時間：2023-10-13 16:13:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術的特性，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：藝術表現媒介 現實物體 藝術元素
愛因漢姆自信“新拉奧孔；藝術的組成部分和有聲電影”3是在堅持萊辛《拉奧孔》中奠定的工作思路上前進，但實質上愛因漢姆的工作思路與萊辛的工作思路卻大相徑庭。他們之間的根本區別在于：萊辛是在繪畫與詩歌兩種藝術之間――在兩種表現媒介不同的藝術之間――進行比較分析；愛因漢姆則是在一門藝術的藝術媒介與現實實際物體之間進行比較分析。這種根本區別就決定了兩人的結論的正誤。
萊辛在論述詩畫的區別時，提出了“詩中的畫不同于畫中的詩”的著名論斷，并從兩種藝術所依存的表現媒介的根本區別層面上，闡釋了這一著名論斷的合理性。
愛因漢姆所論及的“現實物體與電影元素”六大差別時，是把電影的藝術元素與現實物體加之比較分析的。并且，把電影作為藝術的唯一的全部條件，建立在這種藝術媒介與現實物體相比較而存在的缺點或弱點之上，即“技術上的缺點轉化為藝術上優點”。
應該看到：一門藝術成為一種有別于其它藝術的新質藝術，取決于該門藝術獲得了一種有別于其它藝術表現媒介的新質藝術媒介。作為一種科學的藝術理論，尤其是研究某類藝術特性的藝術理論，應該在這門藝術所依存的表現媒介與其它藝術所依存的藝術表現媒介的根本區別的層面上展開。作為藝術內容的來源：現實即在特定環境中的特定人物的特定行動，不是某類藝術而是所有藝術的唯一的反映對象。這種特定環境中的行動著的特定人物，或特定人物的行動展開的特定環境特征，都被各種藝術以其自身特定的表現媒介加以消溶和重新塑鑄。所以：愛因漢姆以現實物體(現實環境)與藝術元素進行比較．所得出的結論必然是錯誤的：他所總結的“現實物體與電影元素”的六大差別，并不構成電影藝術的特性。按照愛因漢姆的錯誤原則，我們把各門“藝術的元素”都來與現實物體進行比較，將會導致什么樣的結論呢?
舉繪畫藝術為例。很明顯，現實物體與繪畫元素相比較，它是“立體在平面上的投影”。也是“深度感的減弱”；考慮到繪畫的照明條件和中國畫的特性，那么也具備：“照明與沒有顏色”，“畫面的界限和物體的距離”――任何畫種都具備這種與現實物體的差距。在“連環畫――繪畫藝術的一種”，“時間和空間的連續并不存在。”同樣，繪畫使得“視覺之外的其他感覺失去了作用。”這六大差別不僅僅是電影元素與現實物體之間的根本區別，至少也是繪畫藝術元素與現實物體之間的根本差別。
另外，因為“語言文字卻能兼有其他一切手段的全部領域：它能把世界上的事物描寫或靜止的或不斷變化的；它能無比輕易地從一個地方飛躍到另一個地方，從一個時刻飛躍另一個時刻：”那么，對文學藝術來說，“時間和空間的連續并不存在”這一特點，它也是具備的。文字的顏色一般是黑色的，尤其是鉛字，考慮到文學藝術的創作及接收過程中的照明條件，那么“照明與沒有顏色”這一特定，也存在于文學藝術元素與現實物體的比較之中。同樣，對于文學藝術來說：“視覺之外的其他感覺失去了作用”。
通過上述比較分析，至少可以說，“六大差別”不是電影藝術的“特性”而是“共性”，電影藝術與繪畫藝術，文學藝術的“共性”。假若把愛因漢姆這種思路推向其他藝術，其荒謬性會更清楚一些。對于音樂藝術。怎樣建立起與“現實物體”與音樂藝術元素相比較后的“差別或特點”?很明顯是無法建立的。既然無法建立，那么，音樂怎樣才能在“技術上的缺點”的基礎上獲得作為藝術的資格證明?!
對于戲劇和舞蹈藝術，其藝術元素本身就是“現實物體”――演員就是活生生的人．那種這種藝術中的元素與“現實物體”就不會有“六大差別，”那么，其技術上就沒有任何缺點，這時，戲劇、舞蹈作為藝術的資格證明又在哪里?!
電影與電視劇，其技術過程有質的區別。對于電影，其攝制過程主要是光――化學過程；對于電視劇，則是一個光――電――磁過程同類藝術依賴于不同的技術過程，其“技術上的缺點肯定不同，在本質不同的技術缺點的基礎上，當然可以建立本質不同的藝術優點――難道電影與電視劇是本質不同的兩類藝術么?所以，從技術過程的本質區別來劃分藝術的根本標準是行不通的。
綜上所述：愛因漢姆分析電影作為藝術的條件的切入點：從現實物體與藝術元素之間差別的分析層面是錯誤的，在這種錯誤的層面上根本無法建立針對或適合電影藝術特性的理論，又無法建立起針對或適合一般藝術的一般性理論。
再檢驗愛因漢姆反對有聲電影的那個著名的三段論。
對于一個三段論或所有的形式邏輯問題，其結論的真理性無法在形式邏輯系統內部得到證明。其真理的彼岸性只能在實踐領域中而不是在思辯領域中得到證明。電影藝術實踐發展到今天，尤其是有聲電影的藝術實踐的歷史和現實證明：愛因漢姆反對有聲電影，從根本上反對聲音作為藝術元素在電影中的運用是極端錯誤的。所以，他的反對有聲電影的三段論中的大前提；“在每一個感覺領域中．都必須先在低級水平上形成一個排他的完成的結構――這種結構必須用它自己的方式而且完全靠它自己的力量來表現藝術作品的整個主題”。“在這個感覺現象的水平(低級水平)上，視覺現象和所見現象的藝術結合是不可能的”。這個大前提錯誤的，是主觀武斷。電影藝術實踐，舞蹈藝術。戲劇藝術都存在著多種藝術表現手段的藝術結合問題。
藝術理論的任務之一，就在于認真總結，解釋這些在實踐中已經取得合理性存在的多種藝術手段在理論上的必然性，而不應該站在偏激的立場上，人為地設置一種邏輯去反對這種已被實踐所證明是正確的各種藝術手段的結合。
縱觀愛因漢姆的名著《電影作為藝術》，其總體藝術觀、分析過程的切入點，及其結論都是錯誤的。作為一種在理論上走到極端的錯誤學說，在電影藝術理論史上是不太多見的。他這種純形式的藝術觀，是他一生都始終如一地堅持的，而且。他在一生的學術生涯中．在《電影作為藝術》完成以后．又以《藝術與視知覺》，《視覺思維》構成純形式藝術觀的三部曲，并把純形式藝術觀系統化，定量化．“心理力”化。他的這“三部曲”始終都深刻地影響著電影理論和藝術理論，同時．愛因漢姆的技術主義的研究途徑，又被美國的考威爾所繼承，并上升到“電影本體論”的高度．形成一家之所。“形式主義”和“技術主義”地研究屬于意識形態領域中的藝術現象，在電影藝術領域中，從愛因漢姆起。開了一個不容忽視的先河。
影視藝術是科學技術與藝術創造的結晶。科學與藝術是人類文化大樹的兩大碩果，也是人類文明的一對美麗的翅膀。兩者的結合是真和美的融合，是理智的邏輯思維與情感的、形象的審美思維的溝通。它們交相扶持，相輔相成，相得益彰，達到理智和情感的美妙結合和升華。
關于電影藝術與電視藝術之間關系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關系放在影視語言、歷史和技術的維度之中，考察技術和媒介演進，并在媒介形式基礎上的內同進行了考察，剖析電影藝術和電視藝術之間的關系。最后證明電影藝術與電視藝術是同一藝術形式在技術和媒介的作用下的不同發展階段。
一、 將電影藝術和電視藝術的關系放在影視語言的維度考慮
對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統。從這個意義上講，動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數不勝數。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產物，因此兼備兩者的特點。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言（人物對白，獨白，旁白）兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本，那么，影視語言是由畫面文本與言語文本構成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠景、中景、近景、特寫等構成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。
電影藝術和電視藝術的共同載體視聽語言是沒有本質的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現人物特征或者通過記錄故事情節的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達到和受眾產生共鳴的效果。從這個角度來講，電影藝術與電視藝術在本質上是沒有區別的。
二、將電影藝術和電視藝術的關系放在影視藝術的歷史和技術演進的維度考慮
亨利·布雷切斯還指出：“從技術上說，大眾傳媒技術越來越靠攏，呈趨同現象。從制作上說，電影、錄像、電腦技術間的差異正在消失，從技術角度來區別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一臺電影攝影機。而我們學生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術。”
《第七藝術宣言》中把電影稱為第七藝術，而自貝爾德發明電視以來，電視已愈發被世人認可為第八藝術，于是電視藝術的概念也隨之產生并被廣泛認可。影視藝術的關系，即電影藝術和電視藝術的關系。所謂電影藝術，是以現代科技為手段，從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術，以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內容的一種藝術。而電視藝術，則是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。
1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發明了最原始的電視機，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現在依然沿著不同的軌跡發展著，并行不悖，相得益彰。在時間產生的先后順序上，電影技術是先于電視技術的。電視的藝術表現形態是基于電影的藝術表現形態基礎上發展出來的，因此說二者是同一門藝術的不同發展階段。從技術誕生的先后順序角度來說，電影是影視藝術的低級階段，電視是影視藝術的高級階段。但是隨著科技的發展，二者的關系也在發生變化。
從傳統意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環境的媒介特點營造了一個特殊的環境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種“沉浸”的狀態。現在借助于更高科技的3d技術更是將這種媒介特點發揮的淋漓盡致。電影藝術的特點總是依托于電影這種媒介形態的特點。電視藝術由于其屏幕小，音響效果不是那么出色，而且由于觀看環境的限制，觀眾不能達到所謂的“沉浸”狀態。媒介特性似乎在遙控著內容。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節和情感取勝。但是以歷史的關照我們也會看到隨著技術的進步，電視機作為一種技術進步的產品，正在悄無聲息的發生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化，電視所表現的內容正在發生變化。比如在美國，像《太平洋戰爭》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個典型的例子。而且現在流行于互聯網上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人，而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術特點的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現在技術發達的美國，電視這種媒介形式正在呈現電影藝術的特點。
美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：“在影視媒體目前演進階段，我們最好不要把兩本文由收集整理
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者看成是相互分離的兩種不同技術，而是看成制作、發行結合的實體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節目實際上是由電影業制作的。事實上，所有的電影公司和電視節目制作人和發行人有著千絲萬縷的聯系。”我們可以以技術為基礎，以媒介演進的歷史為核心，假設電視的屏幕大小、清晰度等技術指標能達到電影的水準，那么電影藝術和電視藝術之間的差別將會消失。也就是說技術鍛造的形式基礎上的內容也會趨向統一。
三、電影和電視技術層面的趨同也會帶來電影和電視藝術層面的趨同
電影藝術和電視藝術是依托于各自的媒介形式才呈現出自己的特點的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內容形式會影響到一個敵國的興衰。以此思考，電視技術的發展會帶來電影和電視內容的趨向同一。基于等離子或者液晶技術為基礎的平板電視生產成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費能力不是遙不可及的事情。3d效果的影片已經可以在電視上進行播放，高清晰度的電影同樣可以在電視上進行播放。
【關鍵詞】張駿祥；電影的文學性；敘事傳統
20世紀80年代，中國電影工作者曾密切關注過電影文學性和文學價值的電影學術問題，90年代電影界有學者重申和發揮了當時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥所提電影的文學價值等主張，肯定了張駿祥電影文學觀的合理性①，本人雖已發表《論張駿祥的電影文學觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進一步探求電影本體論意義上電影文學的價值。
一
張駿祥指出：“電影文學應該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影。”③
“電影文學究竟是指什么而言呢?一般講電影文學，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基矗……但劇本確實還不是完成了的電影文學。真正的電影文學的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片。……真正完成的戲劇文學是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認它是好戲劇文學的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現出來。”④
《不要忘了文學》一文里，荒煤講：“電影文學，只有通過影片的再創造，才能夠最終體現其文學價值。”可說與張駿祥的觀點一致。《電影劇作》1982年第4期刊登過上海電影制片廠文學部開展關于電影文學性的討論的幾種觀點，也可佐證、補充張駿祥、荒煤關于電影是最終體現文學價值的主張。一種觀點認為，電影劇本不是閱讀文學，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學的規律之外，電影文學還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術發揮的天地。也有一種觀點認為，不應把電影的文學性單純理解為電影劇本的文學性。一部影片的文學性要靠綜合藝術各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學性是指整部影片用綜合藝術手段所體現出來的文學性。它涉及各個藝術部門，核心是看能否運用這些藝術手段塑造了生動的人物對象。對電影的文學性的理解，不應當局限于電影劇作的文學語言和描段，更重要的是體現在影片反映生活真實，探索現實的底蘊、創造藝術美的嚴肅追求上。
張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影，“實質上這是一種對于影片的高級要求，根據這樣的要求，一些只講究編造情節，不注重刻畫人物，甚至低級庸俗、毫無文學氣味的影片就不能列入電影文學之林。它的出發點是以文學的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學素質和藝術質量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點，電影文學的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因為影片是由鏡頭畫面組成的，不是由文學組成的，因而是電影藝術，而不是電影文學；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學。”⑤這一觀點是相當有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節，離不開文學，如果說電影不單純是文學組成的是對的，說電影不是由文學組成的似乎絕對了些。故事、情節甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學的設計、構思呢?再說把電影文學的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學僅僅限于故事片的電影文學劇本，以區別于導演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學的內容嗎?很難設想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經過導演的分鏡頭劇本，不需導演做什么大的改動，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對立起來，劃出文學與非文學的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學的范圍，影片都可劃入電影文學的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學，除限制了電影文學的范圍外，也說明了在對文學的看法上，固守著傳統的文學觀念。關于文學是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術又是文學的見解中做了交待。此不贅述。
二
電影文學與一般的文學體裁相區別，是與電影的特性密切相關的，是一種文學樣式，終將組織一系列銀幕形象，構成整體演出。余倩在《電影的文學性和文學的電影性》一文中認為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學形式向電影形式的轉化，并不是由未完成的文學形式向最后完成的文學形式的發展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學，把電影文學的完成形式說成是影片，認為‘電影就是文學’，這就混淆了電影和文學的表現形式的界限，混淆了電影和文學的不同的性質，并且也不符合電影創作的實際。”把未經拍攝的電影文學劇本排除在電影文學之外，是不大妥當的。余倩說不符合電影創作的實際，在這一點上是對的，但余倩說混淆了電影和文學的不同的性質，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當看作是電影創作的兩個階段，是一個完整的過程，只有劇本，未進入拍攝，就不是一個完整的過程。劇本不能看成是一般的文學作品，是經過電影特性改造了的文學，文學性與電影性相溶合，故從文學形式向電影形式的轉化也屬于表面化的看法。
馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關于“文學價值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術，不曾離開敘事傳統。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對性”所致。50年代是針對一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導演講的，而“總的目標則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因為具有較強的現實針對性，所以他的觀點具有較強的美學上的實踐意義而不是理論意義。”⑥這樣的論斷是不全面的。實際上張駿祥的電影文學觀在理論發展中是具有其理論意義的。張駿祥有關電影的文學價值見解所引發的“爭論的特點是聯系電影創作實踐，達到了‘電影化’分歧的高度，不論是對于電影藝術創作質量的提高或對于電影藝術理論自身的建設，都具有不可忽視的價值”。張駿祥“文學價值”等觀點是電影的文學性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結，也有未來理論的展望，較有系統性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結論是不恰當的、不公允的。
照馬德波看，張駿祥過去是為了發展敘事傳統，現在是為了保衛敘事傳統。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發展敘事傳統也好，保衛敘事傳統也好，承接電影的敘事傳統是張駿祥電影文學觀所一直堅持的原則。
在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨立的藝術形式，有自己獨特的表現手段，這些表現手段是用以反映現實生活，表達思想，刻畫人物性格的。……既然作為電影的文學，為未來影片提供基礎或藍圖的文學，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構思結構，在整個創作過程中運用電影的長處。它不可能是‘純文學’，只能是電影的文學。在這里，文學作為綜合藝術的一種元素，它必須遵循電影藝術的特殊規律，并且是為電影服務的。……按照80年代張駿祥的理論，則文學創造價值，電影只不過是用自己的手段表現這些價值而已。文學是內容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學內容裝進去的‘容器’!文學是表達主題、塑造典型、反映現實生活的手段，而電影則是體現文學所創造的價值的手段了”。
這里，認為文學是內容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時放一放的“盒子”。這說法當然不對。反過來說電影只是一種把文學內容裝進去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學價值是內容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認可電影是形式，文學是內容的說法。
我們今天研討張駿祥的電影文學觀，當然是與對80年代中國電影理論整體發展的評價相聯系的。有論者在評述這一段理論思潮時講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個結論并不符合中國電影理論建設的實際。中國電影理論的發展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個理論主題和形式的轉換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認了中國電影理論發展的民族性和獨立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發生變異的情況并不奇怪。
我們不要一味忙于解構、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎，割不斷我們的傳統。事實上，從我國30年代起至今天，中國電影優良的傳統中就有重視電影的文學價值及電影文學家的作用的傳統，這個傳統不應該中斷，當繼續發揚光大。21世紀愿中國當代電影像張駿祥所說的那樣，“堅定地站在優良的傳統的基礎上，清醒地借鑒外來的東西，創我們自己的‘新’”。
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三
如果只講文學性、文學價值，矯枉過正，就會走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點。他在《電影筆記》一文中說：“強調主觀描寫，大量運用旁白，作者站出來講話，強調綜合藝術中的文學性描寫。然而舍棄了電影藝術的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰，其愚不可及也!而結果是電影成了活動圖畫，成了文學朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發的電影文學性的討論，使人們對文學性的注意，遠遠大于對電影性的注意。“這主要是因為在不少人看來，……‘文學性’，乃屬于電影藝術之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學性’來，顯得得心應手，游刃有余；而當論及‘電影性’問題的時候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當然，不能說強調典型形象對于電影的重要性有什么不對，但是，如果只是從……‘文學性’出發而要求電影，恐怕就不那么科學，不那么符合藝術規律，問題在于，對于文藝創作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術的典型形象。……電影要真實、深入、多面地揭示豐富的生活內容，電影要創造獨特的美學價值，只有使自己和它的特性相適應才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要創造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點、方式、規律及其與其他藝術思維的關系。應當說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一。”⑧這段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強之處。對于文藝創作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創作活動當中，對于人物形象的塑造等，就存在著個性化與概括化相統一的典型化過程。從文藝理論上可以概括文藝典型形象的涵義、特征、規律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術的典型形象，也是可以從文學上、音樂上、美工上等藝術部類進行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術的典型形象的塑造在綜合藝術中是完全成立的。在當時也確實出現了光講文學性還不夠，還應強調發揮綜合藝術各個部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術這一形式不同于其他藝術形式的基本特征，作為一門視聽藝術，它把時間藝術的表現性和空間藝術的造型性有機地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結合的藝術，實現了逼真性與假定性的統一，照相性與變相性的統一。張駿祥本人也表述了對電影特殊表現手段的關注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內容服務的，實際上電影藝術的特性又不止于文學性這一點，還有跟自身為綜合藝術這一總特征相聯系所帶來的多重屬性，確立電影價值觀，離不開文學，也離不開藝術，我們也應繼續像當年出現的強調發揮綜合藝術各個部門的特性那樣，深入探求電影藝術的特性與規律。電影文學脫離不開電影藝術，“電影制作的藝術完成才是對某一事件、人物整個過程藝術表現的終結。……應把重點放在電影藝術本體的探求上，沒有必要對電影的文學性諸問題過多孤立地涉及。”⑨影片質量，既關系到文學這一種類，也關系到攝影、音樂、美工等藝術種類，既關系到編劇，也關系到導演，只要我們充分發揮電影這一綜合藝術之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質量不高的問題。可見，強調提高電影的文學性與強調提高電影全面的藝術性，是電影文學與電影藝術不可偏廢的兩個方面。
張駿祥在《大力促進電影劇本創作》一文中說：“電影藝術要有一個極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學的見解，有深厚的生活感受，又能創造性地運用電影表現手段的大作家出現不可”。只有在有了相當數量的、掌握了電影創作的規律和表現技巧的作家的基礎上，才會出現電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經進入WTO，在電影生產上也帶來了機遇與挑戰，從電影發展的文化戰略角度看，中國電影必須培養出大電影作家、大電影導演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創作人員，我們的民族電影就有振興的希望?
注釋：
①參見謝飛《對年輕導演們的三點看法》，《電影藝術》2000年第1期。
②參見拙文《論張駿祥的電影文學觀》，蒲震元、杜寒風主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀》，北京廣播學院出版社2001年版。
③張駿祥：《對電影的基本看法——在上海業余電影創作評論學習班上的發言》，《張駿祥文集》下冊第1706頁，學林出版社1997年版。
④張駿祥：《用電影表現手段完成的文學——在一次導演總結會議上的發言》，《電影的文學性討論文遜第3頁，中國電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。
⑤葉元：《電影文學淺談》前言第1-2頁，河南人民出版社1983年版。
⑥饒朔光、裴亞莉：《新時期電影文化思潮》第150頁，中國廣播電視出版社1997年版。
電影概論是一門講授電影入門知識的基礎課程，講授范圍涉及電影制作、電影產業、電影理論與電影發展史等多個層面，授課對象主要針對各高校本科一年級電影專業的新生。諸如美國南加州大學電影學院、芝加哥大學電影系等世界知名電影專業院校通常都會開設電影概論課程，旨在為電影專業后續的或方向細分、或深度延展的課程教學打下堅實的知識基礎，包括電影藝術特性與相關理論美學等核心內容，以及佳作視聽賞析、淺層次文化讀解等重要內容。然而，從眾多高校影視專業課程體系的實際調研情況來看，由于不同學校的學科定位、人才培養目標以及師資狀況構成等不可抗因素，在全國范圍內開設影視相關專業的藝術院校中，電影概論的教學授課情況千差萬別，在教學方向、課程編排、學時規劃、教材使用等方面也特點迥異。
一、現狀調研
2013年上半年，北京師范大學藝術與傳媒學院“《電影概論》：學科基礎課程教學與改革”課題組圍繞電影概論類課程的授課情況，對全國部分開設影視相關專業的重點院校進行了調研和考察。本次調研對象選取了全國7所影視學科建設較好、較能體現電影概論類課程教學發展主流的院校進行了比較和分析，分別是北京師范大學、北京大學、中國傳媒大學、上海交通大學、南京師范大學、浙江師范大學、西北大學。選取這些調研對象的基本原則在于，這些院校或下屬院系都設立了“戲劇與影視學類”相關專業，并且開設有電影概論類課程（課程名稱有所不同），同時還兼顧了全國不同地區的院校分布以及各類院校的發展規模等因素。
本次電影概論類課程的全國調研，主要是依靠教學大綱對比、授課教師訪談、學生問卷調查等方式完成，通過以上不同信息渠道的資料搜集、比照與整合，課題組對電影概論課程的教學目標、課程性質、授課內容、考核方式、教材運用等情況進行了較為系統的分析和歸納，從而能夠比較全面地揭示電影概論類課程在全國電影教學領域的授課現狀。課題組的調研成果主要表現為以下幾方面：
（一）課程名稱
首先，不同院校之間電影概論類課程的命名方式存在很大差異。例如，北京師范大學、北京大學、西北大學、浙江師范大學都將此類電影學入門課命名為“電影概論”，而中國傳媒大學、南京師范大學則命名為“影視藝術概論”、上海交通大學命名為“影視藝術導論”。出現命名差異化的原因主要在于，由于不同院校在學科背景與人才培養方向上有所側重，因此包括中國傳媒大學、南京師范大學等在內的一些院校，在課程設計上將電影學與電視學的知識體系相融合，于是，也就在概論通識課程的安排上形成了“影視合流”的定位。然而，從實際授課內容和課時安排等方面考察，便不難發現這些涵蓋“電視研究”的“影視藝術概論類”課程仍舊是以“電影概論”相關的知識點為核心，因此也屬于本次調研范疇，統歸電影概論類課程。
（二）課程性質
不同高校電影概論類課程的授課情況比較多元，其課程性質的認定也存在兩種方向，一般可以分為院系層面“專業必修課”與學校層面的“公共選修課”兩類。例如，在北京大學、北京師范大學、中國傳媒大學相關影視專業的課程體系中，電影概論類課程被設定為專業必修課或學科基礎課，而在西北大學等高校中電影概論類課程則被設定為“全校通識課”（即公共選修課）。事實上，在全國高等教育不斷強化藝術類通識教育的政策下，越來越多的綜合性大學都開始設置藝術類通識課程，因此，以講授電影基礎知識、普及電影文化為宗旨的電影概論類課程也開始不斷推廣，成為通識藝術教育的重要構成。
（三）教學目標
在電影概論類課程宏觀教學目標的設定上，不同院校的定位基本一致，即講解電影的基礎知識點，包括影視語言、文化特性、簡要歷史等，為電影專業的深入學習打下基礎。例如，北京大學影視專業電影概論課的教學目標為：“課程設置的目的在于力圖使學生掌握電影藝術與電影文化的基本原理，培養學生開闊的學術視野、多元的電影觀照角度，以及對電影的藝術感受能力和理論分析水平”；北京師范大學影視傳媒系電影概論課程的授課目標為：“旨在讓學生對電影藝術有整體認識和了解，并且能夠系統地掌握電影藝術的基本特性、基本規律和基礎理論，為深入專業學習打好扎實的基礎”；浙江師范大學的電影概論課程目標強調“本門課最重要的一點是讓學生學會分解電影的語言系統，對它們進行逐一分析，最后再將它們分析的成果整合為對一部電影整體性的讀解，這種讀解不是簡單的文學性、敘事性讀解，而是依托于對電影的整體理解而進行的影像化讀解。這種從電影專業的角度讀解影片的方法，對學生學習和掌握電影話語提供了重要的幫助”；南京師范大學的影視藝術概論課程要求學生“應把握影視藝術理論的基本內容和基本規律，加深對影視藝術的科學認識，以期達到理性思考與感性認知的結合，進而實現理論學習的深化和升華，為以后的影視專業課程學習打下基礎”。
作為校級“公共選修課”的電影概論課程，則要求比較淺顯，主要立足于電影藝術的基礎性審美訓練以及培養大學生觀眾普泛性的電影賞析能力。例如西北大學的電影概論通識課的教學目標為：“1.通過課程教學，使學生較系統地掌握電影藝術的基本理論和知識，并能較熟練地完成電影評論寫作；2.引導學生學習文藝理論和黨的電影方針、政策，繼承發揚傳統文化之精髓，認真鑒別西方電影理論、思潮，取其精華，棄其糟粕；3.通過本課程的學習，使學生了解電影藝術的基本原理、電影語言的基本元素，掌握鏡頭運動和場面調度的基本規律，提高藝術鑒賞能力。”
（四）教學內容
盡管各所學校在電影概論類課程的教學目標設定上比較一致，都是以“為專業學習打下基礎”為主要導向，但在實際教學內容編排上卻存在較大差異，主要呈現為兩大主要教學方向：
1.以電影的視聽語言訓練為教學重點
將電影概論類課程的教學重點立足于詳細講解電影的視聽語言特性，強化教學中的視聽語言分析，對電影理論、電影史論、電影產業等做少量介紹。例如，北京師范大學的電影概論授課中，用將近四分之三的課程容量來介紹“電影藝術的系統專業知識，包括基本屬性、視聽特性、聲畫關系、蒙太奇和長鏡頭等主要內容”；南京師范大學在授課體系上也強調對電影視聽語言的訓練，課程安排上重點突出，用將近一半的課程容量講述視聽語言主體內容，包括： （1）影視鏡頭語言，內容包括：鏡頭與畫面的含義、運動鏡頭、景別、鏡頭剪輯；（2）聲音和聽覺美感，內容包括：聲音的出現、聲音的種類、聲音的表現功能、聲音合成；（3）蒙太奇，內容包括：蒙太奇的含義、蒙太奇的理論基礎、蒙太奇理論的發展、蒙太奇的分類、蒙太奇的作用；（4）長鏡頭，內容包括：長鏡頭的含義、長鏡頭的美學特征、長鏡頭與蒙太奇。中國傳媒大學的影視藝術概論課程也將授課重點聚焦在視聽語言的深化上，以接近三分之一的課程容量從“畫面、聲音、蒙太奇”三個角度進行了教學安排。
2.以電影各領域的綜合性介紹為教學重點
大多數電影概論類課程的講授還是更偏重于對電影各領域的綜合性介紹，在課程的規劃安排上也比較均勻分布，將電影理論、電影批評、電影史論各個層面都一一覆蓋。實際上，由于各高校在教學特色、教材運用、教師研究方向上不盡相同，因此盡管所開設的電影概論課程都屬綜合性的電影知識介紹，但課程編排卻各有側重。例如，北京大學的電影概論課程內容就比較強調電影的文化藝術特性，課程編排分為十一部分：導論——電影藝術學的學科定位與體系構架；第一章——電影的藝術維度；第二章 ——電影的文化維度；第三章——電影藝術的影像本體；第四章——電影藝術的創造或生產；第五章——電影藝術的形式構成和語言本體；第六章——電影藝術的風格形態、類型及分類；第七章—— 電影藝術的接受主體；第八章——中外電影藝術簡史；第九章——電影理論與電影批評；第十章——走向明天的電影藝術；結語——影視藝術的理論挑戰。上海交通大學的影視藝術導論課程設計比較偏重對電影藝術各種元素的綜合性介紹，課程編排分為七部分：第一講：影視的畫面語言；第二講：蒙太奇；第三講：電影流派；第四講：電影類型；第五講：認識紀錄片；第六講：認識動畫片；第七講：電影表演、演員與明星。浙江師范大學電影概論課程的內容則更強化對電影制作流程和電影理論的入門介紹，課程編排分為十二部分：第一章：攝影；第二章：場面調度；第三章：運動；第四章：剪輯；第五章：聲音；第六章：表演；第七章：戲劇；第八章：故事；第九章：編劇；第十章：意識形態；第十一章：理論；第十二章：實例分析。
（五）教學方式
就教學方式而言，本次調研的院校基本都遵循了“教師理論講授+重點影片（片段）觀摩+學生課堂討論”的模式，一方面在授課過程中結合經典影片或片段進行系統視聽語言分析或美學鑒賞；另一方面通過組織學生對授課過程中的關鍵問題進行集中討論，引導學生獨立思考、深化課程學習。
（六）考核方式
調研各院校的考核方式基本一致，大多采取“平時作業+期末閉卷考試”的模式，同時上課出勤和課堂討論也是作為衡量成績的重要指標。例如北京師范大學的考核方法為“期末閉卷考試占60%，學生課堂發言討論、期中書面作業和日常表現占40%”，浙江師范大學的要求為“形成性考核與考試相結合，形成性考核，即在學習期間老師要求學生獨立完成1次作業針對特定內容的分析作業。成績百分計算：形成性考核（40%）與考試（60%）”。其中，北京大學的期中、期末成績比例有所不同，“平時期中成績30分，期末考試70分”。
（七）學分學時分配
在各調研院校中，電影概論類課程的學分基本都被設定為2—3個學分，課時也為一周2—3課時。其中，北京師范大學的電影概論課程2學分共36課時，浙江師范大學2學分30課時，北京大學2學分30課時。另外，中國傳媒大學的影視藝術概論課程3學分32課時。以上學校開設的電影概論類課程都集中在一學期內完成授課，而南京師范大學的影視藝術概論課程則覆蓋上下兩個學期，共6個學分108課時。
（八）教材運用
一般而言，電影概論類課程的教材運用，都是根據各院校的學科特色與授課教師的專業傾向來選擇。通過調研發現，經典的電影概論類著作都會被列為重要的參考教材，如路易斯·賈內梯的《認識電影》就是北京大學、北京師范大學、浙江師范大學共同指定的參考書目。除此之外，由專業授課教師參與編寫或由所在院校編著的教材也一般會成為課程參考書目的重要構成，例如北京大學電影概論課程的指定教材是陳旭光的《影視藝術概論》和《影視鑒賞》，北京師范大學的教學參考書目為張燕、編著的《影視概論教程》以及周星主編的《電影概論》，浙江傳媒大學的參考書目為王光祖等主編的《影視藝術教程》、陳曉云《電影學導論》、劉宏球《電影學》。其中，由于中國傳媒大學的影視藝術概論課程涵蓋部分電視學內容，因此其參考教材的運用也包括電影、電視兩部分，包括倪祥保的《影視藝術概論》，高鑫的《電視藝術學》，游飛、蔡衛的《世界電影理論思潮》，韓偉岳的《影視學基礎》，劉曄原的《戲劇影視文藝學》，鐘藝兵和黃望南的《中國電視藝術發展史》。此外，電影理論期刊也是電影概論類課程學習的參考資料，包括《電影藝術》《當代電影》《北京電影學院學報》《人大復印資料影視卷》等。
二、教改建議
通過深入調研與分析，課題組發現當前電影概論類課程在各高校教學中存在許多現實問題，亟待探討和反思，并應該在新一輪教改實踐中不斷完善。
1.電影概論類課程的常規化設置
電影概論類課程作為一門講授電影入門知識的基礎課程，對影視專業的學生來講是非常重要的知識起點。其實這門課程的開設非常必要，也是世界知名電影專業院校課程體系的重要構成。然而課題組調研發現，全國很多設有“戲劇與影視學類”相關專業的院校并未開設此門課程，例如西北師范大學、河北大學、長安大學、武漢大學、浙江傳媒學院等。其實，沒有經過電影概論類課程的學習過渡，而直接進入專業領域學習，對大多數學生來講（尤其是綜合性大學的影視專業）可能會造成學習門檻過高等問題，在未來無論是影視創作實踐還是影視理論學習都會感覺比較突兀。
因此，建議開設有“戲劇與影視學類”相關專業的院校，尤其是綜合性大學的影視學科都應該常規化設置電影概論類課程。其中，當授課對象主要為“廣播電視編導”和“播音與主持藝術”專業學生時，課程安排可以涵蓋電視學相關知識，開設類似于中國傳媒大學的影視藝術概論類課程。
2.提升電影概論類課程的規范化與標準化建設
如文章開篇所述，目前全國開設“戲劇與影視學類”相關專業的院校眾多，人才培養數量龐大，同時一個無法回避的問題是“戲劇與影視學類”下轄的11個專業在知識體系上存在很大的差異，因此在課程設計上必須兼顧不同專業背景學生的學習能力與知識差異。
然而，實際調研發現，各高校的電影概論類課程在教學內容上差別很大，課程的規范化、標準化問題亟待完善。鑒于電影概論課是一門引導入門學習的專業基礎課，授課對象普遍是針對剛剛進入大學的新生，因此，電影概論的課程設計可以更為簡要單純，適當減少電影理論、電影史論、電影產業等艱澀內容的講授，而更多結合電影解讀、電影片段賞析等，以便使學生能夠更透徹掌握電影視聽語言等基礎性元素，同時，也更好地為之后的電影學習打下基礎。
3.豐富電影概論課程的創新性環節與國際化標準
目前而言，大多數院校的電影概論類課程的講授方法還主要集中在“理論講授、課堂討論、觀摩影片”等基本模式，而包括北京師范大學在內的一些院校已經開始嘗試在課程的創新性環節設計上有所突破，如在課程期間邀請業界專業人士或專家學者講授電影技術發展前沿、市場營銷前沿等講座，結合每年多主題的學術研討會、華語新片與經典佳作展映，通過組織學生參觀中國電影博物館、中國電影資料館等實地考察活動，最大限度地拓展學生關注視野。通過這些教學環節的有機融匯和合理安排，使電影概論課程的講授更加豐富多樣，也更能激發學生的學習熱情。
與此同時，還可以參考海外高校相似課程的教學體系，提升電影概論類課程的國際化標準。例如，南加州大學電影學院、芝加哥大學電影系的電影概論（INTRODUCTION TO FILM）課程根據課時安排，設計了嚴謹的教學計劃（Course Plan），并規定了在每一個教學單元里必須完成的影片觀摩要求（Screening）以及文獻閱讀數量（Required Reading），這樣的學習計劃既能充分挖掘學生自主學習、獨立思考的學術精神，也能培養其良好的學習習慣，真正體現教學的創新性與國際化。
電影概論類課程是影視專業新生接觸專業的“第一桶金”，是其重要的知識來源與儲備，因此，希望通過本次課題調研，使更多的影視專業院校意識到電影概論類課程的重要性，進一步促進和提升這門課的規范化、標準化、前沿化和國際化。
（注：本文為北京師范大學2012年度校級教改項目《電影概論》[12-02-05]的研究成果）
參考文獻：
[1]任晟姝.集思廣益 ——教育部高等學校戲劇與影視學類教學指導委員會成立儀式暨首次會議綜述[J].藝術教育，2013（9）.
關鍵詞:電影藝術；新浪潮；現代性；后現代性；新表現規則；電影本體；藝術特性
中圖分類號：J90文獻標識碼：A
這是終成正果的猶豫，與先鋒電影的“啞聲”不同，新浪潮電影的“現代性”，是“發聲”現代性——有聲和彩時期的現代主義電影。
這也是“現代性”和“后現代性”相互交接的版圖。
“雖然后現代主義一直都有待于‘給出正當的理由’，但在電影領域這一問題尤為棘手。”① 對于電影來說，藝術的悖論是：作為藝術類型，電影本身就是相對于傳統藝術類型的現代藝術范疇的一種，所以，電影藝術的“現代性”與我們習慣意義上的“現代性”，有著巨大的差異：現代派藝術的追求個體自由與電影自身的大產業性生產之間，幾乎沒有兼容性；電影是在現代主義和現代主義藝術的成熟期被發明的，它本身沒有一個由傳統向現代的嬗變，在某種程度上，電影的“現代性”——現代主義意義上的現代性，是向外“模仿”的“現代性”，而不是自身藝術嬗變的“現代性”。“在現代中已有了后現代性，因為現代性就是現代的時間性，它自身就包含著自我超越，改變自己的沖動力。”②
正是在這種意義上，仔細爬梳和辨識“現代性”電影，是極其重要的，因為只有如此，才使我們有可能認識后現代電影——好萊塢電影在好萊塢藝術中的特殊性以及好萊塢電影與傳統后現代藝術的差異性。
在電影領域，后現代主義習慣上指一種美學范疇，一種含義寬泛的心理傾向或感受力，一種類型，理論觀點的集合，各種各樣的新技術，或者一個分期的概念。正因為如此，后現代主義這個詞本身無法被限定在電影的某個方面，而必須和整個電影研究聯系起來進行討論。③
電影藝術的發生與發展，與其他藝術類型（樣式）的差異在于：電影從被發明開始——電影從成為藝術的一種開始，就置身于西方世界的現代主義藝術的發生和發展的歷史環境中。更何況，就電影歷史的屬性而言，它與傳統藝術（音樂、舞蹈、美術、戲劇等）不同，前者是工業社會的產物，后者是工業社會以前的產物。所以，就大類別/范疇而言，電影藝術（包括攝影、電視和網絡藝術）屬現代藝術范疇（類別和種類），音樂、舞蹈等藝術屬傳統藝術范疇（類別和種類）。而且，按照本雅明的意見，立體派和未來派繪畫的發生是由于電影的緣故。本雅明認為，立體派畫家主要是受到了電影機對現實不同截面組合的啟發，未來派繪畫則主要是受到電影膠片運轉形成的圖像效果的啟發。④
正是在這種意義上，我們說，電影藝術的“傳統”是特殊意義上的傳統，電影藝術的“現代性”也是特殊意義上的現代性。
也正是在這種意義上，我們說，就傳統藝術（音樂、舞蹈、美術、戲劇等）而言，從現代主義藝術，現代主義運動中的先鋒/前衛藝術，再到后現代藝術，其嬗變的時間序列和因果關系的關聯度，非常顯著。但對于電影來說，從現代主義電影，到實驗/先鋒/探索電影，再到后現代電影，其間的時間序列和相互關系的關聯度，并不明顯。
現代主義和后現代主義常常相互僭越了彼此間的典型“分界”。這意味著二者之間的界限歸根結底是一種主觀臆斷（電影研究領域甚至有人試圖簡單地取消這種界限），雖然這種困境并非單單存在于電影領域。⑤
現代主義電影的兩個階段：默片時期的現代主義電影與有聲時期的現代主義電影。前者可以稱為早期現代主義電影，后者則可稱為后期現代主義電影。
早期現代主義電影是一種主要對運動圖像思考的現代主義，后期現代主義則主要是對聲音圖像都感興趣和進行思考的現代主義。
不管我們怎樣認識后現代主義的“后”，它一定與現代主義有著千絲萬縷的天然聯系。這就是百年電影中范圍最廣的一次電影運動：“新浪潮”電影。
可以這樣說，“新浪潮”電影拼接出了一張“現代”和“后現代”相互交接與滲透的完整版圖。
“新浪潮”來自法語La Nouvelle，是“新的波浪”的意思。⑥ 一般意義上的“新浪潮”電影，指的是1958年興起于法國的新一代電影導演發起的新電影觀念運動，但廣義上的新浪潮電影，則是指發生于20世紀60年代的一場世界性的電影變革運動，包括法國“新浪潮”電影、“左岸”電影，英國自由電影，美國先鋒派電影和新好萊塢電影，德國新電影，新瑞典電影，以及拉丁美洲新電影運動（包括巴西新電影），東歐國家（如波蘭新電影）和亞洲國家的“新浪潮”電影，中國港臺地區的“新浪潮”電影等。而瑞典導演英格瑪·伯格曼，意大利電影導演安東尼奧尼、費里尼等現代主義影像風格，也都與“新浪潮”電影有著千絲萬縷的聯系。唯其如此，作為一種特定的概念，“新浪潮”電影也被稱作“自由電影”、“新電影”和“青年電影”等。
【關鍵詞】本體論 體用觀 影像 敘事 本質
本體論是西方哲學體系的重要組成部分，而像藝術本體論、電影本體論這樣的論題很能吸引人們的注意。但是，使用一個概念之前對其進行適當的分析和澄清顯然是十分必要的，否則就很可能出現望文生義或將錯就錯之類的問題。如果哲學意義的本體論并不適用于電影藝術的理論建構，那么就應該將其摒棄，并代之以更有包容性的理論視角。
一、本體與本體論
作為形而上學的重要組成部分，本體論是探討存在本原、世界實質的學說。早在亞里士多德時代，本體問題就已經和“神”發生了密切的聯系。而在整個中世紀，這種聯系更加密切。正因如此，康德在《純粹理性批判》中反對把本體論看作是一種追尋本原的演繹方法，因為本體論所涉及的問題超出了“可能經驗的一切范圍之外”。在康德看來，本體論問題就像“用我們所具有的不知其來自何處的知識、基于對不知其起源的原理的信任而馬上去建立一座大廈，而不對其基礎預先通過仔細的調查來加以保證”。①從18世紀末開始，作為過去哲學根基的“本體論”已經日暮途窮。
當代中國學者從語源學的角度對“本體論”的譯名提出了質疑。“經過哲學家的改造制作，‘是’本身就成了具有最高、最普遍的邏輯規定性的范疇。”②因此，本體論實際上不是關于“本體”的學問，而是關于“是”的學問。把Ontology譯為“本體論”是一個影響很大的誤讀。“它是一門關于‘是’的學問，其較適當的譯名應為‘是論’。”③
可見，本體論所討論的問題與我們對其字面含義的理解大相徑庭。實際上，當我們探討電影本體論問題時，更傾向于對這門藝術本質的探求，也就是把一個藝術學、美學問題披上一件絢麗的思辨外衣。退一步說，我們承認“電影本體論”這一提法的合法地位，也只能理解為關于電影的“本體”的學說或理論。這里“本體”一詞不是西方哲學意義上指稱世界本原或存在根據的那個本體，而是使事物成為其自身的那些部分。與“本體”相對應的是“用”，即功能和作用。
二、影像――電影藝術之“體”
通過考察電影文化中的各種要素，諸如編劇、導演、攝像、聲音、舞美、燈光、技術、發行、運營等方面，我們會發現從電影誕生到當今電影制作進入數字化時代，所有一切都處于變動之中，只有一件事情是不變的，那就是制作或者說創造影像。法國印象派、先鋒派電影導演，同時也是哲學家、作家、演員的阿倍爾?岡斯曾經充滿激情地宣稱：“畫面的時代來到了。”并且，他還為這個宣言加上了詩意的注腳：“一切傳說，一切神話，一切不平常的事件，所有宗教的創立人和宗教本身，所有歷史上的大人物，幾千年以來人民想象中一切客觀事物的反映，都在等待著光來使他們復活。”④對此法國電影史學家馬塞爾?馬爾丹做了更為理性和凝練的概括：“畫面是電影語言的基本因素。它是電影的原料，但也已經是一種特別復雜的現實。它的產生實際上是以深刻的雙重性為標志的：它是一種技術裝置――能準確地、客觀地再現所面向的現實的裝置――的自動運轉的產物，而這種運轉同時被引向導演確定的方向。”⑤也許人類的天性中有懶惰的一面，通過影像直觀認識世界、分辨事物的便捷性輕而易舉地戰勝了通過文字符號了解世界、獲得快樂的傳統方式。
作為一門綜合藝術，電影不但是各門藝術的綜合，還是現代技術與藝術的高度綜合。但電影藝術首先是一門依靠影像而存在的藝術形式，它和其他視覺藝術一樣，最終的作品或成果是建立一個不同于現實世界的獨立空間，它的優勢就在于把時間這一要素完美地包含于空間之中，形成一個統一的時空結合體。而不像繪畫和雕塑那樣，時間只是對作品起到保存、消褪或分解的作用。因此，影像或動態的影像就是電影藝術的本體。
三、體用觀與本質觀的比較
我們探索藝術的本體和功用是了解其內在特性和發展規律，用傳統哲學的觀點看，這是一個探索藝術本質的過程。但我們在這里強調：盡管我們在研究和批評電影作品時難免會涉及藝術本質這樣一些“根本問題”，但基于主客對立的本質主義的下定義方式有著太多獨斷之處，從總體上妨礙認識的全面性和多元性。本體不是本質，功用不是現象。電影藝術以影像為“體”，并不意味著把影像當作電影的本質。
為了更好地說明這一點，我們可以看一下黑格爾對本質的界定：“本質是揚棄了的有。”“要認識這一事物的本質就要離開其自身，到它的背后去尋找。”這種思路與柏拉圖的分離理論、中世紀神學的實在論如出一轍。當然黑格爾的本質論又是辯證的，這是其超越前代本體論的關鍵所在，他認為：“本質之所以是本質，如它在這里所成為的那樣，不是由于對它來說是外來陌生的否定性，而是由于它自己的運動，即有之無限運動。”⑥
正如過去有人曾把蒙太奇看作電影的本性，“但是無論蒙太奇多么重要，并不能概括電影的全部可能性。”“電影像其他藝術一樣，它的‘本性’的概念也是發展的，因此過早地概括出它的‘本性’，或認為它有一種持久不變的本性，并不符合它的發展歷史。……和‘藝術是什么’并沒有得出結論一樣，‘電影是什么’也是爭論不休而無結果的。”⑦與其從本體論的視角去探索超越于電影藝術之上的本質，不如通過區分“體”與“用”的方式把握電影的形式與意義。
注釋：
①康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2004：6―7.
②③俞宣孟.本體論研究[M].上海：上海人民出版社，2005：16，27.
④阿倍爾?岡斯.畫面的時代來到了[C].柯立森，譯//外國電影理論文選，上海：上海文藝出版，1995：69.
⑤馬塞爾?馬爾丹.電影作為語言[M].吳岳添，趙家鶴譯.北京：中國社會科學出版社，1988：10.
⑥黑格爾.邏輯學（下卷）[M].楊一之，譯.北京：商務印書館，1976：3，4，8.
[關鍵詞] 電影美學;理論元素;實踐元素;中國元素
電影是工業時代的產物。在它誕生伊始,由于受當時物質媒介發展水平的限制,由視聽記錄功能不完備、黑白無聲片開始,這門年輕的藝術便著力在拍攝的大量影片中體現出藝術家各自不同的美學觀點。至20世紀20年代初,德、法等國先鋒派運動興起,電影藝術始有自覺的美學探索。隨著時代的進步,電影藝術有了重大發展。1928年有聲片的出現和1936年彩色片的出現,物質媒介的視聽記錄功能趨于完備,通過對藝術實踐的概括、總結,建立了具有系統的美學思想的電影。人們對電影美學的探究臻于成熟,物質媒介視聽記錄功能日益精密,從總結“二戰”后以及電影史上不同流派的電影創作,運用當代人文科學研究的成果,從不同層次、不同側面進行深入研究,由此形成了不同的電影美學流派,并且建立了不同哲學基礎的電影美學體系。
一、電影美學的理論產生
有人說過:“電影美學是對電影進行思考的一種方式,而且是一種具有特殊意義的思考方式。學習電影美學的目的是掌握這種思考方式,從而進一步提高電影藝術創作和 欣賞的自覺性。”①所以說,電影美學作為一種電影理論形態存在著。其中要求我們針對這種理論進行學習與研究,進而將其不斷完善與發展。
電影理論發展至今已將近百年,在其發展的不同階段,都相應的存在著不同形式的表現手法。那么我們說電影理論到底想要研究些什么?研究的核心又是什么呢?考察任何一種電影理論,首先進入我們視野的是各種觀點或命題,其次是概念,最后才是框架,盡管這三個方面是密切相關的,并且不是相互孤立的。我們也許可以說,任何一種電影理論的建立,它的基礎就是概念,即從概念出發,通過觀點,走向體系。無論從任何角度來看,電影理論研究的 核心問題都是概念、觀點和框架。也就是說,不研究概念,探討觀點,考慮框架,就不是在進行電影理論研究。電影理論需要對概念進行探討。其中有一些是基礎性的概念。文化、審美、感受、美學、審美形態、藝術、紀錄、敘事、歷史、語言、電影、文字、數字等,是至關重要的和最基本的概念。
概念是電影理論大廈的磚瓦和基石(或者說建筑材料),是構成任何一種理論的最為基礎的結構單元。德魯茲把哲學、科學和藝術看做人類思考的三大形態,并認為哲學創造了概念,科學創造了函數,藝術創造了感覺,是很有道理的,甚至應當說是相當正確的。②概念理所當然是電影理論研究的出發點和最重要的方面。在概念問題上要注意的是,概念可分為兩種,一種是專用概念,一種是通用概念。
任何一個研究領域的確定,都不是一種簡單的個體行為。研究領域的確定是一種具有歷史性的社會群體的社會,簡言之,是某種社會共同體行為。而且,即使是一個比較狹窄的研究領域,理論研究的方向和角度也是幾乎無限多的。在這里必然存在一個選擇的問題。你究竟選擇一個什么樣的方向和角度,你依據什么來做出這種選擇?除了個人的愛好以外,就只能是這種研究的實際意義。
尼克•布朗曾指出過:“在現有的電影理論內容中,即藝術問題、特性問題,正在發生著一種從藝術向語言的轉移。從卡努多(1909)和瓦奇爾•林賽(1915)起,電影與語言(一般作為象形文字)的類比就在電影理論的探索中開始了,雖然到了20世紀60年代中期占據起支配作用的框架是美學而不是語言學。電影與藝術的類比和電影與語言的類比之間復雜的相互作用,在米特里總結的傳統中占有根深蒂固的地位,但是麥茨把它顛倒了過來。語言不再是隱喻,語言被引為一種方法論框架。誠然,語言學的理論使用后又讓位于之精神分析關于‘機器’的概念。”③電影美學作為一種電影理論形態的特殊重要性就在于,它體現了電影與美學以某種方式的結合,或者更準確地說,把美學作為方法論及學術視角來對電影進行研究的電影理論形態。
二、電影美學的發展派流
在發展的過程中,電影美學主要有兩大派流:
一是蒙太奇(或稱技術主義)傳統;一是紀實性(或稱寫實主義)傳統,二者的歧義源于電影同現實的關系。電影美學是電影審美意識的抽象和升華,它以研究如何按照美的規律從事電影藝術的創作以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務,具體內容包括:電影藝術的審美本質的審美特征;電影藝術的創作與現實生活的關系及其形象描繪過程;電影藝術的發展歷程和電影藝術觀念、流派、風格的興替嬗變過程;電影藝術的創作規律和應具有的美學品格;電影藝術與其他藝術的關系;電影藝術的審美價值和社會功能;鑒賞電影藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。
三、電影美學中的實踐元素
正如本雅明所說,現代社會的藝術生產者必須首先面對市場要求從事藝術生產。它意味著,從事藝術生產的人必須先了解市場需求,了解大眾流行的趨勢,并為自己的藝術產品尋找賣點。這就是說電影不僅意味著審美生產,也意味著審美消費,換句話說,就是不僅要將作品作為藝術生產出來,也要作為產品消費出去。
在各地電影的創作作品中,有些人注重視覺的美學、有些人過分地注重形式上的變化,追求一種純藝術式的電影美學,還有就是考慮的實踐效應的問題了。從藝術審美的角度可以從三方面來說。
(一)視覺凸現
視覺凸現是指影像對公眾的強烈沖擊,它不同于視覺的再現與表現,意味著影像既不旨在再現現實,也不力求成為主體情感的象征,而只追求視覺展現本身,從而對公眾視覺造成強烈的沖擊。我們把注意力放在“奇觀本身”,而不是敘事因素和主體情感,讓眼光快速閃過一個破碎的形象世界,享受視覺盛宴,滿足欲望并再造欲望。例如觀眾在觀看《英雄》時,已經不再注重再現因素和表現因素,而只是在影像的凸現中進入強度的狂歡狀態。看電影不是看情節,情節是為精彩的打斗和奇幻的特技作鋪墊的或者說敘事成為推動奇觀的動力。就讓充滿欲望的眼光在屏幕上快速閃過,領略精彩鏡頭的無限風光。《英雄》的鏡頭依次閃過秦王宮殿的宏闊場面,秦軍列陣行進的肅殺陣容,無名進王宮時的卑微身影,大殿的空蕩與黑沉,如驟雨飛降摧枯拉朽的箭陣,遼闊蒼涼的戈壁大漠與渺小的個人,秀奇的山水與飛動的身姿,書館內曲折而幽暗的樓道……視覺凸現滿足了消費時代觀眾“本我”及其視覺快樂原則。
(二)奇觀拼貼奇觀電影淡化了敘事電影的因果邏輯,而是由從各個方面分離出來的影像群匯成一條共同的河流,這樣的統一不可能被重建。重新將他們拼貼成為新的整體的、關于現實的片段的景色,只能展現為一個純粹靜觀的、孤立的偽世界。拼貼消解了深度模式,導向了平面感,真理被擱置不顧,它只在一個淺層次上玩弄能指、對立和文本的概念,從本質走向現象,從深層走向表層,從真實走向非真實,從所指走向能指。歷史意識消失產生斷裂感,告別了諸如傳統、歷史、連續性,在非歷史的當下時間體驗中去感受斷裂感。諸如《英雄》中選景的考慮決不限于真實的歷史上趙國疆域(山西河北一帶),而是以奇觀的視覺效果本身來考慮,因此諸如四川九寨溝、內蒙胡楊林,甚至廣西桂林等,均被作為外景拍攝地。這種選景的考慮足以說明在奇觀電影中,場景的視覺效果比故事歷史空間真實性更加重要。奇觀就是一切,用奇觀制造“震驚”,以刺激更好的消費,這就是奇觀電影的意義。尼采說“美學不是別的,而是應用生理學”,這似乎和奇觀電影所產生的“震驚”的電影美學有著內在邏輯的相似。
(三)消費趣味如前所論述,奇觀電影是大眾文化時代的寵兒,既然是應對消費性社會的影片,首先必須取悅大眾。所以奇觀電影的故事往往通俗與淺顯,是為了在橫向上盡可能地拓寬觀眾面,博取更大的商業價值。是市場這只看不見的手推動了審美生產和消費的進程。畢竟在這個充滿風險的現代社會里,投資一件藝術品也就意味著承擔相當的風險,有誰愿意花費大把的鈔票賠本賺吆喝呢?
四、中國電影美學的發展
中國電影的發展存在著一定的發展問題。有人形容目前電影生產的現狀是“懸在空中”的――既沒有上天堂像在做夢,也沒在大地上貼近生活。可以看出中國的電影還要在未來的一段時間里快速發展下去,那我們不妨從理論到實踐結合的研究上開始尋求發展。中國的著名大導演謝晉,可以說他是樹立了一種電影美學,一種帶有深厚中國元素的電影美學。謝導展現出的是海派藝術家獨有的氣質,他懂得一些規則,卻又善于為己所用。“他成功地嫁接了好萊塢藝術手法和中國的意識形態”。例如謝導的作品《天云山傳奇》。“這部電影的先進性、新銳性是無可替代的,它涉及諸多人性的東西,但是從人的角度切入。”“從《天云山傳奇》到《芙蓉鎮》,他完成了四部作品,僅憑這幾部作品他就足夠被稱為大師。”至于謝導晚年的一些作品,周黎明表示盡管看似平平,但不能用現代的審美標準來衡量早前的作品,畢竟“他在作品里發揮出了他那個時代的所有優勢”。他的作品在美學方面是中國導演里做得最典型的,他的電影從藝術手法上,很貼近好萊塢電影,他也恰當地嫁接了好萊塢的敘事技巧和中國的意識形態,“稱他為劃時代的人物,讓他代表一個時代,這些提法只有他才當得起。”
電影美學作為一個學科的研究據說始于20世紀50年代,人們一直在不斷地追求與實踐,中國的電影美學似乎也在經歷一段要與世界發展同步的跨越。中國的電影市場借助“入世”帶來了一個很好的機遇,我們不能妄自菲薄,看外國影片也應如此。近13億的人口,有很大的市場,中國有8億農民,一部電影光打開農村市場就不得了。我們可以在電影美學的發展史中再融入一些中國的元素,把實踐與理論再次完美地結合一下,可以是一些很好的民族電影,反映民族生活的影片,越是民族的,就越是世界的。
注釋:
① 《現代電影美學基礎》,中國電影出版社,1993年版。
② [日]筱原資明:《德魯茲:游牧民》,河北教育出版社,2001年版,第157頁,第142-143頁。
③ [美]尼克•布朗:《電影理論史評》,中國電影出版社,1994年版,第178頁。
[參考文獻]
[1] 李立.影視藝術批評與鑒賞[M].北京:北京廣播學院出版社,2001.
[2] 劉新生.二十世紀中國電影藝術流變[M].北京:新華出版社,1999.
[3] [法]米特里.電影美學和心理學[M].
［關鍵詞］ 蒙太奇；電影；剪輯；組合；表現力
電影出現于1895年，是在近代科學技術相當發達的基礎上誕生的。攝影技術的創立，電力、機械、玻璃、化學等工業的發展，為其誕生創造了條件。電影在發展過程中吸收并綜合了戲劇、文學、美術、音樂、舞蹈等藝術成分，也綜合了攝影等許多科學技術手段，是將藝術與科學相結合的一門綜合藝術。它以畫面為基本元素，并與聲音和色彩共同構成電影基本語言和媒介，在銀幕上創造直觀感性的藝術形象和意境。用自己特有的藝術手段來刻畫人物，敘述故事和揭示主題。
畫面、聲音和蒙太奇是電影的主要藝術語言和表現方法。
盧米埃爾、梅里愛、格里非斯、普多夫金、愛森斯坦等人對電影的發展做出了極大的貢獻，蒙太奇的表現力在電影藝術中也逐漸突出。
這里主要分析蒙太奇手法在電影中的藝術表現力。
首先，先看一下什么是蒙太奇？蒙太奇是法語montage的音譯，原是建筑學術語“構成，裝配”之意，后來運用在電影藝術上指鏡頭的剪輯和組接，即指按照一定的構思，把按景別拍攝下來的內容分散的膠片通過剪和接，構成完整的影片的方法。當然，它的意義和表現力遠比幾句話要深刻得多。蒙太奇是電影藝術最突出的形式特點。［1］
初期電影：當盧米埃爾兄弟(法國電影發明家，導演)在19世紀末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離(或者說是劇場的中排觀眾與舞臺的距離)，把人的動作從頭到尾一氣拍完。
1895年盧米埃爾拍攝的《水澆園丁》如下講述：
在一個花園里，樹木和草叢十分蔥郁，一位園丁拿起一根長長的水管，開始給花草樹木澆水。這時一個小男孩走過來，出現在園丁身后，乘園丁不注意，用腳踩住水管。水斷流了，園丁奇怪地低下頭檢查水管，他把水管口對準自己的眼睛看了又看也沒看出什么究竟來，這時，男孩把腳縮了回去，水猛地噴射出來，全沖到園丁的臉上，園丁回頭看到了搞惡作劇的男孩，生氣地扔下水管跑去追打他……
內容簡單拍攝片段的活動景象，由一個連續不斷的鏡頭拍攝。沒有蒙太奇剪輯，沒有對時空的分解與更新組合，影片的背景顯得雜亂無章，演員的演技極為簡單，動作過于迅速，純粹是一段現實生活中發生的喜劇性片斷，是自然主義的記錄，但它堪稱為當時最成功的影片。可以說，這是最早故事片的雛形，盡管它的電影語言簡單而貧乏，仍是后來一切喜劇片的胚胎和原形，對于以后的電影藝術奠定了基礎。
梅里愛，法國電影導演,世界第一位電影藝術家.開創了與盧米埃爾“捕捉自然”相對立的另外一種風格。他把不同場景上的鏡頭連接在一起。他的影片是電影成為藝術的第一步。但他過分拘泥于戲劇美學，模擬觀眾在劇院看戲的視覺效果，沒有使用景別、視點的變化，沒有產生具敘事、表意作用的蒙太奇。
美國導演格里菲斯是第一個自覺使用蒙太奇的人。他在影片the fatal hour(1908)里第一次采用了平行剪輯的手法在段落營造緊張感。《黨同伐異》(1916)中那段妻子救丈夫的情節的組接方式，一直被后來的電影家津津樂道，并被稱為格里菲斯的最后一分鐘營救(griffiths last minute rescure)法，即通過兩個場面的交替切入制造懸念，加強節奏。［2］24
可以說早在電影問世不久，格里菲斯等人就注意到了電影蒙太奇敘事表意的作用。后來庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結了蒙太奇的規律與理論，形成了蒙太奇學派，將蒙太奇提升到美學理論的高度。他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。他們擺脫單一固定視點和舞臺式時空的制約，進行了大量的蒙太奇實驗，使蒙太奇逐漸進入電影領域并日臻成熟，從而“使電影從一種影像記錄技術走向一種影像創造藝術”，開啟了電影的蒙太奇時代。［3］
電影發展成為一門獨立的藝術，是在蒙太奇產生和發展的基礎上完成的。普多夫金說：“電影藝術的基礎是蒙太奇”。蒙太奇是電影藝術所特有的表現手段和最突出的形式特點。通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間和空間的運用上取得極大的自由。
例一：
畫面一：一雙穿黑雨靴的男人的腳在樓梯；
畫面二：五樓上亮著的窗戶五秒鐘后黑下來(伴以女人的尖叫聲)；
畫面三：救護車與警車接踵而至(伴以警車、救護車的尖叫聲)。
三個畫面組合在一起，觀眾開始聯想、揣測和判斷：發生了一起謀殺案，兇手可能是那穿黑雨靴的男人。產生了“1+1=3”的效果，極具感染力。
例二：1920年前蘇聯電影導演、理論家庫里肖夫剪輯的經典影片片段：
畫面一：一個年輕男子從左向右走來(地點是國營百貨大樓)；
畫面二：一個年輕女子從右向左走來(地點是果戈理紀念碑)；
畫面三：兩人相遇，握手(地點是大劇院附近)，男子用手指著；
畫面四：一幢寬闊臺階的白色大建筑物(事實上是白宮)；
畫面五：兩人走向臺階(地點轉成救世主教堂)。
幾個毫無關系的片斷，經過導演的巧妙安排，蒙太奇的分析組合功能充分地體現了出來，達到電影的敘事和表意。［2］24
早在1916年，庫里肖夫就開始致力于研究電影藝術的基本規律，他在總結自己的藝術實踐并深入研究美國影片，特別是格里菲斯的影片特點的基礎上，提出了蒙太奇理論，認為電影藝術的特性就是蒙太奇。他以實驗的方式證明,將同一鏡頭與不同鏡頭分別組接,就可創造出不同的審美含義，這一項有名的鏡頭剪接實驗被稱為“庫里肖夫效應”。
他給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個靜止且毫無表情的特寫鏡頭，分別接在放在桌子上的一盆湯、一個小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老婦人尸體的鏡頭前面，結果出乎意外，他發現觀眾看到了演員的“表演”，即：看到湯時表現出沉思的表情，看到游戲中的孩子時表現出輕松愉快的微笑，看到老婦人尸體時卻沉重悲傷。而實際上在這三種情況下，演員的表情是完全一樣的，這都是由于鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。由此，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的并列，是鏡頭組接和剪輯的作用。兩個鏡頭相接就能產生新的含意。這就是所謂的庫里肖夫效應。
他還指出,通過蒙太奇可以體現時間的運動,表達作者的態度,啟發觀眾的感受。他的理論經過愛森斯坦和普多夫金的改進和闡發對整個電影藝術的發展產生了重大影響。
蘇聯電影導演，藝術理論家、教育家愛森斯坦提出a＋bc，a＋b＞c的句式。這不是簡單的一加一，而是一個新的創造，大大豐富了電影的藝術表現力，增強感染力。例：戰士犧牲了，連接一個勁松的鏡頭，產生了英雄雖死猶生如松柏常青的意念；卓別林把工人群眾趕進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭銜接在一起；普多夫金的影片把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭銜接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含意。
所以，愛森斯坦認為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果“不是兩數之和，而是兩數之積”［4］ 。
電影制作中，藝術家們根據劇本主題的需要、情節的發展將影片所需要表現的內容分解為不同的段落、場面，分別進行拍攝和處理，再通過一定的藝術技巧，合乎邏輯又富有節奏地把它們組合起來，使其相互作用而產生連貫、呼應、對比、夸張、暗示、懸念、襯托、聯想等藝術效果，構成一部完整的藝術作品。這就是運用了“獨特的形象思維方法”即蒙太奇思維。
愛森斯坦同攝影師基賽合作拍攝的影片《罷工》，初步實現了導演的藝術設想：把一群安插在工人里的奸細，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來，將那些奸細比作滅絕人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他在影片中甚至將警察鎮壓工人的鏡頭與屠宰場里宰牛的鏡頭交替出現，作為對殺戮無辜的象征性批判。在巴黎藝術博覽會上，《罷工》為前蘇聯電影贏得了第一個國際獎項。《罷工》的成功，迎來了愛森斯坦的另一個輝煌時刻。
《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶。片中“屠殺”橋段——著名的“敖得薩階梯”被認為是電影史上蒙太奇運用的經典范例：一個鏡頭是沙皇軍隊的大皮靴沿著階梯一步一步走下去，另一個鏡頭是驚慌失措的奔跑的群眾；然后是邁著整齊步伐的士兵舉槍射擊，然后再是人群中一個一個倒下的身影、沿著血跡斑斑的臺階滾下的嬰兒車、抱著孩子沿臺階往上走的婦女……兩組鏡頭交相沖擊，讓人震撼。影片中同為后世樂道的后一段落“跳躍的石獅子”，沙皇軍隊大肆屠殺敖得薩市民之后，波將金號戰艦上發出的“憤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石獅、一只“抬頭”的石獅、一只前足蹬起“怒吼”的石獅(只是敖得薩市政廳門口同一石獅的不同角度影像)，深刻隱喻了沙皇的腐朽統治連石獅都奮起抗議。這部作品被稱為“有史以來最偉大的影片”，專意于強調剪輯的重要性，使蒙太奇手法產生了令人嘆服的藝術效果。
匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲指出:“幾個鏡頭一經連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發射出來。”
由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關于此問題，一個物理學現象給予我們極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質，其分子組成是相同的。但一個出奇的松脆，一個則無比的堅硬，為什么？研究結果證明：是因為分子排列不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由于排列不同，可以產生截然相反的結果，這實在發人深省了。
當然后來電影諸多理論(如長鏡頭理論)的發展對蒙太奇不斷提出了挑戰和考驗，這也同時是對蒙太奇理論的一次豐富和發展。蒙太奇的藝術表現力值得我們做更深入的學習和研究，從而使得蒙太奇的思維方式和美學理論達到更高的高度，為電影藝術達到更高的創作效果。
關鍵詞：電影藝術；電影分類；電影類別；電影類型；類型片
中圖分類號：J90文獻標識碼：A
一、類型即特征：藝術與電影藝術的分類原則
1.引言：分類是人類知識的需要
類型，genre：Acategoryofartisticcomposition，markedbyadistinctivestyle，form，orcontent.①
類型（type、pattern）是由各特殊的事物或現象抽出來的共通點，邏輯演算中關于主目的不可兼的分類譜系之一；也可以說是具有共同特征的事物所形成的種類。
中國古人（《易·系辭上》）說，“方以類聚，物以群分”。謂同類的事物聚在一起，而不同的事物則以類區分。
在這種情況下，我們可以說，類型是個概念，在某種意義上也是個理念或觀念：
我無法用眼睛看到圓的理念，也無法用眼睛看到2+2=4這類明明白白的真理；然而，了解圓的理念與數學真理，就等于“明白”它所包含的一致性，以及它對實在的解釋方式。②
唯其如此，類型，這一習以為常的“感性”概念，只有通過分析才能理解，而只有理解，才能掌握。
從另一種意義上說，類型的類也就是我們常說的觸類旁通的“類”：理解或掌握一事物的知識，能推知同類其他事物：學習必須能舉一反三，觸類旁通。
所以我們說，分類是人類知識的需要，而藝術分類則是不同表現工具和呈現方式的結果。
換句話說，藝術分類是藝術研究的基礎。沒有對藝術分類的科學把握，就不可能把握藝術的本質，同樣，沒有對電影分類的科學把握，就不可能把握電影藝術的本質。
自古代起，人們就嘗試確立藝術作品之間的相似點和不同點，就如同對科學的各個學科一樣。亞里士多德和柏拉圖曾以各種標準來進行分類，例如說話者的位置（這區分了模擬和敘事），或者文本所激發的人的感情，包括從敬仰（史詩）到恐懼（悲劇），還有悲傷（哀歌）和嘲笑（喜劇）。③
藝術類型是藝術發展的必然結果，也是藝術發生和藝術發展過程中多樣性和豐富性的結果。“類型理論是藝術過程中的必然發展，因為人類有把性質相近的事物歸類的習慣。分類（classification）其實是累積性的（accumulative）、歷史性的（historical），也是累時性的（diachronic）活動。經歷時間的沉淀，事物才能逐步歸類。”④
2.藝術分類的兩大基本原則
類型即特征，這是類型的邏輯與基礎。
藝術分類的意義在于揭示各個藝術類型所具有的獨特的藝術性能。G.E.萊辛在《拉奧孔》中曾強調詩與雕塑的不同，反對藝術類型之間的相互混淆和替代。所以美國藝術理論家蘇珊·朗格說：“藝術種類更為本質的劃分是那種圈定其真正范圍的劃分，亦即區分各種藝術創造的東西或者說區別它們基本幻象的劃分。”⑤
對同一類事物進行再分類，就是根據這類事物的特點，采用一定的標準和方法，將這類事物再劃分成各種不同的類別。或者說，按照這類事物的種類、等級或性質分別歸類。如按事物的規模，事物的性質，事物的形態等進行分類。
所以說，這樣的類型也就是由各種特殊的事物或現象抽出來的共通點。類型的劃分就是標準的劃分。標準是一個歷史性、地域性和社會性的特定概念與選擇。
分類標準是分類的尺度，采用不同的標準，就會劃分出不同的藝術類別。
生物的分類法是根據各生物類群間差異的大小分類的，而“種”的生物概念學定義，是種間的雜交不能產生后代，即“種”之間不能進行重疊或交融。
所以我們又可以說，藝術類型即藝術特征，它還包含了人類對藝術分類的矛盾認識。在某種意義上說，藝術的類型性要義在于普遍性與特殊性的同一性，共性與個性的同一性。
對藝術分類的矛盾認識——藝術的類與無類，也即是人類的一種“為我所用”的分類。
換句話說，藝術分類的根本依據，是根源于人的客觀社會的多樣化和精神生活的豐富性，這是藝術與生活的一元化相適應的結果。
在傳統藝術中，音樂——輕歌急弦的快快慢慢，舞蹈——手舞足蹈的里里外外，繪畫——賦彩繪形的上上下下，雕塑——石雕泥塑的前前后后，戲劇——舞臺人生的真真假假，以及書藝書道，工藝美術，建筑園林，雜技魔術，服飾化妝，這些“囿于成見”的藝術類型分類與識別，都是在農業社會中完成的對藝術/精神世界的認識。⑥
而對于藝術新類型的特征與邊界、屬性與意義的新認識，譬如攝影——照相鏡頭的進進出出，電影——機器造夢的是是非非，電視——娛樂傳媒的歡歡樂樂和網絡藝術——虛擬世界的生生死死，則是對人類工業社會發明的新藝術的精神世界的認識。
對某類藝術類型進行再分類，則是對其本體條理性、系統性和精密性認識的結果，是為了人類對自身創造的這種藝術行為的辨識——對已經發生的藝術行為的一種更為細致的再認識。
關鍵詞：微傳播；影視藝術；文本接受
0前言
微媒介作為現代信息技術發展的重要產物，是許多行業領域用于信息傳播的重要載體，而這種利用微媒介進行傳播的行為便被稱為“微傳播”。以影視藝術領域為例，其完全可借助微傳播快速、便捷、微小等特征，使自身傳播形式更為大眾所接受。需注意的是微傳播下影視藝術中的許多傳播文本都會發生較多變化，所以要求藝術創作者與傳播者正確認識微傳播特點與規律。因此，本文對影視藝術微傳播問題進行分析，具有十分重要的意義。
1影視藝術與微傳播關系分析
關于影視藝術與微傳播，二者在關系上實質表現為藝術與技術的相互影響，其中的藝術可直接將許多文化補充給技術，而技術又使藝術的表現與展示得到創新。從影視藝術對微傳播的影響來看，具體表現在：第一，影視藝術在實際創作中趨向于得草根化、生活化。傳統影視藝術在創作方面多為受眾帶來“權威性”之感，創作中的設備、技術與團隊都極為專業，但在微傳播背景下，影視可直接由草根階層完成，如被稱為“偽紀錄片”的短片《情非得已》《苜蓿地》等。同時，從生活化角度看，微傳播下的影視作品強調將生活的真實情感表達出來，如《阿澤的夏天》《老男孩》等，其內容與個人生活極為貼近。第二，影視藝術受微傳播影響在傳播形式上發生改變，如現行大多微短片強調的“顛覆經典、挑戰權威”，其便是多極化傳播的重要表現，以《一個饅頭引發的血案》，其涵蓋的惡搞內容成為大多網友追捧的內容。另外，從微傳播受影視藝術的影響分析看，微傳播與傳統互聯網傳播方式不同，其更傾向于藝術化、影視化以及審美化等特征。以內容藝術化為例，當前較多微博組圖轉發中與影視藝的蒙太奇組接理論相同，注重傳播信息與附加信息的組合，如“杜甫的一天”圖片，其是經過微博不斷轉發發酵而成。由此可見，影視傳播與微傳播二者相互影響極為明顯。［1］
2微傳播下影視藝術的發展
微傳播時代下，較多如微信、微博以及MSN等都可作為影視藝術的微媒介，這些微媒介利用中便滋生了微電影與微電視的萌芽。首先，從微電影的產生看，其在類型上表現為“作者微電影”與“商業微電影”兩種，其中“作者微電影”側重于對創作人自身情感的抒發，如《看球記》《老男孩》等，能夠引發受眾的共鳴。而對于“商業微電影”，其相比傳統電影，在廣告植入方面的優勢更為明顯，如《一觸即發》等影片，完全在故事中融入較多品牌訴求內容，通過電影語言使品牌文化故事展現出來，進而實現品牌營銷整合目標。微電影作為傳統電影藝術和微媒介融合后的電影表現形式，其不僅使電影藝術主體內涵得以豐富，同時進一步拓寬了藝術表現空間。可見，微電影的發展成為影視藝術在微傳播影響下的重要創新物。另外，從微電視角度來看，其主要將微媒介融入電視媒介中，使電視節目可借助移動網絡終端如手機、筆記本電腦進行傳播。事實上，微電視本身作為網絡電視的具體在現，其不僅是現行信息傳播的重要媒介，更是當前藝術發展的新型藝術形式。從微電視的內容來看，其與傳統電視傳播相比較，更具互動性、可控性以及智能性等特點。例如，微電視節目播放中可直接選擇直播或點播形式，傳統需在固定地點與時間收看電視節目的形式，很難與現代受眾觀賞需求相適應，而在電視運用下，即使在機場候機廳、咖啡廳或辦公室，也可對微電視直播進行收看。再如，微電視的點播，受眾無須因錯過精彩電視節目而遺憾，僅需利用移動終端中的如PPTV等軟件，便可進行節目的挑選。此外，微電視區節目與傳統電視節目的最大區別是，微電視在互動性方面更強，如微電視節目播放中的較多“彈幕”，其便是受眾互動的具體表現，無須進入現場便可達到互動目標，節目自由度較強。由此可見，微傳播時代下微電視的發展，除融合微傳播特性外，也使網絡電視、傳統電視的不足得以彌補，成為現代影視藝術創新的重要體現。［2］
3微傳播下影視藝術文本接受問題研究
3.1傳媒文本特征分析
微傳播背景下，影視藝術中的傳媒文本所表現出的特性也較為明顯，包括感性表征與符號特性兩方面。首先，在文本感性表征方面，微傳播下的傳媒文本實質是對影視意識作品信息的展現與演繹，受眾在欣賞過程中可直接獲取作品感性信息。因此，微傳播傳媒文本既可使淺層情感與意義得以表達，同時也會在受眾欣賞節目中感悟其中的價值觀理念與時代精神。其次，從文本符號特性上看，主要表現在媒介化、類型化與大眾化等方面。以媒介化特性為例，不同的文本符號特征使文本傳達的意義也極為不同，如現行微博中展示的影視藝術作品，通常有微博博主身份標簽設置其中，這種標簽便可作為傳媒文本的符號，受眾可根據自身喜好進行產品的選擇。再如，大眾化特性方面，微傳播下的傳媒文本本身以“作者情感抒發”“商業廣告”兩種類型為主，實際傳播中為得到受眾認可，會盡可能使文本符號特性展現出大眾化特點。［3］
3.2受眾對影視藝術文本接受的具體表現
影視藝術傳媒文本所涵蓋的內容并非一次性便可被受眾所接受。微傳播過程中，受眾對影視藝術的接受具有明顯的逐層性特征。具體在接受文本過程中，涉及的內容主要表現在信息接收、文化接受以及審美接受等三方面。通常在影視藝術微傳播中，信息的接受往往為受眾文本接受的第一步，受眾需對影視作品的基本信息如主題、情節等進行篩選。需注意的是微傳播下不同傳播媒介也會對受眾信息接收程度產生影響，如利用電腦進行影視作品欣賞，很容易意外因素使信息接受受到影響。再如，利用手機終端，盡管其便攜性與移動性較強，但往往接受信息比較碎片化，所以與手機媒介相比，電腦媒介更能幫助受眾接受完整信息。而對于文化接受，受眾在接受作品基本信息后便會對其中的文化內涵進行判斷，假若作品內涵能夠使受眾產生文化認同，便可被受眾完全接受。以《功夫熊貓》為例，其中包含的打斗場面、建筑風格都是中國元素的具體體現，所以大部分人直接將該作品作為我國文化的代表作。另外，在審美接受方面，影視藝術微傳播的草根化與大眾化特征，很容易使受眾對影視作品產生情感共鳴，這樣在體驗作品情感藝術過程中便會獲得審美上的滿足。因此，現代影視藝術創作中，應充分結合微傳播下的受眾文本接受特點，這樣作品才更易被大眾接受。［4］
4結論
微傳播時代的到來為影視藝術的發展注入新鮮的活力。影視藝術實際創作中應正確認識微傳播的性質，挖掘微電影與微電視的優勢，并根據受眾文本接受特點，使影視作品得到更多受眾認可。另外，影視藝術微傳播作為現代影視藝術的重要創新物，也是未來文化創意產業發展中需關注的重要方面，應引導其健康持續發展。
參考文獻：
［1］徐彬.影視藝術微傳播研究［D］.江蘇師范大學，2013.
［2］袁樂欣.新媒體環境下影視制作與傳播的發展路徑［D］.東北師范大學，2014.
［3］胡智鋒.微時代的藝術生產與傳播——以影視藝術為例［J］.探索與爭鳴，2014（07）：16-17.
關鍵詞：奇觀；數字特效技術；美學特征
中圖分類號：J916 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）09-0130-02
一、數字時代的奇觀構建
1977年，《星球大戰》的出現，電腦非現實的表現功能開始將我們帶入創作者的想象世界，一個小團隊特效公司――工業光魔從此寫入影史；1996年，《泰坦尼克號》不僅為我們再現了一段曠世的愛情，同時也將歷史上曾真實發生的船難以一種近乎全景式的表現手法展現在所有觀眾面前；2010年，同一個導演，以一種難以想象的方式為我們展現了一個虛擬星球的全貌，《阿凡達》的上映也標志著3D電影全新標桿的確定。
電影類型片中，以災難片、科幻片、魔幻片、驚悚片對于數字特效技術的依賴最為突出，這些影片在表現非自然力的情節時以高度的現實假定性為前提，根據合理的藝術邏輯進行藝術仿真。縱觀近年全球票房取得斐然成績的影片，2010年特效電影大師卡梅隆導演的新作《阿凡達》利用立體山水制作軟件VUE為我們展現了栩栩如真的潘多拉星球全貌，2011年《猩球崛起》一片中，導演魯伯?華爾特利用精確的動作捕捉技術以及細致入微的毛發系統向全世界影迷揭曉了前作留下的懸念，觀眾對于此類影片的視覺體驗與現實真實存在的視覺體驗不同，影片中展現的奇觀世界是藝術世界中的真實，是基于藝術假定性的真實。
這是一種純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒甚至是思想的影片類型，而觀眾則通過對奇觀畫面影像的解構，通過影片中本就含有的敘事對奇觀的場面進行揣摩與體味，在獲得視覺的同時領略創作者在創作過程中更深層次的意味是奇觀電影借用畫面敘事的主要目的。電影畫面借助數字特效的奇觀化表達主要實現是電影藝術從文學意味轉向圖像藝術的一個轉變。
電影創作者對于影像奇觀化的追求也伴隨著相應的問題，傳統的敘事電影強調電影的文學性，即電影需以話語為中心，講究戲劇所強調的敘事性以及故事性。但是隨著數字特效技術的不斷發展，電影市場對于人物對白以及性格塑造的追求逐漸轉向追求影像的奇觀式表達。視覺元素作為電影的基本元素本不應缺失，但是如果將視覺化作為影片在電影市場的立足之本或者是唯一目的的話難免會落入形而上的窠臼，所以電影創作者應該立足于電影的劇本內容，在敘事結構與奇觀畫面之間做好平衡。
二、高度假定的虛擬創真
電影是一種造夢的藝術，數字特效技術將人類的想象力逐漸以一種可見的影像形式展現出來，數字特效技術之所以日益被廣大觀眾所接受是由于其在追求一種真實，意在將虛擬的想象世界展現在人們面前并能得到觀眾認同的虛擬真實，可以說數字特效技術一直在實現虛擬創真。
所謂虛擬創真，就是利用數字特效技術制作的逼近真實的虛擬場景。數字特效合成制作的數字虛擬圖像無非有兩種，一種是無中生有，像《黑衣人3》中的各類外星生物，它們雖然超出了人們在現實世界中的視覺體驗，但是卻與人們探索未知世界以及人們的想象力高度符合；另一種則是以人們在現實世界的視覺體驗與生活體驗為基礎，在這一基礎上做無限的延伸與擴大，例如《普羅米修斯》中的造物者形象，導演雷德利?斯科特以人類形象為基礎，通過化妝技術以及數字合成技術設計了高大威猛的人類祖先。
在內容上，高度假定的虛擬創真也并沒有像影像畫面那樣脫離現實，他們雖然運用的是現代的表現手法，在內容上卻傳達著傳統的價值觀。《阿凡達》傳達的是人類與生存家園的良態關系，《少年PI的奇幻漂流》傳達的則是人性兩面的斗爭。數字特效技術盡管在表現形式上與傳統的敘事電影有著很大的不同，但是在內容上以及電影精神卻依然是人類精神生活追求的核心。
因此可以看出數字特效技術在影片中虛擬創真的美學特性在滿足了人們想象力和視覺體驗的同時也是影片借助形式表達內容的重要手段。真正成功的虛擬形象是以求真的創作態度打造出來的，只有在它們的真實性同虛構內容融為一體時，才能顯示出它們的全部意義，或者嚴格說，才有價值。雖然數字特效技術創作的電影藝術形象可以以假亂真，但是數字特效電影在電影市場的多年時間的經驗已經表明無論是再現客觀世界的真實，還是表現主觀世界的真實都是藝術創作過程中所追求的原則――藝術真實，只要數字特效技術創作者按照觀眾的審美需求以表達自己的內心情緒和情感為主要訴求點，在某種程度上數字特效電影將達到傳統的敘事電影所達不到的高度。
三、數字特效的現實缺失
數字合成技術的發展打破了原有電影藝術必須借助攝像機記錄影像的慣例，影像可以局部甚至是全部利用電腦設計合成已成為當今觀眾以及創作者都眾所周知的事實。在表現電影藝術真實性的過程中，電影藝術創作者可以選擇傳統的拍攝手法也可以選擇利用電腦設計完全虛構的角色以及場景，也正是數字特效創作手段方便、自由的特性改變了現代電影藝術的美學特征。
在一幕幕的奇觀影像中，人們對于畫面里的現實感漸漸缺失，人們的感官被勁爆的畫面刺激的同時也忘卻了現實的煩惱，取而代之的是視覺暴力的泛濫。按照定義，虛擬是一種看似真實并非真實的畫面和空間。也就是說這一種虛構的真實勢必會在電影藝術有限的時間和空間里造成真正意義上現實的缺失。
相對于傳統電影工業紀實照片式的真實，數字特效技術根據觀眾的觀影經驗和期待心理所精心制作出的高度擬真影像容易使觀眾在高度真實的“虛擬世界”中迷失。眾所周知，法國著名電影理論家安德烈?巴贊畢生的研究都圍繞著電影與現實的關系展開，巴贊認為電影是再現現實的藝術，但是數字特效技術的出現完全改變了電影是再現現實的藝術的現實。真實是客觀的，但是觀眾在觀影過程中從畫面中感受的真實感卻是主觀的，可能有人認為數字特效技術的出現預示著巴贊電影論斷的終結，但是如果我們反觀電影的發展歷史不難發現電影的發展即是電影技術的發展，數字特效技術就好像電影藝術發展的必然產物。
電影作為造夢的藝術借助一些特級技術是無可厚非的事情，電影應使觀眾感覺到是真實的，因為它畢竟是電影。電影中利用數字特效技術營造的一種真實的感覺不僅僅是虛擬的真實，同時也是對現實世界的一種復原，所以這似乎提醒著我們巴贊所倡導的寫實主義似乎獲得了某種程度的新生，由此我們可以得出數字特效技術并沒有撼動巴贊的理論，數字特效中現實的缺失是無可厚非的，但是真實感的存在并沒有抹殺真實的存在，只不過是換了一種表現形式。
四、總結
從盧米埃爾兄弟到梅里愛，從奧遜?威爾斯到詹姆斯?卡梅隆，這些電影藝術的造夢家為我們呈現了一幕幕的影像之夢，電影發展至今留下的佳作中，有再現的真實也有表現的真實，數字特效的發展猶如為電影工業插上了一雙更有力的夢想之翼，數字特效在影片創作中為影像表達添了一分表現的真實，擴展了造夢者想象力的疆界，與此同時，也對觀者和評論者提出了新的難題，電影的美學特征也由于數字特效的出現而出現了新的變化，這些變化也將會是永恒的議題，但是可以肯定的是，數字特效技術在電影奇觀式表達的過程中有著不可或缺的美學地位。
［關鍵詞］ 動畫；電影；影像分離；“紀錄”與“創造”
新時代隨著CG技術的不斷發展，動畫不斷地改變著自己的視覺最終呈現效果，動畫模擬真實的能力已經達到了令人嘆為觀止的程度，比如《貝奧武夫》讓人分不清這是動畫還是電影，《最終幻想》讓人看到了真人的影子；而與此同時，電影也不斷利用現代動畫技術表現以前表現不了的題材以及原來不能實現的視覺奇觀。從1993年《侏羅紀公園》開始，電影不斷地融入了動畫技術要素，到當代，隨著《阿凡達》獲得的巨大成功，電影融入動畫CG特效已成為一種慣例和趨勢，2011年上映的《美國隊長》《猩球崛起》等大片就是利用CG技術創造視覺奇觀典型的代表。
在動畫和電影越來越融合的當下，動畫藝術與電影藝術越來越接近，兩者的差異似乎越來越小，隨之而來兩者的概念越來越模糊。在華麗的影像背后，隱藏著一個引人深思的問題：動畫與電影二者難道終將合二為一？二者的本質區別又在哪里？這些都是需要進一步澄清和探討的問題。
一、混沌——分離——融合（動畫與電影的關系演變）
動畫與電影最初就是一個混沌的混合體。捕捉動態是動畫與電影共同特性。早在動畫與電影誕生之前，相關科學家就對動態進行了大量的實驗，1832年，比利時科學家約瑟夫?普拉多制作了“詭盤”，其用完整的場面分解一個個單獨而連續的畫面，然后再用一個個單獨的、靜止的畫面組合成連續的運動幻象,［1］這是電影最原始的形態，也是動畫最原始的形態。除了沒有電的成分，這與今天的影像原理別無二致。
不可否認的是，動畫與電影有著相同的原理，它們都是由一些連貫的畫面造成的運動幻覺，正是由于這一同根性才導致當時概念的混淆，形成了兩種藝術的密切關系。這也是當前動畫與電影融合現象的根本原因：二者都是創造影像的藝術。
隨著影像技術的不斷進步，兩種影像也出現了分野。1877年，法國人雷諾發明了“光學影戲機”，并用此機器拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的可樂》；1895年，法國的盧米埃爾兄弟研制成功了可以攝影、放映和洗印三用的電影器械“活動電影機”，并用此機拍攝了《工廠的大門》，標志著電影的誕生。有著相同原理的機器戲劇性地誕生了兩種不同種類的藝術，繪畫形式的影像與照相形式的影像分離開來，形成了動畫和電影兩種不同的個體。繪畫與照相不同的美學區分使得動畫與電影就像一棵大樹上的兩支主干，有著各自的獨立性。
動畫與電影的關系在百余年的發展中經歷了融合—分離—融合的否定之否定道路。到了數字技術繁榮的新時代，兩種藝術的趨同現象尤其是主流動畫與主流電影之間的融合又一次混淆了我們對于兩種藝術的理解。現代動畫和電影相互借鑒與模仿：動畫利用電影的視聽語言（現在所有的商業動畫大片均如此），而電影利用動畫的視覺特效（現在所有的電影大片均如此）。不過這并不意味兩種藝術真正合二為一，因為雖然它們的枝葉不斷地交織，但并不能掩蓋它們不同的主干，動畫與電影兩種藝術的本質區別永遠不會消除。
二、“紀錄”與“創造”——電影與動畫的本質區別
電影與動畫的基本原理是相同的，它們的根本手段和運動本質具有一致性。在分別引入了攝影與繪畫后，兩種藝術產生了分離，這就是電影與動畫根本區別的本源。雷諾的動畫是手工繪制的各種形象以及形象的變化，而盧米埃爾兄弟的影片是對現實工廠的復制。著名的動畫理論和藝術實踐家亞歷山大?亞力克謝維奇用照相與油畫的比較來闡述動畫與電影的差異，他說：“攝影藝術家NADA的作品是用照相機冷漠的鏡頭記錄現實的一些美妙的細節，而馬奈的油畫則是藝術家對事物的理解。”［2］這個比喻也恰當地反映了動畫與電影影像品質的差異性，同時也準確地定義了動畫影視形式的本原。
電影通過攝影機連續記錄的方式來拍攝影像，電影的動作是按照機器每秒鐘24格的速度準確記錄動作發生的全部。因此德國電影理論家克拉考爾認為“電影按其本質來說是照相的一次外延，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的親近性”，“跟照片一樣，影片必須記錄和揭示物質的現實”［3］。電影的本性是物質現實的復原，這是其鮮明的電影美學觀。另外，巴贊的電影美學觀也是建立在“照相本體論”基礎之上的，他認為：“電影按其本性最適宜于用來表現現實，電影藝術的偉大正在于它能最有效地把觀眾直接帶到現實本體面前。”［4］因此，電影作為“紀錄”的藝術，給觀眾帶來一種逼真性和臨場感，其本質在于對物質現實的再現與復原。
