時間：2023-10-17 09:40:17
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學藝術手法，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、現實主義側重如實地反映現實生活，客觀性較強。它提倡客觀地、冷靜地觀察現實生活，按照生活的本來樣式精確細膩地加以描寫，力求真實地再現典型環境中的典型人物。世界各國的文學藝術自始就在不同程度上具有現實主義的因素和特色，并隨著社會歷史條件而發展變化。在文學藝術領域，現實主義和浪漫主義這兩大主要傾向是源遠流長。
2、但作為一種比較自覺的文藝流派，現實主義通常是指19世紀30年代以后在歐洲文學藝術中取代浪漫主義而占主導地位的一種主要文藝思潮和運動。現實主義屬于純文學的一種寫作手法，它符合純文學的特征。何謂純文學？謊言去盡之謂純，把作品中的政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言去干凈是純文學的基本特征，因此現實主義手法最基本的就是要去盡謊言，客觀地呈現現實生活、人性特征等，當然這并不是說現實主義就不能虛構，恰恰相反，要把謊言去干凈，表達得客觀必須借用虛構等藝術手法，虛構不損害現實主義。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞： 物理教育 文學藝術 運用
物理學科是一門自然學科，它是對自然現象的認知，對自然規律的探索，并把探索研究總結出來的規律再應用到生產與生活中。文學藝術也有折射自然現象的一面，它把自然現象及規律用藝術的手法加以處理，使人有美的享受。如能在物理教育活動中運用文學藝術，必能激發學生更大的學習興趣，使學生迸發出更大的物理學習熱情來。
一、文學藝術在物理教學中運用的需求
1.學生的學習過程不應是單調枯燥的過程，而應是一個快樂、輕松，又能增長知識的過程。文學藝術能通過詩情畫意的手法來觸動學生的美感，領略知識的真諦，感悟生活的價值。物理學是一門從現象到規律，再到應用的過程，把文學藝術運用于物理學的學習過程符合學生的認知規律和心理特征需求。
2.《義務教育階段物理新課程標準》中，談到物理課的價值表現時，有這樣的要求：通過從自然、生活到物理的認知過程中，激發學生的求知欲，讓學生領略自然現象中的美妙與和諧，培養學生終身的探索興趣。怎樣領略自然界中的美妙與和諧，詩情畫意的物理教學便是一條很好的教學途徑，在物理教學中引入文學藝術，既能豐富教學內容，又能使物理課生動有趣。如，在學習《牛頓第一運動定律》時，我加強物理與文學的整合，把定律改成詩：
慣性不姓牛，宇宙萬物有。迷津牛頓識，寫在定律首。
再如《歐姆定律》，我也讓它詩化：
物理學家叫歐姆，千次實驗測電流，分析數據找規律，阻壓影響電流走。
壓高電流正比增，阻大反比降電流，世人未忘其貢獻，命名定律載千秋。
通過語言藝術整合，可以豐富物理教學語言，學生讀時朗朗上口，便于記憶。這樣可以通過詩歌整合物理，有利于各科知識相互滲透。由此可見，詩情畫意的物理教學，不僅能使學生學會物理知識，而且能使學生在學習物理時體驗我們民族文化的魄力。這樣的教學有利于提高學生的綜合素質，正是當前新課程改革所提倡的。
3.文學藝術中含有對中華民族厚重歷史的詮釋。詩情畫意的物理教學，不僅能使學生習得物理知識，而且能使學生在學習物理時體會到中華民族文化的魄力，增強民族自豪感與民族凝聚力。
4.中國在物理學的很多領域中都有突出的貢獻，需要把中國的貢獻藝術般地呈現在世界面前，把中國融入世界，同時也發現中國與世界的差距，激發學生更大的學習熱情。在促進國際交往、了解世界物理發展現狀和前景的同時，大力發展本國物理學研究和物理教育，構建具有中國特色的物理學，并迅速與世界接軌，讓世界了解中國，讓中國走向世界。而與世界的結合又必須體現民族特色，“只有民族的，才是世界的”，也才能真正體現中國的研究價值和中國應有的地位。詩情畫意的物理教學，便可體現我們民族的文化，可把我們民族優秀的傳統文化與物理教學結合起來，有利于學科之間的滲透，加強學科整合，構建具有中國特色的物理課程。如果再通過國際物理學交流，不僅能讓外國人了解中國的物理學的發展，而且可以讓他們了解中國的文化，感受到中華文化的博大精深，體驗到我們民族文化的藝術魅力，使我們的民族文化盡快走向世界，為世界所接受。
5.現代社會需要創新人才。“一個缺乏想象力的民族是一個沒有希望的民族”。物理教學除了讓學生獲得物理知識和技能外，還要培養學生的想象力和創新意識。沒有創新就不會有時代的發展和社會的進步。文學藝術令人遐想，思緒飛揚，物理學對自然的認知仍需不斷發展，與生產、生活科技的結合仍需不斷深入。
6.未來中國急需綜合素養高的青年。在物理學習中學生如能自發地結合文學，必將使學生的學習境界得以升華，學習內容得以飽滿，學習的情感更加豐富。加強物理教學語言的文學藝術性，可以改變學生及老師的學科本位思想，從而能加強學科整合，滿足每個學生全面發展的基本要求。它不僅能使學生在學習物理時掌握基本的知識與技能，而且能提高學生的文化素養和審美能力，達到一舉多得的目的。
二、文學藝術對物理學的表達
1.現象表達
“月落烏啼霜滿天”描述聲、光、熱學現象。“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”、“日照香爐升紫煙，遙看瀑布掛前川”都把自然現象的美與物理學相結合。“晚風拂柳笛聲寒”、“大江東去，浪淘盡”、“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”把自然現象與人的心境的結合通過物理現象襯托出來。“柴門聞犬吠，風雪夜歸人”通過詩人選擇參照物的一個“歸”字，使人產生賓至如歸的感覺，展現物理現象的人文美。“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰”，不僅有運動學中參照物的選擇問題，而且有聲學中的音色等知識。
2.規律表達
“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”、“月在云中走”說明物理學中參考系的選取對運動描述的影響。“潭清疑水淺”、“池水映明月”、“魚翔淺底”，揭示光的反射、折射原理。“春江潮水連海平，海上明月共潮生”，詩人準確地揭示了潮汐和月球運行的密切關系，把物理現象中的科學美，通過詩的語言表現出來，給人以藝術的享受。
3.應用表達
“東邊日出西邊雨”、“朝霞不出門，晚霞行千里”就是把現象背后的規律應用指導人們的生活。
三、文學藝術在物理教學中運用的實施要求
物理教學中加強物理教學語言的藝術整合，就是要把培養學生物理知識和技能與我國的傳統文化相結合，既可以傳授物理知識，又能傳承優秀的傳統文化，培育學生的豐富的情感。既要讓學生習得知識，又要培養學生的探究創新精神。因此，物理教師在教學中不應只滿足物理知識和技能的培養，也應加強學科之間的整合，不僅要精通本學科的專業知識，而且要提高自己的文化修養，加強對文學、美學等其他知識的學習，達到多學科知識融會貫通，以提高物理教學語言藝術。同時教師也要開放思想，積極主動地引導學生感性地在物理學中享受多角度的美感。
參考文獻：
［1］物理新課程標準.
一、音樂形象與文學藝術的內在關系
首先，我們可以從藝術的起源上來分析兩種藝術之的內存關系，在原始社會時期或更早時期的人類生活中，進行勞動作業或日常人類相互交流時，都會發出或長或短、高低不同的聲音，在發出聲音的同時或有節奏或無節奏，這些都可以表明音樂已經初步存在，并在人類的生活中較為普遍的使用了。而文學是在人類真正有了語言和簡單的文字之后才開始慢慢形成，從這點上看，音樂藝術要先于文學藝術而存在于人類社會中的。
其次，從兩種藝術的歷史發展中，兩種藝術卻又是相伴發展互相影響的關系，甚至有一種文學藝術的發展影響或先于音樂藝術的發展的推斷，不少著名的音樂作品就是受到文學作品的起發繼而創作出來的。例如國外的莫扎特的歌劇《唐•璜》，就是受到了19世紀英國杰出的詩人、歐洲浪漫主義文學的代表人物之一拜倫的長詩《唐•璜》而創作出來的，歌劇的序曲以奏鳴曲的形式表現了唐•璜的那種玩世不恭的性格，凸顯出唐•璜的熱情似火的生命力和樂觀機智的人物形象。俄國的著名音樂家柴可夫斯基就把威廉•莎士比亞著名的悲劇《羅米歐與朱麗葉》作為自己音樂創作的靈感而想譜寫成一部歌劇，雖然最終是以一部幻想序曲告終，但總是磨滅不了這部作品的偉大。另外柴科夫斯基還將法國夏爾•貝洛童話中的《林中睡美人》作為音樂素材，把童話故事改編成舞劇音樂，用戲劇性的標題交響樂的手法成功塑造了舞劇中的人物形象，這樣的例子比比皆是。同樣將文學作品作為音樂素材的在中國也是有很多，如家喻戶曉的小提琴協奏曲《梁祝》就是根據中國四大民間愛情故事之一的《梁山伯與祝英臺》為依據而創作出來的，全曲用小提琴貫穿整個的音樂作品，用小提琴那委婉的單色詮譯著這個千古的愛情悲劇，音樂中大提琴與小提琴的相互對答，更加形象地表現了劇中男女主人公對美好生活的追求和對現實世界的無奈。最后，在人類文明的歷史長河中，我們還發現文學藝術與音樂藝術都屬于人類的精神文明創造的產物，它們都是一種形象思維表達后的藝術品。只不過，文學藝術是運用其語言符號的特點進行表述，它具有較為明確性，而音樂藝術則是通過音樂作品作用于人的聽覺感官，不能準確地表達其概念，具有模糊性的特點。
二、音樂形象與文學藝術的表現形式
眾所周知，音樂藝術與文學藝術的最大的表現形式的不同就在于信息傳達的準確性。蘇珊•朗格在《情感與形式》中曾提到過：“音樂是情感生活的摹寫，情感、95學的知識，掌握通過音樂教育促進大學生心理健康的方法。了解學生存在的心理健康問題，有針對性的針對不同的問題，利用不同的音樂題材的作品進行心理疏導。其次，建立獨特的教學體系。正如前文所述，傳統的音樂教育是把知識灌輸給學生，學生在這種教學模式下缺乏創造力和想象力。為了使學生能夠更好的理解音樂的內涵，增加創造力就要改革教學體系。首先，學生要提高“聽”能力，不同的音樂會使人產生不同的情緒，比如說慷慨激昂的音樂可以鼓舞人的斗志；歡快的音樂可以使人輕松愉快，在教學中要動地如何利用音樂素材。其次，要注重“看”的能力。有好多的音樂劇的作品，它們不僅僅給人以聽覺的享受，更給人以視覺的感官刺激，多利用這樣的作品，提高學生的審美，以更好的領悟音樂的內涵。再次，培養“想”的能力。音樂教育最終極的目的是要啟發人的思維，對一個音樂作品展開豐富的聯想，以加深對音樂作品背景的理解，形成自己的感受，開拓學生的視野。最后，要開展更多地音樂表演形式。學生所學的知識要運用到實踐當中，更有利于學生對知識的理解和掌握。大學要建設良好的音樂氛圍，一曲優美的歌曲可以緩解學生的壓力。通過開展更多地文化演出活動使學生能夠積極地參與其中，比如，才藝表演、合唱、合奏等等，培養學生的積極性，使學生增加集體榮譽感增強自信心，通過大型的演出活動，學生可以學會如何的分工、協作、與人交流，這些都對大學生的心理健康起著良好的促進作用。
作者:韓蕊單位:渤海大學藝術與傳媒學院
一、科學預設古典詩詞的教學目標
入選蘇教版小學語文教材中的古典詩詞，題材豐富，風格眾多，難易不同，內容不同，意境不同，藝術形象千姿百態。教學時，應充分把握不同年級學生的年齡特征與知識儲備，把握不同古典詩詞內容的深淺因素，科學預設教學目標。
比如，教學一年級上冊的《江南》（“江南可采蓮”）時，教學目標可如此確定。
1.認知下列生字：“采”“蓮”“何”“戲”“間”“江”“可”“葉”“魚”“西”等。
2.熟讀、背誦、默寫這首詩歌。
3.用提問的方式引導學生說說這首詩歌美在何處。
但是，教學六年級下冊的《如夢令》（“常記溪亭日暮”）時，則應如此確定教學目標。
1.簡介作者及其代表性詞作。
2.說說這首詞寫了一件什么事情？描寫了哪些美麗的景物？
3.引導學生用自己的語言將這首詞改寫成記敘文或者寫景抒情的散文。
二、將情境引入古典詩詞的教學過程
教學過程的設計與實施，既要符合學生實際的認知水平、興趣愛好和個性發展的需求，還要以《義務教育語文課程標準》為依據，準確把握古典詩詞教學的難度、廣度、深度和節奏，采用豐富多彩的、學生喜聞樂見的、能夠快速激發學生誦讀、理解、品鑒、背誦、默寫古典詩詞的濃厚興趣的教學方法開展教學。請看我執教七言絕句《曉出凈慈寺送林子方》（“畢竟西湖六月中”）時的幾個教學片斷。
1.情境導入
課前，將從網絡上下載的4-6張以荷花為主題的圖片制作成PPT幻燈片，并打上《曉出凈慈寺送林子方》全詩的字幕，再插入賈鵬芳的二胡獨奏《睡蓮》為背景音樂。上課伊始，運用多媒體電教設施播放上述幻燈片供學生觀賞。如此，學生在欣賞美麗荷花畫面、美妙音樂《睡蓮》的同時，必定會隨著PPT畫面的翻轉、音樂的旋律等仔細觀看甚至低聲吟誦這首詩歌。這個情境導入環節大約需時3分鐘。
2.情境探究
鑒于課文《曉出凈慈寺送林子方》詩文的下方配有美麗的荷花圖片之緣故，閱讀鑒賞時，教師無需另行設置情境，只需要引導學生根據詩意弄明白下列幾個問題就行：（1）從詩歌的意思看，荷花是在什么季節開放的？（2）詩歌下面的荷花畫面與詩歌中的哪兩句詩所描繪的景象是一致的？（3）如果我們把詩歌中的第一句改成“畢竟西湖二月中”，是否可以？理由是什么？（4）請問，這首詩歌哪兩句使用了對偶的修辭手法？請快速背誦并默寫這兩句詩句。在正常的班級中，完成上述情境探究環節，大約需時20分鐘。
三、全方位挖掘古典詩詞的審美元素
入選蘇教版小學語文教材的古典詩詞，可謂篇篇都是流傳廣遠、膾炙人口的，集高品位的文學藝術與豐富美麗的思想內容于一體的文學藝術載體。因此，教學時，我們不僅要引導學生識讀與理解詩歌中的生字、生詞，還要引導學生按照古典詩詞固有的節奏與韻律進行吟詠、誦讀，感受古典詩詞的節奏美、韻律美；我們不僅要引導學生通過誦讀、理解、品鑒古典詩詞，鑒賞其美麗的畫面與意境，還要借鑒古典詩詞中蘊涵著的豐富的人文元素，熏陶學生美麗的靈魂，以期引導學生自覺提高古典詩詞的文化品位，提高道德修養，培養美好情操，做一個“文也彬彬，質也彬彬”的有用人才。
比如，教學《江南》（“江南可采蓮”）、 《曉出凈慈寺送林子方》（“畢竟西湖六月中”）、《漁歌子》（“西塞山前白鷺飛”）等山水田園詩時，應引導學生明白：我們的先人在古典詩詞中描繪的美麗的自然風景，是我國古代美好生態環境的濃縮。但是，近年來，由于有不少的人違背生態發展的自然規律，對我們的地球母親進行了貪得無厭的過度開發與索取，導致我國的生態環境遭到了嚴重破壞。如果這種破壞行為不能得到及時的制止，那么，我們的后代子孫將來就只能在古典詩詞中領略大自然的美麗山水風光了。如此，則讓上述古典詩詞文本中的人文精神得到了很好的開發與利用。
雖然老子在運用語言營造境界方面已經達到了至高妙的程度，但老子卻深知，憑借語言是難以傳道的，因此老子在《道德經》開篇的第一句話就是：“道可道，非常道。名可名，非常名。”道家認為言不能盡意，主張傳道、悟道應當采用“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”，以心傳心、以神傳神、境中悟道的方式。道家“意于言外”風格主要表現為兩種：一是白描手法、儉約傳神，二是言隱于榮華，講究創造含蓄深遠的藝術意境。
（一）白描手法：有限表現無限、以少勝多、儉約傳神
司空圖說：“不著一字，盡得風流。”蘇軾說：“絢爛之極，歸于平淡。”曹雪芹借薛寶釵之口說：“淡極始知花更艷。”它們既可以理解為是對文學藝術作品風格的高度評價，也可以理解為是對人品性氣質的贊美，它們都極生動地詮釋了白描的美學意蘊。具有鮮明的中國民族特色的文學藝術表達方式――白描，正是儒家道家的雙重文化土壤共同培育的。
儒家文學思想的一個重要觀點就是“中和之美”，強調文學要“抒情言志”，但是這個情，卻不是可以隨便抒的，它必須受到一定的節制，必須控制在一定的范圍之內。《樂記》指出：“夫樂者樂也，人情之所不能免也。樂必發于聲音，形于動靜。”抒情言志乃人之常情，但情不可濫抒，必須有一定的節制，如不加以節制，任意放縱情感，則勢必產生破壞性的因素。因此，《樂記》又說：“樂者樂也，君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教。”這種“以道制欲”，最明確地說出了節制情感的中和之內涵。《毛詩序》也指出：“發乎情，止乎禮義。”情感必須限制在一定的框框之中，抒情決不能超過一定的規范，這個規范，就是“中和”。孔子也主張藝術言情，但是這種感情的表達不能太強烈，也不可太過分，既要有節制，又要有適度。太強烈，就流于“邪”了；太過分，就陷于“”了，這都不合乎“中庸之道”。只有“溫柔居中”“奏中聲以為節”，才是“中庸之道”的恰切表現。孔子稱頌“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪”；贊美《關雎》“樂而不，哀而不傷”；貶損《武》樂“未盡善”，攻擊“鄭聲”，無一不是其“中庸之道”思想在文學藝術上的表現。這種節制情感的中和說，對中國幾千年的文學藝術產生了極大的影響。追求含蓄美，正是這種節制情感的美學思想的必然產物。而含蓄又是白描的重要美學特征。道家的文學思想提倡“虛空”，是后代文學藝術虛實理論、空靈境界的濫觴。老子有“大音希聲，大象無形”之說，莊子有“虛室生白”、“唯道集虛”之說，都指出除創造可感可觸的生動形象之外，還要重視沒有"實體的“空白形象”――象外之旨、無形之相的創造。這種空靈動蕩的境界，使詩的意象和情思開徑自行，蹈光揖影，摶虛成實，為人們開拓一個審美想象的空間，調動人的想象去補充。因此，對空靈的直接理解就是在作品中留有“藝術空白”。老子曰：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”（《老子》第二十一章）這里的“有象、有物”是一種“無狀之狀，無物之象”（《老子》第十四章），“有精、有信”也正是一種不可名狀、不可言傳、超以象外的只能憑借“微妙玄通”、“玄鑒”（《老子》第十五章）的道之境界。總之老莊認為傳道、悟道須在無言無意、無所憑借的“無待”的境界中才行。這正是“意境”說最深妙的思想淵源。
儒家的中和節制，道家的虛空形神，看起來互不相干，風馬牛不相及，實則有一個共同的指歸：即都認識到了文學藝術以有限表現無限、以少勝多、儉約傳神的藝術特性。而白描正具備這一特質。可以說，正是儒家道家的雙重土壤，共同培育了白描這一中國傳統藝術手法的奇葩。
（二）言隱于榮華：得象而忘言，得意而忘象,創造含蓄深遠的藝術意境
先秦時代在言意關系上儒道兩家是對立的。儒家主張言能盡意，道家則認為言不能盡意。《周易?系辭》中說：“子云：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意其不可見乎?子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其意。’”《系辭》所引是否確為孔子所說，已經不可考。然而《系辭》作者講得很清楚，孔子認為要做到言盡意雖然很困難，但圣人還是可以實現的。后來楊雄曾發揮了這種思想，他在《法言?問神》篇中說：“言不能達其心，書不能達其言；難矣哉!惟圣人得言之解，得書之體。”道家則主張要行“不言之教”，《老子》中說：“知者不言，言者不知。”莊子則發展了這種觀點，他在《齊物論》中指出：“道隱于小成，言隱于榮華。”“道”是不能用語言文字來說明的。《天道》篇說，圣人之意也無法以言傳，用語言文字所寫的圣人之書不過是一堆糟粕而已，故輪扁的神奇鑿輪技巧，不但“不能以喻其子”，其子“亦不能受之于”輪扁，“是以行年七十而老斫輪”。因此，他認為言本身并不等于就是意，而只是達意的一種象征性工具。
《外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而與之言哉!”魏晉玄學中的言意之辯是這種爭論的繼續，王弼在《周易略例?明象》篇中就是用《莊子?外物》篇的觀點來解釋言、象、意三者之間關系的。所以他說：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”佛教、特別是禪宗，也和莊學玄學一樣，注重言不盡意，對文學的影響就更大了。
中國古代文學創作主要受這種“言不盡意”論的影響，但又并不因此而否定語言的作用，更不否定文學創作，而是要求在運用語言文字表達構思內容的時候，既要充分發揮語言文字的作用，又要不受語言文字表達思維內容時局限性的束縛，而借助于語言文字的暗示、象征等特點，以言為意之筌蹄，尋求在言外含有不盡之深意。特別是從盛唐詩人王維開始，以禪境表現詩境，把禪家不立文字、教外別傳的思想融入文學藝術創作之中；南宋嚴羽在《滄浪詩話》中以“妙悟”論詩，提出“禪道惟在妙語，詩道亦在妙悟”，認為“以禪喻詩，莫此親切”。這就更進一步促使追求言外之意的創作方法得以繁榮發展，從而構成了中國古代文學傳統中的重要審美特征――講究創造含蓄深遠的藝術意境。
二、海明威的“冰山風格”
1932年，海明威在他的紀實性作品《午后之死》中，提出著名的“冰山原則”。他以“冰山”為喻，認為作者只應描寫“冰山”露出水面的部分，水下的部分應該通過文本的提示讓讀者去想像補充。他說：“冰山運動之雄偉壯觀，是因為他只有八分之一在水面上。”文學作品中，文字和形象是所謂的“八分之一”，而情感和思想是所謂的“八分之七”。前兩者是具體可見的，后兩者是寓于前兩者之中的。“冰山風格”有兩個層面的含義：一是簡約的藝術，其二，“冰山風格”的更內在的質素可以概括為“經驗省略”。
論文摘要:本文在探討希臘神話文學性特點的基礎上,分析了希臘神話對英美文學在各個方面所產生的巨大影響。
神話是關于神及神奇的故事,是遠古人類用不自覺的藝術方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象,是對于事物的起源、遠古生物與神們的行為,以及他們和人類的關系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果,是古希臘人關于神的故事英雄傳說的總匯,它藝術地概括了他們自然和社會的認識,集中了他們的經驗和理想。作為西方文學源頭的希臘神話。表現出了難以估量的藝術性意義和深遠的影響,這種影響猶如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。
一、希臘神話的文學性特征
希臘神話作為一種初始性文學,有著獨具的藝術魅力,在藝術表現、故事情節和審美特征都具有后世文學所無法模仿的特征。正如馬克思所說:“希臘神話不只是希臘藝術的武庫,而且是它的土壤。——希臘藝術的前提是希臘神話。也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術的題材。”
1、獨具一格的藝術表現手法
在藝術表現的手法上,希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素,比如在奧林帕斯神系中,這些神的形象個性鮮明,甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好,也充滿著仇恨、容忍和斗爭,這些形象真實地再現了人間生活的共性。神話中所運用的夸張、想象、浪漫的藝術手法,將每個神都描繪成一個豐富而獨特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象:普羅米修斯是個反對專制、堅強不屈為人類謀幸福的勇士:赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心;阿伽門農勇猛十足但是剛愎自用;雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發達的宗教中的神不同,他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族,他們愛享樂,很任性,嫉妒心、虛榮心和復仇心都很強,好爭權奪利,甚至貪圖美色。
2、富于哲理的故事情節
在故事情節上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關于開天辟地、神的產生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日常活動甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力,有的故事充滿了正直和善良,有的故事則充滿了忍耐和退讓,這些故事情節生動鮮明,委婉曲折,具有很高的文學藝術水平。動人心弦的故事情節將眾神的巨大情感體驗轉變成栩栩如生的具體形象。
3、和諧統一的審美特征
在審美特征上,希臘人對美有著極大的熱情,以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術的美學觀在神話文學中表露無疑。可以說,希臘神話兼具精神與物質、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現實的統一所實現的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面,也展示了自然界莊嚴美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環境中希臘人不僅發現、孕育和創造了美,而且也創造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定,神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨具一格的中和之美,形成了獨特的審美境界,成為人類文化中最為值得珍視的遺產。
二、希臘神話對英美文學的影響
西方人“言必稱希臘”,西方文化的搖籃是希臘的文化,而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術風格猶如一道亮麗的風景線。可以說,希臘神話是人類文學發展的源頭之一。尤其是歐洲文學發展的基礎,對英美文學的發展和進步產生過巨大的影響。 1、為英美文學發展提供堅實的基礎
希臘神話是人類文學發展的源頭之一,也是歐洲文學的發展的根基之一,希臘神話中故事不斷出現在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾,古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中;赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統敘述希臘神話的最初嘗試;詩人品達羅斯等人和歷史學家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現了一批編寫和敘述神話的作家,產生了研究民間創作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經常看到希臘神話的影子。
2、為英美文學家提供獨特的思維方式
希臘神話所崇拜的、所贊美的,不是無所不能、嚴以律己的萬能者,而是各具個性的眾神,希臘神話創造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理,閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯潛入特洛伊軍營殺死色雷斯國王瑞索斯,他使阿喀琉斯與阿伽門農重新和好。尤其是后來獻計木馬,使希臘聯軍取得了特洛伊戰爭的勝利,在故事中,他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學的風格。歐洲文學中的熱愛現實生活,積極追求自然和人性美,以人為本,強調人的力量等思想,以及不斷進取的樂觀主義精神,推崇人的感性經驗和理性思維,注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。
3、為英美文學作品提供豐富的故事來源
希臘神話中的人本精神,以動人的故事和深邃的思想內涵,謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚英雄品質、刻畫個人的痛苦與斗爭,一直以來吸引了廣大讀者,發出驚人的力量,令人百讀不厭,成為英美文學藝術創作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學家們都紛紛用神話故事為創作題材。
三、結語
希臘神話是希臘社會發展早期階段的產物,是因為當時社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學藝術。對于英美文學而言,自文藝復興以來,希臘神話受到英美文學家的普遍關注,作品中常常會出現希臘神話中的神、英雄和典故,不僅如此,希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈,激發了他們的靈感,培育了他們的自由意志和自我意識,從而在作品中得以更奔放的表達自己的情感和思想,以豐富的哲理和曲折的劇情在文學史上劃下了絢爛的符號。
作為英語專業的教學人員。筆者發現學生在欣賞英美文學作品時,往往會產生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學,就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養。因此,在英美文學的教學過程中,我們可以向學生介紹相關的希臘神話背景,從而幫助學生深刻理解英美語言的文化內涵,培養學生的學習興趣,提高他們的英語水平。
參考文獻:
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馬克思在《經濟學――哲學手稿》中，提出美的本質就是“人的本質的對象化”。所謂“人的本質”“人性”，也就是人與動物根本不同的地方――就是“有意識（自覺）的生活活動”。用思維科學的理論來解釋，就是動物只有低級階段的形象思維，而人卻有受意識控制的形象思維。
一、審美與形象思維關系密切
審美與形象思維的關系問題，安徽淮南師范學院楊春鼎先生研究得較深刻。
要研究形象思維和美的欣賞的關系，首先必須弄清形象思維是理性活動還是非理性活動這個問題。說審美的形象思維是單純的非理性活動，顯然是錯誤的。然而，學術界不少同志因為忌諱這種看法，又導致另一極端，認為審美過程中的形象思維完全是一種理性活動。
其實，形象思維主要是顯意識活動，但也無法排除潛意識的輔助作用，或者說，形象思維有有意識控制的一面，也有無法控制的一面。不僅審美創造要用形象思維，審美欣賞、審美評價也要用形象思維。
馬克思在談到古希臘神話時說過：“希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺藝術方式加工過的自然和社會形式本身。”古代人們創作神話，就是運用了“一種不自覺的藝術方式”。黑格爾在《美學》第2卷中，在分析象征型藝術時，也看到了不自覺的象征和自覺的象征的區別。在現實生活中，我們也可看到許多民歌手，善于用比興的手法做詩，但卻沒有學過什么修辭學。
人的形象思維能力不是固定不變的，既不存在絕對不自覺的形象思維，也不存在絕對自覺的形象思維。再愚蠢的目不識丁的人，只要不癡不呆，總有一定的自覺的形象思維與抽象思維，再偉大的思想家、文學藝術家和科學家，盡管滿腹經綸，著作成山，總有大量的不自覺的形象思維。只不過在人的一生中，少時自覺少，老時自覺多；盲行自覺少，勤思自覺多。在接觸某一人或事物時，開始自覺少，后來自覺多。
二、美的欣賞與形象思維
在古代希臘，以畢達哥拉斯學派為代表的美學家們，就看到了“美在于形式”這一點。亞里士多德也基本上繼承了這一看法，他在《詩學》第七章中說：一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美就不僅要在各部分的安排上有秩序，而且還要有一定的體積大小，因為美就在于體積大小和秩序。
一切外在形式美都不是孤立存在的，都只是自然美和生活美的一部分。人們在審美活動中，既有單純的一面，又有復雜的一面，人們總是結合著生活的本質和自然的屬性從整體上去欣賞生活美和自然美。如一個鐘，一臺收音機，人們不只欣賞其外殼的美觀，還特別珍視鐘能報時，收音機能播送新聞和音樂；人們到動物園去看蛇和老虎，是不能撇開蛇會咬人、虎會吃人的可怕習性而單純欣賞其體態美的。
自然形式美，是撇開了自然屬性美的自然美。
自然美是自然形式美與自然屬性美的統一。
正如馬克思所說：“因為不僅是五官感覺，而且那所謂的精神感覺，實踐的感覺（意志、戀愛等等），一句話，人的感覺，諸感覺的人類性，只有通過它的對象的存在，通過人性化了的自然才生成起來。五官感覺的形成是全部至今的世界史的一個工作。”
藝術美，是生活和自然經過文學藝術家藝術的形象思維創造性的反映。但是，生活和自然的美與丑，并不能決定藝術的美與丑。藝術美主要決定于作品藝術性的高低和作品思想性的深淺新舊。過去的中外文學史上，優秀的文學藝術作品反映的多是生活的悲劇、憂愁或憤慨的情緒。古代的生活，對于人民來說，不能算是美的，但是反映這種生活的文學藝術作品，黑格爾的論述要明確深刻得多。他在《美學》第1卷的緒論中說：“我們可以肯定地說，藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然高多少。”
三、美的創造與形象思維
今天來自全縣各條戰線的文藝愛好者聚集在一起，就繁榮文藝、抓好精品創作、大力打造羅田縣域特色文化召開文藝創作座談會。近年來全縣廣大文藝工作者堅持文藝為人民服務，為社會主義服務的方向，在文藝園地辛勤筆耕，創作了一大批反映現實生活，給人以鼓舞和啟迪，審美層次較高的文藝作品，其中不少在國家和省市縣級各種文藝刊物中發表，為加快羅田經濟社會發展提供了強大的精神動力和智力支撐。總的看，全縣文藝創作水平在全省的位次比較靠前。但是，在看到成績的同時也要看到差距，羅田未來的文化事業發展，要始終堅持貼近生活、貼近實際、貼近群眾的原則，有效利用豐富的文化資源，推進文化產業化，滿足人民群眾日益增長的文化需求；要堅持創新，不斷深化文化體制改革，增強文藝創作工作的活力；要加強各級黨政的領導，強化服務、推進藝術精品創作，使羅田文藝創作工作走在全省前列。為實現全縣文藝創作的更大繁榮，廣大文藝工作者應當在以下幾個方面統一認識并做出不懈努力：一要加強文藝理論的學習，端正文藝創作的指導思想；二要正確理解和把握主旋律和多樣化的關系，選好創作題材；三要深入社會實踐，到現實生活中獲取創作家材，激發創作靈感；四要加強團結協作，圍繞重點創作組織力量；五要加強學術研究，在提高創作質量上多下功夫。
作為業余文藝創作人員要緊緊圍繞全面建設小康社會這一目標，堅持“三貼近”，深入基層體驗生活，從生活中尋找靈感，在鮮活的實踐中挖掘素材，要強化創作意識，注重本土文化特色，潛心創作，創作出更多反映基層群眾精神風貌、表達群眾心聲、為群眾所喜愛的作品。特別是新農村建設，白蓮蓄能電站，武英路建設等為我們提供了很好的創作素材。同時，要樹立精品意識，推進文藝創新，加強自身建設，做到德藝雙馨。希望多組織創作人員深入基層，體驗生活，提供更多的交流機會和展現作品的平臺，如組織文藝采風活動，調動全社會參與文藝創作的積極性，切實提高人民群眾的文化、文明素質；要進一步整合文化資源，處理好立足本土和走出本土的關系，打造富有羅田特色的文藝作品；文藝創作者要進一步加強學習，提升自身素質，創作更多更好的文藝精品。
新形勢、新任務要求文學創作要更加多樣豐富，要求文學藝術創作必須多出精品力作，以滿足群眾不同層次的文化需求。以科學發展觀統領全局，堅持“二為”方向和“雙百”方針，堅持“三貼近”的創作原則，運用群眾喜聞樂見的藝術手法，創作出更多融思想性、藝術性、觀賞性為一體的精品佳作。
羅田有深厚的文化底蘊，豐富的文化資源，創作中要突出特色。要進一步完善激勵機制，加大資金投入，進一步促進文藝創作在內容、形式等方面的創新力度，積極發現、扶持、培養新的人才，研究制定具體的辦法推動多出新人、多出大家。
各級黨委、政府要為文學藝術創作創造一個良好的氛圍和環境，制定政策，提供條件，充分調動文藝工作者的積極性和創造性，進一步解放思想、圍繞中心、服務大局，努力創作文藝精品，為繁榮羅田文藝創作，建設社會主義先進文化作出更大的貢獻。促進全縣文藝界的團結和諧，不斷推動我縣文學藝術的繁榮發展。
關鍵詞：寫作技法，表現形式，實寫，虛寫，虛實相生
[摘 要]寫作是一種復雜的精神生產勞動，是一種綜合能力的體現。寫作有其自身的特點、規律和方法，掌握和運用寫作技法，對閱讀、理解、欣賞文學作品和一個學習寫作的人都是非常重要的。實寫與虛寫是兩種基本的文學藝術表現手法，對文學創作甚或藝術創造之重要性都是不言而喻的，尤其是虛寫的運用更能獨辟蹊徑、虛實相生、富于張力，一定要引起大家的高度重視。
文章寫得好不好，取決于三個方面：生活、思想、技法。表現在文章里，就是材料、觀點、表現形式。材料是基礎、觀點是主腦、表現是形體。這三者互相作用、互相影響、密切配合但又有相對的獨立性。本文就寫作技法的實寫與虛寫的實質和虛寫的表達效果做些粗淺探討。
所謂實寫，指的是作者在反映現實，描繪生活時所作的正面的、直接的表現。實寫可以使描寫對象具體可感，富于直觀性，能給讀者留下鮮明生動的印象。所謂虛寫，指的是采用烘托、暗示等手法對表現對象所作的側面、間接的表現。虛寫可以造成藝術空白，引起讀者廣泛而深入的審美想象和聯想、讓讀者通過藝術想象和聯想去補充豐富表現對象，甚至藝術再創造，使作品達到以少勝多、含蓄凝練、主次分明、詳略得當、“此時無聲勝有聲”的藝術效果。請看下面兩段文字：
摩訶摩耶是名門之女，今年24歲，正當青春美貌的年華，像一座帶有早秋陽光色彩的純金塑像，像陽光那樣寧靜而光芒四射，還有著一副像白晝光輝一樣的自由無畏的眼神。
小芹今年十八了，村里的輕薄人說，比她娘年輕時候好得多。青年小伙子們，有事沒事，總想跟小芹說句話。小芹去洗衣服，馬上青年們也都去洗；小芹上樹采野菜，馬上青年們也都去采。
前一段就是正面直接描寫，即實寫，描摹兼用了暗示、夸飾，寫出了摩訶摩耶的青春之美，給人具體可感之形象。后一段文字就是側面間接描寫，“未見其人、先知其形”，“從輕薄人”和“青年小伙子們”對小芹的態度，表現了她的迷人之美。同樣是描寫青春貌美之女子，一實一虛、異曲同工。在一般情況下、以實的手法寫出實有，以虛的手法寫出虛擬，這是比較正常而多見的，但有時寫實非常困難，就得采取虛寫的手法。免費論文。比如，正面寫“春”，如果無法下筆，作者就寫草、寫樹、寫風、寫日、寫鳥或寫人的感受，這些寫好了，“春”意也就出來了。再如、寫山的高峻、無論如何用筆也難以給人以深刻的印象，作者就寫山中的深淵和半山腰的云霧，這樣山的高峻也就表現出來了。這就是古人所說的“山之精神寫不出、以煙霞寫之；春之精神寫不出、以草木寫之。”宋代著名畫家郭熙也說“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。”這里所說的煙霞鎖高山、斷脈映遠水就是以虛寫實的筆法。
以虛寫實還有這樣一個故事：宋代畫院招生考試曾出過一個畫題，題目叫作“深山藏古寺”。一個考生畫了古寺的全貌，周圍是崇山峻嶺，這顯得太直、太露，沒有把“藏”的旨意畫出來；最高明的一個應試者沒有畫古寺的一磚一瓦，只畫了一條通往深山的石徑和一個在溪邊挑水的和尚。這個考生在“藏”字上做了文章，他雖然沒有直接畫寺，但人們不難從通往深山的石徑和挑水的和尚聯想到深山必藏有古寺。畫面內蓄豐厚，表達含蓄，真是避實就虛，盡得風流，誰說為文不也如此嗎？
虛寫這種手法在古詩詞中的運用是非常廣泛的。例如漢樂府民歌《陌上桑》中是這樣描寫羅敷的美麗的：“日出東南隅、照我秦氏樓。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。”“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著〈巾肖〉頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”詩歌并未對女子做正面描寫，而是從生活的環境、所用的器物、旁觀者見到羅敷時神態舉止來表現她的美；過路人看到她，不由自主地放下擔子捋著胡須注目而視；少年看到她，脫下帽子戴上〈巾肖〉頭，想引起她的注意；耕者忘記了身邊的犁，鋤者也忘記了手中的鋤頭……各種人都因羅敷而神魂顛倒，你想羅敷有多美。不直接寫美的形象，而去寫美的效果、引導讀者憑借自己的想象去“創造”，這樣的虛寫其表達效果不遜于直接描寫的實寫，而又避免了表達方式的單調。正如茅盾先生說的：“有時候，正面描寫一定要失敗，比方說，寫一個女子的美麗，倘使你搜羅了所有的‘美麗’的詞來形容她的容貌和姿態，未必給讀者以活潑的印象，應該用側面的烘托來描寫正面描寫的不足。這話最切中肯綮的。避實就虛的手法，也使得作品能以最少的筆墨表達最豐富的內容。如《尋陸鴻漸不遇》：“移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來未著花。扣門無犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸來每日斜。”全詩無一句寫人，但卻句句不離主人，以主人所處環境顯其性格。物以類聚，人以群分。從主人的志趣中，可以體現出詩人的襟懷。既很好的表達了“不遇”的事實，又做到了以少勝多，可謂“語盡而言不盡，意盡而情不盡”。
還有一種情況：是在小說的人物描寫中：有些人物還未出場或者是作家安排其不需出場時，往往就用虛寫的方法了。《紅樓夢》中的人物，總計四百有余，是一部小說中鮮有的。對主要人物的刻畫，各具情態，各有性格，無不栩栩如生。“林黛玉進賈府”一節中，賈府主要人物就出現了十多位。而曹雪芹變化多端的手法，或虛或實，或以環境襯托暗示，或以衣飾精刻細雕，比如寶玉、黛玉、王熙鳳就采用了正面寫實與側面烘托相結合的方法，虛實相生，而賈政、賈赦等未出場人物就采用了側面虛寫的手法. 這樣一來，既能夠突出描寫重點，且使筆法變化多姿。在人物描寫、性格塑造方面、真可謂三寸矛毫，鬼斧神工。劉熙載在《藝概·詩概》中說：“正而不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，須知睹影知竿乃妙。”也指出了“正與側”即“虛與實”在寫作實踐中的表現。如《詩經·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依”。“今我來思，雨雪霏霏”。前兩句以樂景寫哀，后兩句以哀寫樂，收到了“一倍增其哀樂”的美學效果。《三國演義》中的“溫酒斬華雄”一節，作者沒有從正面寫關羽如何斬華雄，只從“眾諸侯”的反應來寫：“聽……聽得關外鼓聲大振、喊聲大舉、如天摧地塌，岳撼山崩、從皆失驚。”足見戰斗之激烈，眾人“正欲探聽” ，關羽“提華雄之頭，擲于地上，此時其酒尚溫”。關羽在如此短暫的時間里斬了以勇氣聞于諸侯的華雄，顯示了高超的武功；而“酒尚溫”是至關重要的一筆，它從側面烘托了關羽“威震乾坤”的英雄形象，從此關羽以勇氣加倍間于諸侯。
劉鶚的《老殘游記》里有一段《明湖居聽書》，中心是寫一個叫白妞的女子書說得好，在直接描寫白妞之前，卻用了五外虛寫，步步“引人入勝。免費論文。
第一處：老殘看見街墻上剛剛貼出“說鼓書”的帖子，就聽兩個挑擔子的說道：“明兒白妞說書，我們可以不去做生意，來聽書罷。”
第二處：老殘走到街上，又聽鋪子里有人說道：“前次白妞說書是你告假的，明兒書，該我告假了。”
第三處：老殘回到店里，聽說白妞雖是下午一點鐘說書，要想聽得上午十點鐘以前去。才能占到座位。第二天他十點鐘去，卻已經沒有座了。
以上三處是從聽眾的反應寫白妞。
第四處：十二點半臺上出來個人彈弦子，獨奏一曲，博得聽眾叫好。
第五處：停了幾分鐘以后，出來一個姑娘彈唱，老殘嘆為觀止，以為是白妞了，想不到聽旁邊兩人對話得知：這是黑妞，是白妞的妹子，她是跟白妞學的，比白妞差得遠呢。這四、五兩處，實寫黑妞和彈弦人，實際是虛寫白妞，用他們來襯托白妞。到這里為止，白妞還沒有出場，卻已經在讀者的心里攪起了多么大的波瀾啊。每一個讀者都會帶著極大的興趣關注著白妞的出現，下文才直接寫白妞。免費論文。試想，如果認為前邊這些與表現白妞的演唱無關統一刪去，將會變得多么干癟乏味。虛筆為什么會有如此的藝術效果呢？一個重要的原因就是虛筆能為讀者或觀眾提供一個聯想和想像的廣闊空間，讀者和觀眾可以利用聯想和想象去組接生活的畫面，對文學藝術作品的形象，意境進行獨到的補充擴展和再創造，在其自由構筑的天地里“思接千載、視通萬里”，得到審美發現的滿足和藝術欣賞的美感，這正是虛寫（虛筆）手法的魅力之所在。一言以敝之：虛寫（虛筆）不虛。
古人說：“文章用意遣辭，必反正相因。”這是我們處理“實”與“虛”的基本原則。無正不切題，無反不醒豁。“反正互用，處理好二者的對立統一關系，使他們相互依存，相互轉化。在虛寫時，應該做到“虛中見實”；實寫時，“實中有虛”虛實相生。
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除了校園里各式各樣的雕塑作品，北航還有一個無人不知、無人不愛的藝術館——北航藝術館。在400多平米的展館內，曾展出過吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千等中國美術館館藏國畫經典作品，巴金、老舍、冰心等文學大師的生平事跡及珍貴手稿，俄羅斯數十位當代畫家的油畫作品，國內著名雕塑家的創作精品，多名青年藝術家的實力佳作，長城主題攝影藝術作品，苗族蠟染藝術作品，北航學子的科技創新作品，藝術大師吳冠中的繪畫精品……
迄今為止，北航藝術館已舉辦了100多次公益性、高品位的展覽。很多北航學子畢業時無不動情地說，大學幾年，最難忘、最舍不得的就是北航藝術館。
提到北航獨特的校園文化，就不能不提北航宣傳部長蔡勁松。
1987年，蔡勁松考入西安交通大學自動控制專業。從大二開始，他努力拓展自己的藝術領域。那時，簡單的文字創作已經不能滿足他的抒懷感和成就感。他迷上了攝影，作為學校學生攝影學會的負責人，他拍攝了大量關于故鄉與異鄉的攝影作品，還舉辦了該校歷史上第一個學生個人攝影展。
大學畢業后，隨著個人藝術造詣的不斷積淀、提高，文學、繪畫、雕塑也漸漸成為蔡勁松藝術生活中重要的組成部分。他曾在北京798藝術區舉辦過個人繪畫、雕塑展，也出版過多本文學藝術專著。
自擔任北航宣傳部長起，蔡老師就將如何改善、提高大學校園文化建設作為自己工作的一項重要的組成部分。
作為北航大學文化建設的牽頭人，蔡勁松認為，今天的大學校園尤其需要文學藝術的滋養。在大學校園，文學就是搖動另一棵樹的“那棵樹”，是推動另一朵云的“那朵云”，是喚醒另一個靈魂的“那個靈魂”。文學藝術，是大學文化的花朵，是大學“韻味”的生長基因，是大學人的精神“滴灌”與心靈景觀。校園雕塑、藝術館這樣的硬件設施則是實現大學“韻味”必不可少的條件。
于是，在他的提議下， 2006年5月，北航藝術館成立。這是一個公益性、專業化、面向全校師生和社會觀眾免費開放的公共藝術空間和展覽場館。
兼著北航藝術館館長，幾年來，蔡勁松投入了極大的精力。每年除了寒暑假以外，他要保證天天都有展覽，每次展覽他必到場。撤展、布展的時間控制在一天以內，工作人員常常晚上還要加班加點。此外，他還動用自己的各種資源盡可能讓展覽豐富多樣。
北航藝術館的展覽包羅萬象，展出作品既有名家的精湛深邃之作，也有新銳的雛鳳新聲，既有中正堂皇之作，也有劍走偏鋒的“現代派”。
蔡老師注意到，中國的學生，普遍沒有養成進美術館和博物館的習慣，即使走進去以后也是走馬觀花地看，很少有學生，對藝術有真正的認識。于是，他計劃配合教學部門嘗試開設藝文賞析選修課，為學生發一本“藝文護照”，學生看一次展覽，蓋一個章，然后寫上幾十字的感想，累計一定次數以上可以給相應的成績。
2011年5月15日，北航又成立了文化與藝術傳播研究院，作為該院的執行院長，蔡老師介紹，研究院將統籌協調建設“四館一廳”（北航藝術館、校史館、科技創新館、航空航天博物館、北航音樂廳）文化傳播陣地。相信在不久的將來，北航學生必將獲得更多的藝術熏陶。
1.北航辦學理念主題雕塑《世紀之聲》，既具有鐘器的大氣沉雄厚實、紋飾刻鏤精細，又有鼎的氣勢和當代藝術審美上的創新。
2.《校訓樹》以一棵樹的造型寓意“十年樹木，百年樹人”的人才培養理念。
3. 奧運盛事，北京航空航天大學于2008年舉全校之力，圓滿承辦第29屆奧運會和第13屆殘奧會舉重賽事。這座弘揚和傳承奧運精神的文化景觀雕塑《合力》于2011年12月正式落成在北航體育場東北小廣場。四根向上生長的不銹鋼支柱在最高點交融，象征凝聚的力量。
4. 學生們在北航藝術館聚精會神欣賞藝術作品。
5. 載人航天精神雕塑《銘》 落成于北航圖書館廣場，這是我國豎立的第一座載人航天精神主題紀念雕塑。作品跨越在草坪間一條通向圖書館大門的彎曲石徑上，隱喻一個通向知識與智慧的永恒之門。
6. 主題雕塑《神舟》再現了“神舟”號飛船的具象形態，寧靜中浸透出一種昂揚的精神，充分反映了北航文化的特質及神韻。
7. 雕塑《憧憬》系第九屆全國美展入選作品，青銅鑄造，采用具象寫實的藝術表現手法，塑造了當代大學生的健康風采與青春神韻，描繪了莘莘學子面對未來的想象與無限憧憬。
8. 雕塑《天音火凰》，圣潔的生命隨風起舞，目光如炬、浴火重生，閃耀著令人心動的光環。
一、人物圖案的發展
人物繪畫在古文明的中國有著悠久的歷史。新石器時代，人們就會運用獸毛做成類似毛筆的工具，在陶器上繪制動植物紋樣，那時的人形圖案雖簡單樸素，卻反映了那時期人們的漁獵、采集等勞動生活。經過幾千年的發展，人形圖案已成為粉彩藝術中的人物繪畫的特別門類。
追述陶瓷與宣紙的比較，陶器圖案早于宣紙繪畫，因而仕女畫首先應當出現在陶器上。人物畫是我國最早發展起來的一個畫科，婦女形象的描繪是一個重要部分。西漢劉向著《烈女傳》，畫家為之配圖，乃為專門仕女畫傳世開端。無論如何，陶瓷繪畫尤其陶畫肯定早于宣紙、帛畫。據常見陶瓷繪畫，宋代已有人物瓷畫，而清代人物尤其仕女畫已至鼎盛時期，畫工精細，以五彩、粉彩居多，色彩艷麗。傳承至今，畫風源于生活、而又高于生活。
二、粉彩人物與國畫的淵源
粉彩仕女圖系人物畫的一種，受中國畫的影響最深，有瓷上國畫之稱。仕女圖指古典繪畫中表現婦女生活題材的作品。現泛指用古典仕女畫手法描繪婦女形象的繪畫形式。唐代周昉《簪花仕女圖》、張萱的《搗練圖》等都是仕女畫樣式的經典。《洛神賦圖》迄今現存摹本已彌足珍貴。許多陶藝家至今還在模仿或根據其意再創作。佛教題材無論是唐三彩雕塑，還是繪畫均流于世俗化發展的傾向。仙女體態豐腴，容貌端麗，觀音菩薩是佛教之神，但她的形象卻如富門姬妾、妖艷如歌女，在唐代敦煌壁畫中尤見一斑，把想象與現實結合，將神佛形象寄托現實生活希冀，體現了信仰者的想象力。仕女形象從古至今都十分重視時代特征及手法相結合應用。作為當今的粉彩人物繪畫工作者，在創作表現仕女題材的作品時，必須具備多方面的知識；閱中國社會發展歷史，習各朝代中國畫藝術特色，解百姓生活習俗，學古代文學、詩詞，從中獲取繪畫創作史料素材，如以上文化素養融你一身時，運用成熟的技藝，才能創作出有說服力的粉彩人物繪畫作品。
三、人物繪畫中的“美”
“美”是一切藝術表現手段的基石，粉彩人物繪畫當然也不例外，粉彩人物繪畫是“美”的接力棒，它即繼承了前人的陶藝風格，又在前人的風格基礎上有創造，使畫面更美，含意更深，因此不同時代的人物作品，反應的是不同的社會歷史，不同時期的生活習慣，以及政治經濟。由此形成了不同時代的文化審美標準。“美女”是人類對女性的一種贊美稱呼，是表現美的最佳素材。而不同時期“美”的差異性就很大，如就有“環肥燕瘦”之說，唐代與清代女性美的特征也不一樣。敦煌壁畫上天女的手豐腴多姿，而清代楊柳青年畫上的仕女卻十指尖尖如筍。自古以來傳統的仕女圖臉部尤以“眼”、“眉”、“唇”表現至為重要，“鳳眼”、“柳眉”、“櫻桃小口”方為美。發髻、服飾在各朝代風格迥異，仕女圖中以深色發髻襯白膚為俊美，這足以說明了不同時代、不同地域，造就了不同審美理念。因此陶瓷藝術在創作美的同時，首先離不開探索美在歷史的應用，并認真審美。陶瓷仕女畫題材雖來源于歷史典故，終究還是源于生活。陶瓷寫意畫中，仕女的想象描寫也特別，受空間制約，仕女往往被省略去嘴唇等，而僅僅以發髻與簡單勾勒眼神為主。這種仕女創作方法，往往給欣賞者更多的想象空間，取到了以少勝多的作用。東方傳統女性清麗含蓄委婉、深沉內在，情感表達而柔綿，秀行妙語，嫣然一笑是仕女畫的美妙之處，這種美是東方女性特有的美，是傳統審美觀在文化藝術領域里的再現，是人文思想對女性夸張的表現方式，更是古典女性“美”達到極至。故而對美女有“散黛隨眉廣，燕脂逐臉生”，“流盼發姿媚，言笑吐芬芳”，“千金一巧笑，百萬兩鬢姝”贊美之說。仕女畫也就形成了委婉含蓄、深沉文雅、曲折內向的傳統繪畫特征，因而表現出來就是一種含蓄、莊重、恬靜的美。因此女性的“美”足以使許多藝術家在前人的步伐上，造就更多豐富多彩的陶瓷仕女繪畫作品。
四、仕女圖與文學藝術的淵源
仕女圖它再現的是東方女性特征。傳統的女性角色不僅在文藝、雕塑等藝術領域中常運用，尤其是在文學領域里運用的最廣，在陶瓷雕塑、繪畫藝術中已成為藝術家們鐘愛的題材。當今諸多陶藝家汲取傳統文學藝術精華，在文學藝術創作表現中以一種新的風貌、內涵再現出來。如：古典著名文學有《紅樓夢》、《西廂記》等以歌頌女子為代表的典著，典著成了陶瓷藝術家們的創作素材，應而畫家們把這些文學典故再現到陶瓷上，使欣賞者能直觀地理解文學經典，使其成為一種豐富多彩的視覺藝術。
五、情感是創作的要素
陶瓷繪畫藝術作品成功與否，與作者的情感是緊密相連的，除藝術家個體因素如“藝術修養、文學修養、藝術技能、思想觀”等之外，還有更重要的就是必須在仕女題材陶瓷藝術作品中，融和陶瓷藝術家強烈、豐富的情感，展現作品內蘊的歷史與當代社會影響與意義。作品的成功取決于生活形象與思想感情生動、新穎、獨創。如總是百女一姿，千人一面，勢必讓觀賞者賞畫雜淡無味。故仕女題材藝術創作除畫家刻意兼顧到仕女外在“形”的美之外，還必須捕捉、表現出作品內含的“神”，這個“神”就是藝術家的思想、情感及豐富的社會閱歷。
仕女畫在陶瓷繪畫藝術中屬人物畫種，它具有繪畫藝術中所有的共性。雖然因歷史上種種原因或因畫家表達思想情感形式迥異，呈現出風格迥異的陶瓷仕女畫形式，但成功的仕女畫作品宗旨是統一的，那就是通過陶瓷作品表現美，傳達藝術家對美的追求。如果僅僅表面上憑借瓷板、瓷瓶展示給觀眾的是艷俗與奢華空洞的嬌美，以及畫家卑劣的品質，膚淺的學養，狹隘的胸襟，那無論瓷質如何細膩，畫工如何精巧，那只是畫工之物，成品絕無價值。
夢是人對事物的情感反應，即使是做一個美夢或噩夢，醒來或許就是創作素材。做藝術和做夢差不多，藝術的最大好處就在于它可以讓你一腳從現實中逃離出來，邁一步跨到另一個世界里邊去。這是我的親身體會：某天忽然讓我來到了一個美麗的世界，這美麗的世界里有許多讓人心儀的美麗的女子。但她們成了仙，朝我緩緩走來時，讓我好生驚喜！仕女婀娜多姿，風情萬種，走到花園美景中，拿著詩經在細心閱讀。雖一人也不孤單，有假山蒲草相伴，那古裝的女子想必進入鐘情階段，我倒愿她是在讀《西廂記》，她那么出神入化，想必是在詩書里面尋找愛情的火花，讓我浮想翩翩，雖然是一個夢，但美夢激發了我的創作熱情，成就了這幅《仕女品詩》。
一、審美驚奇的文字學考察
撥開歷史的風塵迷霧，漢字的象形和會意顯示出直逼本相的簡潔與明快。《說文解字》解釋驚(驚):“驚，馬駭也。從馬敬聲。”所謂“馬駭也”，意為馬因害怕而受驚鳴叫或狂奔不受控制，也可以聚焦于馬受驚而揚蹄欲奔的剎那。無論是雞犬相斗，還是老虎和熊舉起前爪要撲人的“最富于孕育性的頃刻”的動作，①這一時刻畫面感極強(萊辛認為，畫家表現動作應選擇發展頂點前的那一頃刻，這一頃刻包含著過去，也預示著未來，可以讓想象有充分發揮的余地)。另外，漢字符號“驚”本身也濃縮了馬騰空而起將欲狂奔的這一極富張力的動作畫面，體現了漢字畫、形、意相通的特點。《說文》釋“奇”為:“奇，異也。不群之謂，一曰不耦。從大從可，會意。”這里有幾點可以注意，其一是“不群之謂”，即不同凡響，奇異超群;其二是“一曰不耦”，此處“奇”與“偶”相對，本意為“奇特、奇異”，無可與之相匹配之物;其三為“從大從可”，可解釋為“大可”，現代漢語里稱之“非同小可”，本義是奇異、特出之物;最后，“奇”可釋為“珍奇”、“稀奇”，言珍貴罕見之物，可訓“珍”。
《說文》云:“珍，寶也”;“寶，珍也”，本意指珠玉等寶物，皆指有罕見價值而受到追逐和珍愛。可見，無論哪種說法都透露著“奇”(不凡)超越“常”(一般)的品質，泛指一切奇特、異乎尋常的人或事物。由此，“驚奇”可釋作“為奇所驚或因奇而驚”，訴諸審美活動，即是“為奇異之美、驚奇之美而驚而奇或因奇異之美、驚奇之美而驚而奇”，謂之“審美驚奇”，它通常是指主體心理的審美效果而言，是一般美感的極致狀態，可稱之為“極度美感”。以上是在探究“驚”、“奇”本義的基礎上，試圖通過可以訓“奇”的一些漢字的研究，解讀其背后潛伏的共通特征以及這些特征何以能引起主體的驚奇美感。研究表明，審美主體能從象征著珍奇、稀有、罕見、奇特、奇異、神奇等特征的非常態事物中獲得審美感受。當然，同“珍”(怪)或“奇”(異)之于審美驚奇一樣，相近的還有“新”、“變”。兩者無論作為名詞抑或動詞，都有引發主體審美驚奇的潛能。但是，“新”不等于“奇”，“創新”也不等于“創奇”;“變”亦非一定指向“奇”。“新”、“變”提供了驚奇之美產生的可能，它們之于審美驚奇的產生是或然性的而非必然性的。
二、審美驚奇的重要構成因素———至大至剛
對“至大至剛”進行討論并不意味著它是惟一的構成因素，也不是具有“至大至剛”特點的文本都能帶來審美驚奇，因為這和主體的審美經驗密切相關。但從審美效果角度看，“至大至剛”在引起審美驚奇時最為明顯和常見。作為一種有獨特內涵的審美原則，審美驚奇也反映了以古老的詩性智慧為根基的思維方式的深層要求，因此，與“自然”、“雄渾”等范疇一樣，貫穿了中國古代詩學發展的歷史，并在漫長的遷變過程中得到持續的豐富與發展。從歷代文學藝術作品中，也約略可以窺見這一古老審美原則愈發明晰的演變軌跡。對“奇文郁起”的屈原，劉勰說:“不有屈原，豈見《離騷》?驚才風逸，壯志煙高。”又說，“《遠游》《天問》，瑰詭而惠巧……故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣。”(《文心雕龍•辨騷》)因此屈原的《楚辭》為我國古代的審美驚奇觀念賦予了奇偉瑰麗的形式美特征。審美驚奇在“義尚光大”(劉勰《文心雕龍•詮賦》)的漢賦里有更精彩的表現，僅以枚乘《七發》為例:“疾雷聞百里;江水逆流，海水上潮;……其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進也，浩浩溰溰，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝。其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。六駕蛟龍，附從太白。純馳浩蜺，前后駱驛。颙颙卬卬，椐椐彊彊，莘莘將將。壁壘重堅，沓雜似軍行。訇隱匈磕，軋盤涌裔……此天下怪異詭觀也。”觀濤為《七發》中著名的一段，濤形雄奇奔放，雷奔云走、鏗鏘鏜踏，讓人目不暇接，魂馳魄蕩，沖擊力極強;且文字里夾雜著許多難讀字體，表現極其奇異、詭譎，具有陌生化特征，延長了理解和感知的時間，增強了語言的彈性和審美表現力;多種修辭手法尤其是比喻、排比的運用，使文章氣勢不凡，一瀉而下，審美主體的直覺能力也得以全面張揚;顯示了極為攝人魂魄、動人心弦的心理震顫特點。
一般而言，以“至大至剛”為構成要素的審美驚奇多是在短暫的時間里與我們的生命相遇，這瞬間的震撼與迷狂、靈感與興象，萬千齊發，伴隨著生命的狂喜與激蕩，如此真實、又如此難以把捉，如此短暫、又如此執拗地盤踞在我們心中，每每想起，總不免讓人怦然心動。它是驚心動魄的審美強音，在美感經驗的制高點與我們的生命不期而遇。然而，人類的審美感知并不是數學中的某個常數，它是隨著時間的流逝以及審美經驗的不斷增加而發展變化，文學藝術提供給參與審美活動者的是:在發展和變化著的審美經驗里，發現并重新建構新的審美心理圖式。審美主體調動已有的審美心理圖式，置于當下的審美經驗里，過濾掉蕪雜、散亂、廢舊的信息殘留，重新加工、整合，形成新的認知體系和審美心理圖式，以全新的姿態向未來時間沉潛，通過反思與重構，為審美驚奇的再次發生創造可能。
三、審美驚奇的連續性
中國古代文學藝術理論中，審美驚奇理論表現了一定的連續性。“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”(《毛詩序》)這段話常被用來闡釋“詩”與“情”、“志”的關系，即通常所謂“詩言志”和“詩緣情”，也有學者用以把握“藝術創造與審美體驗的內在關聯”。①筆者認為，《毛詩序》的這段文字可謂生動、準確地描述了審美驚奇發生的全過程，并且幾乎調動了與審美主體相關的各種要素。其中包括“情”、“志”、“心”等精神因素，還包括了“言”、“手”、“足”等物質因素，在緊張劇烈的心理體驗中，盡可能地運用多種載體來呈現審美主體所能經驗到的極致美感狀態。朱光潛認為:“詩歌、音樂、舞蹈原來是混合的。它們的共同命脈是節奏。”②此話洞見甚深。應該注意到，這56個字，以情感為動因和主線展現了一個逐層遞進的鏈條:志情動言嗟嘆永歌舞蹈詩。“志”在心中不安游走，具有要求實現自我的言說沖動;“情動”是審美活動開始的契機也是終極動因，要求審美活動持續進行;“言”是物質載體，要求符號化的情感表達;“嗟嘆”訴諸聲音，彰顯了“言”的局限性;“永歌”是自然之聲向審美之音的提升，開始了美感的具體化;“舞蹈”是肢體的符號語言，借助有節奏的肉身的旋轉、跳躍、飛騰，實現了審美活動由“志情動言嗟嘆永歌舞蹈”到“聲、樂、舞”一體的完整表達。至此，審美驚奇全面呈現，表現為手舞足蹈的忘情狂歡;此過程付諸文字，“詩”便真正產生。即由“聲、樂、舞”轉變為“詩、樂、舞”三位一體的交響合鳴，審美驚奇的符號化據此誕生，而此符號化也恰恰見證了審美驚奇的激蕩表達。歷代有關審美驚奇的論述較多，僅舉兩例如下:“為人耽佳句，語不驚人死不休。”(杜甫《江上值水如海勢，聊短述》)“韓公詩，文體多，造境造言，精神兀傲，氣韻覺酣，筆勢馳驟，波瀾老成，意象曠達，句字奇警，獨步千古，與元氣侔。”(方東樹《昭昧詹言》)以上兩例，或作為創作的藝術理想追求，或作為評鑒的藝術價值標準，都對審美的驚奇效果給予很好的描述與論斷。這種極致美感給審美主、客體都提出了很高的要求，它是不易企及的審美標準，散發著不同流俗的審美之魅。顯然，引文都很好地表達了審美驚奇應有的屬性，也顯示了審美驚奇理論的連續性。
審美驚奇是審美心理體驗的極致狀態，這也決定了驚奇美感體驗具備審美體驗的一般特征，只是兩者的表現形式、審美心理效果等有所差別而已。從美和奇異之美或驚奇之美的關系而言，驚奇之美是美的高級形式或極致狀態。這說明驚奇之美首先是美的一種，在心理效果上，審美驚奇是一種極度美感，是建立在審美基礎上、對驚奇之美的體驗，某種程度上可喻為審美的“接著講”。綜上所述，審美驚奇不同于一般審美，無論是思想內容(如立意、題材等)還是表現形式，都對文學藝術文本要求甚高，同時亦與主體審美心理結構與審美經驗密切相關。在審美驚奇中，個體生命暫時擺脫了庸常與煩悶，獲得驚奇美感體驗的補償，這使之不斷保有對審美驚奇的探求與追問，并在對驚奇的思慕和對庸常的反抗中，體驗到審美驚奇而倍覺安慰，中國古代文學藝術中的審美驚奇，也亦因此永恒之思而多姿多彩。主體輾轉于永不停息的追問之中，這不但是審美驚奇理論發展的驅動力，也是其所以存在之原因。
