時間：2023-11-11 09:19:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影導演的表演藝術，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞: 電視 導演 藝術 特色
電視導演藝術,是整個電視藝術的重中之重,從某種意義上講,電視導演藝術直接決定著整個電視節目的優勢成敗。因此,關注、研究、提升電視導演藝術水準,是當前各電視臺工作的重心與主攻方向。而要做到這一點,又必須全面準確地把握電視導演的藝術特色。為此,筆者結合個人多年來電視導演的工作實踐與理性思考,就電視導演的藝術特色這一重要的藝術命題略陳淺見,以與廣大電影導演同行討論,一起提高。
具體而言,電視導演的藝術特色,可以分解為以下三大層面進行解析。
一、電視導演藝術的地位與作用
電視導演藝術在整個電視藝術中,居于首要地位,起著決定性作用。
如果說,電視導演是電視藝術的總設計師和創作集體的總指揮的話,那么電視導演藝術就是電視藝術的“設計圖紙”與“施工計劃書”及其具體的實施過程。因此,電視導演藝術是電視藝術創作、制作的核心因素,是對所有電視節目文學劇本的詮釋、演繹、再創作的過程。
1.對全部節目起綜合創作作用。電視導演藝術,對全部電視節目起著綜合創作作用,即從文學劇本創作、表演到舞臺美術(包括布景、道具、服裝、化妝、音響、效果、燈光等),都以導演藝術為統領。
2.對表演藝術起指揮作用。表演藝術在電視節目中是一個十分重要的因素,它雖然與戲劇表演有著密切的淵源關系,但它比戲劇表演更要求生活化、自然化、真實化。而且因為電影表演不受舞臺時空的限制,鏡頭組接靈活自由,不像戲劇表演那樣具有獨立性與連續性,導演可以隨叫隨停,所以就更要求導演對表演藝術的指揮功力與指導功力。要把有關表演藝術的“表演藝術是行動的藝術”、“心理(內部)動作與形體(外部)動作的有機統一”、“從自我出發生活于角色”、“舞臺生活的雙重性”、“情感體驗與情感表現”等理論具體靈活地應用于電視表演藝術實踐之中。
3.對文學劇本起拍板修改作用。電視導演是電視節目的總負責人,因此有權選擇節目文本,并對各種節目的文學劇本起著拍板、修改的重要作用。
由此可見,電視導演藝術在電視藝術中的重要地位與作用。
二、電視導演藝術的內容與形式
電視導演的藝術特色,體現在以下兩個方面。
1.內容的導演藝術特色。內容的導演藝術特色,體現在導演對題材的解釋,對主題的詮釋、對人物形象的演釋、對情感的表達等多方面的特色上面。例如同是電視連續劇《紅樓夢》的導演藝術,舊版的王扶林導演藝術特色與新版李少紅的導演藝術特色,就各有不同:王扶林的導演藝術特色以沉實、厚重、含蓄、凝煉見長,而李少紅的導演藝術特色則以唯美、清新、俏麗、舒放見長。這兩種不同的導演藝術特色,又分別呈現在不同的表演藝術、美術之中,更分別體現在對劇本題材、主題、人物形象的理解詮釋之中。
2.形式的導演藝術特色。電視藝術的形式包括體裁、結構、語言等內涵,電視導演的藝術特色,也具體體現在不同的體裁、結構、語言之中。例如在體裁方面,有的導演藝術善長處理主題晚會,處理綜藝晚會,也有的導演藝術善于處理聯歡晚會或頒獎晚會。又如在結構方面,有的導演藝術善于選擇繪畫派構圖來體現其特色;而有的導演藝術則善于選擇紀實派構圖來體現其特色;再如在語言方面,有的導演藝術通過“蒙太奇”(又分為“平行蒙太奇”、“對比蒙太奇”、“復線蒙太奇”等等)語言體現其特色;而有的導演藝術則喜歡通過“長鏡頭”來體現其完整的時空、豐富的表意性等特色。
由此可見,電視導演藝術特色具體體現在其內容特色與形式特色兩大方面。需要強調指出的是,內容特色與形式特色是一對有機的統一體,二者相輔相成,相得益彰。內容特色影響制約著形式特色,形式特色又反作用于內容特色。沒有無形式的內容,也沒有無內容的形式。
三、電視導演藝術的風格與個性
電視導演的藝術特色,也體現在風格與個性之中。
1.風格的導演藝術特色。風格是藝術風格的簡稱,指的是作家、藝術家在創作中所表現出來的創作特色。風格的行成有兩大方面的因素:主觀方面的因素是作家、藝術家的創作道路、生活閱歷、藝術修養、美學理想、藝術追求等;客觀方面的因素是時代、民族、地域、文體對創作的規定性因素。由于處理題材、結構布局、熔鑄主題、駕馭體裁、塑造形象、運用表現手法、語言的不同特色,便形成了不同的風格特色。藝術風格是藝術作品成熟的重要標志之一。藝術風格的多樣化,是多姿多彩的社會生活的反映,也是廣大人民群眾審美多元化需要的必然。從美學的角度考量,藝術風格的形成又與民族的文化心理結構密切相關。這一點,在電視導演中有許多成功的例證,例如同是電視春節文藝晚會,祖國北方黑龍江電視臺與南國廣東電視臺,風格就顯著不同:黑龍江電視臺的春節文藝晚會,以熱烈、火爆、粗獷、豪放的風格取勝;而廣東電視臺的春節文藝晚會,則以溫馨、柔美、細膩、舒展的風格見長。又如同是中央電視臺的春節文藝晚會,不同的導演也會有不同的導演藝術特色:黃一鶴的導演藝術特色以老辣、厚重的風格特色著稱;郎昆的導演藝術特色則以新穎、別致的風格特色引人;金越的導演藝術特色又以廣博、開放的風格誘人……如此等等,不勝枚舉。
《夏雪》畢竟創作完成，如愿推出。我愿意和我的三弟李行，以我們父親涵靜老人的庭訓：“知足、惜福、感恩”的精神，向所有支持和參與演出的朋友們致上感恩的敬禮。沒有你們的傾力、傾心的投入，《夏雪》永遠只是一個夢，我們會永遠“感恩”銘記。
我們珍惜，在創作前后，每位朋友和每個階段，所給予的激勵與意見，讓我們更堅實、更穩健地走上創作之路。
我一貫服膺，凡事只要我們盡了心，盡了力，只可能余留一些缺點，作為再出發的動力。我常認為：“不要追求完美，太圓滿會遭受‘天忌’”!天道盈虛，月有圓缺，老子千年前就告訴我們：“知足不辱，知止不殆”。
二
李行，我的三弟，八十年來，同胞扶攜，同體悲歡。我們成長在動亂苦難的時代，生活在一個自由、開放的家庭，堅毅而豁達的父親，教我們嚴以律己寬以待人、愛人做人的道理，也給我們充分的選擇理想、獨立生活的自由。沒有自由開放家庭的源頭活水，不可能有李行創作的精神活力。都知道，李行的專業是電影導演，很少人看到過青年李行對戲劇表演藝術的狂熱和執著，他成長于劇場，成就于電影。如果冷靜地觀察與解析李行的作品，電影藝術應是他劇場藝術的延伸。
1963年的《街頭巷尾》、1972年的《秋決》、1978年的《中的一條船》、1979年的《小城故事》以及1 980年的《原鄉人》，這些李行成名的作品，隨處可以讀到李行從小格局、小天地的劇場舞臺的表演藝術軌跡，轉化為大格局、大天地的發光發熱的電影藝術。
三
我的父親是一位入世苦行的宗教家，更是一位天人實學的哲學家。他關懷生命、敬愛生命、尊重生命、守護生命，他的生命哲學，深遠地影響了他的后輩，更影響了李氏子孫，尤其是李行。
三弟李行對父親說：“悲天憫人、仁民愛物是你的天命。電影戲劇永遠是我的天命”!我體會他們共同追求和堅持的“天命”，不是宗教上的主宰義的“天命”，而是儒家在“中庸”開宗明義所標舉的“天命謂之性”價值義的“天命”。亦是孟子所說的：“此天之所與我者”的自然本性，且竭盡生命去完成和圓滿的終極價值。
因此，李行一生無怨無悔地追隨者父親的“天命”前進，去完成他自己的“天命”，行年八十，他依舊堅持創作《夏雪》，圓滿他所肯定的終極價值的理想“天命”。
四
《夏雪》的戲劇創作，一如《秋決》的電影創作。一直是李行堅毅、進取的“天命”價值。借用何懷碩教授在《論》的文章中所指出：
“宇宙人生的大問題，永遠沒有結論的，何況現代的成就，獨于人生問題束手無策，現代人內心世界的憂患顛躓更形深重。中國的人生哲學現代人是否應棄之若敝履?我想沒有人敢回答”。
李行在《秋決》中所表達的對生命的尊重，并以新的詮釋方式，對中國文化“生生不息”賦予了新的意涵。他肯定：“生生”者，乃是前一個生命帶領了后一個繼起的生命，后一個生命圓滿了前一個未竟的生命。這既是“生生大德”，亦是生命的愛，愛的生命。
《夏雪》，原是關漢卿元曲的經典作品《竇娥冤》，七百余年來，為各類戲曲改編為《六月雪》，而傳誦藝壇。李行與孫陽一導一編賦予了繼起的中國文化新生命。
五
中國文化以“生生不息”動態和諧的宇宙觀，來觀照天人關系，亦以“善善不已”日新又新的心性之學來指導人生。
我的祖母劉太夫人是明末最后的道學思想家劉宗周先生的嫡裔，劉宗周先生的心學，成為我父親母教的源頭。父親常以宗周先生的語錄：“人生始終有善，終于無不善”。人的本體是：“有善無過，有過，非過也，過而不改是謂過矣!有善非善，有意為善，亦過也。此處頭路不清，未有不入于邪者”。解析人性本善、本惡、無善惡之辯，與利義愛恨人生。父親常說：“當前人類最大苦難的根源，出于恨而沒有愛”。
《夏雪》，李行以“善善不已”為主軸，為《六月雪》建立起“心靈環保”，新的生命價值與人性本善清涼之新義。
這個戲很有意思，很新鮮，很少看到這樣的話劇，構思活潑，奇思怪想，確實是黑色幽默，耐看。作為一個老觀眾，總習慣于看戲要去追求思想意義，要去思考。但這個戲并不是那種主題很明朗單一的戲，主題是多義的，它會促使你好好思考，你得到了某種啟發，某種體會，自然很好；如果你得不到或一時找不準它的內涵，也沒關系，因為這個戲很熱鬧，很好玩，看完了同樣也很滿足。
童道明（北京著名戲劇理論家）：
整個演出非常好，充分具備了黑色喜劇的因素。劇本是具有震撼性的，你會體會到它蘊藏著豐厚的內涵，但是你不一定能準確地說出來它到底是什么。它只是讓你感受意會到了某種內涵，這很好。這個戲是可以到北京去演的，北京沒有這樣的喜劇。唯一一點意見是最后的處理不需要那么鬧，風格上盡量和前面統一，因為前面已經很充分了，不需要最后再加這個鬧的場面。
蔡體良（中國舞臺美術學會會長、北京戲劇評論家）：
這個戲是作者寫得最瀟灑的一個戲，和以前寫的戲有一個對比，僅此，本身的價值已經體現出來了，作者進入了一個自如的境界，這是成功的重要因素。文本提供了扎實的基礎，切入角度非常好，從題材到形式都找到了一個好的切入點，不管是諷刺也好，幽默也好，只要人物一碰撞就是火花。演員上臺，只要幾句臺詞一念，馬上就來戲了。導演駕馭這個戲游刃有余，中外古今的元素都有，這個戲的藝術元素是綜合性的。換個導演不行。話劇是貼近生活的，而人偶、雜耍和傳統戲曲有密切的關系，現在的結合非常好。舞美的樣式感非常強，舞美設計是中國舞美界的佼佼者，每一個戲都有自己的特點，這個戲又找到了自己的獨特樣式，和前面搞的戲都不一樣，懂得觀眾心理、懂得戲曲、懂得樣式，搞得很唯美，又讓人思考，有觀賞價值。面具的造型非常好，不像戲曲臉譜是死的、程式化的，它非常活，借鑒了西方造型、變形的藝術，給導演提供了駕馭、想象的空間，演員只幾個動作就讓人發笑，面具的形象是無可挑剔的，形象化、性格化、又傳統又不是傳統。整個戲的觀念是現代的，手段是民族精華的。這個戲有觀眾面，可以預測這個戲在不同的觀眾層面都會受到歡迎。
田本相（中國藝術研究院話劇研究所所長）：
這個戲的各個方面都非常好，年輕人肯定喜歡。演員很不錯，男主角女主角都不錯，我非常欣賞這個戲。
黃宗江（著名表演藝術家）：
這個戲很獨特，很有意思，編導演非常統一協調，是一個古今中外表現手段都用到的戲，舞美設計也非常好，我非常滿意，非常喜歡。
王安憶（上海作家協會主席）：
我覺得這個戲挺好的，形式很完整，這和導演戲曲的底子有關，發揮得非常好，有民間性。內容很可笑，直接的觀感就是很好看，很有趣味的一部戲。
譚盾（著名旅美作曲家）：
這部戲智慧、聰明，特別有想法，我很喜歡。今古虛實典故與現實穿梭自由，很聰明，說出來一些只可意會不可言傳的道理。很偉大的作品，在小中見大，排比自如，積累夠力度。雖然都是小段子，但是大的把握非常好。
黃蜀芹（著名電影導演）：
這是導演郭曉男近年排得最好的一部戲，這戲好看、好玩，戲就應該這樣搞。
楊劍龍（上海師范大學博士、教授、博士生導師）：
被冠以“黑色喜劇”的《秀才與劊子手》，它的劇情十分簡單，以科舉與酷刑被廢除后徐秀才與馬快刀的命運為線索，在合情合理人物命運的變化中突出了荒謬色彩，在小人物的掙扎與互助中突出了溫情意味。這是一部頗具觀賞性的劇作，簡潔而頗具深意的故事、性格鮮明的人物、怪誕夸張的偶人、通俗諧趣的唱段、簡約別致的布景，都使該劇有著可圈可點之處，也使該劇的演出有著可觀的觀眾市場。與一般的喜劇不同，該劇以其悲哀中的諧趣使其具有“戚而能諧”的特點，具有果戈里般的“含淚的微笑”的意味。
黃豆豆（著名舞蹈表演藝術家）：
導演篇
①朗?霍華德
那一年，朗?霍華德23歲，“當電影結束時，我一句話沒說，走出劇場，又排了一個半小時的隊買票，又看了一遍。”他后來成為了聲卡斯的弟子，出師后導演了《魔繭》《阿波羅13》《美麗心靈》等科幻影片和科學家傳記片。
②詹姆斯?卡梅隆
那一年，詹姆斯?卡梅隆也是23歲：“看《星球大戰》讓我驚喜得要尿褲子。我從椅子上跳了起來，天哪，誰做的？我告訴自己，嗨，伙計，我也要拍這樣的電影。我就這樣辭去了卡車司機的工作。”《星球大戰》開啟了他電影生涯之路。7年后他導演了科幻巨片《魔鬼終結者》，又過了10年拍了《泰坦尼克》。2009年，由他執導的作品《阿凡達》堪稱世界電影之最，全球票房達到27億美金，目前是全世界票房收入最高、也是歷史上最成功的電影之一。
③彼得?杰克遜
那一年，彼得?杰克遜只有15歲：“看《星球大戰》改變了我的一生。多么神奇，又多么貼近我們平凡人的人生，那是外星，可一樣臟兮兮，很親切。”長大后，他導演了《魔戒電影三部曲》，并由此獲得奧斯卡最佳導演獎。“魔戒三部曲”取得了票房和口碑的雙豐收。2004年，彼得?杰克遜以史上電影導演的最高薪酬翻拍《金剛》，同樣獲得了巨大成功。
④斯皮爾伯格
那一年，斯皮爾伯格31歲：“那些特效跟真的一樣，讓我眼花繚亂。我愛死它了。故事好演員也好。”當然，他本來就是聲卡斯的好友，此后，他接連導演了《第三類接觸》《E.T.外星人》《侏羅紀公園》《迷失的世界》《人工智能》《少數派報告》等科幻大片。2006年，《首映》雜志將斯皮爾伯格選為電影業中最有權力和影響力的人物之一，《時代周刊》也將其列入“時代100人：本世紀最重要的人物”中。《生活》雜志在20世紀末也將其列入他那一代最有影響力的人物中。
⑤雷德利?斯科特
那一年，雷德利?斯科特40歲。“看了《星球大戰》，我傻眼了。我對我的制片人說：‘我們還等什么？這么棒的東西居然不是我拍的。’”他急起直追，兩年后導演了《異形》，又過三年拍了《銀翼殺手》，在影史十大科幻片中分別排名第四和第一。他曾以《角斗士》獲得2000年美國奧斯卡金像獎最佳影片。2012年由他執導的《普羅米修斯》以及2015年剛上映的《火星救援》，都獲得了一致好評。
演員篇
安納金?天行者
扮演者：海登?克里斯滕森
帥氣的海登?克里斯滕森出生于加拿大溫哥華市。在他七八歲時，被老哥按在椅子上，被迫一口氣看完了《星球大戰》三部曲的錄影帶，但從此他就成了一名忠實的“星戰”粉。他在12歲時被意外選中擔任廣告模特，之后開始涉足電視劇。2000年，海登才只有19歲，《星球大戰》系列片的締造者喬治?盧卡斯對外宣布，《星球大戰Ⅱ：克隆人的進攻》中的安納金?天行者將由這位新人來飾演，一時間全世界都將目光聚集到了這位少年的身上，想弄懂他身上究竟有什么東西吸引了盧卡斯，竟能擊敗包括萊昂納多?迪卡普里奧等在內的400多位競爭者。在前往試鏡的路上，海登竟然緊張得不停嘔吐！但是他那鄰家男孩的天真笑容、俊美少年的細致輪廓、成年男子的健美體魄以及皺眉時散發的陰暗氣息，使盧卡斯欽定他為安納金的不二人選。
盧克?天行者
扮演者：馬克?哈米爾
當羅伯特?英格朗在試鏡1979年的電影《現代啟示錄》時，喬治?盧卡斯正好經過試鏡大廳，他就站在一旁觀看，無意中發現了英格朗身旁的朋友哈米爾將會是扮演盧克?天行者的絕佳人選。于是盧卡斯建議娃娃臉的哈米爾試演個一小段，哈米爾的表演成功得到了盧卡斯的青睞，就此贏得了飾演盧克?天行者的機會。后來哈米爾順勢接演的《星球大戰》五部曲和六部曲使他獲得了土星獎最佳男演員。
除了表演，哈米爾還擁有很好的配音本領，他在電視動畫《蝙蝠俠：動畫系列》（1992年）、電子游戲《蝙蝠俠：阿卡漢瘋人院》（2009年）和《蝙蝠俠：阿卡漢城市》（2011年）中擔任了小丑的配音。
萊婭公主
扮演者：凱瑞?費雪
除了演員，凱瑞?費雪還有著小說家、劇作家、表演藝術家的身份。她1956年10月21日出生于美國加州的洛杉磯，是著名影星黛比?雷諾和艾迪?費雪的女兒，12歲起就隨著母親在拉斯維加斯的夜總會表演。讀高中時，這名小女孩因為禁不住對戲劇的狂熱而辦理了休學手續，而后跟隨母親在各地演出。
1975年，18歲的凱瑞獲得了出演首部電影《洗發精》的機會，拍完影片后，她就前往英國倫敦的中央戲劇學校就讀，畢業后返回美國。沒過多久，凱瑞得到喬治?盧卡斯的賞識，在《星球大戰》中飾演萊婭公主一角，在戲里與哈里森?福特和馬克?哈米爾大飆對手戲。由于該片風靡全球，令其一躍成為國際知名女星。除了萊婭公主，她最出名的演出還有在《居家男人》中為Angela配音。
漢?索羅
扮演者：哈里森?福特
邵氏黃梅調電影雖然僅是戲曲電影片中的一個類型，但卻是很有特色的一個電影類型。可以這樣說，在電影工業理念下的邵氏黃梅調電影，嘗試了走現代性格的戲曲電影之途，為傳統藝術在現代藝術中的轉換做了有益的實驗。香港導演張徹說得很深刻：“香港的國語片，第一步‘起飛’便是由于拍攝傳統戲曲‘黃梅調’。在邵逸夫主政下的邵氏公司，開始注入大量資金來拍國語片，第一部大成功的是李翰祥導演的《江山美人》。以前國語片在香港的賣座以‘萬’為單位，此后才以‘十萬’為單位(《江山美人》似是收入四十余萬元)，而到李翰祥導演的《梁山伯與祝英臺》造成高峰，全香港的影片，成了‘黃梅調’的天下，可說傳統戲曲影響最大也最表面化的一個時代。”[1](P16)張徹的這一描述直接道出了邵氏黃梅調電影的最本質意義：用電影拍攝傳統戲曲是因應電影市場的需要，黃梅調電影的藝術特征便也直接與電影的“賣座”掛鉤。很顯然，邵氏黃梅調電影的藝術特征可以說是一種實用美學的特征，也是一種建筑在電影工業理念/邵氏電影工業理念上的藝術特征。所以，有了邵氏黃梅調電影，我們才知道戲曲電影這一中國/華語電影所特有的電影片種，其中在如何看待戲曲與電影的結合，以及兩者如何結合上，存在著巨大的差異，這種差異既造成了不同風格類型的戲曲電影，也是造成今天對戲曲電影的認識仍然爭論不休、莫衷一是的局面。
但長期以來，我們一直忽視了這一點——因為缺少對邵氏黃梅調電影的關注而最終導致了我們對戲曲電影在類型意義上缺乏完整的認識與科學的把握。其實在中國戲曲電影的發生和發展過程中，倒確實存在“史”(現實)與“詩”(詩意)這兩種絕然不同的戲曲電影類型：“將戲就影”——以電影為主導的戲曲電影，及“將影就戲”——以戲曲為主導的戲曲電影，前者是戲曲遷就電影，后者卻是電影遷就戲曲。或者又可以說，前者是現代的，后者是古典的。邵氏的黃梅調電影是以電影為主導的戲曲電影，費穆等嘗試的戲曲電影和大陸的戲曲電影實踐則是后一種以戲曲為主導的戲曲電影。只是邵氏黃梅調電影對戲曲電影類型的鑄造歷來沒有受到重視罷了。
從20世紀50年代戲曲電影的興起開始，中間經“”的“樣板戲”階段，再到20世紀80年代戲曲電影的再次崛起，“將影就戲”幾乎成了大陸戲曲電影的主流，如崔嵬、陳懷皚、應云衛等執導的《楊門女將》、《野豬林》、《穆桂英大戰洪洲》、《宋士杰》、《武松》、《追魚》等，全都是因為精確地反映了戲曲電影的這一類理念而成了當時戲曲電影的范本。特別是1960年由崔嵬執導的《楊門女將》，被看作是在大陸拍攝的戲曲電影中沒有一部能出其右的精品，以致受到當時政府總理的推崇。[2]崔嵬在《拍攝戲曲電影的體會》一文中說，“戲曲片是戲曲與電影這兩種不同藝術形式的結合，這種結合并不是誰代替誰的問題”，但“主要應該是電影服從戲曲”，“電影要服從戲曲，不能離開戲曲這個基礎，既要保持舞臺風格，但在一定程度上又要打破舞臺框框。要利用電影藝術的表現手段，更加發揮戲曲藝術的特點，力求做到虛實結合、情景交融、優美動人”。[3]顯然，“電影服從戲曲”成了大陸戲曲電影的主流觀點。
雖然邵氏黃梅調電影乃至香港的戲曲電影是由大陸黃梅戲電影的香港演出而“激發”出來的，但兩者的戲曲電影觀念并不一致。將內地一個不屬香港的地方戲曲劇種與香港的電影產業相結合，其創造的電影類型——黃梅調電影，由于地理、社會、政治、經濟和文化的差異，它不但與早期費穆的戲曲電影理想不相同，而且與其“源頭”——大陸黃梅戲電影，在戲曲電影的理念和特征上更是有著非常大的差異。認清這一點非常重要。因為值得我們注意的是，邵氏兄弟(香港)有限公司之所以選擇黃梅戲而非其他更有傳統文化味的京劇、昆劇，說明了其中包含的資訊——對戲曲電影的自身看法。因為選擇本身就是一種理念。黃梅戲的發生、發展，與京劇、昆劇等戲曲不同，表現出非常的特殊性。黃梅戲原名黃梅調、采茶戲，是在皖、鄂、贛三省毗鄰地區以黃梅采茶調為主的民間歌舞基礎上發展而成。當黃梅采茶在20世紀初逐漸發展成“兩小戲”和“三小戲”，并在20世紀30年代因進入上海等城市而最后衍化成戲曲劇種時，它實際上走了一條與中國傳統戲曲(京劇、昆劇等)完全不同的路：其時，中國京劇、昆劇和其他聲腔劇種(如梆子、秦腔、川劇等)業已成熟，黃梅戲卻還剛剛走上它由歌舞向戲曲的嬗變——向中國戲曲和西方話劇兩方面借鑒學習的尷尬之路(兩種完全不同的舞臺表演藝術)，所以如果從中國傳統戲曲這一角度考察，黃梅戲的“傳統”部分并不完整，并且還保留了很多民間歌舞的東西，如劇目《打豬草》、《夫妻觀燈》等。黃梅戲的這種特色儼然成了邵氏拍攝戲曲電影的最主要選擇依據。
二、藝術特征：邵氏黃梅調電影的藝術亮點
法國著名電影導演布烈松曾尖銳地指出，“舞臺劇和電影書寫結合只會共同毀滅”，“用兩種藝術結合而成的手段不可能有力地表現什么，要么全是一種，要么全是另一種”。[4]他認為舞臺藝術和影像藝術在藝術的本質上根本就不存在任何“融合”的可能。但對中國的戲曲來說可能是個例外，因為我們畢竟有了還算成熟的黃梅調/黃梅戲電影，況且戲曲電影也已經有了這么多年的實踐，所以，“對于戲曲來說，影視起先只是攝錄手段，漸漸地，它們便以其反映生活的真實性和獨特的鏡頭技巧形成了自身的藝術特征”。[5]
然而，布萊松從他導演實踐產生的想法，也從另一方面告訴了我們，黃梅戲/戲曲與電影的結合畢竟存在著巨大的障礙，這種障礙直接導致了實踐和理論兩方面的“猶豫”和嘗試，形成了完全不同的兩種戲曲電影美學觀。建筑在電影產業基礎上的邵氏黃梅調電影，基于黃梅戲自身獨特的發生歷史和電影的大眾性質，采用了一種非常實用的美學原則：“將戲就影”，一切以電影為主，因此而造就了邵氏黃梅調電影的最本質藝術特征，即它的現代性格，也可說就是黃梅戲的民間性和電影的大眾化的雙疊后的性格。從這點出發，我們說，邵氏黃梅調電影的藝術特征首先反映在其銀幕結構上是以主唱段分割的唱段式結構；其二是它的通俗流傳，這是因為其好聽易唱的黃梅曲調；其三是它的寫實風格，體現在其寫實時空與寫實動作造型上。
1.銀幕結構：以主唱段分割的唱段式結構
結構就是“敘述”故事的總體框架，銀幕結構也就是邵氏黃梅調電影在敘事上的基本態度。它可以分兩方面來講。第一是將傳統戲曲的分場結構衍化為以主唱段分割的唱段式結構，從而從基本的結構形態上完成“以戲就影”的構造；第二是將耳熟能詳的戲曲故事，盡可能地“塞”進銀幕中而非舞臺中，從而使故事的“傳奇”是銀幕般的“奇”而非舞臺式的“奇”。
傳統戲曲的連場結構形式表現的是點狀的矛盾沖突，根據戲劇情節和沖突的要求，分別采用不同的場子，如正場、過場、圓場、轉場，以及大場、小場等。在這里，一系列的動作被化成為大大小小的單體動作，按順序作線性的排列，一個場子基本就是一個中心動作，以完成一次矛盾的沖突。對于傳統戲曲結構的這種基本特點，非邵氏戲曲電影一般都“敬之如神”，因為改變了它就等于是動了“戲骨”。以費穆拍攝的梅蘭芳主演的戲曲電影《生死恨》為例。《生死恨》是費穆和梅蘭芳兩位藝術家自覺地“盡量吸收京戲的表現方法而加以巧妙的運用，使電影藝術也有一些新格調”[6]的力作，前后拍攝時間達半年。梅蘭芳事后曾說：“對于舞臺藝術進入彩方面的工作，我們打了沖鋒，作了大膽的、帶有冒險性的嘗試，因而是值得加以記述的。”[7](P234)可見，由于有了梅蘭芳的關系，《生死恨》在費穆拍攝的戲曲電影中電影理念是比較“冒險”的，但盡管如此，《生死恨》的連場結構形式在電影中基本沒有變動，僅是作了某些刪節：“我和費穆都主張拍《生死恨》，因為這出戲是‘九·一八’以后我自己編演的，曾受到觀眾歡迎，戲劇性也比較強，若根據電影的性能加以發揮，影片可能成功。大家都同意，就決定拍攝《生死恨》。我把劇本拿出來和費穆研究，他說：‘舞臺劇搬上銀幕，劇本需要經過一些增刪裁剪，才能適應電影的要求，我先把它帶回去琢磨一下，過幾天再來商量。’我說：‘我們共同斟酌修改，彼此有什么意見只管提出來討論。’我們經過研究，根據舞臺劇本進行了修改，臺詞、場子方面有增有刪，有分有并，從舞臺劇的二十一場改成十九場。”[7](P215)對于這樣的結構，梅蘭芳和費穆都滿意，認為是“利用電影的紀錄，或者合乎目前的需要”。[8]梅蘭芳甚至說，《生死恨》“在劇本改編方面，在舞臺藝術如何與電影藝術相結合方面……都是有成績、有收獲的”。[9]
四川電影電視學院是經教育部批準，繼北京電影學院之后國內第二所以“電影”命名的全日制本科藝術院校。學院前身為1992年始建的四川師范大學電影電視學院。具有舉辦本科16屆、專科17屆培養應用型影視人才的成熟完善的教學體系，22年來為全國影視行業輸送了萬余名專業人才，被譽為“中國影視人才四大培養基地之一”。
學院位于“天府之國”的成都市，現有金牛和安仁兩個校區，占地1100畝，建筑面積30余萬平方米。擁有影視制作中心、播音主持實訓中心、影視表演實訓中心、戲劇影視美術實驗中心等9個實訓中心，擁有省級影視行業專業級別的綜藝演出大劇院、影視攝影棚、主持人演播廳等共計249個各類專業教學實訓場地，完全保障每個學生享有不低于1000課時的影視模擬實訓操作訓練。
高質量的人才培養為畢業生就業奠定了堅實基礎，多年來為中央電視臺、鳳凰衛視和全國34個省級電視臺、400余個市級電視臺輸送了大批優秀人才。近六年，我院學生作品在北京大學生電影節、全球華語大學生影視大賽、上海大學生電影節等各級比賽中斬獲各類獎項共413項。根據2013年新浪、百度等網站的全國專業藝術院校排名，學院播音主持專業列全國第四、導演專業列全國第三、表演專業列全國第九，形成了學院品牌的影響力，受到了社會、行業的好評。良好的教學水平和不斷提升的學生素質保證了歷年畢業生就業率均達96%以上的較高水平。
學生們將在這里度過快樂學習和生活的時光，校園被四川省和成都市兩級政府授予“園林單位”稱號，環境優美，藝術氛圍濃郁;學生住宿條件優越，均為4人/室的標準配置，同時配備電話、網絡和電視等;學院每周舉行精彩的專業藝術活動更是學生向往的心動時刻。
我們歡迎你的到來，我們會以專業的精神傳授你行業知識，以敬業的態度照亮你青春的軌跡!
二、專業介紹
【本科】
(一) 播音與主持藝術(含出鏡記者、雙語主持方向)
培養目標
本專業培養學生掌握語言學、新聞學、播音學、主持人學、傳播學等學科的基本理論知識。具有熟練掌握語言表達技能、廣播電視播音與節目主持的基本技能;掌握廣播電視節目策劃、編輯、后期制作等技能的德、智、體、美全面發展的高級專業影視人才。
開設課程
語言學概論、普通話語音、語言基礎輔導、廣播電視概論、主持人語言藝術、形體、表演、禮儀、主持人思維訓練、新聞學概論、文藝作品演播、播音發聲學、播音創作基礎、主持人學、影視藝術、攝像基礎、主持人采編播訓練、出鏡記者現場報道、編導基礎、公共關系學、市場營銷、電視欄目策劃、播音與主持實踐、電視節目播音主持、廣播節目播音主持、播音學概論、語言傳播藝術、非線性編輯、非節目主持藝術、實用口才藝術、播音主持心理學、語言傳播藝術英語視聽說、英語語音與發音理論、英美文學、旅游英語、中外新聞理論與業務、英文報刊閱讀、西方文化等。
就業方向
學生畢業后可到廣播電視媒體、平面媒體、教育行業、廣告行業、婚慶行業、企事業宣傳部門等從事播音、主持、出鏡記者、編輯、專業教師、婚慶主持、會議主持、商務主持、婚禮督導師、宣傳、公關、文秘、培訓師等工作。
(二)戲劇影視導演
培養目標
本專業主要培養德、智、體全面發展，具備掌握導演藝術規律和理論，能夠從事導演、電視欄目策劃編導、電視制作、攝影攝像等工作的高級專業人才。
開設課程
影視導演基礎、影視劇創作、電視攝像、電視攝影基礎、電視錄音基礎、電影音樂基礎、電影造型、試聽語言、美學原理、藝術概論、影視大師作品解讀、紀錄片、科教片創作基礎、表演、電視節目制作、中外電影史、影視剪輯學、紀錄片創作、影視動畫、電視攝影造型、電視新聞采訪、電視編輯、非線性編輯、電視節目導播、電腦三維動畫等。
就業方向
學生畢業后可到電影制片廠、電視臺、影視公司、廣告公司等影視傳媒單位從事電影導演、電視編導、策劃、攝影攝像、制片人、燈光設計、錄音等工作。
(三)廣播電視編導
培養目標
本專業培養具備廣播電視節目編導、策劃、創作、制作等方面的專業理論知識與技能，有較高的政治與職業操守，能夠在廣播電視機構及其他傳媒、企事業單位從事廣播電視節目策劃、創作、編輯、制作、撰稿等工作的應用型、復合型專門人才。
開設課程
廣播電視概論、中外廣播電視史、電視編導基礎、廣播電視編導基礎、廣播電視欄目與頻道策劃、紀錄片創作、電視節目導播、電視綜藝晚會節目編導、電視娛樂節目編導、電視購物節目編導、電視欄目劇編導、廣告創作于策劃、電視制片管理等。
就業方向
學生畢業后可到各級電視臺、各類傳媒機構、影視制作公司等從事電視節目編導、紀錄片導演、頻道與欄目策劃以及新聞節目的出鏡采訪與主持等工作。
(四)表演
培養目標
本專業主要培養歌舞演藝全面發展，具有較高的藝術與文化修養，具備從事話劇演員、電影電視演員、音樂歌舞劇演員、廣告演員等職業的專業人才。
開設課程
話劇表演、影視表演、語言基礎、臺詞、形體、舞蹈、戲劇名著賞析、名片分析、導演基礎、化妝、中國電影史、劇作理論、現代舞、名族舞蹈、聲樂基礎、音樂、中國電影史、試唱、和聲、中外音樂史等。
就業方向
學生畢業后可到電影公司、電視傳媒行業、戲劇、高等藝術院校、藝術設計、文化傳播公司從事影視演員、戲劇演員、導演、影視制作人、節目策劃、企業形象宣傳、會展策劃、形象包裝顧問、藝術教師、培訓師、節目主持人、出鏡記者、文藝編輯、戲劇文學創作等工作。
(五)舞蹈表演(含舞蹈編導方向)
培養目標
培養適應我國社會發展需要，具備現代審美意識，有高度職業道德，高素質的復合型人才。本專業培養的人才，應具有較高的政治水平和藝術修養，掌握舞蹈專業所需要的技術、技能、技巧，具備專業舞蹈表演、編導和舞蹈教育的能力。
開設課程
舞蹈基本功、藝術概論、音樂美學、音樂基礎理論、舞蹈教學法、舞蹈作品賞析、中外舞蹈史、中國民族民間舞、中國舞身韻訓練、舞蹈作品排練、舞蹈編導、舞蹈技術技巧、西方現代舞、拉丁舞、現代流行舞、化妝基礎、文藝作品演播、攝影攝像、文藝晚會策劃、非節目主持藝術、舞蹈設備監控、燈光舞美設計等。
就業方向
學生畢業后，可就職于廣告傳媒公司、大型演出單位、對外公共宣傳、對外公共聯絡、廣告公司、傳媒公司，專業文藝團舞蹈表演、編導，企事業單位宣傳干部，中小學及幼兒舞蹈教師、歌舞組合表演等。
(六)戲劇影視美術設計
(含服裝與化妝、影視動畫、設計藝術方向)
培養目標
本專業培養具有良好的人物形象設計理論基礎和過硬的實踐能力，具備創造性思維和豐富的想象力、能夠熟練運用各種表現技巧，具備在文工團體、電視臺、影視劇組、科研單位及企事業單位能夠從事具備化妝造型設計與創作、服裝設計與制作、影視化裝設計與制作的專業人才;能夠從事電影制片廠、電視臺、電視劇制作中心、影視制作公司、電視廣告制作公司等單位動畫電影和動畫電視導演、高級動畫創作及動畫制作，從事紀錄片攝影、影視劇攝影及其他各類電視文藝節目攝影、圖片攝影的高級專業人才。
開設課程
素描、水粉、平面設計構成、立體構成設計、CAÐ、PHOTOSHOP、3ÐS MAX等軟件操作、 化妝基礎、人物化妝造型、舞臺化妝設計技巧與實現、發型設計與制作、年齡化妝技巧、塑型氣氛化妝技巧、毛發制作、服裝款式設計、服裝工藝 學、服飾圖案;動畫基礎理論、場景設定、動畫大師作品分析、三維短片創作、影視廣告制作、卡通插畫創作、攝影基礎、數字攝影與數字圖片處理、黑白攝影、人像攝影、大畫幅攝影、新聞攝影、商業攝影的高品質控制、電視攝像、電視節目制作、文藝節目策劃、電視紀錄片創作、電影大師解析等。
就業方向
學生畢業后可到電影制片廠、各級電視臺、動漫公司、影視公司、廣告公司、婚紗影樓等從事美術設計、動畫制作、服裝化妝造型燈光工作。
(七)數字媒體藝術
培養目標
本專業培養德智體美全面發展，掌握數字媒體基本知識，有較強的美術基礎和設計能力，具有良好職業道德和敬業精神的高級應用性專門人才。學生畢業生后可到工商企事業單位和各級政府部門，從事視頻制作、動畫制作、影視包裝設計、平面設計、網頁設計、多媒體制作等與電腦多媒體有關的各類策劃設計工作。
開設課程
數字電影特技原理、數字合成技術、動態圖形設計、數字影視剪輯藝術與實踐、CG 藝術創作、電影特技概論、數字影視包裝、數字影像創作、交互設計、交互程序、新媒體編輯、新媒體產業四大模塊，網絡多媒體技術基礎、網頁設計與網頁腳本程序、移動互聯網應用、多媒體交互技術、互動藝術創新思維、設計基礎、用戶體驗分析及互動設計、新媒體產品設計與項目管理等。
就業方向
學生畢業后可在國內外電視臺、數字影視制作公司、廣告公司、動畫公司、網絡新媒體、電視頻道及欄目包裝部門、電視劇制作部門、高校等企事業單位從事數字影視節目策劃與創作、數字影視特效制作與合成、影視廣告、片頭設計與制作及電視頻道整體包裝等工作。
(八) 影視攝影與制作
培養目標
培養具有影視制作能力的導演、較強的攝影及影像后期制作實踐創作能力的專業化、高素養應用性人才。
開設課程
現代攝影技術與藝術、影視造型手段、影視燈光、蘋果機的原理與使用、影視剪輯學、影視導演基礎、影視聲音、影視特效、影視導演創作、影視攝影創作、電視節目制作、影視錄音創作、綠屏合成技術、微電影創作等。
就業方向
學生畢業后可到電影廠、電視臺、影視制作公司、廣告公司和文教事業單位從事影視攝影攝像、圖片攝影的藝術創作與電視臺節目編導創作等工作。
(九) 文化產業管理
培養目標
本專業培養具備扎實的傳統文化功底、系統的文化市場經營與管理基本理論與基礎知識，能夠熟練運用現代管理手段從事文化產業研究、保護、策劃經營，同時具備現代管理、現代經濟和法律知識，能夠在文化產業、媒體、政府管理部門、企事業單位從事文化藝術管理、文化經營、文化市場運作、文化項目策劃、文化經紀、貿易、咨詢和國際文化交流與傳播工作的復合型應用人才。
開設課程
管理學基礎、文化經營管理概論、文化活動創意、廣告創意與策劃、文化市場營銷、中外文化思潮、文化產業概論、公共關系學、文化藝術服務、文化市場調查、演出經營與管理、傳媒業經營與管理、會展策劃、創造學、消費心理學以及文化經紀人等。
就業方向
學生畢業后可在文化產業、媒體、政府管理部門、企事業單位從事文化藝術管理、文化經營、文化市場運作、文化項目策劃、文化經紀、貿易、咨詢和國際文化交流與傳播工作。
(十) 戲劇影視文學
培養目標
本專業主要培養學生掌握文學與影視和戲劇的基本理論、知識，掌握編劇的基本應用能力，具有話劇劇本、戲曲劇本或電影、電視劇劇本的寫作能力的德、智、體、美全面發展的高素質專門人才。
開設課程
中國戲劇史、外國戲劇史、電影發展史、戲劇學概論、戲曲概論、中國文學、外國文學、中國古代漢語、基礎寫作、編劇概論、中外經典劇作導讀、話劇影視劇本寫作、戲曲文學劇本寫作、視聽語言、音樂欣賞、美術欣賞、戲劇影視美學、文藝心理學等。
就業方向
學生畢業后可在影視專門機構、中央、省市縣級電視臺、行政機關、大型企業公司、高等院校從事編劇、策劃、文秘、教師等工作。
【專科】
(一)主持與播音
(含綜藝主持、出鏡記者、電臺播音、婚慶主持方向)
培養目標
本專業培養學生掌握語言學、新聞學、播音學、主持人學等學科的基本知識，熟練掌握過硬的語言基本功和語言表達技能;廣播電視節目主持、策劃、宣傳、組織、管理工作技能高素質的應用人才。
開設課程
普通話語音、形體、表演基礎、播音創作基礎、廣播電視播音與主持、非節目主持藝術、出鏡記者現場報道、攝像基礎、廣播電視概論、禮儀、非線性編輯、主持人思維訓練等。
就業方向
學生畢業后可在廣播電視播音與主持、平面媒體、婚慶行業、廣告行業、藝術培訓機構教師、企事業禮儀文化機構公共關系人員、婚慶主持、專業教師、配音員、文秘、公關、導游、解說員、影視廣告演播、企業形象代表等工作。
(二)編導(含電影導演、電視編導、后期制作方向)
培養目標
本專業培養掌握廣播影視節目編導、策劃、制作、攝像等方面的專業理論、知識與技能，具備一定的文化與科學知識，具有較高的政治水平、理論修養與影視創作實踐能力，熟悉黨和國家廣播影視政策法規，能在廣播電影電視系統或其它部門從事廣播電視節目編導、制作、攝像等方面工作的應用型專業人才。
開設課程
影視藝術概論、視聽語言、編劇的理論與技巧、導演基礎、攝影基礎、圖片數字處理、電視攝像、非線性編輯、蘋果機的原理與使用、燈光設計、影視錄音基礎、影視剪輯藝術、影視分析、影視短片策劃與制作、紀錄片創作、廣告策劃與制作、影視制片管理等。
就業方向
學生畢業后可到電影制片廠、電視臺、影視公司、廣告公司等影視傳媒單位從事電影導演、電視編導、策劃、攝影攝像、后期制作、制片人、燈光設計、錄音等工作。
(三)電視節目制作
培養目標
本專業培養具備電視節目策劃、創作、制作等方面的專業知識和技能、能從事電視節目編導、藝術攝影、音響設計、撰稿、制作等方面工作的高級技術應用型專門人才。
開設課程
傳播學、藝術概論、影視廣告、攝影基礎、攝錄設備、電視攝像、電視新聞、電視專題、電視文藝、電視節目策劃、錄音技巧、三維制作、電視編輯、非線性編輯、網絡編輯、情景劇創作、廣告文案寫作、視聽語言、廣告創意策劃、紀錄片創作、導演基礎、蘋果機原理與運用、編劇基礎、圖片攝影、影視制片管理、文學經典導讀、影視作品分析、市場營銷等。
就業方向
學生畢業后可在電視臺、影視媒體制作公司、廣告公司及文化教育系統(電教中心、多媒體技術中心、現代教育技術中心、學校校園網站、媒體制作工作室等)從事新聞采編、電視節目制作、動畫制作、廣告制作、欄目包裝及電視片制作、教學片制作、課件制作及網頁設計制作等工作，或在自籌媒體工作室從事MTV制作、網頁制作、影視制作等工作。
(四)表演藝術
培養目標
本專業旨在培養能適應我國文藝市場需要，德智體全面發展的掌握具有一定戲劇藝術基本技能、影視表演技能、演藝學基礎理論和藝術修養的影視表演應用型人才。畢業生能夠到電影制片廠、電視劇制作中心、文化部門從事影視表演、戲劇舞臺、配音、影視表演等工作。
開設課程
表演、臺詞、聲樂基礎、節目主持、藝術概論、作品分析、作品欣賞、影視配音、化妝、表演基礎訓練與習作、形體訓練、影視表演基礎訓練。
就業方向
學生畢業后可從事戲劇影視演員、演藝培訓教學教師、影視演藝策劃宣傳人員、文化產業及公共關系一線從業人員，可從事記者、編導、對外公共關系等專職人員。
(五)舞蹈表演
培養目標
培養適應我國社會發展需要，具備現代審美意識，有高度職業道德，高素質的復合型人才。本專業培養的人才，應具有較高的政治水平和藝術修養，掌握舞蹈專業所需要的技術、技能、技巧，具備專業舞蹈表演、編導和舞蹈教育的能力。
開設課程
舞蹈基本功、藝術概論、音樂美學、音樂基礎理論、舞蹈教學法、舞蹈作品賞析、中外舞蹈史、中國民族民間舞、中國舞身韻訓練、舞蹈作品排練、舞蹈編導、舞蹈技術技巧、西方現代舞、拉丁舞、現代流行舞、化妝基礎、文藝作品演播、攝影攝像、文藝晚會策劃、非節目主持藝術、舞蹈設備監控、燈光舞美設計等。
就業方向
學生畢業后，可就職于廣告傳媒公司、大型演出單位、對外公共宣傳、對外公共聯絡、廣告公司、傳媒公司，專業文藝團舞蹈表演、編導，企事業單位宣傳干部，中小學及幼兒舞蹈教師、歌舞組合表演等。
(六)人物形象設計
培養目標
本專業培養具備基本理論素養，具有良好的人物形象設計理論基礎和過硬的實踐能力，具備創造性思維和豐富的想象力，能夠熟練運用各種表現技巧，從事影視傳媒文藝事業的各類化妝造型與服裝造型的專業人才，同時也具備文工團體、電視臺、影視劇組、藝術院校教學、科研單位及企事業單位從事化妝造型設計與創作、服裝設計與制作、影視化裝設計與制作的高級專門人才。
開設課程
素描、水粉、化妝基礎、人物化妝造型、舞臺化妝設計技巧與實現、發型設計與制作、中國歷代化妝史、年齡化妝技巧、塑型氣氛化妝技巧、毛發制作、服裝款式設計、服裝結構設計、服裝工藝學、服裝學概論、服裝立體構成設計、平面設計構成、中國與世界服裝史、服飾圖案、服裝CAÐ制版。
就業方向
學生畢業后可在各類企事業單位的宣傳部門、各大媒體、電視臺、文化藝術單位、廣告公司等從事廣告、公關策劃等工作，也可擔任模特公司各方面的人物形象培訓工作，以及在專業形象設計機構從事色彩診斷師、形象指導工作，在化妝品、美容公司從事技術總監、顧問工作，擔任美容導師等。此外，畢業生可根據本人的業務能力、經營管理能力和財力，自主創業，如開設屬于自己品牌的公司、工作室以及私人形象顧問工作。
(七)藝術設計
培養目標
隨著人們生活水平的提高，設計由過去偏重于硬件設施環境的設計轉變為今天重視人的生理、行為、心理環境創造等更廣泛和更深意義的理解，除了美觀外還要有藝術性、欣賞性、創造聯想性等。該專業就業市場一直很廣闊，只要涉及到環境藝術類都可勝任，如建筑裝飾設計、室內外效果圖設計、園林景觀設計、環境工程改造等等。而我國的環境藝術，尤其是我國城市公共環境藝術目前處于“正在上路”的階段，對于環境藝術設計師的需求日益加劇，每年人才缺口呈百萬上升的趨勢，環境藝術設計師成為社會上炙手可熱的職業之一。
開設課程
Illustrator軟件、字體設計、版式設計、廣告設計、界面設計、影視美術設計、制景工藝與制圖、影視光線設計、影視合成案例、3dmax、CAÐ軟件、室內設計原理、建筑設計、室內模型制作、裝飾材料與構造、工程案例、家具陳設設計。
就業方向
學生畢業后可在建筑設計研究院、室內裝飾設計或工程公司、景觀設計工程公司等各類相關行業企業從事環境藝術設計和建筑設計工作，可在大專院校等教育單位從事該專業的教學工作，也可在房地產開發公司或政府部門從事城市規劃和建筑設計管理以及相關領域的研發應用工作崗位。
(八)視覺傳達藝術設計
培養目標
本專業要求學生了解所學知識與裝飾藝術業發展趨勢的協調性和可持續性，具備一定的平面設計、裝飾圖案設計、設計與制作技能等綜合能力。視覺傳達設計專業主要是培養平面廣告設計人才。本專業主要采用“設計項目教學法”進行教學，通過貼近于實際應用的教學案例，讓學生了解平面廣告設計流程及內容，掌握平面設計領域中各種設計項目的設計規律與表現技法，讓學生熟練使用多種平面設計軟件(Photoshop、Illustrator、Coreldarw、Indesign等)，使學生具備可以完成平面廣告設計任務的能力。
開設課程
素描、色彩、構成、圖案設計、表現圖技法、攝影基礎、藝術概論、現代廣告設計概論、POP廣告手繪技法、廣告圖形創意、平面廣告形象設計、插畫設計、世界優秀平面廣告設計作品賞析、平面廣告設計原理、廣告設計藝術表現技法、世界包裝設計賞析、港臺日視覺藝術賞析、海報招貼設計、機構形象(VI)設計、書籍裝幀設計、包裝結構與裝潢設計、平面設計軟件應用(Photoshop、Illustrator)、Indesign排版應用、3ÐS MAX三維效果表現、印刷工藝。
就業方向
學生畢業后可在企事業單位、專業設計部門、學校、科研單位從事廣告設計、包裝設計、企業形象設計、會展設計、書籍裝幀設計、影視動畫、欄目包裝等工作。
(九)裝潢藝術設計
培養目標
本專業培養具有裝潢藝術設計的基礎理論和知識，掌握平面廣告設計和裝潢藝術設計流程及內容，掌握平面設計和裝潢藝術設計領域中各種設計項目的設計規律與表現手法，熟練掌握至少一種平面和三維設計軟件等技能的德、智、體、美全面發展的高素質技能型人才。
開設課程
設計素描、設計色彩、中國畫技法、書法、中外美術史、構成基礎、圖案與裝飾基礎、攝影、平面軟件基礎、圖形創意、字體與版式設計、畫冊設計、標志設計、廣告海報設計、包裝設計、室內設計、VI設計等。
就業方向
學生畢業后可在商業、外貿、印刷出版、專業設計部門、從事包裝裝潢設計、櫥窗設計、展覽陳列設計、書籍裝幀設計等工作。
(十)裝飾藝術設計
培養目標
本專業培養具備裝飾藝術設計的基本知識與理論，具備較強的平面設計、裝飾圖案設計、制作技能等綜合能力的德、智、體、美全面發展的高素質技能型人才。
開設課程
本專業的主干課程有素描、色彩、版面設計基礎、圖案、圖形設計、計算機平面設計、色彩設計、中外裝飾藝術風格史、民間裝飾藝術、環境藝術概論、工藝雕刻、雕塑設計、裝飾繪畫設計、金屬工藝品設計、傳統工藝品(木雕、玉雕、牙雕和泥雕等)設計、室內設計、網頁設計、3ÐMAX與效果圖設計、藝術概論、設計史、攝影等。
就業方向
學生畢業后可到裝飾藝術設計、研發、生產和管理單位從事藝術設計、制作和管理等方面工作。
(十一)多媒體設計與制作
培養目標
本專業注重培養德、智、體全面發展，使學生具備良好的思想品德和職業道德，具有健康的身體素質和心理素質，并通過美術專業教育、提高審美水平和藝術修養，并系統掌握電影、電視動畫語言及動畫創作基礎知識和理論，對學生進行動畫編劇、設計，三維動畫的制作、影視特效及后期合成等專業知識的教育，使學生初步具備影視動畫編導能力和較高的藝術修養，具備專業的影視動畫創意和制作的能力，并能基于數字圖像技術為電影、電視、廣告業提供完善的解決方案。
開設課程
本專業的主干課程有素描、色彩、解剖、雕塑、三維動畫、攝影常識、視聽語言、動畫基礎、游戲概論、故事板、平面設計、平面軟件、角色場景設計、腳本設計、三維軟件應用、三維角色動畫、后期合成等課程。
就業方向
學生畢業后可到專業設計部門、學校、科研單位從事計算機圖形圖像處理、電腦美術、網站管理、網頁設計制作、平面設計、廣告設計、企業形象設計、廣告攝影等工作。
(十二)攝影攝像技術(含攝影攝像方向、圖片攝影方向)
培養目標
本專業主要培養掌握攝影攝像技術相關藝術規律及基本理論，具備電影攝影、電視攝像、圖片攝影、廣告攝影、婚紗攝影等技術能力的德、智、體、美全面發展的高素質專門人才。
開設課程
影視藝術概論、攝影基礎、攝影用光、黑白暗房處理、攝影構圖、攝影光學與鏡頭、數字攝影與數字圖片處理、攝影濾鏡、新聞攝影、大畫幅攝影、影視導演基礎、電視攝像、非線性編輯、照明技術與藝術、影視攝影分析、編劇基礎、影視攝影創作、影視剪輯藝術、蘋果機的原理和使用、電視攝像、影視剪輯技術、現代影像光做、電視節目制作、影視短劇創作、數碼特效合成等。
就業方向
學生畢業后可到電影制片廠、電視臺、影視公司、廣告公司、婚紗影樓等單位從事電影攝影、電視節目攝像、廣告片攝影、婚紗攝影、圖片處理、燈光設計等工作。
(十三)空中乘務
培養目標
本專業培養具有航空服務需要的基本理論，掌握客艙服務操作與安全管理的專業技術，具備較高英語水平和溝通交流能力、形體美、才藝精、紀律嚴的高素質技能型人才。
開設課程
普通話語音基礎、語言表達、航空服務語言藝術、空乘英語、航空服務禮儀、形體、演講與口才、空乘服務概論、空乘服務實操、個人形象設計、公共關系、酒店管理、傳播心理學、音樂欣賞、管理學基礎、導游實務基礎、客艙服務實訓、民航客運實訓等。
就業方向
學生畢業后主要從事民航空中乘務工作，也可從事機場地面輔助服務、酒店管理、游輪高鐵服務、導游、文秘等工作。
(十四)公共事務管理
培養目標
本專業培養具備一定藝術修養，熟練掌握影視制作技術、藝術市場運作、經營管理等技能和方法的德、智、體、美全面發展的高素質技能型影視傳媒人才。
開設課程
公共關系、影視制作基礎、影片欣賞、電影攝影、影視導演、電影編劇學、影視剪輯思維與技巧、演講與口才、影視消費心理學、影視營銷策劃、商務談判技巧、電影市場營銷學、客戶關系管理、影視廣告策劃、項目營銷方案寫作、影視制片管理、組織行為學、人力資源管理、商務禮儀、文化項目運作策劃。
就業方向
學生畢業后可到各大電影院線、影視城、文化娛樂公司、電視臺、電影制片廠、電視劇制作中心、影視制作公司、電視廣告制作公司、電視音像出版部門，也能在各級政府機關、文教、體育、衛生、環保、社會保險等公共事業部門從事宣傳工作、對外公共關系、對外營銷及相關管理工作的高級專門人才。
(十五)文化市場經營與管理
培養目標
本專業培養具備扎實的傳統文化功底、系統的文化市場經營與管理基本理論與基礎知識，能夠熟練運用現代管理手段從事文化產業研究、保護、策劃經營，同時具備現代管理、現代經濟和法律知識，能夠在文化產業、媒體、政府管理部門、企事業單位從事文化藝術管理、文化經營、文化市場運作、文化項目策劃、文化經濟、貿易、咨詢和國際文化交流與傳播工作的復合型應用人才。
開設課程
管理學基礎、文化經營管理概論、文化活動創意、藝術原理、廣告學概論、社會學概論、文化市場營銷、中外文化思潮、美學與藝術修養、文化經紀人、文化藝術服務、演出經營與管理、傳媒業經營與管理、文化政策與法規、消費心理等。
就業方向
學生畢業后可在政府文化管理部門、文化企事業單位(如：圖書館、博物館、文化館等)、廣告公司、出版社從事基礎管理、圖書發行、對外傳播、會展、藝術品投資、拍賣、文化經紀人、個性化導游等相關工作。
(十六)市場開發與營銷
培養目標
本專業旨在培養系統掌握管理學、經濟學基本原理以及市場營銷基礎知識、基本理論和基本技能，具有良好的專業素養、開拓精神和創新意識，能夠勝任市場調研與分析、廣告策劃、商務談判、營銷策劃與銷售管理等綜合營銷工作，尤其在連鎖經營與管理、電子商務與網絡營銷領域具備突出專長的高級應用型人才。
開設課程
管理學基礎、市場營銷理論與實務、市場調查與預測、市場營銷策劃與寫作、商務溝通、電子商務與網絡營銷、客戶關系管理及數據分析、營銷財務分析與管理、品牌管理、銷售管理。
就業方向
學生畢業后可到大型連鎖機構、網絡營銷、藝術品拍賣會公司從事市場開發與營銷、電子商務及銷售管理、商務談判、商務合同設計、廣告策劃與營銷等工作。
(十七)音像技術
培養目標
本專業培養掌握音像信息和視聽文化的基本理論知識，熟練掌握現代音像視聽數字化器材設備使用，掌握音像制品和視聽節目的策劃制作的德、智、體、美全面發展的高素質技能型人才。
開設課程
優秀音像作品賞析、音像節目制作、數據庫技術與應用、音像制品策劃、廣播電視概論、電工基礎、電子技術基礎、錄音技術、攝像技術、影視布光、音樂與音響、視聽語言、網絡應用技術、數字視音頻技術、電聲技術、建筑聲學、市場營銷學、經濟學原理、商業合同、多媒體技術、音像市場營銷操作、文化市場調查與預測、商業談判與合同履行等。
就業方向
學生畢業后可在各級廣播事業單位，專業音像節目制作公司，場館劇院，影視后期制作單位，大型企事業單位視聽工作部門，視聽器材商貿公司等從事音頻視頻工程技術，音像節目拍攝制作，影視后期制作技術，影視錄音師，影視剪輯師，音像制品市場營銷等工作。
三、四川電影電視學院2015年招生省份專業一覽表
四川電影電視學院2015年招生省份專業一覽表
注：各省招收專業和計劃以各省考試院公布信息為準。
專業成績按我院校考成績認定;專業成績按該省統考成績認定;
普通類專業按文化成績由高到低錄取;
空中乘務專業：取得校考或該省統考合格證以后，按文化成績由高到低錄取。
四、報考要求及考試須知
1、符合普通高等學校年度招生工作規定中報名條件者均可報考。
2、播音與主持藝術專業、表演專業：發音器官無疾病，無色盲、無夜盲，五官端正;男生身高170cm以上，女生身高160cm以上。
3、空中乘務專業：
① 熱愛祖國，遵紀守法，舉止端莊，興趣高雅，有志于從事空中乘務事業，具有較強的服務意識和良好的道德品質;
② 男生身高172cm以上，女生身高162cm以上;
③ 男生單眼矯正視力C型表0.7以上，女生單眼矯正視力C型表0.5以上，眼球大小適中，對稱，目光有神，無色盲、色弱;
④ 五官端正，膚色好，著夏裝時身體裸露部分無明顯疤痕、無紋身;牙齒排列整齊，無明顯異色;無狐臭，無久治不愈的皮膚病;面部表情自然，微笑甜美;善于表達，富有朝氣;口齒清楚，中英文發音基本準確，無口吃、舌短現象;聽力正常;
⑤ 性格開朗、大方、心理素質好;富有合作精神。形體勻稱，步態自如，動作協調，無“X”形腿、“O”形腿;
⑥ 無精神病史，肝功能正常，無各類慢性疾病。
4、考生需攜帶本人二代身份證。
5、現場報名的報名表、準考證或網上報名打印的準考證、報名表;
6、考生所在省(市、區) 發的藝術類專業報考證原件。
7、2 寸正面免冠證件照( 背面標注上姓名及報考專業以作備用)。
8、考生所交材料及報考費，無論錄取與否，概不退還。考生憑專業準考證、身份證件原件參加考試，具體考試日程安排詳見報名信息確認現場或學院網站的《四川電影電視學院2015 年招生考試日程安排表》。
9、考生赴考的往返路費、食宿費均由本人自理。
10、下列人員不能報考：
(1)國家承認學歷的高等學校在校生;
(2)高中、中專(職校)在校生(應屆畢業生除外);
(3)被開除學籍、勒令退學和自行退學不滿一年的學生;
(4)因觸犯刑律而被追訴或正在服刑者。
11、根據教育部文件精神，對在我校藝術類專業考試中被認定為違規的考生，我校將其違規情況書面報生源所在省級招辦，由省級招辦取消其當年藝術類專業報考資格，并將違規事實記入其高考誠信電子檔案。被錄取的考生一經查出有替考等考試舞弊行為，或在報名、考試過程中提供虛假材料，取消其錄取資格。
五、四川電影電視學院2015年藝術專業校考報名考試時間及地點
凡參加我院設立校考的考生即日起可登陸四川電影電視學官方網站查詢各省考試時間、地點或見附件。如需現場或網上確認信息，請務必按時進行信息確認。
六、藝術專業考試科目及計分標準
1、播音與主持藝術專業
初試科目：自備稿件、形體展示(自備)、特長展示(自備)，共3門。
成績分為合格與不合格。
復試科目：上鏡、播音測試、即興主持，共3門。
各科成績滿分為100分，專業成績總和滿分為300分。
2、表演專業
初試科目：朗誦(自備)、形體展示(自備)、聲樂(自備)，共3門。
成績分為合格與不合格。
復試科目：上鏡、朗誦、命題表演，共3門。
各科成績滿分為100分，專業成績總和滿分為300分。
3、戲劇影視導演、廣播電視編導專業
面試科目：綜合素質表達、回答考官提問、影視基礎知識選答(抽題)，共3門。
筆試科目：命題作文(時間為120分鐘)，共1門。
各科成績滿分為100分，專業成績總和滿分為400分。
4、舞蹈表演專業
考試科目：面試(目測外形、語言表達)、基本功測試(柔韌、旋轉、彈跳、技巧展示)、藝術素質(即興模仿)、藝術表現力(自備舞蹈片段或組合，風格不限，自備CÐ伴奏帶)，共4門
各科成績滿分為100分，專業成績總和滿分為400分。
5、數字媒體藝術專業
面試科目：綜合素質表達、回答考官提問、命題創意，共3門。
筆試科目：綜合能力考試(時間為120分鐘)，共1門。
各科成績滿分為100分，專業成績總和滿分為400分。
6、影視攝影與制作專業
面試科目：綜合素質表達、才藝展示(包含美術、攝影作品展示)、基本知識選答(抽題)，共3門。
筆試科目：命題作文(有關攝影作品的分析評論)，共1門。
各科成績滿分為100分，專業成績總和滿分為400分。
7、空中乘務專業
考試科目：綜合素質表達、形體及實力測試、英文測試、考官近距離目測及問答，共4門。
各科成績滿分為100分，專業成績總和滿分為400分。
七、各專業錄取原則及綜合成績的計算原則
(一)錄取原則
1、藝術類專業
①我院藝術類專業在省外招生的錄取工作在生源所屬省(市、自治區)招生委員會及其招生主管部門的統一領導下，根據生源地當年藝術類專業的招生錄取政策，實行“學校負責、招辦監督、遺留問題由招生院校負責處理”的錄取體制。
②我院藝術類各招生專業均文理兼收，且招生計劃的投放原則上不分文科、理科(具體情況依據各生源地的規定可作適當調整)。
③我院的錄取原則是：在德智體全面考核的基礎上，嚴格按照綜合成績擇優錄取。具體辦法是：在政治思想品德考核、身體健康檢查合格，文化考試成績達到生源所在省(市、自治區)本科、專科控制分數線的情況下，按照我院認定的綜合成績從高分到低分擇優錄取。
④對于承認生源所在省(市、自治區)教育考試院或招生主管部門組織的藝術類專業省級聯考(統考)成績的考生，其錄取原則按照所在省份的錄取原則進行錄取。
2、普通類專業
我院的錄取原則是：在政治思想品德考核、身體健康檢查合格，文化考試成績達到生源所在省(市、自治區)本科、專科控制分數線的情況下，嚴格按照文化考試成績從高分到低分擇優錄取。
(二)各專業綜合成績的計算原則
1、播音與主持專業
綜合成績=專業折算分×80%+文化折算分×20%
2、表演專業、舞蹈表演專業
綜合成績=專業折算分×90%+文化折算分×10%
3、戲劇影視導演專業、廣播電視編導專業、數字媒體藝術專業、影視攝影與制作專業
綜合成績=考生專業成績+考生文化成績
說明：
①專業折算分=考生專業成績/專業總成績(滿分)×100
②文化折算分=考生文化成績/文化總成績(滿分)×100
如該專業在所在省份無校考，采用當地統考或聯考成績，則該專業的錄取原則遵照該省份該專業的相應錄取原則進行。
八、違紀、違規處理
根據教育部文件精神，對在我校藝術類專業考試中被認定為違規的考生，我校將其違規情況書面報生源所在省級招辦，由省級招辦取消其當年藝術類專業報考資格，并將違規事實記入其高考誠信電子檔案。被錄取的考生一經查出有替考等考試舞弊行為，或在報名、考試過程中提供虛假材料，取消其錄取資格。
九、錄取查詢及專業合格證打印
考生于2015年4月登陸四川電影電視學院招生網報名系統進行專業錄取結果查詢(地址：scftvc.com )。
專業考試合格者核對考生信息，填寫高考考生號，打印“專業考試合格證”。
十、學費及住宿費
藝術類本科、專科學費：15000元/年;
非藝術類本科、專科學費：12000元/年;
住宿費：1200元/年(學生宿舍均為四人間)。
十一、聯系方式
學院官網：
新浪微博： @四川電影電視學院招就處
學院微信：scdydsxyzjc
招生Q Q咨詢：2217336274
招生咨詢電話：028-87512806 87516537
學院金牛校區地址：四川省成都市金牛區華嚴路8號 郵編：610036
學院安仁校區地址：四川省成都市安仁鎮金山路188號 郵編：611331
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四川電影電視學院
一
人們已經基于電影語言這一影片事實達成了一種有關華語電影的共識,即華語電影意指中國人/華人用華語制作的電影,尤其是的電影;其次,華語電影最終“浮出歷史地表”并非僅僅緣于影片事實,而且也關涉到電影事實。華語電影這一概念不僅關乎語言及文化的差異,而且涉及地理的區隔。判斷一部電影是否是華語電影時,我們首先關注它是否使用了華語,制作者是否是中國人/華人,制作發行地點是否是。長期以來,這樣的一種把華語電影幾乎等同于國別(地區)電影的理解已經深入人心,因為人們總是能夠鑒于自己的觀影經驗,基于電影語言準確地判斷出比如《我的1919 》、《花樣年華》等電影是華語電影。然而,如果我們對電影事實,尤其是為全球化所裹挾的電影事實略加思考,我們會發現作為術語的華語電影的一個表征,即它在承載反抗或者抵制英語電影或者法語電影霸權的意味、凸顯華語電影在跨越國語――漢語――與中國諸多方言之間的能力的同時,其本身又在造成一種遮蔽,在一定程度上容易造成某種誤讀。
首先,從語言的角度來看,在人們的習慣性理解中,華語電影這一概念中的華語特指漢語(包括通行于中國大陸的現代標準漢語―普通話、臺灣的國語、新加坡和馬來西亞等地的華語)和作為漢語方言的粵語。這種理解尊崇的是電影對白語言與電影制作地之間的等同性和相稱性,但是它卻對外忽視了20世紀末以降的華語電影跨民族這一事實,對內必然會在凸顯漢語、粵語的同時,有意無意地忽略中國少數民族語言為對白語言的中國造電影,而削弱其作為一個術語應有的歷史意義。眾所周知,中國是一個多民族國家,華人遍布世界各地;盡管有普通話的存在,但是在中國大陸各地和海外華人社群中還存在著多種彼此不同的漢語方言,以及各種民族語言,比如藏語、朝鮮語。所以,如果我們堅持既有的華語電影概念,就有可能在形而上難于把新時期以來不斷問世于中國大陸的諸多民族語言電影歸入華語電影的范疇,比如由胡雪樺導演的藏語電影《喜馬拉雅王子》、由苗族和侗族后裔丑丑導演的苗語電影《阿娜依》。
其次,在人們的既有理解中,華語電影主要是由中國人/華人制作的電影。這里的問題是,“由中國人/華人制作”的具體內涵是什么?是意指投資還是主演還是導演?從字面上講,“制作”一詞有三層意思:“制造―make, manufacture”、“寫作―writing”、“制度―system”,所以“由中國人/華人制作”其實是一個十分模糊的概念。我們不妨以新時期的中國大陸電影為例。人們很可能基于國別與語言的一致,認為在中國大陸制作并發行的普通話電影是正宗的中國造華語電影,但如果我們對這樣的電影稍加考察,會發現很多貌似“由中國人/華人制作”的正宗華語電影身上已然或多或少地滲透了非華語或者非中國人/華人的成分。比如,張藝謀導演的《菊豆》有日本投資、鄔君梅導演的《紅美麗》(原名《上海紅美麗》)有美國投資。換言之,我們不能簡單地從電影作家論的角度,認為華人導演、主演的電影必定是華語電影,其間的一個典型例子是華裔美籍導演李安的電影。雖然李安的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》等早期電影是依靠好萊塢電影體系完成的,但無論是就形式還是就精神內核(中國人的故事和情感)而言,李安都是游離于好萊塢電影體制外的華語電影導演。隨著李安逐漸為好萊塢電影體系所注意,他的身份逐漸向美國電影導演過渡;他的《理智與情感》、《冰風暴》、《與魔鬼共騎》等電影雖然依舊帶有中國文化的痕跡,但如果從資金、劇本、制作、演員、發行等維度考慮,他已然不再是華語電影導演。李安的《綠巨人》、《斷背山》、《制造伍德斯托克》等近期電影,無不是嚴格按照好萊塢標準打造的電影,完全與華語電影無關。另一個例子是鞏俐主演的電影。眾所周知,華人女演員鞏俐曾在相當長一段時間內作為“豐盈”(plentitude)的隱喻深受西方人寵愛;西方觀眾總是試圖通過她偷窺到舊時代傳統父權對女性的壓迫,一如《菊豆》里的天青透過鑰匙孔看到穿著紅肚兜的她,或者《大紅燈籠高高掛》里的四太太頌蓮新婚第二天早上在鏡子里看見自己。所以,那時的她主演的電影是這樣一類華語電影,它們豐富著西方觀眾的東方/中國想象:中國是沉默的、神秘的、柔弱/女性的。但是,從導演、資金、發行渠道等維度來看,鞏俐主演的《邁阿密風云》(Miami Vice)卻絕非華語電影。另外,由于鞏俐現已移民新加坡,今后由她主演的電影的“歸屬”必定會更加復雜,打破人們關于地理、文化、民族、身份認同及國籍的同構性的簡單假設。
所以,作為一個術語的華語電影在全球化趨勢不斷加劇的今天,已然是一個不再囿于國別電影范疇的充滿含混意味的概念,甚至可以說已經在當下電影現實面前疑竇叢生。從這個意義上講,我們必須基于全球化時代的人員、資金、影像的流動等電影事實,重新思考華語電影的要項,考慮能否繼續單純地以語言或者制作者(影片事實)來判定一部電影是否是華語電影,盡管那樣做依舊具有一定的合理性。筆者在此建議基于本尼迪克特?安德森(Benedict Anderson)在《想象的共同體:民族主義的起源與散布》中提出的語言在民族主義的源起與傳播中發揮至關重要作用這一觀點,結合電影是參與國家產生過程的一種特殊語言這一認知,補充既有華語標準以“中華民族性”(Chineseness),定義華語電影為旨在使用現代標準漢語或者漢語方言建構華人身份的電影,從而更加有效地統合在制作流程、電影思維及理念各不相同的中國大陸、香港、臺灣地區及海外華人社群制作的中文電影。
二
安德森認為,在民族這一“想象的共同體”的形成過程中,語言發揮著至關重要的作用:“印刷語言是民族意識產生的基礎”。[1]歷史地看,被定為中國語言的普通話促進了中華民族的統一,在更廣泛的意義上促成了海外華人社群間普遍認同的中華民族性;作為一種特殊的象征語言和符號系統的華語電影,也已然通過其百余年的歷史證明自己曾發揮了類似作用。中國大陸當下推行的電影下鄉活動在豐富各邊遠地區的電影文化的同時,借助電影的影像、符號、聲音與表演藝術,保存、更新并創造了作為想象的共同體的一種中華民族性,增強了中華民族的凝聚力。李安的《臥虎藏龍》通過對香港普通話的挪用,成功地創造了一種不固定的、無地域限制的全球性的大中華認同。的電影研究人士不約而同地注意到了電影的民族建構作用。
電影對國族身份的建構在很大程度上依賴于它所采用的國族敘述模式。受遠為成熟的文學藝術的國族敘述傳統的影響,[2] 華語電影自誕生以降便著力打造自己的國族敘述模式。中國的早期電影,無論是大陸片、香港片、還是臺灣片,其觀念、取材與表征形式無不深受京劇、粵劇、歌仔戲等中華民族戲劇元素的影響,被顯在地打上了中國傳統文化的“國族胎記”。1950―1970年代的電影逐漸呈現出了“相同的不同”:電影語言相同、敘事策略因支配性意識形態的不同而不同。1950―1976年期間,中國大陸電影受制于教育群眾的使命,以政治教育意義為第一要素,電影題材受到嚴格限制。但是,“十七年”的中國大陸電影在整體剔出商業氣息、表征火紅革命式象征意念的同時,仍不失為嚴謹的任務式高規格藝術制作,具有一定的藝術水平。一個典型的例子便是拍攝于1964年的史詩式電影《東方紅》:作為中國大陸第一部彩,《東方紅》表征的是中華民族的近代史歷程,集音樂、舞蹈、詩歌于一體,動用了超過3000人的龐大陣容,云集了王昆、郭蘭英、才旦卓瑪等大陸文藝界著名演員,誕生了《南泥灣》、《游擊隊歌》、《情深誼長》等別具特色的革命電影歌曲。
進入1970年代以后,受臺灣民眾的情感結構――厭倦政治性――的影響,“三廳電影”類抒情文藝片在臺灣大行其道;“雙林雙秦”式愛情故事,[3] 加上鄧麗君柔情悅耳的歌喉,成為了當時臺灣電影的格調。它也幫助臺灣電影打破了兩岸的隔閡,促進了兩岸民眾的了解和交流。不同于大陸和臺灣電影,1950―1970年代的香港國語片以金碧輝煌的大制作――華麗的舞臺、閃爍的大片廠――為特征,傾力按照商業原則打造電影類型,締造了令世人翹首的香港現代電影工業。在古裝片沉寂于中國大陸的1950年代,“電懋”和“邵氏”公司拍攝了大量賞心悅目的、華語商業電影中最具民族特色的古裝歌舞片和黃梅調電影,[4] 比如《貂蟬》、《梁山伯與祝英臺》,表征出一派歌舞升平之勢。1960年代中期,“邵氏”轉向武打片,而“嘉禾”的李小龍則開創了以男性陽剛為格調的香港武俠電影。進入1970年代以后,一批集合中英文化成長背景的導演、編劇紛紛加盟電影業,引發了香港電影的“新浪潮”,最終在資本及西方意識形態等因素的作用之下,促成了作為電影帝國的香港的建立:不同類別的電影匯聚一堂、不同氣質的演員各顯神通、各階層的觀眾都能獲得共鳴、各類人群都能得到想象性撫慰。
必須指出的是,到了20世紀末期(在中國大陸,第五代的出現之后;在香港地區,“新浪潮”之后;在臺灣地區,“新電影運動”之后),電影的國族敘述范式,無論是在電影的總體上,還是在個體的導演身上,都有了明顯的變化,或者借用戴錦華的話來講,在全球化趨勢日益加劇的當下,國族敘述日益加強。比如在1980年代前期,中國大陸導演所采用的國族敘述模式主要以揭示文化的滯后性、訴說的苦難為特征(比如謝晉1984年導演的《芙蓉鎮》),而1980年代中期之后,尤其是《紅高粱》之后的電影則以民族主義、愛國主義為基點。又如,就張藝謀個人而言,他在《秋菊打官司》之前采取的是東方主義式民族寓言的敘述模式,具有顯在的文化人類學特征,之后則采取了政治寓言式敘述模式。所以,評論家們對中國第五代電影的研究(以及對日本電影大師黑澤明、韓國電影大師林權澤的研究),無不自覺不自覺地從電影與國族敘述的角度闡釋其特質,試圖從國族建構的高度理解中國電影及亞洲電影不同于好萊塢電影的“他者”形象,從而印證了杰姆遜在1980年代所作的“國族寓言”――所有第三世界文本都是意在言外的國族寓言――武斷結論。但是,隨著電影的生產制作、影像的流通、消費日益呈現出跨國性,第三世界文本必然是國族寓言的斷言在華語電影研究界遭遇到了諸多強烈質疑。在 “全球化語境中的中國電影與亞洲電影”會議上,美國電影研究學者米蓮姆?漢森(Miriam Hansen)基于她對經典好萊塢電影的考察,提出了“白話現代主義”的電影研究觀念,主張把中國電影推展到整個東亞語境,以一種跨國性理論框架超越國族或者國別電影研究以及國族寓言范式。漢森的觀點得到了英國學者裴開瑞(Chris Berry)等人的呼應。
三
國族敘述并非華語電影的目的,而是它的手段,即建構包括國族身份在內的身份認同的手段;具體地講,華語電影所采用的某種國族敘述模式往往會表征出某種中華民族性、華人的情感結構,進而幫助其生產者、消費者解決日漸令人困惑的身份問題。從更深一層的意義上講,國族敘述也是研究包括國族身份在內的文化身份的手段。在此首先要指出的是,與中文的身份概念相對應的英文單詞identity有二重基本含義,即身份(某一個體或者群體據以確認自己社會地位的某些明確的、具有顯在特征的依據或者標準,比如階級、性別、種族)與認同(某一個體或者群體對自己的文化身份的追尋或者確認);身份與認同密切相關,都關涉人或物的同一性(oneness)和區隔人或物的差異(difference)。所以,在中文語境的電影與文化研究中,人們往往使用身份/認同,而不是單獨的身份或者認同。
隨著社會的高速發展和變化,身份問題成為了當代電影與文化研究的一個熱門話題,受到了相關理論家與批評家的持續關注,并且“沒有任何跡象表明其衰退”。[5] 現在,中外學界正在對身份/認同問題展開激烈的討論,其間的兩種代表性觀點是本質主義模式(essentialist model)和構成主義模式(constructional model)。前者認為人們的身份/認同具有固定不變性、普遍性、永恒性,后者認為人們的身份/認同是人們基于某種目的或者利益人為地建構出來的,始終處于建構的過程之中。鑒于兩種模式難分伯仲,文化研究精神導師斯圖亞特?霍爾(Stuart Hall)建議采取歷史語境化(historicization)的方式考察身份/認同問題與全球化過程、“后殖民世界”的被迫的及“自由的”人口流動之間的關系,進而提出了策略及陣地模式(strategic and positional model)――身份/認同是一種受制于歷史、語言、文化和權力的話語(discourse)實踐,它被建構于表征(representation)或者話語之內而不是表征或者話語之外,必須被理解為“特定話語形成與實踐之中的特定歷史與體制位置之中”的策略性產物。[6] 根據霍爾的觀點,在身份/認同的建構過程中,被邊緣化的他者等次要身份/認同是居于支配地位的身份/認同存在的一種內在的、不可或缺的不穩定因素,代表著身份/認同之中固有的矛盾性和不穩定性,統一、穩定的身份/認同因為它的存在而被破壞。不難發現,霍爾的策略及陣地模式,尤其是其間的語言學維度,明顯優于本質主義模式和構成主義模式模式,有助于我們認識到身份/認同是一種顛覆在西方居于支配地位的笛卡爾式二元邏輯,是處于從屬地位的邊緣群體增強民族凝聚力、反抗霸權的斗爭武器。是故,視身份/認同為流動的、建構的,重視差異、遷移,挑戰和解構普遍的、本質主義的身份/認同觀,已然成為了當下電影與文化研究的主潮,甚至出現了把身份/認同、差異的理論和政治與當下的電影與文化研究等同起來的趨勢。[7]
身份/認同的一個關鍵維度是民族身份――現代民族國家的支配性身份/認同。一如身份/認同,民族身份同樣是話語實踐的產物;具體地講,民族身份形成于民族文化的表征和作用之中。在安德森看來,民族文化不僅包括物質形式的文化機構,而且更重要的是一種表征系統,引導人們建構出某種共享的歸屬感,[8] 所以,我們可以借用阿爾杜塞的在《意識形態國家機器》一文中觀點,認為民族受制于宗教、血緣、語言等諸多因素的“多元決定”。阿爾杜塞認為,作為意識形態物質存在的文化,通過滲入人的認知結構對人的主體性進行詢喚(interpellation),賦予人以主置。受此啟發,讓―路易?博德里(Jean-Louis Beadry)和讓―路易?柯莫里(Jean-Louis Comolli)在1970年建立了意識形態電影理論,[9] 強調電影作為一種表達手段,屬于意識形態上層建筑,無論就電影的生產機制、電影表現的內容和形式,以至電影的基本機器而言,都具有意識形態的性質。電影既受制于國家意識形態機器,也再生產這種意識形態。
按照這樣的一種理解,作為一種話語因素,聲音、畫面、色彩、鏡頭等電影語言總會表達一定的意識形態。因此,在我們考察華語電影通過它所表達或傳載的中華民族性建構出來的文化身份時,必須把多元決定身份的種族、族群(ethnicity, 又譯族裔)、國籍等因素納入其中,明了它們與意識形態及其彼此之間的關系。
有鑒于此,在華語電影這一概念中,語言的表層下面是必須正視的國族身份的訴求,在語言標準之外,華語電影更深層的含義也許應當落在使用華語語言來建構華人身份的電影上。
注釋
[1]Benedict Anderson (1991) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, p40.
[2]早在五四時期,中國男性作家便開始了對國族敘述的專注,現在已然成了氣候。比如,劉恒(《伏羲,伏羲》)、實(《白鹿原》)等中國當代作家紛紛通過男性陽剛之氣的呈現,來表現國族身份與傳統之間的聯系。中國女性作家似乎不太關心國族身份,至少她們的作品鮮有被視為是國族敘述――《女媧》的作者徐坤除外。
[3]“三廳”指餐廳、客廳、咖啡廳;“雙林”指林青霞和林鳳嬌,“雙秦”是指秦祥林和秦漢。
[4]詳見虞吉,“早期中國類型電影與商業電影傳統”,《現代傳播》,2007年第6期,第75―78頁。
[5]Richard Jenkins (2004) Social Identity, London and New York: Routledge, p8.
[6]Stuart Hall (1996) “Introduction: Who Needs ‘Identity’?” in Hall, Stuart and du Gay, Paul (eds.) Questions of Cultural Identity, London: Sage, pp3-4.
[7]Lawrence Grossberg (1996) “Identity and Cultural Studies: Is That All There Is?” in Hall, Stuart and du Gay, Paul (eds.) Questions of Cultural Identity, London: Sage, p87.
[8]Benedict Anderson (1991) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso.
[摘要]：2007－2008年，對改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，電影產業制度的優化和院線的改革也日益成為人們關注的焦點。電視藝術研究在聚焦電視劇創作的同時，對文藝欄目和紀錄片的思考也日趨深入。
Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.
Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport
2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產大片的上映，對于大片現象的研究和探索也取得了較大發展，電影產業制度的優化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。
上篇：電影學研究綜述
一、中國電影史研究
隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發展歷程進行系統梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經濟力量（現實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業技術發展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術各專業的百年成就，以及為中國電影百年發展做出的貢獻。
在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構抗戰前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創、發展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發展同當時特定的社會背景的聯系進行分析，構成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。
除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發展的新態勢,以“融合與發展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產業、文化、創作等三個方面探討以來電影的發展變化。趙衛防的《香港電影產業流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產業的發展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產業的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。
2007－2008年也出現了一些對于電影發展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。
2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構中國電影——從學術史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業電影之三十年流變》（《電影藝術》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發展與流變。
二、中國當代電影研究
在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術報告》（中國電影出版社，2008）作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向，導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，意在從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。
由中國電影家協會產業研究中心編著的《2008中國電影產業研究報告》是產業研究中心在《2007中國電影產業研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產業研究報告。全書分為年度產業發展總報告、專項研究報告和電影市場調查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產業發展脈絡，前瞻性地分析電影產業鏈各環節發展態勢與潛在問題。此外，中國電影家協會產業研究中心編著的《2007電影產業研究之國有影視企業卷》（中國電影出版社，2008）《電影產業研究之影院發展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產業發展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產業發展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數據，綜合使用定性和定量相結合的研究分析方法，全面系統反映2008年中國電影產業發展狀況和發展特點。
隨著中國電影產業的進一步改革發展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數字化和產業化的大背景下所進行的轉型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰和機遇。《當代電影》2008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產業的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。
近年來，國產電影不斷的尋找著自主品牌的創立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構現實社會型主流大片電影觀念——〈集結號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態度，并由此觀照中國大片的前景和未來。
三、電影理論研究
在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學•當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發展為主線，強調從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發展趨勢。
范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術作為成熟的一種標志，必然創造出特定的敘述范式，規范著電影人本人乃至后來者的創作與制作。汪方華的《現代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術文化》（清華大學出版社，2008）等。
在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術先鋒設計及其審美形態》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術先鋒設計在美學上表現出的一種獨異的、顛覆現存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質疑》（《電影藝術》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質疑》（《電影藝術》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權利提出質疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區》（《電影藝術》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術》2007年第10期）等。
四、翻譯與介紹
在電影譯著圖書方面，對于經典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統的考察。康拉德所著的《奧遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內首部對威爾斯進行系統介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數字影片制作的各個環節。梅內蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創始人梅內蓋蒂教授對世界一百部經典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。
在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現了豐富多彩的發展態勢。與一直以來在學界占據主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點。《北京電影學院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發展態勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業：發展、困境與挑戰》（《電影藝術》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。
在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加。《當代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察。《電影藝術》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發展現狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。
縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發展，關于電影產業發展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統、學理的方向邁進。
下篇：電視藝術研究綜述
一、電視劇創作批評研究
2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續著紅火的發展態勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現實題材的永恒魅力與藝術創新的積極探索——2007年中國電視劇創作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創作進行了全面、系統的整理。
2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創作，電視劇創作現當代題材的電視劇數量占了總量的絕大多數，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現實主義精神的感召下，注意創造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現實主義題材電視劇創作進行了細致的解讀與剖析。
近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》,東北農村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動了相關批評研究的發展。張德祥的《農村題材電視劇創作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農村生活的“熱媒介”》（《現代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉村題材電視劇存在和發展的原因和個體文本創作的審美追求。
除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現實題材、“紅色”經典改編為代表的主旋律題材電視劇生產創作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發了批評界的關注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。
二、電視劇理論研究
2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現代性建構》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產業三十年改革發展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產業、電視劇創作的方面來把握電視劇發展的歷史脈絡與未來趨勢。
陳友軍的《現實題材電視劇藝術真實形態論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術真實，虛構文本的現實主義藝術真實和虛構文本的非現實主義藝術真實等多種形態的敘事特征和語言系統作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術的審美價值體現》（《現代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創作與審美日常化》（《中國廣播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。
由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉型時期“家的影像”中表現的傳統家庭倫理觀念及其現代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現的民族審美風格及其對傳統審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。
由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創作、制片管理、特技制作、音樂制作等環節作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。
三、電視文藝欄目的研究
繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創造了巨大的經濟效益，還制造了無數的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對《超級女聲》與《美國偶像》等節目的跨文化比較研究，透視境外節目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調指出電視娛樂節目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發展的時代要求。洪艷的《電視選秀節目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。
“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現象，作為中國觀眾儀式化的過年節目，持續受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元歡樂和諧——2007年春節聯歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節聯歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統與國家話語——談2008年央視春節聯歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農歷除夕在央視現場直播的春節聯歡晚會的意義已經超出電視節目本身，它構成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。
2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運盛事構成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點。張頤武的《創造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節目從符號學、美學、價值觀與內容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優勢——以5•12抗震救災公益廣告為例》（《現代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節目從策劃、內容、社會功能作了闡釋。
四、紀錄片研究
2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節目發展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯系當下國際市場電視紀實節目的發展態勢，從創作生產、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰略，才能不斷走向成熟。
在紀錄片創作的各種元素中，真實性無疑是紀錄片創作者和研究者不懈探索的一個重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實•主觀真實•質樸真實——論紀錄片真實的三個層面》（《現代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實再現”的創作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學、文本研究等方面對紀錄片的真實性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國紀錄片娛樂化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數字紀錄片：在真實與虛構之間》（《中國廣播電視學刊》2008年第3期），袁博的《紀錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現代傳播》，2008年第5期）等則從技術與藝術創作的視角對中國電視紀錄片的創作要素作了深入的探究。
鳥巢版《圖蘭朵》已華麗落幕,張藝謀得到的現場掌聲最為熱烈。一年前的奧運開閉幕式他獲得了全世界的喝彩,但那種喝彩是通過媒體報道轉述出來的,不如現場體驗那么真切。10月6日晚,由張藝謀執導的鳥巢版《圖蘭朵》在北京隆重上演,當晚意大利“圖蘭朵”拉法艾拉?安吉麗緹和中國“卡拉夫”戴玉強令鳥巢陷入歌劇的美妙情境中,舞臺背景現代高科技手段光電技術的運用,令張藝謀繼奧運開幕式和國慶晚會之后,再次用多媒體光影藝術震撼觀眾。
所有走進鳥巢的人都驚著了,原以為這里會矗立起一座金碧輝煌的宮殿,原以為偌大的國家體育場會鋪滿令人眼花繚亂的色彩,然而,人們看到的卻只是一塊超大的幕布,通過現代高科技手段光電技術的運用,為《圖蘭朵》營造出了一個飽滿的呈現空間,同時也為觀眾提供了觀賞歌劇的特定氛圍,舞臺兩旁的電子大屏切入的中文字幕和演員特寫,清晰可辨,讓人很容易走進《圖蘭朵》的特定情境。
鳥巢版《圖蘭朵》能取得開門紅,仔細想來,乃意料中事。張藝謀跟這個團隊合作這部歌劇已有13年的歷史,最早可以追述到1996年佛羅倫薩為紀念《圖蘭朵》首演70周年所做的版本。之后,該團隊再接再厲,打造了太廟版、韓國版、德國版。而舞美設計高廣健的國家大劇院版本,在藝術上更是可圈可點,值得稱道。
在我記憶里,內地較早介紹這部歌劇是靳羽西在上世紀80年代一檔電視節目中。其實,我們最初對《圖蘭朵》是抱有戒心的,甚至禁止它上演,因為它并非中國產品,沒有史實依據,對中國的描寫也不盡符合當年的條條框框。它是上世紀初歐洲人對東方仍甚少了解但又極具好奇心時所想象出來的東方故事,故事雛形是波斯的《一千零一日》(而非其姊妹作《一千零一夜》)。
對于不熟悉西洋歌劇的中國觀眾,初次看到《圖蘭朵》的感覺,多半不是元妃省親,而更像是洋媳婦披上了鳳冠霞帔。乍一看挺中國,看得越久就感覺越陌生。從普羅大眾的角度,這部歌劇只有兩首堪稱上口的曲子,一首是咱們自己的《茉莉花》,另一首是被帕瓦羅蒂在世界杯上唱紅的《今夜無人入睡》。小資一點的觀眾會為柳兒的那兩首簡短的詠嘆調鼓掌,一方面是幺紅精湛的演唱,另一方面柳兒這個角色比較符合咱們對東方女性的定位。其實,《圖蘭朵》中有多達八首中國旋律,其中包括中國國歌,不過,是段祺瑞時期的國歌,現在早已被人遺忘。
《圖蘭朵》是中國題材的西洋歌劇,在我們這個寬松的、日益全球化的環境里,可視為中西方文化交融的一個成功案例。在表演藝術領域,無論是中國排演西方劇目,還是歐美引進中國題材,能成為經典的極其罕見。正因為此,要在全世界推廣中國文化,它不得不充當領頭羊的角色。為何不用京劇?因為京劇在西方是被當作博物館藝術來欣賞的。雜技?在西方有市場,但我們自己覺得不夠高檔……
高科技影像技術打造如夢如幻世界
此次鳥巢版《圖蘭朵》,張藝謀一改太廟版實景運用的寫實手法,大量地運用了高科技影像技術,舞臺背景是一塊超大的幕布,近1000平方米的大幅銀幕和32臺放映機,打造出國際上最大的多媒體影像。銀幕近4000萬像素的高分辨率是電影清晰度的兩倍,輔助再現圖蘭朵公主深閨幽怨的戲劇情感。據張藝謀介紹,《圖蘭朵》在世界各地上演過多個版本,包括自己當年在北京的太廟版,與這些版本相比,“鳥巢”版《圖蘭朵》用現代、時尚的氣息帶給觀眾全新的視聽盛宴。 “鳥巢”版《圖蘭朵》此次搭建的巨大的皇宮影像LED背景,成為演出最大的亮點,隨著劇情的推進,背景呈現不同造型與色彩,集合聲光電技術于一體的多影像呈現,讓《圖蘭朵》歷久彌新,無論是輝煌宮殿、凄涼刑場,還是江南水鄉、大婚喜堂,都帶觀眾走進如夢如幻的《圖蘭朵》世界,使觀眾感受到歌劇藝術的魅力和視聽效果的震撼。
除了多媒體,燈光也首次參與到了舞臺表演中。在奧運會開幕式中讓飛天演員騰空而起的威亞設備,這一次被用來把燈光垂直吊起。高大的背景墻在燈光照射下時而純藍,時而純綠,時而純紅,時而純黃,顏色的轉變將移動宮殿的剪影清晰勾勒,遠望純色背景襯托中的“宮殿”,莊嚴而更具現代感。據舞美設計高廣健介紹,此次燈光設計的特點是增加了飽和度,時尚的糖果色讓整個宮殿看起來更加現代。同時燈光的變換也隨著劇情的發展幫助刻畫人物的心理變化,和多媒體影像相互呼應,共同營造鳥巢版《圖蘭朵》的獨特氣質。
精美服裝呈現的視覺效果
雖然是在巨大的體育場演出,《圖蘭朵》的服裝在細節上卻絲毫不馬虎,透過舞臺兩側的大屏,觀眾仍然可以清晰地看到服裝上精美的手繡和古典的配飾。隨著劇情的推進,各路人馬紛沓登場,無論是圖蘭朵公主、卡拉夫王子的精美皇袍,還是眾多武士、侍衛、宮女的批量服飾,都是做工精美,造型各具特色,隨著燈光舞美的變幻更迭,呈現出的視覺效果,色彩造型和諧統一,又與各自角色大相徑庭的人格魅力與審美感受相結合,讓人印象深刻。
據服裝設計曾力介紹,劇中華貴的皇袍是在參考明代定陵出土皇袍的基礎上設計的,采用全手繡,耗時四個多月完成。而配角“乒乓砰”三人的服裝則體現了“酒色財”,夸張而富有喜劇性。服裝最多的是女主角圖蘭朵公主,設計師為她設計了“黑白紅”三套色彩強烈的華服,紅色鳳袍表現大婚的喜慶,黑色則代表圖蘭朵霸氣暴烈的性格,更配合夜晚的舞臺來詮釋《今夜無人入睡》的意境。
鳥巢版舞美突出時尚現代
在首演中,一個現代與古典相結合的巨型中國宮殿矗立在鳥巢的鋼筋鐵骨之中,氣勢磅礴中透出現代的簡約與時尚。舞臺上半部是純白的鏤空景片,以鋼元素作為主材質,高17.5米,寬52米,厚4米。最重要的舞臺置景――移動宮殿就鑲嵌在鏤空景片中間。透過剪影可以看出,“宮殿”是一座擁有2層屋檐的明朝建筑,其輪廓線條硬朗、簡單。這座高12.6米,寬33米,厚3米的移動宮殿材質以鋁合金為主,共有4條軌道,使“宮殿”在舞臺上能夠自由地前后移動。移動宮殿的正中是寬4.5米,高5米的宮殿門。鏤空的門框被一塊同樣大小的白紗覆蓋,這塊卷簾式白紗作為呈現多媒體畫面的幕布,同時也為演員進、出場亮相起到提示性作用。
據舞美設計高廣健介紹,為了在鳥巢這獨一無二的演出現場制作出中國傳統文化與西洋歌劇融合的視覺效果,主創團隊想了很多辦法。“現在觀眾看到的舞臺上半部突出簡潔和現代,以燈光和多媒體營造氛圍;而舞臺下半部的‘宮殿臺階’和服裝道具又處處充滿中國元素,可以說是一個現代與古典的完美融合的舞臺。之所以做這樣的處理,一方面是為了配合鳥巢這一宏偉建筑的現代特點,另一方面也是為了使歌劇更加時尚,貼近普通觀眾特別是年輕觀眾。”
震撼效果直達每一個座位
《圖蘭朵》本是意大利著名歌劇大師普契尼的作品,劇本來自波斯童話“一千零一日”,講述了一個中國公主設計仇殺外國王子,但最終被愛情感動的故事。而在首演中,意大利“圖蘭朵”拉法艾拉?安吉麗緹和中國“卡拉夫”戴玉強的特別組合更使這支跨國戀曲格外動人。一位是來自歌劇故鄉首次扮演圖蘭朵的“公主”,一位是演過100多場卡拉夫的中國“王子”,兩人的精湛演繹和精妙配合讓全場觀眾聽得如癡如醉。特別是當被稱為男高音的試金石的著名詠嘆調《今夜無人入睡》響起的時刻,整個鳥巢陷入歌劇的美妙情境中,四萬觀眾被那振奮人心的高音唱得再也“無法入睡”。
如果說此前人們對于鳥巢版《圖蘭朵》的最大疑慮就是,如何在體育場演歌劇,能否達到劇場的效果,那么首演的演出則完全打消了觀眾的這一疑慮。根據記者在現場的切身感受和對觀眾的采訪發現,無論坐在鳥巢的哪個坐席,基本上都能夠完整而清晰地感受演員們的美妙歌喉和視聽效果的強烈震撼。據悉,主創團隊充分研究了鳥巢歷次大型演出的經驗與缺憾,在燈光音響上下足功夫,力求完美呈現演出效果。高聳的燈光架,為數眾多的各式高檔電腦燈,價格不菲的專業級演出音響及其所帶來的震撼效果,為演出增色不少。
創作團隊堪稱一絕
總導演――張藝謀
國際知名導演,多次應邀擔任柏林、威尼斯等國際電影節評委,并先后于2005年、2007年擔任過第18屆東京國際電影節評委會主席和第64屆威尼斯國際電影節評委會主席。第29屆夏季奧林匹克運動會、第13屆夏季殘疾人奧林匹克運動會 開閉幕式總導演 。2008年12月17日,美國《時代》周刊年度人物評選揭曉,張藝謀則憑借成功執導2008北京奧運會開幕式獲得提名,好萊塢大導演斯皮爾伯格負責撰寫了對張藝謀的提名評語。
副總導演――陳維亞
中國當代著名編導家。中國東方歌舞團藝術總監、副團長。2008年北京奧運會開幕式副總導演。是我國目前執導大型開幕式文藝活動最多、成功率最高的總導演。與著名電影導演張藝謀合作,為意大利佛羅倫薩歌劇院編排著名歌劇《圖蘭朵》,在意大利佛羅倫薩及北京紫禁城太廟上演,轟動世界。并多次受邀為意大利都靈、日本東京、美國巴爾迪摩等歌劇院以及在韓國漢城世界杯足球場、法國巴黎法蘭西體育場、德國慕尼黑奧林匹克體育場執導這部歌劇。
舞美――高廣建
國家大劇院舞美總監,國家一級舞美設計,文化部優秀專家。多次榮獲文化部“文華大獎”舞臺美術設計獎;中國舞臺美術家協會“學會獎”;中國藝術節,中國戲劇節“優秀舞美設計獎”;中國第二屆舞臺美術展覽會“作品大獎”;榮獲中央戲劇學院第二屆“學院獎”;歌劇《蒼原》,舞劇 《大夢敦煌》入選“國家舞臺藝術精品工程”十大精品劇目。《圖蘭朵》1997年/意大利佛羅薩節日歌劇院版.1998年/北京禁城太廟實景版.2003年/韓國首爾.2005年/法國巴黎.德國慕尼黑體育場版舞美總監。
舞美――曾力
1988年畢業于中央戲劇學院舞臺美術設計專業。現為北京人民藝術劇院美術設計師。1996-2005年,曾力在張藝謀執導的三部劇中擔任舞美設計,包括1997年意大利佛羅倫薩節日歌劇院歌劇《圖蘭朵》;1998年紫禁城太廟歌劇《圖蘭朵》;2001年芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》;2003年韓國漢城世界杯體育場歌劇《圖蘭朵》;2005年法國巴黎法蘭西體育場、德國慕尼黑奧林匹克體育場歌劇《圖蘭朵》;2003年桂林山水實景演出《印象劉三姐》。
燈光――沙曉嵐
現任東方歌舞團一級舞美燈光設計,中國舞臺美術家學會燈光藝術委員會副主任。2008年擔任第29屆北京奧林匹克運動會開、閉幕式和第十三屆殘奧會開、閉幕式燈光總設計,并于2008年9月榮獲奧組委頒發的北京奧運會、殘奧會特別榮譽獎。2003年張藝謀漢城版《圖蘭朵》燈光總設計。
視效――楊慶生
現任美術系影視廣告導演專業方向教研室主任,副教授。2002年上海申辦世博會宣傳片執行導演,2007年第29屆奧林匹克運動會火炬傳遞宣傳片導演,2008年第29屆奧林匹克運動會開幕式視頻影像總設計。
《圖蘭朵》駐場北京走向世界
據悉,在華麗的大幕落下之后,匯集眾多奧運元素的鳥巢版《圖蘭朵》將馬不停蹄地投入到世界巡演中,目前基本敲定的巡演日程是――2010年移師上海世博會,同年趕赴日本、韓國,2011年轉到澳大利亞、美國,接著是意大利、法國、德國,于2012年抵達下屆奧運會主辦城市英國倫敦。除了世博會外,其他演出地點都將選擇在奧運城市的奧運場館。鳥巢版《圖蘭朵》將如圣火傳遞般一站站走向世界,再次點燃全球的激情與夢想。此外,經過改編,《圖蘭朵》將作為駐場演出,與旅游結合起來,或在鳥巢,或在長城……五年,十年……只要有市場,只要受眾有需求,就一直演下去。
喉舌與媒體
“喉舌”與“媒體”，涉及到廣播文藝功能的變化。
建國以來，廣播文藝經歷過一個由被動制作到主動創作的過程。或者說，是一個從為人作嫁到自己走路的過程。
50年代初，廣播隊伍初建，歸屬于新聞宣傳口（），而不是文化藝術口（文化部）。電臺強調要成為黨和政府的喉舌，成為人民的喉舌。上情下達，下情上達，廣播是媒介和工具。當時新聞類、文藝類節目被稱作“新聞廣播”、“文藝廣播”，還沒有“廣播新聞”、“廣播文藝”的提法。如果說新聞節目是報紙的“有聲版”的話，那么文藝節目便是社會文藝的“錄放版”。文藝編輯有兩大任務：一，政策把關；二，編、播、錄、放。換句話說，就是對社會主義文藝作品加以篩選，進行廣播化處理。因此，他們盡管是決定節目優劣的關鍵角色，卻屬于默默無聞的幕后英雄，既不自我標榜，也不標新立異，只是當好配角。就“廣播文藝”而言，這種為人作嫁的節目制作方式多少有一點被動。
80年代初，改革開放的力度逐步加大。1980年10月，全國第十次廣播工作會議提出了這樣的工作方針：廣播電視要“自己走路”。
這個方針50年代初胡喬木曾經提出過，含義不同。當時主要指廣播事業要建立自己的記者、編輯和節目制作隊伍，免得只是報紙的傳聲筒。80年代重提，隊伍已經壯大，設備不斷完善，除了廣播以外，還出現了電視，影響越來越大。“自己走路”不僅意味著擺脫報紙、雜志那種文字印刷，人工傳遞的信息傳播方式，而且要充分顯示音像俱備、電波傳送、迅速及時、傳播廣泛、感染力強等優勢，開創一條自己的發展道路。
1982年5月，廣播電視部正式成立。第二年3月，在第十一次全國廣播電視工作會議上，部長吳冷西強調：要“揚獨家之優勢，匯天下之精華”。這個觀點可以說是“自己走路”方針的補充和發展。
“自己走路”有這樣一些跡象：
——80年代，“廣播新聞”自成體系，不限于報紙有聲版的“新聞廣播”。
——80年代，“廣播文藝”開始探索，區別于錄放版的“文藝廣播”。
——80年代，“電視文藝”大行其道，電視散文、電視音樂(MTV)、電視戲曲、電視綜藝、電視文化專題、電視藝術片等多種樣式紛紛呈現。
——80年代前期，廣播劇形成創作高峰，90年代被納入“五個一工程”獎項。
——80年代，電視劇異軍突起，蔚為大觀，以極其普及的方式與電影爭奪觀眾。
——80年代中葉，電影也劃歸廣播電視系統。1986年1月，廣播電視部改為廣播電影電視部。
——90年代，國家教委正式確認并新增“廣播電視藝術學”學科，設學士、碩士、博士生專業。
同樣在80—90年代，正當廣播電視系統提出“自己走路”和“揚獨家之優勢”的時候，理論界、學術界開始通行一個與“新聞”、“宣傳”不完全相同的概念——“傳播”。
在傳播學領域里，廣播、電視與報紙、雜志、圖書同樣被視為面向大眾的傳播媒介和工具，簡稱“大眾傳媒”。它們是“傳者”與“受眾”之間的橋梁。
從媒體的角度看，廣播電視實際上存在著雙重品格：既是新聞信息的傳輸工具，又是文化藝術的載體。作為文藝的視聽載體，廣播電視不是惟一的，除此之外還有電影、錄音帶、錄像帶、CD、VCD等等——或許將它們統稱為“音像文化”、“音像藝術”更為準確。80年代以來，除了政府主辦的廣播電視節目以外，商業化操作的音像制品已經進入市場，具有同樣的視聽效果。
音像文藝的社會化，給廣播電視文藝帶來了競爭和壓力。就“傳者”而言，你播我聽、你播我看的單一的傳播途徑改變了。專業化的音像技術不再是廣播電視系統的專利。獨家經營變成了多家經營，文藝領域的行家里手大量涉足音像創作。中外音像制品正在成為廣播電視文藝的強大對手。就“受眾”而言，文化消費觀念增強了，拓寬了。他們可以有多種選擇，不再限定于收聽、收視電臺電視臺的節目，視聽口味也越來越高。于是，在音像文化領域里，不再是電臺電視臺的編輯為觀眾篩選、擇定節目，相反地，廣播電視文藝節目與其他音像制品一樣，要接受受眾的選擇與檢驗了。
計劃經濟體制下的電臺文藝編輯向來有兩大特點，一是具有強烈的“喉舌”意識，對政策把握和輿論導向十分敏感（因為長期歸屬于新聞宣傳部門）；二是具有無可比擬的廣播電視專業化技能、技術、技巧（因為是政府獨家經營）。這兩個特點曾經是兩大優勢。如今，這兩大優勢顯然要重新認真地思考了。
喉舌意識主要是就新聞宣傳而言的，電臺文藝編輯們常說：社會文藝所允許的，我們不一定允許——因為電臺是政府的機構，重在表達政府的意志，傳播政府的聲音，必須強調政策性、權威性。這一點毫無疑義。然而，文藝和新聞雖然一樣姓“文”，卻分屬兩個范疇：新聞強調客觀、真實；文藝強調主觀情緒。新聞言簡意賅；文藝情趣盎然。新聞迅速及時、“喜新厭舊”，重在追逐時代和生活的浪潮；文藝“喜新戀舊”，耐人尋味，重在探索人生價值和藝術魅力。如果說新聞不乏冷面孔，那么文藝永遠有一副熱心腸。我國的新聞宣傳政策與文藝政策在側重點上也略有不同：前者重在統一的輿論導向和優秀的作品示范；后者重在“百花齊放，百家爭鳴”，要為人民大眾提供豐富的精神食糧。
喉舌意識和百花齊放意識其實并不矛盾，但也不可相互取代。如上所說，廣播電視有雙重功能，倘若說“喉舌”強調的是媒介和工具功能，那么“百花齊放”強調的是藝術形態功能。廣播電視文藝編導運用音像技術與藝術進行了創作，實際上已經不限于社會文藝的選擇、加工、傳播，它們自己也已經成為社會上音像文藝大舞臺的作品。作為社會文藝的一部分，它們不再具有往日的權威性，同樣要經受受眾的選擇、專家的審視乃至市場的檢驗。
面對媒體的競爭，僅有喉舌意識是遠遠不夠的，泛泛地應付日常播出也難以滿足受眾的需求。廣播人、電視人應當轉變創作觀念，變被動為主動，樹立“廣播電視藝術家”的意識。目前，文學藝術領域的行家里手既已涉足音像創作，并且有所作為，那么，廣播電視文藝編導除了準確把握政策和輿論導向以外，增強文藝修養和藝術功力是當務之急。
載體與本體
顧名思義，廣播文藝是廣播所負載的文藝。廣播是載體，文藝是本體。電視文藝類似。
載體的作用不可忽視。在文藝領域里，它們與本體相輔相成，其材質與性能直接影響到藝術本體的形態特征。比如：
文字——語言的符號，語言是思想的載體。有了語言文字才有文學，才有美文巧思和藝術化的文學。于是，文學成為文學的載體。
宣紙——國畫的載體。生宣、熟宣的不同性能使潑墨寫意與工筆重彩各呈異趣。
板材——版畫的載體。于是有木刻的刀味、銅版畫的金屬味、腐蝕版的藝術肌理。
膠片——攝影的載體。膠片、暗房技術造就了攝影藝術。
廣場、廳堂、劇場——表演藝術的空間載體。音樂、舞蹈、戲劇形成了廣場藝術、室內藝術、劇場藝術的不同效果。
藝術有個傳播問題，也有個記錄問題。記錄是為了傳播。過去的藝術難以記錄和復制，只能口傳心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字間接記錄。這使文化藝術的普及與發展相對緩慢。20世紀攝影、唱片、廣播、電視、電視的相繼流行，意味著找到了新的聲像媒體，也是載體。
聲像媒體（載體）有什么功能呢？
首先，它們可以記錄——客觀地記錄，不失原樣地記錄。記錄聲音、記錄形象、記錄色彩。既可以記錄生活，也可以記錄藝術。既可以靜態地記錄，也可以動
態地記錄。既可以生活化地記錄。也可以藝術化地記錄。膠片、電子的記錄功能的發揮（電影、電視），其真實性甚至令舞臺上三面墻式的“模擬現實主義”為之遜色，進而去探索“劇場藝術”的新路。
其次，它們可以表現——主觀地表現。聲音或形象不只是客觀的，它們也能表現主觀情緒、個性色彩、審美傾向，甚至可以表現臆造的、非現實的觀念——音樂、音響尤其具有這種魅力，由此帶來獨特的審美感受。
第三，它們可以復制——大批量的、機械化的、不走樣的復制。
第四，它們可以傳播——廣泛而迅速地傳播，可以借助于電子手段實現即時傳播、同步傳播。
前兩個功能——對生活的客觀記錄，對情感的主觀表現，屬于藝術創作的范疇。藝術講究情、趣、藝。后兩個功能——大量復制，迅速傳播，屬于傳播的范疇。
依托20世紀的現代科技，新一代的聲像載體賦予文化藝術以新的面貌和新的包裝，大潮般地涌向社會。它們加快了文明的步伐，也改變了傳統藝壇的風貌。于是，融匯著機械技術、復制技術（印刷、攝影、拷貝）、電子技術的藝術形態被視為20世紀出現的、與現代科技相交匯的新藝術。特別是電影、電視、廣播，有人稱之為區別于詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇七項藝術的第八藝術，第九藝術、第十藝術。
如果我們深入地思考一下，其實在視聽領域，廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和新的藝術手法。一切都是固有的藝術形態（包括電影藝術）業已創造過的，而且已經相當成熟。視覺藝術如繪畫、雕塑、舞蹈、雜技；聽覺藝術如音樂、歌曲、曲藝說唱；視聽綜合藝術如戲劇、電影。即使如廣播劇、電視劇，大抵也不過是聽覺化的戲劇和電影式的聲像蒙太奇敘事。所不同的，只是將膠片載體轉化為電子載體、將觀賞環境由專業化的劇院轉化為日常的任意性環境而已（當然這也很重要）。從音像載體的角度講，電視更需要從電影那里學習音像蒙太奇語匯、以及畫面運動、節奏，影調、色彩以及音樂、音響等表現技巧。
正因為廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和藝術手法，因此把握固有的藝術形態十分重要。
藝術形態沒有高低之分，只有手段、方法、風格、格調、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關系，而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關系。藝術的哲理觸類旁通，人們稱之為“通感”。詩中有畫，畫中有詩。繪畫的線條色彩、雕塑的塊面結構滲透著音樂般的節奏韻律；音樂的音色、音響、柔度、力度可以帶來空靈（空間感）、柔滑（視覺、觸覺感）、沖擊力。綜合性的視聽藝術如戲劇、電影、電視等，更是隨處可見文學、繪畫、音樂、舞蹈的影子，甚至還包括語言文字所負載的有關人生與藝術的哲理思考。
于是，廣播電視面對文藝，勢必形成多元化、多樣化的趨勢。應該說，藝術的高下不在于形式的新舊；作品品位的高低，不在于琢磨什么新樣式或開發什么新品種。關鍵在于兩點：
(1)藝術本體的把握——如文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、電影等。
(2)載體功能的發揮——即廣播電視自身的藝術表現功能的發揮，如客觀再現，主觀表現，以及包括紀實美、形式美在內的情、趣、藝。
把握好這兩點，手段的運用和樣式的變化自在其中。
數千年人類文明所積累、所創造的藝術手段和藝術方法極為豐富。大千世界，蕓蕓眾生，可以多視角、多方位、多層次、多形態地表現。沒有什么事物廣播電視不可表現，也沒有什么題材只可用一種方式一次性地表現。具體到每個作品，表現手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是兩個字：得體——得生活的本體、得藝術的本體、得情感的本體。
原創·繼創·再創
任何文藝作品都有原創、繼創和再創。作品的原創很重要，或可稱之為“原生態”的作品。它是繼創和再創的根基。然而，衡量作品優劣的標準不在于它是否是原創或原生態。常常有這樣的情況：原創的、原生態的作品比較粗糙，雜質多，通過繼創和再創，才成為精品。隨著藝術載體的多樣化，繼創和再創現象愈來愈普遍。
即使在出現精品之后，繼創和再創依然存在——文藝界稱作改編、移植、二度創作。繼創和再創可以不斷出現精品，或者各呈異趣。當然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
這方面的例子舉不勝舉。
例如，流傳千年以上的《西廂記》故事，題材及原創是唐代元稹的傳奇小說《會真記》（又名《鶯鶯傳》）。南宋趙令疇將其改編為說唱形式的《蝶戀花鼓子詞》，同時又有歌舞說唱并舉的官本雜劇《鶯鶯六幺》。金代董解元另作改編，重新創作為長篇說唱《西廂記諸宮調》。元代王實甫則又以“董西廂”為藍本，再創雜劇《西廂記》，成為中國古典戲曲舞臺上的不朽之作。
雜劇精品《西廂記》的出現并不意味著這一題材的殺青、鎖定。“王西廂”是用北曲演唱的，稱“北西廂”。明代又有以南曲演唱的同名傳奇劇本出現，情節人物有所拓展，帶有江南風情特征，稱“南西”。至于清代以來各種地方戲曲和曲藝里的“西廂”、“紅娘”，乃至不同演員的不同表演藝術流派，如京韻大鼓《大西廂》，昆曲折子戲《傳柬》、《鬧柬》，荀派京劇《紅娘》等等，都是膾炙人口的佳作，難以互相替代。時至今日，新編越劇、蒲州梆子、歌劇、電影、電視連續劇的《西廂記》仍在繼創或再創。
又如，400多年前莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》問世以來，各種藝術形態的繼創和再創始終沒有停止。英國重視原創和原作，不作過多的改動。美國則在原著基本情節和基本精神的基礎上為我所用，大幅度改編，加以再創。例如百老匯歌舞劇《西區的故事》采用《羅密歐與朱麗葉》的人物和情節架構，把中世紀意大利兩大家族的世仇變成了紐約貧民區兩大青年團伙的爭斗；電影《羅密歐與朱麗葉》又設置為當代意大利后裔的族仇和槍戰。然而，原著中“以愛情化解仇恨”的中心主題沒有變，震撼人心的悲性結局沒有變。同樣的情況，日本著名電影導演黑澤明的《亂》，將莎士比亞《李爾王》的人物和情節架構放置在古代日本部族，加以電影化的表現。這，也是一種再創。
詩，譜曲為歌。樂舞，可以引發詩情畫意。口述的故事，文學化加工而為小說。小說搬上舞臺成為戲劇。經過屏幕化處理，成為電影、電視。短篇的可以生發為中篇、長篇；長篇的可以濃縮為單本、連續、系列、片斷；古典的、章回的可以改寫成現代的；外國的可以轉化為中國特色的。
廣播電視既然是音像載體，既然被視為藝術形態，那么它可以充分利用聲音元素和音像元素觀照整個世界，觀照自然、社會、人，觀照古今中外所有的文學作品和藝術作品。它可以原創，也可以繼創、再創，大有用武之地。
以廣播文藝（有聲文藝）為例：
原創——包括兩種：一種是記錄社會文藝的原創，即尊重原作，如實地記錄和播出文學作品、音樂作品、話劇作品、戲曲作品、曲藝作品、電影作品。另一種是廣播文藝的原創，即利用廣播特點、發揮廣播特長的廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等。
繼創——在原作基礎上進行程度不同的編輯處理和廣播化加工。如錄音剪輯、作品賞析、文藝專題、綜藝晚會等。藝術史、藝術理論及藝術知識的概括與介紹也可以說是一種繼創，如“閱讀與欣賞”、“廣播戲話”等。
再創——廣播文藝作品（如廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等）既有原創，也有再創。再創體現為對其他文藝題材及作品的移植、改編和二度創作。
這里所說的原創、繼創和再創，主要是就廣播電視作為“音像載體”的藝術表現功能而言的。實際上，廣播電視畢竟與其他音像載體（如唱片、錄音帶、錄像帶）不同。作為“傳媒”，它以信息傳播為主要職責，其記錄功能和傳播功能常常比藝術表現功能更為突出。當信息傳播與藝術
化的加工制作有所沖突的時候，常常寧快勿精，要把“迅速、及時、真實”放在首位。這是新聞與藝術在廣播電視中孰重孰輕的問題，可以理解。
迄今為止，廣播電視文藝節目更多的是記錄社會文藝，或者在此基礎上進行廣播化、電視化的處理（繼創）。至于充分運用音像語匯的創作（如廣播劇、電視劇、MTV等），則相對有限，因為它需要專門組織力量，有比較充分的創作時間和相應經費保證。這對一般電臺電視臺來說有一定的困難。50年代以來，專門性的廣播文藝和電視文藝創作隊伍不是沒有，如：1953年建立的中央廣播文工團，1980年改為中國廣播藝術團，任務主要是為廣播及電視系統創作、排練、錄制文藝節目。1983年又有中國電視劇制作中心的建立。此外又有北京電視劇制作中心等。這幾家單位實行文藝體制，確實創作了不少好作品。但是僅僅靠這幾支隊伍顯然不敷數以千計的電臺電視臺的播出需要，大量廣播電視文藝節目的制作仍然由電臺和電視臺自家承擔，日常節目靠互相交換的辦法加以充實，近年來則往往擇用市場上業已通行的音像制品。就廣播電視文藝而言，市場化操作和制播分離將是一條新的途徑。
值得注意的是，廣播電視作為媒體的記錄功能和傳播功能同樣可以用于文藝節目，甚至形成廣播電視文藝的特色。例如：
傳播功能——表現為文藝節目中新聞因素的介入，以及新聞節目中文藝手段的運用。最典型的是所謂“專題”類型的節目。前者稱“文藝專題”，如穿插有新聞式采訪的綜藝專題、綜藝晚會、文學專題、戲曲專題、曲藝專題、音樂專題等。后者稱“新聞專題”，如運用文藝手段加以渲染的新聞特寫、新聞故事等。在這類節目里，既有新聞的真實性、時效性，又有文藝的情、趣、藝。據說，國外影視界并沒有“專題片”的提法，要么是“紀錄片”，絕對真實；要么是“故事片”或“藝術片”，基本虛構。其實，兩者不必那么涇渭分明，其間不同程度的交叉與融合應該是客觀存在。正如報告文學、散文特寫，以及國外的所謂“新新聞主義”。此類作品的新聞題材令人關注，文藝手法引人入勝，近年來頗受歡迎。在某種意義上，這樣的文藝形式和新聞表現形式是伴隨著大眾傳媒（報刊、廣播、電視）的盛行而出現的。
一、青年編導扶持
記得 2013年在國家大劇院主辦的舞蹈比賽論壇上，評委會主席――國際現代舞大師林懷民曾感慨：“舞蹈不是一本書、一幅畫，舞蹈是空氣般的存在;偌大中國，偌大北京，能不能為年輕人鋪出一條路？讓他們發聲，讓他們存在，讓他們來擁有自己的身體。沒有開始，便沒有失敗，沒有成長，便沒有關注”。這是舞蹈行業要深入思考的問題。不知是否機緣巧合， 2014年，“扶持青年編導”成了一個突出現象。
在此之前，業內對于青年編導的扶持更多處于民間推動狀態。比如：一年一度夏季，由著名現代舞活動家、教育家曹誠淵推動的“北京舞蹈雙周”（前身是 2008年開始舉辦的“北京現代舞周”），就是中國現代舞發展最真實的當下語境平臺。不以比賽為訴求，分別是“教學周”與“展演周”，內容涉及創作、表演、教學、理論研究以及舞蹈影像諸多方面。促成新銳（“另類平臺”）、新生獨立編導（“青年舞展”）與國際級的、有分量的現代舞編導（“焦點觀摩”）對話是重要環節。“北京舞蹈雙周”連續三年舉辦，已經發展為國內最具規模的國際性現代舞盛事。本屆的特點是將 7月 21日設置為“香港舞蹈日”，當天從早到晚“馬拉松式”上演了 10個香港新生代中小型作品，是內地與香港現代舞人的一次親密接觸。
值得一提的是， 2014年國家大劇院的舞蹈演出板塊“中國舞蹈十二天”，也在第三年迎來全面改版升級。國家大劇院與中國舞蹈家協會聯合推出“青年舞蹈家展演計劃”，在7月11日至 8月30日間，由趙汝蘅、馮雙白、沈培藝、楊美琦、金星、曹誠淵等 6位業內專家出任“導師”，以“一對一”的形式推薦 6位青年舞蹈精英和他們的原創作品，分別是王亞彬（《夢 ?三則》）、趙梁（《幻茶謎經》）、柴明明（《兩人一臺》）、 “04廣東班”（《十年》）、王榮祿（《失物待領》）和孫主臻、汪濤（《我和我》）等。他們中有體制內舞蹈人，有獨立藝術家，有民營舞團成員，也有馬來西亞華裔舞者，各自展現了豐富的身心世界。尤其是楊美琦帶領的 “04廣東班”的《十年》令人印象深刻：九位原創編導兼舞者，以十年的青春和努力，呈現出他們各自的“當下”。這個被圈內人稱為“傳說中的現代舞班”雖是過去完成時，但他們中的部分舞者如段妮、戴劍等已成為當今中國后現代舞的核心人物。
11月底，中國文聯、中國舞蹈家協會等單位又聯合推出了“中國夢――青年舞蹈培育計劃暨成果展演”，雖也是 “導師制”，不過特別的是，導師組中除了有舞蹈界的趙汝蘅、馮雙白、高成明之外，還有電影導演田壯壯、音樂人三寶、雕塑家向京和當代藝術家岳敏君等。可見，此次亮點是跨界藝術家的共同搭檔以及作品的跨界呈現。四位獲選人的成果《第一束光》（費波）、《聽天說》（柳寧）、《鏡子》（柴明明）、《人之初》（趙梁）分別于 12月17日至 21日在國家大劇院上演，向觀眾呈現舞蹈人對各自生活的感悟。
國際上有名的“導師制”是2002年創建的“勞力士創藝推薦資助計劃”，由勞力士邀請藝術大師對有天賦的年輕藝術家們進行單獨指導，先由評審團在全球范圍內推舉出相應領域的三位候選人，再由導師親自面試選出一人，獲得與導師在一起學習一年的機會，彼此自由選擇最有效的溝通方式，激發出在未來創造屬于獨立天地的能量。如此看來，雖然也有短期訪學計劃，但目前國內的扶持計劃是圍繞創作項目展開，并將演出排演作為結果。
上海國際藝術節 2012年創立的“扶持青年藝術家計劃”，相對中國舞蹈家協會的“培青計劃”而言更為立體和國際化。“扶持青年藝術家計劃”面向全球征集 40 歲以下青年藝術人才，圍繞“委約創作項目”、“青年作品大賞”、“國際制作”等三個活動舉辦。幾年下來，已有越來越多的華人“海漂”開始駐足上海。在本年度青年藝術創想周上，“邀約作品”和“委約作品”同臺亮相，由享有國際盛譽的藝術大師（其中包括譚盾、林懷民、楊麗萍、田沁鑫等）組成藝委會對委約青年作品進行“一對一”的輔導和點評，主題是“進化――適應與衍變”。同時，活動也鼓勵呈現“跨界 ”音樂舞蹈和戲劇的作品，并最終遴選了 14部類型豐富的作品，集中展現年輕人對藝術和社會的思考。
二、“中國夢”現實
“國家藝術院團演出季”是塑造國家藝術形象的一個重要平臺。 2014年，“主旋律”創作進一步提升了藝術表現空間，推廣交易會為演出確認了新的市場定位，專業研討會還嘗試了藝術評論界與藝術團體的良性互動。
當然，最值得肯定的是給予了年輕一代的藝術家實踐的機會。中國歌劇舞劇院的《孔子》《恰同學少年》等作品在選材上的勇氣彰顯了年輕編導的銳力，也體現了院團領導的魄力。舞劇《孔子》是年輕舞蹈人參與當今社會熱點議題的一次大膽嘗試。孔子思想的當代價值是什么？先秦之雅舞與俗舞的藝術形態有怎樣的文化溯源？在內容和形式兩方面，舞劇《孔子》都還可以再深入挖掘。相對而言，該劇的觀賞性大于思想性。《恰同學少年》則是一部“節
選濃縮”自熱播電視劇的舞劇作品，走的是“偶像主旋律”的路線。在舞劇中，隨著電子音樂賣力地奏響，那些“白衣飄飄”的舞動少年們竟然也讓我聯想起了“快樂男生”的時尚與青春。給人印象較深的是兩段青年與劉俊卿（虛構）、的三人舞，以及一段表現青年“糞土當年萬戶侯”思想外化的四人舞，體現了舞劇基本創作規律。不過，那如同“糖葫蘆”般串聯在一起的督軍府上的花鼓戲、袖舞、扇舞以及嘉興南湖邊起舞的荷葉少女這些舞蹈片斷雖然美不勝收，但這些情態舞與劇情并無直接關系。
近年，改制后的“東方”不僅繼續保留著“描紅”傳統，還越來越有關照傳統的胸襟了，中國和世界對話的“文化牌”打得很是豐富。在2014年國家藝術院團演出季上，由中國東方演藝集團歌舞團推出的《國色》，就是這樣一臺晚會，各美其美，讓人應接不暇，但是“過猶不及 ”，筆者很難真正抓住國色精髓。
舞劇（或舞蹈詩）創作應越來越看重敘事或表達的立場和視角。舞劇之“舞”是為觀賞性而舞，還是為推出某個“舞蹈明星”而舞，抑或是為了“戲劇性”而舞，這會導引出不同的舞劇結構。如果在觀看舞作時，觀眾不只是因為個別演員高超的技術技巧而熱烈鼓掌，也不會再受字幕左右，舞劇版的人物形象才可能鮮明起來。相對而言，為紀念梅蘭芳大師誕辰 120周年，遼寧歌舞團于年底在保利劇院推出的原創舞劇《梅蘭芳》效果不俗。該劇沒有瑣碎的敘事，卻立住了人物。一襲白衫的梅蘭芳“真身”與“生旦凈丑”的內心視像以及四位女子“扮相”既相融，又各自獨立;而當梅蘭芳化身為仙女，翻飛的長袖躍然舞臺他的藝術人生燦爛至鼎盛。在整部舞劇的構思和設計上，京劇的簡潔和寫意賦予了該劇靈魂，就連日寇也是黑色靠旗裝扮的群像所指代。
此次 2014國家藝術院團演出季的 7臺舞蹈演出中，中央芭蕾舞團的作品占據了其中的 3臺，頗為引人關注，這其中包括引進的羅蘭 ?佩蒂的名作《蝙蝠》，中芭和外聘年輕編導帶來的《新人新作》，以及迎來了 50周年慶典的《紅色娘子軍》。這幾部作品代表著中芭建構世界強團“中國夢”的用心：一類是對世界芭蕾名作做出中國的演繹;一類是用民族化的芭蕾語言反映民族情感;一類是用不斷更新的芭蕾語言來演繹人類共創、共享、共有的文化資源或者“全球在地化”的當代中國人的情感、故事和觀念。《新人新作》部分舞作出自新春演出季的第五屆“芭蕾創意工作坊”，彰顯了 80后和 90后的年輕藝術家銳意突破自我的才華。上述做法不僅再次凸顯中芭已經成為中國最具藝術品格的國家級舞蹈院團，也是開放的中國對世界芭蕾文化的貢獻， “多元共生”的中央芭蕾舞團正在踐行。
筆者認為，“主旋律”不只是革命歷史或改革建設的宏大敘事，還有弘揚真善美的多元共生的藝術表達。在全球化的今天，具有世界影響力的舞蹈舞劇作品光是故事動人、情感真摯、技巧高超、動作混化和大眾文化類型的創作尤其關鍵的是內容和形態的契合，否則就會有生搬硬套、文化錯位的嫌疑。這種現象不僅體現在當代舞或民族舞劇的創作上，就連國標舞藝術表演舞也不能隨意拼貼。
政府近些年對舞臺藝術扶持的力度不小。在財政支持上，國家尤其支持體現民族特色和國家水準、也能具有一定市場份額的舞臺作品。但是，好政策卻導引出一種當代中國舞臺劇創作的最佳路數，即：“周旋于藝術與政策，周旋于得獎與好看之間” [1]，因此，文化“大繁榮”多呈現出一種“自我陶醉式”的卡拉 OK。此種模式下恐怕難以涌現出具有國際影響力的藝術大家。
從作品數量或從參與人數來看，中國都是一個舞蹈大國，然而成為舞蹈強國，需要的是真正具有世界性的舞蹈“文化力”，國家級舞蹈院團無疑承擔了重大責任。那么，怎樣能彰顯導向性、代表性和示范性呢？筆者認為，需要有效地進行藝術傳播，在世界多元文化中尋找自己的位置，其中有兩層含義，一是在創作上如何提升作品的文化和精神內涵，由淺入深、由表及里地進行藝術表達，在整體思想深度和藝術價值上與世界優秀作品對話;二是思考我們的表演藝術如何能跟上傳播時代的變革。
三、共享對話
2014年有兩臺國際性的東方意韻作品
雜、舞美現代是不夠的。傳統文化、現代文引起了業內外不同的思考，它們分別是十月
國家大劇院舞蹈節上云門舞集帶來的《松煙》，以及在第六屆戲劇奧林匹克上沈偉帶來的《聲希之夜》。這也是年度兩臺最受藝術界普遍關注的現代舞演出。雖然不全是藝術家的新作，但因其滲透的不是直面社會的思考，也不是對經典文本的借題發揮，所以給觀眾帶來了不同尋常的體驗或考驗，完全因人而異。品鑒林懷民作品，需要調動超感性臆想;而欣賞沈偉的跨界探索，甚至還需要借助理性思維。
云門舞集的《松煙》（2003）是頗能陶冶性情的作品，作品延續的是 2009年在國家大劇院初遇林懷民“行草三部曲”開篇舞作的靈動。中西貫通的技巧、氣韻和聲響，造就了林懷民的“身體書法美學”。這部《松煙》已不是身體與書法的臨摹互動，而是抽離出著墨者當下心靈自由顫動的軌跡，猶如層次豐富而寫意的“松煙墨”。不過，林懷民的《松煙》依循了美國先鋒作曲家約翰 ?凱奇東方色彩的聲響，源于“偶發”，舞者吐納呼吸與身體步調皆精妙設計，是一種“限制中的自由”。此與書法美學相通，雖受筆劃字形所限，卻又透出自由靈動的精神，引人聯想。欣賞林懷民的此類作品，需要親臨現場的心靈感悟，因為編舞、跳舞、賞舞已經成為一種精神活動，人類學意義上的“氣”、藝術境界的“象”與哲學境界的“道”達到了某種契合。當然，此類作品也會給人帶來視覺和感知上的挑戰，如果沒有“聆聽”和“觀賞”的主動介入，加之平靜到冥想境界的心態，怕是很難“忍受”這一系列作品。
10月，在世界享有盛譽的跨界編導沈偉攜《春之祭》《聲希》兩部扛鼎之作首度與上海觀眾見面; 11月，又在京推出《聲希之夜》。《春之祭》（2003）是沈偉在西方獲得廣泛藝術認同的作品之一。如果說，《春之祭》誕生后的幾十年中，大多數版本仍側重于對“春之祭”歷史學、社會學、心理學的祭禮闡釋，與諸多向《春之祭》致敬的經典版本不同，沈偉則逾越了人文母題基因所限，在不規則棋盤般的舞臺上，大膽探討音樂肌理與身體語言的關系。他的作品充滿了對于東方“禪”學思想的理性探尋，解讀空間很大。面對這樣的作品，重要的不是去評判它，而是去闡釋它。
沈偉在北京的演出原本名為“博物館之夜”，綜合了《連接轉換》《靜止的移動》《0-12》《聲希》等多部代表性作品的經典片段重新編排而成。此次，沈偉專門為首都博物館的環境打造，舞美部門和舞團舞者都為此做了長時間的準備。但由于 APEC峰會的原因，演出地點臨時由國家博物館調整為國話劇場。博物館空間變回鏡框式劇場空間，意蘊也隨之改變。沈偉的作品強調完整的創作，要從動作、音樂、布景、服裝等全方位觀賞。其中，跨文化、跨領域、極富創意的肢體語言構成了沈偉獨特的審美，而空間對于他的舞作而言，是一切審美開始的核心。雖然近年他在博物館空間的作品中都有他多年前作品的影子，跟隨“自然身體運動發展”（Natural Body Development Technique）而來的“用身體作畫”的構思也成為其作品的復調，但是審美意蘊存在不同的時空里。看來，要在華親臨沈偉的實景互動演出，還需要等上一段時間了。沈偉還處于人生的黃金時代，未來的發展仍是開放的，一切變化可能會 “自然”到來吧！
四、民營舞團的突破
2014年，非營利舞團和營利性舞蹈企業都有了更重要的突破。作為獨立現代舞人，王媛媛于 2008年創辦了北京當代芭蕾舞團。如今，第一個五年過去了，舞團堅守著自己的藝術追求，憑借連續創作的 12部風格迥異的作品躋身于國際主流藝術平臺。 5年前，媛媛的團隊吸納了所有前來面試的舞者; 5年后，媛媛的團隊吸引了中國杰出芭蕾人才的加盟，比如在最新舞劇《夜宴》中扮演哈姆雷特的吳炎就曾是中芭的主要演員和港芭的首席舞者。 2014年，王媛媛及其舞團再次應邀參加紐約布魯克林音樂學院 （BAM）劇院“下一波藝術節”。這是全球最重要的當代藝術節之一，以當前世界最佳或最具有前瞻性的近期作品發表為主。巧合的是，在紀念魯迅逝世 78周年期間，舞團在 BAM推出了《野草》，這是王媛媛對生存意識的大膽剖析，生命弱小卻也不能茍活，為曾經這樣的活著而大歡喜。
2014年，《云南映象》在國家大劇院推出了十周年紀念版，與此同時，云南楊麗萍文化傳播股份有限公司成為全國第一家舞蹈演藝企業登陸新三板的公司。當晚我確實沒見著什么舞蹈圈朋友，池座樓座滿眼都是普通的觀眾，慕楊麗萍名而來，哪怕就是楊麗萍出個畫外音，幾句簡單的云南方言，都會引起現場掌聲。如今，《云南映象》雖已沒有了當年的開創意義和審美突破，但這個作品十年如一日地保持了本真。十年間，楊麗萍如何保持《云南映象》的“原生態”品質和“衍生態”改編的變與不變，這是一個值得思考的問題。同時，楊麗萍的作品及其形象逐漸被打造成了精致的大眾文化產品，它的意義更在于豐富了我們這個強調“一體多元化”的文化市場，“楊麗萍現象”逐漸發生著由“文化事件”向“娛樂事件”的轉型。從市場定位的角度，更亟待思考的是，《云南映象》進入資本邏輯后對中國舞蹈行業的啟示，比如：體制內外舞蹈機構及個人如何進行“市場”定位？市場對政府和舞蹈機構及個人而言又意味著什么？
在楊麗萍及其專業操盤手的整體設計下，十年間，她也完成了從臺前到幕后的轉型。楊麗萍的接班人，蝦嘎、楊舞、小彩旗等相繼浮出臺面，而且都具備了獨擋一面的魅力。他們之間銜接得自然而然，讓觀眾接受得也自然而然：楊麗萍并未被替代，只是轉型了。第一個轉型，她完成了作為獨舞演員的轉型，使自己有了掌控群舞和駕馭一整臺作品的能力，成了總編導。第二個轉型更為徹底，她完成了舞者的轉型，使自己成為一個團隊的靈魂人物：藝術總監。與“活到老、跳到老”，在舞臺上真實展現年齡感與滄桑感的現代舞者不同，楊麗萍的舞蹈氣質似乎永遠屬于“少女時代”，“知天命”的她的確締造了這個神話。第三個轉型仍是現在進行時和將來時，楊麗萍作為藝術家正在向以自己名字命名的品牌價值轉型。人的藝術生命畢竟有限，但品牌價值卻可以是永恒的。楊麗萍，她一直清楚知道自己要做怎樣的藝術，并堅定不移地追求。當年，她可以不受體制內賽事規則的約束，如今更希望她和她的投行團隊不會受制于商業的資本邏輯，畢竟，藝術不是普通的商品。
五、劇場：令人敬畏的空間
每年，在京滬等地舞臺上，都能邂逅世界一流的演出。 6月，洛杉磯舞蹈工坊首秀，獻舞上海、香港、北京三地，帶來了一套精致清透、簡約卻極富創意的“三合一”作品。 11月，全世界最著名的現代芭蕾舞團荷蘭舞蹈劇場（ NDT）帶著五個小作品組成的集錦演出踏上了訪華之旅（北京、上海和蘇州）。此次演出不是他們首次來華，卻是徹底褪去基利安光環的一次巡演，結果也證明了基利安缺席的 NDT仍然繼續開拓在世界當代芭蕾的前沿。一團舞者的條件和能力都值頂峰狀態，對觀者而言，整個過程使人各自領悟情感間距，映照心靈深淺，身體的各種感官全部被調動起來。
2014年，還有一個特別的劇場現象。 3月，北京仍值春寒料峭，卻已宣告冬天的離去。那晚，北京保利劇院座無虛席，舞蹈家金星攜舞團登上保利劇院，上演兩臺現代舞專場《我和我的細胞在九宮格里 Have Fun》與《三位一體》。她說，她又一次回到 20年前起步的地方，由于高昂的場租，或許將是最后一次站在這個舞臺上，言談中傳遞著尷尬與無奈。與之相反，英國皇家芭蕾舞團的《堂吉訶德》和 “男子版”芭蕾舞劇《天鵝湖》都只選擇在上海的劇場停留。天津大劇院的舞蹈演出也日漸被更多人認知，因為，他們感受到了：劇場，不只是一個對外出租的場地，而是一個情感充沛、甚至凝聚儀式感的令人敬畏的空間。
