時間：2023-10-15 15:34:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
從2004年10月24日《孔雀》在北京電影學院的首映開始，《孔雀》在觀眾面前已經充分展示了它那迷人的羽翼，并在國際級水準的第55屆柏林電影節上獲得評委會大獎，即“銀熊獎”，在中國商業性電影日益繁盛的當下，凸顯了中國藝術電影的獨特品格。
由于電影具有照相性和紀實性這種最顯著的美學特征，它可以最完整、全面、真實地把歷史的畫面復現在人們面前。因此，電影便具有了其它藝術無法比擬和替代的優勢。在電影中，時間的運動借助空間環境顯示了它的形象美麗；而空間造型則透過時間的運動、故事情節的展開，賦予它更為豐富的表現力。鑒于電影藝術的這些本體特征，在商業電影、娛樂電影盛行的今天，電影導演往往忽視對電影藝術本體特征的探究，而僅以票房收入作為衡量影片是否成功的標準的做法是值得商榷的。
眾所周知，柏林電影節是世界上最有影響的三大電影節之一，以藝術和嚴肅著稱。《孔雀》并沒有很強的商業性，它是一部藝術電影，相對于故事情節而言。《孔雀》更注重的是人物的生存狀態和藝術氛圍的營造和表達，它的成功充分體現了電影藝術本體特征的回歸。本文主要從以下幾個方面詳細闡述了《孔雀》對電影藝術本體特征回歸所起的推動作用。
一、音畫為內容服務
1.畫面傳達思想。
畫面是電影最重要的基本表現元素之一，電影與電視劇、戲劇的不同就在于電影是一門借助電影畫面來向觀眾傳達思想或內容的藝術，沒有電影畫面就沒有電影，人們是不會把一部只有聲音沒有圖像的東西當成電影的。然而，導演也不能只借助優美的電影畫面而隨意地編造一個故事來附和畫面，這樣做也許能讓觀眾因陶醉于優美的畫面和攝影技巧而獲得較高的票房收入，但其最終結果只能導致電影的空洞乏味，這樣的電影充其量只能稱作商業影片，是不會給觀眾留下多少美好記憶的。比如說，張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》一度獲得不菲的票房，但比起《紅高粱》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》和《千里走單騎》等影片來說，筆者認為，還是后面幾部影片更能留給觀眾更多的思考空間和回味的余地，而《孔雀》正是這樣的影片，它將故事與攝影畫面完美地融為一體。
就故事本身而言，《孔雀》以一種少見的從容講述了一段特殊的歷史時期里一個普通家庭的悲歡離合。影片由三個故事組成，每個故事講述了一個人物的一段經歷，三個故事彼此交錯，但內容迥異，顯示出創作者對故事結構的熟練把握。影片每一段的開頭都以全家人圍坐在公共走廊下吃飯的場景開始，伴隨弟弟的畫外音，人物開始進入觀眾的視野，帶給大家一份深深的感動。姐姐、傻哥哥、弟弟，三個充滿個性的人物和他們那無比鮮活、真切的生活賦予了影片情緒的巨大感染力。《孔雀》中一個普通家庭在一個時代的生活和遭遇代表了許多普通家庭的經歷，從而具有歷史的意味。在這段歷史中，三個人物的成長歷程就是三段心靈史。豐富的內容和強烈的情感使影片成為一部代表中國電影藝術最高水準的作品，影片所表現的成長主題更是以濃濃的情感觸動著我們每一個人。
就畫面而言，出身于攝影師的顧長衛是上世紀末最后20年里活躍在中國影壇的最優秀的攝影師之一，其攝影作品包括《紅高粱》、《菊豆》、《霸王別姬》、《陽光燦爛的日子》等杰出影片。其中《霸王別姬》還曾獲得1992年第66屆奧斯卡最佳攝影獎提名。由這么一位熟悉畫面造型的導演執導的電影，處處充滿了畫面的造型美。
但是，這么美的畫面構圖仍然是處處在為影片的故事內容和主體思想服務。由于故事的整個基調是低沉的，因此影片‘在光線使用上特別注意與內容的匹配，有效地控制畫面與色調，使該片默默呈現出平易近人的傷痕美感。國內很多影片的美術設計都突出花哨華麗的服裝造型或匠氣怪異的燈光畫面，而《孔雀》卻與眾不同，那種清淡而略帶象征意味的氣質竟有和1976年至1984年間藝術界所倡導的“傷痕美術”與“自然主義”如出一轍。這一點在第一部分姐姐的故事中最為明顯，如當姐姐躺在掛滿白色床單的天臺上看漫天落下的降落傘，以及征兵失敗后獨自躲在房間窗臺上絕食的畫面等等。其平淡的構圖與色彩構成可謂精確合理；而且用影片中難得的白色與藍色在這個充滿夢想的女孩身上傾注了詩意而當她走入家中便陷入昏黃的燈光，干凈純潔的理想被殘酷的現實生活無情的打破了。如此“傷花靜放”的設計傳達出隱隱的疼痛與悲涼，也更能與該片含蓄沉重的人文關懷融為一體。
由此可見，講究的燈光、美工與構圖配以老百姓熟悉的發生在他們身邊的真實故事，《孔雀》得到電影界的廣泛認同是毋庸置疑的，真正實現了電影畫面傳達主題思想的目的。
2.聲音彌補畫面的缺陷。
眾所周知，電影藝術是畫面和聲音的復合藝術。但是，電影中的聲音一定要和畫面相匹配，用以彌補畫面的不足，而不能喧賓奪主。《孔雀》就很好的做到了這一點，其聲音的使用含蓄內斂，恰到好處。這里以影片的配樂為例，證明這一點。
隨著冬天的園中孔雀徐徐轉身，舒展開自己絢麗的羽毛，之前若隱若現的舒緩弦樂主題被色彩更加明亮的提琴演奏代替，全片結束。與整部電影表現出來的安靜氣質一致，《孔雀》的配樂含蓄內斂，充滿形式感，幾乎很少有段落，每每在情緒到達頂點之前戛然而止。時而憂郁時而歡快的手風琴和舒緩的弦樂串起了整個影片。
影片多次運用了同一主題的弦樂，但它似乎總是伴隨著夢想破滅之后的現實庸常生活，并且還多次擔負起了過渡三人故事的任務。例如姐姐決定了要和領導的司機結婚后，媽媽和姐姐一起在地上縫制新被子，這時舒緩的弦樂漸起，姐姐坐著自行車嫁了出去，音樂沒有間斷，電影直接過渡到了哥哥的故事。而哥哥和自己的農村媳婦一起在雪地里推車收攤時，同樣的弦樂主題再次響起，電影又自然過渡到了弟弟的故事。
手風琴是影片中唯一出現過的真實樂器。片子伊始，第一個鏡頭便是姐姐坐在嗚嗚作響的開水壺旁緩慢的拉著手風琴。當姐姐第一次看到跳傘并幻想自己成為一名傘兵的時候，略帶歡快的手風琴主題配樂漸達，直到帥氣的北京傘兵從天而降，琴聲戛然而止。當手風琴再次響起的時候，姐姐的傘兵夢已經破滅。
除了姐弟二人給哥哥下藥的段落，《孔雀》的音樂并未讓人感覺壓抑。正如所有普通人的生活，一點小小希望總是迅速被殘酷現實融化，沒有呼天搶地的大悲大喜，沒有驚天動地的曲折離奇，《孔雀》的音樂總是配合著劇中情節適時收尾，展現出一種恰到好處的 含蓄。
二、藝術與技術的融合
影視藝術的發展離不開技術，而影視技術的每一次革命和進步，又給影視藝術的創作注入了新鮮血液，也帶來了新的美學觀念，使影視本體特征得到了完善和成熟，從而把影視作品提到技術和藝術合流的層面上來。
電影藝術包括畫面構圖藝術、美工藝術、剪輯藝術、化妝藝術、配音藝術以及布光藝術等，而電影技術包括了攝影技術、后期剪輯技術、音畫結合技術、特效技術以及數字技術等。電影藝術和技術并沒有明顯的界限，藝術推動著技術的發展，而技術又體現著藝術的價值。
隨著影視技術的第四次革命，影視中大量運用了計算機技術以及數字技術，大量的電影作品廣泛地運用數字技術，制作出數字模擬場景，甚至制作出三維數字明星。其中，好萊塢電影中就大量的滲透著高科技因素，如《龍卷風》、《泰坦尼克號》、《怪物史密特》、《阿甘正傳》等。因此，現在的電影導演一提到電影的技術含量，很自然地就把電影的數字技術含量作為評價標準。
而《孔雀》既沒有多少高科技的介入，也沒有引入精彩絕倫的數字特效，但這并不能阻礙我們對影片技術水平的正確評價。如上所述，電影技術種類繁多，而《孔雀》所采用的攝影技術、后期剪輯技術、音畫結合技術都達到了較高的技術水平。但是，電影不能只關注技術，要力求實現藝術與技術的完美結合，技術只是手段，它終將要為電影藝術服務，實現電影的藝術價值。《孔雀》成功地做到了這一點，它將電影技術與藝術融為一體，共同體現了電影藝術的本體特征。
三、表現美學與再現美學的完美結合
電影自1895年開始，到現在已有一百多年的歷史，100年來，電影在摸索中前進，從最初的雜耍樣式發展到現在的成熟形式，其間經歷了曲折的發展道路，產生了各種電影美學傾向。綜觀電影100年來的發展，主要有兩種明顯的電影美學傾向：表現美學和再現美學。世界電影美學的發展可以把二戰作為分水嶺，戰前50年，表現美學主導了世界電影界的美學思想，戰后，再現美學崛起，而最近20年來，電影美學向綜合美學方向發展，也標志了電影業的逐漸成熟。
筆者認為，《孔雀》正體現了電影美學向綜合美學發展的趨勢。導演顧長衛花重金請美工師精心打造了一條20世紀70、80年代的街道，使那個時代的景象得到了真實的再現。《孔雀》中的每個鏡頭都流露著現實中真實的人性與冷靜的情感。影片并沒有主旋律般健康向上的主題，將鏡頭完全對準底層的人們，表現他們自然的生存狀態，沒有刻意的丑化，也沒有冷嘲熱諷，只是讓觀眾內心體會著或喜或悲的震動。
電影中大量運用了長鏡頭。長鏡頭是電影再現美學的主要表現手段，而《孔雀》正是利用這樣的再現手段將事情的發展過程如實地呈現給觀眾，并且從一定程度上加強了鏡頭的表現力。例如，《孔雀》的最后一個段落使用了一個長鏡頭：很多年過去了，三個孩子都步入了中年，結婚、生子有了各自的生活。春節的時候，他們分別帶著自己的愛人和孩子，去動物園看孔雀。姐姐抱著孩子和丈夫走過，孩子引逗著孔雀開屏，孔雀并不為所動，姐姐于是告訴孩子：“你爸爸家的山上都是孔雀”，此時的姐姐已經絕對沒有了當年為了拿回一個自制的降落傘可以很干脆地脫掉褲子的沖動，她完全屈服于命運的婚姻，接受了孔雀不開屏的事實，卻又留下了一絲希望給孩子；哥哥和妻子走過，孩子在妻子的肚子中，哥哥代替孩子來引逗孔雀，卻被瘸腿的妻子制止，哥哥說出了大不了養幾只孔雀的話。簡單的臺詞，卻讓人感覺到在他的眼睛中并沒有什么美好，因為任何美好都可以物化，不過，這看似天生愚鈍的哥哥，卻是三兄妹中得到最多的一個。那么，究竟誰才是生活中真正的悲劇呢?弟弟背著別人的孩子和自己的妻子走過，面對不開屏的孔雀，他說出了最科學合理的解釋：“冬天的孔雀是不開屏的”，在生活重重壓力下放棄了對美好事物追求的弟弟甘心被女人養起，沉淪為一個靠出賣某些男人的能力而存活的工具，他并不感到羞愧，而是很正常地生活著。但是，兄妹三人都沒有想到的是，在他們各自走過之后，孔雀豁然開屏。這個長鏡頭既如實地向觀眾展示了兄妹三人觀看孔雀的全過程，又起到了畫龍點睛、揭示主題的作用，即“我們所有的人都像孔雀，身上長滿故事，一生中經歷過的愛恨情仇，如同色彩各異的羽毛長滿人生。人生是個籠子，我們每個人都被關在里面，別人觀賞我們，我們也觀賞別人，同時我們也觀賞自己”。
然而，藝術畢竟不是現實生活，它源于生活，又高于生活，藝術就是放大。假如導演只是簡單地再現生活，那么他就已經淪為一個復制的匠人，而電影也就成為了枯燥的紀錄片。而《孔雀》沒有流于對生活的復制，它將生活和生命里纖毫如發的微妙情感與念想勇敢地放大，放大到我們可以直視它，可以面對它，可以把它作為一個話題公開地談論或者唾棄。這便是優秀的電影帶給人們的思考，正可謂仁者見仁，智者見智，而并非都一味地接受創作者的思想。如果觀眾完全接受了導演的思想，那么，電影就失去了藝術的特性，而成為說教的工具，就不能稱其為電影了。
[關鍵詞] 電影藝術；聲畫―視聽思維；地域性；地域文化；電影化手段
基金項目：本文系教育部人文社會科學研究新疆項目青年基金項目“新疆本土電影地域性研究”成果之一（項目批準號：12XJJC760003）。
一、電影藝術表現地域性的元素
地域性是指事物在空間上所呈現出的基本特征。“正所謂一方水土養一方人，不同地域的人，由于所處環境的不同、生存方式不同、地理氣候不同、思想觀念不同、人文歷史不同、為人處世不同，文化性格特征也不盡相同，因此也就有了韓愈的‘燕趙多慷慨悲歌之士’和古人那句‘齊魯多鴻儒，燕趙饒壯士’的論斷。”①中國幅員廣闊，不同地域具有鮮明的地域特色，它們成為我國各類藝術創作的寶貴資源。因此有人說：“沒有地域特征、民族特色，藝術創作也就沒有多樣化。”②電影藝術展示復雜多樣的地域性是藝術多元化和豐富性的必然結果。
“中國地大物博，地域性電影的獨特生命力是各地文化心理積淀所孕育的果實，但要使這樣的生命力得到延續還要經營。”③所以在電影創作中，導演總是試圖尋找最深刻、最有表現力的空間來實現審美的對象化。于是很多導演常常有意識地選擇那些獨具地域特色的區域作為影片開展的現實空間和潛在文本，展現不同地域的特色成為電影導演們的偏愛。“20世紀80年代早期，第五代導演的崛起很重要的一個方面就是因為對地域文化的偏愛，尤其是對其所帶有的風俗，也就是價值判斷的偏愛。”④因此，那些獨具地域特色的影片總是帶給觀眾一些別樣的感受，深深吸引著觀眾的眼球，這些地域性鮮明的影片也就成為中國電影百花園中一道亮麗的風景。
在很多藝術中，展現獨特地域性的藝術手法比較單一，比如繪畫，既可運用多種技法畫出美輪美奐的風景畫，也可以一定的藝術手法畫出惟妙惟肖的世俗風情畫。而音樂只有通過旋律、和聲與節奏來表現一個地域獨特的情感特征。而在文學作品中，通過生動傳神的文字細致入微地描繪一個地域獨特的地理環境與民俗風情，由此激發讀者的想象來間接完成對一幅幅生動的異域風情畫面的展示。與其他藝術相比，電影藝術是視聽綜合藝術，它兼具了視覺與聲音藝術的綜合優勢，電影藝術在“聲畫―視聽視閾”下展示一個地域獨特的地域性，不僅具有直觀迅捷的優勢，而且能夠聲畫結合，使得情感與表象融合。此外，電影藝術還可通過聲畫手段將文學中的間接形象轉化為具體生動感人的藝術形象。由此可見，在電影藝術“聲畫―視聽視閾”下，展現不同地區獨特的地域性具有更大的優勢。那么，電影藝術從哪些方面呈現一個地域的地域特色呢？
首先，通過電影的畫面，可以展現這個地域獨特的自然景觀以及民俗風情。如廣西與《劉三姐》、云南與《阿詩瑪》、江南與《蘇州河》、東北與《紅高粱》、西北與《黃土地》，具有鮮明地域特色的自然景觀與地域民俗在第一時間內就將觀眾導向所指的地域，能夠將地域性最直觀的感受瞬間帶給觀眾，成為觀眾判斷故事發生地域的第一要素。可見，這些自然風景和民俗風情就成為展現獨特地域性必不可少的本土資源。但是，如果電影藝僅僅是呈現這個地域表層次的自然風景以及民俗風情，那么這個地區獨特的地域性并沒有真正得到呈現。例如最近熱映的影片《無人區》，該片展示了新特的戈壁沙漠風光以及新疆的一些民居場景，甚至片中人物還操一口地道的新疆土話，但是該片并沒有真正展示出新特的地域性。這部電影只是借新特的自然風光以及一些簡單的民居場景來演繹一個在“非正常奇特環境”中人性博弈的故事而已。在這部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一個假借虛構的“奇特環境”的虛殼，只是為了使演繹這個故事的環境似乎更可信而已。這部影片并沒有挖掘出新疆這一地域獨有的文化內涵。所以，《無人區》并不是真正意義上獨具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也會感到陌生奇特的。由此可見，要想真正表現出一個地域獨特的地域性，導演在創作中還必須挖掘出這個地域深層次的地域文化。所以說，在電影藝術中，展示電影的地域性不僅僅在于呈現表層次的自然地理環境，還在于展示孕育于這片地理地域之內的地域文化，這些更為深層次的地域性的展現與表層次的自然景觀、地域民俗等共同構成了電影藝術展示出的迥異于他的地域性的本土元素。
雖然自然景觀、地域民俗與地域文化都是展示一個地域獨特地域性的本土元素，但是，在電影藝術的“聲畫―視聽視閾”下，展現這些元素的方式卻不盡相同。“如果說我們通過影像去欣賞某地域的自然景觀，這種自然景觀帶給人的標志與差異性是直白的，顯而易見的，受眾可以根據自己的經驗輕而易舉地感受到自然景觀中可能包含的不同地區的文化差異和地域差異。那么在按照導演意圖融入故事情節的自然景觀背后蘊涵的文化內涵往往需要更多的經驗才能夠正確地領會感受。”⑤所以說只有體會到導演在電影中展示的地域文化，才能夠真正體會到電影的地域性。“在電影作品中，真實的地域文化能夠超越地域的限制，在更為廣泛的空間中達成地域形象的標簽化效果。”⑥所以，挖掘出一個地域獨特的地域文化是電影藝術展現地域性更為重要、更為深刻的環節。那么，如何去挖掘這個地域的地域文化呢？
二、電影藝術表現地域文化的方式
地域文化是人類與自然結合的結果，“地域特色是人性和自然結合的成果，人類的一切活動和文明的一切成果都打上了地域的烙印，認識和發掘地域特色對于認識人生和藝術都是非常有益的”⑦。所以，導演要展現這個地域的地域文化就是通過電影的鏡像語言，立足于“人與自然結合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出這一地域“人”所特有的價值觀念、人生哲學、民族心理、美學取向、文化傳承等生命智慧層的信息。在電影藝術的“聲畫視聽視閾”下，導演竭力將這一地域生命智慧層的信息縫合進表層次感性形態的“本土元素”――自然地域與民俗事象之中，通過聲畫手段對這一地域人民生活情態的呈現，運用多種電影化表現技巧挖掘出這一地域獨特的地域文化。
電影藝術通過一個地域獨特的“本土元素”來展示這個地域的地域性，這些本土元素在電影敘事過程中承擔著一定的話語敘述功能。導演在創作中充分挖掘出這些“本土元素”的文化內蘊，以“聲畫―視聽思維”的方式完成其對一個地域獨特的地域文化的影像闡釋。正如二人轉的詼諧、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是從內在骨子里透射出來獨特的地域性。電影藝術要從骨子里展現這個地域獨特的地域特色，必須充分利用電影藝術獨特的“聲畫”手段，運用真正的“視聽思維”方式才能夠真切呈現出來。諸如《黃土地》通過影像化的手法將溝壑縱橫的黃土地與奔騰不息的滾滾黃河水那靜態與動態的情態隱喻性地激情展示，既揭示了黃土地貧瘠的深厚，又展示了滾滾黃河暗含的博大的力量，同時揭示了黃土地與黃河水對勞動人民深厚的養育之恩以及人們與黃土地和黃河水的相依關系。另外，黃河水與黃土地又被賦予深刻的象征性，成為民族歷史、民族傳統、民族性格和民族精神的象征，展示著生于斯長于斯的勞動人民獨特的民族性。此外，那高亢粗獷質樸的信天游，又彰顯了中華兒女獨特的生存信念和樸實的人生情懷。由此可見，只有真正運用電影藝術“視聽思維”的方式，充分利用電影“聲畫”效果，才能真正完成導演對這個電影獨特地域性的闡釋。所以，在電影藝術中，為了呈現這一地域深刻豐富的地域文化，影片中的“聲”“畫”呈現的自然風光與民俗風情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是電影深化主題、刻畫人物、完成導演創作意圖的物質載體，也是電影真正做到“從世俗走向神話”的資源。如在新疆本土電影《鮮花》中，導演極力展現了新疆哈薩克草原的自然美景：綠色而連綿起伏的草原鮮花朵朵，蒼翠的山嶺白雪皚皚，白雪覆蓋的蒼茫大地一望無際，在皚皚雪原上矗立的阿吾勒、流淌著潺潺溪流的小溪……這些優美的畫面令人如癡如醉，美不勝收。此外，《鮮花》在創作中影片還極力展示了哈薩克民俗，努力打造出一部民俗風情的精品。自然風光與民俗風情的呈現成為這部影片的主體與核心，但是這些表層次的自然風光與民俗風情的呈現并不僅僅是為了使電影更具觀賞性，也并非是導演創作的初衷。“該片只是以哈薩克族‘阿依特斯’這一文化形態和草原生活的有機結合為敘事背景，著力塑造了一位性格堅毅、善良智慧的女阿肯‘鮮花’的生活、情感、奮斗經歷，表達了少數民族獨特的勵志哲理。”⑧其實，通過哈薩克獨特的風光民俗是為了實現“鮮花”這一人物形象的塑造，挖掘出了新疆哈薩克族獨特的生活價值觀念、人生哲學、民族心理、美學取向、文化傳承等，是為了展示新疆哈薩克族獨特的生存哲學和民族精神追求，從而實現導演謳歌哈薩克族人民和勵志的主題。
在電影藝術中如何更好運用“聲畫―視聽”手段發揮電影藝術獨特的造型優勢來呈現地域性呢？很顯然，僅僅是直觀呈現顯然是難以表達出深刻的地域文化的內涵，這就需要借助多種電影藝術獨特的修辭手法。如在新疆本土電影《大河》中，為了展現塔里木河流域人民與塔里木河的親密相依的關系，影片開始伴隨著深情舒緩的背景音樂《塔里木河》的響起，干涸的塔里木河的全貌緩緩呈現。在這里，導演高峰將聲畫以比喻的手法傳達出塔里木河是新疆人民的母親河以及人民對母親河懷有深厚情感的思想。在影片結尾，當塔里木河得到了有效的治理，電影展現了“野鳥歸林，野獸歸棲”的畫面而且伴隨著深情悠揚的呢喃女聲吟唱的《搖籃曲》，塔里木河作為母親河的形象被強化了出來。此外，在影片中，為了強化塔里木河母親河的意義，有幾個鏡頭是非常具有象征意義的。一是嬰兒時期的陳南疆躺在搖籃里，搖籃卻漂浮在塔里木河上，在河岸上冬妮婭正緩緩地拉著綁搖籃的繩子，深情地吟唱著《搖籃曲》。另一個鏡頭是阿布杜拉大叔靜靜地死在塔里木河，河水寧靜，微波不動，似乎是在凝視著他的孩子睡去。這兩個極富情境的鏡頭具有深刻的隱喻含義，使得塔里木河養育兒女的藝術意蘊唯美再現。
在電影藝術中，導演通過“聲畫―視聽”手段，運用再現、表現、隱喻、造境等電影化手段，實現了電影從表層次自然景觀與地域民俗的呈現向深層次地域文化的開掘，使地域文化釋放出生動的藝術氣韻，從而完成了“本土景觀”從視聽功能向話語言說功能的轉化，實現了人物形象的塑造和電影主題的電影化闡釋和地域性的全面呈現。
注釋：
①⑤⑥ 劉麗媛：《論地域文化版圖中的武俠電影》，河北大學，2013年，第4頁，第39頁，第4頁。
②⑦ 伍幫軍：《論中國風景油畫創作中的地域性特征》，新疆師范大學，2012年，第42頁，第34頁。
③ 王曉銘：《電影的地域特色與經營》，《電影藝術》，2006年第1期。
④ 李二仕：《地域文化與民族電影》，《電影藝術》，2005年第1期。
1.光在攝影藝術中的效應造型用光是電影攝影藝術的核心和靈魂。沒有造型用光的渲染和烘托，電影攝影藝術的效果就難以充分發揮出來。光線可以構造豐富多彩的藝術造型，使物體呈現出鮮活的立體感，細致刻畫物體的微妙變化。光在攝影藝術中的視覺效應可以通過調節畫面明暗配置，構造視覺反差，突出畫面的層次感和立體感，豐富劇情表達。對于攝影家來說，創新光在電影攝影藝術中的應用，就如同藝術家描繪精彩的書畫作品，通過對造型用光規律的摸索和光線特征的把握，充分傳達造型用光的視覺語言。
2.光對攝影藝術造型的表現力造型用光是構造影視畫面層次感、立體感，并形成視覺沖擊力，增強畫面層次效果表現力的主要影響因素。根據電影藝術創作中光線方向與太陽照射物體方向的差異性，可以從順光、側光、逆光等三個不同采光方向探索造型用光對攝影藝術的表現力。這幾種光的組合和演變，使作品呈現了各具形態的藝術效果。如順光以物體受光面的均衡多層次、多維度地再現物體的質感和藝術效果。側光表現出鮮明的反差、強烈的視覺沖擊力，空間立體感和層次感比較強。逆光側重于對空間深度和環境氣氛的烘托，偏向于對物體輪廓的勾畫。
3.光對色彩還原的要素光在色彩傳達中的再現與還原構成了五彩繽紛的彩色世界。根據造型用光的特點，可以將光對色彩還原的要求歸納為以下三個方面：即光的屬性特征。不同的光在影像效果和色彩表達中有著不同的表現。如自然光和人工燈光的區別，成像效果也截然不同。從光的來源方向來看，直射光和散射光在影像攝影過程中的造型效果存在著較大的差異性。直射光無論是線條還是影調都比不上散射光柔和；順光與逆光的差異，順光拍攝物體光線較為均勻，但缺乏相應的空間縱深感和畫面質感。逆光曝光不充分，但在特殊的攝影場合，這種攝影手法反而更能表達攝影效果。從造型用光的光線強弱來看，強光有利于烘托畫面的層次感，制造出絢麗的畫面，弱光攝影往往給人以意想不到的驚喜。
二、電影攝影創作中造型用光的技術處理和藝術表現
造型用光在影視創作中有著特殊而又關鍵的作用。光源在被拍攝物體的外觀、立體空間、彩色構成等方面都有著特殊的運用。因此，在拍攝過程中應通過光線調節和搭配，盡量呈現出被拍攝物體的藝術性和視覺美感，巧妙運用不同性質的光線，合理搭配自然光和人工光，深度融合到畫面的意像中。攝影師在拍攝過程中要智慧與技巧并存，巧妙構思，靈活運用，把握好造型用光的影像效應與“光感”，結合被攝物的影像特征，調和好畫面氣氛，增強被攝物的空間深度感和畫面層次感，靈活運用大自然賦予的豐富自然光彩。造型用光的完美技術處理，既要求攝影師具備相應的職業素質和一定的專業水平，又要求他們能夠發揮創意，創新造型用光在攝影創作中的巧妙運用，只有這樣才能達到較好的藝術造型效果。影視創作因為有造型用光的靈活運用，才會讓觀眾在輕松愉悅的環境中接受攝影作品中傳遞的思想觀念和情感認識，體會其中蘊含的藝術價值。為了渲染影視作品中這一主題的表達，就需要確定好光線方位、光線強度、光線性質等綜合效果的處理。當作品中的光線、色彩等達到一定比例時，就會讓人產生一種宛若仙境而又難以言表的視覺美感。優秀的影視藝術作品一般都有其獨特的審美價值和創作理念。
加大造型用光技術處理在電影攝影創作中的應用，將會推動電影攝影創作藝術的發展，并將創造出豐富多彩而富有藝術氣息的作品。電影攝影創作中造型用光的藝術表現是豐富多彩的。在影視創作中拓寬造型用光的藝術表現，有助于豐富影片的故事情節并提升影片的藝術價值。如電影故事情節中合理運用光線可以使畫面的內涵和意義表達更充分，更能渲染出故事情節和環境氣氛。人物形象的刻畫中巧妙運用造型用光技術，可以充分傳達出主人公復雜的內心世界和深摯的情感表達，為人物形象的塑造和故事情節的發展提供幫助和支持。同時造型用光在攝影創作中的運用也可以做為重要的情節因素，通過造型用光的動態展現和運動韻律營造出或緊張、或歡快、或恐懼的環境氣氛，進面渲染故事背景，豐富故事情節。造型用光還可以提升人們的藝術審美效果，影視創作中攝影師引導被攝者調整姿態或笑容，或創造性地運用光線，讓觀眾產生美的享受，闡釋藝術美的主觀認識。
三、促進電影攝影藝術與造型用光的良性互動
1.將電影攝影藝術視覺節奏與造型用光有效結合電影攝影藝術是一種特殊的視覺語言，能夠超越地域、文化、生活習俗等方面的差異。電影攝影藝術在構思、用光、色彩等方面的改進和提升，有助于增強畫面的視覺語言，產生足夠的視覺沖擊力，讓欣賞者產生實實在在美的享受。而光是調節攝影畫面效果的調和劑，將造型用光與取景構圖、畫面處理、題材創新等結合起來，可以創造出或精彩絢麗，或動感有力，或意境十足的美麗畫面。有人將造型用光看作是攝影藝術的生命，事實確實是如此。造型用光可以渲染出影視作品的畫面氣氛，突出畫面的質感并不斷提升畫面的藝術造型水平。真正的攝影師都是善于全天候運用造型用光的集大成者，無論是白天還是黑夜，他們總能夠在復雜的光線環境中創造出優秀的攝影作品。將電影攝影藝術視覺節奏與造型用光的有效結合，還要注重畫面的影調與色彩之美，通過調節畫面中明與暗的布局比例以及色彩的搭配，產生或具有強烈對比度，或柔和平緩的影調變化。從心理學的角度來看，將造型用光與電影攝影藝術視覺節奏結合起來，能夠從不同的角度來維度來影響人們的心理感受，從而使藝術作品富有藝術魅力和感染力。
2.創新造型用光技術，增強電影攝影的藝術性影視作品中造型用光的呈現形式是多樣化的，不同的環境、不同的氣候條件、不同的空間位置等都會對攝影效果產生一定的影響，這為創新造型用光技術提供了可能。電影攝影中造型用光的應用和創新，不僅關系到影視畫面的效果，而且關系到整個影視作品故事情節的表達。如在塑造一個冒險者從黑暗的山洞中穿梭而過時，由外到里，由淺由深，由明到暗等，冒險家的身影由清晰變模糊，欣賞者或觀眾的整個身心隨著畫面的上動態光線變化而變化，神經也開始逐漸繃緊。這種環境氣氛的渲染，畫面立體感和層次感的呈現、人物形象的塑造等都高度依賴造型用光并成為影響整個影視畫面效果的核心要素。如果對造型用光技術加以創新和改進，就可能給觀眾留下深刻的印象，產生難以言表而又具有較強視覺沖擊力和震撼力的優秀作品。
關于電影藝術與電視藝術之間關系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關系放在影視語言、歷史和技術的維度之中，考察技術和媒介演進，并在媒介形式基礎上的內同進行了考察，剖析電影藝術和電視藝術之間的關系。最后證明電影藝術與電視藝術是同一藝術形式在技術和媒介的作用下的不同發展階段。
一、 將電影藝術和電視藝術的關系放在影視語言的維度考慮
對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統。從這個意義上講，動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數不勝數。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產物，因此兼備兩者的特點。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言（人物對白，獨白，旁白）兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本，那么，影視語言是由畫面文本與言語文本構成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠景、中景、近景、特寫等構成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。
電影藝術和電視藝術的共同載體視聽語言是沒有本質的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現人物特征或者通過記錄故事情節的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達到和受眾產生共鳴的效果。從這個角度來講，電影藝術與電視藝術在本質上是沒有區別的。
二、將電影藝術和電視藝術的關系放在影視藝術的歷史和技術演進的維度考慮
亨利·布雷切斯還指出：“從技術上說，大眾傳媒技術越來越靠攏，呈趨同現象。從制作上說，電影、錄像、電腦技術間的差異正在消失，從技術角度來區別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一臺電影攝影機。而我們學生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術。”
《第七藝術宣言》中把電影稱為第七藝術，而自貝爾德發明電視以來，電視已愈發被世人認可為第八藝術，于是電視藝術的概念也隨之產生并被廣泛認可。影視藝術的關系，即電影藝術和電視藝術的關系。所謂電影藝術，是以現代科技為手段，從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術，以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內容的一種藝術。而電視藝術，則是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。
1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發明了最原始的電視機，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現在依然沿著不同的軌跡發展著，并行不悖，相得益彰。在時間產生的先后順序上，電影技術是先于電視技術的。電視的藝術表現形態是基于電影的藝術表現形態基礎上發展出來的，因此說二者是同一門藝術的不同發展階段。從技術誕生的先后順序角度來說，電影是影視藝術的低級階段，電視是影視藝術的高級階段。但是隨著科技的發展，二者的關系也在發生變化。
從傳統意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環境的媒介特點營造了一個特殊的環境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種“沉浸”的狀態。現在借助于更高科技的3d技術更是將這種媒介特點發揮的淋漓盡致。電影藝術的特點總是依托于電影這種媒介形態的特點。電視藝術由于其屏幕小，音響效果不是那么出色，而且由于觀看環境的限制，觀眾不能達到所謂的“沉浸”狀態。媒介特性似乎在遙控著內容>文秘站:<。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節和情感取勝。但是以歷史的關照我們也會看到隨著技術的進步，電視機作為一種技術進步的產品，正在悄無聲息的發生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化，電視所表現的內容正在發生變化。比如在美國，像《太平洋戰爭》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個典型的例子。而且現在流行于互聯網上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人，而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術特點的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現在技術發達的美國，電視這種媒介形式正在呈現電影藝術的特點。
美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：“在影視媒體目前演進階段，我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術，而是看成制作、發行結合的實體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節目實際上是由電影業制作的。事實上，所有的電影公司和電視節目制作人和發行人有著千絲萬縷的聯系。”我們可以以技術為基礎，以媒介演進的歷史為核心，假設電視的屏幕大小、清晰度等技術指標能達到電影的水準，那么電影藝術和電視藝術之間的差別將會消失。也就是說技術鍛造的形式基礎上的內容也會趨向統一。
三、電影和電視技術層面的趨同也會帶來電影和電視藝術層面的趨同
電影藝術和電視藝術是依托于各自的媒介形式才呈現出自己的特點的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內容形式會影響到一個敵國的興衰。以此思考，電視技術的發展會帶來電影和電視內容的趨向同一。基于等離子或者液晶技術為基礎的平板電視生產成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費能力不是遙不可及的事情。3d效果的影片已經可以
[關鍵詞] 動畫電影藝術；生態美學思想；發展方向；人文美思想
基金項目：本文系中央高校基本科研業務費專項基金項目（項目編號：12szyqn04）。
一、動畫電影藝術的發展與特點
動畫電影，顧名思義就是指以動畫為表現形式的電影。動畫電影的表現風格多樣、可塑性強，因而自從出現起便受到世人的歡迎。在現代技術發展的推動下，動畫電影藝術的發展速度也非常迅猛。
（一）動畫電影藝術的發展
關于哪一部影片是世界上最早的動畫電影這一問題，各方所給出的答案各不相同，到目前為止，也沒有一個確切定論。但不管怎樣，1926年是電影發展史上重要的一年，在這一年中，德語影片《阿基米德王子歷險記》放映。這部動畫電影是世界上最早的動畫長片電影，在電影史上有著極高的地位和標志性意義。這部取材于《一千零一夜》中的《阿基米德王子歷險記》是一部剪紙動畫電影。動畫臺拍攝了25萬幅照片，最終選取了其中的96萬幅，構成了這部動畫電影的主要內容。這部歷時3年之久制作完成的電影開創了長篇動畫電影的歷史。
1926年在動畫電影藝術史上的影響意義深遠，不僅僅在于世界上第一部長篇動畫電影的誕生，也是因為在這一年美國動畫電影大亨迪斯尼公司正式成立。迪斯尼公司在瘋狂撈金的同時也為動畫電影藝術的發展給予了一定的推動力量。自1937年，迪斯尼公司推出了第一部動畫電影《白雪公主》起，該公司基本保持每年一部動畫電影的出品速度。對于技巧動畫和特技動畫的使用純熟，推動了動畫電影藝術的發展。在1995年，大膽嘗試的迪斯尼公司推出了世界上第一部三維動畫片《玩具總動員》。此片播出后大獲成功，不僅將迪斯尼公司推向了事業上的另一高峰，也標志著動畫電影藝術進入了依托高科技的電影新紀元。
隨著動畫電影藝術在全球范圍內的興起，其也根據動畫手段、電影表現形式、主題內涵等方面的差異，被分成了以迪斯尼為代表的美國動畫電影學派、以法國動畫電影為代表的歐洲幽默學派、以德國動畫電影為代表的抽象動畫學派和以日本宮崎駿、大友克洋為代表的日本動畫電影學派。其中，美國和日本的動畫電影產業較為發達，占據了世界動畫電影的主流市場。相較于國外幾大動畫電影學派而言，中國的動畫電影往往融入許多中國傳統思想內涵、吸收中國水墨畫特點，因而，也被稱為中國動畫電影學派。
（二）動畫電影藝術的特點
動畫電影藝術在表現形式上基本可以分為美派和日派兩大陣營，其藝術風格各具特點。美派的動畫電影在形象設計上偏好夸張風格，而日派則較常走寫實路線。在結局處理上，美派動畫電影的結局更加的圓滿，而日派的動畫電影則采用很多的開放式結局模式。在畫面的處理上，美日兩派有著很大的差別。美派主要依靠技術取勝，以計算機為依托的數字化電影是主流。甚至有人說，美國人中沒有“動畫繪制人”。與其相對的，日派在畫風上追求細致，畫面的真實感和精細度都比較高，擁有一批繪畫技術高超的動畫作家。當然，動畫電影藝術還有一些共性的特點。無論是哪一派，動畫電影藝術在內涵的設置上，對于夢想的堅持總是永恒的主題。動畫電影以一種輕松的手法來體現有內涵的主題，富于人情味。而且，動畫電影藝術注重細節氛圍的營造，在意境上追求細致而又雅俗共賞也是其重要的特點。
現在的動畫電影在高科技手段的推動下不斷發展，表現手法真實、故事情節耐人尋味，配合優美而又貼合情境的音樂，越來越多的人能從中得到美的享受和心靈的啟迪。動畫電影中美學思想的光芒體現深刻、熠熠生輝，使其從單純的娛樂作品上升到了一種藝術境界。
二、動畫電影藝術中的美學思想
動畫電影藝術之所以能成為藝術，不僅僅是因為其帶給人們的放松、愉快的感受，更多的是因為蘊藏其中的美學思想。動畫電影藝術中的美學思想可以體現在諸多方面，音樂美、光影美等都是動畫電影藝術的魅力來源。筆者在這里選取意境美、人文美和生態美三個角度來對動畫電影藝術中的美學思想進行粗淺探討和分析。
（一）動畫電影藝術中的意境美思想
“意境”是主觀情感和客觀情景之間的融合與滲透，它超越了客觀情境，而使人得思想進入一個更廣闊的時間和空間中，從而獲得一種情感的抒發和領悟。①對于意境的追求是動畫電影藝術的美學特征之一。通過畫面、音樂、色彩等元素的結合，使人們在觀看影片、體味故事情節的同時，也能將情感升華到人生感悟、自然變遷等開闊的藝術境界便是意境美的影響力。漫天黃沙與悠遠號角相配的蒼涼、霧水蒙蒙與石板小路相依的寧靜，動畫電影藝術中的意境美讓人在“悅目”的同時也能真正的“賞心”。這種意境美在美派、日派的動畫電影中也有廣泛的體現。但將這一美學思想體現到極致的便是中國動畫電影派。水墨畫的墨色留白很容易讓人們感受到寧靜、悠遠和淡然靈秀來。“詩情畫意”是中國動畫電影的藝術境界追求。將情與景結合，以景抒情、寓情于景，是中國動畫電影藝術的審美境界，也是動畫電影藝術家們的思想境界。可以說，動畫電影藝術中的意境美思想讓動畫電影超脫了單純的娛樂，而上升到了一種藝術的境界。
（二）動畫電影藝術中的人文美思想
經濟迅猛發展，追求利益最大化成了人們主要的價值追求。在這個物欲橫流的時代，人與人之間的關系越來越復雜，人與自然之間的矛盾越來越激化。林立的高樓給人們帶來了現代化的居住環境卻也在同時剝奪了自然界中其他生命的生存空間。而在動畫電影藝術中，這個問題也被深刻而直觀地表現了出來。展示生命的價值、體現自然對生命的意義是動畫電影藝術中重要的人文美思想。正是這種人文關懷，讓動畫電影藝術的價值感得以體現。將這種人與自然的和諧的人文美思想深刻體現的，要數日本動畫電影派。日派動畫電影藝術的代表人物宮崎駿可以說是一位人文主義美學大師。宮崎駿的動畫電影之所以廣受好評，正是因為在他的動畫電影中人文美的光輝得以深刻體現。在宮崎駿的動畫電影中呈現出的世界往往是完美而又虛幻的。經過一連串的感人情節與動人畫面，故事總能夠有一個好的結局。而主角也一貫是保有一顆純真堅定的心。就是在這種自然流暢的虛幻中，觀眾卻總是能發現現實世界的影子。正是通過這種簡實、完美中透著現實世界的虛幻故事，宮崎駿向人們展示了生命的價值，展示了一顆純真堅定的心的可貴。動畫電影藝術以一種天真爛漫的動畫世界融合了電影所賦予的現實手法，向人們展示了人性的光輝價值，這種人文美思想沖破了時空的界限，感染著一代又一代的觀眾。
（三）動畫電影藝術中的生態美思想
生態美學，這個概念在中國有著深刻的歷史基礎。早在先秦諸子百家爭鳴時期，生態美學理論的一些思想就有體現，如“天人合一”等概念，就有著生態美學理論的雛形。經過數百年的發展，在20世紀90年代，生態美學這一概念和學說才被中國學者率先提出。隨著人類的發展，科技的日新月異，生態問題也日益嚴重。人類迫切的需要一種平衡的、自覺的意識來做到人與自然的和諧相處。動畫電影藝術因其自身表現方式靈活的特點，將生態美思想表現得淋漓盡致。在一般的電影中，自然往往作為背景存在，對情節的發展起到烘托和推動的作用。而在動畫電影中，自然界有了一個作為主體來展示自身的平臺。昆蟲、動物、鮮花、綠草，自然界的景物充盈著動畫電影的畫面。無論是宮崎駿還是迪斯尼，美好的自然經常成為表現的主題，而人類退居配角，作為點綴和裝飾存在。動畫電影藝術往往通過擬人化的自然景物，向觀眾展現自然的美麗和自然生物的頑強、活力，使人們在觀看動畫電影的過程中不自覺的體味自然內外兼修的美好。同時，以自然的角度告訴人們要堅持人與自然和諧相處的重要性。在人類于經濟、政治和科技等方面不斷發展進步的同時，人類與自然的相互依存、相互尊重和共榮共存的思想也應該不斷貫徹到人類的切實行為當中，只有這樣才能從真正意義上實現人類的發展和進步。動畫電影藝術中的生態美思想不僅僅是一種美學的體現，更是動畫電影藝術責任感的體現。
動畫電影藝術中蘊涵著濃厚的意境美、人文美和生態美思想。這些美學思想讓動畫電影藝術區別于單純的動畫片和電影，使其擁有了獨特的藝術內涵。動畫電影藝術之于觀眾不僅僅是一個表演者，更是一位教育者，在給予人們視覺美享受的同時，讓人們的內心也在潛移默化間得到啟示和洗滌。
三、美學思想指導下的動畫電影藝術發展展望
當今世界動畫電影的發展呈現出多元化的發展趨勢，然而，這種多元化的發展必須要建立在美學思想的指導下，只有這樣動畫電影的藝術性才能更好地展現出來。隨著科學技術的發展，動畫電影藝術的表現形式越來越多樣化，許多動畫電影在制作上越來越精良。高超的制作水平使得觀眾能夠得到視覺上的充分享受，對電影情節的感觸也更容易加深。科技制作路線，已經是動畫電影藝術必然的發展方向。
然而，我們必須清楚地認識到，僅僅依賴計算機技術，將動畫電影包裝完美是遠遠不夠的。現今的動畫電影藝術需要的是更加廣闊、更具高度的內在美學視角。立足于人心、人性，充分考慮到人文和生態內涵的作品才能真正的打動觀眾的內心，才能使動畫電影的藝術性超越時空的界限。相信追求廣闊的意境、充滿人文關懷和生態和諧思想的創作理念會為動畫電影藝術的發展指明正確的方向。提高制作水平滿足視覺享受的同時，挖掘價值內涵滋養心靈，動畫電影藝術必將走向一條“內外兼修”的發展道路。
注釋：
① 李季：《中國動畫電影中意境美美學風格的形成》，《美術教育研究》，2012年第4期。
[參考文獻]
[1] 李季.中國動畫電影中意境美美學風格的形成[J].美術教育研究，2012（04）.
[2] 王世陽.解讀宮崎駿動畫電影的美學特色[J].電影文學，2012（12）.
[3] 劉岳琪.論動畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》的生態美學內涵[J].北方文學，2012（06）.
動畫電影藝術的特點
動畫電影藝術在表現形式上基本可以分為美派和日派兩大陣營，其藝術風格各具特點。美派的動畫電影在形象設計上偏好夸張風格，而日派則較常走寫實路線。在結局處理上，美派動畫電影的結局更加的圓滿，而日派的動畫電影則采用很多的開放式結局模式。在畫面的處理上，美日兩派有著很大的差別。美派主要依靠技術取勝，以計算機為依托的數字化電影是主流。甚至有人說，美國人中沒有“動畫繪制人”。與其相對的，日派在畫風上追求細致，畫面的真實感和精細度都比較高，擁有一批繪畫技術高超的動畫作家。當然，動畫電影藝術還有一些共性的特點。無論是哪一派，動畫電影藝術在內涵的設置上，對于夢想的堅持總是永恒的主題。動畫電影以一種輕松的手法來體現有內涵的主題，富于人情味。而且，動畫電影藝術注重細節氛圍的營造，在意境上追求細致而又雅俗共賞也是其重要的特點。現在的動畫電影在高科技手段的推動下不斷發展，表現手法真實、故事情節耐人尋味，配合優美而又貼合情境的音樂，越來越多的人能從中得到美的享受和心靈的啟迪。動畫電影中美學思想的光芒體現深刻、熠熠生輝，使其從單純的娛樂作品上升到了一種藝術境界。
動畫電影藝術中的美學思想
動畫電影藝術之所以能成為藝術，不僅僅是因為其帶給人們的放松、愉快的感受，更多的是因為蘊藏其中的美學思想。動畫電影藝術中的美學思想可以體現在諸多方面，音樂美、光影美等都是動畫電影藝術的魅力來源。筆者在這里選取意境美、人文美和生態美三個角度來對動畫電影藝術中的美學思想進行粗淺探討和分析。
(一)動畫電影藝術中的意境美思想
“意境”是主觀情感和客觀情景之間的融合與滲透，它超越了客觀情境，而使人得思想進入一個更廣闊的時間和空間中，從而獲得一種情感的抒發和領悟。①對于意境的追求是動畫電影藝術的美學特征之一。通過畫面、音樂、色彩等元素的結合，使人們在觀看影片、體味故事情節的同時，也能將情感升華到人生感悟、自然變遷等開闊的藝術境界便是意境美的影響力。漫天黃沙與悠遠號角相配的蒼涼、霧水蒙蒙與石板小路相依的寧靜，動畫電影藝術中的意境美讓人在“悅目”的同時也能真正的“賞心”。這種意境美在美派、日派的動畫電影中也有廣泛的體現。但將這一美學思想體現到極致的便是中國動畫電影派。水墨畫的墨色留白很容易讓人們感受到寧靜、悠遠和淡然靈秀來。“詩情畫意”是中國動畫電影的藝術境界追求。將情與景結合，以景抒情、寓情于景，是中國動畫電影藝術的審美境界，也是動畫電影藝術家們的思想境界。可以說，動畫電影藝術中的意境美思想讓動畫電影超脫了單純的娛樂，而上升到了一種藝術的境界。
(二)動畫電影藝術中的人文美思想
經濟迅猛發展，追求利益最大化成了人們主要的價值追求。在這個物欲橫流的時代，人與人之間的關系越來越復雜，人與自然之間的矛盾越來越激化。林立的高樓給人們帶來了現代化的居住環境卻也在同時剝奪了自然界中其他生命的生存空間。而在動畫電影藝術中，這個問題也被深刻而直觀地表現了出來。展示生命的價值、體現自然對生命的意義是動畫電影藝術中重要的人文美思想。正是這種人文關懷，讓動畫電影藝術的價值感得以體現。將這種人與自然的和諧的人文美思想深刻體現的，要數日本動畫電影派。日派動畫電影藝術的代表人物宮崎駿可以說是一位人文主義美學大師。宮崎駿的動畫電影之所以廣受好評，正是因為在他的動畫電影中人文美的光輝得以深刻體現。在宮崎駿的動畫電影中呈現出的世界往往是完美而又虛幻的。經過一連串的感人情節與動人畫面，故事總能夠有一個好的結局。而主角也一貫是保有一顆純真堅定的心。就是在這種自然流暢的虛幻中，觀眾卻總是能發現現實世界的影子。正是通過這種簡實、完美中透著現實世界的虛幻故事，宮崎駿向人們展示了生命的價值，展示了一顆純真堅定的心的可貴。動畫電影藝術以一種天真爛漫的動畫世界融合了電影所賦予的現實手法，向人們展示了人性的光輝價值，這種人文美思想沖破了時空的界限，感染著一代又一代的觀眾。
(三)動畫電影藝術中的生態美思想
生態美學，這個概念在中國有著深刻的歷史基礎。早在先秦諸子百家爭鳴時期，生態美學理論的一些思想就有體現，如“天人合一”等概念，就有著生態美學理論的雛形。經過數百年的發展，在20世紀90年代，生態美學這一概念和學說才被中國學者率先提出。隨著人類的發展，科技的日新月異，生態問題也日益嚴重。人類迫切的需要一種平衡的、自覺的意識來做到人與自然的和諧相處。動畫電影藝術因其自身表現方式靈活的特點，將生態美思想表現得淋漓盡致。在一般的電影中，自然往往作為背景存在，對情節的發展起到烘托和推動的作用。而在動畫電影中，自然界有了一個作為主體來展示自身的平臺。昆蟲、動物、鮮花、綠草，自然界的景物充盈著動畫電影的畫面。無論是宮崎駿還是迪斯尼，美好的自然經常成為表現的主題，而人類退居配角，作為點綴和裝飾存在。動畫電影藝術往往通過擬人化的自然景物，向觀眾展現自然的美麗和自然生物的頑強、活力，使人們在觀看動畫電影的過程中不自覺的體味自然內外兼修的美好。同時，以自然的角度告訴人們要堅持人與自然和諧相處的重要性。在人類于經濟、政治和科技等方面不斷發展進步的同時，人類與自然的相互依存、相互尊重和共榮共存的思想也應該不斷貫徹到人類的切實行為當中，只有這樣才能從真正意義上實現人類的發展和進步。動畫電影藝術中的生態美思想不僅僅是一種美學的體現，更是動畫電影藝術責任感的體現。動畫電影藝術中蘊涵著濃厚的意境美、人文美和生態美思想。這些美學思想讓動畫電影藝術區別于單純的動畫片和電影，使其擁有了獨特的藝術內涵。動畫電影藝術之于觀眾不僅僅是一個表演者，更是一位教育者，在給予人們視覺美享受的同時，讓人們的內心也在潛移默化間得到啟示和洗滌。
美學思想指導下的動畫電影藝術發展展望
【關鍵詞】數字時代；影視藝術；電影；電視
自電視出現在社會中以來，就與電影一直存在著不斷競爭和相互推進的關系。那么在影視藝術的發展過程中，電影藝術與電視藝術的發展來源究竟有著什么樣的關系，這一直是學術界和影視界不斷爭論的話題。不同學者和專家對待電影電視來源的關系存在不同的見解，意見分歧主要體現在影視藝術的創作生產過程。總的來說，電影藝術與電視藝術雖然在發展過程中存在很多不同點，但是這些不同點并不代表著它們有質的不同，由它們的發展過程可以看出，電影藝術和電視藝術的發展核心是共同的。在數字時代，影視藝術的發展和突破也是科技與藝術的共同體現。隨著科學技術的快速發展，先進技術的不斷使用，影視藝術間的技術越來越貼近，分歧越來越小。
一、影視藝術的概念界定
電影藝術是現代科技的全新展示，它的發展建立在科技技術的基礎上。通過對科學技術的充分應用，可以把電影從單純的視覺藝術轉變成為視覺和聽覺相結合的全新藝術。在此背景下，電影可以通過聲音和視覺形象，向人們表達現實生活、思想感情、視覺奇觀等各種內容的藝術。與電影藝術相比，電視藝術它的傳播手段主要是依賴電子技術，同時以聲畫造型為主要的傳播方式，通過運用藝術的思維進行電視審美，進而對客觀世界進行充分的把握和表現。把生活中的原型進行靈活的塑造，形成鮮明的屏幕形象，最終達到一定的以情感人為目的的屏幕藝術形態。
二、數字時代電影、電視藝術的發展起源
從近幾十年來電影藝術和電視藝術的發展可以清楚地看到，它們在發展過程中雖然存在著很多不同點，但是它們有著共同的發展核心。無論是電影藝術還是電視藝術，都需要通過畫面與聲音的配合，把比較直觀的視聽藝術在特定的多維時空中進行綜合，從而達到一種高度綜合性的藝術。從它們本質上的共同點來分析，可以說明電影藝術與電視藝術是核心相同的藝術。
（一）在藝術元素及表現技法的運用上，二者存在共同之處對于任何一種藝術來說，它都有自己特有的表現元素或藝術語言，把自身的特點呈現給社會。對電影藝術和電視藝術來說，它們有著相同的表現元素，那就是視聽語言。無論是電影的發展還是電視的發展，它們都是把“視覺”和“聽覺”進行相互貫通、融合的一種藝術形式，并且也都是通過具體的活動畫面塑造鮮活的形象，反映現實生活的某種思想。并且在視覺和聽覺的表現過程中，還需要通過對色彩、光線、音響、造型等的運用，來體現語言要素。
（二）在拍攝工具及放映方式上，二者存在共同之處在進行電影故事片的拍攝過程中，使用的是攝影機，而電視劇的拍攝使用的是攝像機。從技術方面來說，攝影機和攝像機沒有很大差別，也就是說電影和電視在拍攝的工具上基本是相同的。除此之外，無論是電影還是電視，它們在攝制完成以后，還都需要進行一定的處理，加入一些劇情需要的特效，然后在一定的屏幕空間播放。在播放方面，電影藝術主要是通過銀幕的放映來體現的，而電視藝術則是在熒屏上進行播放，進而向觀眾展現。無論是銀幕還是熒屏，其實它們都屬于同一種類型的屏幕空間。
（三）在美學特征上，二者存在共同之處電影和電視藝術具體來說都屬于綜合性的藝術。這主要是因為這兩者體現的不是一種單一的藝術形式，它們都把視覺、聽覺等多種藝術元素進行了充分融合，給人帶來全新的藝術感受。除此之外，電影和電視又都從屬于視像藝術的范疇，也就是都可以通過屏幕空間來體現和塑造具體生動的影像或視像，通過這些鮮活的畫面來反映現實生活，也就是表現藝術。并且在藝術的展現過程中，它們都在尋求各種有效的手段來達到逼真的效果。電視藝術和電影藝術又都是動態藝術，在表達的過程中，它們都在力求將人們的周身感官充分調動起來，參與到影視藝術中去。
三、數字時代電視藝術相較電影藝術更具完備性
從發展的時間上來看，電影藝術的發展要提前于電視藝術。除此之外，電影藝術的發展需要建立在電影膠片、感光乳劑、光學鏡頭等符合年代的工業社會技術創造的基礎之上。由于電視藝術的呈現較晚，因此電視藝術的發展是建立在相對發達的后工業社會技術創造的基礎之上。雖然說電影、電視在藝術類別上具有相同性。雖然電視藝術的起步較晚，但電視藝術的發展速度是電影藝術所無法比擬的，在發展過程中，電視藝術在很大程度上彌補了電影藝術的很多缺憾。就此來看，電視藝術相比較電影藝術來說更加完善，在社會功能上能夠承擔起電影所不能達到的綜合文化性使命。
（一）在制作方面電視磁帶可以當場保留被攝的畫面，并且電視的拍攝可以當場對畫面效果進行檢視。另外電視藝術的拍攝和剪輯的方式比較靈活，它既可以采用前期拍攝、后期編輯的方式，又可以采用多機拍攝、即時編輯的方式，甚至針對同一個電視劇的拍攝，可以用這兩種方式相結合的形式。隨著科學技術的發展，一些特效的應用也能使電視藝術，對現實世界中不存在的活動影像進行隨心所欲的表現。這些高度的自由和較強的變現力，對于膠片電影來說是比較困難的。因此，電視藝術在很大程度上滿足了人們在電影藝術中所無法獲得的觀影理想。
（二）在傳播方面電視藝術通過對無線電技術的使用，使得電視藝術無論在容量上和時空上都更具有優勢，它的傳播速度更快、傳播范圍更廣。另外通過有線技術的全面覆蓋，使得電視藝術在選擇方面也更加具有優勢。在此基礎上，電視藝術可以非常容易地跨越地域與國界的限制，在內容上相對電影來說也更加具有多樣性與可選擇性，滿足人們在電影院所無法獲得的視聽自由與視聽享受。
（三）在觀賞方面在電影藝術的發展過程中，雅俗共賞是一個阻礙電影藝術突破的難題。而電視藝術能夠充分實現雅俗共存，這是電影藝術很難獲得的。對電影藝術而言，較大規模的集體觀賞方式限制著人們對雅、俗的選擇范圍，其商品屬性又阻礙著雅俗共存的實現。而電視藝術則能夠輕松地使雅俗共賞這一理想狀態得以實現，人們可以根據自我的審美趣味自由選擇觀賞的內容。因此，電視藝術的發展不僅增強了觀眾觀看的選擇自主性，而且還使各種層次和風格的視聽產品得以發展，視聽藝術得以繁榮。
電影藝術的直接呈現性，表現為形象的“逼真性”
電影藝術視覺形象的直接呈現性，還可以從“逼真性”的美學特征方面去加以認識和把握。電影藝術的逼真性，從現實淵源來講，可以追溯到盧米埃爾兄弟的活動照相階段，盧氏兄弟所拍攝的那些早期的影片，無非是對客觀現實世界做機械式、照相式的實錄而已。它所強調的是電影的“照相本性”，而在理論淵源上，當推高舉紀實大旗的法國電影理論家安德烈•巴贊和德國的電影理論家齊格弗里德•克拉考爾。巴贊在《攝影影像的本體論》一文中這樣寫道:“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于本質上的客觀性”，他認為攝影的美學特性在于揭示現實世界的真實性，攝影機只有客觀真實地再現了世界的原貌，才具有完整性。而克拉考爾則認為，電影從其本質上來說無非是照相的一次延伸，“照相跟未經改動的現實有一種明顯的親近性”。影片只有忠實地紀錄和揭示物質現實，其采用的方法才是所謂的“電影的方法”。這種逼真性要求呈現在觀眾面前的影像與現實當中的被攝物必須具有同質性，惟其如此，才會獲得觀眾的心理認同。
1．電影藝術的直接呈現性，表現為對具體有形的事物的逼真再現在相應科學技術條件的支持下，電影的攝影機可以客觀真實地紀錄和再現自然界的一草一木、一山一水、飛禽走獸、花鳥蟲魚。宏觀視野中的人以及人的社會生活，還可以將那些個體細小甚至是人的肉眼無法捕捉到的微觀世界里的分子原子乃至細菌微生物等逼真地呈現出來。無論動態的還是靜態的人和物，都可以通過電影的攝影機達到逼真紀錄和再現的目的。
2．電影藝術的直接呈現性，表現為對抽象無形的事物的逼真再現客觀現實世界中存在的事物或者現象，除了具體有形的外，還存在著大量抽象無形的，諸如人的情緒、意識、回憶、夢幻等心理世界的活動。按照克拉考爾的理解，這也屬于物質現實的范疇。在電影藝術當中，同樣可以借助一定的物質手段，將這種無形的事物以直觀的視覺形象呈現出來。
電影藝術視覺形象的不純粹性
盡管電影藝術具有“逼真性”的美學特征，呈現在受眾視覺感官面前的形象就是事物本身未經修改的原始狀貌，但是，經過藝術家精心選擇后納入畫框的各種視覺形象，往往可能昭示著非同尋常的涵義。表現在以下方面:
(一)鏡頭內部意象呈現的不純粹性
電影畫面中的很多意象，當其呈現在觀眾面前時，往往不是簡單的羅列，而是暗含著某種深刻含義，尤其是一系列的意象并置和累積的時候。《貧民窟百萬富翁》當中，遍地的垃圾、骯臟狹窄的巷道、橫流的污水、蜷縮在角落的狗、不同景別累積剪輯的石棉瓦的屋頂、特寫的警察的戰靴等等，這一系列的意象的呈現，無需額外的評論和解說，貧民窟百姓窘迫的生活慘狀和被壓迫的現實觸目驚心。在一些充滿暴力的影片中，常常會看到這樣的意象:倒塌的墻頃、尚在燃燒的草屋、橫陳的尸體、流淌的鮮血、迎風招展的破敗的旌旗、劈斷的車軸等等，觀眾不僅僅看到了這些意象，更是看到了血腥與殺戮、憤怒與反抗、絕望與恥辱……當攝影機的鏡頭緩緩呈現這樣的意象時，此刻，它似乎不僅僅承擔再現功能，而是在思考著什么。通過這一系列感性的意象，觀眾從中體味到了視覺形象本身的不純粹性。似乎聆聽到了某種無言的訴說，領略到表層意象背后的更深層次的意蘊。
(二)光影呈現的不純粹性
光影是指光線、陰影和投影的總稱。在電影藝術中，光影是客觀的自然現象，更是電影藝術重要的語言之一。光影既可以完成對客觀事物狀貌和輪廓的勾勒，又可以表達某種特殊的情感和涵義，光影的呈現同樣具有不純粹性。
早在文藝復興時期的繪畫中，光線的作用僅僅是用來創造立體感，陰影的作用是用來暗示物體的三維特征。而實際上，在人類原初階段對光明的渴望和對黑暗的畏懼所形成的“原型”心理中，就使得光和影有史以來就具有了象征的意義。
所以，在很多國家古老的哲學準則和神學教義中，“白天和黑夜變成了象征善和惡的兩種對立的視覺形象。在圣經中，光明被用來象征上帝、基督、真理、美德和救世主，而黑暗卻被用來象征邪惡和妖魔。”由此，教堂里白天照射進來的日光和夜晚閃爍燭光，不再僅僅只有自然屬性，而是“象征神性的光芒。”
電影誕生之后，光和影的象征意義為電影藝術家在文本中表達某種情緒和情感、揭示事物和現象的深刻含義提供了可能。所以，在電影藝術中，基調明快的高調光影往往寓意陽光、祥和、歡樂、自由……基調昏暗的低調光影則寓意陰暗、抑郁、痛苦、禁錮……《教父》、《紐約黑幫》中，采用低調光影將黑道人物籠罩在一片陰暗之中，象征著他們無比邪惡的生活世界。光影在細節上的運用同樣也揭示著深刻的涵義。C•勃朗的影片《瑪麗•瓦里夫斯卡》中有樣一個場面:房間里，拿破侖正在對下屬發號施令。幾支蠟燭插在低矮的燭座上。在燭光的映照下，他們半明半暗的臉和身體的影子投射到身后的墻上。
墻上，是一幅巨大的歐洲地圖。拿破侖在他的那群部下中間，時而邊踱步邊談話，時而做手勢下命令，意氣風發，躊躇滿志。就在這一剎那間，那幅巨大的歐洲地圖出現在攝影機的鏡頭前，拿破侖那緊握拳頭的影子則從巨幅地圖上慢慢伸過。這里，光影的呈現就具有了不純粹性，有著抽象而豐富的涵義:拿破侖稱霸歐洲的險惡用心昭然若揭。在導演費穆1948年拍攝的影片《小城之春》中:禮言和玉紋夫妻倆在昏暗的房間里頗為客氣地談論妹妹與志忱的事情。導演在處理這場戲時，光影的處理頗為考究。在對話的倆人之間，不經意地加進了女方身子的投影。其實，這不僅僅是一個簡單的身子投影，更是蒙在兩人之間心靈的陰影。通過這個獨特的光影意象，有效地揭示了夫妻之間長久以來的隔膜。
色彩呈現的不純粹性
攝影技術的發展為電影的表現提供了無限豐富的可能，當彩色膠片發明之后，電影就實現了將七彩斑斕的現實世界搬上銀幕的夢想。跟光影一樣，色彩是構成電影畫面的基本元素，同時也是電影重要的語言之一。色彩既可以是對事物本身顏色構成的真實反映，同時，某種特定的色彩，更是寄托電影藝術家某種情感情緒，揭示某種深刻涵義的符號。魯道夫•阿恩海姆這樣說道:“色彩能夠表現情感，這是一個無可辯駁是事實。”
色彩有冷暖之分。通常情況下人們把紅色、黃色稱作暖色調，藍色、綠色稱作冷色調。科學實證研究表明，冷暖不同的色調能夠引起人的生理和心理的不同變化。阿恩海姆認為，紅色能夠使人聯想到火焰、鮮血和革命。綠色能夠使人聯想到大自然的清新。藍色能夠使人聯想到水的冰涼。因此，“紅色被描寫成一種充滿刺激性的和令人振奮的色彩;黃色是一種安靜和愉快的色彩;藍色則被描寫成一種抑郁和悲哀的色彩。”
歌德則把黃、紅黃、朱紅等成為積極地或主動的色彩，把藍、紅藍、藍紅等成為消極的或被動的色彩。他認為紅色是“帝王的顏色”。因為它能夠表現某種崇高、尊嚴與嚴肅。而黃色是一種“愉快的、軟綿綿的和迷人的顏色”。藍色則是“空虛的和冷酷的顏色”。正是色彩有著如此特殊的規定性，在電影藝術中，導演就通過不同色彩的運用，達到傳遞某種深刻的理念和意義的目的。
電影《藍》是波蘭導演克日什托夫•基耶洛夫斯基于1993年拍攝的一部經典作品。這部影片的影像風格最為突出的莫過于貫穿全片的藍色基調。藍色的糖紙、藍色光線、藍色的池水、藍色的燈飾、藍色的房間。作為一種冷色調的藍色，成為文本中一個非常突出的意象。從淺層次上講，她所代表的是一種孤獨、憂郁、凄楚感傷的基調，而從深層次上講，藍色所代表的卻是一個莊嚴的主題:貫穿全片的對自由追求的主題。安東尼奧尼《紅色沙漠》中灰色和紅色的運用，揭示的則是現代工業文明對人的精神和情感的壓抑。法國電影《瘋狂夜》中，紅色則起警示作用，意味著危險、暴力和死亡。
構圖呈現的不純粹性
銀幕四條黑邊所構成的方框世界，決定了電影只能將經過選擇和過濾的影像信息呈現在觀眾面前。這種選擇和過濾在某種程度上就是對構成畫面諸多要素的布局與組合，也即是電影攝影畫面構圖。獨具匠心的攝影構圖，不僅提供了某種形式趣味，更能揭示某種意蘊，畫面構圖本身也可能呈現出一定的不純粹性。
[關鍵詞] 《藝術家》 電影藝術技術革新
引言
第84屆奧斯卡《藝術家》一舉拿下最佳影片、最佳導演、最佳男主角等五項重獎成為當之無愧的大贏家。這部采用荒廢多年的黑白默片形式的電影為何能夠在世界首屈一指的電影盛事上獲得如此殊榮？除了影片本身的魅力外，它把電影自誕生之初便被屢次提及的話題再度搬上桌面：電影的藝術性何在？《藝術家》從默片演員喬治·瓦倫丁的視角切入，呈現了那場把電影看作視覺藝術、蒙太奇藝術的默片電影者的“藝術末世”。那么如今在這個電影被技術裹挾的時代，當《泰坦尼克號》3D化、《新龍門客棧》重拍時，電影趨于過分依附技術而失去其原有獨立的藝術追求，《藝術家》這部影片猶如一劑強心針，它講究的光影設計，演員高超的表現力及恰到好處的蒙太奇鏡頭剪輯等，讓我們重新看到了電影藝術本有的純粹魅力。因此，《藝術家》的大受青睞，是在情理之中。
一、《藝術家》的內核審視
沒有《阿凡達》炫目的3D技術所營造的視聽奇觀，《藝術家》做到的是完整而細膩地還原默片美學。每個鏡頭都精心打磨，精確還原，于此同時，又巧妙結合了“無聲”與“有聲”，把那個時代保守派電影藝術家們的經歷與心路歷程表現得恰到好處，淋漓盡致。
1、《藝術家》的視聽“美學”
《藝術家》講述了一位默片男星的隕落和一位有聲影片女星的新興。以愛情故事為根基，描繪了一場電影藝術的革命性轉變。整部影片借鑒了大量20年代好萊塢經典影片橋段，同時還原了默片時代常見的電影藝術手法。
（1）鏡頭美學
在默片時代，由于沒有配音和色彩，影片為表現深層含義主要靠布光與場面調度。在影片起始，喬治春光得意的時候，他的面光大多平鋪，沒有陰影。例如在他所演電影的謝幕會上，高亮的追光燈使他面部十分明朗，整個人顯得精神煥發。而到了影片后半部，則多為倫勃朗光，側光甚至逆光。比如在喬治賣西服時，光源是側逆光，而在他自己在家放映以往的電影，站起身與自己影子對話時，是來自放映機的全逆光。通過光的運用變化，表現出喬治由盛轉衰的人生經歷。而女主角佩皮則完全相反，她從普通人到明星的轉變，光也從自然光轉為柔光或高光。就如同在上世紀20年代好萊塢電影中，為了把女星呈現得美麗無瑕，往往會使用柔光鏡，在女演員的臉頰、頭發上暈染一層毛茸茸的白邊，不僅使女演員看上去非常光鮮，并擁有超凡脫俗的高貴氣質。在影片中期后，佩皮的打光多采用此法。
在場面調度上，代表處是影片0:35’ 10’’時，和老板談崩的喬治與被男人的簇擁的佩皮一下一上在樓梯相遇。一個是被時代所拋棄的舊日明星，一個是剛簽公司的“新鮮肉體”，喬治仰頭和佩皮說話，兩人的位置和拍攝角度凸顯出他們不同的人生命運。最后一個樓梯全景的交代，佩皮登上臺階，她的電影之路剛剛展開，而喬治順梯而下，預示著沒落與遺棄。
（2）表演美學
默片時代的電影依靠純視覺來感知，因此要求默片演員有極強的表現力和感染力。在問及導演哈扎納維希烏斯“您希望演員在默片里做出什么樣的表演”時，哈扎納維希烏斯說：“約翰·古德曼、讓·杜雅爾丹以及貝熱尼斯·貝喬，他們的表情很豐富，在他們說話時你可以輕松地了解他們內心。”[1]當然除導演提及的表情外，肢體語言也是默片重要的達意環節，這也就是為什么很多默片演員如卓別林都是雜耍、舞蹈高手。另外還有就是動物助手，如喬治的寵物狗就為影片的喜劇感增色不少。
（3）剪輯美學
為了還原傳統默片的藝術精髓，導演運用了前蘇聯理論家愛森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪輯法，其中有些蒙太奇因略顯刻意而在如今影片中鮮有可見。例如相似蒙太奇，影片0:53’13’’ 時，由如日中天的佩皮鉆石高跟鞋切換到喬治破爛的皮鞋，折射出兩人生活狀態已然迥異。還有電影1:20’26’’時導演采用雜耍蒙太奇來表現喬治在得知他拍賣會上的物品全部被佩皮買下后，恐懼、憤怒的心境。影片中他瘋狂掀開一張張白布，期間穿插剪輯了雕塑猴子的特寫，它們或捂眼或捂耳或捂嘴，突出了喬治不愿接受這一切的慌亂與痛苦。再有1:26’14’’時的積累式蒙太奇把很多說話著、大笑著的嘴剪輯到一起，形成強烈的視覺沖擊，把氣氛渲染到極致，促使喬治無法接受“有聲”而自殺。其實，像雜耍蒙太奇、累積蒙太奇，因為它過于形式化而被當今電影摒棄，但卻為這部影片最大化突出視覺藝術表現力而推波助瀾。
除還原傳統蒙太奇剪輯手法外，導演還采用默片時代慣用的“淡入淡出式”轉場，同時影片拍攝使用每秒22格，1:33:1的小銀幕寬高比，在技術層面上使《藝術家》達到幾乎完美地仿真復古。
（4）“聲音”美學
《藝術家》最出彩的地方，莫過于它把無聲與有聲巧妙結合。例如在影片0:29’04’’喬治看了有聲電影后，自己回到房間，發現所有的物品都能發出聲響——玻璃杯的聲音、馬路車流聲、狗叫聲、電話聲……所有聲音摻雜呼應，宛若轟鳴的噪音，喬治慌亂地跑到街上，看到一片羽毛掉到地上發出爆炸般的巨響。這種突如其來的音效介入，打破了觀眾已經形成的默片觀影狀態，強大的聽覺沖擊，把一個習慣于靜默的“啞巴”演員對聲音的恐懼淋漓盡致地表現出來，而觀眾亦感同身受。在影片的最后，男女主角踢踏舞合作后，喬治終于說出了“樂意效勞”（With pleasure）這句話，這是全片中他發出的第一個聲音，影片也以有聲電影的方式結束了，暗示著默片時代便以這些“藝術家”的妥協結束。哈扎納維希烏斯在默片中插入聲效，起到的效果非比尋常，使《藝術家》主題表現力得到升華。
2、《藝術家》的主題分析
在影片的籌劃階段，導演哈扎納維希烏斯曾想把本片命名為《美人痣》，取自于喬治在佩皮臉上所點的一顆痣。但是制片郎曼卻把片名改為《藝術家》。片名的更改對本部影片的主題起到畫龍點睛的作用，使它從反映默片演員的個人遭遇升華為在那個時代下整個電影領域對“電影藝術”定義的革命。眾所周知，沒有錄影機和放映機的發明便沒有電影，它是所有藝術門類中受科技影響最深遠的。因此當錄音設備出現，聲音進入電影成為組成部分的時候，曾一度造成了電影技術、藝術、商業上的混亂。因攝影技術和錄音技術都處于發展初期，隔音玻璃屋限制了攝影機的移動自由，攝影機的噪音又影響了同期錄音。剪輯的蒙太奇結構也會因聲音而受破壞。正如前文所述默片時代的種種藝術探索都將因聲音的出現付之東流，造成電影美學上的倒退。而觀眾會因為聲音的出現而減少對畫面和演員的關注。因此，以卓別林、金·維多、雷內·克萊爾、普多夫金、愛森斯坦等為代表的一群無聲藝術大師們公開表示排斥有聲片。1928年，愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫三位蒙太奇大師聯合發表《有聲電影聲明》，在《有聲電影聲明》中，盡管他們承認聲音“會給電影帶來強大的新的表現手段，會有助于闡明和解決復雜的問題，而這在過去只依靠視覺形象的無聲電影的不完善的手段，是不可能解決的問題”，但是同時他們又痛心于因有聲片的出現會對蒙太奇這種電影深度內涵表達方式造成巨大威脅，電影只能“被語言控制去講故事”。與此同時，有聲電影的沖擊不僅涉及到藝術理論界，它更嚴重地威脅到默片演員的生計。因有聲片更注重演員的聲音表現力，大量默片演員難以勝任而被淘汰。以戲謔語言和夸張舞蹈為表現主體的百老匯戲劇業乘虛而入，大批演員流入電影市場，把戲劇美學也帶入電影，造成了對白泛濫及百分百音樂歌舞片的出現。正如《藝術家》中所表現的，最后喬治和佩皮一同跳起到了百老匯常見的踢踏舞，場景的布置就如舞臺，而拍攝手法也是一鏡到底，電影失去了重構現實及剪輯的張力，默片最終向有聲片進行了徹底妥協。
二、電影藝術特性
通過對電影《藝術家》的分析，問題已經呼之欲出：被技術裹挾的電影是否為藝術？有聲、彩色、3D時代下，電影的藝術性又如何體現？
1、電影是否為藝術
若要討論電影是否為藝術，首先需要界定的是“什么是藝術”。柏拉圖說：“藝術即模仿”。亞里士多德說：“藝術即認識”。大衛·休謨說“藝術即品味的對象”。北京電影學院教授王志敏在《現代電影美學體系》一書中提及：“藝術可以界定為人類歷史認定的、專門化的媒介手段” [2]。此定義中的核心點是“歷史認定”、“專門化”的“媒介手段”。首先毫無疑問，電影是一種“媒介”，它最初的功能是“記錄”。把三維的世界保存下來，在空間和時間兩個層面上進行傳遞，成為人們交流的媒介手段之一。但隨著電影制作、放映技術的不斷進步，“歷史”穩定性和“專門”性并不適用于電影。其他傳統藝術樣式，如繪畫、雕塑、舞蹈即使創作工具不同，古往今來呈現出的藝術作品是大體不變的，但電影作品則經歷了從無聲到有聲、黑白到彩色、2D到4D、銀幕到電視種種變化，使人們很難從歷史和專門化的角度對其進行界定。那么電影是否還能歸位于“藝術”范疇？
在半個世紀前，愛因漢姆就電影的藝術地位提出了六個基本條件：“立體在平面上的投影；深度感的減弱；照明與沒有顏色；畫面的界限和拍攝的距離；時間和空間的延續性并不存在，視覺外的其他感覺失去作用。” [3]顯然，愛因漢姆是以默片為界定依據。常言道：“藝術源于生活高于生活”。在愛因漢姆看來，正因為電影在轉化物質現實（或稱作戲劇化提煉）時，電影特有的藝術韻味和藝術精神被折射出來。愛森斯坦認為蒙太奇是對這種藝術精神的最重要承載者，“蒙太奇的力量就在于它把觀眾的情緒和理智也納入到了創作過程之中” [4]通過觀眾的二次創作，使電影出現超脫于生活的韻味。當有聲片出現后，聲音在一定程度上影響了蒙太奇的達意效果，而在很長一段時間不被學者接受。電影有聲了，便不再是藝術了么？答案是否定的。電影理論家克拉考爾的“物質現實的復原”理論以及麥茨的電影符號學證實了電影藝術更加核心的“特殊”屬性。克拉考爾認為：“電影是在對于現實的照相記錄本性的延展中來凸顯藝術精神和抽象意味。” [5]麥茨則提出了電影的“空的空間”本體特征，它與文學的意會特征有相似性，即“都體現了概括和傳達人類抽象情感力量的藝術氣質” [6]，這兩位學者的理論更加深入和開放，并不局限于某種電影類型，把電影概括為是一種 “幻象式（或想象式）”的藝術，這才是電影藝術本體屬性所在。
2、幾大電影發展時期藝術特性比較
上文引用克拉考爾及麥茨的理論證實了電影是一種營造“幻象”的藝術。而從無聲片、有聲片、黑白片、彩色片、3D片、到電視電影，不斷更新的是“造夢”的手法及呈現方式。下圖就幾種電影類型進行對比分析：
如圖所示，前六種電影藝術手法是從黑白默片誕生之初就被廣泛采用并被視為主要的電影達意手段，特別是在默片電影中承載藝術內核和思想深度的地位尤為突出。然而，自聲音、色彩、3D特效進入電影后，藝術手法又有了新拓展。比如張藝謀的《英雄》中色彩在表達心理、結構情節上起到重要作用與效果。聲音的運用使電影更加還原現實，并把畫外的空間也帶入電影，著重烘托氣氛和展現人物內心狀態。近幾年3D技術沖擊電影市場，再加上IMAX雙拳出擊，營造出令人驚嘆的視聽奇觀，它從觀影效果上改變了電影的“二維”屬性，使電影的“幻象式”造夢發揮到極致。相比之下，電視電影在電影為“幻象式”藝術的界定下，出現了偏離。因此，從嚴格意義上講，電視電影并非純粹的電影，它只是一個制作模式或放映模式，歸根到底，其電視性的特點更為突出。
三、當代電影藝術困境及展望
1、藝術困境
隨著技術的不斷革新，電影的藝術手法也在跟進拓展。但不容忽視的是，隨著技術手段的日新月異，許多電影人忽視了最傳統的電影藝術手法，當今電影界出現了兩大藝術困境：1、大批粗制濫造影片接踵問世。特別是近幾年小成本喜劇電影最為明顯，不講究的景別、機位、光影、調度、蒙太奇等手法使電影藝術性大打折扣，甚至電影和電視劇、情景劇沒有太大區別。2、過度依靠技術，掩蓋創新危機。《泰坦尼克號3D》、《東邪西毒終極版》、《新龍門客棧修復版》等影片在內容沒有任何更改下重拍，折射出的是電影創新越來越捉襟見肘。通過“炒舊飯”的方式，再次賺取票房。這種方式或許前幾次能有效果，但很快觀眾就不會再買賬，畢竟電影藝術不能剝離內容而單純靠技術維持。
2、小結及展望
本文通過對《藝術家》的全面分析，回顧了電影誕生之初核心的藝術表現手法，探討了電影藝術的特殊性并延伸了電影藝術表現方式。無論技術怎樣革新，電影將一直秉承著“幻象式”這一本體屬性，進行不斷的藝術探索及創新。然而，隨著技術進步，電影創作也面臨著嚴峻的考驗。本屆奧斯卡把最佳影片大獎頒給《藝術家》是對技術為主導的時代一次最好的反擊。未來的電影，應該逐漸把技術放歸于次要，重新審視電影藝術的傳統手法，把電影做精做細，這才是維系電影這門特殊藝術長久生命力的根本所在。
注釋
[1]張翰. 這一次，好萊塢向自己致敬[J]. 電影世界, 2012,3: 63.
[2]王志敏. 現代電影美學體系[M]. 北京: 北京大學出版社, 2006: 76.
[3]王志編. 電影學：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 135.
[4]愛森斯坦. 論蒙太奇[M]//自李恒基, 楊遠嬰. 外國電影理論文選. 上海文藝出版社. 1995: 99.
[5]王志編. 電影學：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 136.
[6]王志編. 電影學：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 137.
［關鍵詞］ 音樂電影；電影藝術；發展前景；電影營銷
一、音樂電影概述
（一）音樂電影的產生
由于早期的電影并沒有聲音出現，所以早期的電影很難令觀眾長時間地坐在劇院里面欣賞畫面，于是一些大型的劇院紛紛請來一些有名氣的演奏樂隊，在播放電影的時候配合電影內容，為觀眾獻上與之相配的精彩演奏。嚴格地說來，從默片時代開始，電影藝術與音樂藝術就產生了千絲萬縷的關聯。直到1926年8月6日,世界第一部有聲短片《唐•璜》在美國上映，世界第一部有聲電影正式問世。其中使用了一種被稱作“維他風”的唱片伴音系統,但這部影片中的聲音還只限于一些音樂。
（二）音樂電影的概念、定義
音樂電影是以音樂為題材的一種電影藝術形式,是目前為止出現的一種新的音樂電影藝術的表現形式。音樂電影的組成是由普通電影和Music Video糅合而成的新的音樂電影表現形式。一般會以一個單一的故事為中心，創作出指定主題音樂和其他輔助音樂的片段，再按照電影拍攝的邏輯順序將音樂作為主要敘事手法制作而成的短片。但聽電影原聲唱片，又跟看電影是什么關系呢？有人會因為音樂而喜歡上一部電影；有人也會因為喜歡上一部電影而四處尋找這部電影的配樂。由此看來，音樂電影的定義需要滿足以下條件：
1.必須有一個完整、獨立、具備戲劇沖突的故事情節，其特點是音樂電影與音樂短片、情節MV等區分開的重要之處。
2.影片長度較短，這是新類型音樂電影與傳統歌舞片的重要區分特點。音樂電影一般在10~20分鐘左右，遠遠短于傳統電影90分鐘的分割線。
3.以音樂為題材，電影中穿插專門以音樂為主題的電影。
（三）音樂與電影藝術的完美結合
電影不僅在過去的世界中影響人們的思想、情感、人生價值觀、道德觀念，被稱為最具生命力的藝術外，對現在和將來的世界也具有不可替代的影響。電影被譽為是聲、光、影藝術的完美結合。然而“光與影”都只是體現在技術層面對電影作出的貢獻，只有音樂這種世界通用的語言，是在藝術上完美地與電影結合在了一起。音樂與電影兩者有機地結合，利用視聽的觸動，使人們更完美地表現自己心底的思想感情。音樂用不同情感不同音調來營造與影片貼切的氣氛，并能訴述一些心底無法表達的糾纏，還能傳遞心靈感受，用音樂突出某種動作與動態，恰當的音樂讓觀眾對于影片的情感能更直觀地理解。有了音樂的加入，不但提高了電影藝術的品味，也使視聽藝術更加豐富，本來靜態的畫面借助動態的持續不斷的音樂形式達到了完美的時間和空間上的延伸。
二、音樂電影與普通電影的區別
（一）主流電影的分支――音樂電影
作為主流電影的一個分支，音樂電影并不像其他類型片一樣容易融入大眾的視野。嚴格地講，音樂電影應該算是新媒體電影的其中一個流派。
素有“暴力美”之稱的著名導演吳宇森捧紅尼古拉斯凱奇的電影《變臉》(又譯奪命雙雄)中，一名男童戴著耳機，子彈在他身邊飛舞，柔美的音樂響起，這一鏡頭堪稱暴力美學的典范。
Nino Rota現在的至高聲譽不僅僅是因為他曾為《教父》譜寫了令人動容的音樂，更是對他在電影配樂界至高無上地位的真實評價。他在早年進軍好萊塢之前，在意大利電影界的地位就已經非同一般了(11歲就寫了第一部宗教劇配樂)，后來為19部費里尼電影擔任了配樂，被后者稱為“就像是上帝派來幫我完成電影的人”。1968年，由他創作的《羅密歐與朱麗葉》電影配樂原聲帶正式發行上市，創下了300萬美元以上的收益，也使得電影原聲帶成為風靡唱片市場上的一種賺錢的重要手段。
對于《我的父親母親》來說背景音樂的烘托也起到了很大的渲染作用。伴著悠揚的曲調和電影情節，“奔跑”在整個影片中起到了貫穿全文的作用，從初見的興奮，到追戀人的急迫，再到雪野中的焦急，到最后通向幸福的奔跑。每一次奔跑的姿勢都各自不同，心情也會隨著當時的心境起伏變化，同時傳遞的一個相同的主題，就是愛情。音樂的與奔跑節奏配合的極為巧妙，讓觀看者的血液也隨之沸騰。
（二）音樂電影與其他類型片的區別
我們可以將音樂電影看做是歌舞片的精簡版。然而并不是所有類型影片都適合改變成音樂電影這種電影形式的。受制于影片長度，如功夫片、警匪片、故事片這種需要鋪墊的影片并不適合新媒體電影去追趕未來電影的發展潮流。音樂電影相對來說更加獨立，它不再是故事為單一主線，音樂烘托情節，而是把二者真正地結合在一起的新形態藝術。這也是音樂電影與其他類型片最大的差別所在。
（三）音樂電影的優勢
音樂電影最大的優勢就在于它的營銷發行渠道具有多樣性。從中國媒體經濟的發展水平來看，整個經濟模式是一個缺乏規范法律體系的領域，電影營銷也就順理成章地成為其中的一個表征。音樂電影中，音樂與電影沒有上下級關系，兩種藝術相輔相成，是互為依托存在的。所以在后期的宣傳攻勢中，電影故事可以增大音樂發行方的力量，而影片本身又以音樂元素為賣點，進行交互式宣傳，截取影片片段與音樂的結合運用在宣傳中，吸引人的注意。在現代電影聲音創作觀念和科學技術的支持下，中國的電影聲音正在構建著具有中國民族特色的創作體系，使得當下中國的文化語境及文化創意產業的發展態勢給電影藝術產業領域帶來了無限生機與活力，電影聲音創作在此氛圍中形成了獨有的本土特征與發展趨勢，并立足國際舞臺。中國電影聲音的學術研究仍落后于中國電影的其他專業領域。因此當中國電影藝術創作和制作領域漸次地在一般人的眼光中從事業性領域轉變成了商業性和產業性并重的領域以來，認真研判、梳理、考量每年的中國電影聲音藝術創作狀況，并思考中國電影聲音將朝著怎樣的方向繼續發展，不僅是電影聲音工作者和研究者的責任，亦可為下一個電影發展周期的總體策劃和醞釀、為進一步地提高中國電影聲音藝術的創作質量水平、為中國電影走向全球并在文化創意產業的語境下能吸引更多的觀眾走進影院鋪設出一條基本之路。
三、音樂電影的發展前景展望
（一）音樂電影的歷史
音樂電影的演進過程是不斷創新的過程。在音樂電影發展的過程中，每個時期都展現出當時的社會風氣，每個時期社會風氣也構成音樂電影本身的延續。以下將以時間的先后來簡述電影音樂的發展過程與每個時期的代表人物。
1.默片時代追溯電影音樂的歷史
1895年在巴黎的卡普辛大道餐廳，盧米埃兄弟放映了電影史上的第一部商業片，放映的同時還邀請了鋼琴家做現場的伴奏，所演奏曲目均是通俗的音樂，這次音樂與電影的交匯就證明了兩者有一個切入點與結合處。
1912年，溫克勒出版了名為《音樂指示譜》的樂譜合集，專門為當時放映電影的現場來使用，得到大眾的好評。
1913年各家出版商開始將音樂的類型分門別類應用于適用的情節中，其中以《動畫音樂集》最為有名。
第一位正式將音樂引進電影中的是電影之父葛里菲斯，他創作的《國家的誕生》影片，首次與音樂家布瑞爾創作的美國歌謠完整結合，這是電影音樂的一大轉折點。
在默片時代電影音樂總譜已經出現，作曲者事先編譜完畢后在電影放映時由交響樂團或室內管弦樂團現場演奏。最著名的是默片大師卓別林從1918年起為自己的電影創作的音樂，除了寫曲之外，他還身兼提琴手、鋼琴師與管風琴師等。
2.起飛時期的電影音樂史
1927年對于電影史的發展是關鍵的一年，因為影像與聲音結合的技術漸趨成熟，使得有聲電影正式崛起，觀眾終于能在聽到音樂的同時聽到演員們的聲音了。
有聲電影制片商對電影音樂開始關注，以音樂注入電影中的方式來建立公司電影的形象，同時也嘗試其他不同的音樂表現手法，以達到更成熟的電影音樂語言。1927年的《爵士歌手》是第一部片中主角能開口說話的有聲電影，此后不到三年，聲音的出現讓電影表演更具生命力，有聲電影自此席卷了整個影壇，成為主流。
（二）今天的音樂電影
今天的音樂電影以音樂與形態表演被人們接受，并形成一套完整獨立的敘事的美學體系。音樂是可以獨立存在的，而電影卻無法不在音樂中體現情緒的升級，這就是音樂電影的顯著特征。音樂電影也可以叫做音樂故事片，從理論上講音樂電影是一種集音樂、電影于一身的藝術表現形式，從其誕生之日起，已經涌現出很多優秀的音樂電影：《音樂之聲》《歌舞青春》《搖滾青春》《歌劇魅影》《海上鋼琴師》。現今電影音樂改變了以前電影必須是用形體方式構成的傳統觀念，與電影中的對話、場景等結合，形成了新的整體敘事的表現形式，有時音樂與語言結合，有時音樂和音響效果結合，有時與兩者都結合來恰如其分地表現抒情性、戲劇性氣氛。
（三）音樂電影的未來
電影音樂的重要性與將來的發展是一個空間巨大的未來電影行市，各種新創意、新體裁、新風格的音樂電影會不斷涌現。隨著電影思想的多樣化和大眾眼光需求的多樣化，音樂電影將越來越被人們所關注和認可，不久的將來，在電影市場會占有不可估計的廣闊市場。
四、結 語
電影音樂最常用的手法是根據影片的主題思想或主要人物的性格創作一個(或幾個)富有表現力的音樂主題。此外還有一定數量的其他音樂作為陪襯、對比和補充,但并非惟一的手法,它隨著情節進展而重復(或變奏、發展)，成為貫串發展的主體。這種主題稱為主導主題或主導旋律。當代西方也出現了許多不用主導旋律的電影音樂，仍然取得了良好的效果。音樂藝術的發展已經進入一個多元化時期,電影已有幾百年歷史，隨著電影技術的不斷發展，音樂已成為這門技術中不可缺少的重要組成部分。音樂形式的多樣性與獨特的藝術性已漸漸被大眾所了解和接納，從只有形體表演的無聲電影到配音配樂電影藝術、從單純的語音表達到豐富的形體展示，到現在以音樂帶動電影情緒的發展，音樂電影已作為第三產業的一個門類被提出，推動并加速各行業的發展與社會的進步。
［參考文獻］
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關鍵詞：繪畫；電影；藝術繪畫是六大藝術之一，是美術中主要的一種藝術形式，也是較早出現于人類生活中的藝術種類之一，他的地位是不可動搖的。而電影作為一種新興的藝術誕生不過百年，是最年輕的一門綜合藝術樣式，所以可以稱它為第七大藝術，電影并非自誕生之日起就被當作一門藝術來看待的，電影在一開始只是作為一種能夠滿足人們把已逝的動態形象這一事件記錄下來的好奇心的玩意兒來對待的，就像繪畫是從實用走向審美并逐步獨立出來的，繪畫最初也是作為紀錄的，像中國文字的最初形態就是一種原始繪畫，它的形成基礎就是“依類象形”“因物構思”，是對現實事物的紀錄。在攝影出現以前，畫像是記錄人物的外貌及形體特征的唯一手段。歷史上記錄事件的繪畫也很多，像《步輦圖》《韓熙載夜宴圖》等。然而在它的生長、發展的歷史長河中，隨著社會的發展，科技的進步，人類審美要求的不斷提高以及藝術家探索的日益深入，繪畫藝術才越來越呈現出它的藝術性。電影最初的放映地點是法國巴黎的下等酒吧或者類似于游園會內的露天茶社一類的場所。使得最初的“影片”只是一種傳媒特征微弱并且僅限于滿足人們的某種心理刺激的消遣品，就如我們在最初的一批影片《火車進站》《水澆園丁》《游園紀錄》中所看到的那樣。我們完全可以斷定，這些電影短片除了具有某種歷史的意義之外，幾乎可以說與“電影藝術”無緣。
繪畫屬于靜態藝術，存在于二度空間的繪畫藝術形象，它是靜止的、可視的平面形象，這就是繪畫難以像電影那樣表現動作的持續和事物發展的全過程，而只能截取這個過程中的一瞬間，即某一片段的形象或場景，在表現時間和運動方面有很大局限性。為了克服這一瞬間形象在表現力上的局限性，繪畫，特別是情節性、敘事性繪畫必須盡可能地調動、引發欣賞者的聯想與想象，收到以靜態的瞬間形象概括地表現題材內容和一定動態過程的藝術效果。這就要求創作者善于選取和捕捉最富有啟發性的瞬間形象，予以概括，提煉和升華，創造出富有生命力和表現力并富于聯想的形象。在各藝術門類產生和發展的進程中，人們的心理需求是原動力。如幾百年來人們追求再現運動，于是有了連環畫、有了走馬燈、有了活動照相、最后有了電影。電影可以真實地再現運動的整個過程，于是他在描繪情節時具有得天獨厚的條件，這一條件使得電影成為一門具有獨特性的藝術。然而，電影也恰恰是從其誕生之日起就頑強地表現出了作為一種嶄新的、迥然相異與其他表現人類生活與生命歷程的方式。這種方式的特殊性在于它自身的矛盾性，即它在能夠相當逼真地呈現人的現實知覺的同時，還能相當逼真地呈現人的幻想。他終于發展成為一種真實地呈現幻想或幻想式地表達真實的敘事途徑。這種幻想式的表達真實的途徑與繪畫概括地反映現實生活、抽象出現實生活的精神力量的特征是一致的。繪畫中的有關現實的概括也是畫家的幻想，繪畫也可以真實地描繪幻想，像達利的超現實主義繪畫，他模仿相機的成像效果，拉近了作品與現實的距離，但畫面中流動的時鐘或人頭馬身的形象全是作者的幻想。
電影與繪畫一樣是形象的、可視的，同樣受到畫幅的限制，但不同的是繪畫是對客觀現實的主觀概括與抽象，他的視覺形象是畫家個性化的，從而表達創作主體的審美感知和審美理想。繪畫雖然擅長再現，在攝影出現以前繪畫也充當了很久再現的職能，但最寫實的繪畫也區別于攝影，它是通過畫家主觀意識的創造，融合創作主體的主觀精神和審美趣味，遠不是對客觀事物的單純攝取和摹寫。隨著攝影的出現，在對待主體（畫家）和客體（描寫對象）的關系上愈來愈強調畫家主體的作用，體現在再現、具象、寫實的表現手法越來越注重畫家的主觀處理，也體現在表現、抽象、寫意的興起。繪畫是運用形、光、色以及點、線、面、構圖等因素來實現人的內在心靈的審美物化的，電影則是通過攝影機的鏡頭組接、場面調度、后期剪輯制作等電影本體元素的運用，以照相“獵奇”式地反映現實的基礎上提煉與再現現實，借以概括地反映人的精神生活的復雜情況，傳達情感的力量。電影元素與繪畫元素相比，電影元素更具表現力和生動性。電影理論家巴拉茲指出：“特寫鏡頭可以使我們看到事物的一切細枝末節；變化多端的攝影方位是電影特有的最強有力的性格化手段；剪輯不僅創造出節奏，而且產生出豐富的意義。”繪畫靜止的畫面不及電影紀錄的逼真紀實性來的生動以及獨特的心理顯現功能的強大。一方面鏡頭的計時功能可以在單鏡頭表意方面極盡其能事，另一方面電影鏡頭又可以借用繪畫的構圖、色彩、線條等表現元素、表意功能來加強自身的表意系統，還可以通過畫面與畫面的組接，產生蒙太奇敘事效果，把觀眾的情緒和理智也帶入作品中。
從某種意義上說，節奏是藝術精神的生命線。電影在這方面具有絕對的優勢。繪畫中的節奏是通過線條的長、短、粗、細、松、緊、虛、實，塊面的大、小、方、圓，色階的高低、冷暖，明度的強弱對比，還有畫面中各元素排列的疏密等來表現的。歸結起來繪畫中的節奏表現的手段是極其豐富的，但由于繪畫是靜止的平面的作品，所以他的節奏是處在二維空間的節奏，是橫向的，而電影可以表現事物發生的過程，所以它可以像音樂一樣表現縱向（時間）的節奏感。在各個畫面上電影可以利用繪畫元素使畫面具有節奏感，更重要的通過剪接使畫面與畫面之間具有節奏感，可以利用平行蒙太奇、交叉蒙太奇或改變二十四分之一畫個數度的電影視覺還原法則，采取“挖格”“增格”“錯格”的辦法，來實現鏡頭之間或鏡頭內部的某種節奏對比，以造成某種非同一般的精神含義。而且還可以結合音樂加強其節奏感。當然電影的這種優越性很大一部分歸功于電影的綜合性。
繪畫在表現情感和精神力量上有著最大程度的自由，這是其他藝術所無法比擬的，而與電影藝術又相互印證，如以下兩點：
第一，繪畫不像電影受到技術條件、人才條件、空間、時間、受眾者和資金等的限制，繪畫只需紙、筆和顏料就可以畫出豐富多彩、變化多端、情感豐富、寓意深遠的畫，正是由于它的這種自由而且繪畫用具簡單便宜，使得從事它的人員可以非常廣，既可以是中國古代的士大夫、皇孫貴族也可以是道士僧人，電影作為一種產業生產，導演只是受聘于電影公司，電影從制作、發行到放映的整個過程都耗資巨大，電影比起其他任何一種藝術對技術的依賴都更大，而電影技術日新月異基本的投資規模越來越大，放映電影需要專門的建筑場所和設備，使得對那些希望進入電影的資本來說，構成了壁壘。所以電影的制作受幾家大電影公司的壟斷。并不像繪畫那樣各個階層的人都可以接觸。
第二，正是由于繪畫不需要高額成本，所以不求利潤回報，就像中國古代的文人畫家，這些畫家一般具有較高的文化素養和社會地位，多為士大夫、畫院博士、皇孫貴族甚至皇帝也有道人、高僧、居士、詩人，性情多“清高”畫畫是他們精神上自我調節的手段，是為怡情閱性，以自娛為主，注重主觀性情的抒發，不隨世俗，追求更高的精神境界。藝術上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”“不求形似”“聊寫胸中逸氣”等。后來這些畫被爭相購買，也是在他們的畫被肯定的基礎上。如果畫畫是一心只為名利金錢是不能畫出真正有藝術價值的作品的，沒有一顆置身于世俗之外的心，為功利心所致就會造成迎合俗人眼光，像行畫，或模仿名人，或者跳不出傳統的套路，還有的求成心切，欲速則不達，反而一事無成還搞得身心疲憊。電影因為其自身的產業性質，使得電影顯現出以營利為目的的本質。觀眾人數的多少是盈利的根本，所以要考慮到最廣大人群的需求，克拉考爾認為，一個國家的電影比其他已是藝術手段能夠更為自解的“反映出這個國家的心理”。他的理由是：首先，電影是一種集體的而不是個人的事業。其次，由于影片是為大眾制作的，因此通俗電影的“母體”應該被看成是正中下懷的“大眾的欲望”。所以絕大多數的導演像功利的畫家一樣是為迎合觀眾的口味，才有愛情片、英雄片、恐怖片、戰爭片等類型片的大量生產，大量思想淺薄、內容粗俗的電影在人群中廣為流傳。畢竟人類按思想層次排列的人群總是以金字塔結構排列的，思想境界越高的人總是排在金字塔的越高處，人數也越少，反之越多，所以才有人用“高處不勝寒”來比喻越有成就、越有才華、越有思想的人。所以在以營利為目的的電影產業里，絕大多數是為迎合大眾口味的商業片，真正的藝術片所占的比重極小。
但我們不難發現，真正的電影藝術作品總是從夾縫中出籠的，而且確實存在著藝術作品被納入發行的渠道中獲得驚人的商業成功的事實。我們如何理解這一現象呢？在我看來電影既是藝術的也是商業的，所以電影屬于一種文化產業，而且是一種涵蓋極為廣闊的傳播方式，它為廣大受眾服務，但總有一些電影藝術家對電影的表現手法進行研究和探索，這種成果慢慢地被大眾所接受并進入到極少藝術氣息的電影產業機制之中，變成電影工業或者電影娛樂業的一個組成部分，借此進一步擴大類型化的電影在生產或者擴大電影的社會影響。在電影思想方面，也中有電影藝術家為表達深刻內涵或強大精神力量的影片，且總有思想內涵層次高的人懂得欣賞、領悟。并引導和影響大眾的審美欣賞品位的提高。像每一年的電影藝術節就是對廣大觀眾的一種引導。這樣電影在可控制的情況下，隨著電影藝術家不斷地探索，受眾者欣賞水平的不斷提高，電影藝術將呈現出巨大的發展潛能。繪畫作為具有悠久的發展歷史的一門藝術，已度過了它的巔峰時期，隨著社會的發展，科技的進步，物資生活條件的進步，電影、電子樂等藝術的新樣式的出現對繪畫產生了一定的沖擊，但繪畫由于它所體現的精神內涵，奠定了它作為高級精神養料的地位，隨著人類精神文化的進一步提高，繪畫也會日益發展擴大。
比較電影和繪畫誰的地位更高或更有發展前途，并不是我寫這篇文章的目的。只是通過對電影與繪畫的比較，說明它們在藝術原理及反映人類生活上的共通性，但由于藝術符號的材料和存在方式的先天的差異決定了他們在結構和功能上的上質的差異，從而使其他們都擁有最適合于自己的表現對象、表現方式和審美效果。使得不管是電影還是繪畫或其他藝術都擁有一塊屬于自己的永遠的領地，在這塊領地中它們擁有其他藝術無法替代的表現力。這樣它們才能在一個和諧的狀態下不斷發展。參考文獻：
關鍵詞：蘇聯蒙太奇；蒙太奇；維爾托夫；庫里肖夫；愛森斯坦；普多夫金
電影蒙太奇指電影創作過程中的剪輯和鏡頭的組接。在電影蒙太奇的發展史上出現過諸多的學派，而蘇聯蒙太奇學派是其中最為重要的學派。蘇聯蒙太奇的發展大致上可分為三個部分：準備部分、完成部分、完善與保守部分。
1蘇聯蒙太奇準備部分代表人物維爾托夫和庫里肖夫
在整個蘇聯蒙太奇發展史的前期準備史中主要出現了兩大代表人物，物維爾托夫和庫里肖夫。他們對于蘇聯蒙太奇成為電影蒙太奇的主流學派奠定了基礎。
1.1蘇聯記錄電影的奠基人之一維爾托夫
維爾托夫是蘇聯電影導演、編劇，電影理論家，蘇聯記錄電影的奠基人之一。在他的理論中，崇尚技術、迷信機械運動，他更感興趣的是改變運動速度和找出奇特的拍攝角度。由于維爾托夫反對傳統敘事的方式，因此，他始終堅持拍攝紀錄片而不去拍攝故事片，從而推動了紀錄片藝術的發展，并為電影新樣式的創造做出了杰出的貢獻。維爾托夫說：“我是電影的眼睛，我是機械的眼睛，……我這個機器，把那個只有我才能夠看到的世界展示給你們看”。他認為，電影的實質在于拍攝角度和蒙太奇，電影有可能以自己那種異乎尋常的，別人想不到的獨特眼光去觀察現實生活，或者把經過選擇的鏡頭，以新穎的蒙太奇手法加以并列和配合，重新創造出一個現實生活來。維爾托夫的代表作主要有《電影真理列寧特輯》、《前進，蘇維埃！》等，這些影片為蘇聯影片的發展做出了重大貢獻。維爾托夫在記錄電影領域內的不斷探索，對于蘇聯蒙太奇基礎的奠定有非常巨大的作用，特別是在攝影和殲擊技巧上，有很多革新，他在創作上和理論上的探索對記錄電影的發展起到一定的作用，對國外記錄電影也有影響。
1.2蘇聯蒙太奇發展準備部分的重要代表人物庫里肖夫
蘇聯蒙太奇發展準備部分的重要代表人物就是庫里肖夫，他是蘇聯電影導演，理論家。他致力于電影藝術的基本規律，在他結合了自己的藝術實踐和美國影片，特別是格里菲斯的影片后，提出了自己的蒙太奇理論：將同一鏡頭與不同鏡頭分別組接，就可創造出不同的審美含意。他執導的影片有《死光》、《遵守法律》、《鐵木兒的誓言》、《我們從烏拉爾來》等。庫里肖夫有一個非常著名的實驗。這個實驗的內容是：他從一部舊片中選取了著名演員莫茲尤辛的一個毫無表情的鏡頭，然后從另外幾部影片中選取了一只湯碗、一口棺材、一個孩子，然后把莫茲尤辛的鏡頭與三個物件鏡頭分別組接的一起。觀眾從這些經過組接以后的鏡頭中，對莫茲尤辛毫無表情的面孔解釋為，他表現了痛苦、悲痛和父愛。這一實驗的過程和結論，被后來稱為著名的：“庫里肖夫效應”。從“庫里肖夫效應”這個現象中，庫里肖夫看到了蒙太奇構成的可能性、合理性和心理基礎，并創立了“電影模特兒”等理論，他認為：電影演員和畫家前面的模特差不多，只不過是按照規定好的動作活動起來而已。電影藝術并不始于演員的表演和各個不同場面的拍攝，單個鏡頭只不過是素材，而不成其為藝術，只有蒙太奇的創作才能成為電影藝術。他提出了積極的創作綱領：影片結構的基礎不是來自現實素材，而是來自空間結構和蒙太奇。庫里肖夫的理論主張顯露出“前結構”時期的一些特征征兆：重視兩個鏡頭間的組織關系，并把這種關系認定為電影藝術的根本特征，認定為電影藝術的真諦，認定為電影藝術與其他藝術的根本區別。這里看到了庫里肖夫在創作總體原則與具體方法上與維爾托夫有一定的共同性；維爾托夫同樣主張蒙太奇的獨特的組織租用并且把這種組織作用推向極端。所不同的是，庫里肖夫通過近乎于自然科學的實驗方法為基礎得出其結論，而維爾托夫的主張卻直接來源于近乎于狂熱的意識形態。維爾托夫和庫里肖夫為蘇聯蒙太奇的發展奠定的了良好的基礎，也正是有他們的刻苦研究，蒙太奇的發展才會越來越好。
2蘇聯蒙太奇完成部分代表人物愛森斯坦
愛森斯坦蘇聯電影導演、電影藝術理論家、教育家。他是蘇聯蒙太奇發展過程中的最重要的人物，是他將蒙太奇的發展推向了一個。愛森斯坦的理論體系的發展分為四個時期：（1）“雜耍蒙太奇”時期（1920～1923）。這一時期的愛森斯坦主要發表了《雜耍蒙太奇》一文。愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”范疇是在維爾托夫，庫里肖夫的蒙太奇思想上繼承的。他與維爾托夫一樣，對蒙太奇的功能定義為：必須是引導觀眾接受作者的思想結論。在組織對象上，（具體畫面的具體內容上）他與庫里肖夫一樣，輕視乃至忽略具體畫面的具體內容，重視乃至依賴具體畫面之間的組織關系。“雜耍”在原文中友吸引力的含義。愛森斯坦在《雜耍蒙太奇》一文中說：“不是靜止的去‘反映’特定的，為主題所需要的事件，不是只通過與之相關的感染作用來處理這一事件，而是提出一種新的手法――把隨意挑選的，獨立的（而且是離開既定的結構和情節性場面而起作用的）感染的手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達到一定的最終的主題效果，這就是雜耍蒙太奇”。“它能使觀眾受到感性上或心理上的感染……以給予感受著一定的情緒上的震動為目的，反過來在其總體上又唯一地決定著觀眾接受演出的思想方面，即最終的意識形態的肯能性”。“雜耍蒙太奇”的主張可歸納為三個層次：1）“雜耍”是一種對蒙太奇――組織手段功能性判定：這種組織手段必須是有“吸引力的”而不是散漫的、漫無目標、寡然無味的、平淡的。2）這種有吸引力的蒙太奇組織手段是奔向一個既定目標，這個目標不是某個具體事件的進程，而是在于心理情緒的震撼，最終接受既定的思想結論和意識形態。3）吸引力的手段所組成的對象是有特殊要求的：必須是離開既定結構而起作用的和離開情節性場面而起作用的具象物，所以，這些具象物是獨立的，可以隨意整合的。換言之，愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”范疇，表達了他對蒙太奇作為電影的組織手段的實質性闡釋：蒙太奇完全能夠把獨立的、游離于結構之外的東西組織起來，從而表達一定的思想結論――這無疑是一個令人震驚的思想。（2）理性電影時期（1924～1929）。在這一時期，愛森斯坦的拍攝作品包括了《戰艦波將金號》、《罷工》、《總路線》、《十月》。在這些的作品里賣弄，愛森斯坦提出了一個新的電影核心觀點，就是理性電影（也就是理性蒙太奇），這一核心觀點就是主張以鏡頭蒙太奇對列以表現某種抽象概念，代替藝術形象。在這一時期最經典的一部影片就是《戰艦波將金號》，其中最著名的一段就是“敖德薩階梯”。“敖德薩階梯” 屠殺的經典段落，充分顯示出年輕的蘇聯電影導演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯位進行節奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特征：1）以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。2）以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。3）以多鏡頭反復重復的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。（3）建立蒙太奇類型學――多聲部蒙太奇體系時期（1929～1939）。在這一時，愛森斯坦的代表作包括了《墨西哥萬歲》、《白靜草原》、《亞歷山大?涅夫斯基》。這過程中提出了節奏蒙太奇、鏡頭內部蒙太奇、復調蒙太奇、聲畫蒙太奇，在理論上大大修正補充了早期的蒙太奇思想，最著名的代表作為《蒙太奇1938》。在創作中實踐了“情緒劇本”理論的概念。（4）提出作為電影總體的影片結構的理論，提出電影創作方法的時期（1938～1948）。此期拍攝的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。隨著愛森斯坦對蒙太奇理論的不斷理解、完善，他對蒙太奇體系的總結越來越完整。因此，愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個最重要的觀點：1）任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種并列的狀態中不可避免的產生一種新的概念，一種新的性質。2）蒙太奇就是鏡頭內部沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產生的某一概念從而造成有目的的主題效果。3）蒙太奇不僅是產生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言及其表現形式闡明思想的手段。4）蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的。
3蘇聯蒙太奇完善與保守部分的代表人物是普多夫金
在蘇聯蒙太奇后期的完善與保守部分最重要的代表人物就是普多夫金，他蘇聯電影導演、演員、理論家。他首先把戲劇中的斯坦尼斯拉夫斯基體系用于電影演員的指導，他有關電影表演的理論在世界電影表演方面產生了很大影響。他對電影的特性、蒙太奇、電影聲音等理論也重要貢獻。《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》和《米寧和波札爾斯基》等影片奠定了他在世界影壇上的地位。普多夫金認為：蒙太奇不是電影創作的全部，而只是為表達一定思想意圖而組織電影動作的手段之一。并且，普多夫金給蒙太奇定義為廣義蒙太奇和狹義蒙太奇。所謂廣義蒙太奇就是最一般定義，指一種方法，它是“能夠深刻地揭示和表現出現實生活所存在的一切聯系”的方法，當然自然科學中的方法也包括在內，適用于人類認識活動以及賦予認識結果以藝術形式的任何領域[1]，狹義的蒙太也就是“較為精確的定義”，它與廣義蒙太奇是一樣的，也是一種方法，它是“借助于電影技術而發展到極完善形式的分割和組合方法”。普多夫金的蒙太奇理論有兩個方面非常突出：（1）蒙太奇是控制和引導觀眾心里的基本方法。（2）蒙太奇是電影再造時空的必要手段。這兩方面非常重要。同時普多夫金在創作與理論上也有兩個的主要特征：（1）普多夫金強調劇本創作的重要作用。（2）普多夫金注重演員工作的基礎作用。其實普多夫金蒙太奇理論有兩大基礎性的支柱：（1）視覺形象的功能。（2）人類自然語言的功能。其邏輯實質是：語言能夠表達思維，電影藝術能夠表達思維（蒙太奇的組織下，視覺形象不僅僅可以表達思維，而且可以表達最正確最深刻的辯證思維），所以，處在蒙太奇結構中的視覺形象的功能與共處在語法結構中得語言的功能一樣，“它可以賦予任何抽象概念以真實可信的說服力”而且，只有電影中的視覺形象才具有這種功能，在分析了繪畫、雕塑、音樂、文學、戲劇各門藝術的可能性和局限性之后，普多夫金自豪的宣布：“電影已經掌握了現有的一切藝術的全部可能性”。
4總結
在這些非常優秀蘇聯電影家們的努力研究下，使得電影在他們研究出來的蒙太奇理論和實踐過程中產生了新的媒介的作用。將蒙太奇創作成一種新的信息系統，一種新的修辭學，產生了新的力量。蒙太奇這種理論體系，被人們所公認，不僅影響了世界電影的面貌，而且影響了世界電影的理論。
參考文獻：
