時間：2022-04-03 03:18:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國古代詩歌，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】注釋；詩題；意象
【中圖分類號】G632 【文獻標識碼】A
中國文化博大精深。我們中學生接觸最多的當屬中國古代詩歌和我們所說的“文言文”。但很明顯的是，現(xiàn)在的學生在這一塊的分析能力還是比較薄弱的，無論是在答題的角度還是最終的分數(shù)上，都是不盡如人意的。因此，根據(jù)平日的授課經(jīng)驗，筆者在這里總結了一下如何讓高中生更快，更準確的分析中國的古代詩歌。
我們就拿人教版《語文（必修三）》中杜甫的《登高》一文來說吧，“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”這首詩作為語文教師來說，我們非常熟悉，可以說對于它的意境、情感、主旨等是張口即來。可如何把它轉(zhuǎn)化成學生的知識，并讓他們積累一定的古詩分析能力呢，這就需要我們充分發(fā)揮我們的課堂引導作用了。
我們分“三步走”。
首先，我們來看課下的注釋，看看哪些可為我們所用。我們發(fā)現(xiàn)，注釋①給了我們一個重要信息，本詩作于秋天的重陽節(jié)。這讓我們產(chǎn)生了一定的聯(lián)想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之為氣也”開始，中國古代的文人騷客們一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重陽節(jié)則是中國的一個傳統(tǒng)節(jié)日，在這一天，中國人都有飲酒、賞菊、登高的習慣，在這一天，寄托的是對遠方親人的思念和祝福，如《九月九日憶山東兄弟》等。注釋⑥⑦⑧則告訴我們作者杜甫此時所處的狀態(tài)，年邁，多病，潦倒，羈旅漂泊。從這些注釋我們得出，這首詩的情感基調(diào)應該是悲涼的，是壯志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。
接著，我們來看詩題《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中國古代的詩人們到底都望到了什么呢？雄心滿懷時，望的是祖國壯美的大好河山，心底涌起的是無比自豪的情感，“未收夜色千山黑，漸發(fā)晨光萬國紅”（《乾隆己酉四月登日觀峰》）；低落失意時，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，無比哀傷，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（《登幽州臺歌》陳子昂）；特殊時期，如南宋，愛國者望的是曾經(jīng)的領土，如今的失地，涌出的是亡國的恥辱，對被踐踏同胞的悲嘆，復國的豪情壯志以及有志不得騁的憤慨……總之，時代不同，個人處境不同，所“望”也是不同的。在本詩中，由對注釋的分析，我們已經(jīng)可以排除一些喜悅的情感了。
第三，我們來看全詩的根本，即詩文。所謂“景乃詩之媒，情乃詩之胚”“孤不白成，兩不相背”（謝榛語）。情因景生，景以情合，二者相互生發(fā)與滲透，從而達到融合無間的狀態(tài)，于是美妙的詩歌意境便產(chǎn)生了。我們知道詩歌中最能體現(xiàn)作者主觀情感的即是其中的意象。意象即帶有作者主觀情感的具體物象。
這時，我們來看該詩中有哪些具體的物象，比如：急風，高天，啼猿，落木，酒等。很明顯，這幾個意象非常顯眼。首先看“急風”，一則體現(xiàn)風大，因為站的高，這是屬于自然現(xiàn)象；二則也許可以得出作者此時的情緒起伏較大，否則，他為何不說“秋高氣爽”“惠風和暢”呢？其次，“高天”，交代了季節(jié)――秋，這在注釋時我們已經(jīng)分析了。“啼猿”，眾所周知，猿猴的叫聲和杜鵑的啼聲一樣，都是哀鳴，在它們身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何處鳴。孤臣淚已盡，虛作斷腸聲” （《入黃溪聞猿》柳宗元），“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴”（《琵琶行》白居易）。下一個意象則是“落木”，這便是我們都比較熟悉的落葉了。提到葉，我們更多想到的是嫩綠的，水潤飽滿的綠葉，可在這里，作者連葉的一絲嫩綠都不讓我們遐想，他選用了“木”，一絲生命全無，只有木的枯槁與死灰。我們不難想象，這是怎樣的心情下才會選擇的意象啊！至于“酒”，則更不要說了，雖有“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”（《聞官兵收河南河北》杜甫）的喜悅，但更多的卻是“對酒當歌，人生幾何”（《短歌行》曹操）的慨嘆，“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”（《宣州謝樓餞別校書叔云》李白）的悲愁，“三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急”（《聲聲慢》李清照）的思愁……而這些意象的疊加，讓我們感受到的只是無邊的悲傷。
在這首詩中，雖說上片寫景，下片寫情，似乎有著明確的分割，但是誰又能說它們真的能分割開來呢。所謂景實而情虛，大凡好的詩歌，無不借景言情，寓情于景，緣情布景，其中所寫景物，不僅是自然物的顯現(xiàn)，而且對詩人所抒之情起著規(guī)范作用，顯示著詩人思想情感的趨向，從而加強了詩歌的形象性、具體性、生動性。再者，我們說“寓情于景而情寓深”，更加強了詩歌的美感，而耐人尋味。
再聯(lián)系作者頸聯(lián)和尾聯(lián)所述，我們知道，這首詩表達了作者深深的思親之苦，身世之悲，壯志不得展之慨等等。
綜合來說，分析中國古代詩歌有以下幾步：首先看注釋，尤其是注釋一，它一般都會交代作者寫作此詩的背景，可以讓我們或多或少地了解作者此時的心境。其次看詩題，有時詩題即“詩眼”，透過其我們能窺探出作者所要表達的“境”。最后，看全文，捕捉能體現(xiàn)情感的景物，把前面的猜測轉(zhuǎn)化成最終的事實。
雖然說，這種“三步走”的方法，在一定程度上損傷了中國古代詩歌所特有的意境美。但是，只有先學會了如何合理、準確的分析詩歌，才能夠談及到欣賞、品味的高度，正如“授人以魚，不如授之以漁”，你只有先學會打漁，才可能有更多的魚供你享受。
關鍵詞：讀音 字音 字義
一.“將”的讀音及基本含義
《將進酒》中的“岑夫子、丹丘生、將進酒，杯莫停”的詩句，而“將”字該如何讀，一直是一個困擾師生的問題，經(jīng)常將“將進酒”的“將”念成jiāng。在《漢語大字典》中，“將”字讀音有五個，分別：jiàng、jiāng、qiāng、yáng、jiǎng①。而我們常用、常見的讀音主要是前三個jiàng、jiāng、qiāng。在《漢語大字典》中，讀音一“將jiàng”有將帥、統(tǒng)率、威武、軍銜名、能手五個義項;讀音二“將jiāng”有扶持、護衛(wèi)、養(yǎng)息、順從、行進、推進、送行、施行、秉承、傳達、贈送、進獻、逝去、排成行列、取、想要、長久、姓氏等三十三個義項;讀音三“將qiāng”則只有“請、愿”這一個義項，《廣雅?釋言》“將，請也”②。至于最后兩個幾乎很少見到的讀音，《漢語大字典》認為“將yáng”指的是含雜質(zhì)的玉，以及玉的雜名;“將jiǎng”同“獎”，《集韻?養(yǎng)韻》“獎，勸也，助也，或作將”。
二.“將進酒”的“將”字音及字義
1.從《將進酒》題意來解釋“將”
《將進酒》原是漢樂府短簫鐃歌的曲調(diào)，屬漢樂府《鼓吹曲?鐃歌》舊題。題目意譯即“勸酒歌”。《宋書》：漢鼓吹鐃歌十八曲，有《將進酒》曲。《樂府詩集》中有“《將進酒》古詞云：將進酒，乘大白，內(nèi)容多寫宴飲游樂，詠唱飲酒放歌的事”。宋代何承天《將進酒》篇曰：“將進酒，慶三朝。備繁體，薦佳肴。則言朝會進酒，且以濡首荒志為戒。若梁昭明太子云，洛陽輕薄子，但敘游樂飲酒而已。”從以上文獻資料可以得知，“將進酒”意思就是“請喝酒”，以《將進酒》為篇名的詩歌作品，配上樂曲，就是一首“勸酒歌”。
在《全唐詩》中收有李白、李賀、元稹所作的三首《將進酒》。李白《將進酒》“岑夫子、丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽”;李賀《將進酒》“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨。勸君終日酩酊醉，酒不到劉伶墳上土！”元稹《將進酒》“將進酒，酒中無毒令主壽。愿主回恩歸主母，遣妾如此由主父。”從以上具體的詩歌作品來看，詩的具體內(nèi)容都是與“勸酒”相關的，與題目“將進酒”“勸酒歌”是相符的。
因此，從《將進酒》的題意來看，結合“將”字的五種讀音及其具體的義項來看，只能將“將進酒”的“將”字訓釋為“請”，“將”在這里的讀音應為“qiāng”。
2.從古代漢語的角度來訓“將進酒”之“將”
在許慎、段玉裁的《說文解字注》中，對“將”的解釋為“也”。行部曰。⒁病6字互。……後人^二字去c平之，入之e者。……毛⒆止視特多。大也，送也，行也，B也，R也，紉玻也，也。此等或雅。或不。皆各依文x。如是一x。⒆x七羊反。故也。⒆xu羊反。故皇矣麼取a言及楚茨麼R。R，徐仙民周Y音Y反。皆p也。言。，R也。郭云。^分R也。引或肆或。此甚明。或肆蒙或剝。言剝之乃於互也。或⒚苫蚺搿Q耘脛必┝科淥火及五味之宜。故云R其肉也。……從寸。必有法度而後可以主之先之。故拇紜au省。u切。十部。”③從以上資料可以得知，段玉裁將“將”字的各種讀音、字義都進行了歸納概括，并舉例說明毛詩中“將”字有許多，而“將”字在不同語境中可以訓為不同的意思，許多的義項都是通過雙聲疊韻等音韻學方面的方法而得到的。
《將進酒》根據(jù)題意“勸酒歌”而得到“將”的意思應該是“請”。再根據(jù)音韻學原理，結合古代漢語字義與讀音之間的關系來分析，如《說文解字注》“是一x。⒆x七羊反。故也”;《詞詮》“將，外動詞，請也。讀千羊切”。不管是“七羊反”還是“千羊切”，“將進酒”中的“將”字應該讀為“qiāng”。
3.意義為“請”的“將”在上古文學作品中的體現(xiàn)
根據(jù)段玉裁在《說文解字注》中說“毛⒆止視特多。大也，送也，行也，B也，R也，紉玻也，也”，本文主要從《詩經(jīng)》中找尋例證。
《詩經(jīng)?衛(wèi)風?氓》中有“匪我愆期，子無良媒，將子無怒，秋以為期”，“將子無怒”即為“請你不要發(fā)怒”。《詩經(jīng)?鄭風?將仲子》中有“將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞”;《詩經(jīng)?鄭風?大叔于田》中有“將叔無狃，戒傷其女”;《詩經(jīng)?小雅?正月》中有“載輸爾載，將伯助予”……除此之外，在《穆天子傳》卷三有“將子無死，尚能屠礎雹艿鵲取T謖廡├子中，“將”都是“請”的意思，讀作“qiāng”。
三.總結
綜上所述，根據(jù)具體文意，以及古代漢語的相關特點，結合上古文學作品，我們可以得知《將進酒》中的“將”字應該訓為“請”，應該讀作“qiāng”。
參考文獻
1.漢語大字典[M].四川辭書出版社，湖北辭書出版社，1990
2.漢許慎撰，清段玉裁注.說文解字注[M].浙江：浙江古籍出版社，2006.
3.林拱鑫.李白將進酒若干問題考論[J].綏化學院學報，2015：33（5A）
注 釋
①漢語大字典.四川辭書出版社，湖北辭書出版社.1990：P2375.
②漢語大字典.四川辭書出版社，湖北辭書出版社.1990：P2377.
本文旨在剖析這些問題并嘗試提出了解決這些問題的策略。
一、對高中語文中國古代詩歌課堂教學有效性的界定
即然文章就是圍繞“高中語文中國古代詩歌課堂教學的有效性”進行探究，那么我們首先就對“有效性”進行一個界定。而這個有效性又必須從中國的教育現(xiàn)狀出發(fā)，那就是既要考慮到應試教育的一面，但同時又不能脫離素質(zhì)教育這一我們的教育事業(yè)所追尋的理想目標。
“名句默寫”和“詩歌鑒賞”是高考必考的兩個模塊，所以，能否在高考中答好這兩道題，能否經(jīng)得起高考這塊“試金石”的檢驗，是衡量高中語文中國古代詩歌課堂教學有效性的重要指標。
而理想的詩歌教育又不僅僅是幫助學生在高考中取得詩歌這一部分的分數(shù)，同時它更肩負著培養(yǎng)學生的審美品位、加深學生的文化底蘊、傳承民族傳統(tǒng)文化這一重要責任。對此，《高中語文新課程標準》中也有明確闡釋：
1.培養(yǎng)鑒賞詩歌和散文作品的濃厚興趣，豐富自己的情感世界，養(yǎng)成健康高尚的審美情趣，提高文學修養(yǎng)。
2.閱讀古今中外優(yōu)秀的詩歌、散文作品，理解作品的思想內(nèi)涵，探索作品的豐富意蘊，領悟作品的藝術魅力，用歷史眼光和現(xiàn)代觀念審視古代詩文的思想內(nèi)容，并給予恰當?shù)脑u價。
3.借助工具書和有關資料，讀懂不太艱深的古代詩文，背誦一定數(shù)量的古代詩文名篇。學習古代詩詞格律基礎知識，了解相關的中國古代文化常識，豐富文化積累，為形成傳統(tǒng)文化的底蘊打下扎實基礎。
4.學習鑒賞詩歌、散文的基本方法，初步把握中外詩歌、散文各自的藝術特性，注意從不同角度和層面發(fā)現(xiàn)作品意蘊，不斷獲得新的閱讀體驗。
5.嘗試詩歌、散文的創(chuàng)作，組織文學社團，展示成果，交流體會。
所以，這里的“有效性”就包含著兩層基本要求：一是不與高考相沖突，并且要有助于得分：二是有助于豐富學生的情感世界，幫助養(yǎng)成健康高尚的審美情趣，提高文學修養(yǎng)，形成傳統(tǒng)文化底蘊，進而成為一個真正意義上的民族文化的傳承者。
二、當前高中語文中國古代詩歌課堂教學中存在的誤區(qū)
當前詩歌教學中的誤區(qū)可以簡單概括為“走向兩個極端”：
一個極端是“唯考試論”、“唯實用論”，在詩歌教學中緊密圍繞著高考詩歌題目這一中心，不談“美”，只談“分”，結果就是一首首千古傳唱的名篇佳作、一朵朵精神之花被肢解為各種題目，諸如“煉字題”、“分析意象題”、“分析表達技巧題”等等，從而使詩歌毫無美感可言，使詩歌教學毫無心靈體驗，將感性的東西徹底物化了。
另一個極端就是高舉“新課標”、“新課改”的旗幟，對高考、對分數(shù)諱莫如深，覺得談分數(shù)、談答題技巧就是玷污了新課標、褻瀆了素質(zhì)教育。于是，豐富多彩的教學環(huán)節(jié)、教學活動在課堂上紛紛呈現(xiàn)，老師對答題技巧緘口不言，整個課堂就淪為了學生熱烈討論、展示的舞臺。但熱鬧過后，當學生面對考試題目時卻一籌莫展，毫無頭緒。
三、高中語文中國古代詩歌課堂教學有效性的探究
1.如何確保高考時，在“名句默寫”和“詩歌鑒賞”兩個必考的模塊能夠拿到較為理想的分數(shù)？首先，必須抓好學生的背誦，因為通過背誦就可以解決“名句默寫”的問題，而同時，背誦又是詩歌鑒賞的基礎和寫作素材獲取的重要途徑。其次，老師還應針對高考中詩歌鑒賞的常見題型，比如“煉字型”、“分析意象型”、“分析表現(xiàn)手法型”、“對比鑒賞型”等，對學生進行專項訓練，從而使學生答題時游刃有余，取得較為理想的成績。
2.如何幫助學生獲取審美體驗，加深學生的文化底蘊？最簡單的辦法，就是將《高中語文新課程標準》中關于詩歌的五項要求作為衡量自己課堂環(huán)節(jié)、課堂行為的重要依據(jù)，比照自己的詩歌教學與新課標的吻合度。甚至，我們可以將五項要求中的內(nèi)容直接轉(zhuǎn)化為我們的具體操作。比如第二條中的“用歷史眼光和現(xiàn)代觀念審視古代詩文的思想內(nèi)容，并給予恰當?shù)脑u價”，以及第五條中的“嘗試詩歌、散文的創(chuàng)作，組織文學社團，展示成果，交流體會”，如果我們能在課堂教學中加以采用，必將拉近學生與中國傳統(tǒng)詩歌、傳統(tǒng)文化的精神距離，激發(fā)學生學習傳統(tǒng)詩歌、品味傳統(tǒng)文化的極大興趣。
關鍵詞：古代文論；形式批評；研究
提到文學的形式研究，論者大多會把目光投向西方。似 乎“形式”批評本是西方文論的產(chǎn)物。縱覽二十世紀的西方 文論，在文學語言研究方面的確取得了巨大成就。無論是以俄 國形式主義和英美新批評為代表的“語言形式”，還是結構主 義文藝理論的“結構形式”；無論是符號學理論的“符號形 式”，還是神話原型批評的“原型”和格式塔理論的“格式 塔”概念，這些形形的批評理論都可歸之于“形式批評” 的范疇。六十年代以后的接受美學、解構主義、女權主義、新 歷史主義等等，也都給文學語言問題以優(yōu)先的地位和特別的關 注，并且從各自的角度提出了各式各樣的觀點。可以說，西方 二十世紀文論是以文學語言的研究為重要標志的.zclunwen.com
中國古典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決 定了中國詩歌在形式方面的天然優(yōu)勢。中國古典詩學在形式批 評方面有諸多闡述，對后世產(chǎn)生了深遠影響.
一、古代文學創(chuàng)作的“形式”之美 中國古代的文學作品具有豐富的形式美。而中國古代文 論一方面強調(diào)“言志”、“宗經(jīng)”、“載道”，另一方面又始 終對詩歌語言問題相當重視，產(chǎn)生了大量的有關詩歌語言的論 述，其成果無論從數(shù)量和質(zhì)量上都遠遠超過了西方傳統(tǒng)文論.
以唐詩為例，唐詩是我國詩歌創(chuàng)作的高峰，其形式上的 成就遠遠高于內(nèi)容。幾萬首唐詩里表達的思想情感，如愛國思 鄉(xiāng)、友情愛情、春愁秋恨、山水隱逸等，在先秦至六朝的詩歌 里已表達的很多了。哈羅德·布魯姆說“：一部文學作品能夠 贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標志是某種陌生性。”唐詩中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有語言而且是不斷翻新的語言，才 使唐詩贏得了經(jīng)典地位.
漢語的詩性也促成了中國古典詩歌的獨特魅力。中國古 典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決定了中國詩 歌在形式方面的天然優(yōu)勢。王力指出：“因為漢語是單音節(jié)， 所以排比起來可以弄得非常整齊，一音對一音，不多不少。有 了這種特性，漢語的駢語就非常發(fā)達。”正因為此，中國古典 詩歌在對偶、平仄、用韻等諸多方面是頗為講究的。與這一創(chuàng) 作現(xiàn)實相適應，中國詩學在這方面的理論總結和思想闡述也異 常豐富。流傳甚廣的賈島“推敲”的故事，鄭谷“一字師”的 故事都是古代文學史上著名的推敲辭章的橋段。杜甫“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的詞句，表現(xiàn)了他對錘字煉句的 重視。白居易令老嫗解詩，王安石詩中“春風又綠江南岸”的 “綠”字，改十許字才定稿為“綠”。文學史上這樣注重文學 形式錘煉的例子不勝枚舉。也正是古人對于文學形式美的不懈 追求，這些優(yōu)秀的詩篇才能給我們以獨特雋永的審美感受.
二、古代文論的“內(nèi)容”與“形式” 當然，我們只是為了說明問題的方便，才把文學分為內(nèi)容 和形式。實際上中國文學的內(nèi)容和形式是不可分的。古代文論 中“文”、“質(zhì)”作為對舉的觀念范疇，論述了內(nèi)容與形式的 關系。文質(zhì)說源自《論語·雍也》：“子曰：‘質(zhì)勝文則野， 文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 內(nèi)容與形式統(tǒng)一，認為這才是君子作文的準則。孔子的這一理 論對中國古代文論的影響最大，引發(fā)的論述也最多，幾乎古代 的每個有影響的文論家都談到過這個問題.
漢代的揚雄繼承和發(fā)揮了孔子文質(zhì)兼?zhèn)涞乃枷耄瑒③倪€ 把“文質(zhì)”辯證統(tǒng)一關系看作是推動文學創(chuàng)作發(fā)展的內(nèi)在基本 因素。王充的“言事增實”說，陸機的“辭達理舉”和“尚巧 貴妍”說，劉勰的“情采”說，韓愈的“陳言務去”和“氣盛 言宜”說，柳宗元的“文以明道”說，白居易的“尚質(zhì)抑” 說，歐陽修的“道盛文至”說，程頤的“作文害道”說，黃庭 堅的“理得辭順”說等等。“文質(zhì)論”探討的是文學的語言形 式與內(nèi)容的關系，總的來看，重內(nèi)容但又講求文采的觀點占上 風。中國古代的“文質(zhì)”理論及其所體現(xiàn)的中國古代文學歷史 發(fā)展的藝術辯證法，以及其中對文學形式的論述在今天仍然具 有重大的文學理論意義.
中國古代文論中有關文學語言的論述是相當豐富多彩的， 對于文學語言形式，所論及的問題也非常廣泛和深入。有些論 點極富啟迪性，是一個重要的理論資源寶庫。我們可以站在現(xiàn) 代的高度上對傳統(tǒng)做出新的闡釋和評價。繼承借鑒傳統(tǒng)文論對 形式批評的豐富論述，對我們今天的理論研究無疑是非常有益 的.
參考文獻:
摘 要：中國詩歌語言從《詩經(jīng)》時代開始，到魏晉發(fā)展至鼎盛的唐代，直至明清、近代，每個時代的詩歌語言特點各有千秋。其語言以質(zhì)樸自然為主，但因時代不同，或，樂而不；或，哀而不傷。唐代詩明歌是中國詩歌發(fā)展史的巔峰，其語言最為完美，“華聲”是其特點的高度概括。封建時代的詩歌，清時代遭遇文字獄之災，詩歌語言不能自由發(fā)展，現(xiàn)代詩歌語言由于西學東漸，語言形式發(fā)生變化。中國詩歌語言形式變化，但其內(nèi)在思想即使在西方思想的影響下，中國獨特的哲學思想依舊是中國詩歌的主導思想。
關鍵詞：中國詩歌；語言；詩學思想
一、中國詩歌語言
（一）中國詩歌劃分
中國詩歌分為古代詩歌和現(xiàn)代詩歌，通常當人們提及中國詩歌是，大都想到是古代詩歌。中國的古代詩歌詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。兩種詩歌的概念是在唐代形成的。
古體詩包含了古詩、楚辭、樂府詩，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也屬于古體詩。古體詩的語言不講對仗，押韻較自由。與古體詩相對的是近體詩，分為“絕句”和“律詩”兩種。律詩的語言講究格律且要求極嚴，篇有定句，句有定字，韻有定位，字有定聲，聯(lián)有定對。古體詩語言的自由，成就了其豪放大氣；近體詩語言的講究，將語言雕琢得玲瓏有致。
（二）中國古代詩歌的語音美
中國人說話要求語音美，說話的內(nèi)容也要美，這正是中國古代詩歌語言發(fā)展至今的成就，可以說中國古代詩歌的語言成就了整個漢語。于堅在《穿越漢語的詩歌之光》（楊克主編《中國新詩年鑒1998》的《代序》）一文里認為：漢語是詩性語言，具有天然的詩性特征和歷史意識，它有效地保存著人們對大地的記憶，保存著人類精神與古代世界的聯(lián)系，本世紀最后20年間，世界最優(yōu)秀的詩人是置身在漢語中的。[2]可見，即便是現(xiàn)代漢語，古代詩歌的語言之精華部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隱隱發(fā)光。
中國古代詩歌的語音美，這種美從某種意義上講正是歷代詩人所遵循的韻。中國古代詩歌的語言美在押韻或不押韻中變幻莫測，美不勝收。為求押韻，作詩時的講究也多，律詩是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無論律詩還是絕句，首句均可以押韻或不押韻，例如：《登樂游原》“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。首句并不入韻，二四句押韻。近體詩在韻的追求上比古體詩更為嚴格，近體詩規(guī)定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規(guī)矩，事實上以近體詩的體例假如押仄聲字會感到非常拗口，所以古人都能自覺遵守這一規(guī)則。同時還要求一韻到底，中間不能換韻，而古詩允許中途換韻，少了一分可以，多了一分瀟灑！
（三）、中國詩歌畫面美
中國古詩雖然在語言上要求語音押韻，朗朗上口。但古詩的美不僅僅是聽覺上的，還是視覺上的，正如“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。這種視覺之美，讓人目不暇接。詩歌在語言方面要達到精美，這種“精”便可以與古代律詩在音韻上的追求契合。詩人為了能找到一個字能既達意有符合韻腳，可謂是傾盡其心思。“春風又綠江南岸”，一個“綠”字江南春天的無限生機躍然紙上，讓讀者最憶是江南！
王摩詰的詩是詩中有畫，畫中有詩！就連現(xiàn)實主義代表杜子美的詩句也能在憂國憂民的同時照顧到審美的要求。《絕句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃”兩句詩中可以體會到杜詩的用詞特點整體的畫面感。兩句詩出現(xiàn)了碧綠、潔白、黛青、火紅四種顏色，“江碧”映“鳥”之白，“山青”襯“花”之紅，對比鮮明，一幅讓人心曠神怡的美麗景象就在眼前。逾白與欲燃又是一個趨臨動態(tài)的詞，給人以躍動的想象感，詩句頓時有了生命，值得品味。透過語言文字，詩歌的畫面是豐富多彩的。
語言文字要抒發(fā)詩人胸臆，除了直接描寫畫面，還會運用到各種手法。用現(xiàn)代漢語劃分詞類的角度看，古代詩歌中的名詞活用現(xiàn)象還是不少。例如李商隱《無題》中的“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”，“鏡”是名詞活用作動詞，其活用后的詞性與“吟”是對仗的關系；孟浩然的《過故人莊》中詩句“開軒而場圃”，杜牧的《江南春絕句》“水村山郭酒旗風”，等等。這些詞的活用，一字生輝，又如馬良手中之筆。
二、中國詩歌中的思想
（一）社會現(xiàn)實的體現(xiàn)
所謂，藝術來源于生活！詩歌這門藝術的語言是其思想的載體，字里行間表述的就是詩人所思。而詩人所思正是來源于生活，從《詩》開始，中國詩歌中所體現(xiàn)的思想基本都是百姓生活中總結出來，一句“窈窕淑女，君子好逑”將美好的愛情寫于紙上。在中國詩歌史上有里程碑意義的唐詩中，最具代表性的是李白和杜甫的詩句。李太白，一句“黃河之水天上來”正體現(xiàn)其文思的豪放，不拘小節(jié)，讓人佩服其登蜀道天險的勇氣，同時也感嘆時不與他。也許正是這樣，才成就其與眾不同；杜甫，生活在戰(zhàn)火之中，家破國亡都在其詩歌中體現(xiàn)，“國破山河在，城春草木深”，他的憂國憂民思想以及藝術手法也影響了我國第一個有正式名稱的詩文派別―江西詩派。
若詩歌藝術只一味地咬文嚼字，或是遠離普通大眾的真實生活，這些詩歌雖然對詩歌的發(fā)展還是有過作用的，但是終將被淘汰。唐初，盛行的上官體詩歌，題材以奉和、應制、詠物為主，內(nèi)容空泛，重視詩的形式技巧、追求詩的聲韻辭藻之美。事實證明這些詩歌的生命力并不強。
（二）儒家思想的體現(xiàn)
儒家思想儼然已經(jīng)成為中國哲學思想的代名詞，現(xiàn)在已經(jīng)不能從微觀的角度來看儒家思想，它的內(nèi)容太多，太廣。儒家思想、儒家文化對中國詩歌在思想、語言、文化等等各方面的發(fā)展都有不可替代的作用。《詩經(jīng)》、《論語》、《孟子》等等儒家經(jīng)典，將儒學精神的內(nèi)涵以及孔夫子所奠定的分析文學論著的方式、詩歌語言的方式都植入到中國詩歌中，中國詩歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌。
詩歌發(fā)展史上有重要地位的漢末魏初，“世積亂離，風衰俗怨”的大背景下，文人詩歌創(chuàng)作是“五言騰踴”時代。以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨等“建安七子”組成的鄴下文人集團，締造了“建安文學”的輝煌。建安文學具有“慷慨任氣”的時代風格，其中曹操的詩歌，沉雄悲涼，描寫了動亂的社會現(xiàn)實，表露了詩人渴望建功立業(yè)，統(tǒng)一天下的雄心壯志，例如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》等都是具有代表性意義的詩歌。“三曹”中曹植的文學成就最高，人稱“建安之杰”。他的詩歌“骨氣奇高，詞采華茂”，《白馬篇》、《贈白馬王彪》分別是他前期和后期詩歌的代表作。“七子”中最有成就的是王粲，其《七哀詩》、《登樓賦》等篇章，是建安文學中具有現(xiàn)實主義精神的杰作。這些詩歌作品或直接或間接地體現(xiàn)著儒家文化的核心。
關 鍵 詞：美 詩 樂 審美
作者簡介：殷紅仙，中科院寒區(qū)旱區(qū)環(huán)境與工程研究所
美是人類在歷史性勞動和社會生活中形成的。美蘊藏在人類社會生活的每一個角落。人類從自身的現(xiàn)實生活中感受著美的存在。柏拉圖提出：“美的本質(zhì)就是美的理式，他認為現(xiàn)實中的一切事物的美都根源于‘美的理式’即‘美本身’。‘它是一切事物成其為美的那個品質(zhì)。’‘這美本身，加到任何一件事物上面，就是那件事物成其為美，不管它是一塊石頭、一塊木頭、一個人、一個神、一個動作，還是一門學問’”[1]。雖然美學思想在人類社會活動中產(chǎn)生和形成的比較早。但是，作為一門獨立的學科卻是在十八世紀初開始的。美學之父鮑姆嘉通在他1735年發(fā)表的《關于詩的哲學沉思錄》中，首次使用了“美學”這個概念。“鮑姆嘉通認為：美學對象就是研究美，就是研究感性認識的完善。他說：‘美學的對象就是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美。與此相反的就是感性認識得不完善，這就是丑’。‘美之教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識的美學任務。’這就是說，作為低級認識的美學，它的任務就是研究感性認識的完善，也就是美學。”[2]鮑姆嘉通在認為美學是研究美的同時把藝術作為研究美的主要內(nèi)容，他說：“美學是以美的方式去思維藝術，是美的藝術的理論。”[3]從鮑姆嘉通對藝術的論述來看，美學是離不開藝術的，而藝術則是為研究美學所服務的。
在中國早在兩千多年前的先秦時期。就在諸子百家的典籍和史書中有了審美活動的記載。最早記載了有關美的是《國語》中的《楚語上》“伍舉論美”的典故。從伍舉對楚靈王的諷喻與進諫之言，“其有美名也，為其施令德于遠近，而小大安之也。”“若斂民利以成其私欲，使民蒿焉忘其安樂，而有遠心，其為惡也甚矣，安用目觀。”[4]從這些論述中可以看出，中國美學思想與西方美學思想最大的差異就是：美是有功利的，美與善是密切不可分的。這也是中國古代美學最重要的特色，善與美是相通的。善即是美，美就是天人合一的自然境界，美與善是調(diào)和天、地、人、之間的關系，達到人與自然的和諧與完美。中國古代美學離不開美與善、禮與樂，以及仁的范疇。孔子認為道德、情操、人格的培養(yǎng)與其關系最為密切的是詩、禮、樂三者。因而，他提出：“興于詩、立于禮、成于樂。”的美育思想。他將善與美容為一體，美與善的功效就發(fā)生了質(zhì)的變化，同時行善就成了一種快樂，一種心靈的體驗。在真正意義上感官達到愉悅，進入了“美善相樂”境界。那么詩、樂又是通過怎樣的藝術視角完成美與善的審美過程，最終達到天人合一的最高境界的哪呢？
一、詩歌的起源與審美感悟
藝術是美的本源。美學家們認為中國美學最初產(chǎn)生和形成于春秋戰(zhàn)國時期，先秦美學思想主要表現(xiàn)在天人合一的自然境界。提倡美與善的和諧統(tǒng)一，調(diào)和天、地、人之間的關系。人們認為先秦美學最初主要是依靠對音樂的創(chuàng)造和欣賞的觀察而建立起來的。但是，早于音樂之前詩歌就已成為中國文學史最早的文學形式。詩歌的存在形式多種多樣。同時它也是一門文學藝術。自從有了人類社會，因社會的發(fā)展審美意識也在人類潛意識里慢慢地形成和發(fā)展。從茹毛飲血的原始社會過渡到近代人這一漫長的時間里，人類在勞動過程中逐步形成了自己的語言。“魯迅在《門外中談》中說：‘我們的祖先原始人，原是連話也不會說的，為了共同的勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道‘杭有’，那么，這就是創(chuàng)作;大家也要佩服，應用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是‘杭有杭有派’。”[5] 從魯迅的描寫中我們不難看出，古歌謠是先民們最早的藝術創(chuàng)作。藝術又與美學有著千絲萬縷的聯(lián)系。在勞動之余、狩獵獲勝之后，先民們開始用簡單的舞姿和歡呼進行慶祝，同時在勞動實踐中產(chǎn)生了口頭歌謠。先民們在集體勞動中喊出來的號子，是直接為勞動生產(chǎn)服務的。“而為了協(xié)調(diào)動作而產(chǎn)生的勞動節(jié)奏，就成了詩歌節(jié)奏和韻律的基礎。后來進一步發(fā)展，在這種單純呼叫的基礎上，加進能表達人們心志或感情的語言成分，這就成了真正的詩歌。”[6]然而原始的詩歌在形式上它并不是獨立存在的，而是同音樂、舞蹈結合在一起的。“《呂氏春秋·古樂篇》里說：‘昔葛天氏，三人操牛尾，投足一歌八闕。一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。’葛天氏是傳說中古代帝王的稱號，‘操牛尾’是指舞蹈時手里拿著作為牛尾的道具，‘投足’指舞姿所表現(xiàn)的奮發(fā)振起之狀，‘八闕’指八支曲子。”[7] 通過這些描述在這里我們了解到當時的詩、舞、樂三者是相結合的。初民們用自己的歌舞形式抒發(fā)著內(nèi)心的歡樂與痛苦。經(jīng)過了長期的發(fā)展時期之后，詩、樂、舞才逐漸分開各自成為獨立的藝術。
馬克思在對美的論述中認為：“勞動創(chuàng)造了能夠欣賞美的人。‘一方面，隨著對象性的現(xiàn)實在社會中對人來說到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實，成為人的現(xiàn)實。因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實，一切對象對他來說也就成為他自身的對象化，成為確證和實現(xiàn)他的個性的對象，成為他的對象，……另一方面，即從主體方向來看：只有音樂才能激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，……社會的人的感覺不同于非社會人的感覺。”[8]
馬克思認為勞動創(chuàng)造了一切，勞動也創(chuàng)造了能夠欣賞美的人。因此藝術美來源于人類自身的生活與創(chuàng)造。黑格爾說：“藝術家創(chuàng)造所依靠的是生活的富裕而不是抽象的普冷觀念的富裕。在藝術里不像在哲學里。創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實的外在形象。”[9]藝術家為了使讀者對自己的作品能夠達到共識并得到情感上的交流，藝術家們便在生活的實踐中培養(yǎng)對生活的感情。使欣賞者對作品產(chǎn)生共鳴，同時感受到藝術家的激情，使欣賞者在情感上最終得到審美感悟與體驗。
美學史家劉綱紀先生認為“情感的表現(xiàn)是中國古代藝術哲學的核心。[10]”中國古代詩歌凝煉了語言的精華，用很短的語句抒發(fā)出作者情感。打動人的心靈，喚起人的美感。使人的心靈更為圣潔、更為真誠、更富有審美意境。最終達到天人合一的境界。“中國是一個詩的國度，在數(shù)千年的文化傳統(tǒng)中，中國古典詩學以其獨有的審美趣味，形成了一個博大精深的美學體系，對世界詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了積極而又深遠的影響。”[111] 使詩歌流存形勢更加豐富多彩，人們通過詩歌的形式抒發(fā)著自己的喜、怒、哀、樂。同時產(chǎn)生了藝術的審美體悟，情感體驗得到了升華。審美既是一種內(nèi)容豐富的情感體驗，同時也是一種高級的思維過程。孔子認為把握審美體悟可以直達仁義，把人的個體心理經(jīng)驗與社會倫理統(tǒng)一起來，是其最終產(chǎn)生審美體悟的作用。孔子說：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”經(jīng)常的健康的審美活動，可以提高人的精神境界，凈化人的靈魂。詩歌和音樂對人的精神世界的影響依靠的是藝術的感染力。美是通過藝術的感悟而產(chǎn)生的一種心靈體驗，它是無法用語言能表述清楚的一種人體感官的愉悅和。
在這里詩歌與心靈的感悟有了一個共同點，那就是詩歌中喜、怒、哀、樂是心靈也就是情感振蕩的結果。更是對藝術審美的體悟。從美學角度來看，美學是以美感為中心的研究美和藝術的科學。人類的審美感和藝術美都是來自于審美體驗與感受。美學最初就是研究人類的感性認識的一門科學。人的生命本體，受到外界事物的誘發(fā)，以及由此引起的情感摩蕩而導致藝術精神和審美體悟的生發(fā)，本來就是人更為圣潔、更為真誠、更富有審美意境的存有方式，是生命本體至圣至神的必需。作者從詩歌的創(chuàng)作和靈感中找到心靈的振蕩與碰撞，同時呼喚人們審美意識的復蘇。引導人類的實踐創(chuàng)造活動、追求美好的未來、推動人類社會的進步和發(fā)展。
二、詩與樂在中國古代美學中所產(chǎn)生的作用
在詩歌的起源中我們了解到詩、樂、舞三者最早是相結合的。雖然經(jīng)過了漫長的發(fā)展階段后，它們各自形成了自己獨立的藝術。但是，詩與樂始終保持著相互依存的關系。在我國古代美學中，關于“樂”與“詩”的理論，就有很多記載并占有極為重要的地位。
“樂”在古代是與器樂歌舞合為一體的。在孔子之前的典籍中有關“樂”的記載通常是與“德”有關系的。這在《左傳》文公七年記載晉郤缺向趙宣子提到《夏書》中的話，就闡述了“九功之德，皆可歌也”的看法：“《夏書》曰：“戒之用休，董之用威，勸之以九歌，勿使壞。九功之德皆可歌也，為之九歌。六府三事，謂之九功。水、火、金、木、土、谷，謂之六府，正德、利用、厚生，謂之三事。又而行之，謂之德禮。無禮不樂，所由叛也。若無子之德，莫可歌也，其誰來之？盍使睦者歌吾子乎？”[12]晉郤缺教趙宣子如何做盟主，通過歌“九功之德”，在加以“禮”，就可以使諸侯都歸附，沒有叛離的人。雖然這不是專門論“樂”的問題，但他明確地認為“樂”是用來歌“德”的。可見，在中國古代“樂”與“德”是不能分開的。“一方面‘樂’于感官享受有了更明確的聯(lián)系；另方面它又保存了原來的神圣嚴肅的社會意義，只是這種意義在‘樂’作為一種藝術活動的情況下，已經(jīng)開始同遠古的圖騰巫術活動分開，在先秦理性精神的洗禮中變而為對道德倫理和政治意義的強調(diào)。”[13]在先秦美學對“樂”的論述中，我們可以看到“樂”是美與善的統(tǒng)一。它協(xié)調(diào)著人與人之間的關系以及君王與人民之間的關系。同時“樂”已超越了自身作為簡單的歌舞形式存在于遠古祭祀活動中的一種形態(tài)。而是通過欣賞者自身的感性認識將“樂”提升到一個高度，成為藝術。最終成為審美價值趨向。
另外從較早的文獻記載中“詩言志”的說法就見于《左傳》襄公二十七年。還見于《尚書·堯典》。記載了舜：“詩言志，歌永言，聲依水，律和聲；八音克諧，無相奪倫，神人以和。”[14]的說法。這是最早對詩有記載的典籍。從中我們可以看出，在當時的詩最主要的作用與“樂”是相同的，是在宗教性、政治性的祭祀和慶典的儀式上禱告上蒼，頌揚祖先、記敘重大歷史事件功績的唱詞。這些由祀禮而生的“詩”在《詩經(jīng)》的《頌》和《大雅》中可以看到。如：《周頌·清廟之什》中的《清廟》、《維天之命》等等。直到《國風》之后產(chǎn)生的詩，才開始具有抒發(fā)個人感情的真正意義上的詩。通過史書的記載我們不難看出，先秦之前的“樂”與“詩”他們都是為遠古的圖騰巫術、祭祀、禱告上蒼、頌揚先祖的活動所服務的。
當詩、樂從祭壇和禱告中走出來，變?yōu)榇蟊娝J可的文學和藝術之后。詩、樂也就具有了審美的功用作用。美學理論是離不開藝術的。在中國古代美學中涉及最早的就是詩、樂、舞三者的結合。詩、樂、舞經(jīng)過了漫長的發(fā)展階段后，各自形成了自己獨立的藝術。然而，從孔子之后諸子百家們在他們的論述文章中對詩、樂的探討更為廣泛。在這里守先對詩、樂情有獨鐘的當數(shù)儒家的鼻祖孔子了。在孔子時代詩樂是結合的，孔子雖然論詩樂分別有側(cè)重。但是，孔子認為詩樂是相通的。孔子在他的《論語·為政》中論述《詩經(jīng)》這樣談到：“子曰：詩三百篇，一言以蔽之：思無邪。”[15]孔子說：《詩經(jīng)》用一句話來概括就是“思無邪”。孔子用“思無邪”概括了《詩經(jīng)》的內(nèi)容上的特征。他認為《詩經(jīng)》的內(nèi)容是正的，沒有邪的。“思無邪”做為詩歌的創(chuàng)作者，他在創(chuàng)作過程中所表達的思想內(nèi)容應該是正的，而不是邪的。另一方面，孔子主張善和美的統(tǒng)一。在《論語·八倄》篇中說：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也；為《武》，盡美矣，未盡善也。”[16]他認為《韶》盡善盡美，而《武》則沒有盡善。《韶》是舜樂，贊美舜具有圣德而得以禪讓，《武》是周武王樂，內(nèi)容是武王通過武力得到天下，在孔子看來這是沒有盡善的行為。孔子更贊賞舜的德行。
孔子認為的美與善在今天看來就是我們所談論的道德與審美《論語·陽貨》篇中：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”。[17]孔子的這幾句話概括了詩的作用。他認為《詩經(jīng)》中不但有事君、事父，之道，還可以學到很多道理，并且還可以抒發(fā)自己的情感。孔子對《詩經(jīng)》情有獨鐘。他對《詩經(jīng)》有著高度的評價。對《詩經(jīng)》的發(fā)掘和編撰也有著自己獨到的見解，并且在音樂方面也有著很高的造詣，孔子認為“興于詩，立于禮，成于樂”的思想對后世具有很大的影響。“孔子為什么有無窮之樂？因為他的精神已超越現(xiàn)實利害關系的束縛，也不為某種目的所驅(qū)使，人生的一切在他那里已經(jīng)審美化、藝術化，道德已和富貴名利切斷關系而進入形而上學的自由境界，或者說，孔子的道德經(jīng)過提升而具有審美屬性（超功利性與愉悅性），因而與美合為一。”
孔子是中華民族審美文化的奠基者和開拓者，他所追求的人生理想境界不是道德的、宗教的，而是審美的。從孔子開始諸子百家們對詩、樂都有自己的論述及見解。孟子傳承了孔子的審美思想，他從心理和社會兩個方面發(fā)揮了孔子的仁學思想。孟子認為心是一切德性、善行、事功的總根源。以禮樂教化為主思想為主的荀子，他根本的出發(fā)點就是“性惡說”，他認為“因為人性之惡，圣人才制禮作樂以節(jié)制以養(yǎng)之，變性惡為性善，社會才能和諧有秩序，因而禮樂教化必不可少。荀子曰：‘夫樂者，樂（le）也，人情之所不免也，故人不能無樂’。說明是人的情感生活的必須和目標。”[19]在這里我們無論談到孔子、孟子還是荀子的思想。他都有一個共同點就是詩樂的功用就在于審美，通過詩樂使人們的思想得到凈化最終達到天人合一的最高境界。詩、樂作為藝術同時也作為審美功用的一個組成部分，它對后世具有著深遠的影響。
三、體現(xiàn)審美功用的詩與樂
千百年來。從先秦開始中國古代美學就從詩歌開始，將人類的情感體驗通過詩歌的形式表達出來。因此在最早的詩歌典籍《詩經(jīng)》中就有了表達和抒發(fā)人民內(nèi)心感受的詩句。從我們對《詩經(jīng)》的了解中認識到。《詩經(jīng)》共分為風、雅、頌三個部分，而且風、雅、頌是指音樂的分類。《詩經(jīng)》時代的作品還保留著歌、舞、樂三者結合的特點。它主要的功用就是與樂、舞結合抒發(fā)人們的內(nèi)心感受，在詠唱的過程中表達自己的喜怒哀樂。這種詠唱形勢對后世的詩歌創(chuàng)作起到很大的影響。《詩經(jīng)》的語言賦予音樂美，這種音樂美來源于它的用韻。《詩經(jīng)》的用韻自然和美。對后世的詩歌韻律的形成和產(chǎn)生具有深遠的影響，如《詩經(jīng)》中的雙句用韻最終成為了我國古典詩歌用韻基本形式。在先秦時期，詩都是配合樂曲吟唱的歌辭（詞），所以詩即是歌。從其意義來命名，稱為詩；從其聲音來命名，稱為歌。不配合音樂而清唱的，稱為“徒歌”，或曰“但歌”。漢武帝建置樂府以后，合樂吟唱的詩稱為“樂府歌辭”，或曰“曲辭”。后世簡稱“樂府”。從此以后，“詩”成為一種不配合音樂的文學形式的名詞，與“歌”或“樂府”分了家。
然而，在這里我們不是要討論《詩經(jīng)》的具體內(nèi)容以及它的存在形勢。我們今天最主要的是通過了解《詩經(jīng)》，來探討詩與樂在古代美學中它所體現(xiàn)的審美功用。有人認為美學研究的對象是美，美學就是關于美的科學。但是，在研究美學的同時又離不開藝術。持這一觀點的人又提出將藝術學與美學區(qū)分開來。這樣就將美學界定在一個狹隘“美”的現(xiàn)實美學當中。但是，以馬奇、朱光潛為代表的學者認為美學就是藝術哲學。他們認為：美學就是藝術觀，是關于藝術的一般理論。它不只是研究藝術中的部分問題，而是全面地研究藝術各方面的理論；它不只是研究部門藝術的理論，而是概括各個部門藝術的一般理論。它的基礎問題是藝術與現(xiàn)實的關系問題，它的目的就是解決藝術與現(xiàn)實這一特殊矛盾。藝術是研究美學的根源，美學必須以藝術為中心，美是通過人類自身心靈感悟和體驗中得到的一種和愉悅。藝術本身就保留著這種功用能力。
“中國的詩自古以來就離不開聲律和節(jié)奏，詩雖有語言構成，卻有很強的音樂性能，并且‘詩’雖然是語言藝術，但儒家一直把它當做道德教科書。”[20]孔子在他的一生中致力于教書育人，他以詩書禮樂授徒。他將“興于詩，立于禮，成于樂”三者有機的結合，將三者簡化為道德與藝術的關系。也就是道德與審美的關系。雖然詩樂二者有很大的區(qū)別，但是這二者從屬都是藝術，都具有審美功用趨向。從現(xiàn)實生活來看，道德與審美都是為了提高人類本身的素質(zhì)，創(chuàng)造社會的文明與發(fā)展，最終達到人類與自然和諧的境界。
孔子提倡學詩，認為詩可以激發(fā)人的感情和興趣，提高人的道德修養(yǎng)，增加知識，提高認識。他說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”孔子的這段話是對詩歌的分析，同時也是對所有藝術地分析。孔子對詩的分析和認識體現(xiàn)了詩的重要性。興：朱熹注“感發(fā)志意”，既感動激發(fā)人的心情意志，這是一種感性的方式，是詩歌特有的方式。觀：“考見得失”通過詩歌可以看見社會政治的盛衰。群：漢代孔安國注“群居相切磋”人們讀詩互相切磋，共同提高修養(yǎng)，可以和諧相處。怨：怨刺，提出批評。《詩經(jīng)》中有不少怨刺詩。在這里孔子首先提到的詩的情感教育，接著就強調(diào)詩的道德作用。孔子還認為鑒賞詩首先要懂得詩的審美特點，其次要有一定的審美能力。因此，我們可以從孔子的美學思想中體悟到，中國古代美學思想的傳承與發(fā)展離不開詩與樂審美功用。
小結
綜上所述，探討中國古代美學，目的是為了了解中國的美學史，更是為了將中國的傳統(tǒng)文化和古代文明傳承發(fā)揚下去。從中國的美學發(fā)展史中不難看出早在幾千年前，美與善就在我們祖先的生活中體現(xiàn)出來。當人類意識到詩歌與音樂能夠激感、抒發(fā)苦悶的那一刻起，藝術也就隨之產(chǎn)生。藝術是美的根源，它可以引導和提高人類的感官意識。從而達到審美的境界。當人的審美意識與藝術達到相結合的那一刻，人類的審美體驗、感官以及潛意識中的美感都形成了自由與快樂的心靈體驗。在中國古代美學中最為值得探討的是，詩樂與仁義的結合、美與善的結合、人與自然的結合。當這一切成為一個和諧與完美的境界時。社會文明就會得到發(fā)展，達到天人合一的自然境界。詩情畫意的自然環(huán)境，是人類所向往的美好生活。這就是美的功用所在。
在了解中國古代美學的過程中，深深體會到中國古代淵源流長的文明，是與我們祖先留下來的藝術瑰寶分不開的。孔子對《詩經(jīng)》的編纂收集和他對詩經(jīng)得情有獨鐘，體現(xiàn)詩歌對人的情感激發(fā)以及對人的道德修養(yǎng)的培養(yǎng)起到了很大的作用。中國古代美學最重要的特色，就是善與美是相通的。善即是美，美就是天人合一的自然境界，美與善是調(diào)和天、地、人、之間的關系，達到人與自然的和諧與完美。中國古代美學離不開美與善、禮與樂以及仁的范疇。
大千世界雖然千姿百態(tài)，但審美現(xiàn)象是一本萬殊的。孔子從“仁”的思想出發(fā)，認為一個人的成長，需要以“仁”和“義”來武裝。他以“松柏”來做比喻：“歲寒而后知松柏之后凋也”（《論語·子罕》），贊揚了在社會大變遷的過程中，應當保持自己的獨立的人格，頑強挺立，不屈不撓，從而為中華民族留下了一個永恒的經(jīng)典性的精神意象。 孔子認為，禮樂生活的目的在于個人的修養(yǎng)，在于提升人的精神境界。它能激發(fā)人投身到國家的建設和國家的治理中去。我們在欣賞藝術的同時就會領悟到藝術的美，藝術給人以激情于享受的心靈體驗。使人的思想得以升華。對于個人的修養(yǎng)也起到了一定的作用。
總之，通過對中國古代美學的分析和了解，我們知道音樂與詩歌是人類在生活中抒發(fā)喜怒哀樂，并且使心靈得到體驗與震撼的美的根源。因此我們更應該在現(xiàn)實生活中用心去了解社會，用一顆善與美的心去感受自然的美。體悟人與自然的和諧，最終使我們的社會達到和諧完美。
參考文獻
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關鍵詞：愛國教育 古代詩歌 初中 傳統(tǒng)文化 引導 藝術表現(xiàn)
《尚書?堯典》有言稱：“詩言志。”意思是詩歌為詩人用以表達自己意志、抒發(fā)自己情感的載體。所謂文以載道，也是同樣的道理。情感是詩歌的靈魂和歸宿，正因為有了情感的重量，中國古代的許多優(yōu)秀詩歌才得以在歷史長河中沉淀下來，許多杰出的詩人才為后人所銘記。
在中國古典詩歌當中，愛國主義是一種重要的情愫和話題，從屈原的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”到林則徐的“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”，一部中國古代詩歌史，就是一部愛國主義思想史。在初中語文課本中，中國古典詩歌的愛國名篇比比皆是，在引導學生欣賞詩歌藝術魅力的同時，如何對他們進行愛國主義的熏陶，這是一個重要的教育教學課題。那么，我們在引導學生學習中國古典詩詞時，應該如何滲透愛國主義的教育元素呢？
首先，以愛國行為作垂范，以英雄人物作榜樣，通過詩歌的學習，培養(yǎng)學生的愛國主義精神，樹立自強、自立的民族自尊心，激勵學生從小樹立報效祖國的宏圖大志。
在中國古代歷史長河中，有千千萬萬的英雄兒女，為了國家的利益，不惜拋頭顱、灑熱血，他們是歷史的脊梁；也有一些另類英雄，為了國家大義不拘一格地在青史上留下了濃墨重彩的一筆。初中課本里收錄的詩歌名篇《木蘭辭》，便記錄了一個替父從軍、巾幗不讓須眉的女英雄形象。在引導學生學習這篇詩歌的時候，不僅要讓學生了解木蘭的人物形象，感受木蘭的女兒情、英雄氣，了解她的膽略、智慧和才能，更應該通過這個人物形象，讓學生認識到，國家興亡匹夫有責，不論男女、老少、貴賤，都應該承擔起保家衛(wèi)國的責任。
再如，在學習杜甫《春望》的時候，需要幫助學生解讀這首詩歌寫作的背景，通過這個背景讓學生體會到詩人在寫這首詩時沉郁心中的思想感情。如此，才能夠讓學生真正讀懂這首詩歌，明白詩人遭遇國破家亡時的悲憤心情，深刻感受詩人憂國憂民的偉大情懷。
榜樣的力量是無窮的，通過英雄事跡的浸潤，通過愛國情懷的熏陶，慢慢就會在學生心靈里播下愛國主義的種子，同時也讓他們明白：真正的高尚，來源于對國家的熱愛；真正的情懷，來自于“先天下之憂而憂”的胸襟。
其次，通過對詩歌的學習，讓學生了解祖國的廣袤疆土、大好河山和風土人情，加深學生對祖國壯麗山河無限熱愛的思想感情。
初中課本里，還是杜甫的一首詩――《望岳》，詩人用博大的胸懷寫出了泰山的雄偉壯觀；而在《觀滄海》里，曹操用雄健的筆觸描繪了大海的磅礴氣勢；孟浩然和《過故人莊》則以小巧自然的風格，描寫了農(nóng)家生活的靜謐優(yōu)雅。祖國山河的壯美雄奇，在這些偉大詩人的筆下，透射出了無限的魅力。當學生在不斷的學習中，逐漸了解祖國多姿多彩的風景時，一種國家民族自豪感便油然而生。愛國家、愛生活的理念也將慢慢植根于他們幼小的心靈。
另外，中國的古典詩歌本身就體現(xiàn)了祖國博大精深的文化底蘊。在引導學生學習的時候，要感染他們熱愛中國的古典詩詞，熱愛中國的傳統(tǒng)文化。
中國是一個詩歌的國度，詩詞發(fā)展幾乎伴隨了人類歷史的發(fā)展，源遠流長，博大精深。在初中課本里，精選了中國古典詩詞當中眾多的名篇偉作。代表中國古詩最高成就的李白和杜甫兩位詩人的作品雙峰對峙，如李白的《送友人》、《行路難》，杜甫的《望岳》、《石壕吏》、《春夜喜雨》；有宋詞豪放派代表詞人辛棄疾的《西江月》，當然也少不了婉約派的影子，如晏殊的名作《浣溪沙》；有律詩，也有絕句；有古詩體，還有格律詩。總之，內(nèi)容包羅萬象，體裁形形，體現(xiàn)了中國古代詩歌巨大的成就和在世界的極高地位。
所以，我們在指導學生詩歌學習過程中，斷不能將這些詩歌割裂開來，就詩論詩地進行教學，而應該將單首的詩歌、單個的詩人，放諸于整個中國詩歌發(fā)展的歷史上來，讓他們體會到中國詩歌的杰出成就和獨特魅力，使他們由學詩歌到愛詩歌，由此再發(fā)展到愛中國文化以至于愛我們偉大祖國這樣的高度上來。
還有，古詩詞的愛國教育必須要與詩歌固有的藝術表現(xiàn)力結合起來。
我們說“詩言志”，教學生們品詩讀句，要著重于詩歌的思想情感。但是，單純強調(diào)愛國詩歌里的英雄主義、愛國情懷，這也將在教育教學過程中流于說教和空洞。沒有表現(xiàn)力的文學作品，其實不叫文學作品，應該叫宣傳口號。詩歌是一種最有張力的文學，藝術表現(xiàn)力是詩歌的生命。所以，在教育教學中應該將古詩的獨有藝術魅力、表現(xiàn)張力與情感結合起來，達到一種“隨風潛入夜，潤物細無聲”的教育效果，用詩歌本身的感染力感化和教育學生，讓他們從內(nèi)心深處生發(fā)出愛國主義的情懷。
以杜甫的《春望》為例，這首詩歌并沒有通過直抒胸臆的寫法，來訴說詩人自己在國破家亡時的憤懣，而是采取了極為高超的藝術手法，移情于物，借景抒情，將自己的情感隱藏于故國家園的花鳥樹木當中，每句都沒有直接抒發(fā)感情，但每句都能讀出作者對戰(zhàn)爭的憤恨，對國家前途的擔憂，對生活在水深火熱當中的人民的同情。面對這樣的千古名篇，泛泛而談杜甫的感情，并不能深入到學生的內(nèi)心；而通過對這首詩藝術表現(xiàn)手法細膩的分析，讓學生細細咀嚼，品讀其中的滋味，與作者在感觀上和思想上產(chǎn)生共鳴，就一定能夠真切體會到作者內(nèi)心的情感，從而感同身受經(jīng)歷作者思想的洗禮。
最后，在對學生進行愛國主義教育的同時，要讓學生注意愛國主義和狹隘的民族主義的區(qū)別。
詩人和他的詩歌，都是生長在特定的歷史時期，其思想和內(nèi)容也必然會受到時代和社會的限制。因此，我們在愛國主義教育過程中，要為這些傳統(tǒng)的詩歌賦予新時代的意義。那就是，引導學生通過學習詩歌，培養(yǎng)愛社會主義祖國、愛我們今天的幸福生活的熱情；同時也要去其糟粕，摒棄陳腐，防止一些落后甚至危險的思想觀念影響學生的健康成長。
中國的古代詩歌傳承著中國幾千年沉淀的民族文化和民族精神，特別是其中的愛國主義情懷。作為傳統(tǒng)文化的傳遞者，教師們在詩歌教育教學中，應該將愛國主義教育貫穿始終，并用藝術的方式開展，達成教育預期。
參考文獻：
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【關鍵詞】中國古典詩歌 意象 翻譯
【中圖分類號】H059 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）20-0199-01
詩歌有“文學中的文學”之稱，雖然篇幅短小但寓意頗深，但中國傳統(tǒng)詩歌“言有意而意無窮”的特點給翻譯帶來了很多阻礙，由于文化的差別，西方人很難理解中國的“意蘊”背后所隱藏的特殊含義，寥寥數(shù)語隱藏著深沉的情感。中國古代意蘊深遠的詩歌給翻譯提出了很高的要求，詩歌的翻譯也是翻譯中的難點，將中國古代詩歌中的意象翻譯得準確傳神極度考驗譯者的功力。這種考驗不僅來自于對目的語的熟練程度，同時也考驗譯者的中文水平，能否正確理解中國傳統(tǒng)詩歌所表達的意象背后的隱喻含義。
一 描寫型意象的翻譯
描寫型的意象多是用白描的手法客觀描述事物的顏色、外貌等，一般不摻雜個人的主觀情感，不會引起歧義，讀者在閱讀描寫型的意象時完全可以憑借文字表面所表達的含義猜測作者的意圖，因此在翻譯描寫型的意象時，最重要的原則是忠實于意象原本的含義。
如劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》一詩中描寫“日暮蒼山遠，天寒白屋貧”，運用白描的手法描寫了作者見到的景色，“蒼山”、“白屋”這兩個詞雖然都是現(xiàn)實中的景物，但對于渲染當時作者孤獨的感受有著烘托的作用，在寒冷的冬天的日落時分，“蒼”、“白”二字的運用使得整首詩獲得了凄涼的意境。對于這種白描的意象，在翻譯時要盡量遵循原文，一般采取直譯的方式，如許淵沖的譯文能較好的表達原文的意象：“At sunset hillside village still seems far；Cold and deserted teh thatched cottages are.”
二 比喻型、象征型的意象翻譯
比喻是中國古代詩歌中運用最常見的修辭手法，形象生動的比喻能夠為詩歌增色不少。而象征則是在眾多作品中或者約定俗成的經(jīng)過長期實踐的被當做同一種情感來表達的手法，如“明月”、“紅豆”代表相思，“柳樹”代表挽留，“梅花”代表傲骨，“青松”代表正直等，這些意象具有深刻的民族烙印，此類意象在翻譯時，需要把它們所代表的比喻意義和象征意義翻譯出來，否則目的語讀者會出現(xiàn)“云里霧里”、“不知所云”的情況。如杜甫的詩歌《佳人》中將美人形容為“玉”，中國古代詩歌中有很多這樣的表達，美人如玉一樣溫潤、細膩、潔白。但在英語中，只有放蕩的女人才被形容為“jade”，因此在翻譯時一定要考慮到文化的差異，將這樣的意象翻譯為“l(fā)ily”、“rose”等在西方國家中代表美女的詞匯。
又如，陶淵明的名篇《飲酒?其五》中“采菊東籬下，悠然見南山”詩人閑適的采菊為樂，領略山腳日暮的美景，與詩人悠然自得的心境相呼應，整首詩雖然畫面平淡，但要翻譯出詩人隱逸超脫之感并不容易，在翻譯時不能用直譯的手法，因為目的語讀者并不了解“”在中文中具有隱逸的含義，因此在翻譯時應該體現(xiàn)出的文化內(nèi)涵，才能讓目的語讀者順利的達到陶淵明所渲染的悠然隱逸的美學境界，譯文如下：I pick fenceside asters at will；Carefree I see the southern hill. The mountain air’s fresh day and night.譯文中用“at will”來體現(xiàn)詩人閑適的心境，使得目的語讀者理解了詩人并不是單純的從事農(nóng)耕勞作，而是看淡了世事想要獲得超然物外的心境，at will與下一行的carefree形成了對比，增加了譯文的藝術效果。
另有一種翻譯手法是完全拋棄了中文的表達，單純從目的語理解的角度來翻譯，如許淵沖在翻譯李白的名句“浮云游子意，落日故人情”。李白用浮云來表達游子的飄忽不定和命途多舛，用不愿意離開大地的“落日”來表達對友人的不舍，“浮云”、“落日”的象征意義不可能用簡短的翻譯來表達，對于目的語讀者來說也很難理解為什么離別時要提到“云”、“落日”，因此可以采取意譯的方式，淡化文本中的意象，直接表達情感，譯文為：“With floating cloud you’ll float away；Like parting day I’ll part from you.”這樣的翻譯方式要求譯者對于母語和目的語都有非常深厚的功底并且對于翻譯的文章有深刻的理解。
三 結束語
詩歌的翻譯不僅僅是一個語言重組的過程，更是一種文化交流的行為，意象的翻譯對于中國古典詩歌的傳播十分重要，許多學者在這個方向上做了諸多努力，力求精益求精，本文所選取的幾個例子并不能涵蓋意象翻譯的全部，希望在日后能夠進行更深層次的探索。
參考文獻
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武俠小說在我國源遠流長，是最具中國特色的通俗小說， 通常分為舊武俠小說與新武俠小說。司馬遷在《史記》中記載的游俠，后來唐宋元明清文學中記載的俠客，主要思想也是為國家效力、伸張正義及人文精神的矛盾復合。中國俠有不同的分支，如明清戲曲小說中的忠臣義仆;楊家將岳家將中的良將義士以及宋代之后江湖上的非正統(tǒng)、反主流文化的俠客等等。騎士文學，也稱作俠士文學，和中國的武俠小說一樣，都是尚武精神文化的體現(xiàn)。兩者都離不開俠，俠又離不開義。兩種文學在體現(xiàn)中國俠與西方騎士的正義行為上主要有以下四個方面的差異。
(1) 從人物的特定形象上可以看出，中國古代文學的俠客與歐洲騎士都表現(xiàn)出了正義精神。不同的是，西方文學中的騎士通常具有個性化的特點，而中國古代的俠客實現(xiàn)自我價值的方式大都是忠君愛國、建功立業(yè)。中世紀的時候，騎士是西方的一種職業(yè)，生活方式比較高尚，具有很大的感染力。十二世紀，哲學家索爾茲伯里的約翰曾經(jīng)就騎士之道提出了疑問，他指出騎士之道為保護教會、崇敬教士、對叛逆之士進行討伐，保護窮人免于不公平待遇，堅守職責， 忠于民族， 維護和平，甚至為國家和民族獻出自己寶貴的生命。騎士文學實際上是對正義精神的一種贊揚。例如，被稱為歐洲中世紀三大古典史詩之一的西班牙史詩《熙德之歌》(另兩部是法國的《羅蘭之歌》和德國的《尼伯龍根之歌》)，其中的主人公熙德，就是一個典型的英雄形象， 流傳于民間，主要為抗擊外來侵略。該史詩寫熙德的勇武使兇猛的獅子也乖乖地低頭懾服，順從地被裝進籠中;而國王的兒子卻非常害怕獅子， 看到獅子只能嚇得倉皇而逃。當民族出現(xiàn)危難時，熙德決心要效忠君王，他還通過蓄須這種方式表示自己的決心。上世紀初，西班牙著名評論家梅內(nèi)德斯-佩拉約在《卡斯蒂利亞抒情詩人文選》中指出， 《熙德之歌》不是用于吟唱的詩歌，而是生活的詩歌。詩中體現(xiàn)了強烈的民族情感，英雄開始在民間廣為流傳，并成為國家的重要象征
中國古代文學中俠客具有的正義，主要是個體通過君王建功立業(yè)來實現(xiàn)自身的價值。唐代的邊塞詩中有很多俠客為國家建功立業(yè)的事跡，這種主題來源于魏晉六朝。如劉孝威《結客少年場行》詠：少年本六郡，遨游遍五都。插腰銅匕首，障日錦屠蘇。 千金募惡少，一揮擒骨都。到了初唐盧照臨《劉生》也詠劉生氣不平，抱劍欲專征。報恩為豪俠，死難在橫行。
(2) 不論是中國古代文學中的俠客，還是西方文學中的騎士，都具有正義與邪惡斗爭的深刻內(nèi)涵。西方騎士精神重點強調(diào)了正義戰(zhàn)勝邪惡的信念，在判斷 正義還是邪惡上，主要的評斷準則是是否符合政治和宗教的利益。古代西方，正義的代表就是封建君主和基督宗教。我國關于俠客的詩歌中主要贊頌的是俠客建功立業(yè)的思想。中世紀法國史詩《羅蘭之歌》中的詩歌通常為歐洲的一些歷史事件和傳說故事。比如，楊憲益先生在他的翻譯中做出了如下總結：這個主題的思想為正義戰(zhàn)勝邪惡，堅守戰(zhàn)勝敵人的決心和信心，即使付出自己的生命也要取得勝利。
我國古代詩歌文學中，有很多詠俠詩都是描寫邊塞戰(zhàn)爭的，強烈地突出了詩人為國家建功立業(yè)、效忠君王的壯志理想，具有強烈的自我中心化、個人主觀化以及情緒化傾向，不僅僅是詩人自我價值的實現(xiàn)，也是對英雄主義的謳歌，詩人通常為了君王而征戰(zhàn)沙場。如王維的《少年行》漢家君臣歡宴終，高議云臺論戰(zhàn)功。天子臨軒賜侯印，將軍佩出明光宮，體現(xiàn)俠少年希望在建功立業(yè)后得到朝廷的賞識，封侯拜相， 正義色彩不夠明顯。這與中國古代的君王專制制度有直接關系。
(3) 中國古代文學中的俠客精神和歐洲騎士的正義精神也可以通過某一特定意象表現(xiàn)出來。這里可以舉西方文學中的鷹和中國俠文學中的劍為例。獅子和鷹是古代西方文學中典型的兩個審美意象：這兩種動物體現(xiàn)了西方人對自由和超越精神的追求，當西方人出現(xiàn)精神危難，無法擺脫困難時，就會通過獅子和鷹來表達自己對自由的向往和追求。鷹飛向天空中之后，就如同人升華了自我，對自由更加渴望。有些小說中也描寫了關于大鳥的意象。如《紅與黑》里，描寫于連翻過維吉爾山脈到朋友富凱那里去，他在山頂上看見老鷹，并且自己也像老鷹那樣站在懸崖上，太陽照在山峰上。這幅景象使他振奮。
在中國古代，俠客的正義精神往往集中體現(xiàn)在劍意象上。劍作為一種象征， 是獲取功名的手段， 無論是醉里挑燈看劍，還是拔劍擊柱心嘆息，表達的都是建功立業(yè)功成名就的愿望。 俠 通常被人們稱為 劍客或者劍仙，人們往往會運用舞刀弄槍使劍弄丸等詞語來描述俠客，這一點在古代詩歌中有大量的詠嘆。
(4) 有些文學中的典型人物并不是非常完美的，而是帶有某些缺陷，由于騎士精神在人們心目中非常偉大且經(jīng)久不衰，因此具有強烈的感染力。這一點，西班牙作家塞萬提斯筆下的那個失敗的英雄堂吉訶德可以作為代表。堂吉訶德的行為是系列性的他因為建立正義和秩序而總是使事態(tài)更加惡化。比如他去解救遭受地主迫害的放養(yǎng)兒童，但是這個孩子卻遭受了地主更嚴重的毒打，數(shù)月臥床，氣得這孩子詛咒世界上所有的游俠騎士。但是，他行動的出發(fā)點是好的。在中國古代的傳統(tǒng)文學中，這種具有反叛性質(zhì)的俠客類型則很少看到，基本上屬于缺項。倒是現(xiàn)代作家金庸筆下的韋小寶，是一個反傳統(tǒng)、批判豪俠崇拜的形象。
以上大致從四個方面描述分析了中西方俠文學中對于正義理解和表現(xiàn)的不同方式，其中還有不少膚淺、偏差和疏漏之處，希望得到專家學者的批評指正。
關鍵詞：詩歌創(chuàng)作；意境；儒道釋；中國傳統(tǒng)哲學
一、中國古典詩歌意境的內(nèi)涵及發(fā)展
“詩者，感其況而述其心，發(fā)乎情而施乎藝也。”[1]中國古典詩詞的一大亮點就是其獨具的意境美，正如宗白華所言“詩歌是用一種美的文字――音律的繪畫的文字――表寫人的情緒中的意境。”[2]意境是中國美學史上特有的美學范疇，對于意境就是情與景的交融這一解釋可追溯至清代，而后王國維在《人間詞話》中所使用到“意境”一詞，其解釋亦是如此“何以謂之意境？寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出。”
若要對“意境”的內(nèi)涵溯本求源，那則要追溯到老子的哲學思想。在老子的哲學中有兩大基本思想對于后世中國古典美學產(chǎn)生了深刻影響，第一，老子認為“道”是宇宙萬物生發(fā)的根源和生命的本體，即《老子》說言“道生一、一生二、二生三、三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”第二，“道”是一種永恒的存在，“大曰逝、逝曰遠、遠曰反”，“道”是構成萬物的統(tǒng)一，它包含“象”并且產(chǎn)生“象”。正是在老子這兩大思想的影響下，中國古代文人大都不過分注重于對一個具象的刻畫與描寫，而追求能夠體現(xiàn)其萬物之源的“道”之所在。為了更加真實的把握“道”便要突破“象”在時間與空間上的限制。在《周易?系辭》中，“然則圣人之象，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”最早明確提出了“意”和“象”的關系問題。而后，劉勰在《文心雕龍?神恩》中首次將“意象”概念化，即“獨照之匠，窺意象而運斤”。[3]可以說劉勰為意境的文學范疇奠定了重要的理論基礎。
盛唐時期，詩歌發(fā)展尤為繁盛無疑推動了對于詩歌審美形象的探究和分析，唐人最早將“境”引入詩歌領域，作為美學范疇提出，標志著意境理論的正式誕生。“意境”一詞最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩格》，“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”他提出詩歌的“三境之說”，即物境、情境和意境，強調(diào)作品應以意為主，以意傳情，抒發(fā)作者的真情實感。關于意境的理論，自王昌齡之后便成為中國古典美學理論的核心。晚唐時期詩歌意境理論的代表人物――司空圖，他集劉勰、皎然以及劉禹錫的思想于一體，博采眾家之長，提出“象外之象”、“味外之旨”的理論觀點。司空圖在《二十四詩品》中，從作品論、風格論、鑒賞論、接受論進行了深層次的挖掘，形象生動地闡釋了詩歌藝術風格和不同的詩境風貌。所例舉的各“品”也都涉及到詩歌境界之中的獨特品質(zhì)，并以“象外之象”，“景外之景”作為詩境的內(nèi)在精神。司空圖對于意境理論的貢獻在于其對意境層次的深刻感悟與探索研究。如果說司空圖使意境理論更為完善，那么其成熟定型則主要在于宋朝的嚴羽和明末清初的王夫之二人。嚴羽的《滄浪詩話》主要由《詩辨》、《詩體》、《詩法》、《詩評》和《考證》五個部分構成，分別從作家論、創(chuàng)作論等諸方面對意境理論作出了較為系統(tǒng)且全面的研究。論及中國詩歌意境理論集大成者，當屬王夫之，他通過“情境關系”對意境美學進行闡述，圍繞情與景的關系，分別從情景互相生發(fā)關系、詩歌意境以實質(zhì)表現(xiàn)空靈和意境構成的主客觀之間偶然妙合，三個方面分析了詩歌意境的各層次審美特點。
意境是詩歌創(chuàng)作與詩歌鑒賞的核心所在，受到當時政治背景與社會主流文化的影響，不同時代的人對于意境的理解都不盡相同。
二、中國古典詩歌意境的美學特征
意境是我國古典詩歌美學所獨創(chuàng)的概念，它集詩歌創(chuàng)作者的理想、情趣、審美經(jīng)驗于一體，通過詞句的提煉將其生活形象實體與創(chuàng)作者的情感融為一體，并用虛實相生的手法，能夠引發(fā)讀者無限的想象力，是詩歌意象的高級形態(tài)。“它是一個偉大心靈和偉襟的想象，它用圖畫般的明確的感性表象去了解以及創(chuàng)造觀念和形象，顯示出人類的最深刻、最普遍的旨趣。”[4]所以，情景交融、形神統(tǒng)一、虛實相生便是古典詩歌美學特征的主要表現(xiàn)。
（一）情景交融
詩歌意境，“意”便是作者的思想感情；“境”就是作品中所描繪的圖景。因此，意境在某個側(cè)面而言就是“情”與“景”的膠合。古代詩人多以詩言志，其塑造的藝術形象都是客觀景物與詩人主觀情感的統(tǒng)一。我國古典詩歌早至《詩經(jīng)》便已廣泛采用情景交融的創(chuàng)作手法，作品不僅措辭優(yōu)美更具有一唱三嘆之審美效果。面對同樣的景色，不同生活背景的詩人去描繪，其風格則可能截然相反，甚至同一位詩人，由于創(chuàng)作時的情緒不同，其筆下景色也會隨之改變。
如王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”和暢當?shù)摹尔X雀樓》：“迥臨飛鳥上，高出塵世間。天勢圍平野，河流入斷山。”這兩首詩都出自唐代，均為詩人登鸛雀樓時所見之景而抒情創(chuàng)作，但兩首詩所表達的意境并不相同。前者著重表現(xiàn)了詩人登樓遠眺的勃勃興致和心胸開闊之豪情，所描繪的景致也大多壯闊輝煌，給讀者以強烈的感染力；后者則表現(xiàn)的是登樓高聳入云的感覺和俯視時的愉悅。因此，詩人在創(chuàng)作詩詞時，將自身的情感注入文字之中，做到情景交融，渾然一體。
（二）形神統(tǒng)一
中國古典詩歌創(chuàng)作與中國古典哲學類似，講究點化。重形似更重神似，往往追求審美的形神兼?zhèn)洌椭C統(tǒng)一，而中國古典詩歌更是在神形統(tǒng)一這方面做到了出神入化的境界。鐘嶸《詩品序》釋“興”曰：“文已盡而意有余，興也。”“興”有感發(fā)、聯(lián)想之意。又如梅堯臣所云：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。”故而是個貴在以有限之文字表達無限之情思，尤其是對于律詩絕句而言，至于有的詞，如“十六字令”全詩才十六個字，則文字少得不能再少，更要求詩人言簡意賅，用極少的字詞，創(chuàng)造貼切的意境，從而形神兼?zhèn)洌蜃x者詮釋自己內(nèi)心的情感。顯而易見，中國古代絕大多數(shù)詩歌也不容詩人對審美對象進行精細的描繪與刻畫。
（三）虛實相生
中國古典詩歌在注重寫實的同時也十分講求對于虛寫的藝術，可以說中國古典是各種的佳篇名著無不在虛寫上頗有造詣。“清代笪重光在《畫笙》里說：‘空本難圖，實景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境逼而神境生，’只要‘虛實相生’，就可達到‘無畫處皆成妙境’”。[5]過于實寫，作品靈性全無，過于虛寫又厚重實在，因此，只有二者達到完美契合，才能算是精品。虛實相生，是指通過逼真地描寫景、情、境，將客觀事物再現(xiàn)，用有限的意象表達無限的情感，形成一定意蘊，引發(fā)讀者的思維想象空間，產(chǎn)生無限的意境。袁枚曾說“凡詩文妙處，全在于空”，便是將虛實相結合，達到以少見多，以小見大，化虛為實，虛實相生的效果。
中國古典詩歌的意境是構建于情景交融、形神統(tǒng)一、虛實結合的基礎之上的，三者對立統(tǒng)一、相輔相成，形成了古典詩歌意境“呈于象，感于目，會于心”的審美特點。
三、儒道釋哲學思想對中國古典詩歌意境的影響
受不同時期主流文化哲學思想的影響，詩人通過詩歌所表現(xiàn)的意境也就形成了不同的意境范型和詩詞審美風格。從傳統(tǒng)的儒、道、釋三家的哲學和文化思想角度切入，中國古典詩歌意境的審美風格大致可以分為：儒家思想文化意境、道家思想文化意境和釋家思想文化意境。
（一）儒家思想文化下的古典詩歌意境
先秦諸子，百家爭鳴，其中對后世影響較大的當屬儒、道兩家，儒家創(chuàng)始人孔子：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”孟子、荀子、董仲舒等人，都相繼沿襲了孔子的山水比德思想。其中“天人合一”思想對后代詩歌意境產(chǎn)生了尤為重要的影響，孔子說“五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”強調(diào)人成熟的標志在于人與天的合一，唯有如此，才能在順應自然之中獲得自由。毋庸置疑，儒家的“天人合一”觀是從人的角度出發(fā)，從入世濟世的立場出發(fā)，其基礎在于“仁”。它為后世儒家文學者提供了一種觀照自然山水的方法，同時也為儒家文藝的取象造境提供了一種方法論向?qū)В纱说於巳寮冶鹊碌膶徝酪饩辰痤~風格范型。
儒家文化思想意境大致可以分為三個基本形態(tài)：一是“比德意境”，這是在孔子的自然比德思想影響下所形成的一種獨特的詩歌意境類型。如鄭板橋的《詠竹》和于謙的《石灰吟》就是此類型之典范；二是“情景交融”，這是在儒家“天人合一”思想影響下所形成的詩歌意境類型；三是“有我之境”，這是在儒家凸顯人的主體地位思想下所形成的詩歌意境類型。蔡報文先生說：“‘有我之境’就是一種‘儒學之意境’。”[6]
（二）道家思想文化下的古典詩歌意境
道家文化創(chuàng)始人老子說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”在道家看來，“道”是一種最高宇宙本體的存在。“象、物、精”都是由“道”派生而來。道家思想繼承人莊子在《齊物論》中說：“天地與我并生，萬物與我為一。”雖然道家也有“天人合一”思想，但與儒家有本質(zhì)上的不同，儒家看來，天與人的關系式父與子的關系，而道家看來，天與人的關系則是兄弟關系。儒家講究倫理道德，道家則追求平等祥和，強調(diào)“情”。因此道家的思想更具有藝術氣息，更接近于近代的美學思維。林語堂先生說：“一切優(yōu)美的中國文學都深染著這種道家精神。”[7]
道家文化思想意境有兩種基本形態(tài)，即“物我不分”和“無我之境”。前者如“莊周夢蝶”，是一種澄心觀物的超然態(tài)度，將物我真正融為一體，在道家看來，人與自然的關系式雙向交流的，李白的《夢游天姥吟留別》中“湖山照我影，送我至剡溪。”詩人與自然宛若一體，就是道家意境。后者“無我之境”是順承了道家貴在無的思想，中國古典詩歌中不乏此類作品，陶淵明、李白等人的詩畫作品也多屬此類意境。
（三）釋家思想文化下的古典詩歌意境
釋家即佛家的一個分支，與道家相融合。尚靜悟，貴解脫，以入定為工夫，以參證為法門，能于此而有所悟入，而后性靜心空，脫離一切掛礙。無掛礙斯無恐怖矣，無恐怖則神清，神清則氣足，氣足則應變無方、隨機生巧。如是而后，明于法而不拘于法，沉其心而不動其氣。
作為外來文化的釋家文化受到東方文化共性的影響，因此也十分重視人與自然的關系。佛教文化自傳入中國后，經(jīng)過儒家、道家文化的影響，產(chǎn)生了派系眾多的中國佛教，其中最具盛名的就是禪宗。在佛教徒看來，自然風景就是佛的象征、佛的境界。佛經(jīng)中常談及“境”與“人”的關系，“境”多指代俊秀的自然風光，是佛教禪師的人格象征和佛性境界。金圣嘆評《西廂記?賴簡》時，曾借用釋家關于“人與境”的說法：“是好園亭，是好夜色，是好女兒，是境中人，是人中境，是鏡中情。”釋家文化說法各異，但其公認的最高境界就是“空”，“空”不同于道家的“無”，因為“空”中含“有”，而且是包含萬物之有。
在釋家精神文化的影響下，皎然、司空圖、蘇軾等人，將釋家思想引入詩歌領域，極大的豐富了文學藝術意境理論。
概而言之，儒、道、釋三家的哲學思想都與中國古典詩歌意境有著千絲萬縷的關系，它對形成中國古代文人墨客不同的文化心態(tài)和行文風格都產(chǎn)生了極其重要的影響。
（作者單位：湖南科技大學人文學院）
參考文獻：
[1]趙缺.無咎詩三百序.
[2]楊匡漢.中國現(xiàn)代詩論（上）[M].花城出版社，1985：29.
[3]陳良運.古代文論名篇選讀[M].北京：中國書籍出版社，1998.
[4]黑格爾.美學[M].第一卷.朱光潛，譯.商務印書館，1997
[5]趙連元.文學理論的美學闡釋[M].昆侖出版社，2007：267.
1、我國第一個愛國詩人是屈原。
2、屈原（約公元前340-前278），中國古代偉大的愛國詩人。漢族，出生于楚國丹陽，名平，字原。戰(zhàn)國時期楚國貴族出身，任三閭大夫、左徒,兼管內(nèi)政外交大事。他主張對內(nèi)舉賢能，修明法度，對外力主聯(lián)齊抗秦。后因遭貴族排擠，被流放沅、湘流域。公元前278年秦將白起一舉攻破楚國首都郢都。憂國憂民的屈原在長沙附近汩羅江懷石自殺，端午節(jié)據(jù)說就是他的忌日。他寫下許多不朽詩篇，成為中國古代浪漫主義詩歌的奠基者，在楚國民歌的基礎上創(chuàng)造了新的詩歌體裁楚辭。主要作品有《離騷》、《九章》、《九歌》等。在詩中抒發(fā)了熾熱的愛國主義思想感情，表達了回對楚國的熱愛，體現(xiàn)了他對理想的不懈追求和為此九死不悔的精神。他創(chuàng)造的“楚辭”文體在中國文學史上獨樹一幟，與《詩經(jīng)》并稱“”二體，對后世詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生積極影響。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
關鍵詞：古代女性“空床之怨”性壓抑“幸福說”
不少現(xiàn)代女性認為，古代女性是幸福的。然而，從實際情況來看，古代女性遠沒有現(xiàn)代人以為的那么詩意和悠閑。今天我們了解古代女性的生活大多從書本開始，從文學作品中的詩詞歌賦開始。而這些詩歌本身所涉及的女性范圍就十分有限。詩歌中描繪的女性一般都是中上層的出身。
現(xiàn)代女性之所以認為古代女性幸福指數(shù)較高，在于沒能夠全面認識古代女性這一整個群體。而只關注了作為知識分子經(jīng)常出現(xiàn)在文學作品中的女性形象。關于古代女性的不幸福，本文將以簡筆畫的方式勾勒出古代女人一生。并將以佛洛伊德學說為理論基礎，指出古代女性普遍存在的性壓抑，并簡要分析背后的原因，以此反駁古代女性“幸福說”。
一、女人一生的簡筆畫
受“正位乎內(nèi)”思想的影響，女性從一出生開始便受到與男性不同的區(qū)別待遇。《詩經(jīng)?小雅?斯干》中就有“乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋……乃生女子，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦”的記載。女子弄瓦，男子弄璋，這就說明了他們不同的社會分工。從此，古代女性就被拘束在閣樓里紡紗織布。而男孩則接受四書五經(jīng)的文化教育。此外，古代的女性也不得不面對一夫一妻多妾制背后的威脅。她們的一生就在守著兒子扶持舅姑等待歸人的日子一天天地重復，就在這日復一日的重復中，女人被要求走完她們既定的“孝女-賢妻-慈母”人生三部曲。
二、性的合理性
中國古代女性的不幸福不自由自然是多方面的。而其中最為隱秘的方面那就是性。子曰：“吾未見好德如好色者也。”在正統(tǒng)的儒家文化中便形成了談“性”色變的傳統(tǒng)。“好色”被認為是與“思無邪”的詩經(jīng)精神相背離的東西，被劃入了道德的。然而，性又是一個極其合理的東西。是個人生命的重要組成部分，是兩性關系中的重要命題。沒有人能夠否認性存在的合理性。精神分析學認為：人之為人，首先其是一個生物體，既然人首先是生物體，那么，人的一切活動的根本動力必然是生物性的本能沖動，而本能沖動中最核心的沖動為本能的沖動。同樣的，馬斯洛也把人的需求分為五類，由低到高依次為：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現(xiàn)的需求。而被放在了第一層。這就說明，在西方學者看來，和食欲一樣，有其存在的合理性和必要性。
三、性壓抑的文學表現(xiàn)
也許再沒有一個民族的女性如中國古代的婦女一樣害怕離別。她們“欲別牽郎衣，郎今到何處”；等及來年春歸，她們“忽見陌頭楊柳色”，想起去年春天“同在木蘭花下醉”的甜蜜，會頓生一種“回教夫婿覓封侯”的心緒。她們細細回憶，“凝眸處，從今又添一段新愁”。若只是思念，只是盼歸倒也罷了。最可怕的是，只一個人在“天階夜色涼如水”的夜晚，面對空床嗟嘆。這嗟嘆聲里，幾許凄清，幾許無奈。以《古詩十九首?青青河畔草》為例：
“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。”
在這首詩中，“空床”又有了隱喻的色彩。它指向了夫妻別離后，思婦一人獨守空閨的寂寞的無性世界。思婦們對床嘆息，便是對欲望渴求的另類表達。這樣的“空床之怨”羞于為外人道，卻實在是古代女性的生命不可承受之輕。
如果說僅僅從詩歌層面就斷定古代婦女普遍存在性壓抑不夠合理的話，那么清代沈起鳳的《諧鐸?節(jié)婦死時箴》中主人公親述平身守節(jié)的經(jīng)歷就顯得尤為震撼和有說服力了。
故事中的主人公之所以顯得真實，源于她夫死守節(jié)的復雜心態(tài)。和面對男性時欲望的掙扎。節(jié)婦夫死后，因顧及家族顏面無法改嫁。但她畢竟是一個人，一個有著生物本能的人。欲奔走侄郎，怕婢女議論；欲退回內(nèi)室，又心有不甘。聽到幼兒待哺的哭聲，她最終還是對封建倫理要求做出了讓步。但其性壓抑的程度可見一斑。
綜上，不管從詩歌層面還是事實層面，中國古代女性在方面是被壓抑的。而文學作品中普遍存在的“空床之怨”便是最好的寫照。
四、性壓抑局面的反抗
正所謂“哪里有壓迫，哪里就有反抗”。西方以基督教為首宗教提倡禁欲苦修，而過分的禁欲主義卻導致了后來啟蒙運動的性解放。在中國，雖然許許多多的女性在女貞觀念宗教化的道德高標面前屈服了。然而，對于兩性關系中性的不平等的反抗卻從未停止過。這些反抗，在文學作品中多表現(xiàn)為妒婦形象。其中又以房玄齡之妻和“河東獅”最為出名。
房玄齡貴為唐朝宰相，卻不敢納妾，就連唐太宗御賜的名正言順的美女也不敢?guī)Щ丶摇Ｌ趩柶涔剩鹪唬杭矣泻菲蕖Ｌ跓o奈，只得令房妻在喝毒酒和納小妾之中選擇其一。沒想到房妻確有幾分剛烈，寧愿領受太宗的毒藥以命反抗，也不愿丈夫納妾。這就是“吃醋”的典出。而另一首蘇軾調(diào)侃陳季常的詩也顯得特別有趣：
龍丘居士亦可憐，談空說有夜不眠。
忽聞河東獅子吼，拄杖落手心茫然。侃侃而談的龍丘居士在聽到柳氏的吶喊后也不得不茫然失措，可見其懼內(nèi)之深也。綜合以上兩則材料，不難看出妒婦的妒忌清一色地表現(xiàn)為性嫉妒。而性本身就具有排他性。對同性的這種排斥便可視作女性對兩性關系不合理的反抗。
當然，也有反抗更為激烈的。比如古代的一些名妓，她們落入風塵并不是因為生活所迫，而是出于對性的反抗。魚玄機就曾寫過“焚香出戶迎潘岳，不羨牽牛織女家”的詩句。詩句中裸地表達了對男性美的這種渴望。武則天也曾在武代李興權傾天下的時候報復性的廣置面首。
盡管她們的反抗是卑微的、渺小的、是滄海一粟，是滾滾長江中的一朵浪花，終究也隨著大江東去，消逝無聲了。然而，她們畢竟為自己的不合理的境遇抗爭過，為自己合理的訴求爭取過，這就尤為可貴了。
五、結語
至此，我們不難得出結論：中國古代女性是不幸福的，至少沒有現(xiàn)代人以為的那樣幸福。單就兩性關系而言，如此。其他方面亦然。也許有人會反駁，說古代的在方面是絕對自由的。此言差矣。于而言，她們沒有選擇的權利，面對客人，只能倚門賣笑，人盡可夫；面對世人，又要遭受淪落風塵的道德歧視。這種悲哀的兩難境地，較之尋常人家的妻妾尤為不足。又有何自由可言呢？
因此，我認為中國古代“幸福說”是無知的，是荒謬的，是現(xiàn)代人對古代女性生活充滿詩情畫意的想象。而不幸福不自由被壓抑才是絕大多數(shù)中國古代女性生活與生命之常態(tài)。（作者單位：西華師范大學文學院）
參考文獻
