時間：2023-10-12 16:12:07
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視表演技巧，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
表演有廣義和狹義的理解。廣義表演所指的內容很寬，如影視表演，演講、朗誦、唱歌、跳舞等。狹義的表演是指藝術表演，它指的是由特定的演員在電影、電視劇、戲劇中扮演的是一個人物角色，它要求演員通過入戲而達到一種忘我的藝術境界，從而塑造成作品需要的人物形象，即通過人的演唱、演奏或人體聲音、動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感，把情節或記憶表達出來，從而體現生活的一門藝術。通俗的說，表演就是在舞臺上或者鏡頭前表現生活。
這通常是說我們所看到的演員在屏幕或者是舞臺上進行的角色扮演。越來越多的現代化娛樂節目主持人也將表演元素逐一加入到主持當中，這可以讓自己的表達打動受眾。以這種方法來傳遞情感會親和很多。因此，綜藝主持人必須在節目中利用好自己所扮演的身份以及角色，在主持形態上加以豐富，達到好的效果。
有人對主持中融入表演成分持反對意見，認為矯揉造作，不真實不自然。筆者不同意這種觀點，一個主持人要想讓觀眾記住，首先就要讓自己與眾不同，在眾多各有所長的主持人中脫穎而出，獨樹一幟，在自身基礎上揚長避短，只向受眾呈現美好的多才多藝的一面。近年來隨著競爭的激烈，壓力的增大，人們需要有輕松時刻來減壓放松，于是娛樂節目越發為人們所喜愛，其中主持人在節目中時常會以模仿有特色的公眾人物，或唱歌或跳舞或演戲烘托氣氛，以此娛樂大眾。湖南衛視《天天向上》的嘉賓主持汪涵，歐弟等人，常在節目主持過程中加入表演內容，他們是在表演，但他們仍是自己，以主持人的身份在模仿。而影視演員不同，演員在舞臺上燈光下片場中，要做到心中沒有舞臺沒有觀眾沒有自我，只有角色的境界。
二、娛樂節目主持人擁有的表演技巧和必要的練習途徑
1娛樂節目的主持人要有游戲感
我們都愛玩游戲，殊不知游戲帶來了藝術。我們做游戲，其實就是在親密彼此，在表達自己的態度和天性。表演即游戲，這是一個作為演員的人需要明白和思考的問題，我們要表演，就得學會玩，玩各式各樣的游戲。孩子們在玩耍，他們是自由自在的，但正是這樣的心態，才是我們這些做演員需要具備的，可是我們還要學會邁過玩游戲這樣的階段，因為表演時來自游戲又高過游戲的，如果意識不到這個問題，是非常重要和關鍵的。
2娛樂節目主持人應該展開豐富的想象
想象是演員的方向盤，劇本的故事都是虛假的，但是演員需要把它變成活生生的事情，這要怎么做呢？其實很簡單，演員就是把生活的經歷放進來，慢慢攪拌，于是就有了人物的樣子，那么內心就會引發各種心緒，到這里，我們的生理和心理需要都表現出來了。要想更加真實和正確，我們就應該通過動作和話語來展示。想象一詞，離不開我們每個人的見聞，真實的自己在生活中的表現，此乃根基，想象的根基。娛樂節目的舞臺少不了想象，那么我們就要對自己進行再現，再現一個自我，但是是假的，可是也是真的，對于觀眾的眼睛來說。大膽的幻想帶來了創造藝術。
3最后娛樂節目主持人應該通過情緒記憶感受真情實感
“情緒”等于我們經歷的內心情感。記憶是一種我們熟悉不過的情感，它是我們在腦海中的烙印。情緒記憶學名“情感記憶”，也叫“激情記憶”。他指的是演員發自內心的從多年生活中感受到的但又要用激情來點燃的情感。情緒記憶和激情記憶差不多，但更多內涵是指一種從內心和心里來表達的技巧。演員需要理解角色，就必須使用情緒記憶，如果不這樣，就不能找到似曾相識的感覺，那么也做不到投入其中。他們還使用情緒記憶或直接對生硬的材料加以補充，這樣就可以使體驗更具魅力以及感染力。觀眾牽動主持人，主持人也需要觀眾呼聲來彰顯情緒。因此，主持人的情緒、表現基本是依據現場情況來發揮的。我們可以說，在這種情況下，他們要根據前面所提到的情緒記憶來使節目更具吸引力，這樣的節目生命力才更加凸顯。
山東電視臺廣告中心主持人劉晶認為，節目主持人在屏幕上出現，往往是單獨一個人，由于形象突出，主持人的表演應該同觀眾的感情相溝通，才能產生效果和美感。所以，主持人的表演一定要控制分寸，表演適度，才能感染群眾，為群眾所接受。表演不需要矯揉造作，而是要真實、動情、樸實、無技巧痕跡的表演。這一點，以倪萍為例，在1990年春節晚會上她正由于對一個殘疾人關切動情地描述，引出韋唯那首快炙人口的《愛的奉獻》的。在敘述中，倪萍的內心和表情有節奏，有心理的張力，有語言的處理，有感情的處理和爆發，既無過分地表演，又達到了感染全場觀眾最佳效果，很難說這段詞是一段晚會串臺詞，還是一段影視劇臺詞，聽起來絲毫沒覺得虛偽，而是那樣生動、感人，從而升華了晚會主題，使觀眾在心理上得到了一種審美的享受和滿足。
4觀眾對娛樂節目主持人掌握表演技巧的要求
電視節目主持人是一個公眾人物，引導著輿論。我們電視業正在高速的發展當中，也變得越來越繁榮和昌盛，但是我們的電視也需要的不是“量”，而是“質”。影視表演藝術和播音主持藝術都是在在人們的精神文明當中逐漸衍生出來的新的文化產物。在電視行業不斷繁榮的今天，表演和主持這兩種屬于不同領域的藝術，卻因為都存在于電視產業中而不斷的融合。表演元素在主持中的介入，使得這種“綜藝主持”越來越成為現在新興電視節目的主流，越來越成為大眾所喜聞樂見的電視主持形態。
三、結語
【關鍵詞】藝術媒介;電影學原理;戲劇表演;影視表演
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0059-01
“藝術媒介決定論”是電影學原理四大基本內容的第一要義。它的核心思想是兩個層次：第一個層次，各門類藝術以各自的表現媒介形成根本區別，電影藝術的表現媒介是“運動的聲畫影像”;第二個層次，藝術媒介的特性決定了各門類藝術的根本任務和根本創作方法。
電影表演和戲劇表演在創作思路和方法上一脈相承，有很多相同點，但又有各自的特點，因為電影與戲劇這兩種藝術形式在藝術特點以及美學方面的藝術評定標準不一樣。
一、藝術媒介與藝術材料
在《電影學原理》一書中曾經提到，是古希臘哲學家亞里士多德“第一次在藝術理論層面意義上使用了藝術媒介這個范疇;亞里士多德沒有對藝術媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經隱含了藝術媒介構成各門類藝術之間的區別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當中論述了關于藝術媒介的“符號化”定義。
其實，《電影學原理》中早就通過嚴謹的求證和推論，為我們提供了藝術媒介的定義。藝術媒介，“即藝術的表現媒介，是存在于藝術作品中的一種抽象的形式表現，是藝術材料在藝術作品中的感性呈現，是某種具體類別的藝術作品的全體對象所構成的集合的總特征”。電影藝術的媒介是“運動的聲畫影像”，戲劇藝術的媒介是“語言和外部形體動作”。
藝術材料即藝術作品是由什么物質材料構成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術材料是指用于藝術創作的物質材料。藝術材料是藝術媒介的物質載體，藝術媒介要通過藝術材料才能得到體現。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術還是電影藝術，期間有一種藝術材料是共同作用于兩種藝術形式的，那就是演員本身。
二、戲劇表演與影視表演的共同點
戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當著三方面的作用，作為創作主體的同時還具備工具材料以及被創作對象的作用，劇本提供的人物形象的創作通過表演這個過程來進行表現，創作過程也結合了演員本人的一些個人感情與個人氣質，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當著“創造者”“創作素材”以及“表演的最終呈現者”三個角色。
對于演員的培養來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質訓練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養來說，現在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓。雖然現在流行的一種對演員成功判讀的標準很正確，即一個成功的演員創作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學原理，錯把對自然的真實反映當成自然了。
在《電影表演基礎研究》一書中，著名影視研究學者齊士龍先生強調了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術創作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。
除此之外，臺詞的創作也不能局限于劇本，而是應該隨著表演藝術創作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術，節奏的影響同樣存在。這里的節奏即劇本本身的角色在劇情中的節奏和演員表演過程中表現出來的節奏。前者需要演員整體把握演出角色的節奏，對于后者演員在表演的時候就應該處理好表現的力度和展現角色速度的問題。因為演員在表演創作過程中表現出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節奏，節奏掌握得越好，表現效果也就相應地越好。
由此可見，節奏包括演員內心和肢體方面的動作強弱、持續時間等，它體現在整個表演藝術創作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關系，和劇本敘事的進展共同構成了作品的整體節奏，體現著作品的發展速度。一個好的作品總是節奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現強弱恰當結合，這些節奏與人物的表演共同構成了作品的有機的節奏感受。節奏可以說是一部作品的生命力的體現。
三、結論
從理論上講，任何一種物質材料都可以用于藝術創作，從而進入藝術材料的范疇，但是演員作為兩種藝術形式所共有的藝術材料，我個人認為，有必要在“表演”層面上簡單論述一下“藝術媒介決定論”思想在引領我們進入藝術世界時的重要作用。也正是因為有了“藝術媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術形式當中的作用日漸重要起來。
參考文獻：
[1]徐平，常莉.演員藝術語言基本技巧[M].北京：文化藝術出版社，2002.
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對話劇演員來說，演戲是一種享受，是一種藝術，更是自我的提升，他們對于表演本身的執著是話劇這個舞臺賜予的。對于他們來說，影視劇是放電，話劇是充電。不管是放電的過程，還是充電的過程，他們都是淋漓盡致的，話劇演員傅迦說過，“我是一個戲瘋子，每一句臺詞的每一個字都不會放過，只要讓我演戲就行。”這句話，說出了所有話劇演員的心聲。
演技來源于生活
話劇舞臺就是一個練兵場，漫長又反復的排練過程不光提高了演員的表演技巧，也讓他們養成了對自己角色精雕細琢的習慣。
在《咱們結婚吧》中飾演段西風的傅迦，是北京人民藝術劇院的一名話劇演員。在這部電視劇中，他將一個好男人被“小三”俘獲的過程演繹得惟妙惟肖，他的演技細膩、自然，給觀眾留下了很深的印象。在《抹布女也有春天》中，他飾演仗義、幽默的陳昂，在《夫妻那些事兒》中他飾演粗獷豪邁的袁大頭，在《老米家的婚事》中他飾演老實敦厚的康凱，這些角色個性差異很大，但是傅迦憑借嫻熟的演技很好地消化了這些角色。對于自己的演技，他說，“一方面是因為我演過很多年的話劇，另一方面是因為我的生活經歷。我喜歡看一些好的影片和電視劇，像《生活大爆炸》《人人都愛雷蒙德》等等，這些喜劇很棒，不光劇本扎實，導演的鏡頭也很棒，包括化妝、服裝、道具都很好，演員的表演也很放松，這些內心沉淀下來的東西，會為我的表演帶來幫助。”
話劇是本能，影視劇是出路
Q：當時為什么會選擇話劇？是出于興趣嗎？
A：1992年我報考藝術學院的戲劇系，畢業后留在了總政話劇團。我媽媽是話劇演員，爸爸是電影演員，所以做這行也算是正常吧。（笑）80年北京電影制片廠有一部話劇叫《日出》，謝芳老師演陳白露，我父親演方達生，那時候我7歲，看著父親在舞臺上的表演，就喜歡上話劇了。
Q：拍話劇時有什么難忘的事情？
A：在拍話劇時不管是大腕還是小演員，大家都像朋友一樣，像徐帆、濮存昕、何冰都是大腕，他們很愿意給予幫助。因為話劇更需要配合，好的演員知道怎么跟別人配合；而影視劇就很難這樣，如果影視劇也能有這樣的氛圍就更好了。
Q：現在話劇對你有什么意義？在話劇方面還有什么理想？
A：現在演話劇對我來說是一種充電，影視劇是放電。話劇就像是我內心的心靈一樣，但是話劇養不活人，話劇演員是一個貧窮的職業。現在我想更專注在影視劇上，話劇先放一放。影視劇對我來說是一種機會，讓觀眾更多地認識我的機會，也會讓更多的制片人認識我，同時也會讓給我機會的人認可我，也能為家庭帶來更好的條件。
Q：話劇和影視劇的轉換有壓力嗎？
A：我演了二十一年的話劇，最少每年三四場，話劇是更熟悉的領域，影視劇涉足也才六七年，但是轉換起來沒覺得有什么難度。表演除了要有基本功，還要有天分。其實每個人都會有天分，就看你在什么時候用什么樣的方式發揮出來，或許有人說表演是門藝術，但是我覺得表演是個技術活。比如說演一場哭戲，重點并不是你怎么表演哭，而是你怎么能讓觀眾哭，表演得不露痕跡才最厲害；而話劇是個體力活，話劇的魅力不在舞臺上，在排練場。舞臺上表演得好壞取決于你在排練場解決了多少問題，所以真正在舞臺上時就是個體力活。
Q：你的所有表演都會帶有個人特色？
A：每個演員都是這樣的，完全脫離自身是不可能的。但是根據不同人物的走向，會有不同的表演軌跡，但是演員本身的形象是改變不了的。
Q：現在不忙的時候看影視劇嗎？
A：我喜歡看一些好的影片，電視劇也看，像《生活大爆炸》《人人都愛雷蒙德》這類喜劇看得很多，喜劇很難演，看這些優秀的喜劇能學到一些東西。
Q：這種閱歷帶來的幫助是你這個年齡段的演員都有的嗎？
A：并不是這樣，有的演員演一輩子戲也沒演明白，它需要閱歷、機遇、運氣和很多人的扶持。最重要的是運氣。這種運氣不是被別人發現的運氣，而是當你理解生活的時候你會不會去提煉生活的運氣。
Q：你是一個主動型的演員還是被動型的？
A：我不較勁，我會直接問導演戲的走向，導演了解整部戲。因為他在外面，而我在里面。編劇更是這樣，我直接問編劇和導演這個角色是什么樣的，理解了他們的想法，我就能去演。所以我會更多地揣摩他們的想法，主動也好被動也好，結果都一樣，就是想把戲演好。
Q：覺得自己的表演是什么特色？
A：拿《咱們結婚吧》來說，播出的時候我太忙，沒怎么看，我愛人看了之后告訴我，說我演得很細膩。（笑）
Q：《咱們結婚吧》里飾演的角色特征是什么？
A：老實，善良。當時在拍攝的時候導演對這個角色的定位就是老實、善良，他遇到的事情按照編劇給的路往下走就行，
Q：哪部影視劇算是你的代表作？
A：很多觀眾認識我，是從2010年的《夫妻那些事兒》開始，當時我正在跟朱旭先生演話劇《家》，所以留著胡子，就用那樣的形象演了劇中黃磊的發小，這個角色和我后來塑造的康凱、《抹布女也有春天》里的陳昂、《咱們結婚吧》里的段西風都不一樣。
Q：在話劇和影視劇兩者之間會怎么把握好平衡？
A：沒有想那么多，但是我是一個戲瘋子，每一句臺詞的每一個字都不會放過，只要讓我演戲就行。
調整自己才能提高
話劇是群戲，演員之間的配合至關重要，根據導演和對手演員的表演方式調整自己，是話劇演員的另一特色。這種特色被他們帶進了影視劇創作中。
曾經在話劇《將愛情進行到底》中飾演女一的演員程怡，從北京舞蹈學院音樂劇系畢業之后，一邊拍著話劇提升演技，一邊等待著影視劇的機會。今年，她和陳佩斯、楊立新、劉培等實力派演員合作，拍攝了《好大一家人》，這部戲拍了四個月，讓她倍感壓力，“這種壓力并不是角色的壓力，只是和這些老師們搭戲的時候，需要根據戲的風格，改變我的表演方式，拍攝時，陳導問我，你是不是美劇看多了呀？因為我的表演方式太生活化，而他要求我的角色要再個性化一點，臺詞必須抑揚頓挫。他是導演，把握著整部戲的風格，所以我就調整自己達到他的要求。這部戲對我來說也是一種歷練。”
話劇是滋養演技的土壤
Q：你是從音樂比賽出道，一開始是走歌手路線嗎？
A：是的，我是從音樂比賽開始進入這一行的，但是我本身是學表演的，所以一直還是想做演員。
Q：你是學音樂劇出身的？
A：我是舞蹈學院的音樂系畢業的，但是學的內容還是表演方面的。只不過，我們學校也很重視聲樂和舞蹈的學習。
Q：畢業就開始演話劇嗎？
A：大學畢業后，從07年到10年，基本都在做舞臺表演，現在演了一些影視劇，有一些經驗，兩者都還算得心應手了吧。
Q：排練時很難嗎？
A：排練對我來說是一個特別好玩的事，所有表演的細節，包括形體、臺詞、和演員之間的對手戲等等，都是在排練中完成的。排練一般有一個月的周期，在這一個月里，演員和演員、演員和導演之間的磨合就像一場博弈，很有意思，這也是演員長功的一個很好的機會。
Q：為什么選擇演話劇？
A：剛出道時的機會并不多，但是我不想停下來，所以在有機會演話劇的時候，就把重心放在演話劇上了。
Q：你會為自己的演技苦惱嗎？
A：剛開始拍戲的時候有過，那時我對于鏡頭技術的掌控沒有那么好。這是需要在影視劇的不斷拍攝中積累的，比如你的鏡頭在哪，你怎么面對鏡頭？當鏡頭對切，你應該看畫左還是畫右？拍完遠景拍近景時，你的動作是不是一致等等，主要是像這些技術性問題。
Q：在影視劇方面有目標嗎？
A：沒有計劃，能演電影當然最好，但是這需要過程，需要一個積累的過程。我從來沒有想過，有一天忽然被誰發掘，一下子紅了什么的。我已經過了這個年齡。我不是一個著急的人，現在先做好現有的工作，不能著急，著急也沒用，當然有理想、有目標是一件特別好的事，但是不要奢望。
享受創作的過程
影視劇能帶來可觀的收入，能擴大自己的知名度，更能將自己的創作價值展示給更多的受眾，所以它吸引了眾多的話劇演員加入其中。這兩種藝術形式，能帶給演員不一樣的滿足感，所以，他們一個也不愿意放棄。
周野芒老師是上海話劇藝術中心的優秀話劇演員，他演出的話劇《中國夢》曾經榮獲中國戲劇梅花獎，而他在《水滸傳》中飾演的林沖至今仍是經典，對于話劇和影視劇，他說，“對于我來說，這兩者沒有不同，一個觀眾和十個觀眾沒什么不同，都不能掉以輕心。演員其實是靈魂的塑造者，不管是影視劇還是話劇，我們都希望能通過自己的表演向觀眾傳達出劇本所要表達的道理或者是演員本身所理解的意義，通過演戲和觀眾進行一次溝通和交流，討論生活的本質。創作的過程就是一種享受。”
話劇是藝術的表達
Q：一年會演幾場話劇？
A：看劇目的安排，上海話劇中心進行體制改革之后，有了商演的操作，會有商業演出，如果是商演的劇目，就會排得比較滿，但是如果是主旋律的任務話劇，會比較少。
Q：現在每年拍話劇多還是影視劇多？
A：一半一半吧，每年排三四個月的話劇，一兩部的電視劇，不是太滿。
Q：哪個更累？
A：從創作上來說，到了我們這個年齡，不會覺得太累、太艱難，只要投入進去了就很自然，就像出租車司機開出租車一樣自然。但是拍影視劇的時候，比如冬天拍夏天的戲，體力上會覺得吃力。
Q：更喜歡話劇還是影視劇？
A：對于我來說，這兩者沒有不同。演員其實是靈魂的塑造者，不管是影視劇還是話劇，我們都希望能通過自己的表演向觀眾傳達出劇本所要表達的道理或者是演員本身所理解的意義。通過演戲和觀眾進行一次溝通和交流，其實創作的過程也是一種享受。但是我們現在的作品藝術的成分比較少，商業的成分比較多。
Q：話劇和影視劇哪種商業因素更少？
A：看劇本吧。影視劇中也有藝術水準很高、很尖銳的作品，話劇也是這樣。雖然我會排斥無厘頭、惡搞的劇，但是從經濟的角度考慮，如果它能帶來很可觀的收入，我也不反對。因為我們是職業演員，以演戲為生，不可能所有的劇都不接。其實真正有深度的電視劇并不多，還不一定能輪到我來演，這是比較現實的問題。但是從心里來講，我當然更愿意演有深度的、能揭示人的現實面貌的劇，如果又能帶來可觀的收入就更好了。但是魚和熊掌不可兼得，所以肯定有所取舍。
Q：話劇演員對于商業和藝術之間的感觸更深？
A：對，影視劇二度創作得比較厲害，僅僅通過表演沒法直接傳達給觀眾，它得通過媒介，會有一個制造和再制造的過程。話劇不一樣，是直觀的展示，不需要二度創作，無非就是受眾少，但它更能帶給觀眾滿足感，也更純粹。
Q：在舞臺劇和影視劇之間，是不是精神和物質之間的轉換？
A：在劇組里泡久了，會受不了，每個人都需要在自己的精神世界里打開一個面貌，舞臺劇有時候能提供這個平衡。但是并不見得所有的舞臺劇都是自己喜歡的、劇本很棒的、能從精神上獲得滿足的。
在動畫片創作中，原畫師設計的表演是通過銀幕或屏幕間接地傳達給觀眾，原畫設計師的表演需要經逐幀的畫面處理和導演運用蒙太奇剪輯手段才能完成。因此要求原畫設計師的表演創作分解到24分之1秒（或25分之1秒）的畫面單位。
動畫片表演節奏的時間把握通常略快于普通影視劇作品。動畫表演常借鑒喜劇影視片或音樂歌舞片中的表演，吸取舞蹈、雜技、啞劇等的表演技巧，通過對人物造型、表情及動作加以漫畫式的夸張表演，以構思奇妙、節奏明快、動作夸張優美而見長。表演特點是善于運用靈活生動的形體動作。這種動畫表演的藝術夸張基于對現實生活細致的觀察和精心提煉，需要符合人物心理的邏輯發展；同時要求動畫表演也具有一定得可信性或真實感。
表演是由演員扮演角色，通過演員的表演或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現故事情節的技巧。演員作為一個創作者，需要以自己的認識水平去分析與認識角色，以自己的創作方法和專業技巧去塑造人物，并且在整個創作的過程中把握著創作的方向。影視演員需要掌握和磨練自身的外部表現工具--形體、五官、聲音、語言以及各種技能，并掌握一整套表達人物思想情感、內部心理活動表現的技巧，演員依據劇本，在導演指導下進行二度創作，將人的藝術形象從劇本體現到銀屏上。
表演藝術的創作主要表現在獨特的再體現和鮮明的性格化，又能形象而生動地表現出隱藏在劇本字里行間的深邃的作者意念，并對劇作的人物形象作有個性的補充和體現。這種再創作，就要求影視演員有一定的思想水平和較高的文化和藝術修養，只有這樣具以較深的理解力，豐富的想象力和形象的表現力，從而達到演員與角色、生活與藝術的統一，體驗（即內部）與體現（即外部）的統一。
在動畫片制作中，原畫設計師根據導演和畫面分鏡頭劇本的指導，來了解分析動畫角色，不但是為了使動作更流暢而參照自己的表演動作，更通過對角色的理解，通過設計師想象力體現出角色的生存形態，使動畫角色性格特征層次豐富，不再簡單、死板。
動畫制作之前就規劃出了角色性格特點和行為模式，編劇，導演，配音演員、原畫設計師或是動畫設計師都會對角色的塑造起一定程度的作用。而原畫設計師是使角色“活”起來的直接創作者。
受創作手段的限制，即使動作設計再精細的動畫片也無法達到像真人一樣豐富細膩的表情動作，所以動畫片中的表情動作是有一定程式的，是對人類真實表情與動作的高度提煉，同時經過夸張處理，使每種表情都有所區分，區分越細化表情就越豐富。比如動畫制作中很重視角色面部動作的表情性，面部表情與言語表情的動作配合。人體的各個部位的肢體語言都能表達情感，而最重要的情感表達部位還是面部。面部五官表情雖然經過簡化，歸納為喜怒哀樂四大類，但其組合變化微妙豐富。不同的情感，都能夠通過面部的五官細微變化中準確地傳達出來。原畫設計師只有熟悉了其動作規律和變化特征才能展開角色表演情感的創作。
動畫工作者僅僅掌握動畫基本運動規律，創作出的角色動作符合運動法則，還談不上是在創造表演。一個動畫角色能活動起來，并不代表角色已經“活”了。要想動畫片里的角色“鮮活生動”起來，關鍵在于角色的動作看起來具有自己的生命力，即使角色的動作看起來是受他自身意識得約束控制的行為，就是要通過塑造角色動作表演來體現其情感和思想意識活動。只有創作的角色動作中包含了根據角色性格和劇情需要的表演成分才能算是有了動畫表演。
事實上再簡單的角色動作，在運動過程首先都是思維意識的活動體現。比如，角色思想意識活動，外在最先表現出來的往往是目光和眼神，在處理動作時就要把握交待好眼神的變化，即視線的變化，這就是角色動作的心理暗示，角色的肢體動作都與眼神相配合。眼神的表現在動畫表演中很重要，因為眼睛是心靈的窗戶。再比如現實生活中的真實人物眨眼的方式和動畫角色的眨眼動作完全不不同，動畫中角色眨眼都是為了表演效果的需要。只有設計動作時有意識的塑造角色“心（意識）”到，才能“神“（眼神）到，然后動作才能到（位）。而經驗不足的原畫設計師往往容易忽略表現和交代這類重要細節的表演，容易把動作設計的類似機械式無意識的感覺。
奇麟筆認為在創作動畫角色的動作表演中分兩個層次：第一個層次把握好角色自然的物理性的動作原理，第二個層次是把握好角色內在主觀的活動的反應。而后者經常被初學者忽略。
目前國內的3D動畫往往最缺乏的就是“動畫表演”的成分，經常把重點都集中在三維動畫制作的人物模型、材質、燈光等效果設計上，或陷入“調動作”的誤區，在角色動作表現上死板僵硬、很不自然。不懂動畫表演，忽視動畫創作的表演藝術特性，動畫角色就如行尸走肉，失去了“靈魂”。
像把“擠壓、拉長、預備動作、緩沖動作”等這些動畫基本動作原理與“坐、臥、走、跑、跳”等這些運動規律做好的動畫，只能算是動作順暢的動畫。要做到角色表演精彩的動畫，就需要原畫設計師仔細的挖掘角色性格和內心世界。動畫片中的角色就是由動畫師操控著的演員，演出著各種不同的悲歡喜憂。所以，做動畫的人一定要先融入角色，通過揣摩出角色的心理情緒變化和動作差異，再將這種變化應用在對角色動作的設計中，這就是動畫的表演。
動畫屬于影視藝術，原畫設計師承擔其實就是角色表演者的任務。動畫的表演力就是賦予假定角色或虛擬模型以生命與靈魂，使它們像真實存在的一樣鮮活和自然。這也是動畫師的主要設計繪制工作。而動畫表演的優勢還在于能表現出真人無法表演的美感與效果，這也是動畫創作很吸引人的地方。動畫創作也是源于生活而高于于生活。動畫表演以生活化為基礎，并加以戲劇化的夸張美化及鏡頭處理等綜合手段，將形體動態與感情傳達給觀眾。動畫設計師不僅須要有技術能力去控制動畫角色的形態，還必須有關于把握動畫角色運動節奏與時間的敏銳感覺和藝術表現力。
比如學習動畫中基本的走、跑、跳是運動規律，在現實中由真實演員人表演不會有走、跑等的運動動態錯誤的情況出現。而動畫來創作走、跑、跳就復雜多了，繪制者要具備有表現角色型態的美術造型能力，還要有了解運動規律，正確表現出連貫的動態的能力。奇麟筆在平時帶片指導原畫和教授原畫課時發現，初學者和經驗少的原畫設計者往往把注意力集中在處理動作流暢與動作規律正確上，而容易忽視了動畫角色特點、性格、運動動機、情節及環境影響表演層面的表現上。很多國產動畫片不論角色男女老幼、高矮胖瘦，一旦走、跑、跳等運動起來，動作很明顯都如出一轍，都是統一的教科書式的標準運動規律姿勢模式。這都是由于繪制者不注意觀察生活，缺乏生活體驗，不去研究動畫角色特點，忽略或不會善于動畫角色表演的結果。
對動畫表演的學習應該從學習動畫創作之初就給予足夠的重視。并將表演課程作為獨立的學習內容納入日常創作學習中。從模仿開始，多看多學，仔細揣摩角色性格與動作特征，逐漸摸索并體驗動畫表演的表現手法。動畫設計師“表演”水平的高低，雖然部份取決于個人天賦，但更多的還是依靠后天的勤奮努力，平時留心觀察，勤加訓練，對自己的動畫表演能力不斷提出更高的追求目標，就可以通過動畫表演水平的提升，提升動畫片的整體表現力，為動畫角色注入更多的活力。
對動作運動規律的理解與掌握只是動畫師的基礎必修課，真正的目標是如何將角色塑造繪制的有血有肉、有情，性格鮮明的展現給觀眾。做優秀的原畫設計師也要具備文學、美術、電影、音樂、舞蹈、歷史、地理、自然生物等多方面的文化修養和生活底蘊。這些對于動畫創作來說都具有重要的作用。
作為動畫設計師，業余時間應該多觀摩各種優秀的電影、電視劇、舞臺劇，參考學習知名演員的表演技巧，還要在日常生活中注意觀察周圍人群，不同年齡、不同性別、不同閱歷的人群行走坐臥的姿態、說話的表情，行為動作的細節，都各不相同，要多多觀察并切身體會。生活是創作的源泉，生活閱歷越豐富，文化修養月深厚，將會對動畫師的創作和發展帶來很大的幫助和支持。
優秀原畫設計師應該是出色的演技派表演展示才能，因為動畫明星們的表情、動作、甚至對白語氣都來自原畫設計師的表演才能發揮。原畫設計師們在創作前，往往要預先將動畫人物的動作反復親身預演多遍。找到動畫表演中的感覺，在體驗過程中體會、分析、把握動畫表演中角色的情感、動機以及動作。而鏡子就是原畫設計師們觀察自我表演的最便捷實用的工具。當遇到不易把握的動作和表情時，原畫設計師會在鏡子面前自我反復演繹多遍（奇麟筆在平時創作動畫的過程中一直借助鏡子做觀查工具，也一直強調學生和跟片的原畫設計使用鏡子），以便于更真切地體會把握動畫角色的表情和動作。還有一點要切記的是，原畫設計師的表演也要有度，避免沉迷于自我表演情緒中不能自拔，反而忽略了動畫表演對觀眾的感受。也還要注意動畫角色人物性格的前后統一性，行為舉止的一致性。
關鍵詞：多元思維；戲劇影視表演；教學
一、戲劇影視表演教學的現狀
隨著社會經濟的快速發展，在滿足人們物質文化需求的背后，精神文明需求則成為了人們生活中不可或缺的一部分，如今隨著電影、電視等視聽媒體的普及，戲劇作為一門古老的藝術，擁有了更廣闊的發展舞臺，對此，社會需要大批的影視作品表演人才。
目前已有不少高校開設了戲劇影視表演專業，教學安排主要是參照中央戲劇學院和北京電影學院的相關專業進行的，但是戲劇影視表演具有很強的實踐性，在普通高校實行以上著名院校的人才培養計劃顯然是不科學的，一是學生的素質不高，大部分學生的表演理論知識和基本功都比較缺乏；二是師資力量和教學設施不能與高等院校相比，教師教學經驗和閱歷匱乏，學生缺乏舞臺表演鍛煉的機會。所以，各高校應根據自身的特點，探索適合自身的教學方法和教學模式，以培養實用型的人才為目的。[1]
二、戲劇影視表演多元思維教學的重要性
多元思維的戲劇影視表演教學是結合各種實際情況、先進的表演特色與教學理念，充分利用先進的教學視聽資源，創造多元化的教學環境，培養學生多元化的表演思維和方式。目前，戲劇影視表演專業的教學還存在著許多弊端，多元思維的教學模式可以更好地利用先進的科技資源彌補傳統經驗教學中的固有思維模式，做到將聲樂、表演有機的結合，不僅能更快的提高學生的影視表演素質，而且可以促進學生其他專業課的學習。
三、基于多元思維的戲劇影視表演教學
1.教學手段的多元化
第一，要更新教學觀念。在眾多的藝術高校中，“重藝輕文”是一個普遍的現象，很多學生都有著優良的藝術天賦，但在文學修養方面卻嚴重缺失，這給教學帶來了很大的困難，演員不只是面對的一個死角色，而是要奔著將角色演活的心態去演，賦予角色靈魂，創造出一個有血有肉的人物，而這些都需要深厚的文學修養，只有這樣才能對劇本、人物心理、故事社會背景有一個清楚的認識和理解。對此，在對表演系開設的課程中，還應增加文學科目，鼓勵學生們去閱讀一些優秀的文學和影視作品，開闊學生的視野，提升他們自身的文學修養。
第二，采用多元化的授課方式。戲劇影視表演是一門實踐性很強的課程，傳統的集體授課模式已滿足不了它的需求了，所以，在教學過程中，教師應采取集體授課為主，小組課，個別輔導課，專業表演課等作為輔助開展多元化的教學，爭取以高效率的教學模式來贏得學生的喜愛。戲劇影視表演專業的學生一般都具有好動的特點，在教學過程中，教師應以提供指導、點評和建設性意見為主，為學生制定教學計劃，課題自選，充分調動學生的積極性，充分利用各自的想象力去塑造演員形象。作為實踐性較強的學科，必須依靠學生自身去摸索、去反復練習和掌握，教師只能以身作則，為他們提供一個良好的文化環境和學習氛圍，啟發學生們自主探索和創作。表演專業的教師要站在更高的思維層次上，去觀察、了解學生，掌握學生各自的優缺點，因材施教，更好的去誘導和啟發學生學習。
第三，利用好多媒體教學資源。戲劇影視表演并不是像數學、物理等一些很抽象的科目，傳統教學中教師只能憑借自己的教學經驗和感覺進行教學，但隨著科技的發展，多媒體教學為影視表演提供了一個更為直觀和專業的平臺，通過多媒體對一些如圖片、聲音、文字和視頻等教學資源的呈現，大大提高了教學效率和教學質量，教師可以通過講解一些典型的表演風格和藝術特點，增強學生對不同藝術派別的辨別能力，此外，還可以通過觀看，來鍛煉學生的模仿能力，提升他們的表演素質。
2.利用多元化的方式培養學生的表演能力
培養學生的表演水平要從日常教學做起，在平時的表演活動中，要善于從多角度對人物做全面的分析，如在什么樣的社會背景下，人物的心理狀態怎么樣，人物的性格特點如何等等，這些都是需要積累的經驗，一個優秀的演員，只有將編劇筆下的角色演活，完美的塑造這個人物形象時，才能更要全身心的投入到所演人物的生活中，真切的去感受、去體驗。
3.實踐表演形式的多元化
戲劇影視表演的實踐形式是多種多樣的，如各大節日晚會（元旦、中秋、國慶等），個人主題音樂會、各種音樂才藝類比賽等，參與這類比賽既可以得到專業老師的現場指導，也可以使自身的表演技能得到較大的提高，是非常值得提倡的。此外，校園內部還具有一些專門的表演社團，可以積極的參與其中，通過與其他同學的交流探討，提升自我素質，獲取更多鍛煉的機會。[2]
4.培養學生表演鑒賞能力的多元化方式
一是利用觀賞性藝術表演提升學生的鑒賞能力。在學習了一定的表演學的基礎上，學校可以組織學生們觀賞一些經典的影視作品或校內外的一些比賽作品，利用小組討論和自由表達的方式，讓學生們對演出節目進行評價，并找出作品中值得借鑒和學習的地方，提高學生們對影視作品的鑒賞能力和表演欲望。
二是利用公益講座和影視講座的授課方式提升學生對表演的鑒賞能力。學校可以在自身能力范圍內，邀請影視表演的專業人才，如表演家、藝術家等來校舉辦公益講座，讓學生們近距離的接觸藝術的魅力，通過表演家對表演技巧和對劇作人物的剖析，拓寬學生的視野，培養他們敏銳的洞察力，進而提升他們對藝術的鑒賞能力。[3]
5.教學影視作品選擇的多元化
各國影視作品的特點都不盡相同，所以，教師在教學過程中，應多方面的選取教學素材，例如歐美引領時尚潮流的好萊塢大片、奧斯卡影片等代表歐美特色的作品，可以作為對歐美表演剖析的題材，此外，在我國各民族的藝術表演都有著自己的特色，可見，世界之大，各個國家民族都有著屬于自己的表演特色，在選擇影視素材時，教師們也應拓寬范圍，做到與時俱進，擇優選取。利用多樣化的表演素材，擴大學生的表演范圍，提升學生的表演能力。
總之，隨著社會的不斷發展，人們對影視視聽享受的要求更高了，信息化的時代，一切都在快節奏的進行，尤其是影視業的發展，比其他行業的更新換代更快，所以，教師們要結合實際需要，開展多元化的教學方式，不斷提升學生們的表演素質，為社會培養更多更專業的表演人才。
參考文獻
[1]劉宏偉，新時期戲劇影視表演教學初探[期刊論文]-四川戲劇2012（1）
摘要：影視表演是由影視演員按照劇本中設定的各種角色，在攝像機鏡頭前表演劇本中情節的藝術；戲劇表演是指由演員所扮演的角色按照劇本去創造人物性格、人物形象、展示人物內心活動的表演藝術。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術范疇，影視表演與戲劇表演有著共同的基本規律，兩者都是由演員創造角色的過程，影視演員和戲劇演員都同樣必須遵循三感、行動三要素、三位一體的表演規律。
關鍵詞：影視表演；戲劇表演；鏡頭；舞臺；時間
一、 影視表演與戲劇表演的共同性
（一）兩種表演形式在角色準備與分析階段的一致性
演員在第一時間接觸到角色即讀劇本的時候看到的都是編劇的創造，所以影視演員和戲劇演員都是在編劇的基礎上進行二度創造，同樣都是通過演員自身豐富生活素材來進行再創造，只有通過演員自身二度創造出來的角色才是活生生的、有血有肉的飽滿的人物形象。在此期間影視演員和戲劇演員都必須進行劇本分析，其目的完全一致，即使演員獲得對劇本和角色生活的實感；使演員真正地認識與理解劇本的思想內涵以及角色在全劇思想內涵表達中的地位與作用，以便使演員在創作中能夠通過自己的創造，揭示出劇本和任務中所蘊含的思想和哲理；在認識與理解角色的基礎上，發現與感覺到演員自己和角色之間可以溝通的地方以及兩者間存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身內部的條件克服和縮小與角色之間的差距。
無論是影視還是戲劇表演運用演員自身的修養和生活經驗，為更好的表演和創作，都是以演員自身為基礎出發，兩種表演在演員的自我準備過程中都以生活作為基礎和先決條件。
（二）兩種表演形式對于行動三要素的統一性
行動是表演的根本與核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾經說過：“從某種意義上講，表演是行動的藝術。”無論是影視表演還是戲劇表演，對行動的組織都可以看出一個演員的技巧如何，即演員的心理行動、語言、和形體動作的統一性與協調性。
但是不可能每一個角色都表現出一模一樣的高興、一模一樣的憤怒、一模一樣的悲哀、一模一樣的快樂，因此如何有效的組織行動三要素是影視演員和戲劇演員的必修課之一，單調的行動線會讓鏡頭前的演員顯得單薄如紙；會讓戲劇演員顯得乏味枯燥沒有色彩。
二、 影視表演與戲劇表演在詮釋角色時的差異
（一）影視表演要有鏡頭感，戲劇表演要有舞臺感
影視表演的過程和戲劇的排演是截然不同的兩個概念，影視劇更追求真實，追求完美的視覺效果，影視劇的側重點是突顯劇情即事態的發展；戲劇追求的是強烈的內心情緒滲透和沖擊，在現場的演出能夠與臺下的觀眾產生內心的共鳴，戲劇的側重點是人物即角色因為事態的變化與發展。因為影視劇和戲劇所表達其作品內涵的方式與媒介都不相同所以演員在影視劇和戲劇中詮釋角色的方式也會有所差異。
因此，同樣的劇本，對于演員的要求確實截然不同的，影視劇要求的是演員在詮釋角色的時候要融入規定情境之中，哪怕成為情境的一部分，而戲劇演員則是生活在規定情境里面，他們的內心時刻與規定情境進行著互動。
(二)影視表演受科學技術制約較大，戲劇表演較小
影視劇追求的是真實的劇情重現，而戲劇追求的是內心的升華，一個是寫實主義的油畫一個是詩情畫意的山水，因此在表演手法上運用的方式大不相同，影視演員只能間接的與觀眾進行交流，因此觀眾在銀幕上看到的必定是拍攝最為協調的一組鏡頭，必須經過藝術的加工與處理，加上導演運用蒙太奇手法進行故事情節的修飾，由于地形天氣以及各種技術條件的限制，影視表演受到的制約條件會非常大，影視劇的拍攝不是根據劇本規定的時間制定拍攝進度，而是根據場地租用的時間制定的拍攝進度，攝像機是高感光性設備，對光的敏感度非常之高，每一個鏡頭的銜接都是經過無數次的調試，這對演員對于角色在劇情中的情感保持要求非常的高，而戲劇演出則不會出現此類問題，所有的設備和場地都在室內，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮風閃電，這些天氣條件對于影視劇的拍攝限制非常的大，例如一場萬迎接黎明的戲，影視劇一定要等到一個導演和攝影師都認可的天氣情況下才能進行拍攝，這對演員的制約會非常的大，可能在幾天之前甚至幾個月之前演員就完成了黑夜部分的拍攝，對角色感情上的銜接會非常的困難，而戲劇演員不會出現此類問題，在黑夜部分結束之后只需要打開一盞象征黎明時分的側燈就詮釋出了黎明的感覺。
因此，對于要求人、景、事三者十分協調融合的影視劇演員來說，在參演影視劇時收到技術條件的制約是非常大的，而對于突顯人物和內心的戲劇表演來說科學技術條件的制約則相對要小。
三、 影視表演與戲劇表演對角色塑造的異同及關系
（一）影視表演與戲劇表演建立角色基礎信息時的共同性
演員對角色建立基礎信息是最為基礎最為重要的階段，因為影視演員和戲劇演員都會在總導演的指導下，使自己內心的角色更加的鮮明、立體、外化、生動，即使角色從內心走出來。
在建立人物基礎信息時影視表演和戲劇表演存在著很多的共性。影視演員和戲劇演員在接觸到劇本的第一時間都是先了解劇情即了解規定情境，接下來影視演員和戲劇演員都必須認真的感受規定情境，我們知道任何一個行動都是在一定的規定情景中進行的，無倫是影視演員還是戲劇演員，只要想在劇中行動起來，既不能不研究和感受劇本為角色的行動提供的規定情境。接下來影視演員和戲劇演員要做的是，在規定情景中能夠認真且自然的行動，當影視演員和戲劇演員最初在劇本中找行動時。都同樣是以‘動詞’來確定自己的行動的，例如：說服、指責、拉攏、請求、拒絕等等。
在對劇本分析的同時找到基本行動的根據也就找到了角色的基本信息，在確立角色基本信息的方式上影視表演與戲劇表演所運用的方式與技巧可以說是基本相同的。
（二）影視表演與戲劇表演在表現角色時的差異性
“舞臺才是演員真正的生命，戲劇表演才是真正的表演。”這是莎劇王子奧利弗的名句。對于演員來說，戲劇表演的自由度要遠遠大于影視表演，在帷幕拉開的一瞬間起，是演員控制著整個舞臺，戲劇演員就是自己的導演，戲劇演員可以直接的和觀眾產生交流和共鳴，然而對于影視劇而言，演員面對的則是鏡頭，最后通過導演蒙太奇的處理和后期的加工才呈現在觀眾面前，所以在影視劇的制作過程中，決定權在導演手里而不是演員。在影視表演過程中，無論演員多么賣力，多么投入情感，在導演的眼里都只是劇情發展需要的元素之一，而戲劇表演中演員則是劇情發展和推進的最重要元素，沒有之一。
在舞臺上，戲劇演員的交流對象非常明確，而在影視劇的表演過程中演員的交流對象卻十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一個拳頭等等，因此在角色的表現上影視演員和戲劇演員的處理方式是絕對不同的。
參考文獻：
[1]斯坦尼斯拉夫斯基《演員的自我修養》中國電影出版社
【關鍵詞】戲劇；表演教學；基礎訓練
一、演員的想象訓練
想象是演員通往角色的橋梁，是演員創造的基礎和原動力。所以，在戲劇表演基礎教學階段對學生想象力進行開掘，使他們的想象富于行動性、創造性。本階段的教學目的是讓學生掌握角色舞臺行動的基本技能，想象力的訓練就是對學生的思維能力加以培養，通過對他們大腦的激活、心理的刺激、視野的拓展，使他們獲得豐富的想象力，這樣，他們的舞臺行動才會具體、鮮明、生動，具有感染力。說到底就是讓他們養成一個良好的藝術思維習慣。
演員的全部創造都源于想象，想象作為演員的第二天性將伴隨演員創作的始終。斯坦尼斯拉夫斯基說：“我們舞臺上的每一個動作、每一句話，都應該是正確的想象生動的結果。”“想象是演員最重要的創作能力之一，演員在藝術工作和舞臺生活中的每一瞬間都離不開豐富而特殊的藝術想象，無論他在研究角色，還是再現角色。”例如“小河邊”、“小房間”、“小廚房”等等。什么時間（季節）？我來做什么？遇到了什么障礙（意外）？我如何對待等等，都由學生自己想象，予以假設。規定情境要求具體、單純，避免尖銳復雜的情境帶來沉重的心理負荷。動作對象都是物體，如“煤氣罐壞了”、“手表掉進了河里”、“洗頭洗了一半斷水了”等等；也可以是小小的生物體，如“鱔魚滑脫逃跑了”、“衣櫥里飛出了嶂螂”、“殺魚弄破了魚膽”等等。這樣的練習，麻雀雖小，五臟俱全，一切戲劇要素都在里面了。
當然，我們老師在這一階段的教學中也應注意：一是不能強迫學生去想象，自己不作引導；二是對學生不著邊際的狂想或妄想不可放任自流；三是要調整學生缺乏積極性和動作性的想象，消極的想象是沒有生命力的，我們要的是有創造力的想象。
二、舞臺動作和語言訓練
表演常識告訴我們，生活中的東西不等于藝術上的東西，如果演員在表演中太追求生活的真實感覺，把現實生活中的例如一些聳肩搖頭、伸舌咧嘴等一系列動作也隨便地搬上舞臺，那么其表演作品便會失去藝術的美感。在戲劇表演時，演員必須要會做戲，因為只有會做戲才會有戲。這里的做戲主要是指藝術技巧。因此要注意訓練演員舞臺動作和語言技巧。
就動作來說，可以分為外部動作和內部動作，外部動作指的是形體動作和肢體動作，內部動作則指的是心理動作。在舞臺表演的時候，如果演員只有外部動作，就顯得做作。因為所有外部動作都是根據任務內心的情緒展示出來的。比如一個人高興的時候會蹦蹦跳跳，感到悲傷的時候就會沉默寡言。因為情緒不同了，所以形體動作也就不同了。演員要在表演時體現出人物鮮明的形體動作，必須經過訓練和實踐，不斷提煉自己，表演時才能使自己的形體動作一氣呵成，更加富有生動性。
語言在戲劇舞臺上是需要一定放大的。由于舞臺的語言和觀眾是有一定距離的。影視劇的語言雖然可以比較自然，但是用在舞臺表演上就不行了，因為舞臺上的語言是經過藝術加工的。有時候需要小聲說話，但又要觀眾能聽到，這就需要演員掌握恰到火候的技巧。在臺詞上，恰當的語調對角色的塑造有很大幫助。因此，嫻熟的表演技巧對塑造人物角色的形象至關重要。舞臺語言的技巧，主要有重音、停頓和語調三個方面。這就需要演員在整理臺詞的過程中要非常清楚自己扮演的人物所要表達的思想是什么樣，做到準確生動。有時候演員一些有意識的停頓可以使表演產生不同的效果，使舞臺語言表現的更加自然。在表演的時候，有重音的地方需要加強和突出，在加強的時候不要把其他部分弱化。
三、體驗與體現
1.體驗是演員必須掌握的創造方法之一。表演藝術是研究人的藝術，我們的研究對象是生活中的人，是人的真實的生活。生活是表演藝術創作最豐富的源泉，演員要學會體驗生活，把自己放在角色所生活的環境里，真實地體會人物的思想、情感、目的和欲求。
2.獨特的體現。演員要把自己體驗生活得來的人物形象通過獨特的表現力呈現在舞臺或者銀（熒）屏上，斯坦尼斯拉夫斯基說：“外在體現之所以重要就是因為它是傳達人的精神生活的”。角色在生活中所有的思想、情感、目的和欲求都是通過演員的外在表現變得直觀。外在表現形式主要包括說（即語言表達，如說、唱、念等）和做（即外部形體動作，如眼神、手勢、步態等）。通過抓住人物在此時的規定情景，結合演員自己的聯想、邏輯和獨特的個人魅力，組織符合規定情境的又富有個性魅力的人物動作，創作的人物形象才能性格鮮明，獨具魅力。
參考文獻：
[1]陳太鐘.戲劇表演基礎中的想象練習[J].劇影月報，2006（1）.
一
人們談戲曲，多側重于“本體”，如劇本內容、演員表演、美學價值等，不大注意它的“載體”。常言道：“皮這二百微存，毛將焉附”，藝術所附著的載體一旦發生變化，其本體勢必有所變異。載體又聯系著“媒體”，若無媒體的傳播，藝術也難以普及。
80年代后期有過一項問卷調查，主旨是：“你通過何種渠道了解子區”？統計的結果是，“進劇場看戲”的不過百分之六七，絕大部分人是通過聽唱片、廣播、錄音帶，看電影、電視、錄象帶來觀賞和了解戲曲的。確實，近半個世紀以來，都是里的茶園、戲院和專業性戲曲劇場大為減少，人們觀賞戲曲不再拘泥于“進劇場”一條途徑了。
20世紀文化藝術的繁盛，得益于新的載體與媒體，如印刷發行的報紙、雜志、圖書；機械化生產的唱片、電影拷貝；電波傳送的廣播、電視等。如今又有音像制品和電腦網絡。本世紀號稱“工業時代”、“科技時代”，一方面，大量以“復制”方式出現的藝術品流播社會；另一方面，與科技相聯系的藝術風貌。傳統藝術與現代藝術并存，營造了本世紀特有的文藝景觀。
從載體與媒體的角度看，戲曲經歷了劇場時代、唱片時代、膠片時代、廣播電視時代，進入了包括音像制品再內的“多媒體”電子時代。
二
載體與媒體的作用本來就存在于戲曲發展的歷史過程之中。
通常說，戲劇有四個要素：演員、觀眾、劇場、劇本。如果說“演員”的表演藝術是戲劇的本體的話，那么這個本體必須通過“觀眾”的參與方能實現，沒有觀眾的自說自話是無所謂“表演”的。正如物品，只有進入市場，面對顧客的購買，才能稱之為商品。在戲劇范疇內，演員與觀眾誰也離不開誰，兩者對立統一，共同構成為“戲劇”。
除了演員與觀眾以外，劇場和劇本是戲劇的空間載體和文字載體。
劇場——廣義上應該稱作“演劇場所”。其特定的觀演環境和觀演氛圍將演員與觀眾聯系在一起，同時為演員的戲劇性表演提供了表演區（舞臺）。
劇本——非直觀的、抽象的文字符號。它負載著戲劇的人文內涵，即清潔、語言、思想、觀念，可以說是戲劇的文學載體。
這兩個載體在戲劇發展史上的意義是有目共睹的。
戲劇的初級階段無所謂劇場、劇本。以中國戲曲為例，早期的戲曲演員是“路歧人”，即流浪藝人。他們游走四方，撂地為場，以各種娛樂性的雜耍、魔術、角抵、馬戲、歌唱、曲藝謀生，也包括情節簡單的戲劇性表演。這些雜七雜八的表演技藝統稱“散樂”、“百戲”、“雜戲”，自周秦至漢唐，千余年間始終如此。戲曲的胚胎即萌生于其中。
隨著社會文明的進步，劇場與劇本才漸漸受到重視，上升為戲劇的要素。
在西方戲劇史上，專業化劇場的出現被認為是戲劇發展的里程碑。這種在市井間誕生的固定的劇場，既為表演藝術提供了競爭的陣地，也為劇作家提供了馳騁才華的機會。在專業化的劇場里，觀眾相對穩定，口味相對較高。以往“路歧人”那種“一著鮮，吃遍天”的雜耍般的技藝不可能在固定的劇場內永遠重復，因為他們難以滿足層次愈來愈高的觀眾的精神需求和美感享受，于是，具有人文內涵的“劇本”成為戲劇創作的必要環節，甚至受到文人們的青睞——因為它為戲劇注入了取之不盡、用之不絕的文化營養，能讓觀眾不斷領略人生的喜怒哀樂和是非善惡的道德情操。
與此同時，包括道具布景、服飾造型、燈光渲染在內的整個演劇氛圍也愈來愈講究，形成戲劇特有的專業化的“劇場藝術”。
有了專業化的劇場和劇本，戲劇才得到升華。
三
在中國，固定的、專業化的劇場以北宋的“勾欄”為標志。與此同時，活字印刷術問世，作為語言文字載體的書籍漸漸普及。于是，通俗文藝領域的“院本”、“曲本”、“話本”開始通行，它們是戲曲、曲藝的底本。劇場、劇本的出現，意味著戲曲漸漸告別“撂地為場”的演出狀態，游離出“散樂”、“百戲”，成為獨立的藝術品種。
宋代有“路歧不入勾欄”之說，認為他們屬于“藝之次者”。的確，這些流浪藝人目不識丁，表演技藝簡單粗糙，滿足不了較高層次觀眾的需要。直到解放前，北京前門外依然以珠市口為界，將口南口北的藝人視為兩種檔次，口南“雜耍館子”的藝人往往被口北的“戲園子”拒之門外。
然而，中國戲曲沒有完全走西方那種“劇場藝術”的道路。即使在可稱之為專業化劇場的勾欄、茶樓、會館、戲園紛紛建立的情況下，在戲曲完全成熟之后，它依然保持著流動演出的傳統。特別是民間戲班，常常以小分隊演出的方式送戲上門。除了市井勾欄的商業性演出“日日如是”以外，大量戲曲藝人以個體或家庭挑班的方式，或“趕會”于鄉村集市廟會，在廣場高臺上唱大戲；或出入于貴族和大戶人家的宅院，在廳堂院落里唱堂會。每逢民俗節令慶典、紅白喜事和冬春農閑時節，便是民間戲班活躍之時。
“劇場”載體的不定位，以及流動演出的傳統，使中國戲曲能夠適應各種層次和各種場地的需要，或文或武、或雅或俗，異彩紛呈。其總體特征表現為：
1.一方空場，左上右下——或一方空臺，上下場門，因地制宜。
2.時空靈活，表演虛擬——沒有幕景變化和由此形成的情節跳躍。劇情連續，一貫到底，節奏靈活多變。劇情所要求的時空在演員的嘴上、手上、身上，也就是以唱詞和虛擬的表演來寓示戲劇的“規定情境”。
3.道具簡單，裝飾精美——道具少而精，隨身上下。舞臺空間傾向于裝飾、寫意，有濃郁的唯美意蘊。
4.表演為主，技藝性強——以演員表演為中心，強調技藝。詩、歌、舞、樂、唱、念、做、打充分展開。
換句話說，劇場載體的不定位和流動演出的傳統，造就了中國戲曲“寫意”、“虛擬”、“形式美”、“程式化”的藝術語言和美學特征。在長期的實踐中，這樣的舞臺語言已經為中國觀眾所認同、所熟悉，約定俗成，婦孺能解，而且與生活本身拉開了一定的距離——藝術的距離、美學的距離。
固定的劇場和流動的戲班是一個問題兩個方面。勾欄劇場是千方百計引觀眾來；流動戲班是游村走鄉找觀眾去。勾欄劇場是相對穩定的觀眾在選擇戲曲；流動戲班是帶著有限的劇目尋找觀眾。其中，專業化的劇場處于核心地位，對戲曲起到了導向作用。如果說勾欄劇場中的藝術競爭促進了戲曲藝術的提高，那么流動戲班送戲上門意味著戲曲的普及。這兩個方面是互補的。惟其如此，中國戲曲才上達宮廷，下及黎民，遍及城鄉的各個角落，而且滲透各個階層，成為全民族的“戲曲文化”。
四
盡管總體形態趨同，但是由于地域性的差異、演出場所的差異、觀眾層次的差異，中國戲曲不像西方戲劇那樣品種單一，而是“異”彩紛呈，如：因地域性方言帶來的聲腔劇種的差異；因演出氛圍和觀眾層次帶來的民間戲曲、文人戲曲、劇場戲曲的差異；因觀賞趣味不同而帶來的文戲與武戲的差異等等。我把它稱作是中國戲曲的“同宗異流”現象。
最明顯的是廣場演出與廳堂演出的差別。這一點在戲曲走向成熟的宋代已經顯露。宋《青箱雜記》卷五稱：“今世樂藝亦有兩般格調：若朝廟供應，則忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，則又喜焉。”——“朝廟”是莊重嚴肅的廳堂，樂舞趨于優雅；“村社”屬于野外廣場，樂舞趨于熱烈、歡騰。
傳統戲曲的演出場所可以分為三類：“野臺子”、“宴樂堂”、“戲園子”。
“野臺子”——廣場高臺，多出現于鄉鎮的廟會、集市，高逾人頭。中國的“民間戲曲”基本上生成于野臺子，鄉民們熙熙攘攘，自由觀賞，因此帶有濃重的廣場藝術特征：
1.強烈的鑼鼓節奏，高亢的聲腔——如此方能壓倒嘈雜的自然聲和人聲。
2.明麗的色彩，裝飾化的舞臺空間——如此方能醒目、誘人。
3.夸張的化妝造型——如此方能遠距離區分角色和人物造型。
4.大幅度的動作，獨特的表演技藝——武戲偏多，如此方能引人入勝。
“宴樂堂”——貴族和大戶人家的廳堂。廳堂中央為表演區，有時鋪上一方地毯。觀眾即賓客，多為文人雅士，靜坐于周圍品賞戲曲表演。宴樂和堂會上的戲曲被稱作“紅氍毹”（即紅地毯）上的雅音，具有明顯的“文人戲曲”傾向和室內藝術特征：
1.文學性加強——吟詩弄賦，多屬文戲。
2.唱腔委婉動聽。
3.表演細膩抒情。
4.道具制作精細。
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“戲園子”——專業性劇場。亦為室內廳堂，大小不等，建有“勾欄”式的舞臺。觀眾基本上是市民階層，觀賞層次介于農民和文人貴族之間。專業化的劇場可以兼容民間戲曲和文人戲曲，但勢必取長補短、去粗取精，加以改造，如：消減廣場戲曲喧鬧嘈雜的因素，增強文人戲曲的戲劇性和表演藝術成分。通過戲班的選擇、劇目的調節，這里的演出可以做到文武兼備、雅俗共賞。因此，“劇場戲曲”更能代表中國戲曲的藝術精髓。
民間戲曲、文人戲曲、劇場戲曲的交叉融合以及劇場載體的作用，可以在戲曲發展史上找到依據。
宋元雜劇，原本是鑼、鼓、板、笛隨處作場，待到進入廳堂和勾欄，漸漸配以絲、竹、管、弦，稱作“弦索官腔”。同時，形成宮調格律的規范，走向雅化。
昆曲，原本是江蘇昆山地區的村坊野曲，明初曲師魏良輔等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特點“度為新聲”，成為以“管、笛、笙、琵”伴奏的室內清唱，“清柔而婉折”。后來走上戲曲舞臺，稱作“雅音”。
京劇，前身是高臺廣場上的徽調、漢調、梆子、亂彈，清代中葉進入京都。經過一定時期的磨合，當它在晚清的京都戲園子里成熟時，吸收了“雅部”昆曲的藝術成分，可謂集花、雅之大成。值得注意的是，當時的戲園子市民雜處，吃喝談笑的“宴樂”之風頗盛，嘈雜無序，不像王府宅第那樣清靜。所以，它始終保持著壓倒雜聲的強烈的鑼鼓、高亢的聲腔、濃郁的技藝因素，而且具有相當的力度。同時，又不乏適宜于堂會清唱的高雅細膩的琴弦、唱腔和相應的劇目。
千百年來，中國戲曲的劇場載體和劇本載體變化不大。它長期在廣場和廳堂間出沒，在鄉鎮與都市間徘徊，既具備廣場藝術特征，又具備室內藝術特征。劇本則穿插詩詞歌賦，大抵采用與古典小說相對應的文體，有文有白，或雅或俗。在同宗異流的發展歷程中，它呈現出多品種、多樣化的風貌。
五
本世紀初，話劇興起，走的是西方“劇院制”的路。一方面，它漸漸擺脫小戲班流動演出的狀態，傾向于劇場藝術的探索；另一方面，拋卻半文不白的四六文體，走向大眾通行的、散文化的“國語”。話劇藝術與戲曲藝術的分道揚鑣，不能說與劇場和劇本這兩個載體無關。
除了話劇在劇壇上崛起以外，與戲劇相關的傳媒在本世紀也出現了革命性的變化：報刊、書籍的通行，使戲曲文化得以廣泛傳播；照相機的普及，使戲曲得以留影；唱片、錄音磁帶、激光唱盤（CD）的相繼出現，使戲曲得以留聲；電影、錄像機、VCD光盤的漸次流行，使戲曲得到全面、完整、動態的記錄。特別是廣播、電視以“大眾傳播媒介”的面目橫空出世，使戲曲得以“飛入尋常百姓家”。
其中與戲曲關聯最大的，是視聽綜合的電影和電視。
戲曲走上銀幕以1905年北京國泰照相館拍攝的無聲片《定軍山》（京劇，譚鑫培主演）為標志。此后，1928年，有聲戲曲片《四郎探母》（京劇，譚富英、雪艷琴主演）問世；1953年，彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》（越劇，袁雪芬、范瑞娟主演）問世，電影藝術隨著科技的進步而不斷呈現新的面貌。1958年9月，北京電視臺正式開播（1978年5月1日改稱中央電視臺），意味著中國電視事業的起步。戲曲隨即進入家庭熒屏，成為電視文藝節目的重要組成部分。
電影銀幕和電視熒屏盡管有大小之別，有膠片技術與電子技術之別，有專業影院氛圍與廳室氛圍之別，但是“屏幕”載體畢竟大同小異。在戲曲走向屏幕這一點上，電影要早半個世紀，其經驗和探索值得電視借鑒。
早期電影所顯示的主要是膠片載體本身的記錄功能，沒有被認定為“藝術”。即便如電影故事片，也不過是舞臺戲劇的實錄和翻版。經過多年的探索，當它形成自身的藝術語言而為其他藝術品種所不可替代時，才獲得“第八藝術女神”的美稱。
電影的藝術語言既包括銀幕載體帶來的特定的視聽節奏和時空跳躍——即所謂“蒙太奇”的表述方式；又包括景別的組合、鏡頭的運動、聲畫剪輯、色彩光效、氣氛烘托、構圖設計、特技運用等一系列藝術技巧和技術手段；還包括客觀紀實與主觀表現兼而有之的形形的風格追求。于是，電影不再局限于簡單的“再現”，業已成為一種新的創作方式，一種包含電影藝術家人生態度、美學觀念、風格技巧在內的藝術的“表現”。就電影故事片而言，它脫胎于戲劇，卻并不等同于舞臺上的戲劇。兩者藝術特征的區別，在相當程度上是因載體的不同而造成的。
那么，電影的銀幕載體至少具備三種功能：記錄功能、藝術再創造功能、復制功能。這三種功能是并列的，并無高下之分。
1.記錄功能——客觀地記錄和再現事物的聲像。這一功能使電影在“紀實”方面獨擅其長。
2.藝術再創造功能——表現為獨特的電影藝術手段，包括客觀的紀實、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及藝術個性的發揮。
3.復制功能——主要是媒體的傳播功能，即電影拷貝的復制發行。
這三個功能的充分發揮，集中體現于電影故事片。首先是記錄功能。其紀實的真切、場景的自然、視野的開闊，甚至令貼近生活的話劇為之遜色。其次是藝術的再創造。由此帶來的蒙太奇敘事方式和屏幕藝術語言，能產生獨到的美學效果。第三是機械復制。由此可以反復觀常，不見走樣。于是，電影院蜂擁而起，放映隊游走四方，以至于往日通過寫實的布景和貼近生活的表演取勝的話劇不得不冷靜地思考，探索“直面觀眾”和“劇場藝術”的新路。
電影的記錄功能和紀實風格給人們造成了深刻的印象，所以一談電影，便認為它是“寫實”的、“再現”的、“生活美”的。其實，電影不是不能“寫意”。第一，它可以記錄舞臺表演的寫意；第二，屏幕畫面語言本身就具備虛實相間的寫意美和形式美；第三，蒙太奇的動態敘事帶來了抒情、描寫、鋪張、渲染、夸張、強調等修辭色彩，亦具有寫意特征——當然，它是“屏幕的”而非“舞臺的”寫意特征。因此，問題的關鍵不在于能否寫意，而是如何運用屏幕藝術語言，恰當地表現戲曲藝術的神韻。
要做到舞臺表演與生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戲曲舞臺上本來就是“假作真時真亦假，無為有處有還無”。從一方空臺的假定性出發，形成了一整套包括四功五法在內的和諧的表演技巧和美學特征。簡單地將舞臺表演納入生活場景的框框，弄不好不僅不能兩全其美，反而會兩敗俱傷。這方面不是沒有教訓；第一部有聲戲曲片《四郎探母》，導演想盡量追求電影的逼真，不僅宮殿、花園采用五彩布景，連鐵鏡公主懷里抱著的娃娃也用滿月的嬰兒。楊四郎出關，用的是真馬和替身。結果，舞臺的假定性被破壞了，鐵鏡公主懷抱真娃娃，身段動作被改變；楊四郎騎真馬，虛擬的“趟馬”舞蹈被放棄。雖然盡量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服飾，而是雜有清代馬蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不討好。類似的教訓值得引為借鑒。
六
近些年來，在電視劇與戲曲“聯姻”的問題上，業內人士頗有些討論和爭論。
焦點多半集中在“寫實”和“寫意”問題上，如：電視劇強調“真實”，戲曲離不開“虛擬”；電視劇是現實的“再現”，戲曲是藝術的“表現”；電視劇強調“生活美”，戲曲強調“形式美”，等等。因此，所謂“以電視劇為本體，穿插戲曲唱腔，生活化拍攝”的戲曲電視劇往往有“話劇加唱”之嫌，因為它丟棄了戲曲表演中寫意、虛擬、形式美的藝術神韻。
其實，根本問題還在于載體的不同。戲曲的寫意、虛擬、形式美特征與舞臺載體有關；電視劇（以及電影故事片）的生活化表演、生活化場景與屏幕載體有關。
如上所述，電影與電視在“屏幕載體”這一點上大同小異，蒙太奇等藝術語言也基本一致，所以電視被人們稱作“小電影”。它與電影的最大不同，在于傳播媒體和傳播方式。作為日常為伴的“空中視聽雜志”。大眾不出門，便知天下事。觀賞戲曲也可以在家里坐享其成。
關于電視戲曲，與其局限于“電視劇”和戲曲聯姻的討論，不如拓寬眼界，從電視功能的角度思考一下與戲曲的“聯姻”——或者說，比較一下電視作為載體與舞臺載體的異同，研究一下戲曲走上電視熒屏后已經發生和將要發生的變化。
以電視為參照，加上媒體功能，電視戲曲大體上可以分
為四種類型：
1.戲曲紀錄片（相當于劇場錄像）——主要運用影視的記錄功能，將舞臺戲曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅蘭芳的舞臺藝術》；京劇影片《群英會》；京劇影片《雁蕩山》（武打戲）；豫劇影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此類作品因舞臺表演藝術本身爐火純青，所以不需過多的影視加工。它同時具有戲曲史料價值。
2.戲曲藝術片——充分發揮影視藝術的再創造功能，使戲曲藝術在影視屏幕上煥發新的光彩。由于不同劇種、不同劇目“唱念做打”的藝術表現形式和“程式化”程度不盡相同，所以此類作品應該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術神韻的前提下，以影視手段“錦上添花”。如：越劇影片《梁山伯與祝英臺》“十八相送”一場，配以詩情畫意的荷塘、并蒂蓮、鴛鴦；黃梅戲影片《天仙配》，七仙女在云霧中下凡，俯瞰人間美好的自然景色；京劇影片《野豬林》，以影視語言配合國畫大寫意的意境；京劇影片《楊門女將》，強調影視畫面的形式感、裝飾美；京劇影片《李慧娘》，神鬼世界運用大量的電影特技。
3.戲曲故事片（相當于“戲曲電視劇”）——影視劇的敘述方式，生活化的拍攝，適當穿插戲曲手段。此類作品（特別是“戲曲電視劇”）頗多爭議，成敗得失均皆有之。是否叫“戲曲故事片”或“戲曲電視劇”盡管可以討論，但是將戲曲藝術手段運用于電影故事片的例子并不乏見。例如：香港影片《三笑》大量使用錫劇、滬劇、淮劇的江南小調，是上海“滑稽戲”的路子：“武打片”則大量吸收戲曲武打技巧，加以生活化、影視化的改造。它們之所以未稱“戲曲故事片”，是因為不使用舞臺時空，抹掉了虛擬化、程式化的舞臺表演痕跡。類似的情況無獨有偶：美國好萊塢影片往往借鑒“百老匯戲劇”模式，將歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不稱“百老匯戲劇片”而稱“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我國，某些生活化較濃、程式化較淡的劇種或劇目往往采取保留戲曲唱腔，實景拍攝的方法，如越劇影片《紅樓夢》、豫劇影片《朝陽溝》。以這種方式攝制的電視片，目前稱之為“戲曲電視劇”，如黃梅戲電視片《家》、《春》、《秋》和越劇電視片《秋瑾》等。
4.戲曲文化片（即“戲曲專題片”）——發揮影視作為媒體的傳播功能，重在記錄舞臺內外的戲曲文化事相。此類片種大量運用于電視戲曲欄目，如報道性專題（人物、事件）、知識性專題（劇種、劇目、戲曲常識）、鑒賞性專題（藝術欣賞），服務性專題（聽戲學戲）等。
顯然，戲曲進入電影、電視載體后，業已改變單一的舞臺表演形態，呈現出多元的趨勢。又由于媒體的傳播，戲曲文化得到了全方位的普及和弘揚。電視戲曲的創作余地大得很，不拘于戲曲電視劇一途。多種形態的探索，多種風格的追求，恰恰可以適應多層次、多口味觀眾的需求。可以預見，音像出版物、電子出版物的盛行，甚至將改變單一的劇團組織機構和演員中心制，出現“制片人制”和“導演中心制”。多媒體信息高速公路的普及，又將縮短生活中的時空距離，改變你演我看、你放我聽的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給批評家和學者以更多的研究領域，從而為戲曲藝術帶來新的發展機遇。
注釋：
“敏而好學，樸實生華”是甘肅平涼地區秦腔劇團青年演員趙敏霞從藝二十年的真實寫照，更是她人生的座右銘。
趙敏霞是甘肅靜寧縣人，少年入本縣劇團學藝。從藝四年后，以《蘇三起解》獲得“平涼地區小旦會演優秀獎”，從此調入平涼地區秦腔劇團至今。后又以《斷橋》一劇，多次獲得省、地級獎勵；此劇對她表演技藝的提高起到了決定性作用。
《斷橋》是著名秦腔表演藝術家馬友仙的看家戲，在廣大觀眾中影響深遠。馬友仙爐火純青的聲腔藝術高標在前，使她在起初都不敢痛痛快快地接下這折唱做并重的劇目。經過半年的辛苦磨練，趙敏霞演出的《斷橋》終于在“平涼振興秦腔群英大賽”中與觀眾見了面，并一舉獲得“最佳劇目獎”、“領銜主演一等獎”兩個最高獎項，又一次確定了她在觀眾心目中的地位。1997年12月，她又帶著這出劇目參加了“甘肅省青年演員大獎賽”，獲得“表演二等獎”。
《斷橋》的成功，首先在于趙敏霞善于學習馬友仙的聲腔藝術。做為一名戲曲演員，“唱”是諸多表現形式中的第一要素，所以要掌握吐字清、聲音亮、字正腔圓等技巧，力求唱出感情、唱出人物。在不厭其煩的聽爛了馬友仙的兩盒錄音帶后，逐漸走出了生搬硬套的圈子，在結合自身嗓音條件的基礎上發揮自身特長，唱出了自己的獨特風韻，為塑造好白云仙這一舞臺藝術形象奠定了堅實的基礎。
第二是在表演上由“演戲”到“演人物”，逐漸把握住了人物性格特征，掌握了人物思想感情的變化和表現人物所需要的表演技巧，實現了表演藝術中的二次飛躍。在內唱大尖板“與天兵打一仗氣沖牛斗”后上場，以一套合情合理的身段表演程式，向觀眾集中表現了一個溫柔敦厚、向往人間美好生活，對許仙愛恨交融及救許不成兵敗金山的白云仙的舞臺形象。她在此以痛恨交加的神態配之以踉蹌步、翻身、捂腹、揉腹及水袖技巧，通過抓、拋、翻、纏、轉等表現手段來刻畫人物此時此刻的內心世界，具有極強的藝術感染力。
通過對《斷橋》一劇幾年來的排練和演出，她深切的感受到在創造角色過程中，如何把演員的表演與觀眾的想象有機的結合起來；如何把主人公與劇中人的感情連結起來；如何讓觀眾感受到、欣賞到更美、更富有內涵的舞臺藝術形象。做為演員，只有主動尋求與觀眾溝通的契合點，加大對人物內心世界的刻畫和形象塑造的力度，才能為觀眾塑造出形神兼備的舞臺藝術形象。
趙敏霞藝術道路上的又一個起點，是她在平涼地區為參加“甘肅省‘97’新創劇目調演”，排演的大型眉戶現代劇《山外風》中扮演的女主角翠花。在此以前，她未接觸過大型現代劇目，由于當時時間緊，任務重，她僅用了三天時間便完成了讀劇本、學唱腔、粗排的任務。后來，地區為此請來了甘肅省話劇團一級導演洪濤老師排導此劇，在洪老師的精心指導下，她首先在短期內解決了從傳統戲曲表演到現代戲曲表演中所遇到的一些問題，拋開了傳統程式對自己的束縛，融入了話劇及影視劇的諸多表演手法，使人物更加貼近生活，有血有肉。
在《山外風》第二場趙敏霞把翠花這個被山外之風吹醒的山里人，滿懷熱情回到家中勸丈夫養牛、賣牛，走致富道路，遭到思想頑固的丈夫拴牛的指責而迷惘時的一段表演掌握得極為準確。通過長達26句從抒情到敘事，自由哀怨、飽含深情的演唱，再輔之以激烈的內心沖突及對丈夫愛恨交加的復雜心態的表演，使翠花這一人物在劇中找到了準確位置。特別是“月高星淡夜深沉，山風輕起已初更”兩句唱腔，從設計到演唱，都能準確反映人物內心世界。她先是在燈下為丈夫依窗補衣，以敘述性的演唱回憶與拴牛兩小無猜、青梅竹馬的童年生活，把觀眾的想象引伸到劇中情境中去。以樸實的表演風格，遵循“大動不如小動，小動不如不動”的規則，發揮自已擅長眉戶演唱的聲腔優勢，為翠花這一舞臺藝術形象注入了活力。
趙敏霞優美的唱腔，細膩傳神的表演，使得《山外風》的演出獲得成功，該劇1997年元月參加“甘肅省‘97’新創劇目調演”，共獲得十余項大獎，電視臺將全劇錄像并多次播放。
望著她那厚厚一摞獲獎證書、獎牌和登載她個人事略的書籍報刊和錄像（音）帶時，她淡淡地笑了笑，談的還是她深深愛著的戲曲表演藝術，她的新感受，以及從演戲到演人物，從創作靈感到創作過程中的每個細微環節，使人深受感動。她是一位三分天賦七分勤奮的演員，有了七分勤奮，也就有了她在二十余出劇目中戲路較寬的上乘表演，不論是《竇娥冤》中的竇娥、還是《啞女告狀》中的掌上珠，以及《楊八姐盜刀》中的銀花公主、《下河東》中的呼延秀英等許多性格迥異的舞臺藝術形象，都在廣大觀眾中享有較高聲譽。
回顧她不斐的成績，我似乎從“藝癡者技必良”這句話中尋找出了答案，感受到了她執著追求戲曲表演藝術的真諦。但我更想把“藝無止境”送給她，愿她在今后的藝術生涯中能繼續保持她“敏而好學”的特點，為給廣大觀眾創造出更多更好“樸實生華”的舞臺藝術形象，一如既往的努力奮斗！
關鍵詞：戲劇表演；舞臺人物形象；演員
中圖分類號：J804 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）18-0047-01
演員在戲劇表演中，舞臺人物的形象塑造是至關重要的環節。結合本人多年的舞臺經驗，就演員在人物形象塑造時應把握的幾個方面粗談一些看法。
一、生活體驗是塑造人物形象的基礎環節
藝術來源于生活，因此，生活體驗是演活人物、塑造成功的舞臺形象的基礎。戲劇演員的表演，有著固定的程式，主要為斯坦尼拉夫斯基表導演體系的表演程式。但是，在實際演出中，有些演員的表演很符合程式規范，卻沒有鮮活的生命力，被觀眾貶為“程式化”的表演，其原因在于演員缺乏生活體驗，使得表演顯得非常僵化。著名表演藝術家、四大名旦之一的荀慧生先生說，“演戲要‘真’，假戲真做，想要把角色演好、演像，首先需要‘心里有’”。荀先生的這一精彩概括，同樣也適于其他藝術表演樣式。因此，表演中要熟悉角色的經歷、身份、思想、性格、容貌、氣質，了解人物所處的環境和感情的變化等，要深入揣摩劇情劇理，才能給觀眾造成真實感，使觀眾動情。在日常生活中，演員要做有心人，細心的觀察生活，積累素材，并將平時的觀察體驗所得，與所學得表演程式融會貫通，運用到舞臺實踐中。富有成就的藝術家，總是在豐富自己的閱歷和知識，豐富自己的生活經驗，發現生活中的細節，加以提煉為典型的特征，并用夸張的藝術手法表現出來。以小品《超生游擊隊》的表演為例，演員在表演中，為了展示了他們多要子女，預想生出“海南島”、“吐魯番”、“少林寺”時的欣慰，甚至自豪；躲避處罰，四處游擊中的無奈和苦痛，以及對如此生活的追悔和內心中的自我批判。表演分寸掌握得恰到好處，使藝術的夸張符合邏輯順序和人物情感的節奏，使觀眾會心、會意、動情。
在舞臺實踐中，要善于運用生活體驗駕馭表演程式，才能使觀眾體會到人物的真實感。例如，有的演員表演哭或笑時，說停就停，這就是程式僵化，顯得很假，因為生活的笑或哭，是不會說停就停的。還有的演員排出了戲的路子后，下一次就照原樣比劃表演，不再進入體驗了，這就成為機械重復。因此，舞臺要求“演戲三分生”，每次表演都要像演生戲一樣進行“再體驗”，不能光重復戲路子。
想象是戲劇表演的重要手段。但想象更多是基于演員的生活體驗，通過豐富的生活體驗把舞臺動作做得具有真實感。在表演中，如果沒有想象力，就不完不成舞臺動作和角色的塑造。臺上的對手明明是我的同學，怎么可能是我的妻子？這就要依據生活真實想象而且要想更多的背景材料，如他們的感情如何，這家庭如何……想象舞臺是一間房子。沒了這個想象，眼神會變得很假。想象中覺得這間屋漂亮，那說出贊嘆詞來的是時候才會逼真。因此，應該使觀眾從演員的表演中，誘發觀眾的思索和想象，聯想到更多其他的東西，從而使表演達到完美的藝術境界。
另外，舞臺上的即興表演，更需要演員的生活體驗和積累。如果演員表演時能夠“設身處地”地體驗，就可能產生靈感，生發即興表演。好的演員能在演出中，根據戲劇情節和人物的感情，臨場發揮，這樣的效果會使舞臺更生動、靈活，也更具有真實感。可見，舞臺上的藝術創造，來自藝術家平日對人物的體驗，這是演員靈感的根基，它包含著戲劇表演的一條特殊規律：體驗——靈感——創造。
二、表演技巧是塑造人物形象的關鍵環節
表演常識告訴我們，生活中的東西不等于藝術上的東西，藝術是從生活中提煉出來的一種最凝練、最典型、最優美的東西，假如戲和生活一模一樣的話，還需要藝術嗎？表演中，如果太求生活的真實感覺，把現實生活中的端肩、聳肩、搖頭晃腦，伸舌、咧嘴等一些動作隨便地搬上舞臺，那么藝術作品就會失去藝術的美感。表演和生活的有著很強的辯證關系，如果演得不真，就違背生活了，不行；如果真是真了，和生活一點不差，也不行。戲里的‘真’，是藝術的真，‘像’也是藝術的像。好的表演，應該有藝術，又有生活。既要符合人物心情，又要有藝術夸張。所以，演員有了生活體驗，還必須用優美的技巧表現出來。
戲劇表演要求演員全身都要會做戲，會做戲才能有戲。這里的“做戲”，就是藝術技巧。例如小品的表演不外乎動作和語言。動作分為外部動作和內部動作，外部動作即形體、肢體動作，內部動作為心理動作。在舞臺表演中，如果只有外部動作，就顯得假。所有外部動作，都是根據內心的情緒展示出來的。比如，一個人欣喜的時候，總是蹦蹦跳跳的，感到悲傷的時候，還會不會有這種蹦蹦跳跳的動作？情緒不同了，形體動作也就不同了。體現出人物鮮明的形體動作必須經過訓練、實踐、提煉，表演時才能使規定性的形體動作一氣呵成，不著表演痕跡。而語言，在戲劇舞臺上是需要一定放大的。舞臺的語言和觀眾是有一定距離的。影視劇的語言，可以比較自然，但是在舞臺上就不行了，舞臺上的語言是經過藝術加工的。又要小聲說話，又要觀眾聽到，這就需要技巧。舞臺語言的技巧主要有重音，停頓，語調三個方面。例如試用停頓不同來區分以下這句話的語意：
媽媽說我不對。
1、媽媽說 我不對。——我錯了
2、媽媽說我 不對。——我沒錯
3、媽媽說：“我不對！”——媽媽錯了
在整理臺詞的過程中，就要非常清楚人物所要表達的思想，不要太隨便停頓，才能做到準確生動。再如：
無雞鴨亦可，無魚肉亦可，青菜一碟足矣。
1、無雞鴨 亦可，無魚肉 亦可，青菜一碟 足矣。
2、無雞 鴨亦可，無魚 肉亦可，青菜 一碟足矣。
有時候，有意識的停頓可以產生不同的效果。臺詞要求“抑揚頓挫”，頓就是指停頓。舞臺上不能用電視劇的臺詞方式，否則重音會被忽視。有時強調了重音，又忽略了其他，于是舞臺語言不夠自然。所謂輕重是在比較中得出來的，在重音的地方要加強，突出，但不要把其他部分弱化。而語調，是人物情緒的展露，在臺詞上，恰當的語調對角色的塑造會有很大的幫助。
三、全方位的舞臺修養是塑造人物形象的重要環節
舞臺全方位的修養是塑造人物形象的重要環節。有一位著名的表演藝術家用很樸素的語言，闡述自己表演藝術形成的歷程：“先接受傳統的演技，把老前輩留下來的這一套表演程式徹底完整地接受下來，學好了，會用了，再與自己的生活體驗結合起來，在傳承的基礎上，在新的生活中提煉創造新的表演程式。我的藝術，只不過是我博采眾長，然后加上自己的變化而已。”這幾句話有幾層意思：第一要徹底完整地繼承傳統演技。第二要結合自己的“體驗”，找到表演對象的生活依據，使形象鮮活。第三是創造新的表演程式，但必須是立足于傳統美學規律基礎上的創新。
斯坦尼拉夫斯基的一句話：“最好的老師，是自己。”因此，作為呈現藝術載體的演員，其全方位的藝術修養非常重要。當一個劇本呈現在演員面前時，除了導演，演員也需要進行自己的二度創作。演員要在研究劇本，理解人物，明確主題上狠下功夫，要對自己所擔任的角色，切磋琢磨，反復推敲，不斷加工提高。要認真審視自己的每一個想象，每一個交流，每一句臺詞，每一個動作，是否源于生活而又高于生活。作為演員，對自己的藝術積累要兼容并蓄、融會貫通，并將其“化”到其扮演的角色的言行笑貌中。
優秀的演員，其藝術實踐必定是通過表演一批獨特的優秀劇目來體現。作為演員，要具備豐富的文藝修養，對劇本有獨特的見解，注重劇本“情通理順”，挖掘劇本的思想性。一個好的劇本由于演員缺乏生活經驗和必要的知識，而演得不通不順；反之，如果演員的修養較深，則好劇本固然可以演活，略差些的劇本也可以在演員的實踐中，給予若干的豐富和補充。
四、表演的含蓄與分寸是塑造人物形象的必要環節
有的演員在表演時，常常會做得“過”，尤其是在戲劇沖突進入時，表演激情往往失去分寸感。老一輩表演藝術家不論飾演哪一類型的角色，在舞臺上的動作多么復雜，多么流動活躍，演出時都特別注意分寸，絕不過火。
要鍛煉火候，要掌握分寸，一切要從角色內心出發，不能矯柔造作，不能失掉美感。戲劇藝術是處處講究美感，講究含蓄的藝術。“亂而不亂，活潑引人，又不能手忙腳亂，眉挑目動，滿地亂飛，一切動作都要有尺寸、有目的……即使在奔放之際，也要有收斂的余地”。
關 鍵 詞： 宋祖英 民族女高音 發展趨勢 展望
目前中國民族女高音在、宋祖英等代表人物的努力下，已率先沖出亞洲走向世界，歌壇涌現出一大批后起之秀，沿襲著她們的成長足跡，又要突破她們豎起的藝術屏障，來豐富和裝扮民族聲樂的百花園，推動民族聲樂朝著更完善、更規范、更科學、更先進的方向發展。本文從提高唱功演技、文化素質、綜合能力；演唱經典民歌、原創歌曲、影視歌曲；擔綱民族歌劇演出、創新的角度；與著名指揮家和樂團合作；走出國門推廣中國民族聲樂等方面著手探討和展望中國民族女高音的發展趨勢。
一、唱功硬、演技精、能力強
歌曲演唱要有深厚的唱功和高超的演技，能憑過硬的功夫真演、真唱。演唱的作品藝術水準高、思想性強。民族女高音的領軍人物說：“只要演出，就認認真真，給觀眾以完整的藝術形象。”在排練歌劇《黨的女兒》時，劇中有幾場戲要她跪著表演，她真實地演練，把膝蓋都跪青了。她說：“平時跪不像，上臺就要出洋相。”①、宋祖英所演唱過的歌曲每首都需要高深的唱功才能達到最佳的藝術境界，而她們詮釋的作品就是目前國內聲樂發展的標準與方向，她們是民族聲樂女高音的旗幟和象征，向她們看齊就是緊跟民族聲樂前進的腳步，許多音樂院校、高師音樂專業的學生就是把她們作為自己的偶像和追趕的目標。、宋祖英都曾相繼在北京、上海、廣州成功地舉辦過個人獨唱音樂會，她們作為青少年的偶像完全是實力所然。目前活躍在歌壇的民族女歌手吳碧霞、雷佳、王麗達、陳莉莉等都是在音樂學院經過正規、系統、科學的聲樂學習，加之刻苦勤奮，名師指導，又經過全國乃至國際聲樂比賽層層選拔后脫穎而出。今后民族女歌手是否紅火不再是能否上春節晚會為晴雨表，而是新年之際能否給觀眾奉獻一臺高質量的音樂會為標志。
二、學歷深、素質高、修養好
1990年，第一個榮獲民族聲樂碩士學位，在歌壇樹起一面旗幟，成為后起之秀前進的路標，學習、學習、再學習已成為民族女歌手走得更遠、有所作為的必由之路。、宋祖英都曾榮獲全國“德藝雙馨的藝術家”稱號，有著良好的藝術形象和生活形象，主動交納個稅、積極參加公益活動、支援災區和幫扶貧困學生，她們還被推舉為許多公益事業的代言人，當選為政協委員或人大代表，為中國文藝事業的發展前進身體力行、獻計獻策，成為中國先進文化前進方向的忠實代表。一條全方位提升文化素質、歌唱修養、道德品行的金光大道鋪就在每一位民族歌手的面前。吳碧霞等一批后起之秀也都在音樂學院以優異的成績完成了研究生學業，并被邀請參與國內外經典歌劇主要角色的演出，積極參加公益性演出。學歷深、素質高、修養好的發展趨勢為民族女歌手施展才能提供了寬廣的舞臺和堅強的后盾。對于理解作品，演繹歌劇人物都有很大的幫助，也為中國女藝人的發展起了先鋒楷模作用。
三、有人民群眾喜聞樂見的代表作
近年來、宋祖英演唱的歌曲在社會上被廣為傳唱，也是市場上賣點較高的民族聲樂作品。她們首唱的聲樂作品題材之廣泛、風格之多樣、種類之繁多至今無人可比。給后來女歌手的啟迪是：要演唱屬于自己風格的傳統經典民族歌曲，要演唱大量的原創歌曲，要與著名影視導演合作演唱影視作品的主題歌或插曲。演唱了《在希望的田野上》《我們是黃河泰山》《在中國的大地上》《我屬于你中國》《父老鄉親》《珠穆朗瑪》《中國朝前走》《我的士兵兄弟》《世紀的春雨》《天地喜洋洋》《中國新世紀》《跟隨你的隊伍越走越長》《報答》《江山》《說聊齋》等原創和影視歌曲；宋祖英演唱了《小背簍》《愛我中華》《長大后我就成了你》《好日子》《兵哥哥》《辣妹子》《東西南北兵》《英雄》《等你來》《大地飛歌》《十八彎的水路到我家》《又唱瀏陽河》《美麗心情》《好收成》《越來越好》《望月》《飛》《十送》等原創和影視歌曲。這些膾炙人口的經典歌曲被奉為圭臬，引導和吸引著后來者由喜愛到獻身于民族聲樂藝術，為民族聲樂的發展壯大起到了積極的促進和推動作用。一大批優秀詞曲作家曾為她們量身譜寫了許多優秀的歌曲，現在王麗達演唱的《沂蒙山我的娘親親》《親吻祖國》、雷佳演唱的《蘆花》《水姑娘》《山寨素描》、陳莉莉演唱的《山里女人喊太陽》等為代表的民族女高音歌手也請人量身定制了能展示自己聲音個性色彩的主打歌曲。經比賽或媒介傳播很快得到了歌迷的推崇和喜愛。
四、涉足民族歌劇和音樂劇的演出
歌劇是表演藝術中的高峰。它集聲樂、表演、戲曲、話劇、文學、修養、美學于一體，是一門全方位檢驗歌手能力的高難度藝術。認為：歌唱演員如果一生不能主演幾部歌劇，就不能稱其為真正的藝術家。她主演的《白毛女》《黨的女兒》等現代歌劇，得到國內音樂界名家金鐵霖、郭蘭英等人的指教輔導，無論是唱功、演技、藝術修養等都取得了長足進展，她塑造的喜兒、田玉梅等藝術形象已深入人心。因此只有在經典民族歌劇中有著出色的表演，才能使自己的聲樂技術得到檢驗和提高，只有主演過歌劇才會在浩瀚的民族聲樂發展歷史長河中有一席之地，也才能為民族聲樂的發展起到推波助瀾的作用。就目前看的許多作為和貢獻極具里程碑意義。宋祖英不僅主演過民族歌劇，還涉足了音樂劇的表演，由其擔綱主演的大型原創軍旅題材的音樂劇《赤道雨》，以通俗化的劇情、流行音樂的曲調、異域風光、時尚服飾，加之載歌載舞的表演形式和美輪美奐的舞臺設計，一經播出，在音樂界影響很大，也取得了良好的社會效益，觀眾反響強烈。后起之秀陳莉莉在原創音樂劇《星》中擔任主角，受到贊譽。這種嘗試為其日后擔綱主演大型原創民族歌劇奠定了基礎。
五、創新是發展的必由之路
主演了幾部大型民族歌劇之后的在民族聲樂創新意識上也達到了新的境界，不久前新專輯《源媛流長》的出版，標志著她為民族聲樂的發展又作出一項非常有益的嘗試和探索。她說：“中國的最古老的民歌和世界上最先進的音樂元素，結合起來將是什么樣子？我一直想探索，想創新…… 一個最古老的東西和一個最先進的東西，它肯定是截然不同的。那么它們相撞的話，會碰出更燦爛的火花。”“我希望中國的民歌跟大家、跟大眾接得更近，我也希望中國民歌通過這樣的手段，能夠讓全世界的年輕人都喜歡。”②現在她熟練地把美聲與民族聲樂做了嫁接，并能駕輕就熟地從科學發聲的純技術手段過渡為一種最純真、最原始、最山里人的感覺，即：返璞歸真式的歌唱，她邀請約瑟夫(冰島音樂家)幫其配成那種“完全沒有音高的，沒有音準概念的，沒有節奏的，一種象形的一種音樂。這是一種特別新的嘗試，別人從來沒想象過，更沒有做過，我覺得很好。”③
《源媛流長》給人印象最深的地方——音樂形式被改得“面目全非”，音樂本質被保護得“完好無損”。中西合璧的新專輯將中國音樂元素、世界音樂元素、國際當代先進電腦音樂元素作了完美的融合，使中國民歌富有了新的生命與魅力。唱片公司更是借此將稱為“中國跨界音樂第一人”。她給后來者的啟迪是：不要囿于現有的演唱技法，一定要為民族聲樂藝術的發展作出創造性的嘗試和探索。以吳碧霞為代表的新人就是走上了一條中西合璧之路，她舉辦的風格完全不同的中西唱法獨唱音樂會，受到業內外人士的肯定和贊揚。
六、同著名樂團和著名指揮家合作
歌唱者要與著名樂團和著名指揮家合作不僅可以提升自己的知名度，還可以提高自己的音樂修養，更能讓民族聲樂得到傳播和發揚。“偉大的指揮家永遠有巨大的沖擊力，因為他們會為角色帶來新鮮的想法和觀察。即使是面對一首宣敘調，創新往往也會達到奇特的效果。”④正如希臘著名女高音歌唱家巴爾莎所講：“是他（卡拉揚）將我開啟，同時把我塑造成真正的藝術家!”⑤卡拉揚作為歌劇指揮史上的奇才，與托斯卡尼尼、賽拉芳、阿巴多、穆蒂、沃特、伯恩斯坦等同時代的大指揮家在20世紀期間幫助提攜了提芭爾蒂、卡拉絲、普萊絲、司各特、波普、弗雷妮、安德森、里恰蕾莉、芭托等一大批優秀的歌唱家，把她們造就成為歌壇中具有里程碑式的人物。、宋祖英多次與國內外著名指揮家和交響樂團合作過，有著極高的國際知名度。啟迪了未來民族女歌手要善于同國內外著名樂團和指揮家們合作，用實力向關心愛護自己的歌迷奉獻真正的藝術，在真唱中提升自己的藝術修養和能力。吳碧霞為什么深受歌迷們崇拜和愛戴，不僅僅是她在國外捧回幾個大獎，關鍵是她能在幾天內成功地與李心草和曹文工等著名指揮家執棒的中國青年交響樂團和中國少年彈撥樂團合作舉辦的獨唱音樂會。吳碧霞走出的這一步無疑是民族女高音今后的發展方向和趨勢，而這種舉止正是擴大、弘揚中國唱法的一種非常有效的途徑和措施。
七、用中國的技巧演唱外國原文歌曲
用中國的方法和技巧演唱外國原文歌曲既可以使民族女高音拓寬曲目，也是檢驗和完善中國唱法的一項有效手段。多年來中國人多是拿來主義，用西洋的方法演唱西洋原文歌曲，而宋祖英完全用中國方法演唱外文歌曲卻能得到當地觀眾的普遍贊譽。從來沒有聽過中國民歌的女高音歌唱家達琳·吉德在維也納金色大廳聽了宋祖英的演唱后說:“宋祖英小姐的歌聲很甜美，她能夠把中國的民族音樂與西洋的音樂完美地結合在一起，對于我們歐洲人來說非常新鮮。她的聲音有著陽光一樣的色彩，歐洲觀眾也會覺得很舒服。她演唱的《野玫瑰》德文發音十分準確。”⑥這種嘗試是成功的，也證明了“民族的也是國際的”這一條準則。
八、走出國門推廣中國唱法
、宋祖英都曾在國外有過影響極大的演出，不僅在亞洲或泛太平洋地區，也不僅是在華人圈子里，更是打入了世界音樂之都——維也納金色大廳。1993年在新加坡舉辦了個人演唱會；在平壤舉行的第二十屆“世界之春”世界青年聯歡節上獲得金獎；代表中國藝術家多次到歐洲、北美洲、南美洲、澳洲、東南亞及中國臺灣等50多個國家和地區演出，她用充滿青春活力的歌聲使中國美好的民歌和優美的創作歌曲等東方藝術精品感染了不同膚色、不同信仰、不同愛好的人們；宋祖英則分別在悉尼、維也納舉辦過獨唱音樂會。從宋祖英演出時維也納金色大廳中觀眾的強烈反響和事后指揮家李心草和聲樂教育家金鐵霖的談話，那場音樂會確實讓聽慣了意大利唱法的歐美樂迷們著實過了一回“中國癮”。吳碧霞在國內和新加坡、馬來西亞等地進行的14場亞洲巡回演出，獲得了一片贊譽。
注釋：
①陳大鵬，紀事.解放軍報軍旅之星·網絡版2000-6-12
②③唐曉詩，變了.2004年5月20日23：30分 CCTV-12首播
【關鍵詞】戲曲藝術；藝術情境；流行文化；戲曲元素
徽劇傳統戲曲是一種富有民族特色的藝術形式，能夠在舞臺上再現作為藝術人物的客體與經典藝術情境。為促進現代戲曲藝術的發展，編導人員必須根據觀眾的藝術鑒賞需求，調整戲曲的場面構成，控制各類主要的舞臺表演要素，革新表演套路，降低觀眾理解戲劇主題的難度。
一、現代戲曲文化的發展狀況分析
進入新時代以來，我國戲曲文化受到西方戲劇、電視媒體、網絡流行文化的沖擊，傳統戲曲的知名度下降，戲曲信息傳播速度較慢，無法滿足多數觀眾的藝術鑒賞需求，戲曲演出市場開始出現萎縮現象，全新的文化娛樂手段與信息化工具開始普及應用，人民群眾的文化生活逐步走向多元化、豐富化的發展道路，傳統戲曲的受眾群體逐步縮減，觀眾減少，門票銷售難度提升，觀眾市場的資源被電視媒體、網絡新媒體平臺分割，隨著科技的進步和新媒體時代的到來，民眾的娛樂方式趨向于多元化，傳統藝術的戲曲與現代觀眾的欣賞之間出現了障礙。現代戲曲必須融入信息化傳媒體系之中，通過多個社會宣傳渠道，投放高質量的戲劇節目，突出傳統戲曲的藝術魅力，不斷進行探索和革新[1]。進一步促進戲曲與影視的深度結合，不僅能使戲曲藝術以影視的方式傳播，同時還能把戲曲藝術更好地傳承與保存下來，采取措施重點強化戲曲表演的影響力與社會知名度，創造更多經濟效益、社會效益。
二、戲曲電影化的主要路徑與基本形態
（一）包含傳統戲曲元素的影視作品
為弘揚、宣傳我國徽劇戲曲文化，提升傳統戲曲藝術的知名度，部分國內藝術家開始在流行的電影或電視劇中添加富有民族藝術氣息、帶有古典風格的戲曲元素，如唱腔、戲曲旋律，并在配樂中使用傳統戲曲如昆曲、山東大鼓的音調，獲得了人民群眾的歡迎與喜愛。個別國內電影、電視劇開始在傳統戲曲故事中取材，在拓展創作思路的同時，讓影視作品具備更為突出的藝術性與民族文化風格，讓更多觀眾通過鑒賞影視作品中包含的各類戲曲元素，領會古典藝術文化的特殊魅力，以現代社會普通人的審美標準作為價值取向，滿足了多數觀眾的藝術鑒賞需求，促進了戲曲的影視化發展進程。古典戲曲可借助更為現代化的信息傳播媒介即影視作品發展自身，傳播具備思想深度、富有內涵的戲曲表演要素與藝術元素，適應時代變化。戲曲影視化更能夠讓百姓從生活中去接受。在傳統的大型劇場以及臨時搭建的表演場所演出是單向性的、缺乏互動渠道的表演，僅能面向觀眾講述完整的故事情節，無法給觀眾留下較為深刻的印象[2]。通過將戲劇元素融入現代社會的影視作品之中，可豐富影視作品的藝術主題與觀眾的審美渠道，此類影視作品可在不同場所、不同平臺上播放，極大地提升了現代戲曲文化的曝光率與知名度，使其深入到每家每戶，面向作為個體的觀眾灌輸古典戲曲文化思想與創作理念，讓更多的人去熟悉了解和喜愛戲曲，同時也傳播了我國古典戲劇文化。
（二）包含完整戲曲節目的影片
通過制作涵蓋多個戲曲節目的綜合紀錄片或攝像節目，可起到促進影視文化與戲劇文化深入結合的作用，推出全新的戲曲文化載體，迎合新時代戲劇媒體快速發展、數字化技術普及的時代潮流，能夠讓更多年輕的觀眾接觸到祖國優秀文化。編導人員可使用攝像機攝錄完整的戲曲節目表演過程，并做好后期的配音、剪輯工作，為舞臺上戲曲演員的個人動作與造型添加特效，以更為逼真、現實的畫面修飾整個戲劇節目，描繪出多頭并進的故事情節，展現人物內心變化軌跡，提升戲曲文化對觀眾的吸引力。高質量的戲劇電影可極大地推動現代戲曲文化的發展，拓展戲曲文化的傳播路徑，豐富了現代電影藝術的類型，更好地傳承、宣揚了古典戲曲文化。戲曲制作者將戲曲節目進行影視化處理的活動，滲透著導演與演員們對戲曲文化思想的深刻分析與理解，與傳統的封閉式戲曲表演模式相比，經過影視化改造的戲曲節目能夠面向觀眾展現更為詳實的劇目文本、豐富的舞臺表情與獨特的表演動作。通過正確添加特效或配樂，可全面、立體地體現演員們多元化的情感和對藝術思想的領悟，將精彩的舞美裝置、表演技巧、區域戲曲文化和劇作的思想蘊含呈現在觀眾眼前，滿足了觀眾的審美期待，拓展其藝術鑒賞視野，促進了現代戲曲文化的發展與演化。
（三）電視戲曲節目
戲曲表演者可順應時代潮流，在電視媒體上投放戲曲節目，與電視臺進行合作，定期直播具備一定文化特色的戲曲表演活動，面向觀眾與戲曲愛好者推出包含不同類型戲曲表演藝術的高質量節目。電視媒體的受眾規模較大，資訊投放量較多，戲曲編導人員可根據節目表演需求與觀眾的要求，對戲曲主題、藝術表現方式進行調整，播放包含廣泛題材、類型多樣的特色戲劇節目，降低觀眾的藝術鑒賞難度，例如針對鑒賞難度較高的京劇可使用純正的普通話配音，用普通的電視劇電影的音樂去代替唱腔，擴展現代戲曲文化的受眾規模。
三、現代戲曲電影化創作的缺陷與不足分析
（一）缺乏具備競爭力的精品戲曲節目
進入新時代以來，帶有戲曲元素、包含豐富古典戲曲文化的影視節目獲得了我國人民群眾的喜愛，藝術界認可了這一復合型的藝術形式，在電視媒體上投放的戲劇節目質量較高，制作精良，吸引了大量青少年觀眾。然而部分戲劇節目的持續時間較長，例如《牡丹亭》《桃花扇》等戲劇節目完整演完需要消耗六到八個小時時間，只能由電視臺的剪輯師進行分段切割處理，分成不同階段播放，此類播放方式導致藝術感染力下降、無法形成突出的藝術氛圍[3]。相對狹小的受眾群體對于戲曲產量的需求，不能在短時間內促進整個戲曲行業走向影視產業化，戲曲進入影視作品、轉化為電視節目只是扭轉了信息的傳播方式與演化路徑，難以從根本上改變戲曲藝術熱度下降、社會關注度不足的實際狀況。
（二）表現手段單調，缺乏層次感
戲曲藝術在新時代演變過程中暴露出的結構性矛盾與缺陷，主要表現為門票銷售量的快速下降和受眾群體的縮減，體現了新一代觀眾的審美需求與陳舊的戲曲表現形式之間的矛盾。為促進我國現代戲曲藝術的發展，戲劇編導人員應當從傳統戲曲、現代戲曲、影視戲曲等入手，尋找貼近現代觀眾消費者的審美需求，力求創作出適應時代與人民需要的戲曲。現代徽劇戲曲文化存在表現形式單一，藝術渲染方式陳舊僵化，缺乏現代化修飾元素，僅能在舞臺上再現經典藝術形象與情境，無法基于現實進行富有新穎性的藝術創造等問題。部分現代戲曲節目主動迎合庸俗的功利主義、個人主義思想潮流，缺乏獨特的價值理念內涵，藝術鑒賞價值下降，導致觀眾大量流失。
四、戲曲電影化創作的路徑研究
（一）把握戲曲特性，制作高質量戲曲節目
為推動我國現代戲曲藝術的影視化發展進程，必須調整節目制作方式，使用現代化的影視剪輯與制作技巧，將具備一定思想深度、風格突出的新劇目轉化為影視節目，讓電視傳媒成為現代戲曲文化的載體，對戲曲進行影視化處理。編導人員可使用影視劇的創作手法，重構戲劇節目的制作流程，把握戲曲的民族特性與古典藝術屬性，調整戲曲中不同段落的時空結構，讓虛擬化的藝術表演轉變為富有真實感與立體感的動作，縮減戲曲節目中唱腔的長度，壓低表演成本，發揮影視化戲劇節目的特殊優勢，遵守影視作品的創作規律，采用畫面渲染、特效修飾、燈光照射等技巧，完成影視化戲劇節目的制作。戲曲文化工作者可以對傳統優秀戲曲進行現代化改編，將一些現代元素融入戲曲中，從而最大程度上吸引觀眾，特別是青少年觀眾，凸顯中國傳統戲曲文化的含蓄美、婉轉美，保證影視化戲劇節目的主題、表現手法、內涵能夠深入契合古典戲曲文化精神。
（二）建立數字化戲曲節目資源庫
為促進我國現代戲曲文化的發展，給戲曲編導人員創造優良的藝術創作條件，可著手建立包含各方面戲曲表演資源與多種形式的創作素材的數據庫，保證此類戲曲資源庫中包含不同形式的數據與資料，如文字、訪談視頻、節目表演錄像、動畫等[4]。戲曲編導人員可在線登錄網站并搜集自身需要的戲曲資源，查詢研究現代戲曲藝術的學術著作并加以分析、研究，拓展自身的創作路徑，采用最新的藝術表現手法。戲曲數字化資源庫可通過常用通信軟件或本地局域網連通其他用戶所使用的數據終端，傳輸海量的行業信息與數據。
（三）革新戲曲表達方式
為面向新一代觀眾展現我國傳統戲曲藝術的特殊魅力，戲曲節目編導人員必須在戲曲中融入西方戲劇藝術表現技法，采用全新的藝術理念表達手段，在西方式的音樂劇舞臺上呈現我國傳統戲曲創作理念與思想，突出戲劇表演的藝術性。編導人員可用時下的眼光去分析、研究、編輯歷史劇或其他類型的古典戲曲劇目，而針對新創作的現代戲劇節目，可在其中融入現代人普遍持有的人本主義觀念與藝術思想，使之帶有較為鮮明的時代氣息。拍攝場所也應將演播室的人工舞臺與外景地實景拍攝相結合，在弘揚了我國傳統文化的同時，將戲曲知識潛移默化地灌輸給新一代觀眾。通過革新戲曲表達方式，可推動現代戲曲藝術的發展，為編導人員提供寬廣的藝術創作空間。
五、結束語
現代信息技術的發展改變了戲曲創作與表演的具體環境，為促進戲曲電影化創作的發展，編導人員應當不斷進行探索，革新藝術表現形式，借助電視媒體或互聯網等傳媒平臺，傳播先進的戲劇表演理念與創作思路，使古老的徽劇傳統戲曲藝術緊跟時代步伐，為保護和傳承中國博大精深的傳統文化作出貢獻，為開發更新的戲曲傳播樣式奠定基礎。
參考文獻：
[1]付鈺.中國傳統文化元素在影視劇藝術創作中的作用[J].北方文學(中旬刊),2019,(9):298.
[2]黃健君.影視配樂中戲曲音樂元素的運用與傳播[J].當代電視,2019,(9):49-51.
[3]章新強.影像戲曲元素化傳播的現實需求與對策[J].戲劇之家,2019,(14):204-206.
