼐、馮漢驥等。此外，大量的考古實踐也培養(yǎng)了一群中國自己的考古學家，包括董作賓、郭寶鈞、劉耀（尹達）、胡厚宣、高去尋、石璋如等。他們具有豐富的知識和經(jīng)驗，為中國考古學的發(fā)展奠定了人才基礎。
安陽殷墟發(fā)掘共進行了十五次，不僅是中國學術界的一次壯舉，在世界考古學史上也是為數(shù)不多的重要考古發(fā)掘之一。國家學術界對其成就給予高度評價，認為它是可與十九世紀希臘特洛伊(Troy)古城的發(fā)掘和二十世紀初克里特島諸薩斯(Crete Knossos)青銅文化遺址的發(fā)現(xiàn)相媲美的重大事件。可惜，1937年，由于日本帝國主義發(fā)動了全面，安陽發(fā)掘活動被迫中斷。
安陽殷墟的發(fā)掘在考古學上的重要意義，按照李濟的說法，“有三點特別值得申述：第一，科學的發(fā)掘證明了甲骨文字的真實性。這一點的重要常為一般對甲骨文字有興趣的人所不注意，但實富有邏輯的意義。因為在殷墟發(fā)掘以前，甲骨文字的真實性是假定的。就是沒有章太炎的質(zhì)疑，（注：章太炎：《國故論衡·理惑論》“近有掊得龜甲骨，文如鳥蟲，又與彝器小異。其人蓋欺世豫賈之徒，國土可鬻，何有文字？而一二貿(mào)儒信以為質(zhì)，斯亦通人之蔽。”）科學的歷史學家也不能把它當著頭等的材料看待。有了史語所的發(fā)掘，這批材料的真實性才能明了，由此甲骨文的史料價值程度也大加提高。此后，就是最善疑的史學家也不敢抹殺這批材料。章炳麟晚年偷讀甲骨文，是他自己的門人傳出來的；第二，甲骨文雖是真實的文字，但傳世的甲骨文卻是真假難分。在殷墟發(fā)掘以前，最有經(jīng)驗的藏家也是常常受騙的。有了發(fā)掘的資料，才得到辨別真假的標準；第三，與甲骨文同時，無文字的器物出土后，不但充實了史學家對于殷商文化知識的內(nèi)容，同時也為史學及古器物學建立了一個堅強的據(jù)點，由此可以把那豐富的但是散漫的史前遺存推進一個有時間先后的秩序與行列。”（注：李濟：《傅孟真先生領導的歷史語言研究所—幾個基本觀念及幾種重要工作的回顧》，收入《感舊錄》，臺北傳記文學出版社，1983年。）殷墟多年發(fā)掘的結果，得到了一批承上啟下，具有連鎖性的考古資料，將中國的信史向上推進了數(shù)百年，把史前的文化與歷史的文化作了強有力的聯(lián)系，為世界所矚目，引起各國考古學者，如伯希和(Paul·Pelliot)、高本漢(Kartgren·Bendhand)、梅原未治等人的極大關注，伯希和就曾于1935年親臨安陽發(fā)掘現(xiàn)場參觀。張光直也強調(diào)了安陽發(fā)掘在中國考古學史和歷史研究中的重要性，“一方面是由于殷墟是中國考古學史上頭一個用現(xiàn)代科學方法作長期發(fā)掘的遺址，所以在殷墟發(fā)掘過程中考古學者所經(jīng)驗出來的心得，對以后本世紀考古工作者思想和研究的習慣，留下了不可磨滅的影響。另一方面，由于殷墟是目前中國歷史上最早的一個有文字記錄的考古遺址，它對于中國史前和歷史時期間的關系的了解上，便發(fā)生了承先啟后的作用”。（注：張光直：《安陽·序》，收入《考古人類學隨筆》，三聯(lián)書店，1999年。）可以說，殷墟的發(fā)掘及甲骨文的發(fā)現(xiàn)，開辟了中國學術研究的新紀元。
1937年“七七”后，安陽殷墟的發(fā)掘活動匆忙結束，從此開始了漫長而艱難的流亡之路。歷史語言研究所有21萬冊圖書，大半屬于文史方面，另外還有一大批考古發(fā)掘物和金石拓片，轉(zhuǎn)移起來非常不易，而其幾次播遷，先南京、歷長沙、昆明，最后定居在四川南溪縣的李莊。此外，傅斯年把存在南京的出版品，全部裝箱，派員押運到香港，交與商務印書館，存在九龍倉庫中。可惜，這部分珍貴的資料在日本侵占港九時，全部被炸毀了，這是一筆無法彌補的損失。參加殷墟發(fā)掘的考古人員遂轉(zhuǎn)入對安陽發(fā)掘物的研究。李濟負責對安陽陶器的裝飾和器形進行詳細的研究，董作賓在胡厚宣的協(xié)助下繼續(xù)潛心研究甲骨文，梁思永初步審核侯家莊的發(fā)掘記錄。這些學者之所以能夠靜心從事研究工作，與傅斯年的支持與幫助是分不開的。
戰(zhàn)時的重慶，物價飛騰，經(jīng)濟十分拮據(jù)，生活尚成問題，更不用說進行調(diào)查發(fā)掘和出版學術專著了。傅斯年總是想盡一切辦法，盡量派人到云南大理、西北各地和四川本省參加各種學術調(diào)查和發(fā)掘活動。如大理南詔文化遺址的發(fā)現(xiàn)、四川彭山東漢崖墓的挖掘，都達到了很高的科學水平。同時，他還千方百計將學者的研究成果出版。在經(jīng)費相當緊張的情況下，歷史語言研究所先后出版了一批學術精品，其中包括陳寅恪的《唐代政治史述論稿》、《隋唐制度淵源略論稿》、趙元任等編輯的《湖北方言調(diào)查報告》、勞干的《居延漢簡考釋》、董作賓的《殷歷譜》等歷史、語言、考古人類學的研究成果。其中值得一提的是董作賓所撰著的《殷歷譜》。
董作賓在《殷歷譜》中大量使用把甲骨卜辭按占卜日期排列起來進行綜合研究的排譜方法，從卜辭中整理出商王按嚴格規(guī)定的日程逐個祭祀先王、先妣的所謂“五種祀典”制度。這種根據(jù)甲骨卜辭所反映的禮制等方面的情況進行研究的方法，揭示出了甲骨卜辭中一些需要加以解釋的重要現(xiàn)象，對于甲骨文的斷代研究和禮制等方面的研究起了很大的促進作用。傅斯年慧眼識英才，多次勸勉督促董作賓寫印《殷歷譜》，并親自籌劃印刷出版事宜。董作賓回憶道：“傅孟真先生曾殷殷見詢，此書其若干字，印若干頁，需若干紙，曷早為之計，物價且飛漲也。”（注：董作賓：《殷歷譜·自序》，收入《董作賓先生全集》，臺灣藝文印書館，1977年。）在傅斯年的催促和關注下，董作賓歷時十年，數(shù)易其稿，終于在1945年完成了《殷歷譜》，并手寫石印出版。傅斯年為這部不朽的巨著撰寫了序言。高度評價了董氏的學術成就，指出董作賓在歷法研究中廣泛應用新技術，并用現(xiàn)代天文學關于日月食的記錄加以檢驗，澄清了商朝統(tǒng)治時期的順序。最后他寫道：“必評論此書之全，則有先決之條件：其人必通習甲骨如彥堂（董作賓字彥堂）；其人必默識歷法如彥堂，必下幾年工夫”。（注：傅斯年：《殷歷譜·序》，載《歷史語言研究所專刊》，1945年。）就《殷歷譜》的學術價值而言，這種評價是絲毫不過份的。
傅斯年領導的歷史語言研究所對安陽殷墟的發(fā)掘和研究，極大地推動了中國考古學的發(fā)展。對此，鄧廣銘有極中肯的評述：“可以說，中國沒有個傅斯年，就沒有二三十年代的安陽殷墟發(fā)掘；沒有當初的殷墟發(fā)掘，今天的考古學完全是另一個樣子”。（注：鄧廣銘：《回憶我的老師傅斯年先生》，收入《傅斯年》，山東人民出版社，1991年。）
二、傅斯年的考古學理論和方法
傅斯年不僅在考古實踐上有突出貢獻，在考古學理論和方法上也有卓越的建樹。他在德國留學期間，正值蘭克(Ranke'L'von)派史學觀點盛行之際。蘭克學派的主要理論是提倡“科學的史學”，深信史學可以而且必須客觀化，其中不能摻入一絲一毫個人的主觀見解。在蘭克看來，史學最后可以發(fā)展到和生物學、地質(zhì)學同樣高度的科學性，落到實踐的層面，則是借重語言學的知識從事考證，以史料學為史學在史料范圍的擴大和考訂的精密方面。傅斯年在德國柏林大學期間，在主修哲學的同時，廣泛涉獵其他人文科學和自然科學，尤精于科學方法論。他受到兩種科學空氣的影響：一是近代物理學，如愛因斯坦相對論，普朗克的量子論；二是德國歷來引以為榮的語言文字比較考據(jù)學。在這種學術氛圍的熏陶下，傅斯年成了蘭克學派在中國的積極倡導者。他在中山大學和顧頡剛一起創(chuàng)立語言歷史研究所，在《國立中山大學語言歷史研究所周刊》第一集第一期的發(fā)刊詞中就明確提出：“所以我們正可承受了現(xiàn)代研究學問的最恰當?shù)姆椒ǎ瑏黹_辟這些方面的新世界。語言、歷史學也正和其他的自然科學同手段，所差的只是一個分工”。（注：均轉(zhuǎn)引自傅樂成：《傅孟真先生年譜》，傳記文學出版社。）關于研究宗旨，他又做了明確的說明：“我們要實地搜羅材料，到民眾中尋方言，到古文化的遺址去發(fā)掘，到各種的人間社會去采風問俗，建設許多的新學問。”。（注：均轉(zhuǎn)引自傅樂成：《傅孟真先生年譜》，傳記文學出版社。）這無異是傅斯年史料學思想的宣言書，蘭克學派的影響已初見端倪。在《歷史語言研究所工作之旨趣》一文的結尾處，更可以明顯地地看出來：“一，把些傳統(tǒng)成自造的‘仁義禮智’和其他主觀，同歷史學和語言學混在一起的人，絕對不是我們的同志；二，要把歷史學、語言學建設得和生物學、地質(zhì)學等同樣，乃是我們的同志；三，我們要科學的東方學之正統(tǒng)在中國”。（注：收入《傅斯年選集》，天津人民出版社，1996年。）這確是蘭克學派歷史主義的基本見解。在《史料與史學》發(fā)刊詞中，他再次重“申史學只是史料學”“這一思想：”此中皆史學論文，而名之曰‘史料與史學’者，亦自有說。本所同人之治史學，不以空論為學問，亦不以‘史觀’為急圖，乃純就史料以探史實也。史料有之，則可鉤稽有此知識。史料所無，則不敢臆測，亦不敢比附成式。此在中國固為司馬光以至錢大昕之治史方法。在西洋，亦為軟克（蘭克）、莫母森(Mommson)之著史立點。”。（注：原載《中研院史語所集刊》外編第二種，《史料與史學》，1945年。）傅斯年提倡的科學的史學，是乾嘉考據(jù)和蘭克實證主義二者的總匯。誠如臺灣學者趙天儀所作的評價：“（傅斯年）把史學當作跟自然科學、經(jīng)驗科學一樣，是實事求是，腳踏實地的態(tài)度，以確切的方法、材料和證據(jù)來從事研究的功夫，不能不說是把中國的學問，尤其是史學等部門，從國故的故紙堆中引到更廣大的田野工作上，而獲得更真實、更有意義的結果”。（注：見《傅斯年思想綱要》，收入《中國前途的探索者：中國思想家》第八輯，臺灣巨人出版社，1978年。）
傅斯年“近年的歷史學就是史料學”中的史料一詞包涵的范圍極廣，在《史料與史學》的發(fā)刊詞中所列的名目中，除了傳統(tǒng)意義上的文獻古籍之外，還包括田野考古報告（如《安陽發(fā)掘報告》）、中國考古報告（已出《城子崖》、《殷墟文字匯編》二種），以及人類學集刊、中國人類學報告等考古人類學方面的原始資料。歷史語言研究所從創(chuàng)立到1948年遷往臺灣，共出版了大量歷史、考古人類學、語言研究考著和論文，其中尤以考古一項的成就最為突出。除在《歷史語言研究所集刊》中刊載的考古學論文外，還出版了《安陽發(fā)掘報告》（1-4冊）、《中國考古學報告（1-4冊）、《城子崖》等發(fā)掘資料。在一定程度上，傅斯年提出的史料范圍就含有方法論的意義。無獨有偶，李濟曾發(fā)起編寫一套《中國上古史》，在《再談中國上古史的重建問題》一文中，他系統(tǒng)地說明了編撰這部書的一些基本想法，列舉了編寫上古史所需要的七種材料：第一種是與“人類原始”有關的材料；第二種是與研究東亞地形有關的科學資料，包括地質(zhì)學、氣象學、古生物學各科研究成果；第三是用考古方法發(fā)掘出來的“人類的文化遺址”；第四是體質(zhì)人類學；第五是“狹義”的考古發(fā)掘出來的屬于有文字記錄時期的資料；第六是民族學家所研究的對象；第七是“歷代傳下來的秦朝以前的記錄”。（注：原載《中央研究院歷史語言研究所集刊》第33本，1962年，收入《考古瑣談》，湖北教育出版社，1998年。）兩相比較，不難發(fā)現(xiàn)兩人的共通之處，頗有異曲同工之妙。傅斯年的這種建立在考古發(fā)掘資料之上的史料學思想，為新史學的發(fā)展奠定了堅實的基礎。
如前所述，傅斯年精于科學的方法論，曾著有《史學方法導論》。他主張用盡可用的材料，聯(lián)系所有可以聯(lián)系的工具，把各個材料的內(nèi)涵，各種材料間的關系講透徹。這里所說的工具即是方法。1929年，他應邀作《考古學的新方法》的演講。在報告中，傅斯年批評中國考古學家還是用舊方法整理發(fā)掘物，即“用文字作基本，就一物一物的研究。文字以外，所得的非常之少”。而西方考古學新方法則是“以世界文化眼光去觀察，以人類文化作標準，故能得整個的文化意義”。考古學離不開人類學和民族學，要注意人體測量，根據(jù)比較的方法來推測當時人類的身高及其變化。研究年代學有比較和絕對的兩種方法，用來推定發(fā)掘物的年代。他并以安陽殷墟發(fā)掘為例，著重談了地層學方法在考古學中的作用。（注：參見《考古學的新方法》，收入《傅斯年選集》天津人民出版社，1996年。）傅斯年所講的考古學新方法，并不是傳統(tǒng)金石學家所推崇的文字訓詁、名物考訂、音韻等項，而是西方考古學中使用的地層學、年代學、人類學、民族學等新方法，這在總體上為中國考古學的發(fā)展指明了方向。
歷史語言考據(jù)學是蘭克學派的基本精神，其精益求精，嚴肅謹嚴的方法與乾嘉考據(jù)大師所用的方法很多方面相一致。因此，傅斯年把蘭克史學中應用歷史語言學批判考訂史料的實證主義同乾嘉考據(jù)學兩派融匯起來，構成“科學的史學”的基礎。應當說明的是，傅斯年所援引的僅是蘭克學派的部分觀點，其他如蘭克的思想和宗教信仰則鮮言之。二三十年代，正值中西學術交流融合最活躍的時期，西方各種研究方法紛紛被介紹到中國學術界，如宣揚的實驗主義，何炳松翻譯魯濱遜(J·H·Robinson)的《新史學》等。傅斯年受到嚴謹治學精神的訓練，提倡先從專題入手，搜集、考訂史料，經(jīng)過排比之后，再以樸實無華的語言敘述出來。這種風格與考古學所要求的科學性正相吻合，也是新史學得以建立的關鍵所在。傅斯年對中國文化有很深的造詣，學問廣博，經(jīng)史子集，無不涉獵，在繼承傳統(tǒng)文化精華的基礎上，吸收西方先進的理論和方法，正是傅斯年視野開闊的集中體現(xiàn)。他以歷史語言研究所為大本營，在中國建筑“科學的東方學正統(tǒng)”時，清醒地意識到中西學術交融的發(fā)展趨勢：“此日學術之進步，甚賴國際間之合作、影響與競爭，各學皆然，舊學亦未能除外。國人如愿此后文史學之光大，固應在戰(zhàn)勝外國人之心而努力赴之，亦應借鑒于西方漢學之特長。此非自貶，實目廣也”。（注：傅斯年：《論伯希和教授》，收入《傅斯年全集》第七冊。）處在世界學術潮流影響下的中國考古學，更不能抱殘過守闕，固步自封，而要采納新方法，引入新理論，方能開拓考古學的美好明天。
三、余論
目前，由于學者們對晉文化定義的理解仍存在歧異，致使對晉文化的淵源、晉文化的分期等問題的研究產(chǎn)生了莫大影響。鑒于這種狀況，筆者認為有必要重新廓清晉文化的概念問題，并以此為契機，將晉文化的研究推向深入。
首先談談對“晉文化”中的“晉”字該如何理解。這個問題看似簡單卻并非如此，而是正確理解晉文化概念的關鍵。從上述第一種觀點來看，“晉文化”中的“晉”字指晉國及三晉，而第二種觀點似乎認為“晉文化”中的“晉”是指山西（山西簡稱晉），因而將晉文化的上限追至東下馮類型。我們基本同意上述第一種觀點，認為晉文化是指兩周時期晉國及三晉的主體考古學文化，而不宜用來統(tǒng)稱山西境內(nèi)從東下馮類型開始至秦統(tǒng)一期間先後存在過的若干考古學文化。
根據(jù)考古學文化的定義以及考古學文化命名的原則，考古學文化是指在一定時間、一定地域內(nèi)具有共同特征的一群遺跡、遺物的總和。考古學文化通常以首次發(fā)現(xiàn)的地點或典型遺址來命名。毋庸置疑，以往關于考古學文化命名的原則，通常適用于史前時期的考古學文化。而對于歷史時期考古學文化的命名，則需要作特殊處理，因為此時的考古學文化已經(jīng)牽涉到族屬、國別、疆域等問題。目前，學界約定俗成的是，對夏文化、商文化、周文化、先商文化、先周文化等等，由于其文化族群相對單純，人們生前聚族而居，死後聚族而葬，因此，均可視為以某族為主體所創(chuàng)造和使用的考古學文化。至于兩周時期分封國的考古學文化，則不宜用族屬的單一概念來命名，而不得不考慮到國別問題。值得一提的是，俞偉超先生《關于楚文化的概念問題》[3]一文對我們認識晉文化的概念有很大啟發(fā)。
關于晉文化的主創(chuàng)群體問題，顯然，我們不能認為晉文化是“晉族”的考古學文化。因為，歷史上并無“晉族”存在，當然也無此提法。事實上，晉國的統(tǒng)治者是來自關中的周人，而在晉國統(tǒng)治疆域內(nèi)，不同的族群則共同生活于此。如除土著居民和從關中遷徙而來的周人以外，還有不少北方民族。可見，晉國社會組織的群體構成來源是復雜的。因此，只有以晉國人來界定晉文化的主創(chuàng)群體才是妥當?shù)摹Ｖ劣谌龝x時期，晉文化繼續(xù)發(fā)展，其主創(chuàng)群體自然演變?yōu)槿龝x國民。
關于晉文化的時空問題，就時間而言，上起晉國始封，下至三晉滅亡。然而，需要注意的是，由于隨著秦人勢力的不斷推進，各地晉文化被秦文化所取代的時間存在先後之差，如在侯馬地區(qū)，秦文化對晉文化的取代明顯早于三晉其它地區(qū)。因此，嚴格地講，對晉文化的下限不必一刀切，一般而言，其下限大體可以秦滅三晉為尺度，但還應注意具體情況具體分析。就地域而言，晉文化的分布范圍，隨著晉國及三晉的地域擴張而不斷變化，但并不意味著晉文化的分布范圍完全等同于晉國及三晉的政治疆域。
那么，晉國統(tǒng)治疆域內(nèi)的考古學文化是否都是晉文化呢？非也！眾所周知，晉國由弱到強、由小變大，疆域在不斷變化、不斷擴大，晉文化的分布范圍也在相應地變化，但二者并非完全同步，或者二者不可能完全一致。一般而言，政治疆域與文化分布范圍之間，不能簡單地劃等號。西周時期，晉國乃區(qū)區(qū)小國，其地域僅限于汾澮之間的方百里之地。春秋武、獻以下，兼國多也，晉國疆域自是向南延伸至黃河北岸。但今晉東南地區(qū)當時仍為北方部族赤狄所盤踞，霍山以北也為北方部族所占據(jù)。直至春秋中期，晉滅赤狄余部；春秋晚期，趙氏苦心經(jīng)營晉陽繼而滅代、智氏滅仇盂；晉文化才開始逐漸向東南、向北推進。考古學的研究表明，晉文化與北方青銅文化的分布范圍呈犬牙交錯之勢，如春秋中期以前，在晉國疆域之內(nèi)，河東地區(qū)基本上為晉文化，而今晉東南、晉中乃至晉北地區(qū)則活躍著北方青銅文化。但隨著晉文化的不斷推進，有時北方青銅文化甚至處于晉文化的包圍之中。如是，晉文化的分布范圍與晉國的統(tǒng)治疆域之間并不能簡單地劃等號。
隨著時間的推移以及晉文化與周邊考古學文化之間的互動交流，晉文化的特征也在不斷演變。也就是說，晉文化的特征有其階段性的變化。
第一階段：西周早期至春秋早期。如同其它分封國文化一樣，晉文化與宗周文化保持
同步發(fā)展。晉文化的面貌與宗周文化大同小異。
第二階段：春秋中期。晉文化開始孕育新的文化因素，并萌發(fā)出新的文化面貌。
第三階段：春秋晚期至戰(zhàn)國早期。晉文化在吸收周邊考古學文化的基礎之上，逐漸形
成自身的特色，并出現(xiàn)了空前繁榮的局面。同時對秦文化產(chǎn)生了重大影響。
第四階段：戰(zhàn)國中晚期。由于秦國勢力向東擴張和秦文化的東漸，而且，三晉出于自
身的發(fā)展，各自的政治中心開始向東、向南轉(zhuǎn)移。因三晉力量分散及其它
社會原因，晉文化的發(fā)展受到遏制。至此，晉文化開始走向衰落，直至最
終被秦文化所取代。
我們認為，狹義地講，晉文化是指從晉國始封到韓、趙、魏三家分晉為止、在晉國地域范圍內(nèi)、以晉國人為主體所創(chuàng)造和使用的考古學文化。但由于韓、趙、魏三個政治實體皆出自晉國，且三晉文化只是晉文化的自然延續(xù)和發(fā)展，其間并未發(fā)生根本性的質(zhì)變。即晉國雖亡，晉文化并未因此而終止，而是隨著三家政治勢力的不斷壯大而繼續(xù)走向繁榮。因此，根據(jù)考古學文化定義的原則，三家分晉以後所形成的三晉文化仍應納入晉文化的范疇。晉文化的年代當然應始于周初封唐而終于三晉之亡。我們認為晉文化的概念，應指從周初叔虞封唐到三晉被秦所滅這一時期內(nèi)，在晉國及三晉地域范圍內(nèi)，以晉國人及三晉國民為主體所創(chuàng)造和使用的、具有共同特征的考古遺存。
晉文化圈或晉文化系統(tǒng)概念的提出，也非常必要，有助于我們對兩周時期列國文化的宏觀認識。李伯謙先生在《中國青銅文化的發(fā)展階段與分區(qū)系統(tǒng)》[4]一文中，最早提出了東周時期周鄭晉衛(wèi)、齊魯、燕、秦、楚與吳越六個文化亞區(qū)。孫華先生在其《中原青銅文化系統(tǒng)的幾個問題》[5]一文中，也明確提出了春秋戰(zhàn)國時代，中原青銅文化（即周文化）已分化為晉、秦、楚、齊、燕等幾個亞文化，并形成了既密切關聯(lián)又彼此獨立的文化區(qū)。其中，晉文化區(qū)包括晉國和由晉國分裂出的韓、趙、魏“三晉”、周王室以及鄭、衛(wèi)諸小國的遺存，分布地域主要在黃河中游地區(qū)。由此看來，晉文化圈或晉文化系統(tǒng)不僅包括兩周時期晉國及三晉疆域之內(nèi)的晉文化遺存，還包括晉國及三晉疆域之外同時期且具有與晉文化共同文化特征的考古遺存。例如，山西洪洞坊堆—永凝堡西周遺址，經(jīng)研究是楊國的文化遺存[6]。由于其與天馬－曲村晉文化遺存的文化面貌幾近相似，因此，可將其納入晉文化圈或晉文化系統(tǒng)的范疇之內(nèi)。又如，戰(zhàn)國中期以後的中山國遺存，其文化面貌已徹底被統(tǒng)領中原的晉文化所同化，鑒此，完全可將其視為晉文化圈或晉文化系統(tǒng)的一部分。
總之，晉文化是中原地區(qū)兩周時期一支重要的區(qū)域性考古學文化，尤其在東周時期，隨著晉文化的繁榮、壯大，晉文化對周邊考古學文化產(chǎn)生了不可低估的影響，并在中原地區(qū)形成了以晉為核心的晉文化圈（包括周鄭晉衛(wèi)等國），與東齊西秦、北燕南楚、乃至吳越等考古學文化曾有過密切的文化交流，在列國文化考古中占有舉足輕重的地位。因此，對晉文化概念的探討，是一個不容忽視的學術問題。
[1] 劉緒：《晉與晉文化的年代問題》，《文物季刊》1993年第4期。
[2] 王克林：《論晉文化的傳統(tǒng)性和綜合性》，《汾河灣－丁村文化與晉文化考古學術研討會文
集》，山西高校聯(lián)合出版社，1996年。
[3] 俞偉超：《關于楚文化的概念問題》，《考古學是什么》，中國社會科學出版社，1996年。
[4] 李伯謙：《中國青銅文化的發(fā)展階段與分區(qū)系統(tǒng)》，《華夏考古》1990年第2期。後收入《中
國青銅文化結構體系研究》，科學出版社，1998年。
[5] 孫華：《中原青銅文化系統(tǒng)的幾個問題》，《中國考古學的跨世紀反思》（下），商務印書館，
關鍵詞：紅山文化；玉器；類型
中圖分類號：K876.8 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）08-0005-02
隨著我國經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們的物質(zhì)文化生活得到了極大改善，對古文化的熱情也日益高漲起來。紅山文化是我國古文化的重要組成部分，處于新石器文化時代。紅山文化年代久遠，并且內(nèi)涵極為豐富，乃中國遠古文化的精華。根據(jù)考古學家的研究結果，依據(jù)紅山玉器的造型特點、使用功能，對紅山文化玉器進行了分類。對紅山玉器進行分類，不但有利于人們了解紅山玉器，也有助于人們對先民們的生產(chǎn)力水平、生存狀態(tài)和文化形態(tài)有更深的認識。
一、紅山文化裝飾類玉器
人們對美的追求是與生俱來的，人類對生活品質(zhì)的追求不只是在現(xiàn)代，在紅山文化時期就已存在。對紅山文化的考古研究發(fā)現(xiàn)，紅山文化玉器中存在著大量的裝飾類玉器，比如佩戴在人的手、耳、頸等部位的玉器，這充分表明，在我國古代，人類就執(zhí)著于對美的追求。在出土的紅山文化玉器中，裝飾類的玉器有較多的種類，并且都有著不同的裝飾目標。“玉環(huán)”就是文化玉器中的一種，玉環(huán)是壁的一種，是以大小、形制來決定所佩戴的位置的，當然，裝飾效果取決于玉的質(zhì)量及造型。其中大的可以佩戴在手腕上，就類似于現(xiàn)代的手鐲，而小的則佩戴在手手指或者耳朵上，有戒指耳環(huán)的功用。
在紅山文化裝飾類玉器中，除了玉環(huán)還有玉珠，玉珠在紅山文化裝飾類玉器中占有較重要的地位，玉珠的類型也相對豐富一些。玉珠是以形狀來區(qū)分其類型的，玉珠的形狀包括圓珠、半珠以及扁圓薄片形等。古代人根據(jù)玉珠的形狀，將其串起來佩戴在頸部或是作為服飾上的裝飾品。
二、紅山文化工具類玉器
對紅山文化進行的長期考察發(fā)現(xiàn)，紅山文化玉器工具類玉器種類豐富，且大多是非實用性的。工具類的玉器大多數(shù)是仿照石制或者陶制類的生產(chǎn)工具雕琢而成的，這就足以證明遠古先民對勞動生活的熱愛。在紅山文化玉器中，玉斧是眾多玉器工具中的一種，玉斧是與普通石斧極為相似的玉器。玉斧與石斧都有著梯形的弧刃，玉斧的做工非常精致，但是與普通石斧相比只是缺少刃口，據(jù)專業(yè)的考古學家分析，玉斧應該為非實用性玉器。
在紅山文化工具類玉器中，除了玉斧，最引人注意的應該就是玉棒了，玉棒是紅山玉器中最為常見的類型。考古研究表明，玉棒基本分為兩種類型，一種是短柱形狀，一端呈圓弧凸起，另一端為漫圓尖形。玉棒的另一種類型是長柱形，一端為橢圓形的斜面，另一端為圓尖狀。考古學家通過科學的分析初步認定，玉棒為薩滿法師使用的鼓槌。
在紅山文化玉器工具類中，還有一種非常少見的玉器類型，就是玉勾形器。這種類型的玉器出土的數(shù)量極少，考古學家分析認為，玉勾形器應該是一種復合器。
三、紅山文化動物類玉器
不論是在遠古時代還是近現(xiàn)代，動物都是人類的朋友，所以，在紅山文化出土的玉器中，動物造型的玉器占據(jù)了相當一部分的比例。動物類玉器種類繁多，造型各異，充分體現(xiàn)出古人對動物的喜愛及審美傾向。在紅山文化動物類玉器中，最具典范代表性的應該屬于玉豬龍。玉豬龍的造型極為獨特在出土的玉器文物中玉豬龍的形象是比較惹人注意的，玉豬龍的頭部與豬類似，表達了人類生活與豬的較為密切的關系，印證了古代人有“豬由龍變”的傳說。更重要的是，玉豬龍與中華民族龍的信仰存在著內(nèi)在的聯(lián)系，因此該玉器也有“中華第一龍”的美譽。
雙豬首環(huán)形器在紅山文化出土的玉器中也是極為少見的。這件玉器呈長條形，頂側為三聯(lián)弧狀，玉器身中部有三個并排圓孔，兩端均有一個豬首形狀的裝飾，考古學家稱之為“雙豬首環(huán)形器”。
獸面形器也是一件也是非常少見的類型，該玉器在迄今為止的考古發(fā)現(xiàn)中僅有一件。獸面形器的顏色為淡綠色，器體呈扁平狀，正面為獸面圖案，眼、耳、口、鼻雕琢非常清晰，中部有兩個小孔，能夠穿系捆綁。有考古學者推測此玉器為腰帶飾物。
此外，在紅山文化動物類玉器中，還有一部分是生活中較為常見的與生活息息相關的。比如玉鳥，它們造型不一，體態(tài)多樣。另一種較為常見的就是玉龜，玉龜?shù)窨梯^為逼真的玉龜，而且是迄今為止最早的玉龜。玉蠶也是這類玉器的一種，表達的是先民對豐衣足食生活的向往。每一種類型的玉器，都寄托著遠古人類不同的生活愿望，都是對美好未來祈禱。
參考文獻：
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〔3〕趙賓福.紅山文化研究歷程及相關問題再認識[J].內(nèi)蒙古大學學報（人文社會科學版），2005，（04）.
關鍵詞：良渚文化 太湖地區(qū) 良渚遺址 地理環(huán)境
一、良渚文化的地理分布
良渚文化的地理分布以江蘇、浙江的太湖流域為中心，南限迄于浙南，并且遠及贛南、粵北；北跨長江直達蘇北；西起皖東；東到海濱，并遠及舟山列島，成為長江下游具有代表性的晚期新石器文化遺存。同時它還與華北的大汶口文化、龍山文化以及江西、廣東的許多史前遺存，表現(xiàn)出千絲萬縷的聯(lián)系。根據(jù)良渚文化諸遺址的地層疊壓和遺跡間的打破關系，并參考各遺址的碳十四測定年代，茲將良渚文化分為早、中、晚三期。[1]
早期的具有代表性遺址有：張陵山第二層及其墓葬、吳江縣龍南第二期、余杭吳家埠第一層，江蘇吳縣越城中文化層、浙江吳興漾下層、邱城上文化層；中期具有代表性的遺址有江蘇昆山縣綽墩、上海馬橋遺址、吳江縣梅堰、余杭良渚荀山等；晚期有浙江嘉興雀幕橋、浙江湖州花城木構窯藏、嘉善新港、黃土山、上海金山亭林等等。各個遺址的分布與地圖相對照，從詳細的良渚文化遺址分布中，可以發(fā)現(xiàn)以下幾下現(xiàn)象：
1.早期的遺址數(shù)目就越少，其地理分布越靠近良渚文化的中心分布區(qū)域――流域，且其地理分布很多都與晚期的崧澤晚期文化相重合，顯示良渚早期文化遺存與崧澤文化的密切聯(lián)系；中期是良渚文化的鼎盛時期，從遺址的分布可以看到，中期的遺存由原來早期的遺存向周圍擴展，顯示出擴張的繁榮趨勢；晚期是良渚文化衰敗時期，遺址分布范圍逐漸呈現(xiàn)萎縮趨勢。[2]
2.良渚文化早期遺址大多主要分布在平原地區(qū)，到了中晚期逐漸向丘陵和山區(qū)發(fā)展。良渚時期海平面經(jīng)歷了一個下降再上升的過程。良渚文化初期到良渚文化中期，海平面逐漸下降，到距今4500年左右海平面迅速上升，到良渚文化末期，海面有3.8米的升幅。由于良渚文化主要分布在沿海范圍，當溫度上升時，海平面提高，使得地下水位提高，迫使居民不得不加高臺基或者直接遷徙到地勢較高的地區(qū)。據(jù)此可以推斷良渚文化晚期遺存集中在丘陵和山區(qū)很可能與當時海平面水位上升有密切關系。
3.文化的發(fā)展和延續(xù)離不開天然水域環(huán)境，太湖流域、西部山區(qū)各水系、沿江沿海水系是古遺址分布的密集地區(qū)。
二、良渚文化的特征與其地理環(huán)境的關系
1.臺式建筑。良渚時期的建筑、墓葬和居址多為臺式建筑。這與良渚文化分布區(qū)域地處平原，地勢較低有非常密切的聯(lián)系，臺式建筑的修建很好的改善了局部環(huán)境，有效地擺脫了水患。良渚文化墓葬小墓多埋于平地，而大墓多建于高土墩上。高土墩墓的出現(xiàn)作為良渚文化墓葬的特征之一，與其地理環(huán)境的特殊性密切相關。良渚文化盛行玉器也反映了古人為抵御自然災害對天神的依托，很大程度上看，良渚文化玉器的盛行與其所處的地理環(huán)境有很密切的聯(lián)系。
2.農(nóng)業(yè)經(jīng)濟。良渚文化分布在長江下游的沖擊平原地帶，土地肥沃，水源充足。（良渚文化的農(nóng)業(yè)不僅是當時的主要經(jīng)濟部門，而且已經(jīng)發(fā)展到具有相當高度的農(nóng)藝水平。其農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展顯然得意于其優(yōu)越的地理環(huán)境。其次地勢較地平，靠近沿海，地下水位的高低隨著氣候的變化而變化，導致農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的階段性和不穩(wěn)定性特征，由于農(nóng)業(yè)是一個文化發(fā)展的根基，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的不穩(wěn)定性和階段性加劇了文化發(fā)展的階段性。
良渚文化的發(fā)展與當?shù)氐牡乩憝h(huán)境和氣候相關，與此相應，不同時期或不同地區(qū)對氣候的反映模式也不盡相同，從而反映在文化的形式和內(nèi)涵上得到充分的反映。因此良渚文化不同時期，在不同分布地區(qū)的文化特征都可以追溯至特定時期和特定地區(qū)的地理環(huán)境，研究地理環(huán)境能夠從整體上全面把握文化的特征。[3]
三、歷史地理學和考古學的結合
考古學的研究目的在于還原古代歷史，考古學的研究對象有遺物、遺跡和考古學文化等。然而人類歷史的發(fā)展深受自然環(huán)境的制約，人的行為和活動也必然受其周邊環(huán)境的影響。自然環(huán)境是人類賴以生存的基礎。探索人與自然的關系是一個永恒的話題。因此，古人類生存的地理環(huán)境，也應該成為考古學重點關注的對象。如果我們能夠把每一個遺址及其文化放到發(fā)生它的時間、空間中去審視，那么我們對它的特點、它的分布將會獲得深層次的認識。考古學在近代才發(fā)展成為一門學科，在19世紀初期的時候才開始傳入中國。[4]
傳統(tǒng)的考古學側重于對器物的類型學分析以及地層學研究，忽視其對地理環(huán)境的參考，從而無法全面的利用遺址及其周邊環(huán)境所提供的信息，造成珍貴資料的流失。環(huán)境考古在我國還剛剛起步，可以預見，它將是考學學一個大有作為的分支，并與諸如地質(zhì)、地理、生物等學科發(fā)生必然的聯(lián)系。歷史地理學是地理學的一個分支，研究歷史時期地理現(xiàn)象和人地關系的地理分布、演變及其發(fā)展規(guī)律的學科，其研究的任務是通過復原歷史時期的地理環(huán)境，闡明當時地理環(huán)境形成過程和特點，探索其演變規(guī)律和發(fā)展趨勢。它彌補了傳統(tǒng)考古學研究的不足之處。同時歷史地理學也是一門年輕的科學，還沒有具備完善的理論體系和操作方法，隨著實際工作的展開，原有的問題會得到暴露并解決。歷史地理學與考古學的結合必將使二者相互影響、相互促進，促進學科的發(fā)展和進步。[5]
參考文獻：
[1]蔡登谷.森林文明與生態(tài)文明[M].中國林業(yè)出版社，2011.
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[3]周昆叔.開拓環(huán)境考古學新領域[J].中國科學基金，1993（4）.
[4]安志敏.良渚文化及其諸文明的剖析[J].考古，1997（9）.
[5]張之恒.長江下游新石器時代文化[M].湖北出版社，2004.
對于藝術考古得為課程內(nèi)容與教學方式，各類院校具有不同的教學大綱和人才培養(yǎng)方案，專門學習過藝術考古的教師或者藝術類教師，應該明白該課程的內(nèi)容與專業(yè)之間的關系。比如面對中國畫專業(yè)的學生，該課程的內(nèi)容可以更多圍繞國畫的歷史淵源及出土的文物賞析與評述來展開，一些宣紙材料及顏料的考古知識，也可以作為專門的知識體系予以關聯(lián)性的介紹與分析。如雕塑專業(yè)的學生，臨摹課程是重要的內(nèi)容，如何引導學生從技術層面走入文化的傳承與人文歷史領域，使藝術考古課程對雕塑教學有所助益。傳統(tǒng)古代雕塑的臨摹更多的涉及于作品的精神面貌與人文典故的賞析與挖掘，扎實的藝術考古知識體系對于該課程具有重要的學術支撐作用。如視覺傳達專業(yè)，核心的教學內(nèi)容在于二維平面設計與部分三維空間設計的交互式研究與實踐，而平面設計中元素的提煉與挖掘，除要依靠現(xiàn)代設計技巧與理念以外，其最為核心的知識體系依然是對傳統(tǒng)文化知識的認識與解讀，比如對于漢字的創(chuàng)意設計與研究，在藝術考古知識體系中可以增加文字發(fā)展歷史方面的學習，以及文字符號衍生之外社會綜合文化知識的解讀與賞析，立體式的文獻內(nèi)容把握，這可以為設計師提供更為深厚的資源素材，也能為其設計作品提供扎實的文脈支撐；環(huán)境藝術專業(yè)是與歷史聯(lián)系較為密切的專業(yè)，傳統(tǒng)建筑構造的知識體系雖在專業(yè)理論課程體系中得以傳授和講解，但教材知識體系的更新遠不如藝術考古成果的更新速度快，以靈活多樣的講座方式來講述更多的知識內(nèi)容，對于完善大學生專業(yè)知識體系具有重要的推廣意義與示范作用。再如動畫專業(yè)是一個新興的專業(yè)門類，其作品無論是素材、內(nèi)容典故還是表現(xiàn)形式，均可以從歷史的知識吸收到豐富的營養(yǎng)，內(nèi)容自不言說，十分豐富，形式語言上諸如從漢畫像磚中所提煉的形式語言等，不勝枚舉。作為純藝術類專業(yè)院校，開設藝術考古選修課程或者講座課程，能為不同專業(yè)藝術教學提供有力的實踐支撐和知識補充。
綜合類專業(yè)院校的藝術專業(yè)也有以獨立的藝術學院或藝術系的形式而存在的，也有與人文社科類系、部并存的，但無論如何，其專業(yè)數(shù)量和規(guī)模、師資隊伍建設等諸方面，均無法與專業(yè)藝術類院校相比，其人才培養(yǎng)的目標定位與專業(yè)類院校也不完全相同。但作為綜合類院校，我們不能單純依靠藝術類專業(yè)的發(fā)展來促進其他專業(yè)與學科的發(fā)展，同樣，我們也要提倡將不同專業(yè)、學科的資源合理利用。藝術考古是一個藝術類教學的理論與實踐教學體系，能夠充分發(fā)揮我國作為文化大國、文物大國得天獨厚的資源優(yōu)勢。更多的課程體系都應該有機地結合，促進藝術類專業(yè)學生個性化與綜合性的發(fā)展格局。綜合類院校開設藝術考古課程，無論在師資配備還是實踐資源上都存在一定的困難，但作為藝術類學生必備的綜合知識素養(yǎng)，藝術考古可以以講座形式來開設。
藝術考古介入藝術類專業(yè)教學，是專業(yè)綜合改革實踐中課程體系綜合改革的有益嘗試
藝術考古是介于考古與藝術兩大知識領域間的一個新興學科，是高等藝術院校在長期的實踐教學與科研過程中形成的綜合教研成果，也是綜合知識體系教學改革的總結。該課程體系主要由四大方面綜合而成，一是藝術考古與專業(yè)知識點綜合理論基礎的講授，使藝術類學生能基本掌握藝術考古學的基礎理論知識，了解國內(nèi)外相關藝術考古及美術發(fā)展的前沿動態(tài)，掌握藝術考古學研究的基本方法，能獨立從事相關科學問題的分析與實踐創(chuàng)作；二是博物館實習參觀與考察；三是藝術素質(zhì)的培養(yǎng)與提高；四是實踐作品的完善。目前，國內(nèi)部分高等藝術院校，如東南大學、南京藝術學院、西安美術學院等雖已開設了藝術考古相關課程，但藝術考古教學和其他專業(yè)課程的有機融合尚未開展，因此，我們倡導藝術考古本科教學應在藝術類專業(yè)院校逐步開設，以充分發(fā)揮藝術考古教學的基礎作用，構建具有中國特色、中國氣派的藝術考古學教學體系。藝術考古課程介入藝術類專業(yè)課程實踐教學，可以促進藝術類專業(yè)研究方法、思考方法與實踐創(chuàng)作方法的創(chuàng)新。藝術考古不同于藝術創(chuàng)作，它是一門嚴謹而科學的實踐課程，掌握藝術考古科學的正確研究方法是高素質(zhì)人才培養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)。對于藝術考古專業(yè)人員來說，他們首先重視的是資料搜集能力的培養(yǎng)，實地調(diào)研考察能力的培養(yǎng)，對前人研究成果理性分析與評價能力的培養(yǎng)，文獻調(diào)查及綜述能力的培養(yǎng)；其次是選題、制定研究方案及科研創(chuàng)新、追蹤學科發(fā)展動向能力的培養(yǎng)；第三是個案、專題研究、綜合研究能力及理論研究能力的培養(yǎng)；第四是科研成果展示能力的培養(yǎng)。在藝術類院校本科教育中介入藝術考古教學，開拓中國藝術教育的新視野和新領域，建立科學、完整、嶄新的教學思路與研究方法，不僅可以對學科發(fā)展起到重要的推動作用，同時可以對藝術類學生嚴謹扎實的專業(yè)創(chuàng)作提供良好的科研基礎與學養(yǎng)基礎。嚴格意義上來說，藝術考古研究思路和藝術專業(yè)創(chuàng)作具有異曲同工之妙，二者都需要經(jīng)過收集素材、構思草圖、選題定位、創(chuàng)新提煉、作品成型等諸環(huán)節(jié)，只是藝術考古更側重于對實物、實證的掌握，以及對歷史專業(yè)知識體系的系統(tǒng)研究與挖掘論證，而藝術創(chuàng)作更側重于在觀察基礎上形成獨有思辨能力與創(chuàng)新能力，但藝術考古研究方法的理論與實踐創(chuàng)新將促進藝術創(chuàng)作水平的提高。同時，藝術考古課程介入藝術類專業(yè)課程實踐教學，有助于引導學生對相關知識體系的探究，也可以對藝術類學生的學科素養(yǎng)、感悟能力、創(chuàng)新能力的培養(yǎng)與提高起到良好的促進作用，比如對于本土文化的深入研究，地域文化特色的挖掘與品牌保護意識的提高，創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的形成與發(fā)展等。多知識領域的融合，也為大學生的就業(yè)、創(chuàng)業(yè)提供了一些新機遇。原有單一的教育模式容易導致學生綜合能力的低下，而寬泛、交叉知識體系的建構，特別是對邊緣知識體系、零散而小學科知識體系的有效組織，能夠更加充分地發(fā)揮出不同專業(yè)的價值。當前，中國文化正在面臨著世界經(jīng)濟一體化所帶來的巨大挑戰(zhàn)與沖擊，中國的藝術教育如果不建立起自己的學科體系，不主動地與其他學科進行合理而有機的結合，就不可能產(chǎn)生更大的藝術成就和科研成就。社會的發(fā)展已促使各個學科更廣泛而深入地結合，多學科交叉教學已不是一種“時尚”或“潮流”，而是教育發(fā)展必備的基本手段之一。以藝術考古學教學為硬件條件，對藝術專業(yè)教學展開深入的探索，是適應社會需求、促進教育發(fā)展的有益嘗試。
結語
藝術考古介入藝術類專業(yè)教學的課程體系改革，不是無中生有的武斷推論，而是專業(yè)綜合改革中課程體系綜合改革的有益嘗試。我們常常思考藝術教育的方向與未來，許多專業(yè)之間、課程之間的壁壘依然存在，打破專業(yè)與專業(yè)之間、課程與課程之間的壁壘，達到知識體系的完備，是藝術專業(yè)教學發(fā)展的必備條件。藝術考古與藝術教學交叉的內(nèi)容結構就是課程體系改革的實踐之一。
作者：黃夢新單位：西安美術學院
然而,國內(nèi)關于植物遺存的歸屬及法律地位卻不甚明確。除了作為遺址構成成分的植物遺存在遺址層面受到法律保護外,脫離遺址的考古出土植物遺存卻缺乏明確的規(guī)定。一個非常明顯的例子就是它并不像古脊椎動物化石和古人類化石那樣受到《文物保護法》的明確保護,盡管后二者同樣也不屬于文物。但是,從國際社會流行的自然與文化遺產(chǎn)或文化財產(chǎn)理念看,它卻具有遺產(chǎn)屬性及相關價值,理應受到我國法律的確認與保護。以下就考古出土植物遺存的遺產(chǎn)屬性、價值、保護和展示等問題,作一初步探討。
一、 考古出土植物遺存的遺產(chǎn)屬性
考古出土的植物遺存只是全部植物遺存中的一小部分,在時代、種類和存在形態(tài)諸方面都有較明確的界限。受考古學研究對象年代范圍的制約,考古出土植物遺存主要屬于人類產(chǎn)生以來及其臨近時期,即第三紀晚期和第四紀時期。就種類而言,考古出土植物遺存除具備第三紀晚期以來植物種群的基本類別外,那些與人類社會經(jīng)濟活動關系密切的物種尤其占有顯著比重。目前,考古出土植物遺存的具體形態(tài)主要包括植物大遺存(macrobotanical remains)、植物微體遺存(microbotanical remains)和分子及化學殘余物(molecular and chemical residues)或者印跡①。這些形態(tài)不同于古生物學研究的化石,它們(特別是植物微體遺存)并沒有真正石化,只是由于在地層中保存時間很長以致某些外在特點與現(xiàn)代植物有所不同。考古出土植物遺存因其上述特征,在科學及歷史等方面具有重要而獨特的價值,國際社會對此也早有認識。
國際社會有關考古出土植物遺存遺產(chǎn)屬性的規(guī)定,主要體現(xiàn)在聯(lián)合國教科文組織1970年在巴黎通過的《關于禁止和防止非法進口、出口及轉(zhuǎn)移文化財產(chǎn)所有權公約》(以下簡稱“1970年公約”)和1976年通過的《關于文化財產(chǎn)國際交流的建議》(以下簡稱“1976年建議”)等文件中。前者將文化財產(chǎn)分解為11項,其中第一項為“動物群落、植物群落、礦物和解剖以及具有古生物學意義的物品的稀有收藏品和標本”,第三項為“考古發(fā)掘(包括正常的和秘密的)或考古發(fā)現(xiàn)的成果”。顯然,這兩項均包含考古出土植物遺存。后者將文化財產(chǎn)的類別簡化為六項,第一項“動物的、植物的及地質(zhì)的標本”和第二項“考古實物”與“1970年公約”中上述兩項是相同的。
考古出土植物遺存既被國際社會視為文化財產(chǎn),也即具備遺產(chǎn)屬性。因為聯(lián)合國教科文組織使用的“財產(chǎn)”與“遺產(chǎn)”術語,其內(nèi)涵是相近的,在許多公約與文件中是互釋的。但比較而言,有關遺產(chǎn)的分類卻更為清晰。例如,“1970年公約”和“1976年建議”中列舉的動植物和礦物標本主要具有科學價值,這與其它具備歷史、考古、藝術、文學等價值的文化財產(chǎn)顯然不同。特別是“1976年建議”將文化財產(chǎn)視為“作為人類創(chuàng)造或自然進化表現(xiàn)和明證的實物”,已經(jīng)清楚地表明了這一差別。因此,動植物和礦物標本與其它種類文化財產(chǎn)的區(qū)分,倒類似于自然遺產(chǎn)與文化遺產(chǎn)的劃分。考慮到國際社會“遺產(chǎn)”術語的使用范圍更為普及②,尤其是我國官方文件已明確使用了“遺產(chǎn)”術語③,我們主張統(tǒng)一使用“遺產(chǎn)”術語,作為涵蓋文化財產(chǎn)在內(nèi)的規(guī)范用語。這不僅具備國際共識的基礎,也符合我國的實際情況及學術語境。據(jù)此,考古出土植物遺存就其主要特征而言更宜歸入可移動類自然遺產(chǎn)之中④。需要說明的是,考古出土植物遺存不僅具有自然屬性,相當部分往往也兼具社會或文化屬性。例如,野生稻之于栽培稻的馴化就不是一個純粹的自然過程,還包含了社會活動的積極參與。所以,栽培稻還同時具有社會屬性。但我們也不能就此將栽培稻完全視同于工具和用品等人工產(chǎn)品,其自然屬性仍是主要的。這也與考古學有關研究對象的分類相一致,考古出土植物遺存一般被歸入自然遺存之中。總之,將考古出土植物遺存歸入自然遺產(chǎn),并不否認某些部分在一定程度上具有文化遺產(chǎn)的性質(zhì)。這是考古出土植物遺存與古生物化石的一個重要差別。
二、 考古出土植物遺存的價值
考古出土植物遺存具有重要的科學和歷史價值,這是構成其遺產(chǎn)屬性的內(nèi)在依據(jù)。具體而言,這些價值可從以下方面闡述。
首先,考古出土植物遺存具有巨大的科學價值,有助于確定遺存的絕對年代,復原人類生活的生態(tài)環(huán)境和氣候背景,探討人類活動對周圍植被的影響等⑤,并可為科學預測未來環(huán)境及氣候變化趨勢提供重要的歷史背景資料。
遺址出土的炭化植物遺存是進行碳十四測年的重要資料,在對遺存的年代學研究中具有重要價值。而植物大遺存(木材、果實、種子、葉子)及植硅石、孢粉等往往可代表較小地域范圍的地方性植被特征。這些遺存的發(fā)現(xiàn)有助于恢復當?shù)氐闹脖慌c古人類的生存環(huán)境。例如,對以河南澠池班村遺址為代表的植物遺存和動物遺骸的研究表明,7000年前黃河中游地區(qū)的先民主要適應的是中全新世溫暖的季風性氣候⑥。
近年來隨著植物考古學科的發(fā)展,通過孢粉學、植物硅酸體和炭屑含量統(tǒng)計等綜合研究,可為古代植被和古氣候研究提供重要的參考資料⑦,并為探討其發(fā)展趨勢提供重要的歷史背景資料⑧。已有研究表明,對班村遺址開展的綜合性研究“對論述黃河流域中華文明的時間序列上和探討黃河流域環(huán)境治理的背景值中提供可以借鑒的環(huán)境考古學資料”⑨。
其次,考古出土植物遺存具有重要的歷史價值,可為探討古代人類對周圍植被的認識、利用、適應乃至改造的歷史進程,展現(xiàn)植物資源在人類社會及其活動中的作用與意義等研究提供重要的信息。
人類對植物資源的認識及利用,廣泛存在于生產(chǎn)、生活乃至精神文化諸領域。目前,有關研究主要涉及到以下方面。
一是關于人類的食物結構以及古代社會對自然資源的適應、利用和改造情況。新石器時代早期遺址,如內(nèi)蒙古興隆洼遺址、河北易縣北福地等均發(fā)現(xiàn)了大量8000年前左右的核桃楸果實遺骸⑩,這些情況證明了當時上述地域范圍內(nèi)有比較豐富的核桃楸資源,而人類對它們的利用也比較多。而早期人類需要依賴橡子等堅果類資源的情況,也可能是全新世早期考古遺址大都位于山前平原地帶的原因之一。
近年來這方面最為引人注目的就是關于農(nóng)業(yè)起源的研究。大量的考古發(fā)現(xiàn)表明,稻、粟或黍的栽培在中國至少有10000年以上的歷史。中國豐富的原始農(nóng)作物不僅具有歷史上的悠久性,地理分布上的廣域性,而且兼具稻、粟、黍、豆、高粱、小麥等栽培作物的多樣性,從而確立了中國地區(qū)在世界農(nóng)作物起源和傳播研究中具有的重要地位。有關植物遺存的探索與發(fā)現(xiàn)自然是解決這些重大學術課題的焦點。
二是植物資源用作其它經(jīng)濟和文化資源的狀況。例如,考古發(fā)現(xiàn)的植物遺存除了保存于灰坑、窖穴等遺跡中外,有相當一部分是在陶器(包括陶范等)、紅燒土中發(fā)現(xiàn)的。如湖北枝城城背溪、河南淅川下王崗等遺址中的陶器和紅燒土均發(fā)現(xiàn)夾雜有稻谷、稻殼痕跡。這些植物殘骸不排除是在制作過程中隨土料而無意摻入的,但更明顯的是人們當時已經(jīng)認識到某些植物的塊、莖等部位可以用作建筑材料的組成部分。這也是社會發(fā)展和技術進步的一個表現(xiàn)。此外,植物資源還廣泛用于制作服飾、日常用品以及葬具和葬品等方面,相關發(fā)現(xiàn)和研究不勝枚舉。
三是植物遺存在深入揭示不同文化之間歷史聯(lián)系方面的作用,有關農(nóng)業(yè)資源及技術傳播的研究也能從中獲得重要信息。例如,考古發(fā)現(xiàn)表明華北和東北不但有很發(fā)達的旱地農(nóng)業(yè),還有少量的稻作農(nóng)業(yè)。嚴文明先生據(jù)此認為存在一條“從江淮流域經(jīng)山東半島、遼東半島、朝鮮半島而到九州乃至全日本的稻米之路”(11)。
四是植物遺存對探索特定社會活動中的組織結構的作用。若我們采取將今論古的形態(tài)、解剖及遺傳學等對比研究方法,對遺址中取得的孢粉及植硅體、植物炭屑等進行精細的形態(tài)研究,結合數(shù)理統(tǒng)計和定量定性分析,可以恢復聚落形態(tài)、經(jīng)濟結構等社會情況。對山東日照兩城鎮(zhèn)遺址龍山文化地層和遺跡中土壤進行植硅體分析發(fā)現(xiàn),兩城鎮(zhèn)聚落稻谷收割、加工乃至儲存都遵循了一定的規(guī)定,這可能說明當時的社會結構比較復雜,對此過程進行了統(tǒng)一的組織和領導(12)。
三、 考古出土植物遺存的保護與展示
考古出土植物遺存一旦被視為遺產(chǎn),便不再是純粹的學術資料,而是人類及其環(huán)境綜合演進的見證物。例如,玉蟾巖出土的稻谷遺存在考古學、科學史、農(nóng)業(yè)史等方面具有極高價值,是人類文化與環(huán)境互動的重大見證。國家理應從法律法規(guī)層面,明確考古出土植物遺存的遺產(chǎn)性質(zhì)及重要地位,制訂有關采集、研究、保護和展示的科學規(guī)范,確保它們得到妥善保護并充分實現(xiàn)其社會價值。
現(xiàn)行《文物保護法》是我國關于文物保護的專門法律,盡管明確規(guī)定“古脊椎動物化石和古人類化石同文物一樣受國家保護”,但二者畢竟不能全面代表動物、植物和礦物標本等可移動類自然遺產(chǎn)。因此,可考慮在《文物保護法》中增加對考古出土植物遺存,乃至其它非化石形態(tài)的生物遺存、無脊椎動物化石等遺存的保護條款,或者依據(jù)我國批準參加的相關國際公約,制定國內(nèi)有關自然遺產(chǎn)保護的專門法律,為相關保護實踐提供法律依據(jù)。
為保障有關法律的有效實施,還要就植物遺存的采集、研究、保管和收藏等環(huán)節(jié)制定詳細的科學規(guī)程,可以行政規(guī)章等形式予以頒布和實施。
首先,考古工作者的學術理念和工作態(tài)度在很大程度上決定了植物遺存能否被發(fā)現(xiàn)、研究和利用。同時,植物遺存受遺址埋藏條件的影響會形成不同的保存形式和狀況,這需要應用專門方法才能有效提取。可喜的是,最新的《田野考古工作規(guī)程》已對包括植物遺存在內(nèi)的自然遺存的采集和取樣作了比較系統(tǒng)的規(guī)定,這些必將推動植物考古和植物遺存保護工作的有效進行。
其次,那些已經(jīng)出土的植物遺存既是重要的學術資料,也可成為科研機構以及博物館的重要藏品,需要加以妥善保管。為此,可參考現(xiàn)行《博物館藏品保管辦法》及博物館有機質(zhì)地藏品的相關保藏標準,針對不同類別植物遺存的特點,探討相應的保管措施,制訂具體的保管標準和規(guī)范。以考古發(fā)掘中最常見的植物大遺存為例,其存在形式就分為炭化、脫水干燥、受浸和籽粒印痕類等四種。炭化類遺存的形成一般認為與火有關,是受高溫烤焙的結果,也可能是植物殘骸自然炭化的結果,或者是厭氧細菌活動的結果。這類遺存的保護環(huán)境至少要求干燥和真空。對于浸水、縮水遺存樣品的保存,基本原則是要使浸水樣品保持濕潤,而縮水樣品必須保持干燥。臨時盛放各類植物種子的最好容器是膠囊,但只有在濕度為50%的條件下才適合長期保存。一般性的長期保存可以選用玻璃或者塑料容器,透明無色的這類容器也可滿足遺存展示的需要。
考古出土植物遺存不僅需要妥善保管,還應積極展示,充分實現(xiàn)其科學與教育價值。這種展示因其類別不同可選用多種方式。肉眼可見的炭化植物遺存可以保存在干燥封閉的容器中進行展出。植硅石、孢粉、淀粉粒等標本則可借助顯微鏡與攝像機等裝置,通過終端屏幕上呈現(xiàn)出的放大圖像進行展示等等。總之,考古出土植物遺存的展示既可豐富博物館的陳列與展覽,引發(fā)公眾對環(huán)境變遷及人與自然和諧相處的關注與思考,又能促使公眾了解其珍貴價值,從而為包含植物遺存在內(nèi)的歷史遺產(chǎn)的保護創(chuàng)造良好的社會氛圍。
致謝:本文在資料收集、寫作、修改及完善過程中承蒙靳桂云教授提出寶貴意見,在此表示衷心的感謝!
注釋:
① 湯卓煒編著:《環(huán)境考古學》,第57頁,科學出版社,2004年。
② 聯(lián)合國教科文組織通過的有關公約在相當大程度上代表了國際社會的共識。就教科文組織對“財產(chǎn)”和“遺產(chǎn)”的使用頻率來看,“遺產(chǎn)”術語更為普及。例如,有關公約除使用“自然遺產(chǎn)”與“文化遺產(chǎn)”術語外,還使用了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”和“雙重遺產(chǎn)”等詞。此外,“遺產(chǎn)”一詞在其他國家與地區(qū)也得到迅速傳播,可參閱楊志剛:《試談“遺產(chǎn)”概念及其相關觀念的變化》,復旦大學文物與博物館學系編:《文化遺產(chǎn)研究集刊》(第二輯),上海古籍出版社,2001年。
③ 國務院2005年12月22日頒布的《關于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》中,明確使用了“文化遺產(chǎn)”一詞,其范圍涵蓋傳統(tǒng)所謂的“文物”以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等,并設立了國家“文化遺產(chǎn)日”。
④ 已有學者建議擴大聯(lián)合國教科文組織有關公約中界定的“自然遺產(chǎn)”內(nèi)涵,以便能夠包括動植物物種、濕地、地質(zhì)遺跡和古生物化石等可移動類自然遺產(chǎn)。可參閱盧學實、黃德林:《關于自然遺產(chǎn)的概念及其幾個相關問題的探討》,《湖南環(huán)境生物職業(yè)技術學院學報》2006年第12卷第3期。
⑤ 劉長江、靳桂云、孔昭宸:《植物考古――種子和果實研究》,科學出版社,2008年。
⑥ 袁靖:《研究動物考古學的目標、理論和方法》,《中國歷史博物館館刊》,第59~68頁,1995年總第24期。
⑦ 孔昭宸、劉長江、張居中、靳桂云:《中國考古遺址植物遺存與原始農(nóng)業(yè)》,《中原文物》2003年第2期。
⑧、(9) 孔昭宸、劉長江、張居中:《澠池班村新石器遺址植物遺存及其在人類環(huán)境學上的意義》,《人類學學報》1999年第18卷第4期。
⑩ a.孔昭宸、杜乃秋、劉觀民等:《內(nèi)蒙古赤峰市距今8000~2400年間環(huán)境考古學的初步研究》,周昆書主編:《環(huán)境考古研究》(第一輯),第112~119頁,科學出版社,1991年。b.段宏振:《北福地――易水流域史前遺址》,文物出版社,2007年。
對古錢幣的研究自南朝劉氏《錢志》和顧垣《錢譜》就已經(jīng)開始，但是社會文化背景會制約一個學科的產(chǎn)生和發(fā)展，古錢幣學在近代考古學傳入之前，對古錢幣的研究停留在最基本的描述摹繪和考據(jù)兩大方面，所以直至清末對古錢幣的研究還停留在傳統(tǒng)金石學的范疇。這段時期的成果，是產(chǎn)生了很多古錢幣的譜錄和對古錢幣字、形、色、質(zhì)、聲及出土地點的研究。
自近代考古學的方法和技術傳入之后，中國錢幣學界不再滿足于“忽略制作，偏重文字，斤斤于色澤肉好，戚于珍常多寡，范圍狹隘”的簡單的經(jīng)驗型研究。1936年，由葉恭綽、吳稚暉、丁福保等組織成立中國古泉學會，其創(chuàng)辦的會刊《古泉學》第一期中提到了其宗旨，“以闡明古泉學識，研究古泉制作，鑒定真贗，辨別年代，啟人好善之心為宗旨”，這反映了當時古泉學研究的對象有所擴展，已經(jīng)開始注意錢幣的制作了。1940年，丁福保組織成立中國泉幣學社，提出研究錢幣須“按諸貨幣原理，以究其制作沿革，變遷源流，利病得失之所在，治亂興替之所系”。（張N伯《本刊發(fā)刊詞》，見《泉幣》第一期）盡管民國以來考古學已經(jīng)傳入，對古錢幣的研究的認識有所突破，但是古錢幣研究仍然比較沉寂，此時期出版的書籍，如《古錢大辭典》、《歷代古錢圖說》等，仍然具有圖譜的性質(zhì)。直到1954年彭信威先生的《中國貨幣史》問世和1989年后中國錢幣學理論體系的提出，對古錢幣的研究才更加科學，中國錢幣學逐漸成熟、繁榮。
從1954年至1989年之間，有一本著作不僅在考古界影響重大，被譽為有“中原漢墓編年可資借鑒的標尺”，同時在錢幣學界的影響也非常重大，是考古學與古錢學結合起來的經(jīng)典，那就是由蔣若是先生主編、中國科學院考古研究所編輯、科學出版社于1959年出版的《洛陽燒溝漢墓》。
在《洛陽燒溝漢墓》一書，以科學的考古學方法，解開了號稱歷史貨幣研究的“謎團”――五銖錢分期斷代，此后的半個世紀以來，對五銖錢的斷代基本都沿襲此書的方法，并且被多次證明結論的正確。那么《洛陽燒溝漢墓》何以能夠解決這一個千百年來的謎團呢？這就需要仔細閱讀一下此書了。
《洛陽燒溝漢墓》一書是1953年洛陽燒溝區(qū)發(fā)掘的255座漢墓的報告，報告分為序言、第壹編、第貳編、第叁編、第肆編、結論和編后記，著重研究了漢代墓葬的墓室結構和陶器、銅器、鐵器、鉛器、玉石器等等器物類型的發(fā)展演變及分期依據(jù)，建立起中原地區(qū)漢代墓葬的年代標型序列，給漢代物質(zhì)文化史研究也提供了寶貴資料，其中就包括對255座漢墓出土的11267枚錢幣的分析、研究。
《洛陽燒溝漢墓》在第叁編第十章專門對出土的錢幣進行了研究，從錢幣的形制、年代、與墓型的關系三個方面展開。在這些錢幣當中，從時代上看有秦、西漢、新莽及東漢的錢幣，種類有半兩、五銖、新莽錢及雜錢，除了一枚鐵質(zhì)、一枚鉛質(zhì)外，其余都為銅質(zhì)。
書中對半兩的分型比較簡略，分為三型（圖1），根據(jù)墓葬年代、文獻記載及大小輕重關系，認為第一型為秦半兩，第二型為呂后半兩，第三型為文帝半兩，但是在第四、五型墓葬中出土的大量半兩第三型出土，即是說第三型半兩是東漢晚期的。但是在書中227頁的表五五中，沒有分型說半兩的年代，而且表中表示的半兩流行時代只有武帝、昭帝、宣帝及桓帝、靈帝時期，在武帝、昭帝、宣帝時期是非正式通行期，在昭帝、宣帝時期雖非正式通行期但是流通仍很多。這樣的結論是客觀的，只是沒有對半兩的類型與時代對應起來有一點遺憾。
但是對于五銖的分型分期卻是具有很強的說服力，洛陽燒溝漢墓出土的五銖錢，最早的起武帝中、晚期，下限到東漢末，數(shù)量眾多、差別微小的錢幣，非下一番苦功夫不能夠完成這樣艱巨的任務。書中以墓葬及遺存的年代（包括墓葬結構、共存遺物及出土情況）為主要的判斷依據(jù)，結合文獻、類型學、圖像學方法進行分析（包括對錢幣的文字、形制及錢范的考證），綜合考察并確定隨葬五銖錢的歷史年代。先對五銖錢類型的相對年代考察，再分別對五型的絕對年代進行判定，客觀嚴謹。
將五銖分為五型（圖2）：第一型為武帝到昭帝時期，“五”字中間相交兩筆為直筆的是武帝時期的，昭帝時期的稍彎曲，“銖”字“金”頭為鏃形，多不清晰，“朱”字頭方折；第二型為宣帝至西漢末，“五”字兩筆彎曲（越晚的越彎曲），“銖”字同前無大的變化，但字劃清晰；第三型為東漢前期，字體較寬大，金字頭較前為大，如三角形，“朱”字頭圓折；第四型屬于東漢中晚期（桓帝及以后），各種特點基本同于東漢前期的三型，只是較薄，文字輪郭更淺平，并帶有陰文或陽文符號；第五型為靈帝時期，背有四道內(nèi)外郭相連的四出文是其主要特征。
“前人定五銖錢年代，說多無據(jù)，惟“四出”為有據(jù)，有由據(jù)者推之，知無據(jù)者盡臆說矣。”清代戴熙若是看到蔣若是先生提出的五銖分期斷代，定不再有此感嘆。此外還有一些地域或時代特征的五銖錢幣。（圖3-1、2）
這一成果概括了各個時期五銖錢的基本特征，讓行用時間長達700多年的五銖錢分期斷代有了科學可靠的根據(jù)，歷經(jīng)半個世紀仍然具有重要的指導意義。所以說，這是一本將考古學方法應用于研究古錢幣、將古錢幣研究納入考古學范疇的重要著作，在古錢學和考古學中都意義重大。
當然在五銖錢的分期斷代研究上，《洛陽燒溝漢墓》也有不足。但是這是由于非錢幣學專著，沒有深入探討，由于燒溝漢墓墓葬時代等客觀條件的限制，《洛陽燒溝漢墓》提出的分期標準不能面面俱到，它對早期五銖錢的類型認定有些不足，例如郡國五銖、赤仄五銖、上林三官五銖。
《洛陽燒溝漢墓》得出的結論并非不準確，其結論仍然是可用的，只是有一些片面，沒有能夠涉及到西漢前期五銖的特征。滿城漢墓的發(fā)掘，則填補了五銖錢分期斷代研究的這個空白。1968年發(fā)現(xiàn)的滿城漢墓是西漢中山靖王劉勝及其妻竇綰的墓，墓主劉勝死于武帝元鼎四年（公元前113年），其妻竇綰卒年可能稍晚，在這座規(guī)模宏大、隨葬品豐富的墓葬中，出土了保存完好的五銖錢4200余枚。從墓主入葬時間斷定，滿城漢墓五銖錢基本或多數(shù)為上林三官鑄錢之前的郡國五銖錢，其特點表現(xiàn)在錢文、記號、質(zhì)地的多樣性上，在滿城漢墓中發(fā)現(xiàn)的就有十余個品種之多。在《滿城漢墓發(fā)掘報告》中，作者對四千余枚五銖錢逐一進行了測量重量，將五銖分為三型，對“五”、“銖”兩字及記號等特征又作了分析，取得了準確的資料，充實和訂正了《洛陽燒溝漢墓》的成果。蔣若是先生還寫了《郡國、赤仄與三官五銖之考古學驗證》，以其慧眼對郡國、赤仄、三官五銖進行了系統(tǒng)的區(qū)分，功不可沒。
