時間：2023-10-19 10:12:38
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇對身體美學的理解，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
生命美學的超越對象是精神美學而非僅僅是理性中心主義美學。精神美學將人的本質領受為思想，因而無法找到內在的精神言說世界的根據，面臨著致命的合法性危機。這個困境只有在將人領受為實踐著的身體時才會獲得真正的消解，與此相應，生命美學也只有落實為身體美學方能徹底超越精神美學。然而恰恰在對身體美學的態度上，西方生命美學家未能表現出應有的明晰性和堅定性。雖然他們對于身體的關注從總體上說非精神美學家所能比，有的甚至建構出了以身體為出發點的美學，但尼采之外的生命美學家遲遲不敢說出身體是審美主體這個事實，而尼采本人也沒有完成對身體美學的建構，所以，身體美學在西方生命美學家族中尚未充分成形。
作為生命美學最早的建構者，叔本華在撰寫《作為意志和表象的世界》時完全可以建構出系統的身體美學，因為他在推論“世界是我的表象”時實際上將身體當作“表象者”：“他不認識什么太陽，也不認識什么地球，而永遠只是眼睛，是眼睛看見太陽；永遠只是手，是手感觸著地球。”（1）這幾乎等于說：身體作為“表象者”就是主體。然而他終究沒有走出關鍵的一步：他只是將身體的地位提升到“直接客體”的高度，然后就拒絕向前邁進了。身體是“直接客體”，主體顯然只能是別的什么東西了。由于世界的本質是意志和理念，因此，審美主體歸根結底是精神。既然身體只是意志直接客體、第一表象、可見的意志，那么，決定審美的關鍵就是意志而非身體，所以，叔本華的美學其體系以得意（意志）忘形（身體）為歸宿。叔本華的主要美學范疇——媚美、優美、壯美——都是相對于意志而言的，故而他的美學是依然意志美學而非身體美學（雖然他對身體給予了更多的重視）。
叔本華思想中存在一個根本性的含混之處：如果說世界是我的表象和意志，那么，我是什么呢？由于叔本華對意志的定義含混不清，因此，他對于我是什么沒有清晰的答案。這種曖昧性在他的繼承者和否定者尼采那里是不存在的，因為尼采對“我是什么？”這個問題的回答是斬釘截鐵的：“我完全是肉體，而不是別的什么；靈魂是肉體某一個部分的名稱。”（2）。“我”既不多于肉體，也不少于肉體，因為“我”就是肉體；認為在肉體之外存在精神/靈魂乃是純粹的謬誤；所謂的精神/靈魂不過是肉體的工具，是肉體的意志之手；肉體是大理性，而精神不過是小理性而已；蔑視肉體就是蔑視人自身，是頹廢和沒落的征兆，是死亡意志的顯現。與這種對人的本質的正確領受相應，尼采清晰地宣告了身體美學的誕生，成為身體哲學美學迄今為止最堅定的建構者。尼采之所以能夠達到如此高度，是因為徹底解構了精神哲學—美學：1、與他對靈魂概念的批判相應，他宣告了上帝即絕對精神之死，徹底地告別了任何形態的精神中心主義；2、在解構上帝的同時，尼采恢復了身體與大地的意義：
從前侮辱上帝是最大的褻瀆；現在上帝死了，因之上帝之褻瀆者也死了。現在最可怕的是褻瀆大地，是敬重“不可知”的心高于大地的意義。
從前靈魂蔑視肉體，這種輕蔑在當時被認為是高尚的事：——靈魂要肉體丑瘦而且饑餓。它以為這樣便可以逃避肉體，同時也逃避了大地。（3）
如果身體與大地是實在的同義語，那么，超越性就不在彼岸，而是現實世界的內在維度。人就是創造性的身體，身體居住在大地上，這便是關于人的基本真理，所以，尼采的美學是大地美學和身體美學，甚至超人的形象也是在大地上舞蹈的身體，也就是說，超越性直接是大地美學和身體美學的一個維度。
“健康的肉體在談論大地的意義”：尼采身體美學的全部意蘊包含在這個詩意的語句里：1、身體本身就是健康、完美、方正的，是個體的整體性存在，精神是屬于肉體的而非相反；2、大地（現實世界）是身體的家，身體的實踐在實現著大地的意義，它指向大地本身；3、大地的意義在超越性的維度上指向超人，亦即，人的超越目標不是人自身，而是超越人的存在；4、超人作為大地的意義與上帝等舊理想完全不同，他乃是高等的身體，注定要生活在大地上，是人作為身體自我超越的產物。人作為身體在大地上自我超越，最終超越自己已有的類存在，正是身體和大地肯定自己的方式。尼采設定了超人的形象，就是要給身體以超越的理想。上帝是精神，是彼岸，是對大地和肉體的否定，超人是身體，是此在，是對大地和肉身的祝福。正如上帝是精神美學/彼岸美學的理想，超人在尼采眼里則是大地美學的現實目標。尼采拒斥上帝而另立超人，在美學層面上就是告別精神美學/彼岸美學而為身體美學/大地美學的誕生尋求根據，證明身體美學/大地美學也有自己的超越目標/理想。由此可見，對于超人的推崇在某種意義上說是尼采的策略，是他為身體美學/大地美學進行合法性辯護的嘗試。且不論這嘗試引發出多少始料不及的問題，單就他給予尼采以建構身體美學/大地美學的內在動力看，它確實是有效的。尼采以超人的名義為大地和身體進行了辯護，他的美學也因此成為大地和身體的頌歌。
由人是身體這個基本原則出發，可以建構出完整而全新的美學體系，但這個工作在尼采這里是未完成的，他僅僅提出了身體美學的基本原則而未能創造出細致的身體美學體系。這與他作為格言作者的簡約風格有關，更與他的建構意向有因果關系。在宣告上帝之死后推出超人意象，以讓超越性自身轉變形態，顯示出尼采作為思想家的良苦用心。然而由于他把超人理解為必然在大地上出現的實在者，他犯了將超越理想實在化的錯誤。這個致命的錯誤也使身體美學的建構被耽擱了。尼采在談到身體之美時，幾乎總是或隱或顯地聯系到權力意志范疇：在《權力意志》第152頁，尼采寫到：“要以肉體為準繩。……這就是人的肉體，一切有機生命發展最遙遠和最切近的過去靠了它又恢復了生機，變得有血有肉”，而在該書第154頁，我們便讀到下面的句子：“必須把一種內的意義賦予這個概念，我稱之為‘權力意志’，即貪得無厭地顯示權力，或者，作為創造性的本能來行使權力，等等。”將這兩句話聯系起來，下面的結論是必然的：身體是權力主體，他只有在行使權力時才真實而健康地存在，才可能是美的。那么，為什么身體必須是權力主體呢？因為超人作為理想要求人自我超越，人在自我超越的大競賽中是不平等的，誰能處于較高的高處取決于誰有力量。這樣身體美學就由權力美學具體化為階級美學，身體被尼采再次置入統治—被統治的二分法中，高等的身體將低等的身體貶為工具在這種語境中乃是完全合理之事。“肉體乃是統治的產物”（4）在尼采看來是絕對的真理——無論是從身體的內部斗爭，還是從身體間際的競爭來說，均是如此。他是如此陶醉于對身體權力的分析和贊美，以至于他在反對平等、民主、社會主義理念上花了太多的精力，沒有完成對身體美學更細致的整體性建構。
尼采對身體美學建構機緣的錯失在二十世紀并沒有獲得實質性的彌補，二十世紀的生命美學家們在貫徹身體原則的徹底性上普遍不如尼采，把身體作為主體來研究的美學家更是寥寥無幾。在這種世紀情境中，梅洛—龐蒂的存在顯得異常珍貴，因為他是二十世紀極少建構出以身體為出發點的美學家。我如此評價梅洛—龐蒂并不意味著我認為他建構出了身體—主體美學，恰恰相反，他展示了身體—主體美學再次錯失誕生機緣的具體機制。梅洛—龐蒂的知覺現象學要求將本質放回存在，理解在反思之前已經存在的世界，但他對知覺結構的反思也未能與總體性的實踐結構聯系起來，其結果就是他在身心問題上處于明顯的搖擺狀態：a、“只有當我實現身體的功能，我是走向世界的身體，我才能理解有生命的身體的功能。”（5）；b、“我帶著我的身體置身于物體之中，物體與作為具體化主體的我共存。”（6）由a可以推論出：我是身體，身體即主體；b則意味著：“我”是主體，身體是“我”的所有物。這種搖擺并不是平衡的：傳統的靈魂中心主義支配著他，使他無法想象靈魂是身體某個部分的功能，而是將“我”當作多于身體的存在。“我”支配著身體，身體支配著物，于是實踐誕生了。內在的意識綜合通過身體變成了對物體的綜合，世界因此成為“我”的世界。身體的重要性就在于此：它在世界中，與其他事物結成因緣整體，同時又是這個因緣整體的中心，猶如這個世界的心臟。可是，“我”與身體的具體關系如何呢？梅洛—龐蒂的回答始終是曖昧的：
“我”依靠我的身體移動外部物體，以便把它挪到另一個地方。但我直接移動我的身體，……我不需要尋找身體，身體與我同在……我的決定和我的身體在世界中的關系是不可思議的關系。（7）
靈魂和身體的結合每時每刻在存在的運動中實現。（8）
身體與我具有某種同一性關系，但它不是“我”，因為還有靈魂。靈魂是某種有別于身體的東西，它支配身體而又超越身體，但它顯然不能直接支配事物，所以，與身體“結合”對它來說就是絕對必要的。由此梅洛—龐蒂又走向了二元論，自然也面對著二元論者共同的困境：精神與肉體是如何結合的？由于梅洛—龐蒂沒有清晰地回答靈魂與身體的具體結合方式，因此，靈魂如何指揮身體在他這里便是一個謎。在具體的論述中，他只談身體對意識的呈現，而不觸及身心的本體論關系。身體時刻向意識呈現著，故，它同時是客觀身體和現象身體。它置身于世界中也就是置身于意識中，意識可以在意識到它時指揮它。但是由意識對身體的呈現和指揮來證明“我”多于身體并不具有邏輯上的必然性：意識對身體的呈現完全可以是身體的自我呈現，因為意識可能是身體的某種功能。我不知道梅洛—龐蒂是否意識到了這個難題，但在展開自己的思路時他顯然意識到了設置“靈魂”的麻煩，于是經常不自覺地把身體當作主體：
身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體，比如說詞語。（9）
實際上，在談到身體是一個計劃圖式時，梅洛—龐蒂有充足的理由在“我”和身體之間劃上等號：既然身體是給予者，本身即是計劃圖式，豈不可以認定身體就是“我”嗎？我不正是這個具有自我意識的身體嗎？“我的身體”這樣的句子從根本上說是錯的——“我”完全是個多余的假設，沒有存在的必要。這從主體間際的關系也可以看出：
另一個身體已經不再是世界的一部分，而是某種對世界的“看法”的地點。它在那邊對直到那時還是我的物體進行處理。（10）
他人在我的知覺中呈現為身體，其行動直接是身體的行動，我看不見他的意識，所以，他作為身體向我呈現為主體。在涉及他人時，對另一個“我”的設定不再必要，身體即是主體這個事實自動呈現出來。如果在他人那里，身體即主體，而我又是他人眼里的他人，那么，為什么在我這里身體就不是主體呢？顯然在梅洛—龐蒂的體系里存在兩個線索：身體是主體；身體不是主體。這兩個線索未能統一起來。直到《知覺現象學》的結尾處，梅洛—龐蒂還執著于“我的主體性后面拖曳著其身體”這樣笨拙的邏輯，并稱人為心理—物理主體，因而最終沒有超越二元論。（32）西方靈魂中心主義傳統的支配使他未能超越“我的身體”的邏輯，而對身體的直觀又使他下意識地將身體當作主體。身體的身份在他的體系中的確是曖昧的。大多數評論家將此曖昧性當作缺點，我則認為它恰恰表征了西方身體哲學對自身的艱難超越。對于西方靈魂中心主義傳統而言，梅洛—龐蒂已經處于一腳門里一腳門外的狀態。他固然沒有建立起以身體為主體的美學，但卻讓我們看到了建構徹底的身體美學的希望。
西方生命美學的局限之二：實踐美學在其中的總體性缺席
人是身體，身體是實踐者。實踐落到實處而又指向不同級位的遠景，使世內存在者向著某些目標聚集為因緣整體。人將自己的設計實現為世界結構，在這個過程中與他人和自在者對話、協商、斗爭，由此而產生了審美體驗。審美歸根結底是人在實踐過程中的自我觀照，是人的實踐的內部過程，任何美學都植根于實踐，回到其本原的美學必然是實踐美學。身體是人的本體，實踐是身體的運動，故，身體美學與實踐美學原始地是統一的。與身體美學的在西方生命美學家族中的搖擺狀態相應，生命美學對其實踐美學維度的建構也很不充分。在我們論及的西方生命美學家中，真正直接從身體和實踐出發的僅有尼采，而尼采沒有建構出完整的實踐美學體系，所以，我們有充足的理由說實踐美學在西方生命美學中處于基本缺席的狀態。
1、 叔本華
“世界是我的意志”在叔本華看來同時是本體論和生存論命題：它是本體論的，因為它對整個宇宙有效，不單指被人化了的世界；它又是生存論的，因為叔本華著力探討的是人的生命意志。問題就出在這種二重性上：世界是我的意志是個本體論命題，亦即，它在“我”存在之前就是有效的，然而世界如何能在“我”不存在時就是我的意志呢？叔本華在談論前人類的自然界時，僅僅說意志是每一個事物的存在自身和每一個現象的內核而不再提及“我”的意志，便是在回避這個困境。這固然可以使叔本華繞過問題建構其體系，但將意志本體化也使他錯過了在生存論層面上探究意志的機緣：意志作為一種行動意向從屬于我對世界的設計和改造，因而它的真正客體化應是對世界的人化，美學問題乃是人化即實踐的內部問題，這是在生存論層面探究意志時不難發現的事實，可是叔本華卻沒有將其意志美學落實為實踐美學，根源就在于將意志本體化——將意志本體化后人的意志必須服從本體化的意志的總體特性，而內在于自然中的意志顯然是不指向有意識的設計—改造的。叔本華在論述人的意志時，正確地指出了人的意志活動均是身體的動作，由此完全可以推出我們所說的實踐概念：意志活動不可避免地是身體的動作，身體作為實在者可以與世界中的實在者打交道，實現意志之所欲，以意志的意向性為指導建構起屬人的世界，所以，世界是我的意志是因為意志是實踐的構成，是因為實踐實現著意志的原始欲望和藍圖。遺憾的是，叔本華在這里只閃現了天才的靈光，而未得出生存論意義上的實踐概念：在將意志非法地本體論化后，他不得不花大量的筆墨自圓其說，以意志客體化為原則解釋世間萬象和宇宙整體。這些解釋在我看來是牽強附會的，從根本上說并不成立。將意志本體化使叔本華在討論美學問題時陷入了自我駁斥的窘境：一方面，壯美、優美、媚美是相對于意志而言的，是生存論層面的范疇，另一方面，真正的審美又被他規定為純粹的認識，處于審美狀態的人是純粹而無意志的認識主體，這樣，審美問題就又成為認識論問題了，而在此前他明確說過認識是意志的工具，故，他對審美的言說是自我矛盾的。叔本華的困境在于：他已經敞開了只能由實踐原則才能解答的認識域，卻沒能在實踐的層面上展開其思之旅，因而事實上處于自我反對的狀態。這個困境只能通過建構實踐美學來超越。叔本華的生命美學以其不完善昭示著通向實踐美學的大道。
2、懷特海
懷特海認為構成世界的終極事實就是實際存在物即彼此相互關聯而又各自獨立的個體，而每個實際存在物都依據自己的“情感、意圖、評價和因果性”攝入外界材料，以滿足其主觀目標。每一種攝入都由三個成分構成：（a）從事攝入的“主體”；（b）被攝入的材料；（c）主體如何攝入材料的“主觀形式”。這意味著每個實際存在物都是主體，攝入具有類實踐的結構，即，每個實際存在物作為主體在某種意義上都是實踐者。懷特海的過程哲學乃是一種泛實踐哲學，它把宇宙中每個實際存在物都領受為實踐者。我目前無法確知懷特海是否受到了馬克思的影響，但他將實踐概念泛化了卻是事實。這種泛化的革命性和局限性都是顯明的。不同于我們所熟知的實踐觀念，懷特海的攝入具有以下兩種特征：1、不必然包含意識；2、分物質的攝入和概念的攝入兩種。前者說明懷特海心目中的實踐不是人類的特權，后者則顯示懷特海的泛實踐思想與終極存在有至深的聯系。任何實際存在物都有物理極和心理極，物理極的攝入在物質層面上進行，心理極的攝入是對概念的精神操作，但二者對實際存在物的作用并不對稱，因為“實際場合”（實際機緣）產生于物理極（10），而上帝和永恒客體只通過心理極提供不具有必然約束力的理想。由此可見，懷特海的個體（實際存在物）實踐（攝入）歸根結底是物質性的。正是在這個意義上，他修正了西方的絕對精神中心主義傳統，把以個體為中心的泛實踐觀引入到宇宙論，為西方文化開辟了新路。每個實際存在物都是實踐的主體，均能進行審美。這種對美學領域的徹底擴張確實顛覆了人類中心主義。然而這種超越是通過將主體主義泛化到整個宇宙來實現的，隨之而來的必然是主體中心主義的登峰造極。懷特海的泛實踐哲學把許多用來解釋人類行為的范疇未加證明地推廣到一切實際存在物上，不但其合法性是成問題的，而且這種做法也意味著對自然界的另一種忽略。對一塊石頭的尊敬絕不在于把它提到人的高度，而是在它是石頭的意義上承認其價值。將萬物都領受為主體即實踐者必然產生兩個問題：1、把某些不屬于自在者的品格——如計劃、意欲、評價——加到自在者上；2、在確定人的獨特性時會遇到巨大的困難。懷特海的泛實踐哲學—美學并未被接受為實踐哲學—美學家族的成員，原因就在于此。
3、梅洛—龐蒂
梅洛—龐蒂的知覺現象學中有對于主體的言說，但對于實踐問題僅僅是觸及了而已。他所說的知覺不是對世界的復制，而是被重新構造出來的，所以，知覺本身就是創造性的。世界在知覺中被呈現就是被知覺重新創造和安置，被置于一個計劃圖式中。然而知覺不能改變我面前的任何實在者，它依據什么來重構世界呢？在這個問題上梅洛—龐蒂超越了康德，不是將自己封閉在內在性中，而是將知覺理解為對世界的開放。知覺之所以能夠對世界開放，是因為我作為知覺主體擁有一個身體。身體可以支配物體，將內在的計劃變為實在的因緣結構。我可以支配自己的身體，身體可以支配世界，因此，我可以通過向身體下命令的方式影響自己的處境。身體是任務的執行者，它朝向它的任務而存在，為了執行實際的或可能的任務而展露出某種姿態，故而身體圖式就是計劃圖式，它在將此計劃圖式不斷付諸實現時將意義賦予了自然物體和文化物體。身體因此讓物環繞在它的周圍，事物則成了身體本身的一個附件或者延長。以身體為中心的世界就這樣處于不斷的形成過程中。由此可見，梅洛—龐蒂的身體總是在創造、支撐、感知世界，世界總是以身體為中心被構成和展開，也就是說，它歸根結底是人的創造物。這個邏輯的充分展開確實可以演繹出身體—實踐觀乃至實踐美學：
1、 身體是實踐者；
2、 身體通過實踐組建世界；
3、 身體以不斷的創造給這個世界以活力；
4、 身體在世界中見證自己，認出自己，從而感到審美愉悅。
這個身體—實踐圖式中確實可以解答藝術創造之謎：身體作為實踐者在組建世界時是自我感知的，他在移動鏡子時既在觸摸鏡子，也在觸摸自己；這種實踐中的自我呈現是藝術創造的源泉，因為藝術無非是自我呈現的創造活動。但這實際上是我們的解釋，而非梅洛—龐蒂的答案：他觸及到了實踐，卻止步于知覺層面，在孕育出身體實踐美學的雛形后又迷失于有關知覺的玄思奇想中。梅洛—龐蒂對藝術之謎的解答最終沒有超越能感—可感的辯證法，其體系從總體上是知覺現象學而不是實踐現象學。他之所以與身體實踐美學失之交臂，是因為他依然受西方精神中心主義的支配：1、他將主體設定為某種多于身體的東西；2、他對知覺的論述糾纏于思、意識、感覺的復雜關系，卻最終忽略了身體作為實踐者的本原地位。他的思想實際上是我思哲學與實踐哲學的混合物，他思想的曖昧性來自于他無法統一我思哲學與實踐哲學時的矛盾和掙扎。
4、尼采
尼采是生命美學的創始人之一，將尼采放到最后討論也許會給人以怪異之感。我這樣做的目的是以尼采為范本進行總結——在我們所涉及的生命美學家中，尼采思想的實踐意味是最強的，因而他對實踐美學誕生機緣的錯失便更有典型性。
人是身體，身體是創造者，他在大地上建構出自己的世界。這個過程就是世界人化的過程。尼采的實踐觀主要體現為人化說：萬物都通過自己的力量擴張領地，人也是如此；人由于強大而征服了弱小的組類，使世界人化了，成為地球的主人，所以，當下世界乃是人的作品。對于世界人化的具體過程，尼采鮮有論述，他所說出的大多是基本的原則：
1、“我們樂于繼續建造一切塵世生物賴以生存的現存世界，就像現在那樣，——我們無意將之視為假的東西。”（11）
2、“創造了這個有價值的世界的是我們；認識到這一點，我們就等于認識到，崇敬真理乃是虛幻假象的結果——認識到，人們更應當去崇敬遠遠超過真理的那種創造、簡化、成形和虛構之力。”（12）
3、“讓世界‘人化’，即這個世界日益使人感到自己是地球的主人。”（13）
4、“人類的發展。
a) 獲得支配自然的權力，為此要獲得支配自身的權力。
b) 假如獲得了支配自然的權力，那么人就可以利用它使自我自由地向前發展了。因為，權力意志就是自我提高和自我強化。”（14）
人通過支配自然而將世界人化，這種思想的確與馬克思的實踐觀有相同之處。審美就是人在他所創造的世界中直觀自身，人把自己的美贈給世界，又把映照他的事物認作是美的，因此，審美的前提是人對世界的人化，所有美的事物都是人的力量的見證：人在人化世界時也按照自己的意志塑造自己，感性的豐富性源于“精選的姿勢”的內化，故而姿態、飲食、行為對感性的進化是決定性的。在實踐的三種境界——“你應”—“我要”——“我就是”——中，“我就是”乃最高的階段，因為它意味著人在洋溢的自豪感中確證自己：我就是那個我想成為的人。藝術之所以是對生命的恒常祝福，是因為人在藝術化的活動中能夠自由塑造自己，是其所是，進入生命力極度豐盈的美學狀態。即使這種自我塑造僅僅是外觀，并不真實，但它在肯定生命這個至高任務上是有效的，因而其價值毋庸置疑。藝術比真理更神圣，是人類實踐的最高形式，因為它始終肯定生命。尼采的美學是生命的力學，在其中存在著實踐美學的雛形。
尼采具有實踐意味的思想主要呈現在晚期著作《權力意志》中。這時的尼采由于健康原因只能以格言的形式進行寫作，其實踐觀分布在零珠散玉般的片段中。我們評述的是尼采文本中的深層話語，包括他沒有明確說出的部分。但即便經過這番話語補全工作，我們仍發現尼采的實踐思想是未完成、不完整、充滿悖論的。實際上，尼采并沒有建構出一個完整的實踐美學，他只是沖創出了具有實踐美學意味的文本。由于尼采是西方生命美學家族中唯一堅定地從身體和實踐出發的美學家，因此，他的上述欠缺意味著實踐美學在西方生命美學中處于總體上的缺席狀態。
西方生命美學的局限之三：生態美學的欠完善狀態
完整的生命美學體系是以個體感性生命為出發點并以生命為基本場域的宏大建構，所以，它必然上升為對生命共同體的審美觀照。生命共同體的根本特征是諸種生命的相互創生和成全，或者說，它就是諸種生命相互創生—成全而成的整體。地球上的生命共同體被稱為生態系統，就是由于其成員顯現出相互創生—成全的品格，所以，生態一詞同時意指生命共同體和生命共同體的運行法則。并非所有的生態美學都屬于生命美學家族，但生命美學在其可能性獲得充分實現時必須包含生態美學維度——作為一種從人類個體的感性生命出發并以生命為對象的美學，它的視野不能局限于人類，而應該抵達涵括人類的生命整體。
如果說身體美學和實踐美學的局限在于自身的未充分建立狀態，那么，生態美學的局限則源于它在建構過程中對于生命的理解。妨礙生命美學家理解生命本質的因素很多，但其中最重要的因素是主體中心主義的影響。生命美學在誕生之初是完全屬于現代主體主義文化的。它所說的生命首先意指的是“我”的生命，因而沒有“我”的中心地位就沒有生命美學。這至少部分地決定了生命美學家在建構生態美學時的困境，因為真正的生態主義與主體中心主義是正相反對的。
“世界是我的表象”在叔本華在看來是對所有生活和認識的生物都有效的真理，也就是說，此處的“我”不單單指人。在這點上，叔本華的確對人類中心主義有所超越。不過這種超越不是對主體中心主義的超越——他只是擴大了主體的范圍（由人擴大到所有能認識世界的生物），而非超越主體—客體的二分法，相反，他認為主體—客體的二分法是認識得以可能的前提：“客體主體分立是這樣一個形式：任何一個表象，不論是哪一種，抽象的或直觀的，純粹的或經驗的都只有在這一共同形式，才有可能，才可想象。”（15）在主體—客體的二元結構中，主體是起主要作用的，沒有主體，也就沒有客體，哲學應該從主體出發。從主體出發找出客體是叔本華所致力完成的哲學革命。由此他創建出他獨特的意志論，將意志推廣為萬事萬物的本體即自在之物，這是叔本華的寬廣處。他的矛盾之處在于他是以人類中心主義的方式超越人類中心主義的：在他說“世界是我的表象”時，他說出的是一個部分合法的命題——即使動物不能將自己領受為“我”，世界仍然對它們呈現為表象，但當他斷言“世界是我的表象”那個瞬間則是在用屬人的概念同化整個世界，這是人類中心主義表現自身的一種方式。即便如此，思想怪異的叔本華還是表現出了同時代哲學家少有的生態意識：
1、 他將所有生物都領受為主體，至少說明他認為生物在皆是主體這點上是平等的（從中可以看出佛教的影響）；
2、 他認為所有認識的主體都置身于一個鏈條中：“一方面我們看到整個世界必然地有賴于最初那個認識的生物，不管這生物如何的不完全；另一方面又看到這第一個認識的生物完全地有賴于它身前的一長串因果鏈條，而這動物只是參加在其中的一小環。”（16）——這種“鏈”的意識與現代生態主義是相通的。
上述生態意識使他對自然美有較為恰當的言說，例如他對光的重視就意味著他不將美產生的原因完全歸功于人類主體。美是意志的客體化，自然也有意志，當然也可能是美的，甚至顯現叔本華所期待的那種泯滅欲求的美。進而言之，由于客體化了的意志，“可以說任何一事物都是美的”。（17）不過由于叔本華是以泛主體主義為依據得出這些結論的，因此，其美學的過渡性仍然十分顯明：1、他建立了一種泛主體主義的美學觀，先獨斷地將萬事萬物判定為有意志的即主體，然后再依據它們客體化意志的程度來評判它們的美丑；2、在認為“任何一物仍然各有其獨特的美“的同時，又斷言“人比其他一切都美，而顯示人的本質就是藝術的最高目的”，沒有完全超越當時的人本主義思想。在叔本華看來，自然與人的敵對關系和人對這敵對關系的超越是壯美產生的源泉，而人之所以會在震撼中生發出壯美感，是因為他意識到了自己是整個宇宙的“肩負人”，他與自然的爭斗只是假象。這種對人與自然關系的理解是反生態主義的，因為它最終忽略了自然在審美中的意義。盡管如此，叔本華美學中的生態意識與尼采相比還是顯得難能可貴。尼采用強力意志取代了叔本華的生命意志，認為萬事萬物間的關系是征服—被征服的關系，生物界更是以弱肉強食為準則：
每個有生命的有機體都在自己力量允許的范圍內盡可能地蔓延開去，并且征服一切弱小者。這樣，它就發現了它自身存在的樂趣。（18）
所有事物均力圖改造世界，力量強大者獲得成功，成為某個區域的統治者。在高一級的主體面前較低級主體的主體性處于被抑制乃至被消滅狀態，即弱者的主體性對于強者來說不存在。決定一切的是力。所以，尼采思想的中心不是泛主體主義，而是如何建立以少數強者為中心的生存體系。叔本華復數化的主體中心主義在尼采這里被簡化為單數的主體中心主義。最強大的主體是中心，是目的性存在，其余的皆是階梯和手段。所謂美，對于人和一切生物來說都不是自在的。最強大的主體是超人，超人是最美的。對超人意象的推崇說明尼采仍停留在西方主體中心主義傳統中：1、必須有一個最高主體作為人類的目標；2、這個最高主體是美的。從前是上帝，現在是超人，最高主體的意象雖然在變幻，設定最高主體這個行動卻是未變的。他只是改變了西方主體中心主義的具體形態而非超越了主體中心主義本身。單純地強調征服、暴力、簡化并把它們說成美的源泉，正是尼采信奉主體中心主義的結果。單就這個維度看，他的美學要比叔本華的美學“落后”：如果說叔本華思想中還有生態美學的因素的話，那么，尼采所建構出來的東西只能被成為反生態美學。幸運的是，這個向度的尼采思想在生命美學家族中并不具有代表性：大多數生命美學家都或多或少地具有生態意識。譬如我們即將討論的柏格森就力圖建構符合生命本性的體系。柏格森則在運思伊始就反抗對生命的暴力態度，要求按照生命所是的樣子去領受生命。他之所以要提倡直覺的方法，就是因為他認為直覺才能理解生命的本質。從這個角度看，他至少在出發點上否定了以人類為絕對主體的主體主義。他的創造進化論意在重構宇宙生命的自我創造歷程，從生命的發生史來理解生命。這種對生命整體的敬畏態度使他的生命主義非常接近生態主義，在叔本華那里萌芽而被尼采打斷的生態主義在他這里部分地復活了。我們說“部分”而不說“完全”是大有深意的：柏格森的生命主義接近但不等同于我們今天所說的生態主義，因為他的思想中還有人類中心主義的遺痕。他否定了目的論，卻又認為：
進化之路上出現了許多的分支，但其中除了兩三條大路外，還有許多死胡同；而在這幾條大路中，只有一條，即從脊椎動物通向人類那條路，其寬度允許自由地通過生命的全部呼吸。（19）
這等于暗中承認了人類的特權地位，實際上也不符合生命生長的真實狀況：斷言生命沖動僅僅在人這里暢通無阻是沒有根據的，相反，現代化對于生態體系的破壞倒是為整體生命沖動設置了障礙。柏格森對于人類優越性的確信來自于他的精神中心主義：他在對生命沖動進行了復雜的言說后，斷言生命的本質是意識，將生命的源泉、動力、本體設為意識，并且斷定“在人身上，并且只有在人身上，意識才使自身獲得自由”（20）。雖然“大自然其余的一切都不是為了人才存在的”（21），但由于人類的優越性“整體的有機界因此而成了土壤，它上面或者生長出人類本身，或者生長出一種精神上必須與人接近的生靈。”（21）其它生命乃是人類創造的“材料”，人則是整體生命沖動中無目的的目的，這樣，柏格森的創造進化論就成了人類中心主義的頌歌。人類中心主義是主體中心主義的一種。主體中心主義永遠意味著主體對客體的征服和忽略態度。柏格森先是將物質整體當作生命沖動的材料，然后又把生命階梯上處于較低位置的生命視為高等生命的土壤，說明他仍受主體中心主義的支配。柏格森思想中的生態主義因素在與主體中心主義的斗爭中越來越處于劣勢，最后完全被主體中心主義所淹沒，對于主體中心主義逐漸加強的信念使得他離建構完整的生態美學之路愈行愈遠。懷特海在這方面顯然吸取了柏格森的教訓，其機體哲學在建構伊始就拋棄了思想的主詞—謂詞形式，企圖與任何形式的中心主義訣別。為了超越設置某個絕對中心的宇宙觀，懷特海甚至不再將上帝領受為絕對，而認定它是原初的永恒的偶然性。既然連上帝都不是中心，那么，人類又有何理由自我設置為中心呢？構成宇宙的最基本單位是實際存在物，每個實際存在物都是個體—主體，個體—主體處于合生過程中；合生作為個體—主體共在的具體形式造就出新穎性，所以，宇宙進程就是日日新的創造。將包括人之外的實際存在物理解為主體，乃是懷特海思想的起點。盡管懷特海后來又稱實際存在物為主體—超體(subject-superject)，但超體一詞在他的言說中始終未獲得明確的解釋，因而超體概念的提出未改變他將每一實際存在物都領受為主體這個事實。將每個存在物都領受為主體—超體的確完成了整體主義和個體主義的統一，然而其真理性是成問題的。懷特海實際上是以人化所有存在物的方式將之設置為主體的。這等于通過將所有實際存在物提高到人或類人的水平上來肯定其價值。錯誤因此發生了：如此這般所肯定的實際上是人的價值，非人的實際存在物并未作為它們本來所是的東西而被珍重。其潛臺詞是只有主體才是值得珍重的。由這個善意的拔高可以發現懷特海未完全克服主體中心主義，他將萬物設置為主體的合法性可疑的。將所有實際存在物——尤其是非生命存在——都定義為具有心理極的主體，既不符合事實，也不能建構出真正敬畏萬物的倫理學—美學。超越主體中心主義并不意味著將一切實際存在物都理解為主體，因為這恰恰將主體中心主義極端化了。宇宙在本質上是沒有中心的，主體和非主體在本體論層面上都不是中心。生態系統乃是一個大的生命共同體，人只是其成員，他由于未對自己的主體性給予有效的限制而造就了生態危機。從這個角度看，現代人是有罪責的存在。但贖罪不是要求人放棄主體性和將主體性泛化，應該做的事情是超越所有主體中心主義，以敬畏—守護—成全之心對待所有事物。在達到這個境界以后，人會重新發現世界的美，建構出真正的生態美學。懷特海在《過程與實在》中有關審美的言說超越了人類中心主義，但仍停留在主體中心主義的疆域內，因此，他那些為后來的生態主義者提供了啟迪的美學思想自身并未成形為完善的生態美學。
結語
西方生命美學在身體美學—實踐美學—生態美學三個維度上的欠缺意味著它是未完成的。由于生命美學在當代全球化語境中已不僅僅屬于西方（中國的方東美和宗白華就建構出了漢語生命美學），因此，對于生命美學的局限意識乃是我們繼續建構世界生命美學的理由和動力。在西方生命美學已經達到的水平面上參與世界生命美學的建構，推動世界生命美學向上生長，乃是漢語美學超越后殖民語境的重要契機。本文就是把握這契機的努力。
注釋
（1）（15）（16）（17）叔本華《作為意志和表象的世界》，商務印書館1001年出版，第33頁，第26頁，第67頁，第283頁。
（2）（3）尼采《查拉斯圖特拉如是說》，文藝出版社1987年出版，第28頁，第6頁。
（4）（11）（12）（13）（14）（18）尼采《權力意志》，商務印書館1996年出版，第215頁，第117頁，第116頁，第121頁，第628頁，第114頁。
（5）（6）（7）（8）（9）梅洛—龐蒂《知覺現象學》，商務印書館2001年出版，第167頁，第242頁，第131頁，第125頁，第445頁。
一、實踐美學的秘密和后實踐美學的誤讀
實踐美學是依據馬克思實踐觀建立起來的一種美學體系，長期以來在中國美學界處于主流地位。但從20世紀90年代開始，這一美學體系招致了越來越多的懷疑和批評，從而有了所謂實踐美學與后實踐美學之爭。
實踐美學的問題究竟出在哪里？楊春時列舉了實踐美學10個方面的缺陷②同時相應地列舉了他的“超越美學”的10個方面的優越性。楊春時的批判模式是這樣的：實踐美學強調A,而忽略了B;超越美學雖然承認A,但更強調要超越A而認同B。這里的A和B基本上是對立的。比如，實踐美學強調理性，而忽略了非理性;超越美學雖然承認理性，但更強調超越理性而認同非理性。如此等等。然而，楊春時的這種批判并沒有擊中實踐美學的要害，甚至是某種程度上的誤讀。因為實踐美學在某種程度上并沒有忽略B甚至也強調B。因此，朱立元拒絕接受楊春時的指責，因為他在實踐美學中實在發現了太多如果說實踐美學并沒有忽略什么，那么后實踐美學的指責就完全落空了;但后實踐美學的指責又的確不是空穴來風，這里的問題究竟出在什么地方？
讓我們以李澤厚的美學為例，來分析實踐美學的“巧妙”之處。李澤厚美學的“巧妙”之處，在于他對美作了不同層次的區分:第一層含義是審美對象，第二層含義是審美性質(素質）第三層含義是美的本質、美的根源。李澤厚明確承認，在審美對象上同朱光潛沒有分歧，承認“人的主觀情感、意識與對象結合起來，達到主客觀在‘意識形態’即情感思想上的統一，才能產生美。②盡管李澤厚沒有明確承認在美的素質上同蔡儀沒有分歧，但所謂審美素質其實講的就是蔡儀所謂客觀實在的美。這樣一種層次劃分使得李澤厚在美學論爭中左右逢源，立于不敗之地。李澤厚的這種美的層次區分被實踐美學的鼓吹者所普遍接受并視為論爭中的看家法寶。因此，當后實踐美學攻擊實踐美學忽略了非理性、精神性、個體性等等的時候，實踐美學完全可以在審美對象的層次上予以否認。
實踐美學的真正問題，不是在它強調什么、忽略什么的問題，而是在它同時認可的那些互相矛盾的不同層次的美究竟怎樣才能完善地統一起來的問題。
二、對非實踐的現代性美學的共同堅持
盡管實踐美學與后實踐美學似乎互為水火，但它們對審美現象的描述卻基本一致，即都認為審美是一種自由的、超現實的精神活動。盡管實踐美學主張從社會實踐中去找美的根源，但在美的對象層次上，仍然同意朱光潛的主張，從而出現了本質與現象之間的不相應的困難。后實踐美學要做的工作是，試圖運用當代西方的美學理論克服實踐美學的困難，使美的本質與現象重新變得一致起來。可以這么說，從朱光潛、李澤厚到后實踐美學，他們對美的現象的描述是基本一致的，他們都把西方現代性美學關于審美經驗的描述不加懷疑地全盤接受下來。
什么是西方現代性美學？簡要地說，所謂現代性美學，就是美學的自律，即將美學從其他知識體系和實踐行為中嚴格地區分出來，使之成為一個獨立自主的學科體系。這是西方學術現代性進程中的必然結果。
根據韋伯和其他人的理解，現代性是與西方合理化、世俗化和區分的整個工程連在一起，不再對傳統宗教世界觀著迷，將它的統一整體切割為三個分離和自主的世俗文化圈:科學、藝術和道德，每個文化圈由它自己理論的、審美的或道德一實踐的判斷的內在邏輯所管制美學就是在這種現代性過程中獨立出來的，并成為西方現代性中的一個重要標志。
美學為了獲得它的獨立自主性，勢必要將它的研究對象從其他事物中區分出來，于是，審美、藝術等美學所討論的中心對象，就被視為與普通的日常生活全然不同的東西，成為一種完全不依賴社會生活的、具有獨立自主的價值和意義的東西;“無利害性”和“為藝術而藝術”成了這種現代性美學的兩個核心觀念。
在中國現代美學中，朱光潛的早期美學，就是這種現代性美學的典型代表。朱光潛借用克羅齊的直覺、康德的無利害觀賞、布洛的心理距離和立普斯(T.Lipps)的移情作用等概念，構成了一個典型的現代性美學體系這個以審美的無利害關系和為藝術而藝術觀念為核心的美學，長期被視為中國現代美學的正統，朱光潛因此也被視為中國現代美學的代表人物。
實踐美學并不反對朱光潛對審美經驗的描述，它所反對的是朱光潛關于美的本質的說明。朱光潛的美在主客觀統一的學說，能夠很好地解釋現代性美學視野中的審美經驗現象，因為它本身就是由這種審美經驗現象總結出來的。實踐美學要從一種跟這種審美經驗現象相矛盾的哲學立場出發來解釋它，其困難是可想而知的。后實踐美學對實踐美學的批判，只有在美的本質的層次上才有效。因為后實踐美學、實踐美學和朱光潛美學在對審美經驗現象的描述上是基本一致的。從這種意義上說，后實踐美學充其量只是在做回到朱光潛早期美學的工作。
現在的問題是，西方現代性美學對審美經驗現象的描述是否真的毋容置疑？
三、當代西方美學的“實踐轉向”
最具諷刺意味的是幾乎在與中國美學界大張旗鼓地運用當代西方美學理論批判實踐美學的同時西方美學卻正在發生美學的“實踐轉向'當代一些西方美學家認為，現代性美學關于審美經驗現象的描述，并不是不可動搖釀理。只要對美學的歷史稍有知識就會知道，現代性美學有關審美對象和審美經驗的看法在漫長的人類歷史中只占有很短的一個階段。在現代性之前和之后，審美更多地是與實踐密不可分的。這一點在已經對現代性進行全面反思的西方思想家看來是非常清楚的。
西方美學的“實踐轉向”發生在分析美學的最后階段。根據分析哲學進入美學的路徑我們可以將它分為三個階段:對藝術批評的語言分析階段對藝術作品的語言分析階段和對藝術定義的分析階段②。正是在分析美學的第三階段，艮P對藝術定義的分析的最后時期，出現了所謂的“實踐轉向'究竟什么是藝術？這是分析美學的核心問題，同時也是當代西方藝術實踐中的一個現實問題。兩個看起來完全同樣的東西，一個可以是藝術作品，另一個則不是。這就給藝術定義提出了前所未有的挑戰。為了將兩個同樣的東西中的一個界定為藝術作品，將另一個排除為非藝術作品，當代西方美學家可謂費盡心機。簡要地描述當代西方美學家在解決藝術定義難題上的發展軌跡，可以讓我們清楚地看到他們是怎樣一步一步走向實踐的。
著名美學家丹圖所處理的一個典型例子是沃霍爾的布瑞勒盒子。沃霍爾的布瑞勒盒子是藝術作品，而另一個與它完全相同的盒子則不是。對這種現象究竟如何解釋？為此丹圖提出了他著名的藝術界理論。丹圖認為，決定一個東西究竟是不是藝術作品，不能只看作品本身，而要看關于作品的解釋，因此解釋是藝術作品存在的至關緊要的因素。而解釋本身總是根據“藝術理論的氛圍、藝術史的知識”作出的?，這種環繞著作品的藝術史、藝術理論和批評的氛圍，就是丹圖所說的“藝術界”。盡管丹圖這種“藝術界”理論已經十分寬泛，幾乎可以將所有的東西解釋為藝術作品，但這種帶有濃郁的藝術學院氣息的定義仍然令人不滿。因此，迪基在丹圖的基礎上作了進一步的推進，將他的“藝術界”從一個由藝術理論、藝術史知識等組成的抽象世界，改造為一種具體的社會體制，從而提出了他著名的“藝術制度理論”。由此，迪基給藝術下了一個這樣的定義:“一個藝術作品在它的分類意義上是（1)一個人造物品；（2)某人或某些人代表某個社會制度(藝術界）的行為所已經授予它欣賞候選資格的一組特征。”從迪基這個定義中可以看到，一個藝術作品究竟是否是藝術作品，關鍵不在藝術作品本身，而在一種外在于藝術的社會體制。由此，迪基將定義藝術的特權從丹圖那種充滿學院氣息的鑒賞權威那里解放出來，讓更切近社會實踐的制度來扮演定義藝術的主要角色。
最近，當代西方美學家更喜歡通過將藝術定義為一種社會和文化的實踐，其中以沃爾特斯托夫和卡若爾最為著名。在他們看來，將藝術定義為實踐比將藝術定義為藝術作品具有更大的覆蓋面，因為它不僅覆蓋了作為實踐產品的藝術作品，而且覆蓋了作為實踐主體的作者和欣賞者，覆蓋了藝術創作與欣賞的活動形式和特殊情景。
在卡若爾看來，將藝術定義為實踐，不僅具有覆蓋面大的優勢，而且具有不容易被公式化的優勢。根據卡若爾的理解，實踐是一個相互連接的活動復合體它要求經過訓練得到的技巧和知識，旨在實現某些內在于實踐的目的。正因為實踐受內在目的指引，因此它們受自己結果的內在原因和標準支配，而不容易被公式化。藝術作為一個在歷史中發展和變化的實踐的“實踐復合體”，它不應該由一個固定不變的本質來定義，而應該根據一個復雜的連貫的歷史敘述來定義，這種敘述既解釋又幫助維持它的一致和完整。藝術的定義敘述的精確形式必須是開放的和可修訂的，不僅因為要考慮到未來的作品，而且因為敘述工作自身就是一個開放的和競爭的實踐，即藝術的歷史和批評的實踐。但是，并不能將敘述完成和因而定義終結的不可能性當作一個有害的缺點。因為敘述定義的開放性，對把捉藝術的開放性是必要的。因此，按照卡若爾的這種實踐理論，至少在原則上我們總能給出一個到目前為止的完滿的敘述，它可以將“藝術實踐”定義為“我們知道的那種”。至于將來發生的變化和敘述，可以因未來的展現而完成。
沃爾特斯托夫則反對西方哲學中根深蒂固的康德一黑格爾主義，而采取一種現實主義立場，主張有一種外在于我們的實在存在。不過這種實在不只是實際存在的東西，而且包括可能性和不可能性。藝術作品的世界建立在那種實在的基礎上，是那種實在世界的投射。“世界投射不是一種世界制作。然而，它也不是像舊觀念所理解的那樣，是一種模仿。如果我們反對藝術中的浪漫主義，從它的社會實踐方面來考慮藝術的話，如果我們因而發展起來的藝術哲學拒斥康德一黑格爾式的邏輯論證轉而采取一種現實主義的傾向的話，那么我們可以將藝術的社會實踐視為不僅涉及事實而且涉及可能性和不可能性，不僅涉及個別的事物而且涉及性質、作用和類型。小說家既不制作一個世界，也不模仿一個世界，而是從廣大的可能和不可能的領域中挑選出它的一個片段一我們以為的一個‘世界’。作為一種現實主義的藝術哲學的眾多好處之一是，它能夠給我們提供一種令人信服的和強有力的方式，去解釋什么是藝術要投射的世界。
無論是卡若爾將藝術定義為文化實踐還是沃爾特斯托夫將藝術定義為社會實踐，他們的目的是一樣的，即都試圖將審美、藝術從浪漫主義和現代性的狹隘視野中解放出來，使之重新融入到廣泛的社會生活之中。與實踐美學羞羞答答地將實踐視為審美和藝術的根源不同，當代西方美學中的這種“實踐轉向”直接將藝術和審美等同于實踐。由此，實踐美學中現象和本質或根源之間的矛盾就被消解了。不過這種消解不是將實踐美學中實踐本體換成所謂的解釋本體，而是將實踐美學中的非實踐的審美現象換成實踐的審美現象。
四、現實的全面審美化進程
在當代西方美學的視域中，審美與實踐之間的密切關系，不僅體現在審美的實踐化上，而且還體現在實踐的審美化上。當今活躍的德國美學家沃爾什(WolfgangWelsch)指出，目前全球正在進行一種全面的審美化進程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統、運用美學手段的經濟策略，到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現實以及更深層的科學和認識論的審美化，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學或者審美策略，已經滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數知識分子的研究領域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。
基于這樣的認識，沃爾什進一步提出了所謂的“美學轉向”、“第一美學”、“美學作為第一哲學”等觀念。他說：我們的第一哲學’在相當的程度上已經變成了審美的。‘第一哲學’一這是對這個學科中對現實作最一般描述的部分的經典稱謂。在古代曾經是由存在得出的，在現代起源于意識，在現代性階段則由來于語言;而今天向審美的范型轉變似乎是非常臨近了。我們越往后追問，越基礎地分析，我們就越遭遇到審美的因素和審美性質的結構。在論證的基礎和對現實的基本描述中，我們一再發現審美選擇。在今天的語境中一在無基礎的語境中—‘基礎’大體上顯現出一種審美的面貌。
顯然，沃爾什是通過對現實的重新解釋，發現了審美與實踐之間的新的關系，從而將美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來，使之成為一種更一般的理解現實的方法。沃爾什說:“美學已經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，并導致了美學學科結構的改變，它使美學變成了超越傳統美學，包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科。……美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態度、媒介文化和審美一反審美并存的經驗。無論對傳統美學所研究的問題，還是對當代美學研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是，這種將美學開放到超越藝術之外的做法，對每一個有關藝術的適當分析來說，也證明是富有成效的。
如果沃爾什的觀點正確的話，這樣一種美學就不僅具有理論的意義，更具有實踐的意義。
五、從知識美學到身體美學
當代美國美學家殊斯特曼尤其強調美學的實踐特征。美學的實踐意義至少可以體現為這樣兩個方面:作為一種藝術哲學，它不僅是對已經存在的藝術現象的總結，而且是對未來發生的藝術現象的理論規范;作為一種感性學，它不僅要求有關方面的理論知識，而且要求有關感性的訓練，尤其是身體方面的訓練，從而有所謂的“身體美學”。
殊斯特曼尤其強調身體訓練應該是美學中的一項重要內容。他在對鮑姆嘉通美學的重新解讀中，發現了其中從邏輯上來講必然具有但事實上遭到忽視的身體訓練的主題①主張在鮑姆嘉通美學的基礎上從下面三個方面對身體美學進行新的重構：（1)復興鮑姆嘉通將美學當作一個超出美和美的藝術問題之上，既包含理論也包含實踐練習的改善生命的認知學科的觀念；
(2)終結鮑姆嘉通災難性地帶進美學中的對身體的否定；（3)提議一個擴大的、身體中心的領域即身體美學，它能對許多至關重要的哲學關懷作出重要的貢獻，因而使哲學能夠更成功地恢復它最初作為一種生活藝術的角色②。殊斯特曼不僅這樣主張，而且身體力行，他在擔任費城天普大學哲學系主任的同時，還在紐約的一家身體訓練中心任指導。
[關鍵詞]身體美學；《不能承受的生命之輕》
1 身體美學――《生命中不能承受之輕》新的研究視野
從身體美學的角度出發研究米蘭昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》是一種全新的視野，身體美學是一個有著多重含義，并且應用十分廣泛的術語。為此，需要對“身體美學”的內涵、層次與以此切入《生命中不能承受之輕》的緣由進行必要的闡釋。
美國實用主義美學家理查德?舒斯特曼（Richard Shusterman）是最早提出“身體美學”這一術語的人，究竟何謂“身體美學”？按照理查德?舒斯特曼的闡釋，“身體美學”，即“身體意識”，它是以“身體”為研究對象，以身體的感覺意識、身體體驗與身體審美為核心內容，以身體教育為最后宗旨的一門“學科”。更確切地說，它是依據鮑姆嘉通的“美學”，即“感性學”意義上的“身體”維度來界定的。但是，它所探討的主耍是身體本身的內在感知與意識能力。”
對“身體”的關注，是本文最為核心的內容。20世紀后期以來，人類對“身體”的關注在現代性的空間迅成為“一道風景線”。理查德?舒斯特曼對“身體美學”的關注與研究，無疑是給后現代社會里“漠視身體”的人們敲響了警鐘。因為“對于自我意識的文化修養形式，我們的文化通常是冷漠的。
而在文學敘事中，身體亦即刻錄故事的地方，身體成為一個意義的集結點。《生命中不能承受之輕》中，女性身體被符號化而蘊含了豐富的能指和所指，承擔起言說哲思的重要使命。《生命中不能承受之p》中，女性身體意象無處不在，被成功編織進哲學話語和兩性話語的宏大敘事中。
2 性別視野下的身體符號
“身體是權力紛爭的核心場所”在男性權力處于統治地位的父權制社會文化中，女性身體必然臣服于父權制權力，不可避免地淪為父性權力規訓與懲罰的對象與客體。《生命中不能承受之輕》中，男性權力通過對女性身體的操控達到損毀女性主體地位與自我意識的目的。特蕾莎的母親成為九個男人爭奪的對象。其中一個男人通過侵犯她生育權利與自由的卑鄙手段永久性地占有了她。哪里有權力哪里就有反抗。特蕾莎的母親采取了一種消極反抗的人生姿態――輕賤和鄙棄自己。她甚至在客人面前講述自己的隱私，毫不羞澀。特蕾莎少女的天真使得她對女性的處境抱有幻想。然而，特蕾莎的身體也沒有因其愛人的身份而獲得不同的待遇與評價。特蕾莎下意識地對身體的不公正待遇進行了反抗――以身體的出軌來對抗托馬斯身體的不忠與放蕩。但特蕾莎已經內化了男性權力的身體倫理價值觀，最終以高度監控自己身體的囚犯的自律意識結束了身體的反抗與背叛，她重新接納了托馬斯，包括他不忠的身體。如果說特蕾莎及其母親徹底喪失了自己身體的宗，主體意識遭到父性權力的壓制與踐踏，那么薩賓娜則是有意識地嘲弄男性權力對女性身體的不恭。薩賓娜并非女性主義者，在她看來，對生來是女人這一事實進行反抗，與以之為榮耀一樣是荒唐的，但她對女性及其身體的處境有清醒的認識。薩賓娜是唯一能夠掌握自己身體的宗，保持獨立完整主體人格的女性，她的身體不屈從與任何一個男人，她是自己身體真正的主人。
3 哲學視野下的身體符號
《生命中不能承受之輕》堪稱現代哲理小說的典范，昆德拉借助不同性別角色的身體表現了自己獨特的身體哲學。在柏拉圖的二元論傳統中，身體與靈魂是二元對立的，身體是被靈魂主宰的奴隸，在哲學領域處于卑賤的弱勢地位，而靈魂則高高在上，與真理與道德常相隨而顯得不可企及。然而，從 17世紀開始，身體的地位有所提升：身體不再受哲學的譴責，但依然因其反智性被理性放逐。幾個世紀后，尼采提出“我完完全全是身體，此外無有，靈魂不過是身體上某物的稱呼”徹底顛覆了身體對靈魂漫長的哲學屈從地位。在這樣的身體哲學背景下，昆德拉在《生命中不能承受之輕》中傳達出這樣的身體哲學：作為無思維之肉體的身體是獨立于靈魂的自然客體，有著自己的靈魂，身體既可以與靈魂分道揚鑣，亦可與之相互找尋。小說中，特蕾莎與薩賓娜的身體符號承擔了不同的哲學能指功能，代表了兩種不同身體態度與哲學，而托馬斯在這兩種截然不同的身體哲學之間艱難徘徊，生命也在輕與重之間彷徨選擇。特蕾莎堅持身體上靈與肉的不可分割性，要求身體必然服從靈魂的倫理法則，身體應承擔靈魂的重負與辛勞。因此，她認為表征肉體的性與表征靈魂的愛應當是統一而不可分割的，她無法理解托馬斯身體的背叛與靈魂的專一。特蕾莎追求靈與肉彼此找尋的沉重愛情，她的堅持讓托馬斯感到了生命的沉重。而薩賓娜則恰恰相反，她堅守身體的自主性，認為身體的自然欲望與靈魂有著平等的權利，身體只為了身體的快樂而快樂，不必受靈魂的倫理牽絆與束縛。托馬斯在她那里體驗到生命的輕盈，而在特蕾莎那里卻感到沉重的幸福。托馬斯的矛盾與選擇暗示了昆德拉的哲學選擇：在享受了身體與靈魂分離的生命之輕之后，托馬斯意識到身體與靈魂彼此找尋的痛苦，最終選擇了特蕾莎身體的沉重而非薩賓娜身體的輕盈。
4 總結
《生命中不能承受之輕》對身體的情感以及情感之身體的關聯性是其身體美學所關注的重要題域。在《生命中不能承受之輕》中，“情”對于身體是至關重要的，身體是情感的“場所”，同跡當代文化與哲學的闡釋意義與研究視點也缺少對身體關懷之“情”，對于當代文化人，“特別是當哲學被確認為一種獨特的生活方式（像它一度被確認的那樣）、一種包含了自我知識與自我修養的自我關懷時，身體更加應當成為哲學的核心。”否則離開“身體關懷”的哲學，只是一種“形而上”的玄思。因此，《生命中不能承受之輕》的身體解讀對當代美學的啟示也是深刻的。
參考文獻：
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[3] 董飄飄，丁香.《不能承受的生命之輕》國內研究綜述[J].海外英語，2013.
90年代中期以來，美學界關于自然美的討論有許多值得注意的進展，其中最突出的表現就是生態美學的勃興。但是，這種新的學科形態，在為自然美研究帶來機遇的同時，也帶來了一些問題。比如，生態美學以生態美為研究對象，表現出強烈的將自然美取而代之的企圖；甚至在某些人眼里，生態美的出現就意味著自然美作為一個美學概念的死亡。與此相關，隨著生態美學的出現，景觀美學、環境美學也逐漸成為美學界關注的熱點，甚至進一步衍生出自然生態學美學、景觀生態學美學、環境生態學美學等更為復雜的學科劃分。面對理論界這種狀況，我想如下的問題是不得不考慮的：這些新興學科是否具有理論的合法性；自然美作為一個更為經典的概念，它和這些學科形態之間具有怎樣的相互關聯？以此為背景，有沒有重建一種新型自然美理論的可能性？
生態美學與新自然美學
從目前情況看，當代美學對自然的重新認識和發現，主要得益于生態美學。而生態美學之所以能為自然美研究提供助力，則在于它對自然的本質有新的界定。比較言之，傳統自然美理論建立在西方近代機械自然論的基礎之上，人的活躍與物的死寂、人的主動與物的被動，是使審美活動成為可能的前提。但按照現代生態學的觀點，自然不但是有機的，而且是有生命的；不但是有生命的，而且其中的一些高級生命形態甚至是有美感的。這樣，自然就不僅僅是客體，而且有可能躍升為主體；自然美，就不單是指自然物的感性外觀，而且指向其內在的生命本質。這種生命本質，使自然美有了獨立存在、自我完成的可能性。
生態美學對自然生命本質的肯定，為自然美研究提供了全新的理論背景。但是，我們能否據此認為生態美可以取代自然美，或者說，對自然生態屬性的深度認知是否已使自然美成為一個可以被懸置的概念。回答是否定的。1866年，德國生物學家恩施特·海克爾第一次提出了建構生態學的設想。他認為，生態就是自然有機生命體與周圍世界的關系，生態學是研究這種關系的學科。從這種關于生態學的定位可以看出，它強調自然的生命屬性，但其落腳點卻不是具體的自然對象，而是自然物之間的有機整體性和相互關聯性。就美學的學科特性而言，無論生命本性還是事物的相互關聯性，都很難直接成為美學問題。這是因為，這門學科自從被鮑姆加通命名為感性學以來，它的一個最基本的規定就是必須指向具體對象，人的審美活動必須在具體的活生生的感性形象中進行。從這個角度看生態，它與其說是美學研究的新對象，還不如說是一種看待事物的新觀念。它在“顯象”方面的先天不足使其在成為美學問題時遇到了難以克服的困難。這種困難正是中國當代生態美學研究長期停留在“玄學化”層面的原因，也是當代西方學者研究生態哲學、生態倫理學，甚至生態政治學，卻很少涉及生態美學的原因。
生態美學所遇到的“顯象”的困難，使我們有足夠的理由對它的合法性提出質疑。但同時必須申明的是，這并不能減損它在當代自然美討論中的重大意義。如前所言，這種討論為重新認識自然確立了一個新的哲學起點。正是有了這一點，傳統死寂的自然才有了獨立的審美價值，才會因內在生命的充盈而成為活的形象。李澤厚在80年代初曾經指出：“就美的本質說，自然美是美的難題。”這是講，自然由于內在生命本質的闕如，必須等待著“人化”才能成為美；而自然一旦人化，所謂的自然美也就不再屬于自然本身，而成了一種社會性的東西。這樣，自然美的存在雖然對普通人來講是一個自明的常識，但在理論上它是否存在卻成了一個大問題。在這種背景下，當現代生態學將生命屬性賦予自然，也就等于賦予了自然獨立自在的審美本質。由此，自然美在傳統美學背景下無法獨立自存的難題，也就在生態美學語境中被有效破解了。
一方面，生態美學因為“顯象”問題而讓人質疑它的合法性，另一方面，它又為自然美研究提供了新的背景。從這種特點看，能不能為生態補形象，將是決定它能否成為美學問題的關鍵。事實上，在日常經驗，甚至包括一些嚴肅的學術討論中，人們對生態美學的這種局限性是有清醒認識的。比如，我們談生態，往往會進一步具體化為生態景觀或生態環境。在西方，雖然直接談生態美學的少之又少，但景觀生態學美學和環境生態學美學卻被廣泛使用。這提示人們，生態美學，只有更具體地與景觀、環境這些感性的范疇聯系在一起，或者說，只有自然的生命本質外化為感性形象，它才能成為真正的美學形態。
那么，生態美學如何與景觀美學、環境美學建構關系？或者說，這三者是以怎樣的結構共同形成了對自然美的整體認識。關于這一問題，我們可以通過對生態、景觀、環境這三個概念的分析找到答案。首先，生態是自然事物的生命狀態。它雖然不一定顯現為具體的審美形象，但卻為自然美提供了本質規定。其次，景觀：它既是自然生命本身的外化形式，又必然是為人的感官而顯現的“景”和“觀”。也就是說，景觀美學與生態美學不同，它關注的是自然生命為人的視知覺呈現的外在形象。第三，環境，從詞性看，它是自然對人的環繞，是以人為中心所形成的人與自然關系的境域，具有鮮明的為人所用的屬性。通過這種分析可以看出，當代自然美研究中使用的這些關鍵詞以及由此衍生的學科形態，具有內在的邏輯秩序和結構，即：生態講自然的體，景觀講自然的象，環境強調自然的用，它們分別在自然本質之真、自然現象之美、自然實用之善三個層面言說了自然的審美品質。在這三者之間，如果說任何一個維度的缺失都意味著對自然美理解的非完滿性，那么它們明顯是共同構成了理解自然美的整體框架。由此也可以看到，當代美學雖然在理論的分化中產生了生態美學、景觀美學和環境美學，但這三種“美學”卻有一個共同的指向，即：建立在生態自然觀基礎上的新自然美學。 新自然美學對自然美理論的重建
新自然美學是重構自然美理論的一個設想。從以上分析可以看出，自然作為生命存在的新的定性，已使建立在“自然人化”基礎上的自然審美觀失去了理論意義；自然美向生態、景觀、環境三個維度的展開，則拓展了自然美研究的理論空間。那么，這種建立在生態學背景下的自然美，會對傳統美學理論做出哪些修正呢，下面擇要論之：
首先，關于自然美的定義：按照傳統，自然美是指自然界中自然物的美。這一定義，對生態學時代的自然美同樣適用，但到底什么才是“自然物的美”，新與舊的解釋卻大大不同。在傳統意義上，由于自然內在生命的缺失，所謂“自然物的美”就不在自然本身，而在人的觀照和意義的賦予；它只涉及事物的感性形式，而不涉及內容。但在現代生態學的語境中，由于自然對象擁有獨立自在的審美本質，所以它的美就首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”。同時，由于這種生命本質構成了自然美的內容，所以自然美就不僅在于形式外觀，而是內容與形式的有機統一。
其次，關于自然美的價值：自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的審美價值高于藝術及其他人工制品。比較言之，傳統的自然美，往往被視為荒蠻的存在，或者因沒有充分體現人的本質力量而被邊緣化。但新的自然觀意味著，它將從審美價值的邊緣走入中心———它“清水出芙蓉，天然去雕飾”的審美品格，“萬類霜天競自由”的審美視界，代表了美的最高理想。而作為“第二自然”的藝術及其他人工制品，則由于來自人對自然的復制和摹仿，與美的本真狀態隔了一層，是第二性的。
第三，關于美的歷史：在傳統美學的視野中，由于自然美依托人而存在，所以人類的歷史永遠早于美的歷史。但是，現代生物學和生態學的發現卻一再申明，不但人有美感，而且自然界中的高級動物也有美感。甚至植物對生存環境的選擇也有“互賞”的因素在起作用。據此，用人的歷史去限定自然美的歷史就是獨斷的，美的歷史更可能與自然生命的歷史相始終。
關鍵詞：高校；健美操教學；美學滲透
健美操運動深受大學學生的喜愛，現如今，多數高校都開設了健美操教學課程，健美操教學相比其它學科教學的優勢在于，健美操運動集韻律美、形態美于一身，既能鍛煉學生身體各部分的機能，提高學生的身體素質，又具有極強的觀賞性。與此同時，健美操作為一種現代體育運動，能夠充分的體現現代的美學思想，更好的反映出人們對美的追求[1]。因此，在健美操教學中滲透美學成為必然。
一、美學滲透的概述
（一）美學滲透的涵義
美學滲透是指在對學生進行教育的過程中，以“美學研究理論”為基礎，以“與美相關的生產及活動”為載體，幫助學生建立自然屬性與社會生活之間的聯系，進而培養學生發現美、欣賞美、創造美的能力。整個美學滲透的過程是自由的，而且主體是人，只要對他們的性情加以影響，就能實現健全和完善受教育者人格的目的。“美”是社會發展的產物，是一種社會現象的表現。因此，必須在健美操教學中進行美學滲透，幫助學生能夠更加深刻的理解美、認識美，進而實現美學與教育的有機結合，促進社會和人類的發展[2]。
（二）美學滲透的作用
首先，美學滲透具有一定的教育價值，通過在健美操教學中進行美學滲透，能夠提高課堂的趣味性，提高教學內容對學生的吸引力，激發學生的學習熱情，進而充分的調動學生的積極性與主動性，有利于提高教學效率。其次，在健美操教學中進行美學滲透，能提高學生的審美能力，這樣一來，學生對健美操動作會更加嚴格，使健美操教學更好的實現教學目標，達到提高學生的身體素質的目的。再次，通過美學滲透能夠提高學生的綜合能力。學生在進行健美操運動時，為了使自身的肢體動作更具美感，會積極的創新健美操動作，有利于提高學生的思維能力、創新能力，進而促進學生的全面發展。最后，通過美學滲透，能使學生在學習過程中不斷陶冶自身的情操，有利于學生的身心健康，使學生在日后更好的體現自身的價值，為社會、為國家做出應有的貢獻。
二、高校健美操教學與美學的關聯性
高校開展的健美操教學與美學有極強的關聯性[3]。首先，從學科角度來看，健美操教學是以發展人體的健、力、美，促進學生身心協調發展為目的的，而美學能夠使學生達到美與善的統一，因此二者有極高的契合度。其次，從二者的理念和實施途徑來看，健美操教學是一種體育美學，健美操教學途徑應該遵循教育規律、美學規律，而美學可以通過教育價值滲透到健美操教學中，通過健美操活動，體現美、塑造美。
三、高校健美操教學中美學滲透的有效途徑
（一）教師素養的美學滲透
傳道、授業、解惑是教師的天職，作為教育界的靈魂人物，教師必須具備良好的職業素養，健全的人格，通過教師的身體力行，在學生心中樹立良好的形象，使學生耳濡目染，懂得明辨是非，進而幫助學生形成正確的人生觀、價值觀以及世界觀。這樣一來，學生才能更好的在生活中發現美、欣賞美。
（二）教學內容的美學滲透
教師應該科學合理的安排教學內容，通過精心的設計、合理的編排，充分挖掘健美操運動的美育功能，將培養學生的審美意識和提高學生的身體素質作為教學目標，也可以結合學生的身心特點與教學的實際情況，使學生更好的感受到健身與健美的功效。例如，學生在進行健美操運動時，可以要求學生加入自己的語言和手勢，使他們將健美操動作做到完美無缺，這樣一來，學生才能不斷完善自我，超越自我，同時也能提高他們對美的創造力。
（三）教學形式及過程的美學滲透
教學形式及過程的美學滲透是指，教師從美學的角度出發，完善教學手段以及方法。例如，開設健美操舞蹈課，將體操與音樂進行有機融合，從而培養學生健全的人格以及良好的心理品質。與此同時，新穎的教學內容能夠提高學生學習健美操的興趣，進而促進學生形成終身體育意識。綜上所述，健美操教學與美學存在一定的關聯性，通過在健美操教學中滲透美學，能夠提高教師的教學效率，培養學生的審美能力、創新能力，促進學生的身心健康，使學生獲得更加全面的發展，為此，希望高校健美操教師應該重視美學滲透的作用，并通過多種途徑進行美學滲透，以此發揮健美操教學和美學滲透的最大價值，更好的服務于每一位教師與學生。
【參考文獻】
[1]李育林,龐會巖,寇磊等.高校健美操教學中美學滲透的探索與思考[J].北京體育大學學報,2007,30.
[2]陳珍銀.實現普通高校健美操教學中美學滲透的路徑研究[D].中南大學,2012.
再細讀他正式出版的這一論著，更覺有寫篇書評的必要。我從來都認為演奏家的理論高度與其表演立美的程度是相互輝映、交融的，對于段召旭的追求和選擇，難道不值得支持和鼓勵嗎？
該論著的特色在于：
一是歷史與邏輯的交互
段書以肖邦大賽的核心理念“肖邦精神”與“純正性”作為邏輯基石，放在邏輯的起點與終點，貫穿全書，并將其置于肖邦音樂的發展及肖邦國際比賽的歷史背景中加以審視，使論點的展開、論域的遞進既有論述的聚焦，又有歷史發展的動態和相關視野的輻射力。從引言第一頁始，“肖邦精神”與“純正性”就被作者鄭重推出。第一章第四節《肖邦國際鋼琴比賽歷史上的幾次爭議》都是圍繞評委和參賽演奏家在比賽作品的彈奏中對“肖邦精神”與“純正性”理解的不同，從而產生了分歧，導致評價的大相徑庭進行了討論。第二章《肖邦國際鋼琴比賽獲獎者演奏的美學分析》四首曲目不同演奏版本的比較原則亦是緊扣“肖邦精神”與“純正性”。在第三章《肖邦國際鋼琴比賽評判的主流意識》中，作者在第一節又集中全面地分析大賽對“肖邦精神”與肖邦演奏“純正性”的倡導。第四章《不同演奏傾向的美學聚焦》分析的個性化表演，其參照對象還是“肖邦精神”與“純正性”。
但是作者的筆觸并沒有停留于此，而是讓這一鮮明的聚焦點在歷史的發展中、在不斷變化的時空中展開。如在第一章論述每次比賽爭議時，作者不只交待矛盾雙方對核心理念理解的差異，還探究了其原由并從后續發展的角度展現了這些有異議的演奏家當今的現狀。又如第三章第三節，作者把肖邦比賽的主流意識和西方音樂表演美學觀念演變進行了相關的鏈接，找出大賽強調的“肖邦精神”與“純正性”與表演美學流派的新古典主義的聯系，突顯其來龍去脈的歷史軌跡。由此可見，點與面、核心理念與相關音樂文化時空發展的互動，使觀點的闡明與展開，論述的層次與布局具有邏輯和歷史的交互。
二是宏觀與微析的結合。
作者在論著第一章花了三節的筆墨介紹1―16屆肖邦國際比賽的全貌，包括比賽概況、評委和前三名獲獎選手的具體信息，又在附錄《肖邦國際鋼琴比賽的歷史回顧》中圖文并茂地加以翔實羅列。給讀者對大賽具有十分全面與宏觀的整體感。同時，又在第二章《肖邦國際鋼琴比賽獲獎者演奏的美學分析》中，以肖邦的《“英雄”波羅涅茲》《第一敘事曲》《第三諧謔曲》《第一鋼琴協奏曲》四首樂曲為例，比較不同演奏家的風格、純正性和獨特個性。
以《第一鋼琴協奏曲》為例，作者把前蘇聯女鋼琴家、第四屆肖邦大賽冠軍達維多維奇，第五屆比賽第三名中國鋼琴家傅聰、第七屆冠軍阿根廷女鋼琴家阿格里奇、第八屆第一名美國鋼琴家奧爾遜、第二名日本女鋼琴家內田光子五個版本進行比較，首先從整體比較了他們演奏全曲的速度和風格特征，指出達維多維奇版的穩健經典、傅聰版的詩意深沉、阿氏的豪爽瀟灑、奧爾遜版的恢宏多彩、內田光子的靈動精巧。然后，作者從某些閃光的細節進一步分析他們的特色。如達維多維奇在第二樂章演奏的如歌優美，101―103小節彈奏的寧靜空靈。傅聰彈奏引子的爆發力，音樂層次的清晰細膩。阿格里奇的抑揚張弛，第三樂章的疾風驟雨。內田光子觸鍵干凈、音色漂亮，處理上卻有些造作，不夠自然。次之，作者從幾個版本對樂譜的遵照和依據的程度來進行比較。他認為傅聰的演奏基本上尊重樂譜，在作曲家沒有具體力度標記之處，就進行了藝術化的處理。阿氏沒有按樂譜行事的細節是把第三樂章第260小節強記號彈成弱，與前面的漸弱銜接自然。奧氏的演奏忠實樂譜，只有個別細節與譜子不同。再者，作者比較了版本中演奏家的個性發揮。他指出，達維多維奇與傅聰版在第一樂章速度保持統一，表現了他們演奏的一絲不茍，而傅聰更是字斟句酌、精益求精。奧爾遜高度忠實于樂譜形成強調客觀性的特性，內田光子演奏的古典風韻使肖邦古典與浪漫交織的風格凸顯。召旭在此章的細微剖析與比較體現了其論著宏細結合的特點，同時亦仍然離不開邏輯基石的純正性、演繹肖邦精神的個性化以及兩端張力的平衡與分寸。
三是理論與實踐的交融
作橐黃音樂美學的博士論文、一部從美學角度審視肖邦國際鋼琴比賽的專著，是構建于表演美學的理論基礎之上的。正如其導師張前教授在著作序言中指出的：“段召旭這篇論文的特點和新意在于它的美學視角，在于它在更深和更高的層次上，對肖邦鋼琴大賽所倡導的‘肖邦精神’和肖邦演奏的‘純正性’進行了比較深入的探討和解讀……對音樂原作與表演創造的辯證認識與論述，是該論文對音樂演奏美學論述的核心所在與出彩之處。”？q？
音樂演奏作為二度創造其解讀原作的客觀性與演奏家個性展現之辯證關系、平衡程度從來都是音樂表演美學關注的基本論題。段著以肖邦國際鋼琴大賽的實踐為研討、思考的論域，從動態、多元的角度對此提出了自己的見解。
動態的角度。即以發展的、可變的視角來分析掌握這一原則的關鍵――“人”的因素。作者借鑒了身體美學的研究成果，從“身體活動和思想感情這兩個‘人’的基本方面入手，探討音樂表演‘純正性’中的忠實原作與表演創造性之間的關系。”？r？他認為基于人身體結構的同與異，演奏家忠于作曲家所指示的“演奏動作圖示”既有與之一致的普適性，又有因人而異的差別。加上，肖邦時代的普利耶爾鋼琴的限制，他無法想像出當代的演奏家在現代鋼琴上展現其作品的表現力，樂器制作的區別更加大了這種差別。再從更重要的心靈體驗看，盡管很多演奏家都力圖回到肖邦的時代、進入他的感情世界，但畢竟時過境遷、人的感情又復雜多變，作曲家的心靈與演奏家的內心是無法達到完全的一致的。所以客觀性與個性創造的辯證關系，要從動態的視角理解，靜態、機械的強求不符合音樂的實踐、社會的實踐、人的實踐。
多元的角度。作者認為肖邦音樂內涵的豐富性、精神世界的多樣性為表演者提供了演繹這種辯證關系多元化的基礎。成為演奏家不同出彩亮點的依據。無論是波利尼的抑揚張力還是傅聰的東方詩韻，無論是阿格里奇的揮灑暢意還是內田光子的古典色彩，都是忠于肖邦音樂基調上的多元創造。
這種多元還來自不同文化的評委和獲獎選手以不同文化的角度理解肖邦音樂以及演繹肖邦音樂的張力，把握純正性與個性揮灑的程度。同樣作者強調的伽達默爾“視界融合”的關系，也存在視界理解與變化，不斷的歷史生成與新舊視界融合程度的多樣性。這樣的多樣性亦令客觀性與創造性的關系具有多元化。
值得注意的是，作者對理論的闡釋不僅從整體布局上緊扣肖邦國際鋼琴大賽的實踐，而且在論述與分析上也緊密聯系自己對大賽獲獎者演奏的感性體驗，自己演奏肖邦作品的心得。正如作者在書中強調的“筆者除了對肖邦國際鋼琴比賽的文獻進行閱讀和思考之外，特別注重反復聆聽與比較分析歷屆肖邦大賽前三名獲獎者演奏的肖邦作品的錄音錄像。力求從實際音響入手，對肖邦國際鋼琴比賽進行美學審視，避免純粹的紙上談兵和空泛的從理論到理論的研究。”？s？這充分說明他的研究具有形而上的觀照與形而下的實踐操作的互動，道與器對應的優勢。
筆者認為段召旭著作的價值，首先在于對肖邦國際鋼琴大賽面面俱到的介紹和深入細致的評析。在此可以了解到一切與之相關的信息。其次，作者對肖邦作品演繹的具體剖析、對肖邦演奏純正性的精細闡述，有助于一切熱愛肖邦音樂的欣賞者、演奏肖邦作品的表演者、研究肖邦藝術的學者以一種發展的、開放的、多元的心態來理解“肖邦精神”。
再者，論著中對音樂表演美學客觀性與創造性辯證關系解讀的新穎角度、獨到見解，對不同表演版本個性精細入微的分析，為音樂表演美學的理論探究具有另辟新徑、增色添彩之功。
最后，書的價值，充分顯示了作者積累的豐富資源、蘊涵的獨特素養、積淀的大量實踐、形成的氣質與個性。作者與他的作品兩者之相恰、統一，是這本論著的又一亮點。
從段召旭的人生經歷，我們可以看到鋼琴學習、演出實踐與藝術理論的學習、鉆研如同復調的呈示、展開，在其人生中交織進行。段召旭生長在一個音樂之家，其父是中國鐵路文工團歌劇演員，曾師從臧玉琰、朱崇懋等名家。家里的音樂氛圍培養了他對音樂的興趣，從5歲習琴師從名家周廣仁教授，10歲登臺演奏，11歲獲河北省鋼琴比賽中學組第一名，便與鋼琴結下了不解之緣。17歲就讀北京師范大學音樂系師從周銘孫教授，鋼琴碩士畢業后留校從事鋼琴的教學和演奏并多次在國內外鋼琴比賽中獲獎、多次擔任鋼琴賽事的評委。他在國內外成功舉辦幾十場鋼琴獨奏音樂會，無論是在泰國、新加坡、香港的舞臺上，還是在中國國家大劇院、北京音樂廳、中山音樂堂等藝術圣殿的演奏，都以精妙的技藝、鮮活的音樂形象、準確生動的演繹令聽眾紛紛喝彩！筆者尤其喜歡他彈奏的李斯特作品，激情澎湃、氣勢非凡、觸鍵干凈清晰、色彩炫麗多姿！在一些高校舉行的講解音樂會，他都會對每首樂曲的旋律特點、表現技巧、創作背景、作曲家的生平等相關知識和盤托出。精彩的講解與美妙的彈奏交相輝映，讓整場音樂會達到感性與理性的融合。更讓筆者欣喜的是他在審美趣味上對流行音樂的兼容。2006年由人民音樂出版社出版的《瘋狂鋼琴》有其改編的7首流行音樂的鋼琴曲。在高校的演奏會上，他也彈奏了自己根據張信哲原作編寫的鋼琴曲《直覺》與《別怕我傷心》。這令他在鋼琴上有更開闊的發揮空間，在美學領域有更多元的比較視野，具有雅俗共存的度量。
段召旭在中學時期興趣廣泛，除了音樂之外，還喜歡看書、畫畫、寫詩歌和小說、打乒乓球、健身等。大學任教后，亦醉心于寫樂評、搞研究，因此，他終于進入音樂美學研究的領域，完全是水到渠成的結果。他寫的樂評《詩意與抒情的展示――聽陳薩“盛宴李斯特”鋼琴獨奏會》介紹了演奏家陳薩別開生面的李斯特演奏風格，抒情的詩意詮釋了李斯特音樂深刻、哲理的內涵，考究的音色、清晰的布局、適度的控制表現了形與神的高度融合。言之有物的論述、栩栩如生的描繪令欣賞者頓悟、閱文者身臨其境。他發表的論文在形而上與形而下之間自由穿梭，既有實踐的理論升華又有感性的通透妙悟。為了在這樣兩個領域中不斷進取，他還繼續拜石叔成和周廣仁教授為師提高鋼琴水平，拜張前教授為師攻讀音樂美學博士，從此開始了新的征途和新的飛躍。
筆者期待段召旭在該著作再版時能精益求精，對其核心概念“肖邦精神”與“純正性”進行精確界定，注明譜例所引用的版本。在闡釋不同版本個性化技巧的發揮時更多地聯系不同演奏家對樂曲內涵的獨特理解及其文化淵源，著述定會更加周全。
服裝表演是指服裝模特在特定場地（如T型臺）通過走臺等動作在觀眾面前進行的、以服裝飾品為主要內容的、具有美感的服裝展示活動。它的基本使命是推銷產品，而模特在服裝表演過程中靜止的一個姿態，是人體若干而與空間諸多點擊不同形式組合而產生的相對靜止的外部形象。造型在服裝表演藝術中具有重要的位置，它是人體線條莢與服裝款式莢的統一，也具服裝的風格、個性、情感傾向的集中體現。
對于服裝表演來講，恰好是模特對服裝進行直觀化形象的展示。它們都以符合藝術造型的基本法則為前提，以假定性、直觀性、舞臺化的形象為創作手段，通過演員及模特對角色的詮釋而展現在觀眾面前，并能引領觀眾視覺審美享受與內在的情感共鳴的服裝造型藝術。所以模特的造型既要有利于服飾的表現，又要有助于形成優美的構圖。一個造型賦予它點、面的外部形態，還不足以說明造型的完美，要進一步體現服裝的風格、個性、情感傾向，只有通過外部形態與內部意念的結合，深入對服裝的靈魂，才能賦予造型以真正的美以及藝術魅力。
二、美學
美學，又稱感覺學，是以對美的本質及其意義的研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支。由于美學研究的方法是多元的，（既可以采取哲學思辨的方法，也可以借鑒當今其他相關學科的研究方法，比如經驗描述和心理分析的方法、人類學和社會學的方法、語言學和文化學的方法等），因為美的對象，即自然美、藝術美、社會美等等，無論是主觀，還是客觀的研究，都是經過人的感性、理性作用之后的結果。
隨著美學的誕生，人類美學思想也歷經了一次偉大的變革。而此后，人類審美實踐的擴展和審美經驗的豐富，以及各門社會科學和自然科學蓬勃發展并滲透到美學領域，美學研究越來越細致、專門化，美學流派也不斷出現。20世紀下半葉，隨著人類的生活更加豐富，科學技術日新月異，部門美學也隨之得到了空前發展。這些都順應了人類的審美要求，從而擴展了美學的研究領域，為美學注入了新的活力。
三、美學與服裝表演造型的相互滲透
美學一詞來源于希臘語aisthetikos，最初的意義是“對感觀的感受”。德國哲學家鮑姆嘉通的《美學》藝術的出版標志了美學作為一門獨立學科的產生。直到19世紀，美學在傳統古典藝術的概念中通常被定義為研究“美”的學說。現代哲學將美學定義為認識藝術，科學，設計和哲學中認知感覺的理論和哲學。一個客觀的美學價值并不是簡單的被定義為“美”和“丑”，而是去認識客體的類型和性質。
美學是從人對現實的審美關系出發，以藝術作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識，美感經驗，以及美的創造、發展及其規律的科學。它以對美的本質及其意義的研究為主題的學科，研究的主要對象是藝術。審美知覺作為一種審美能力，不是消極被動的反映或機械模擬的再現，而是追求超感性的審美真實。在進行審美感知時，虛進行審美想象，創造想象（黏合、夸張、變形、濃縮、抽象等），以促進審美理解，激發審美情感。服裝表演造型的美學在培養模特的審美鑒賞能力、審美感受能力、審美創造能力發面有其獨到的作用。
而美育是人類傳授現有的審美文化，并啟迪新的創造的一種教育文化活動，從服裝表演造型的美學角度，分析美學的滲透，以更好促進發展。美育的任務就是培養人的審美能力，并從而豐富人的審美情趣，發展人的審美理想和美的創造力，使人最終能自覺乃至自然地按照美的規律來改造客觀世界和重新塑造主管世界，使每個人都以努力成為全面發展的自由的人為目標。美育使人得到投身于實際的藝術和審美創造活動中的機會，對于培養人的審美想象力和實際操作技巧，并以此來提高它的審美創造力，具有特別重要的意義和價值。
我國享有衣冠之國的美稱，亦被稱為絲綢之國，足見我國服裝之精美和華貴。而且我國是多民族的國家，各個民族都有自己的獨特服裝，其色彩樣式絢麗多彩、美不勝收，我國還流傳著不少有關服裝的諺語，表現了人們的審美經驗和審美情趣。如，“男要俏，一身皂”，黑色與男子的剛毅、瀟灑、敦厚、雄健的性格吻合；“女要俏，一身孝”，白色與女子的冰清玉潔、細嫩白凈的特征相吻合。
服裝美學具有理論思辨的哲學性質，但又有自己獨立的學科體系和專業領域，具有服裝藝術與服裝審美的特殊規律。它是一門大學問，服裝的款式是千姿百態的，但它的美德造型及種種樣式，總是為了實現兩大目的，一是以突出人體自然美味特征的求實服裝，一是以裝飾的手段去追求精神意蘊美的寫意服裝。
服裝款式雖然極多，但總的造型也只有三大類，一是適體服裝，二是披掛服裝，三是適體與披掛相結合的服裝。適體服裝緊身窄褲可突出人體四肢自然美；披掛服裝部分遮蔽，部分顯露，可烘托人體美。針對體型、年齡、性別等特殊要求，又懂得了服裝造型目的及三類造型，就可以選擇適合的款式服裝，來達到揚長避短，修飾美化體型的效果。服裝的色彩是五彩繽紛的，穿衣最難的是選色，每一種色彩都有它特定的美，天下沒有不美的色彩，只有不美的搭配。一般說，單一的色彩難以產生最佳的色彩效果，而理想效果多是在巧妙調配下產生的。色彩搭配的美學原則是色調和諧、多樣統一、主次分明、富有個性。色彩搭配時，一方面要考慮到穿衣者的性別、年齡、膚色、個性等因素，另一方面又要考慮到每一種色彩的特殊個性，如它的冷暖性能、象征意義，可能產生的移情作用及錯覺效果等等。
在服裝表演中，臉部和頭部被人稱作是人體的亮臺部分，在審美方面占著極重要的地位。而發型是頭發形態美的造型，它影響著人的容貌美，是人的裝飾美的重要工程之一。
通常模特的造型是與服裝主題風格相吻合的，與服裝的立體結構和流行趨勢密不可分。模特身體造型有豐富而強烈的韻律感，它們體現了人體的均衡性，其身體形成鮮明的曲線和巨大的內張力。模特身體造型以適度的夸張表現出設計效果，是遠處的觀眾也能看清夸大的細節部分，給人又一個鮮明而又自然的印象。同時模特的造型又具有一定的指向性，入手叉腰部的造型是觀眾注意力集中在服裝腰部立體結構、裝飾特征上；背身的造型則可吸引觀眾觀察服裝背部細節的處理。服裝是時尚的體現，而在時裝表演中模特的造型則是把服裝最時尚、最貼近的一面展示給大眾的重要手段，通過模特的造型及風格使觀眾更生動、貼切地感受和把握藝術時尚所帶來的美。
關鍵詞：體育 藝術 關系 語境
中國民間有句老話叫作“藝體不分家”，這在經驗的層次上部份地道出了體育和藝術各自的特性以及兩者相互融合的關系。縱觀國內外對體育學和美學的研究現狀，可以看出學者們對體育與藝術的研究給予了高度的重視并對“藝體不分家”這一流俗的看法持贊同的態度，致使學術界關于藝體之關系的研究盛行起來，其中學者們更多地是以兩者相互融合的關系為其發展的主流，并滲透到對美及其價值的研究中，卻殊少談論“藝與體”或“美與健”之間的那種“和而不同”的本真關系，（“和而不同”原則認為事物雖各有不同，但絕不可能脫離相互的關系而孤立存在；“和”的本義就是要探討諸多不同因素在不同的關系網絡中如何共處，就是要強調“不同”，達到新的和諧統一。）更沒有指明“藝體不分家”在不同的語境下究竟意味著什么。人們所以在藝體關系的研究上一直陷入一種“本位丟失”的狀態之中，其中的一個主要盲點是基于對談論問題的“語境”的思想混亂，思想觀念的錯誤定位足以對實踐的指導產生偏差。本文將在體育學與美學的語境中，通過兩者所表現出來的一些差異性的特征來探討“藝與體”的關系。
體育學語境就是在不脫離體育的“健”的本位功能的前提下，談論體育和藝術兩者的關系，本文旨在談論兩者可以不分家，但必須定位清楚兩者是在體育學的語境下探討“合而不同”的關系。體育在實現自身的本真功能（即“健”）之余可以追求附帶的“美”，但“健”始終是其的本位追求和功能，為了“美”而棄“健”這不是本文所談論的“體”。二者可以“融合”，但必須持守各自的“本位”，“融合”不是“捏合”更不是“湊合”。現代體育項目在得高分、追名次的同時，越來越重視它的審美價值，體育中越來越多的滲入美學元素，這無疑增加了體育的藝術感，使體育藝術化，當然體育的藝術化發展趨勢我們并不反對，但“美”永遠只是體育的附帶價值，體育在持守住“健”的本位功能之余，所產生的額外附加功能是可遇不可求的。體育和藝術可以不分家，但切不可舍健追美，更不能因為“藝體不分家”這一流俗的觀點就把兩者無限制的融合，使體育成為既不是體育也不是藝術的四不像。
增強體育活動的“藝術性”，甚至使某些運動項目“藝術化”，這些都不能從整體上改變體育的本質屬性，因此，無論藝術元素怎樣滲入體育，體育如何“藝術化”，體育還是體育。例如，對于美感較為集中地評分類項目―花樣游泳、花樣滑冰等項目中有許多舞蹈動作，具有很高的審美價值，甚至可以說它們與藝術一樣，是美感集中的物化形態，但它們本身卻是競技運動項目，不管它們如何朝著藝術化的趨勢發展都不能進入藝術的領域成為某一藝術門類。
舞蹈是通過肢體動作來展現身體的美感并傳達人們的內心感情的身體活動形式，其強調的是精神上對“美”的追求。在“美學”這一特定語境下，藝術和體育同樣可以相互借鑒并融合，但“美”始終是藝術的本位追求，不能為了使兩者迎合“藝體不分家”的關系，而無限制的把體育元素融入藝術中，為了“健”而棄“美”。
美就是美，既能強身健體又能展示美的身姿的身體活動是不存在的，如芭蕾舞蹈演員為了展示身姿動作的優美，就不得不違背人體生長發育的自然規律而扭曲某一肢體（如一位腳的站立），高難度的技術動作傳達著身體的美，其不但沒有達到強身健體的功能反而損害了身體本來的健康程度，這與體育的本位功能相違背，但我們卻不能說體育重要藝術就不重要了。在舞蹈等藝術表演中，“美”才是第一位的追求，而“健”只能是在其達到所追求的“美”之后去附帶考慮的。為了追求藝術美就不得不犧牲身體的健，這才是我們所說的帶有“美感”的舞蹈，這才是舞蹈最本位的追求與價值體現。
體育和舞蹈在持守住各自的“本位功能”的同時所發揮出的“額外功能”都是“可遇不可求的”的，有很高的學術意義和現實意義。體育如果沒有它的“本位功能”則斷不會被設計出“藝術功能”，也不會表現出身體活動的美，更不會有一種競技性的體育或有一種體育帶有競技性；如果沒有早期的所謂表示藝術的對人體身體情緒的藝術教育的傳授，也不會有今天的藝術化的舞蹈美。它們對各自“本位”的把握使得兩者更好地發展。
“藝體不分家”道出了體育和藝術各自的特征以及兩者的關系，體育著重一個“健”字，藝術關注一個“美”字，但不能為了兩者的融合舍棄它們的本位特征，體育就是體育，藝術（舞蹈）就是藝術，只有基于對“語境”的正確理解，才能使體育和藝術更好地融合發展并持守住各自的“本位功能”，兩者“和而不同”的本真關系才是對“藝體不分家”這一流俗的看法的正解。
本文對“藝體不分家”普遍贊同的看法提出自己新的見解，對以往流于表面的認識和觀點進行反思并重新定位“藝與體”或“美與健”之間本真的關系。希望能夠為此后這方面的學術研究提供新的理論視角和方法論啟示。對體育學和美學的本體功能和特征進行的分析和探討，為以后體育學和美學這兩門學科的交錯發展提供了新的理論基礎，并為進一步指導它們在實踐中的相互融合和彼此發展指出了一種新的可能性。
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關鍵詞：杜夫海納；審美形而上學；情感先驗；現象學美學
中圖分類號：B83-06 文獻標識碼：A 文章編號：0438-0460(2012)01-0071-08
關于美的本質，除了美感論和形式論的傳統之外，西方美學史從柏拉圖、普羅丁到黑格爾甚至叔本華一直是形而上學美學傳統，即以最高的概念“理念”、“神”或“意志”來作為美的終極依據。以現象學、存在論和解釋學美學為代表的20世紀西方現代美學反形而上學，即反主客二分、反本質和現象二分。需要指出的是，西方現代美學在力圖終結思辨形而上學的同時，卻沿襲了審美形而上學的道路，依然是對柏拉圖理念論美學的呼應。本文以杜夫海納審美經驗理論為切入點，探討審美形而上學的內涵及現象學美學對于當代美學研究的啟示。
一、何謂審美形而上學
西方哲學史上，形而上學一詞盡管眾說紛紜，卻有一個最基本的含義本體論，它源于亞里士多德的形而上學研究，即先于或高于物理對象的事物，或作為終極原因的科學。康德區分了思辨的形而上學和道德的形而上學。海德格爾反對傳統形而上學，認為它以對存在者的探討遺忘了存在，但海德格爾并非要終結形而上學，而是以存在論繼承和改造了形而上學。
西方美學史上，審美形而上學稱謂不盡相同，卻也有一個基本的含義，即認為美的事物背后有個終極的本體。叔本華和伽達默爾用的是“美的形而上學”(metaphysics of beauty)，即理念是美的事物的原因；尼采則更多使用“藝術形而上學”(metaphysics of art)，即藝術能傳達真理，藝術能給人最終的慰藉。“美的形而上學”和“藝術形而上學”含義有內在的一致，即從可見的美的事物(人、自然、藝術作品)抵達不可見的美的本體。西方美學中，這兩個詞沒有原則的區別，往往側重藝術的形而上意味。東方美學則有所不同。日本美學家今道友信在論述莊子美學時，稱之為“美的形而上學”，并區分藝術與美，藝術是可見的、具體的，美則是不可見的、理念的。他說：“藝術哲學是對藝術的反省，它是通向作為美的形而上學(calonologia)的美學的入口……美對于藝術來說，只不過是隔得遠遠的自為自在的idea(理念)，它在藝術里是決不可能整個地顯現的。可以說，在東方美學中，自然是美的形而上學最重要的方面，藝術則是第二位的，是對自然的模仿，這點與西方近代美學偏重藝術貶低自然不同，卻與柏拉圖美學有內在的一致。除了這兩個概念外，西方學術界還有“形而上的美學(metaphysical aesthetics)”、“審美形而上學”(the aesthetics of metaphysics)、“作為形而上學的美學(metaphysics as aesthetics)”等含義相近的表述。在此，筆者采取“審美形而上學”的中文譯法，以突出現代美學中美“相關于審美主體”這一含義。
在西方美學史上，從柏拉圖到普羅丁、黑格爾、浪漫主義到唯意志論美學直至現代美學之間，有一條審美形而上學的線索。柏拉圖是美的形而上學之父，其“美本身”、“美的理念”是美的現象背后獨立自足的實體，是美的事物的原因；他認為真正的美在上界，而世間的美只是對美的理念的朦朧回憶。黑格爾則開啟藝術形而上學的先河，“美是理念的感性顯現”的經典命題既是美的定義，也是藝術的定義，即美的現象背后具有理念的本質。叔本華美的形而上學借鑒了柏拉圖，他說：“關于美的形而上學，其真正的難題可以以這樣的發問相當簡單地表示出來：在某一事物與我們的意欲沒有任何關聯的情況下，這一事物為什么會引起我們的某種愉悅之情?”叔本華的思路是這樣的：現實生活中，人受意志的操縱，在苦痛與厭倦之間搖擺不定，審美活動中審美主體擺脫了意欲的糾纏，使我們直觀理念。“美就是清晰顯現、可被直接關照，因而也就是清晰展現了事物的含義豐富的柏拉圖式的理念。”在審美靜觀中，意欲完全消失，直觀到事物的理念，這時的真也是美。尼采以反形而上學面目出現，卻有根深蒂固的形而上學情結，而且不得不承認人的形而上學天性，“一位自由思想家即使放棄了一切形而上學，藝術的最高效果仍然很容易在他心靈中撥響那根久已失調、甚至已經斷裂的形而上學之弦”，以致他“內心就會感到深深的刺痛”。總之，他們把美當做理念或意志的體現，沒有擺脫實體本體論，沒有進入存在論，因此屬于傳統形而上學體系。
現代存在論哲學一方面反對傳統形而上學，另一方面又繼承和改造了形而上學，建立了現代形f而上學，并最終走向審美形而上學。西方現代美學反對的是思辨形而上學，卻奔涌著審美形而上學的暗流。我們從海德格爾到伽達默爾的美學，及現象學美學家杜夫海納、英加登和蓋格，不難發現審美形而上學建構。海德格爾的重要意義在于反對表現論美學和形式論美學，主張藝術與真理的關聯，真理是存在者的無蔽狀態即存在者的顯現，這種顯現即是美。伽達默爾自稱終生都是柏拉圖的學生，《真理與方法》關于“美的形而上學”的分析，并非對柏拉圖美學的客觀研究，不僅是要闡明“柏拉圖的美學理論和普遍解釋學觀點之間存在的親緣關系”，且要建構自己的審美形而上學。
現象學美學的特殊性在于，從審美經驗切入藝術的形而上性質。現象學哲學的意向性概念及“朝向事情本身”的本質直觀方法，為現象學美學提供了打破主客二元對立的認識模式。杜夫海納發展了存在論和現象學，探討了自然審美經驗與藝術審美經驗的差異及自然美的意義。劉若愚在《中國文學理論》中曾指出過杜夫海納的形而上學美學思想與道家思想的可比性，即杜夫海納的“存在”與道家“道”的相通。波蘭現象學文論家英加登在《論文學作品》中提出“形而上特質”概念，他指出文學作品尤其是優秀的文學作品在四個層面(聲音層、意義層、多重圖式化觀相、再現客體層)之外，還有特殊的氣氛、光輝，它籠罩作品，使讀者震撼，“文學的藝術作品只有在形而上學質的顯示中，才達到了它的頂點”。英伽登的理論可以分為三部分：文學作品本體論、認識論及審美價值論。“形而上性質”是屬于文學本體論部分，與他后期著重研究的審美價值論有內在聯系，只是研究的角度不同，側重點不同而已。英加登稱其為“形而上特質”而非“審美范疇”，原因在于：“形而上特質”才能說明文學作品的價值，而不僅是美學特征；“形而上特質”才能說明文學作品對欣賞者的提升作用，而不只是審美愉悅；“形而上特質”是把文學作品統一起來、從而使其成為“有機整體”的東西，是文學作品成為文學作品的最終原因。德國現象學美學家蓋格將“審美價值”作為美學學科區別于其他學科的標志，他這樣描述審美經驗：“產生了這樣一種奇跡、產生了從性質上來說與我們一般所體驗到的任何東西都不相同的效果、只有對宗教情感的理解和對形而上學方
面學習的理解才能與之相提并論的這種精神過程。”杜夫海納在研究方法、藝術作品的一般結構和審美知覺分析、審美價值研究方面都與英伽登和蓋格頗多相似，在審美經驗的“形而上學’’建構方面更是遙相呼應。
二、藝術的審美經驗
杜夫海納對于藝術審美經驗的分析，主要見于他的鴻篇巨著《審美經驗現象學》(1953)和論文集《美學和哲學》(1967)，審美形而上學傾向集中于《審美經驗現象學》一書的最后一節“形而上學的前景”。作為現象學美學家，杜夫海納區分了藝術作品和審美對象：是審美知覺使藝術作品成為審美對象。他在梳理了藝術作品的一般結構的基礎上，進而分析審美對象的特質，即審美對象是一個與欣賞者進行情感和思想交流的“準主體”。杜夫海納沒有止于審美對象的“準主體”性質，他進而指出了審美對象“形而上的前景”(metaphysical perspective)。他指出，審美對象在感性、再現、表現三個層面以外，還有另外的意義，“這種作品總有一個第四維度，一個我們至少預感到的、構成作品深度的意義的氣息”。“審美對象……永遠讓思考得不到滿足，使我們常常感到意義有一個宗教維度”。杜夫海納這一思想實際上超越了現象學，是對審美經驗的形而上的意義進行的研究，這是“非現象學的”，超越了胡塞爾現象學的，表明他關心的是本體論(在此即海德格爾意義上的存在論)，杜夫海納的結論是“是審美經驗提示哲學要……從現象學走向本體論”。杜夫海納給美學研究的啟示是：藝術作品的結構分析，并不能呈現這一形而上維度，只有在欣賞者的審美經驗中，藝術作品作為審美對象會“當下發生”地呈現它的“氣息、宗教維度”，這也是英加登以欣賞者領略到的“氣氛、光輝”來說明文學作品最高意義的原因。
下面，筆者試著從“藝術家”、“真理”和“情感先驗”幾個關鍵詞來把握其審美形而上學建構。先看杜夫海納關于藝術家的看法。任何藝術創作當然都離不開藝術家的自我表現，但是重要的不是藝術家的自我表現，而是要表現存在；藝術作品不只是藝術家對現實的再現，藝術作品要代言有表現力的自然。杜夫海納從存在論角度分析審美經驗的意義，就是說，藝術作品不僅是作者個性或時代精神的體現，更重要的是作者體驗一個世界并順從地傳達這個世界，“如果否認人……的特權，那就會把發言權交給存在，……它仿佛同時建立主體和客體、人和世界”。這里的“世界”是生存論一存在論概念，不僅指人生存于其中的歷史和文化，而且指自然界。杜夫海納所理解的藝術家，誠如海德格爾所言，和藝術作品相比無足輕重，會像一條通道自行消失；亦如莊子的寓言，藝術家首先要做現象學式的還原，齋戒靜養，滌除一切身外之物，才能“以天合天”。因此，藝術家與欣賞者主體間性的基礎不在共同的人性，而在于藝術作品是存在的表達，他們共同領會的是存在。對藝術作品的審美經驗，不僅是欣賞者與藝術家進行的一場主體間對話，經由藝術作品，欣賞者與藝術家一同作為存在的見證人。
關于真理，西方傳統哲學是符合說，而海德格爾的去蔽說則是對傳統真理觀的批判和超越。符合說基于主客二分的認識模式，去蔽說則基于主客分離之前的狀態，即此在的“在世界之中存在”，此在以敞開的心態，領悟萬事萬物的自身顯現。杜夫海納談到兩種意義的真理，一種是普遍有效的知識、嚴格邏輯的真理，這是哲學思考的對象，另一種是“形而上的真理”(metaphysical truth)，是審美體驗到的真理，也是海德格爾去蔽說意義的真理。杜夫海納賦予審美經驗以特權：審美經驗中的真理，比邏輯的真理對人更有意義。審美主體不僅能得到感性的愉快，不僅能達到深度的自我，更達到與世界萬物的統一。真理是審美世界的真理，世界是審美體驗中的世界，在審美體驗中人最為深切地體驗著自己是人，屬己的人、本真的人、與自然萬物息息相通的人、與他人密切共在的人。
再看“情感先驗”。關于審美經驗中人與自然的統一，是審美經驗的虛幻性所致，還是確有學理依據?杜夫海納有一個重要概念“情感先驗”(affective a prioir)，這里的“先驗”一詞來自康德。不同的是，康德是認識論的先驗，即先驗是認識的前提條件，杜夫海納的情感先驗是審美的前提條件。康德美的分析之形式論傾向，長久被誤解為形式主義，康德從美到崇高、從純粹美到依存美的轉變及“美是道德的象征”的思想，表明康德不是形式主義者那么簡單。既然審美是無利害、無功利的，說明事物形式與人的美感之間有聯系，就是說，事物的形式先天地符合我們的審美判斷，這一思想其實暗含著“情感先驗”。關于先驗，杜夫海納首先分析宇宙論的先驗(cosmological a prioir)，自然物有表現力，先驗地表現某些情感。自然萬物自身的表現力，并不是人類主觀情感的投射，比如中國古典文學中“感時花濺淚，恨別鳥驚心”和“我看青山多嫵媚，料青山見我亦如是”，就是人對物的移情。說自然萬物有表現力，比如春天景色的優美、秋天景色的悲，是自身特有的表現力不是人的賦予。當然萬物的表現力只是對于人來說才有可能，這也是“美”不能離開“審美”的道理。生存論的先驗(existential a prioir)，就審美主體說，人先驗地擁有情感，這些情感并不能從理論上清晰地、全部地認識，只是在遭遇審美對象時，潛在的情感被激發出來，事后對審美經驗的反思可以認識這些情感，所以對情感的認識是審美經驗之后的事情，也就是先驗只能通過經驗而被認識的道理。最終，他對先驗的思考是存在論(ontological)的，即生存論和宇宙論最高的統一是存在論，最終由現象學走向了存在論。“先驗是存在的一種特質，存在先于主體和客體，并使它們的密切關系成為可能。”“先驗為主體和客體所共有，是因為先驗奠定二者的基礎，并在本原上屬于存在。……事實上，任何哲學都不得不從先驗轉向存在論。”杜夫海納強調審美體驗相對于現實體驗的重要性，是審美體驗把現實體驗中渾然不覺的部分喚醒，是審美體驗讓審美主體體驗充分的有深度的人性。他也強調審美世界相對于生活世界的重要性，審美世界的一切并非虛幻的，而是最深刻地揭示人與萬物、他人根源處的統一。從生活世界向審美世界的分析，其實也是海德格爾的理路：由《此在與時間》的此在“在世界中存在”的在世結構的分析，到后期對審美經驗的推崇。“天地人神”在什么意義上是可能的?暫且不論宗教的、哲學的、道德的解釋，至少在美學意義上是可能的。
三、自然的審美經驗
在《審美經驗現象學》中，杜夫海納限于對藝術作品的分析，基本沒有涉及自然美，只在書末“情感先驗”部分稍有提及。自然審美經驗在論文《自然的審美經驗》和《詩學》、《先天的觀念》等后期著作中得以集中闡述。
首先，何謂自然?杜夫海納用大小寫區分了自然(nature)和造化(Nature)。自然是相對于人工物(包括藝術作品)的自然物，“如一片風景或一個生命體”，有的自然物具有較強的表現力，容易被審美感知，有的則缺乏表現力，自然事物甚至比藝術作品更能體現情感特質。自然事物本身不會說話，但為了表現自己，它首先通過大海、天空、黑暗和光明這些基本形象向我們說話。自然的表現首
先是“優雅的、和藹的、寧靜的，即所有以某種方式表示和平的東西”。即使狂風暴雨，“它絲毫不是悲劇性的，即使其效果可能是悲劇性的，因為它一點也不與命運或其自身發生沖突，它是崇高的”。也就是說，杜夫海納把審美范疇中優美、崇高給自然，而把悲劇、喜劇，應該還有丑給人類藝術，原因是人類可能是自身分裂的。自然界眾多具有表現力的圖像，天空的遼闊、紅花的熱烈、烏云的陰沉壓抑，本身就是有情感表現力的，普通人就可以感知這些情感，而藝術家既能感受又能表達于作品。
其次，自然與人。《審美經驗現象學》由于考察的是藝術審美經驗，他強調的是自然期待人，需要人，期待自己的意義被人表達。但是在其后的著述中，他直接探討了自然審美經驗，就是說無需藝術這一媒介，自然事物在審美靜觀中能夠呈現。“在審美經驗中，如果說人類不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表現了他的地位：審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關系。他需要美，是因為他需要感到自己存在于世界。而存在于世界，并不是成為萬物中之一物，而是在萬物中感到自己是在自己身上。”關于人與自然，他強調的是人類是自然的產物，自然界瞬息萬變的美，被人領悟，是因為人來自于自然，能夠理解欣賞這一切，而且人在自然中才真正擁有自己。
第三，自然與藝術。關于自然美與藝術美的高下之分，西方美學史上有截然不同的看法，杜夫海納則主張二者的統一。所有藝術都有表現力，不是藝術家的自我表現，而是表現自然；只有當藝術符合自然之時，它才是藝術的，所以藝術不與自然相對。自然萬物與人一樣，作為宇宙的一部分，能夠體現造化之道、造化之情感。人的感受不過是在審美觀照中，如實感受這表現力而已。從人方面說，藝術家有表達存在的需要，這也是藝術家自我實現的途徑。自然之所以有表現力，不僅在于人類生命能夠感知、表達的特殊性，更在于人與萬物根源處的統一。這種統一是主客分化之前更為初始的狀態，所以人類能夠認識、欣賞他所從出的東西。如果說康德認識論的先驗說明認識如何可能，那么杜夫海納的情感先驗說明審美如何可能――人與萬物根源處的理解和同情。審美體驗中，人類能夠擺脫功利的、科學的眼光，以自由的審美態度觀看萬物，這時萬物呈現本然的真與美。
四、美學對哲學的貢獻
杜夫海納不僅強調審美經驗對于美學研究的意義，而且強調審美經驗對于哲學甚至倫理學的的意義：“在人類經歷的各條道路的起點上，都可能找出審美經驗：它開辟通向科學和行動的途徑。原因是：它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密關系的這一點上；自然向人類顯出真身，人類可以閱讀自然獻給他的這些偉大圖像。在自然所說的這種語言之前，邏各斯的未來已經在這相遇中著手準備了。創造的自然產生人并啟發人達到意識。這就是為什么某些哲學偏重選擇美學的原因，因為這樣它們就可以尋根溯源，它們的分析也可以因為美學而變得方向明確，條理清楚。”刮現象學美學的重要意義或許就在這里，即審美經驗不僅是美學研究的起點，也是哲學和倫理學不可忽略的起點。
第一，美學對哲學認識的貢獻，超越本質與現象的二元對立。胡塞爾沿襲了古希臘哲學的道路，即哲學要求萬事萬物背后的根本，又承繼了笛卡爾、康德的思想，即從主體出發。方法上，他則提出還原到純粹意識，從現象直觀本質。但是，還原是難以達到的，如梅洛?龐蒂聲稱，現象學向純粹意識的還原是不可能的。但是杜夫海納對審美經驗的分析表明，“審美經驗在它最純粹的一瞬間，完成了現象學的還原”，就是說還原在審美經驗中是可能的。在審美活動中，審美經驗是不可能被還原掉的，審美對象是現象學還原的剩余。對審美對象的分析表明，藝術有最高的價值屬性即形而上學屬性，自然中人與世界萬物共屬一體。這種關系在哲學上是無法驗證的，在審美經驗中卻是不容置疑的。對審美經驗的分析，開啟了哲學思考的詩化道路，現象就是本質，美就是真。
第二，在美學方法論上的貢獻，超越形而上與形而下之爭。在西方美學史上，自柏拉圖到叔本華的美學，一直是形而上學的方法(或日自上而下的方法)，即從哲學的一般原理出發，解釋個別的美學問題。一般說來，這種方法有兩個特征：一是以認識來研究審美，二是強調美是客觀的東西。正是這種方法決定了研究視角，使人們去對美下定義。19世紀中葉，隨著心理學研究方法的出現，開始了自下而上的研究模式。從費希納的實驗美學到托馬斯?門羅的科學美學和阿恩海姆、貢布里其的藝術心理學，美學家們把研究重心轉移到審美心理。但是，這種研究方法的弊端是顯而易見的，它把審美的意義局限于主體心理，而看不到審美經驗的更高層面，因此缺乏深度。
對于形而上與形而下方法之爭，現象學美學可以說是一個補充。蓋格曾經把現象學方法稱為在形而上與形而下之間，既反對哲學美學，又反對歸納法。阿多諾曾經指出現象學美學方法上的優勢，“現象學及其分支似乎命中注定就有助于一種新美學的詳細論述，因為它們強烈反對自上而下的概念程序，而且也同樣強烈地反對自下而上的方法。這確實是現代美學應有的樣子。”
第三，審美經驗對倫理學的意義。今道友信有句精辟的話：“現象學方法雖然適用于對美的現象本身做精密的解析，卻不足于說明人生中美的根本意義，使人類本來的‘形而上學的要求’獲得滿足。現象學美學向存在主義方向發展是必然的。”這句話說明了人的形而上學需要、現象學方法的局限，以及基于這一需要，現象學向存在論轉向的必然。
關于人的天性，后現代哲學否定人有固定本質或天性，只有對人不同的解釋，這種看法在今天的學術界甚至成為定論。后現代哲學既然主張多元，那么對人的看法也是哲學史上眾多解釋之一。不僅康德，而且尼采和海德格爾都曾探討人的形而上學需要和人的形而上學天性。杜夫海納審美經驗分析表明，美學是人的形而上需要的一個棲息地，人們沒有了宗教，不可以再失去審美。杜夫海納的重要性在于看到審美經驗得以可能的深層依據，即人與萬物根源處的統一。這一深層依據在審美之前并未被清晰認識，基于對審美經驗的反思，我們才能明白這一統一。審美經驗反思，深化了主客兩端：就審美對象而言，能夠體現“形而上的前景”；就審美主體而言，能夠抵達有“深度”的我、真正的我、與世界和諧的我。用杜夫海納的話說，就是發現自己在自己身上，或在自己家里。我們知道，海德格爾怎樣沉重思考現代人無家可歸的命運，就可以知道，審美經驗的倫理意義。
英加登和蓋格也注重審美的倫理意義。英加登將日常生活看做心靈麻木的、缺乏感受的，將日常生活意義上的人生看做灰暗的、無意義的、螻蟻一般卑微的，對于審美生活卻表示了極大的贊美。文學作品以其形而上的氣氛震撼提升讀者，按照現象學“保留一原初印象一預期”的知覺結構，過去的審美體驗會參與當下的經驗，并影響以后的人生經驗。審美經驗對人的影響并未終結，而是像水面的波紋蕩漾開去，可能越來越淡，越來越微弱，卻發揮著持續的影響。再一次的審美經驗將產生又一次的震撼，于是人生被審美經驗的光輝照亮。蓋格曾說，“與美學相比，沒有一種哲學學說，也沒有一種科學學說更接近于人類存在的本質了。它們都沒有更多地揭示人類存在的內在結構，
沒有更多地揭示人類的人格。”對于蓋格來說，日常生活中的我是“經驗自我”，是一個陷于物欲、名利的我，一個缺乏感受的我，而在審美體驗中，經驗自我受到震顫，物欲和名利成為身外之物，人感受到了深層自我，即蓋格所言“存在的層次”的自我，這個自我是有深度的我，是本真的我，是自由的我，是真正的我。這是審美體驗的特殊恩惠，被蓋格稱之為極少數人的專利，甚至稱之為“似乎這種幸福只是少數幾個被上帝選中的人所獲得的禮物”。
一、藝術的歷史與現狀
今日英文中art一詞源自拉丁文ars，而ars又是出自希臘文τεχνη，不過后兩者之用意與今日通行之前者的用意并不盡相同，當今名詞的用意雖然與先前名詞的用意一脈相承，但并不直接相關。名詞的用意歷久生變，變化雖細微，但卻持續不斷，如是歷經數千年，舊有名詞的用意已經變得完全不同了。
最早時期的技藝活動是古希臘時期的藝術，也包括其中手藝和科學。當今我們說的藝術大概就相當于古希臘時期的模仿。古希臘時期有詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、悲劇等概念，但沒有將它們統一起來的藝術概念。古羅馬時期出現了另外一個與現代藝術有關的概念，即“自由藝術”。中世紀接受了古羅馬的七藝概念，后來又將它們進一步區分為三大學科（語法、修辭、邏輯）和四大學科（算術、幾何、天文、音樂）。文藝復興時期出現了在三大學科基礎上擴充起來的人文學科研究，其中包括語法、修辭、歷史、希臘文、道德哲學和詩歌，從前曾經作為三大學科之一的邏輯被排除在外。特別值得注意的是，詩歌的地位有了前所未有的提升。在中世紀的三大學科系統中，詩歌被歸屬在語法和修辭之下，而在人文學科研究中，詩歌不僅成為一門獨立的學科，而且再整個系統中處于至關重要的地位。17世紀的巴洛克和洛可可時期開始，歐洲文化中心逐漸從意大利轉移到法國。在法國成立了許多學院，其中包括繪畫、雕塑、建筑、音樂和舞蹈等學院，但也包括科學和其他文化分支的學院。19世紀藝術的各種流派開始顯現出來，藝術家也越來越傾向于為資產階級服務，形成了一種脫離政治轉向藝術自由的趨勢。最先興起的是新古典主義。新古典主義在題材、形式、風格上都參照古希臘羅馬藝術。
當代藝術就是大眾所說的后現代藝術。它發生于20世紀60年代的歐美。后現代藝術不再追求永恒的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區別，這就使得藝術像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特征。當代藝術的幾個流派包括波普藝術、當代表現主義、行為藝術、觀念藝術、大地藝術等等。20世紀50年代產生了所謂真正的群眾藝術，被大眾所接受和認可。那就是波普藝術。波普藝術有著種類非常多的表現形式。它不僅與科技結合得十分緊密，而且又不斷地滲透著實際生活。由于整個人類歷史的發展，自然科學的發展，照相術和攝影術的發展，也使藝術進入了十分尷尬的境地，所以才有了為藝術而藝術的口號，之后出現了象征主義，表現主義，抽象主義，立體主義等藝術形式，它們都是在藝術自身當中找創造力。后來丹托便有這樣的說法：正是因為他們在藝術自身尋找創造力，所以藝術最終要走向終結。藝術的發展，是在不斷地重復歷史，并且具有創新性。之后出現了多種藝術形式，比如身體藝術、大地藝術、環境藝術等等，都超越了初期現代藝術的范圍，所以藝術家們也認為現代藝術也成了傳統，因而反對現代藝術，被稱為后現代派。當代藝術的現狀是傳統的藝術觀念受到沖擊，而新的藝術觀念又遠未確立。藝術成為“落水狗”。
二、“藝術終結論”的依據
在當代有名望的哲學家中，丹托承認，在尋求將歷史與當代藝術的發展聯結起來的努力中，他受到黑格爾《美學講演錄》的影響非常大。“藝術終結”這一觀點是黑格爾時期的一個議論要點，隨著黑格爾的學說之后丹托也就這個理論提出了自己的一系列想法和意見。隨著我們對藝術的不斷認識和研究，“藝術終結”的問題便有了更為深入的探討和解釋。
有關藝術終結這個理論，黑格爾在其《精神現象學》中從邏輯和歷史的層面做出了論證。在邏輯的角度上說，都要歸結在黑格爾的藝術觀和真理觀當中，絕對精神當中的第一個階段也是最低級的階段就是藝術。所以它一定會為了更高階段的哲學和宗教進行一次自我批判和改造。反思這一概念是與當時藝術的發展很不相符的，因為藝術之美作為“理念的感性顯現”，藝術作為理性的內容和感性的形式的一個統一體，就會發生不切合近代市民社會時期的情況，大多數人們把許多其他的觀念摻夾在藝術品里面。黑格爾所說的“精神”、“絕對精神”或“絕對理念”就是真理。藝術將會轉向更高層次的階段，這是絕對精神發展的必然。在黑格爾這里，藝術的終結是終結了藝術的歷史使命，同時也意味著宗教、哲學開始生成。“但是藝術在自然中和生活的有限區域中有比它較前的一個階段，也有比它較后的階段，這就是說，也有超過以藝術方式去了解和表現絕對的一個階段。因為藝術本身還有一種局限，因此，要超越這局限而達到更高的認識形式。這種局限說明了我們現代生活里經常所給藝術的地位。我們現在已不再把藝術看作體現真實的最高方式”。從這一點來說絕對精神發展到最后產出了藝術，在這個階段內，藝術絕對代表了最高的表現形式，是精神發展的最高水平。“每個民族文化的進展一般都要達到藝術指向它本身以外的一個時期。”當藝術不再是絕對精神的最高表現時，我們就可以說美的理念被絕對理念超越了，“特別是我們現代世界的精神，或者說得更恰當一些，我們的宗教和理性文化，就已經達到了一個更高的階段，藝術已不復是認識絕對理念的最高方式。思考和反思已經比美的藝術飛得更高了。”藝術已經不再是有著高高在上的光芒了，也不再擁有它的崇高地位，也不再是最高需要了。黑格爾沒有否定在人類社會發展時期藝術是繼續存在和發展的，它提出藝術的終結這樣的說法也只是想要說明藝術失去了它本來原有的地位，開始慢慢不再適應于主流被邊緣，而不是徹底消亡了。
丹托認為傳統的藝術定義是不能避免地有一些漏洞，就比如丹托之前所提到的藝術的終結，是要表明藝術在某種程度的時候，已經發現它自己已經成為自身的哲學，就演變成了當時黑格爾在歷史哲學中曾經已經預先表明過的那種想法了。丹托在《哲學對藝術的剝奪》這部文集中討論了藝術終結的話題，這個話題的最開始要追溯到根本上就是哲學對藝術權利的兩次剝奪：第一次是把藝術看作是只能給人帶來的東西，這樣就縮短了藝術的生命力；第二次是把藝術看作另一種形態化的哲學問題，這使得藝術就要走向哲學那個方向了。哲學對藝術的兩次剝奪，是由于藝術在絕對精神中表現出的自身缺陷所致，是黑格爾的藝術終結是絕對精神發展的結果。丹托從藝術發展的現實意義為出發點，認為藝術哲學的關鍵在于表明藝術已經遠離了美，最終走向敘事的終結。
在丹托的理論當中又對黑格爾的藝術終結學說進行了論證，他的觀點是藝術可以說是終結了，換個角度又不能說它終結了。自從現代美學的開端以后，我們一起在藝術體系內部探討藝術內部的本性是什么，并且也把范圍局限在了藝術的整個大體系的內部和藝術自身當中。因為藝術模仿外觀事物，所以人們重視藝術作品外在感官上的感受，而重視和肯定藝術作品內在的情感則是藝術本質的一種表現。丹托強調：“藝術界與真實世界的關系，如同上帝之城與俗世之城一般”。日常生活要有某些過程才能轉變成為藝術，生活和藝術在本質上是不同的、地位上也不平等，換句話說也就是有人說的藝術應該在生活之上的。在某些限制下，丹托一方面要解釋日常生活對藝術是怎樣進行改造的，要正面描述藝術在發生著什么樣的改變。另一個方面也要在生活與藝術這兩個世界區分去解釋藝術的定義問題。其實丹托他肯定在尋找能反映出藝術特性的一種奇特現象，在日常生活中，審美已經開始趨于生活化，他并不是去推測生活和藝術間相一致的關系，我們要承認生活向藝術滲透的合理性。
三、美學的解放和生活美學的提出
藝術在這個時代開始獲得了更加強大的生命力。藝術體現在日常生活中，所以才有了發展壯大的力量。反過來說，藝術在今天之所以面臨終結的危險，原因在于今天的日常生活本身藝術化了、審美化了。劉悅笛先生對生活美學提出了他自己新的主張。“生活美學”如果想要確定其位置，就在于生活與美之間的本質關系，這一點我們要從本體論方面來論證，并要解釋各種美學現象。“生活美學”試圖在一種對生活的本質直觀中超越主客二分的主體性美學。事實上，“生活美學”要超過主體性美學是有可能的，但它沒有清晰地確認好主體性或是客體性的狀態，這似乎又回到之前的美學中了，或者說是一種前人類社會的自然狀態。但值得說明的是“生活”的確可以被理解成為一個比實踐、生活更廣的范疇，所以拋開實踐和生活，那樣“生活美學”就是有機會成立的而且發展空間極大。當藝術與現實生活不相關時，把審美調得很高，變成高高在上的時候，生活美學就提出了。
【關鍵詞】體育舞蹈 審美 教育 價值取向
一、增加學生交際機會，提高參加社會活動的能力，擴大社會交際面
體育舞蹈作為一項新興的體育運動，是藝術與運動的高度結合，在高校開設體育舞蹈，既是高校體育教學改革的需要，也是實現大學生健身價值、審美價值和社會價值有力途徑。高校是我國人才培養和輸送的重要基地，在高校開設體育舞蹈課程，可以普及體育舞蹈、提高學生對體育舞蹈的深刻認識和了解、更能傳播體育舞蹈、加強對體育舞蹈的研究，提高體育舞蹈的整體水平，此外，通過在高校開設體育舞蹈課程，可以更好地達到高校體育教學的目的，培養大學生的體育鍛煉能力、審美能力和社會交往能力等綜合能力，使大學生養成終身鍛煉的習慣，也就是說，學生學會了體育舞蹈的知識后，不但可以提高自己的社會交往能力，還掌握了一項受益終生的體育鍛煉技巧，同時，他們步入社會后，還可帶動全民體育運動的開展，提高全的身體健康素質。總之，通過在高校開設體育舞蹈展的觀念、提高體育能力、養成終身進行體育鍛煉的習慣。
二、實現個人身心健康的價值
（一）體育舞蹈訓練有利于促進心臟器官的健康
體育舞蹈訓練可以有效改善植物性神經系統的功能狀態，增加迷走神經的緊張性，因而增加功能的時間儲備及每分輸出量。能使人的心臟得到鍛煉，使心肌發、心搏有力，心臟每次收縮時排出的血量增加，每分鐘心跳逐漸減少，從而使心臟有一定的休息時間。通過經常性練習，還可促進骨骼、肌肉、神經系統等方面的正常的發育和機能的發展，有助于養成正確的身體姿勢，塑造健美的身體，對提高柔韌、協調、力量等身體素質也有顯著作用。
（二）體育舞蹈對大學生健心有促進作用
現代大學生任務繁重、學習緊張、競爭激烈，社會對他們的要求日益嚴格，他們的精壓力越來越大，而且很大一部分都是獨生子女，他們的心理承受能力較差，逆反心理強，社會交往能力弱，這種現狀是我國高校正面臨和急需解決的問題。美國心理學家德里斯考發現舞蹈能成功地減輕大學生們在考試期間的憂郁情緒，人們還發現通過舞蹈練習可以松弛人的煩躁情緒，消除疲勞、緩解心中的壓抑。體育舞蹈是在音樂伴奏下，通過人體美的形體展現人體的健和美的一種特殊健身運動，音樂可以調節人的心理，使人的心情舒暢，精神愉快，還能調節某些不健康的情緒和心態，如意氣消沉和情緒沮喪等。調查表明參加體育舞蹈鍛煉者都有一個共同的感受：不管工作有多累和多忙學習有多緊張，生活中有多少煩惱，一踏進體育舞蹈這塊天地，就如同到了一個奇特的、只有節奏和感覺的世界，生活中的一切煩惱都消失了，似乎全身心都注入了血液，可使身心在學習之余得到了愉快的休息和美的享受。
（三）體育舞蹈對大學生自身修養和素質全面發展有促進作用
1.體育舞蹈舞種類繁多，風格迥異，通過精心的組織編排融合不同的樂曲表演展現人體的健與美。因此，體育舞蹈不僅可以讓學生欣賞到優美的舞曲，還可以在優美的舞步中領會人體的形體美和動作美，如華爾茲的婉轉流暢、旋轉起伏形似行云流水、探戈的剛勁頓挫、斗牛舞的瀟灑奔放、動靜交織，倫巴的纏綿抒情、舞姿嫵媚、牛仔舞的輕松活潑、跳躍轉動，充分展現當代大學生的青春活力，完美的體現出男性的陽剛之美和女人的嬌柔之美，對提高大學生對美的認識和自我審美觀有很大的促進作用，從而能夠進一步提高其審美能力。通過體育舞蹈教育，使學生充分了解體育舞蹈的專業知識，并具備一定的鑒賞能力，對提高大學生的科學文化水平和藝術素養有著重要的意義。
2.隨著社會的發展，各地區體育舞蹈都有了很大發展，同時體育舞蹈在高校的發展也是日新月異，逐漸被廣大學生所接受和喜愛，學生在跳舞中逐漸體會到旋律的內涵及思想感情和韻味，對提高藝術修養、陶冶情操無疑是非常有益的。學生在學習過程中對舞蹈韻味和舞蹈音樂的理解都可以激發和挖掘學生的創造潛力，引起學生對社會和生活的思考，有利于學生形成科學的世界觀，從而培養學生在其他方面的創造思維能力。
綜述所述：體育舞蹈不僅能促進高校學生自身的修養，而且還能全面培養他們的綜合素質。
三、結論與建議
（一）結論
1.通過體育舞蹈的練習，可以使學生的心理素質和社交能力得到鍛煉，通過比賽和學習，加強了學生的社交經歷，成為大學生步入社會的踏板。
2.體育舞蹈有極其高的健身價值，通過體育舞蹈的練習，不僅使學生的各項生理指標產生了明顯的變化，增強了學生的各項生理功能，而且使學生的心理得到充分的調整，以健康的心態投入到學習和生活中去。
3.通過體育舞蹈的練習，不僅使學生獲得了體育舞蹈的專業知識，而且可以培養學生的想象力及理解能力，進而增強了學生的創造性思維能力，使學生的綜合素質和自身修養得到提高。
（二）建議
1.體育舞蹈有極高的健身價值和素質教育價值，應該在高校開設體育舞蹈課程，讓學生掌握幾種基本的舞蹈技術和鍛煉方法，促進學養成良好的鍛煉習慣和終身體育的意識。
2.體育舞蹈運動在我國有著很大的發展潛力和前途，應該廣泛開展和普及這項運動，讓更多的人都參加到其中來，促進和提高我國體育舞蹈發展水平，為全民健身做出貢獻。
3.建議國家層面給予政策支持，社會層面提供舞蹈比賽的平臺或社會性的活動，學校層面舉辦舞蹈類的比賽，激發更多人投身于體育舞蹈中。
參考文獻：
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摘 要 健身健美操，它以其特有的健身價值和魅力，風靡全球。長期從事該項運動可以提高音樂素養，在增強體質，提高神經系統的機能等方面都有著積極的作用和深遠的意義。健身健美操既注重外在美的鍛煉，又強調內在美的培養，較為明顯地反映了健身、健心、健美的體育本能性整體效應。本文通過文獻資料、專家訪談和錄像觀察法對健身健美操表演中的美學表現進行研究，從而進一步完善對健美操的美學價值的研究。
關鍵詞 健身健美操 美學表現
一、前言
健美操是融體操、音樂、舞蹈、美于一體，通過徒手、手持輕器械和用專門器械的操化練習達到健身、健美和健心的目的的一種新型娛樂、觀賞型體育項目。分為競技性健美操、健身性健美操和表演性健美操三類。以美學理論作為指導，從美學的基本觀點出發，就健身健美操表演中的美學表現進行分析，從而提高認識美、鑒賞美、表現美直至創造美的能力。
二、研究結果與分析
（一）健身健美操表演中美學表現的基本內容
隨著健身健美操的興起與廣泛推廣，在表演中，健身健美操的內容和形式更加豐富多樣。概括地講，健身健美操在表演中的美學表現可分為環境美、形體美、動作美、服飾美、音樂美、內在美等方面。
1．環境美
場地大小、燈光效果、高素質觀眾群等環境因素在健身健美操表演中起到烘托、潤色的效果，任何表演除了主觀因素制約外，還受到客觀因素的影響，只有環境與表演相協調，表演的觀賞性才能達到最佳效果。
2．形體美
表演者勻稱的骨骼、豐滿凸現剛健有力的肌肉、協調而靈巧的肢體運動以及在長期訓練過程中所形成的健美操運動員獨特風格的氣質，給人們留下一個既直觀又深刻的人體美的視覺效果，引起強烈的美感共鳴，使廣大觀賞者在渲染健康的氛圍中領略健美操運動的美學內涵。
3．動作美
健美操是一種人體運動的藝術。它是以身體各部位的繞環、屈伸、擺動、跳躍、轉體等復雜的綜合動作為基本練習，展示多彩多姿的生動形象，動態鮮明的形體表現及適宜的動作幅度和富有感染力的表演都體現了健身健美操運動所特有的美學特征。
4．服飾美
服飾美本身就是一種藝術修飾。健身健美操在表演中的服飾要符合舞種的需要，從而為表演起著襯托美化的作用。服飾美是健美操美學的助推器，在實用和道德觀念的基礎上，健美服裝的審美因素越來越突出，它已經成為表現人體美和運動美，烘托氣氛，贏得成功必不可少的條件。
5．音樂美
在表演中，音樂猶如健身健美操動作的靈魂，它是對心靈的直接呼喚，而動作是內心情緒的激蕩，通過身體肌肉活動的傳導，使健美操具有高超的藝術生命力，給人以深刻的藝術感染力。
6．內在美
健美操運動時要經過長期的、堅持不懈的努力，在表演中才能達到理想的效果。健美操運動在要求人體不斷克服生理、心理和精神障礙的同時，培養人們刻苦、堅毅和持之以恒的精神。同時，隊形變化和造型展示也是健身健美操在表演中的一大亮點，它要求全體隊員在音樂的指揮下，齊心協力、動作一致地進行練習和表演。任何人都可以參與其中，使人與人之間得到交流，從而消除一定的隔閡，這就改善了人與人之間的關系。
（二）我國健身健美操表演中美學表現的不足
1．我國健身健美操表演中的美學表現的不足
有人稱健美操為“節奏體操、有氧體操、韻律體育”等，名稱雖然不同，但一個共同的目標都是增進健康，塑造體形，陶冶情操，實現健與美的追求，以滿足人們愛美的天性。我國健身健美操表演中美學表現的不足主要表現為對健身健美操的認識、理解能力低，缺乏專業教師指導；受制于資金、環境等因素的影響；素質教育表現不足，沒有形成積累等方面。
2．我國健身健美操表演中的美學表現與西方的差異
由于中西方文化背景的不同，健身健美操在表演中的美學特征存在較大差距。主要是我國健美操運動員突出以個人和集體的融合為基礎，以動作的整齊、組合巧妙、協調舒展為準則，而西方健美操從動作編排到上場表演，均以極大的個性張揚為基礎，動作舒展、大方。因此，缺乏個人的激情是與西方的根本區別。
三、結語
（一）建議積極培養高素質、專業化、規范化的教練員，應扎實穩固地掌握健身健美操專業理論基礎，并能有效地運用到實踐當中去。
（二）充分發揮競賽杠桿的作用，提升健身健美操的美學表現力。
（三）加強同發達國家的相互交流，改變現有的單一的缺乏激情的套路風格，創造系統正規、高質量、充滿活力的健身健美操風格。
（四）加大宣傳，合理引導，增加資金的投入，營造良好的消費環境，實現健身性健美操市場穩定的可持續發展。
參考文獻：
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