時(shí)間：2023-10-10 10:42:28
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇生命無常，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
生命本是一種倏忽即逝的物質(zhì)現(xiàn)象。
而在黃貴權(quán)意識(shí)中，物質(zhì)卻又是不滅的。于是，他一生都在用兩種看似不相干的方式挽留和頌揚(yáng)著遁走的生命：聽診器與照相機(jī)。
這位上個(gè)世紀(jì)60年代就成為香港政府醫(yī)院的內(nèi)科醫(yī)生，在彌漫著消毒水味道的冰冷病房，洞悉了生命的脆弱與頑強(qiáng)，從而也真切地體會(huì)到了生命的可貴。好像是為著一個(gè)神圣的召喚，他在行醫(yī)的同時(shí)，又把對(duì)生命的理性覺悟視覺化，用溫暖的影像贊美舂紅夏草，頌揚(yáng)曉風(fēng)中的殘荷和落日中的蘆葦……
抓住每種生命尊嚴(yán)的瞬間
他的影像通常是在恬靜閑適的背景下，呈現(xiàn)出對(duì)生命細(xì)節(jié)最熱烈的描繪。可是，被他贊美的生命卻都是看不見的，是無人的。
他說，“自然本身已經(jīng)很美，已經(jīng)充滿了生命的張力，為什么還要把人放到畫面中呢!” 因此，攝影師就固執(zhí)地讓人從風(fēng)景中消失。無論是哲學(xué)的感念還是物理的感念，人和自然的關(guān)系在比例上都是如此渺小，以至于一個(gè)人在一座山的跟前，在一片樹林中，理論上說，是可能被看不見的。
從前香港的攝影比賽都有獎(jiǎng)金。但黃貴權(quán)幾乎從未拿到過。原因就是他的照片上沒有人。即便有，人也不是主體。如果要拍攝命題作品，比如武松打虎，黃貴權(quán)風(fēng)趣地說，多半攝影師都可能把武松放在畫面最突出的位置。如果他拍，一定是把很小的一個(gè)武松，放在很雄大的井陽崗上。
然而，這位非職業(yè)的畫意風(fēng)光攝影師，在長(zhǎng)達(dá)40年的創(chuàng)作經(jīng)歷中，最終成了港島公認(rèn)的沙龍攝影的領(lǐng)導(dǎo)者。所謂沙龍攝影，即是在古典繪畫的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的攝影風(fēng)格，其核心是模仿繪畫形式和理念的畫意攝影。不過黃貴權(quán)的作品決然不同于通常意義上的那種風(fēng)光――山是山，水是水，失之韻味，幾近旅游圖片。也不同于一些風(fēng)光攝影名家那種故作深沉狀，而是把山水花草搞得十分冷峻、肅殺。在黃貴權(quán)的影像中，山不再是山，是線；樹不在是樹，是點(diǎn)；農(nóng)田也不再是農(nóng)田，是色塊。他說，“我做的工作就是把線、點(diǎn)、色塊連接起來，變成風(fēng)景印象。”
這些影像由于帶有濃厚的印象派神韻，詩意而灑脫，便與競(jìng)爭(zhēng)激烈的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)了。在這個(gè)意義上講，他的畫意風(fēng)光影像已然就是對(duì)古典美學(xué)、傳統(tǒng)價(jià)值觀滿懷深情的頌揚(yáng)，對(duì)神秘大自然的虔誠膜拜。他用長(zhǎng)鏡頭大光圈和多次曝光的手法，創(chuàng)造或還原了一個(gè)個(gè)人們記憶中或幻想中田園牧歌似的景象。
在以“草”為題的一組影像中，最不被人珍惜的草們，竟然在四季不同的光點(diǎn)、色彩中，或迎風(fēng)舞蹈，或低頭喃喃私語，不卑不亢地譜寫自己的生命樂章。無論是在絢爛的金色、還是寧靜的藍(lán)色背景前，卑賤的草們呈現(xiàn)給觀者的都是生命的尊嚴(yán)。
在這里，攝影師將鏡頭捕捉到的景象，差不多變成了印象派音樂大師德彪西的音樂，將個(gè)人精神所關(guān)注的焦點(diǎn)，巧妙地隱匿在于更為深遠(yuǎn)的空間中。正如黃貴權(quán)所鐘愛的德彪西，攝影師本人的許多作品都是標(biāo)題性的。但有意思的是，黃貴權(quán)的作品卻絲毫沒有敘述某個(gè)特定故事或情感的心機(jī)，他只是讓鏡頭去營(yíng)造出種種動(dòng)人的情緒，以表達(dá)攝影師本人對(duì)美好生命的瞬間記憶。
輕盈之中的沉重思考
美國的藝術(shù)史學(xué)家羅伯特?修斯曾說過，人們轉(zhuǎn)向藝術(shù)是為了逃避。由于伊甸園的神話被粗糙的現(xiàn)實(shí)粉碎，藝術(shù)對(duì)于那些因失去了繁榮和舒適生活而不知所措的人們來說，無疑成了一付緩解痛苦的良藥?？墒?，黃貴權(quán)的攝影是沒有使命感的，也沒有針砭時(shí)弊的預(yù)設(shè)目標(biāo)。為此，有人批判他的作品缺乏社會(huì)良知和人文關(guān)懷，見物不見人。
的確，他的作品沒有宏大的敘事性。每幅作品看上去似乎僅僅是技巧嫻熟老到的風(fēng)花雪月，然而，輕盈之中卻蘊(yùn)涵著對(duì)生命的沉重思考。黃貴權(quán)，這個(gè)攝影師，用鏡頭對(duì)著湖光山色，闡釋著個(gè)體的人生體驗(yàn)和哲學(xué)――生命輪回不止，何需為物欲所困。
在黃貴權(quán)的影像中，即便是一枝枯敗的荷花，也蘊(yùn)藏著靜候另一次生命輪回的動(dòng)人力量。樹e十和花瓣墜落的時(shí)候，絕非生命的終結(jié)，而是另一次生命旅途的開始。結(jié)果，在無錫拍攝的《秋趣》中，看似枯萎凋零的荷花，竟然使觀者心中涌動(dòng)出了目睹新生命即將來臨的感動(dòng)。再看看他在四川九寨溝捕捉到的《冰姿》，這幅作品應(yīng)該說是最直截了當(dāng)?shù)纳灨枰灰蝗f木蕭疏的冬天，生命似乎已經(jīng)僵死。而他卻感受到，凝固的水在凍結(jié)的冰塊中蓄勢(shì)待發(fā)，時(shí)刻準(zhǔn)備著迎接第一個(gè)春汛的到來。
盡管黃貴權(quán)曾師從攝影大家鄧雪峰先生，但對(duì)他影響最大的卻是西洋印象派繪畫大師和音樂大師。他經(jīng)常到德加、莫奈、雷諾阿的精神與藝術(shù)世界流連。黃貴權(quán)說，“他們?cè)诶L畫中 表現(xiàn)出來的對(duì)光和色之間相互作用、相互變化的處理，真是了不起。我一直努力用鏡頭去把握這種變化?！彼J(rèn)為，攝影一定要研究其他藝術(shù)，才能捕捉到拍攝對(duì)象的美，才能身心跑進(jìn)你拍攝的風(fēng)景中。“進(jìn)去了，你就能聽見音樂，體會(huì)到繪畫、書法等抽象畫面。所謂靈感就是對(duì)美的感應(yīng)。很多照片不在乎技法，而在乎于心法。”何謂心法?在他看來，就是對(duì)生命的愛和敬意。
最近看新聞，老是能夠看到有關(guān)飛機(jī)失聯(lián)的新聞，在感嘆馬航的不負(fù)責(zé)任的同時(shí)，更多的則是對(duì)遇難者的惋惜和同情。看完了這么多的新聞，不禁感嘆人的生命的脆弱，感嘆世事的無常。
人的生命真的很脆弱，滿滿一飛機(jī)的人，卻在一瞬間就是去了聯(lián)絡(luò)。沒有人知道發(fā)生了什么，但是所有人都知道他們生還無望。我們的生命就像一張薄薄的紙一樣，輕輕一捅就會(huì)破掉。無論是生老病死，還是天災(zāi)人禍，我們的生命總是敵不過大自然的規(guī)律。世事的無常更加注定了我們生命的無常。誰也不知道下一秒會(huì)發(fā)生什么，誰也不知道自己何時(shí)何地就會(huì)悄然消逝，我們?nèi)祟愄^渺小，我們無法抵擋發(fā)生的一切。所以，珍惜我們的生命吧，我們無法決定生命的長(zhǎng)度，但是我們可以拓寬生命的寬度，可以增加生命的深度。讓我們好好的珍惜和家人的每一天，開開心心的生活，把每一天都當(dāng)做最好的一天來度過，不要等到失去了才知道珍惜。
不管怎么樣，讓我們珍惜我們的生命吧！
伸手接住一片凋落的丁香花，恍如接住一片空靈的夢(mèng)，無論是榮華富貴還是隱逸東籬，都不是生活的目的，而只是生命的幻滅過程，沒有什么值得傲然炫耀，也沒有什么值得駐足留戀。
我的青春在不經(jīng)意間從指縫流過，在我來得及回味前匆匆逃走，然后站在時(shí)光的另一端向我招手，看著我笑…
當(dāng)往事以走近的方式變得遙遠(yuǎn)，我驚覺我已不再年輕。是的，因?yàn)槲页１灰环N莫名的滄桑感所包圍。也許，在不同人的眼里，年輕的定義是不一樣的，所以有時(shí)我又認(rèn)為自己還年輕，這個(gè)年齡的人應(yīng)該是風(fēng)華正茂，意氣風(fēng)發(fā)，不該有滄桑的萌動(dòng)…
但是滄桑，又有誰能最終不去面對(duì)滄桑？那是一種清澀，它永遠(yuǎn)注定是一種在時(shí)光打磨和世遷中潛滋暗長(zhǎng)的傷感，滄桑，落寞而美麗的滄?！?/p>
它總在你回首往昔的時(shí)候悄然襲來，又在感嘆聲中愈演愈烈，不斷地侵蝕著人的靈魂，讓人覺得心痛，而不知所措。就像是坐在一條河邊，眼睜睜地看著自己心愛的東西，被湍急的河水卷走，留下的只有嘆息…
人世無常，歲月無常，花開花落皆無常！緣生緣滅，世事輪回…曾在半夜驚醒，用眼淚祭奠那些流逝的時(shí)光，又發(fā)覺這一切不過一眨眼…是宇宙太遙遠(yuǎn)，還是生命太短暫？是世界太喧囂，還是心靈太沉寂？是不是累了？
為什么有人感慨生命的渺小，為什么又有人悟出生命的偉大？是世俗的困擾，還是本該如此…當(dāng)我目睹一朵花的綻放，我知道生命是美麗的，是充滿活力的，當(dāng)花瓣落下的時(shí)候，我莫名的傷感，一切及即將歸于平常。綠肥紅瘦，落葉歸根…
滾滾紅塵，花開花落，云聚云散，匆忙而又紛雜，能夠讓人心安的，也只有一場(chǎng)場(chǎng)繁花落盡后的清寂…
幻境是一種特殊的藝術(shù)意境,是中國藝術(shù)中別具神韻的審美境界,尤以那些想象神奇、意動(dòng)九天的詩歌和小說幻境最為集中地闡發(fā)了幻境美學(xué)之特征。
(一)非實(shí)冥空———意中之意、境中之境
中國山水畫講究以幻悟真,以幻啟真。蘇軾云:“安石作假山,其中多詭怪。雖然知是假,爭(zhēng)奈主人愛?！敝鲝?jiān)诨镁持畜w驗(yàn)生命的真諦?；镁巢皇强陀^存在的實(shí)體,而是藝術(shù)家心靈境界的呈現(xiàn),它所描繪的情境要么借鑒于神話,要么發(fā)自于內(nèi)心,不受時(shí)空的障礙,創(chuàng)造出一種現(xiàn)實(shí)不能出現(xiàn)或不能實(shí)現(xiàn)的人生過程。這種“意境”體現(xiàn)得最多的就是詩歌和小說。王維雖然以“田園詩”名揚(yáng)天下,但在他的著名詩篇《桃源行》中,以陶淵明《桃花源記》為藍(lán)本,描繪了一處詭奇、夢(mèng)幻的世外桃源。最擅長(zhǎng)以“象”化“境”的詩人當(dāng)屬“詩鬼”李賀,杜牧在《李長(zhǎng)吉歌詩敘》中說,李賀詩“蓋《騷》之苗裔,辭或過之。”認(rèn)為盡管李賀詩中不少意象,“鯨呿鰲擲,牛鬼蛇神,不足為其虛荒誕幻”,但“求其情狀”,例如在看他的《浩歌》中捫心拷問“王母桃花千遍紅,彭祖巫咸幾回死?”又說“漏催水咽玉蟾蜍,衛(wèi)娘發(fā)薄不勝梳。”詩中各種意象應(yīng)接不暇,有的采自神話傳說,有的采自歷史故事,有的是現(xiàn)實(shí)生活的折射……詩人將所有意象作了打破時(shí)空秩序的“蒙太奇”式的組合。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》可以說是中國夢(mèng)幻藝術(shù)的又一典范,眾多想象的意象,亦幻亦真,使整部作品處于一個(gè)如幻如夢(mèng)的境界之中,用一種浪漫的近乎神秘的筆調(diào)展示出人世的蒼桑巨變,顯示了人生中美的東西被踐踏、被毀滅的現(xiàn)實(shí),展現(xiàn)了一出女性和人生的大悲劇。青埂峰下的頑石既是這人生悲劇里的見證人,也是參與者,茫茫大士、渺渺真人、跛足道人、癩頭和尚實(shí)際上就是作者的代言人,作者借他們之口用一種荒誕的手法傳達(dá)了對(duì)人生深邃的感悟和感嘆,以及飽經(jīng)富貴與浩劫之后的那種無可奈何的豁達(dá)。
(二)即真即幻———行而無常、法而不空
中國傳統(tǒng)之儒家,在學(xué)術(shù)思想上講“經(jīng)”講“?！?以為天不變則道不變;但在立身治國上,則純粹是針對(duì)人生生活面,所以講仁義禮智信,講誠正修齊治平,而不談生前,不論死后,既無天國信仰,也不相信有來世,唯一確實(shí)掌握者為其現(xiàn)前自身之生命。這種觀念,使中國人成為純粹的現(xiàn)世主義者。然而歲月無情,現(xiàn)在轉(zhuǎn)瞬即化為過去,萬歲賡替,雖圣賢亦然。求長(zhǎng)生而長(zhǎng)生不可得,求及時(shí)行樂縱情聲色而樂往哀來。我國文學(xué)史上最早的偉大詩人屈原亦早有感嘆:唯天地之無窮兮,哀人生之長(zhǎng)勤,往者吾弗及兮,來者吾不聞。曹子建的“天地終無極,陰陽轉(zhuǎn)相因,人居一世間,忽若風(fēng)吹塵?！碧諟Y明的“人生無根蒂,飄如陌上塵。處處皆顯示人生無?？喽讨畱Q,故令霸氣逼人的曹孟德亦有“對(duì)酒當(dāng)歌,人生幾何?譬如朝露,去日無多……”之慨。被列為我國四大奇書之一的《紅樓夢(mèng)》,根本上也就是透過賈府人物的興亡盛衰,表現(xiàn)人生若夢(mèng)、世事無常的道理,字里行間佛家思想流露無遺,曹雪芹在第五回即安排寶玉神游太虛幻境事,警幻仙子顯示金陵因果名冊(cè),演唱十二曲紅樓夢(mèng),暗示出生命的虛幻無常,與命運(yùn)前定的因果觀念:為官的,家業(yè)凋零;富貴的,金銀散盡;有恩的,死里逃生;無情的,分明報(bào)應(yīng);欠命的,命已還;欠淚的,淚巳盡;冤冤相報(bào)自非輕;分離眾散皆前定;欲知命短問前生;老來富貴也真徼律;看破的,遁入空門;癡述的,枉送了性命;好一似,食盡鳥投林;落了片白茫茫大地真干凈。
(三)不落有無———元而不盈、通透達(dá)心
佛教?hào)|傳以前,中國本土原也有類似思想,但卻與佛家所云大相逕庭。大抵言之,儒家講的是“天道福善禍”,是“積善之家必有余慶”,此種將人事因果歸之于天的“生死有命,富貴在天”的說法,往往令人有一種天威難測(cè)、捉摸不著的感覺,故而對(duì)儒家此種說法的確實(shí)性與周遍性,頗有商榷之余地。佛家之果報(bào)思想則不然,講的是生死輪回、三世業(yè)報(bào)。生死乃人生之大事,生從問來?死歸何處?大圣大智之若孔子者,對(duì)此問題,尚僅覆之以“未知生,焉知死?”遑論其余?而佛家輪回之說,非但解決了生死的問題,也為果報(bào)之說做了一圓滿之答復(fù),因?yàn)椤懊涤跇I(yè),業(yè)起于人;人稟命以窮通,命隨業(yè)而厚薄。厚薄之命,莫非由己?！边@一點(diǎn),我們可以從小說發(fā)展史上看出這種趨勢(shì):在《紅樓夢(mèng)》中曹雪芹用夢(mèng)來表達(dá)他痛定思痛,不能消除的悔罪意識(shí);用夢(mèng)來承載他“千紅一窟(哭)”、玉石俱焚的悲劇意識(shí);用夢(mèng)來寄托他懷金悼玉的泛愛意識(shí),這三重意識(shí),“構(gòu)成了作者心靈廣袤、深邃的、奧秘?zé)o窮的內(nèi)宇宙”。
二、幻境之說的原始生命觀
應(yīng)該說,中國幻境之說或者說古代神話過早過多地被歷史化,以屈原《離騷》中對(duì)于鯀描寫為例,“鯀婞直以亡身兮,終然夭乎羽之野。汝何博謇而好修兮,紛獨(dú)有此姱節(jié)?”王逸注謂“禹治洪水時(shí),有神龍以尾化地,導(dǎo)水所注當(dāng)決者,因而治之也。”洪興祖補(bǔ)注引《山海經(jīng)圖》云“犁丘山有應(yīng)龍者,龍之有翼也?！挠碇嗡?有應(yīng)龍以尾畫地,即水泉流通?！贝藨?yīng)龍與禹的密切關(guān)系印證鯀化為龍的神話。另外,《天問》謂“伯鯀腹禹”,這不是現(xiàn)代人理解的父子意義,甚至不僅僅是鯀的腹中生子的奇異,這是鯀的直接復(fù)活。不管是黃龍,亦或黃熊,還是禹,都是鯀的新生命。當(dāng)然這些又非完全偶然:禹繼承鯀治洪水的心愿和神力,龍與鯀初生時(shí)的稱呼“白馬”關(guān)聯(lián),《周禮?夏官庾人》記“馬八尺曰龍”,天馬化龍,也就十分自然的事了。后來的應(yīng)龍更是在治水中頻頻現(xiàn)身,透出鯀義不容辭的治水熱情。它們屬于鯀的生命圖騰,而這圖騰不是簡(jiǎn)單的崇拜或是奇異的幻想,在原始生命觀中,它們是“互滲”的。法國學(xué)者列維?布留爾在《原始思維》中寫到“在原始人的思維的集體表象中,客體、存在物、現(xiàn)象能以我們不可思議的方式同時(shí)是它們自身,又是其他什么東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發(fā)出和接受那些在它們之外的被感覺的、繼續(xù)留在它們里面的神秘的力量、能力、性質(zhì)、作用?！?/p>
中國神話中正包蘊(yùn)著這種原始生命觀。如果我們忽視了這一點(diǎn),就會(huì)輕易陷入神話歷史化以后的許多“理性”解釋而曲解神話的本意。如果說《離騷》中記載的神話僅僅是原始生命觀的萌芽,那么明清小說則將這種原始生命觀發(fā)展成熟。例如,《西游記》中一段“眾僧議論佛門定旨,上西天取經(jīng)的原由……三藏道‘心生種種魔生,心滅種種魔滅,我弟子曾在化生寺對(duì)佛說下誓愿,不由我不盡此心’”。這些來自不同民族、不同時(shí)代的傳說,都揭示了原始生命觀中神秘的互滲律和生死循環(huán)、磨煉復(fù)生的信仰,然而平心而論,在《紅樓夢(mèng)》確實(shí)將這一思想詮釋得最婉轉(zhuǎn)曲折、深辟入里卻又自然生動(dòng)、逼真如實(shí)。例如在書中,通靈寶玉歷此半生,再非初始“自悼自嘆”的未用補(bǔ)天石,他與空空道人講:“歷來野史,或仙修君相,或貶人妻女,奸兇惡不可勝數(shù)……至若才子佳人等書,千部共出一套,且其中終不能不涉于濫,以至滿紙‘潘安子建’、‘西子文君’……竟不如我這半生親睹親聞的幾個(gè)女子,雖不敢說強(qiáng)似前代所有書中之人,……至若離合悲歡,興衰際遇,則又追蹤躡跡,不敢稍加穿鑿”。反映、繼承、傳遞了古人樸素的原始生命觀,而這些智慧的感受,靈性的領(lǐng)略,也不僅僅屬于原始人,也屬于整個(gè)人類的永恒的、共通的生命感受。
三、幻境之說的哲學(xué)淵源
佛講因緣，無論身病還是心病，只有從自身找原因，才能得到有效地解決。而要找到自身的原因，修習(xí)禪定則是最好的方式。修禪的打坐、調(diào)身、調(diào)息等，都是中和地水火風(fēng)四大元素的過程，四大元素調(diào)和，人就不生??；修禪的調(diào)心、止觀、念佛、發(fā)愿等，都是以靜觀心、養(yǎng)心，以定生慧，由此人就沒有心病。
無論哪種養(yǎng)生方法，都是為了調(diào)伏心性，去除妄念。因?yàn)橥蠲詠y心性，破壞人體內(nèi)的陰陽平衡。所以，佛的養(yǎng)生主要在于養(yǎng)心，心清凈了，自然身體輕安無病。
受，就是身體苦、樂的感覺。受有內(nèi)受和外受兩種：心理上的受叫做內(nèi)受，比如一個(gè)人失戀了，在那里哭天喊地，就是內(nèi)受；生理上的受叫外受，比如被女朋友給了一耳光，就是外受。內(nèi)受和外受又都分為三種：
一、樂受是指在順情之境中生的感受，什么是順情之境下的受呢?因?yàn)橥皇录?duì)不同狀態(tài)下的人來說其感受是不同的。比如兩對(duì)夫妻都生了一個(gè)女兒，但其中一家已經(jīng)超生了兩個(gè)女兒，而另外一家正好想要一個(gè)女兒，那么他們的感受就肯定是相反的了。因此，順情之境下的受就是那種符合當(dāng)下你的實(shí)際需要和心理狀態(tài)的受。
二、苦受就是違情之境所生的受，那個(gè)生了三個(gè)女兒的人此時(shí)的受便是苦受。
三、不苦不樂受就是那種無所謂違情與順情的受，譬如你的眼睛眨了一下，這個(gè)受便是無所謂苦，也無所謂樂的受，故叫不苦不樂受。樂從苦的因緣而生，所謂離苦才能得樂，而且人生無常，人生充滿生老病死諸多苦，世間沒有真正的樂。凡夫愚癡，以苦為樂，起樂顛倒，貪著其中，不肯舍棄。因此修受念處就是要以觀慧來破除樂顛倒，明白受即是苦，斷除貪著。
一切法都是因緣和合而生，因此沒有一個(gè)恒常存在的自我的主宰，凡夫愚癡，起顛倒想，以為有我。知道心無常心，有積聚、慮知之義，意思是能積聚一切善惡之法，對(duì)于一切法，又能夠思慮而覺知。修心念處就是觀心無常。
心是人的第六識(shí)，體性流動(dòng)，若粗若細(xì)，若內(nèi)若外，念念生滅，皆悉無常。而凡夫愚癡，起顛倒想，以無常為有常。因此要通過觀心來明了心是無常的這一道理，破除有常之顛倒想。破除對(duì)一切存在的執(zhí)著。
佛法是一個(gè)智慧寶藏。過去祖師大德告訴我們：聽聞佛法以后，就要珍惜機(jī)會(huì)，不能讓人生空過。祖師講：人生難得，佛法難聞，善知識(shí)難遇，此生不向今生度，更待何生度此生?做一個(gè)明白人，明明白白活一趟。自己精進(jìn)、勇猛、努力勤修，爭(zhēng)取能夠在人生和生命上有提升；能夠真正體會(huì)到佛法的重大奧妙，能夠把它用在我們生生世世的行動(dòng)上。
【關(guān)鍵詞】 賴聲川；契訶夫；靜態(tài)戲??；生命哲學(xué)；喜劇
[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
2014年，契訶夫逝世110周年之際，臺(tái)灣著名戲劇家賴聲川導(dǎo)演了兩出關(guān)于契訶夫的戲劇《讓我牽著你的手――契訶夫的情書記》和《海鷗》，向契訶夫表達(dá)敬意，并坦言：“契訶夫是我的老師，他教我關(guān)于戲劇和人生?！弊鳛橐粋€(gè)有著豐富劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)者型編劇兼導(dǎo)演，賴聲川對(duì)契訶夫并不陌生，而他對(duì)于契訶夫的理解與接受也經(jīng)歷了一個(gè)不斷深化的過程。從1987年受契訶夫的靈感啟發(fā)而創(chuàng)作的《田園生活》、1990年帶領(lǐng)臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)的學(xué)生排演契訶夫的戲劇《海鷗》，到1994年編導(dǎo)具有契訶夫靜態(tài)性美學(xué)風(fēng)格的《紅色的天空》，再到2008年用契訶夫悲喜劇觀念處理眷村題材的《寶島一村》、2014年復(fù)排《海鷗》，可以說，契訶夫與賴聲川的戲劇編導(dǎo)生涯一直如影隨形。不僅賴聲川本人在接受采訪時(shí)說：“我的作品有非常多的契訶夫的東西，但是觀眾不容易找到。這里面有悲喜之間的很深的關(guān)聯(lián)?！盵1]16就連他的太太丁乃竺女士也透露：“賴聲川先生對(duì)契訶夫的劇本，時(shí)常感慨太合乎他的心意了?！盵2]結(jié)合兩位戲劇家的作品，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，契訶夫戲劇的靜態(tài)性藝術(shù)特征、流動(dòng)無常的生命哲學(xué)表達(dá)以及獨(dú)特的喜劇觀念在賴聲川一些代表性的戲劇作品中得到了具體呈現(xiàn)，歸根結(jié)底，這是因兩者在人生價(jià)值觀與戲劇創(chuàng)作理念上的接近而形成的影響與接受。以下就通過具體的作品分析對(duì)此逐一展開闡述。
一、靜態(tài)戲劇的藝術(shù)特征
契訶夫的戲劇具有典型的靜態(tài)性美學(xué)特征，因此賴聲川稱契訶夫在劇場(chǎng)中所做的是“寧靜的革命”?！办o態(tài)戲劇”的概念最早是由比利時(shí)劇作家梅特林克在《日常生活中的悲劇性》中提出。梅特林克試圖創(chuàng)造一種完全沒有外部情節(jié)沖突的戲劇，只表現(xiàn)人物的“靜態(tài)的生活”亦即內(nèi)心生活。他在自己的戲劇創(chuàng)作中實(shí)踐了這種理論。后來契訶夫進(jìn)一步拓展了靜態(tài)戲劇的表現(xiàn)形態(tài)，他同梅特林克一樣認(rèn)為戲劇應(yīng)表現(xiàn)日常生活中的悲劇性，但認(rèn)為不應(yīng)該完全舍棄外部的情節(jié)與沖突，只是要盡量淡化、日常化，并服務(wù)于人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)。契訶夫戲劇的靜態(tài)性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：從外在形態(tài)上來看，通過多種藝術(shù)手法來淡化情節(jié)沖突或延緩事件的進(jìn)展，營(yíng)造平淡悠遠(yuǎn)的靜態(tài)氛圍；從內(nèi)涵表現(xiàn)上來看，內(nèi)心世界的深度體驗(yàn)是重心，但這一重心以細(xì)微、多層次的心理活動(dòng)展現(xiàn)出來。這兩個(gè)方面自然地統(tǒng)一于契訶夫的劇作，形成了其獨(dú)特的靜態(tài)性藝術(shù)特征。賴聲川在自己的多部戲劇作品中對(duì)此有或多或少的借鑒，以下就以《田園生活》、《紅色的天空》為例探討其對(duì)契訶夫靜態(tài)性戲劇特征以及藝術(shù)手法的借鑒與應(yīng)用。
《田園生活》的創(chuàng)作靈感來自于賴聲川在一個(gè)夜晚對(duì)于契訶夫戲劇藝術(shù)的領(lǐng)悟。那是1986年4月，在《暗戀桃花源》首演之后的一天，賴聲川和演員李立群、顧寶明決定開車前往臺(tái)中梨山的一個(gè)農(nóng)場(chǎng)。在那個(gè)夜晚，他“突然”“了解契訶夫是怎么回事了。他花那么大力氣獨(dú)立經(jīng)營(yíng)出來的舞臺(tái)戲劇的感覺，我就在這里看到了”。[3]71他注意到一些看似平淡的日常生活場(chǎng)景中，有很多細(xì)微的事情在同時(shí)發(fā)生著，而這些細(xì)微的事情多是發(fā)生在人物的內(nèi)心。就在這一年，賴聲川帶領(lǐng)臺(tái)北國立藝術(shù)學(xué)院戲劇系的學(xué)生以集體即興的方式創(chuàng)作出了四幕劇《田園生活》，呈現(xiàn)了一個(gè)臺(tái)北市公寓中四戶家庭的日常生活。對(duì)于該劇的演出，賴聲川強(qiáng)調(diào)：“演出中應(yīng)盡可能保持一種瑣碎但卻又平行的同步運(yùn)作，讓焦點(diǎn)多元但卻集中，像生活一樣?！盵4]215與契訶夫的劇作一樣，該劇四個(gè)家庭平庸日常的生活瑣事中，其實(shí)并不缺乏戲劇性的沖突與事件，但是賴聲川借鑒了契訶夫“隱藏所有故事中的時(shí)，留下來淡淡的生命痕跡” [1]15的編劇手法進(jìn)行藝術(shù)處理。例如歸家的歸先生經(jīng)體檢發(fā)現(xiàn)肺部有腫瘤，這對(duì)于他那三代同堂的家庭將會(huì)是一個(gè)重大的打擊和轉(zhuǎn)折，但是劇中對(duì)于這一事件并沒有進(jìn)行戲劇化地處理，而是通過歸先生在日常生活細(xì)節(jié)中的改變表現(xiàn)其內(nèi)心經(jīng)歷的復(fù)雜而曲折的變化。面對(duì)體檢報(bào)告，歸先生最初的反應(yīng)是不讓家人陪自己復(fù)查，這反映了他內(nèi)心的恐懼；然后是確診后，他脾氣暴躁地對(duì)待家人，表達(dá)了他內(nèi)心深處的委屈與憤怒；最后他主動(dòng)地買禮物送給家人表達(dá)溫情，表現(xiàn)的是他內(nèi)心經(jīng)過強(qiáng)烈糾葛后不得不接受事實(shí)并努力補(bǔ)償家人的心理轉(zhuǎn)變。劇中還有一個(gè)經(jīng)濟(jì)罪犯在家中被殺害的故事，這本是充滿戲劇性沖突的情節(jié)，但是被放在幕后進(jìn)行了淡化處理。賴聲川沒有安排這個(gè)角色出場(chǎng)，而是通過兩個(gè)女兒在內(nèi)心深處對(duì)于父親的依戀和懷念來表達(dá)人性中復(fù)雜的一面，讓駭人聽聞的案件消解在日常生活的溫情回憶之中。其它兩個(gè)公寓內(nèi)也發(fā)生了不同的事件與沖突，如樓上那對(duì)丁克夫妻因?yàn)閴櫶ヒ皇露l(fā)的矛盾；作為賭場(chǎng)的另一戶公寓內(nèi)小弟阿忠因鬼魂附身而掀起的軒然大波，它們最后都是隨著日常平靜生活的恢復(fù)而被掩蓋或遺忘。這種淡化戲劇沖突的方式很像契訶夫的《萬尼亞舅舅》，劇中的男主人公與教授發(fā)生了尖銳的沖突，甚至舉槍射擊，但是最終他仍像以前那樣繼續(xù)為教授看管莊園。從主人公的外在來看，生活并沒有發(fā)生什么明顯的變化，但是內(nèi)心卻經(jīng)歷了從充滿希望到憤怒再到絕望的曲折變化。由此可以看出，“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨(dú)特方式解決的，即什么都沒有真正解決，每一個(gè)人都保持著他原先的樣子”[5]59。在看似平靜、缺乏起伏的生活外表之下，構(gòu)成對(duì)比的其實(shí)是人物內(nèi)心深處經(jīng)歷的復(fù)雜、微妙、劇烈的變化。賴聲川在《田園生活》中采用契訶夫的這種有意淡化情節(jié)沖突的處理方式，既給觀眾留下了更多品味與思考的余韻，也使其成為深具契訶夫風(fēng)格的作品。
除了淡化外部的情節(jié)沖突，契訶夫還采用了多種藝術(shù)手法，如語言層面通過沉默、停頓手法，或者通過人物陷入過去的回憶與幻想之中等等，在舞臺(tái)上制造停滯靜止的畫面，烘托人物心理動(dòng)作的進(jìn)展。賴聲川《紅色的天空》正是這樣一部靜態(tài)性的戲劇作品。該劇外部動(dòng)作很少，更多的是通過日常生活的片段呈現(xiàn)老年人的生命狀態(tài)。劇中的老人由于大多失去了行動(dòng)能力，因此戲劇動(dòng)作多在內(nèi)心而不是外在。首先，為了細(xì)致入微地呈現(xiàn)劇中人內(nèi)心深處潛在的各種情結(jié)，賴聲川頻繁使用了人物自說自話以及“停頓”、“靜場(chǎng)”等手法。養(yǎng)老院的老人們?cè)谶M(jìn)行對(duì)話時(shí)經(jīng)常自言自語。例如第六場(chǎng)“火車”中老金與李太太一起曬太陽聊天，但是漸漸地發(fā)展成各自的獨(dú)白。一邊是李太太回憶自己與老李相戀約會(huì)的場(chǎng)景，一邊是老金敘述自己與妻子在戰(zhàn)亂時(shí)期離散的場(chǎng)景，兩人的話語平行交叉卻總是沒有交集；第九場(chǎng)“太陽天”中二馬試圖與老李交流，老李卻總是發(fā)呆不予理睬等等。這種對(duì)話交流的阻滯是契訶夫慣用的手法，他劇中的人物時(shí)常各說其事，缺乏真正的交流。賴聲川說過：“契訶夫?qū)憣?duì)話的方式很特殊……不是你一句，我一句，可能你說一句我回三頁。其實(shí)生活就是如此，人跟人之間不見得在溝通。契訶夫的人物都活在自己的世界里，很少有人真正在對(duì)話?！盵6]此外，劇中老人們?cè)谖枧_(tái)上的動(dòng)作也經(jīng)常進(jìn)入靜止?fàn)顟B(tài)，造成停滯的畫面效果。例如第九場(chǎng)“太陽天”，“老人在個(gè)個(gè)位置上漸呈靜止?fàn)?，仿佛生命中沒有理由的停滯。……全部活動(dòng)靜止。老人朝著不同的方位，呆望著不同的方向，各自沉入自己的狀態(tài)中”[7]56。第15場(chǎng)“雨天”中，“就像在‘太陽天’一場(chǎng)中一切停滯，眾老靜靜地望著右方的天空。許久”[7]82。在這種特殊氛圍的烘托下，雖然舞臺(tái)上沒有外在的動(dòng)作發(fā)生，但是每個(gè)人物內(nèi)在的心理動(dòng)作并未停止，在靜場(chǎng)的片刻中其實(shí)包含了大量豐富的情緒體驗(yàn)與心理狀態(tài)，因此這種靜場(chǎng)是心理動(dòng)作繼續(xù)進(jìn)展的一種特殊形式。其次，契訶夫還經(jīng)常通過人物對(duì)過去的回憶或未來的幻想來阻滯戲劇情節(jié)的進(jìn)展，使其不斷延緩弱化，制造出一種時(shí)間仿佛停止的靜態(tài)效果。劇中的人物往往停留在記憶中的某一時(shí)刻，時(shí)間仿佛都停滯了，以突出人物內(nèi)心深處潛在的某種情結(jié)。如《海鷗》里的管家沙姆拉耶夫總是會(huì)回憶并津津樂道于自己過去看戲的一些破碎的片段，《櫻桃園》的男仆費(fèi)爾斯則沉浸在對(duì)莊園過往的回憶中，感慨時(shí)間的流逝；另外還有一些熱切向往未來的人物，如《萬尼亞舅舅》中的醫(yī)生阿斯特羅夫等人所向往的不是明天或明年的個(gè)人生活，而是幾百年后的人類生活。這種對(duì)于未來的幻想同執(zhí)著于過往的回憶一樣，既暫時(shí)中斷了當(dāng)下情節(jié)的進(jìn)展，又使過去、現(xiàn)在與未來在時(shí)間感上融為一體，在永恒并緩緩流動(dòng)的時(shí)間中否定了事件的激烈轉(zhuǎn)折與變動(dòng)，制造了靜態(tài)性的美學(xué)效果，營(yíng)造出平淡悠遠(yuǎn)的靜態(tài)氛圍。賴聲川認(rèn)為，在靜態(tài)戲劇中“重要的是回憶時(shí)種種事件制造出來的氣氛。這樣利用回憶，透過時(shí)間，觀眾可以從情節(jié)發(fā)展中游離出來” [8]86因此，賴聲川也經(jīng)常通過沉浸于回憶或幻想中的人物形象來延緩或中斷情節(jié)的發(fā)展，制造一種靜態(tài)的氛圍。例如《紅色的天空》中的老金對(duì)自己過世的妻子念念不忘，老麥則沉浸在對(duì)過往青春歲月的回憶之中，小丁和鄧?yán)咸趯?duì)明星“嚴(yán)俊”的幻想中打發(fā)時(shí)間，陳老太太常常陷入對(duì)張家小子的回憶之中，類似的人物形象還有《田園生活》中的歸奶奶、《回頭是彼岸》中的石之行母親等。總之，兩位劇作家通過回憶或幻想的人物設(shè)置，其本質(zhì)目的還是為了在緩緩流動(dòng)的時(shí)間中消融戲劇中的事件與人物沖突，深化人物內(nèi)心世界細(xì)微多層次的表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)靜態(tài)性的美學(xué)效果。
二、流動(dòng)無常的生命哲學(xué)表達(dá)
賴聲川就導(dǎo)演《海鷗》一劇接受記者采訪時(shí)曾說過：“其中最觸動(dòng)我的是契訶夫居然可以把‘生命’直接搬到舞臺(tái)上。沒有一個(gè)劇作家的作品更像生命本省。……這對(duì)我后來的創(chuàng)作有著明顯深刻的影響，讓我向往像他一樣可以在舞臺(tái)上創(chuàng)造一種流動(dòng)生命的感覺。”[1]15從這些話中可以看出，賴聲川更為看重的是契訶夫在戲劇中所表達(dá)的生命本體世界。雖然現(xiàn)有的資料未能顯示出契訶夫具有何種明確的宗教或哲學(xué)信仰，但是因其成長(zhǎng)經(jīng)歷浸潤(rùn)在俄羅斯東正教的文化氛圍之中，19世紀(jì)歐洲流行的叔本華哲學(xué)思想對(duì)其世界觀及創(chuàng)作的影響，此外，還有身為醫(yī)生的他比常人更多目睹了生老病死之生命圖景的從醫(yī)經(jīng)驗(yàn)，這些都在潛移默化地影響并建構(gòu)了他的生命價(jià)值觀。在契訶夫的戲劇中，常?？梢钥吹剿麑?duì)于人物內(nèi)在精神苦痛的再現(xiàn)，以及在日?，嵥榈纳钇沃袑?duì)于人生無常流動(dòng)本質(zhì)的表達(dá)，而這些都接近并類似于佛法中的生命哲學(xué)表達(dá)。佛法認(rèn)為人生充滿無常，無常即苦，無常意味著變化。宇宙中的一切萬有，沒有一樣是以獨(dú)立、恒常、純粹的狀態(tài)存在的，一切事物都是相互依存的，因此一切事物都會(huì)改變，而且不完全在我們的掌控之中。賴聲川修習(xí)佛法近四十載，佛法中生命無常的哲學(xué)理念早已滲透其作品之中。在賴聲川看來，契訶夫在戲劇中所表達(dá)的生命感受與他在佛法中所體會(huì)的生命哲學(xué)非常相似，因此他在接受筆者的訪談中說過：“另外有一種人，可能他一輩子也沒有聽說過佛法，但是他所力行的和所相信的其實(shí)就是佛法，我覺得像貝克特，甚至契訶夫都是屬于這一類的。”以下就結(jié)合兩位劇作家的作品分析其中相近的生命哲學(xué)觀。
1.對(duì)于生命痛苦的審視與關(guān)注。賴聲川認(rèn)為契訶夫戲劇的核心不是什么俄羅斯風(fēng)情，而是生命的憂傷和心靈的困境。在契訶夫的劇作中，幸福是人們說得最多然而獲得最少的東西，它只是個(gè)別的、偶然的現(xiàn)象，而痛苦才有永恒的、必然的規(guī)律。例如《海鷗》中的主要人物全都卷入愛情之中，但無一能獲得兩心相許的真愛；《萬尼亞舅舅》中的萬尼亞渴望追求自己的新生活；《三姊妹》中的三姊妹渴望回到莫斯科開始美好的生活，但是這些理想和憧憬都不得不妥協(xié)于殘酷的現(xiàn)實(shí)處境。因此，契訶夫劇中的人物多在吟唱著生命悲苦的曲調(diào)：“我拖著我的生命往前走，就像拖著一條無盡的鏈子”[9]117、“我把自己的生活糟蹋了”[9]225、“生活像莠草似地窒息著我們”[9]267。劇中人物普遍痛苦的感覺來自契訶夫本人對(duì)于生存的體會(huì)，在他的手記中曾寫道：“在幸福者的門后，應(yīng)該站著一個(gè)手里拿著警錘的人，經(jīng)常地敲著、提醒著，不幸的人有的是，在短時(shí)間的幸福之后，不幸一定會(huì)到來?！盵10]這種對(duì)于人生皆苦的感受與叔本華的人生哲學(xué)是相契的，而叔本華正是在佛教的影響下得出了悲觀主義的人生哲學(xué)。賴聲川在戲劇創(chuàng)作中向來也勇于直面“生老病死”的人生苦境，并且直言創(chuàng)作的靈感在于“只要你活著，多看人，多感受一下人活著的辛苦，靈感自然就會(huì)出來”[11]24。例如《紅色的天空》關(guān)注的是老年人的生命之苦；《如夢(mèng)之夢(mèng)》則直接面對(duì)瀕臨死亡的生命之苦；《在那遙遠(yuǎn)的星球，一粒沙》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是為了幫助好友從喪夫之痛中走出來；《水中之書》則是有感于香港人在金融危機(jī)中所遭遇的不快樂的生命體驗(yàn)?？梢哉f，正是對(duì)于生命憂傷與人生苦境的關(guān)注讓兩位劇作家在人生價(jià)值觀上相契并產(chǎn)生了共鳴。
2.表達(dá)生命的無常本質(zhì)。無常是指一切事物都會(huì)改變，而這種變化不完全在我們的掌控之中。這種人生的無常本質(zhì)反映在契訶夫和賴聲川的戲劇作品中，即是時(shí)間與人生的流動(dòng)感，以及人在環(huán)境與時(shí)間面前所表現(xiàn)出的無知與無能的一面。
首先，兩位在劇作中多是通過時(shí)間或季節(jié)的變換，以及各種因緣聚散的日常生活片段來呈現(xiàn)人生的流動(dòng)感。例如《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姐妹》和《櫻桃園》中的故事多始于春夏，并在秋季結(jié)束。劇中不僅指明情節(jié)發(fā)生的季節(jié)，且存在幕間的季節(jié)變換，這使情節(jié)在大自然的循環(huán)流動(dòng)中展開。契訶夫劇中經(jīng)常通過人們?cè)谌粘Ｉ钪械木凵?，書寫呈現(xiàn)流動(dòng)的生命圖景，多部劇中總是有外面世界的人回到原來的住所，和居住在那里的人物短暫相聚，事后又離開的場(chǎng)景。劇中人物的聚散方式和原因雖然不同，但相聚總是開端，離散必是結(jié)局，通過看似平淡的日常聚會(huì)場(chǎng)景的多次設(shè)置，強(qiáng)調(diào)了人生中的變數(shù)與不可預(yù)測(cè)。賴聲川在劇作中亦注重通過對(duì)時(shí)間季節(jié)的明確指示來呈現(xiàn)自然界與生命界的流動(dòng)。例如《如夢(mèng)之夢(mèng)》從夏季醫(yī)生的故事開始，到五號(hào)病人秋季來到法國、冬天前往城堡尋找生命線索的故事，再到顧香蘭在春天的巴黎追尋自由的故事，通過季節(jié)的流轉(zhuǎn)，既把這些處于不同時(shí)空中的人物連結(jié)成為一體，又形象地揭示了循環(huán)流動(dòng)的生命旅程；《紅色的天空》則分為春夏秋冬四個(gè)時(shí)段，通過季節(jié)的嬗變來呈現(xiàn)老人院的日常生活流程。賴聲川還通過人生各種聚散離合的情境設(shè)置來創(chuàng)造流動(dòng)人生的感覺。例如《西游記》的舞臺(tái)上就通過餐廳中一個(gè)外國人家庭中的成員組合變化，來呈現(xiàn)生老病死的生命流轉(zhuǎn)圖景。開始，外國人乙和丙抱著新生的嬰兒?。纸行∨纱淇耍┏霈F(xiàn)在餐廳里與朋友見面；接下來的場(chǎng)景中，丁長(zhǎng)大成人，衰老的父親乙推著坐輪椅的母親丙上場(chǎng)，然后，乙突發(fā)心臟病；最后的場(chǎng)景，丁帶太太上，太太抱著小嬰孩，他同自己的父親一樣也叫小派翠克。短短的幾個(gè)場(chǎng)景跳躍式地銜接，直觀地呈現(xiàn)了生老病死的生命循環(huán)流動(dòng)圖景?！蹲冏喟凸匪接懙闹黝}是無常的人生，其中最具概括性的場(chǎng)景是舞臺(tái)一角的咖啡廳。不同職業(yè)、不同性別的年輕人在這里或相約，或偶遇，由于種種原因聚在一起又分開，流轉(zhuǎn)不停，猶如“流水席……有些人走了、離開了，然后再回來，但是回來的時(shí)候，原本的人有可能就不是當(dāng)時(shí)他認(rèn)識(shí)的人……”[12]97這種場(chǎng)景不變，人事已非的舞臺(tái)圖景呈現(xiàn)了一段充滿無常的生命流程。
其次，他們的戲劇都表現(xiàn)了人無法完全掌控生命無常的荒誕與無奈。契訶夫的戲劇沖突不再是人與人的沖突，而是“更具形而上色彩和抒情哲理意味的人與環(huán)境、人與時(shí)間的沖突。這是契訶夫戲劇靜態(tài)性特征的更為本質(zhì)的意義所在”[13]43。在人與環(huán)境、時(shí)間的對(duì)抗中，人是渺小的，正如《櫻桃園》中美麗的莊園終究無法挽回；《萬尼亞舅舅》中萬尼亞和索尼婭注定要在鄉(xiāng)間默默勞作；《三姊妹》中充滿幻想的三姊妹注定無法回到莫斯科，其中的奧爾加更是感慨：“時(shí)間會(huì)消逝的，我們會(huì)一去不返的，我們也會(huì)被后世遺忘的，連我們的面貌，我們的聲音，都會(huì)被人遺忘的。甚至一共有多少像我們這樣的人，后世也不會(huì)記得的?！盵9]337契訶夫在戲劇中突出了人在時(shí)間與環(huán)境面前的無知與無能，而他本人曾在信中寫過：“這個(gè)世界上沒有一件事情弄得明白。只有傻瓜和騙子才什么都知道，什么都懂?！盵14]80這是他對(duì)人的荒誕的生存狀況的憂慮。20世紀(jì)的荒誕派戲劇家，如貝克特、尤奈斯庫等之所以自覺追求契訶夫戲劇的靜態(tài)性美學(xué)特征，也正是從其戲劇中領(lǐng)會(huì)到了人在時(shí)間與命運(yùn)面前的無奈。賴聲川劇中同樣表達(dá)了人面對(duì)命運(yùn)與時(shí)間的渺小與無奈，除了《暗戀桃花源》中江濱柳與云之凡、《寶島一村》中冷如云與趙子康，他們作為情侶和夫妻在顛沛流離的時(shí)代中失散四十年乃至五十年后又再次相聚的故事，更是凸顯了人在大時(shí)代中的渺小與無奈，劇中老趙在給兒子的信中寫道：“人生這一世的遭際哪是人可以估算的？”[15]262而且，賴聲川在舞臺(tái)上還經(jīng)常通過人物不知不覺慢慢變老的情境，來突出時(shí)間無情流逝的滄桑與無奈。如《西游記》中阿奘和美華，他們二人一直變老，魔術(shù)般地從高中生變成社會(huì)人士；《亂民全講》中的B、C、D、F在旅館大廳從意氣風(fēng)發(fā)的大學(xué)生慢慢變得體態(tài)蒼老并且麻木；《新加坡即興》中的男人和女人在最后上場(chǎng)時(shí)樣子都變老了，動(dòng)作緩慢。這些細(xì)節(jié)都表現(xiàn)了人無法擺脫時(shí)間的主宰。
面對(duì)人生的無常，契訶夫采取“我們跳開來從遠(yuǎn)距離看人生”[16]（賴聲川語）、“笑對(duì)人生”的生命態(tài)度與創(chuàng)作理念，通過喜劇的藝術(shù)表達(dá)方式告訴觀眾，無論生活中發(fā)生了什么，我們都要保持微笑，體現(xiàn)了一種超越性的智慧。佛法所追求的也是一種超越性的智慧，既然生命的無常無法回避的，那么就應(yīng)該認(rèn)識(shí)它、超越它，而超越的方式即以長(zhǎng)遠(yuǎn)的目光看待人生，如賴聲川所說：“生命太浩瀚了，當(dāng)你能真實(shí)體會(huì)每一剎那里的一切，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們個(gè)人真的沒有那么重要，我們只不過是一個(gè)非常龐大復(fù)雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中的一小環(huán)而已。”[17]37 而這也是他許多作品中所呈現(xiàn)出的生命態(tài)度。兩位劇作家面對(duì)人生無常的超越性智慧在他們獨(dú)特的喜劇觀念與創(chuàng)作手法中得到了充分的體現(xiàn)。
三、獨(dú)特的喜劇觀念與表現(xiàn)方法
契訶夫戲劇鮮明的藝術(shù)風(fēng)格常常被描述為淡化外部的沖突、渲染整體的抒情氛圍、充分運(yùn)用潛流等所謂“非戲劇化傾向”，然而這些外部藝術(shù)特征背后所隱含的是其獨(dú)特的喜劇精神及表達(dá)手法。契訶夫悲喜融合的藝術(shù)表現(xiàn)方式、具有荒謬意味的喜劇精神，以及熱冷交替的戲劇節(jié)奏所帶來的喜劇效果都在很大程度上啟發(fā)并豐富了賴聲川的喜劇創(chuàng)作觀念與實(shí)踐。以下分別做出分析。
其一，悲喜融合的喜劇觀念。契訶夫的悲喜劇作為一種新型的喜劇精神，它并非悲劇和喜劇的簡(jiǎn)單疊加，而更多地是以喜劇的方式去審美地表達(dá)生活中可悲的、憂傷的方面。例如《海鷗》、《櫻桃園》被契訶夫明確為四幕喜劇，但并非傳統(tǒng)意義上的喜劇，而是對(duì)人生悲苦的喜劇式關(guān)照。《海鷗》中的年輕作家特里波列夫開槍自殺、《櫻桃園》中的女主人公失去了美麗的莊園，這些本是悲劇性的事件，但是契訶夫把人物的滑稽言行與對(duì)人生的無奈感受融入其中，淡化并抑制了戲劇主題本身所蘊(yùn)含的悲劇因素，形成了一種笑與眼淚兼容的悲喜劇類型。正如美國戲劇理論家所指出的：“眼淚與笑緊密相連，契訶夫?qū)⑿袆?dòng)置于笑和眼淚猶如刀刃的交界上。但他不想在兩者中求中立，他要使同情和憐憫在喜劇性中增強(qiáng)，或者使喜劇性在苦中加強(qiáng)?！盵13]44因此，契訶夫悲喜交融的藝術(shù)方法超越了傳統(tǒng)戲劇中悲劇與喜劇涇渭分明的創(chuàng)作觀念，有力地推動(dòng)了悲喜劇這一現(xiàn)代喜劇精神的生成。賴聲川對(duì)于喜劇和悲劇的看法與契訶夫的喜劇理念是一致的，他說：“我一向認(rèn)為悲劇、喜劇絕非相反詞，而是一體之兩面?！盵4]205因此，悲與喜之間有一種微妙的相互依存關(guān)系。看賴聲川的戲劇，常常是前一分鐘還在流眼淚，后一分鐘卻會(huì)忍不住開口大笑，這種笑與眼淚兼容的情感體驗(yàn)正是來自于悲喜劇的創(chuàng)作理念。同契訶夫一樣，賴聲川強(qiáng)調(diào)對(duì)悲與痛苦的喜劇化表達(dá)。這一觀念正是典型的悲喜劇觀。賴聲川在戲劇創(chuàng)作中喜歡喜劇的表達(dá)方式，他說過：“喜劇我經(jīng)常用，而且很喜歡用，喜劇不簡(jiǎn)單。能夠用喜劇表達(dá)是非常好的方法，上上的方法?！盵18]因此，不僅在相聲劇系列中，可以看到賴聲川用喜劇的方式處理嚴(yán)肅的社會(huì)議題，而且在對(duì)悲苦的時(shí)代歷史進(jìn)行呈現(xiàn)時(shí)，都可以看到他喜劇性的觀照與表達(dá)方式。例如悲喜劇《寶島一村》處理的是帶有悲劇性的充滿離散經(jīng)驗(yàn)的臺(tái)灣眷村生活題材，但是賴聲川一反“在悲苦的時(shí)代表現(xiàn)悲”的策略，而是受到契訶夫的創(chuàng)作啟發(fā)，“卻有辦法讓一些生命的無奈變成痛苦的笑，甚至覺得自己不應(yīng)該笑還忍不住”[19]。因此劇中既大量設(shè)置了帶有喜劇色彩的家長(zhǎng)里短與鄰里糾紛，又有著人們想回家卻不能自主的悲痛場(chǎng)景再現(xiàn)，使觀眾在為小人物苦中作樂的故事捧腹之余，又為其在大時(shí)代中的無奈選擇而心酸落淚。誠如賴聲川所認(rèn)為的：“人生本來就不是把悲劇和喜劇分得很清楚的，過分注重悲和喜，未必是全面的?！盵20]無論是把悲劇和喜劇同時(shí)放在舞臺(tái)上的《暗戀桃花源》，還是運(yùn)用鬧劇手法諷刺臺(tái)灣社會(huì)亂象的《亂民全講》都可以看到賴聲川對(duì)于契訶夫式悲喜劇觀念的進(jìn)一步深化與表達(dá)。
其二，具有荒謬意識(shí)的喜劇精神。契訶夫戲劇中體現(xiàn)了荒謬意識(shí)深刻的喜劇精神，這一點(diǎn)讓賴聲川深有同感，他認(rèn)為，沒有契訶夫，就沒有貝克特和品特，而這正是源于對(duì)契訶夫劇作中荒謬精神的領(lǐng)悟與把握。契訶夫的人物總是想證明點(diǎn)什么，不斷嘗試、積累，但總是功虧一簣，最后就差那么一點(diǎn)點(diǎn)，又頹然倒地，一切又恢復(fù)原樣。如《海鷗》中的妮娜、《萬尼亞舅舅》中的萬尼亞等等，就這樣“把人在生活進(jìn)程中的尷尬、無望、不可認(rèn)知、無法把握的狀況鮮活地表現(xiàn)出來，表達(dá)了對(duì)生活的荒誕體悟”[21]129。而荒誕派劇作家將本質(zhì)的喜劇精神與人類對(duì)存在的荒誕體驗(yàn)聯(lián)系在了一起，這也正是當(dāng)年契訶夫隱約感到的。貝克特的《等待戈多》將契訶夫《三姐妹》中的等待主題更加抽象化，形而上地表現(xiàn)人對(duì)于主宰其命運(yùn)的時(shí)間的無奈；品特的戲劇語言則近似契訶夫，他把契訶夫戲劇里人與人之間語言交流的阻滯更加荒誕化地表現(xiàn)為語言交流的徹底失敗以及人與人溝通的徹底無望。賴聲川說過：“對(duì)我來講，荒謬是容易理解的，但對(duì)很多人來講，荒謬是很難理解的，不理解人性的荒謬的演員是沒法演我的喜劇的。”[22]身處不同的時(shí)代，但是兩位劇作家都通過對(duì)人性弱點(diǎn)的嘲弄和悲憫表現(xiàn)了對(duì)生命的荒謬體悟?！吧幸环N荒謬。這種荒謬你可以說好可憐，你也可以覺得還可以。完全可以一邊笑，一邊難過。”[23]例如相聲劇《千禧夜，我們說相聲》段子“語言無用”中，兩人作為鄰居多次見面卻不相識(shí)的故事情節(jié)折射了現(xiàn)代都市社會(huì)中人與人之間疏離與冷漠的荒謬處境；都市喜劇《十三角關(guān)系》中丈夫和妻子天天在家卻形同陌路，最后兩人都假扮成另外一個(gè)人相遇以后卻墜入愛河，現(xiàn)代人在情感追求過程中所陷入的荒謬處境不言而喻。20世紀(jì)的人們愈來愈認(rèn)識(shí)到，面對(duì)歷史的荒誕和生活的無奈，與其悲痛哀挽，莫如居高臨下地“苦笑”。正是因?yàn)閷?duì)生命荒謬的領(lǐng)悟，使得賴聲川更能體會(huì)到契訶夫戲劇中那融于痛苦與荒誕體悟中的更具現(xiàn)代性的冷酷精神，并對(duì)其進(jìn)行更加到位的借鑒與吸收。
其三，熱冷交替的戲劇節(jié)奏?！盁崂浣惶鎽騽?chǎng)面的變化，可以說是契訶夫運(yùn)用對(duì)比方法在戲劇節(jié)奏方面的表現(xiàn)。”[24]102這種熱冷交替的戲劇節(jié)奏因?yàn)閷?duì)比強(qiáng)烈而蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的喜劇效果。例如《海鷗》中的四幕，每一幕都是以輕松熱烈的氛圍拉開序幕，卻以冰冷殘酷的氛圍作為結(jié)束。第一幕開始，人們聚在一起對(duì)于觀看特里普列夫的新戲充滿了熱誠期待的情緒，但結(jié)果因其母親的譏諷轉(zhuǎn)為冷淡怨怒的氛圍；第二幕開始，大家聚在一起閑談念書、開開玩笑，充滿和諧融洽之感，妮娜與特里果林也開始了大段的傾談，最后卻被阿爾卡基娜的一聲呼喚戛然打??；第三幕的開始，阿爾卡基娜與兒子和解了沖突，表現(xiàn)出母子關(guān)系溫馨的場(chǎng)景，事后兩人又因特里果林撕破臉皮大吵大罵而結(jié)束；第四幕，阿爾卡基娜回鄉(xiāng)使莊園充滿了熱鬧的氛圍，卻又因?yàn)樘乩锲樟蟹虻淖詺⒍鞭D(zhuǎn)直下，降為冰點(diǎn)。契訶夫設(shè)置這種熱冷對(duì)比交替的戲劇節(jié)奏猶如在喜劇里藏了一把刀，先是把生活中熱鬧美好的表面展現(xiàn)出來，進(jìn)而又冷峻地用手術(shù)刀把表象背后殘酷的真實(shí)剖開給人們看，正是這種生活表象與內(nèi)在本質(zhì)的自相矛盾一方面能使觀眾從劇情中抽離出來去看待舞臺(tái)上的生命，另一方面又在情感氛圍的瞬間轉(zhuǎn)換中制造了喜劇性效果。賴聲川亦善于把極熱的場(chǎng)面一下子冷下來制造對(duì)比性強(qiáng)烈的喜劇效果。例如《紅色的天空》中“同樂會(huì)”一場(chǎng)，老人們聚在一起表演才藝，其樂融融，到了節(jié)目的，卻因老麥的嚴(yán)辭拒絕獻(xiàn)唱而被潑了一盆冷水，眾老掃興離場(chǎng)?！秾殟u一村》中有一幕是錢奶奶教鄰居朱太太做天津包子，兩人都聽不懂對(duì)方的語言，錢奶奶連比帶劃、高聲大喊，充滿熱鬧的氣氛，但是想到家鄉(xiāng)教會(huì)自己做包子的娘，又不禁悲從中來，感慨自己再也回不去了，場(chǎng)面迅速轉(zhuǎn)冷；劇情就要進(jìn)入尾聲時(shí)，眷村鄰居們?cè)谝黄鹁鄄?，冷如云與李子康這一對(duì)夫妻分別了五十余年后再次相見，兩人內(nèi)心深處累積多年的情感得到了宣泄，而餐后，就在冷如云陷入強(qiáng)烈的情感波動(dòng)中難以自制的時(shí)刻，一個(gè)服務(wù)員猛地把水桶扔在餐桌上收拾餐具的動(dòng)作瞬間冷卻了這種激烈的情感。這種熱冷對(duì)比的戲劇節(jié)奏既強(qiáng)化了劇中人物的情感，又使戲劇場(chǎng)面充滿了尷尬和喜劇感。
綜合以上的分析來看，對(duì)于賴聲川而言，由于佛法修行所帶來的對(duì)于生命本質(zhì)的哲理關(guān)懷與思考，以及個(gè)人對(duì)于靜態(tài)戲劇類型和喜劇創(chuàng)作方法的偏愛與興趣，使其在具體借鑒契訶夫靜態(tài)戲劇藝術(shù)手法的層面之外，還能深刻體會(huì)到契訶夫戲劇中所呈現(xiàn)的融于痛苦與荒誕體悟中的生命哲學(xué)與喜劇精神。賴聲川把契訶夫視為自己的靈魂知音，并且在創(chuàng)作中有意識(shí)地借鑒其戲劇觀念和創(chuàng)作方法，這既是契訶夫?qū)τ谥袊?dāng)代戲劇持續(xù)發(fā)生影響的有效證明，也是當(dāng)代戲劇家在商業(yè)娛樂化的戲劇生態(tài)語境中對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典的一種堅(jiān)守，以及對(duì)于戲劇革新精神的一種呼吁與期待。因?yàn)椋谧哉J(rèn)為叛逆的賴聲川心目中，契訶夫更是現(xiàn)代劇場(chǎng)史上一位先鋒和叛逆的戲劇家。
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1、非常時(shí)期，非常牽掛！祝愿朋友們，平平安安，祈愿疫情早日結(jié)束。
2、我們的需要越少，我們?cè)浇粕系邸?/p>
3、積薄而為厚，聚少而為多。
4、生命無常，愿你無憾！不要想太多，過去的事別往心里擱，不要瞎琢磨，沒發(fā)生的不要去苦惱。好好珍惜當(dāng)下，認(rèn)真把握生活，該做的事就做，別等，想見的人就見，別拖。人生最痛是失去，人生最美是珍惜！
5、蓋有非常之功，必待非常之人。
6、疫情面前，愿寒冬不寒，溫暖依舊，天涯咫尺，你我皆平安。
7、說是人生無常，卻也是人生之常。
8、希望經(jīng)歷這次疫情之后，你可以大膽的對(duì)你愛的人說：這個(gè)世界，我只要你！愿天下大同，疫情早日結(jié)束，分別的人早日重逢！
9、同心協(xié)力共渡難關(guān)，早日戰(zhàn)勝疫情。
10、除了生死，都是小事，過往糾葛，都是故事。人這一輩子，最大的財(cái)富就是活著。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
“你們覺得，是四大海的海水多呢?還是無始生死以來，為愛人離去時(shí)，所流的淚水多呢？”
“世尊，當(dāng)然是無始生死以來，為愛人所流的淚水多了。”
弟子們都這樣回答。
佛陀聽了弟子的回答，很滿意的帶領(lǐng)弟子繼續(xù)散步。
我每一次想到佛陀和弟子說這段話時(shí)的情景，心情都不免為之激蕩，特別是人近中年，生離死別的事情看得多了，每回見人痛心疾首的流淚，都會(huì)想起佛陀說的這段話。
在佛教所闡述的“有生八苦”之中，“愛離別”是最能使人心肝摧折的了。愛離別指的不僅是情人的離散，指的是一切親人、一切好因緣終究會(huì)有散滅之日，這乃是因緣的實(shí)相。
因緣的散滅不一定會(huì)令人落淚，但對(duì)于因緣的不舍、執(zhí)著、貪愛，卻必然會(huì)使人淚下如海。
佛教有一個(gè)廣大的時(shí)間觀點(diǎn)，認(rèn)為一切的因緣是由“無始劫”（就是一個(gè)無量長(zhǎng)的時(shí)間）來的，不斷的來來去去、生生死死、起起滅滅，在這樣長(zhǎng)的時(shí)間里，我們?yōu)橄嘤H相愛的人離別所流的淚，確實(shí)比天下四個(gè)大海的海水還多，而我們?cè)趷蹌e離的折磨中，感受到的打擊與沖撞，也遠(yuǎn)勝過那洶涌的波濤與海浪。
不要說生死離別那么嚴(yán)重的事，記得我童年時(shí)代，每到寒暑假都會(huì)到外祖母家暫住，外祖母家有一大片柿子園和荔枝園，有八個(gè)舅舅，二十幾個(gè)表兄弟姊妹，還有一個(gè)巨大的三合院，每一次假期要結(jié)束的時(shí)候，爸爸來帶我回家，我總是淚灑江河。有一次抱著院前一棵高大的椰子樹不肯離開，全家人都圍著看我痛哭，小舅舅突然說了一句：“你再哭，流的眼淚都要把我們的荔枝園淹沒了?！蔽乙宦牐蝗恢棺】奁?，看到地上濕了一大片，自己也感到非常羞怯，如今，那個(gè)情景還時(shí)常從眼前浮現(xiàn)出來。
不久前，在臺(tái)北東區(qū)的一家銀樓，突然遇到了年齡與我相仿的表妹，她已經(jīng)是一家銀樓的老板娘，還提到那段情節(jié)，使我們立刻打破了二十年不見的隔閡，相對(duì)一笑。不過，一談到家族的離散與寥落，又使我們心事重重，舅舅舅媽相繼辭世，連最親愛的爸爸也不在了，更覺得童年時(shí)為那短暫分別所流的淚是那么真實(shí)，是對(duì)更重大的愛別離在做著預(yù)告呀！
“會(huì)者必離，有聚有散”大概是人人都懂得的道理，可是在真正承受時(shí)，往往感到無常的無情，有時(shí)候看自己種的花凋零了、一棵樹突然枯萎了，都會(huì)悵然而有濕意，何況是活生生的親人呢？
愛別離雖然無常，卻也使我們體會(huì)到自然之心，知道無常有它的美麗，想一想，這世界上的人為什么大部分都喜歡真花，不愛塑膠花呢？因?yàn)檎婊〞?huì)萎落，令人感到親切。
凡是生命，就會(huì)活動(dòng)，一活動(dòng)就有流轉(zhuǎn)、有生滅，有榮枯、有盛衰，仿佛走動(dòng)的馬燈，在燈影迷離之中，我們體驗(yàn)著得與失的無常，變動(dòng)與打擊的苦痛。
當(dāng)佛陀用“大海”來形容人的眼淚時(shí)，我們一點(diǎn)都不覺得夸大，只要一個(gè)人真實(shí)哭過、體會(huì)過愛別離之苦，有時(shí)覺得連四大海都還不能形容，覺得四大海的海水加起來也不過我們淚海中的一粒浮漚。
一個(gè)看不出年齡的女人，
人人都叫她孟婆。
孟婆的茶鋪生意很好，
每天都會(huì)接待來自五湖四海，形形的人。
有兩個(gè)人是每天都會(huì)去的——黑白無常。
“孟婆，來一碗孟婆湯！”
孟婆每次都會(huì)靜靜地看一下黑白無常帶來的人，然后默默地端出一碗茶。
悲憤，迷惘，無奈，不平，陰毒……多年來，這是孟婆所看到的，
她忘記自己曾在這里多久，她是這個(gè)世界唯一不受孟婆湯影響的人，
可是她忘了自己是誰，
她只知道多年來她一直在幫助別人忘記過去，
而她根本不知道孟婆湯究竟可不可以使人忘記前塵往事。
前世是什么？
記得怎樣？不記得又會(huì)怎樣？
她有過前世嗎？
前世的她是怎樣的？
偶爾，她心頭會(huì)掠過這么一個(gè)念頭——她想記起以往的事。
可是已經(jīng)失去，死去的時(shí)間又去哪里找尋呢？
突然，她想起一個(gè)問題——自己曾經(jīng)有過生命嗎？
黑白無常對(duì)這個(gè)風(fēng)姿綽約的女人很好奇。
這個(gè)女人從來沒有說過她的過去，
而這地府也沒有人知道她的來歷，
她似乎很早在這里，
是地府存在之前就在？
還是之后？
孟婆經(jīng)常帶著一種讓他們看不懂的表情，
似乎很執(zhí)著，又好像渾無一物。
這是一種他們從未看過的神情，盡管他們識(shí)人無數(shù)。
當(dāng)他們的好奇再次抬頭，看著孟婆的臉卻什么也問不出口。
那是一張讓人沒有欲望的臉。
孟婆依然煮著她的孟婆湯，
她開始尋找一張臉，
一張讓她有傾訴欲望的臉。
也許這就是她多年久住奈何橋的原因。
當(dāng)有一天黑白無常帶來一個(gè)人，
一個(gè)年輕人。
她看到了這樣一張臉——臉帶微笑，一派祥和，毫無戾氣。
沒有天妒英才的悲憤，沒有天妒紅顏的哀怨，
而在孟婆看來叫這個(gè)人來這里是上天在暴殄天物。
所以端出孟婆湯的時(shí)候，她問道：“你要喝嗎？”
黑白對(duì)望一眼，覺得有些突兀，畢竟這是千百年來從未有過的事?。?/p>
那人笑容依舊：“我可以不喝嗎？這是必經(jīng)的程序不是嗎？”
“你不想記得過去？”
“如果來生我還是一個(gè)人，那我是另外一個(gè)人，記得從前有意義嗎？如果來生我不是一個(gè)人，那么記得從前不是悲哀嗎？”
“你難道沒有什么刻骨銘心的事嗎？”
“有，就是曾經(jīng)有過，我才心滿意足。記得，不記得都在自己一念之間。”
“你可以不喝孟婆湯?！泵掀虐巡璧沟簦α恕?/p>
年輕人帶著祥和的表情消失在奈何橋邊。
“這是我要的答案，這也是你們要找的答案?！?/p>
關(guān)鍵詞：日本茶道；日本文化教學(xué)；必要性；應(yīng)用
中圖分類號(hào)：G131.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）29-0216-02
一、日本茶道在日本文化教學(xué)中的必要性
（一）教育技術(shù)手段不斷創(chuàng)新的客觀需要
進(jìn)入21世紀(jì)后，社會(huì)對(duì)外語人才的需求呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。對(duì)于日語學(xué)習(xí)者來說，在了解日本文化的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)日本語，能夠更快地適應(yīng)日本公司的工作環(huán)境，比較融洽地處理在日資企業(yè)中的人際交往問題。因此，近年來高校也逐漸增加日本文化課的比例。大部分的專業(yè)外語院校都將日本文化課設(shè)為必修課或者專業(yè)課，但是，教學(xué)方式比較單一，近年來使用多媒體教學(xué)的方式進(jìn)行授課。利用文字、圖片、視頻等多種方式進(jìn)行教學(xué)，將抽象的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等內(nèi)容較為直觀地反映出來，滿足學(xué)生的視聽等感官需求，從一定程度上彌補(bǔ)了傳統(tǒng)教學(xué)的不足。但是，也會(huì)造成學(xué)生對(duì)多媒體課件過度依賴，想象力的發(fā)揮受到限制，對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和主動(dòng)性以及實(shí)踐能力、創(chuàng)新思維的培養(yǎng)還是比較欠缺的。
教育部職教中心所姜大源教授講道：“實(shí)施行動(dòng)導(dǎo)向的教學(xué)，要求開發(fā)過程導(dǎo)向課程、構(gòu)建行動(dòng)學(xué)習(xí)情境、完成教師角色轉(zhuǎn)變、實(shí)施個(gè)性化教學(xué)形式、建立一體化專業(yè)教師”。日本茶道課程為理實(shí)一體的課程，可以通過學(xué)習(xí)日本茶道儀式、點(diǎn)茶、環(huán)境的布置等去體悟日本的審美觀和價(jià)值觀，能夠從一定程度上調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的主觀能動(dòng)性，從實(shí)踐中探求真知。
（二）日本茶道對(duì)日本文化乃至日本社會(huì)影響深遠(yuǎn)
日本近代文明啟蒙重要人物岡倉天心致力于保存和發(fā)揚(yáng)日本傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)，他所寫的《茶之書》影響深遠(yuǎn)，是西方人了解日本乃至東方的一個(gè)重要窗口，被譽(yù)為日本第一次向世界輸出文化觀念的代表作?！恫柚畷氛且圆璧罏榍腥朦c(diǎn)，全面地剖析日本古典美學(xué)的精髓，通過介紹日本茶道的緣起、傳播、品茗環(huán)境、儀式以及背后的美學(xué)和哲學(xué)思想，解釋日本的生活藝術(shù)和審美觀?？梢?，要了解日本文化，了解和學(xué)習(xí)日本茶道是重要的途徑之一。
日本茶道是日本文化的結(jié)晶，是日本文化的代表，日本茶道的形成和確立，在精神文化、禮儀文化、飲食文化、傳統(tǒng)藝術(shù)以及傳統(tǒng)建筑等方面都對(duì)日本文化乃至日本社會(huì)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。以日本茶道建筑為例，日本茶室由茶室和茶庭兩大部分組成，是供茶人舉行茶事的場(chǎng)所。茶室建筑材料大部分取自于大自然，主要是由竹、木、草、石搭建而成。茶室小巧精致，以四疊半榻榻米為正常規(guī)格。茶庭是與茶室相配套的庭院，也稱作“露地”，即是洗滌心靈，讓人忘卻俗世煩惱的地方。庭中設(shè)水手缽，如茶室之前先潔手凈心。茶室是日本傳統(tǒng)建筑的代表，它所追求的美感對(duì)日本江戶時(shí)代的房屋建筑風(fēng)格有很大的影響。后人把這種傳統(tǒng)建筑形式稱為“數(shù)寄屋建筑”，是世界建筑史上的一朵奇葩。
二、《日本茶道》教學(xué)設(shè)計(jì)
（一）《日本茶道》教學(xué)目標(biāo)設(shè)定
日本茶道教學(xué)目的是通過學(xué)習(xí)日本茶道的淵源、傳播、儀式、品茗環(huán)境以及茶道美學(xué)，思考日本民族的性格、思維方式、審美意識(shí)、人際交往的方式等方面。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)日本茶道動(dòng)作的基礎(chǔ)上，把日本茶道文化的感性認(rèn)識(shí)通過實(shí)踐加深理解。同時(shí)，在理論和實(shí)踐相結(jié)合的過程當(dāng)中，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)。
（二）《日本茶道》教學(xué)內(nèi)容設(shè)定
《日本茶道》教學(xué)計(jì)劃表
首先是了解日本茶道的歷史。日本茶道起源于中國，在奈良時(shí)期由遣唐使帶回日本，最初只是在天皇、貴族和僧侶間流行；到鐮倉時(shí)代，在榮西禪師等人的大力推崇下，飲茶風(fēng)氣逐漸走向平民化；16世紀(jì)初，日本文化藝術(shù)逐漸擺脫中國模式，瓜熟蒂落，形成自己的風(fēng)格，日本茶道集大成者千利休推崇的草庵茶道融禪宗思想、歌道、日本民間文化為一體，是具有日本文化特色的茶道。時(shí)至今日，日本茶道已經(jīng)成為日本國民的行為禮儀規(guī)范。滕軍教授認(rèn)為，日本茶道藝術(shù)是美的宗教，日本有兩種茶道文化形式：抹茶道和煎茶道。抹茶道誕生于四百多年前，與我國的宋元文化有緊密的聯(lián)系。抹茶道以為飲用珍貴的抹茶為主，主要茶道具是茶碗和茶筅。煎茶道誕生于100多年前，與我國的明清文化有緊密的聯(lián)系。煎茶道使用的是茶葉，以壺泡茶為主。抹茶道是日本茶道的主流形式，如今，以千利休為流祖的三千家仍是日本茶道的主要流派。
接下來就是讓學(xué)生學(xué)習(xí)抹茶道，讓學(xué)生在實(shí)踐中較為深刻地理解日本民族的性格，可以使其在老師的引導(dǎo)下有意識(shí)地去探索和尋求這種民族性格的根源所在。緊接著是對(duì)日本茶道建筑、茶花的介紹，日本人對(duì)“空寂美”、“無常美”、“殘缺美”的崇拜在此一一體現(xiàn)。最后是日本茶道主要經(jīng)典著作《南方h》、《茶之書》的賞析。
（三）《日本茶道》教學(xué)方法的探討――以“抹茶道禮法與點(diǎn)茶”為例
日本茶道有一套嚴(yán)謹(jǐn)、繁瑣的程序，注重主客之間的禮法，小小的茶室將能樂、俳句、水墨畫等傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合在一起，受禪宗的影響頗深，形成了“空寂”的美學(xué)思想。茶人只有親身這樣的環(huán)境和過程，才能夠切身體會(huì)“和、凈、清、寂”的茶道思想，因此，抹茶道禮法與點(diǎn)茶的學(xué)習(xí)重要是以實(shí)踐和課后總結(jié)為主。
1.課前準(zhǔn)備道下：
（1）裝飾道具：掛軸、香爐、花入；
（2）點(diǎn)前道具：香合、炭斗、羽帚、環(huán)、火箸、灰器、灰匙、灰敷；
（3）點(diǎn)茶道具：
a.風(fēng)爐：煮水用的爐子。
b.釜：煮水用的容器。
c.風(fēng)爐先：風(fēng)爐前面的屏風(fēng)。
d.蓋置：放蓋子和柄勺的道具。
e.棚：點(diǎn)茶時(shí)擺放茶具的支架的總稱。
f.茶入：裝抹茶的罐子。
g.茶勺：取抹茶粉的勺子。
h.茶筅：點(diǎn)茶的器具。
i.茶碗：點(diǎn)茶以及裝茶湯的碗。
j.建水：盛放廢水的容器。
2.點(diǎn)茶的流程：
（1）客人入席：客人入席之前應(yīng)在約定的時(shí)間到達(dá)茶室舉辦的地方，不得遲到也不要太早到達(dá)。經(jīng)過茶庭，踏著飛石，在手水缽旁潔手凈心之后方可通過躪口進(jìn)入茶室。躪口是茶室矮小的入口，不冷尊卑都必須屈膝彎腰才能進(jìn)入，當(dāng)年豐臣秀吉權(quán)傾朝野，參加千利休茶會(huì)時(shí)也是如此。
（2）拜見床龕：在床龕前跪坐，對(duì)著掛軸、插花、風(fēng)爐等行禮，是入席后的重要儀式之一。
入座、敬禮：跪坐，上半身穩(wěn)靜地彎曲，兩只手掌完全貼在榻榻米上是最正式的禮儀。
點(diǎn)茶：主人煮水，取茶粉，點(diǎn)茶。
（3）品茗：主人點(diǎn)完茶之后，端出來與客人享用。客人行禮致意表示感謝。把茶碗放在左手掌上，往右側(cè)轉(zhuǎn)兩圈，然后分幾口慢慢享用，不可一口氣直接飲用完畢。喝完之后拜見茶碗。
以上是抹茶道實(shí)踐課程內(nèi)容的全部，課程剩余的時(shí)間讓學(xué)生對(duì)茶道禮法以及流程背后的茶道精神和美學(xué)內(nèi)涵做一個(gè)探討。在有限的教學(xué)時(shí)間內(nèi)，課程呈現(xiàn)的知識(shí)是有限的，經(jīng)過實(shí)踐學(xué)生對(duì)日本茶道的禮法、茶室的布置、點(diǎn)茶的技巧等方面提出很多的問題，此時(shí)，教師對(duì)此加以引導(dǎo)和總結(jié)定能起到事半功倍的效果。例如：學(xué)生提到，為何茶室設(shè)置風(fēng)爐于榻榻米上，但是有些時(shí)候卻放置于榻榻米下面？教師可以從以下幾個(gè)方面加以分析，讓學(xué)生思考物象之后的日本文化和美學(xué)內(nèi)涵。
日本茶道注重茶會(huì)時(shí)間與空間的變化無常，茶室的設(shè)計(jì)以及器具的準(zhǔn)備要根據(jù)時(shí)間與空間而設(shè)定。日本茶道集大成者千利休在《南方h》中提出，夏日茶會(huì)與冬日茶會(huì)有所區(qū)別。他說：“夏天的茶道秘訣是要讓人感覺到那么的清涼，而冬天的茶道秘訣是讓人感覺到溫暖。”所以，在寒冷的冬天，將燒水的爐子放榻榻米下面，以供取暖，而炎熱的夏天則相反。這種因時(shí)間和空間的變化而不同的細(xì)節(jié)處處可見。茶會(huì)發(fā)生在不同的地點(diǎn)、時(shí)間，茶人用心經(jīng)營(yíng)每一次茶會(huì)都是獨(dú)一無二的，因茶會(huì)而產(chǎn)生的人與人之間的情緣也都是不期而遇，都是當(dāng)下的情感，可遇不可求，此生僅有，也就是“一期一會(huì)”。
“一期一會(huì)”是日本茶道的基本精神之一，“一期”值得是人的一生，“一會(huì)”表示僅有一次的相會(huì)。也就是說每一次的茶會(huì)在變幻無常的時(shí)間與空間里都是一生一次，獨(dú)一無二的相聚，主客之間都要珍惜當(dāng)下相聚的時(shí)光?！耙黄谝粫?huì)”一詞出自江戶末期最大的茶人井伊直弼（1815-1860）所著茶論《茶湯一會(huì)集》。原文是這樣的：
追其本源，茶事之會(huì)，為一期一會(huì)，即使同主、同客可反復(fù)多次舉行茶事，也不能再現(xiàn)此時(shí)此刻之事。每次茶事之會(huì)，實(shí)為為一生一度之會(huì)。由此，主人要千方百計(jì)，盡深情實(shí)意，不能有半點(diǎn)疏忽。客人也須以此世再不相逢之情赴會(huì)，熱心領(lǐng)受主人的每一個(gè)細(xì)小的匠心，以誠相交。此便是：一期一會(huì)。
“一期一會(huì)”源自佛教的無常觀，意味著世間是無常的，短暫的，人的生死聚散也是無常的，人的生命是短暫的，脆弱的。無常觀深深地滲透到日本國民的精神生活里，它體現(xiàn)了日本民族對(duì)生命的理解，小林一茶的名句：露の世は、露の世ながら、さりながら。譯為“露水的世，雖然是露水的世，雖然如此……”這正是對(duì)浮世無常的感慨。這種無常觀在日本文學(xué)中比比皆是。
在無常觀進(jìn)行闡述之后，可以引導(dǎo)學(xué)生思考這種意識(shí)產(chǎn)生的原因，它和日本的地理環(huán)境因素是分不開的。日本地處歐亞大陸板塊與太平洋板塊的交界處，地震、海嘯等自然災(zāi)害頻繁，日本民族對(duì)于生命的無常和脆弱感悟更為深刻。
三、結(jié)語
日本茶道是日本文化的結(jié)晶，是研究日本文化的重要渠道。相對(duì)于傳統(tǒng)的教學(xué)方式，日本茶道課程集理論和實(shí)踐為一體，能夠充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和主動(dòng)性。日本茶道教學(xué)有助于學(xué)生在實(shí)踐中思考和總結(jié)，體悟日本獨(dú)特的審美意識(shí)，分析日本國民性格形成的原因，從而了解日本文化，尊重日本人際交往規(guī)則，為培養(yǎng)具有跨文化交際能力的應(yīng)用型人才奠定基礎(chǔ)。
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@明星娛樂八卦：梁洛施發(fā)聲明與李澤楷正式分手：孩子會(huì)共同撫養(yǎng)。 2月26日，梁洛施聲明，與李嘉誠次子李澤楷正式分手。梁洛施在2009年4月26日，為李澤楷生下一子，取名李長(zhǎng)治。2010年6月再添雙胞胎兩子，但梁洛施始終未能嫁入李家。分手聲明中說，“我們的孩子會(huì)共同撫養(yǎng)?！?/p>
@寧財(cái)神：寫累了，小瞇一覺，夢(mèng)到梁洛施生孩子，道士在報(bào)紙中縫做廣告，號(hào)稱能包你來生當(dāng)富二代。一個(gè)對(duì)現(xiàn)世絕望的人找道士，準(zhǔn)備在他的指導(dǎo)下自殺，然后投胎到李家。自殺前，警察得知消息，瘋狂搜索自殺地點(diǎn)，找到的一刻，傻子已經(jīng)自焚了，警察看著滿天的螢火蟲，那是他貪婪的魂靈，隨風(fēng)飄散。
@李小萌：【 殺人武器 】 梁洛施的分手費(fèi)，拿到30億現(xiàn)金加2億豪宅。有人惡毒地對(duì)比其他23歲的女生，大學(xué)剛畢業(yè)、正在考慮著考不考公務(wù)員、和不和同窗的男朋友分手……愛情觀、價(jià)值觀貌似再一次顛覆。其實(shí)，不管30億還是40億，對(duì)于一個(gè)23歲、3個(gè)孩子的單親媽媽來說，那是一件殺人的武器。
@陳真彈鋼琴：姚晨和凌霄肅公認(rèn)的模范夫妻能遭小三插足。阿菲李亞鵬不被大家看好卻可以溫暖如初。梁洛施為李澤楷生了仨孩子都無法修成正果。鄭秀文和許志安分開7年仍然難忘舊情終于復(fù)合。感情這事兒。是你的就是你的。緣分這事兒無法強(qiáng)求。
@制片人張生：發(fā)表了博文 《明星聲明“玄機(jī)”揭秘 梁洛施最有深意姚晨諱莫如深》 - 在許志安承認(rèn)與鄭秀文復(fù)合后，鄭秀文3月7日晚間通過微博發(fā)表聲明，大方承認(rèn)兩人將重新開始，并期待感情能夠開花結(jié)果。娛樂圈是非糾葛不斷。
@羊城晚報(bào) ：【梁洛施發(fā)聲明：我與李澤楷先生分手了】昨晚7時(shí)左右，梁洛施突然聲明，稱與李嘉誠次子李澤楷正式分手。李澤楷是梁洛施三個(gè)兒子的父親，但梁洛施始終未能嫁入李家。對(duì)此，梁洛施的好友杜汶澤在網(wǎng)上評(píng)論：“緣起緣滅，世事無常?！?/p>
@新浪娛樂：密友爆料梁洛施為免被認(rèn)定貪錢拜金，只愿意收下兩個(gè)分別位于紐約及香港、價(jià)值共兩億港元的物業(yè)。據(jù)悉，梁洛施已接拍徐克導(dǎo)演的新戲《狄仁杰前傳》，領(lǐng)銜擔(dān)當(dāng)女主角。該密友還稱“三子之母”決絕分手，全因李澤楷日理萬機(jī)，未能時(shí)刻相伴，在聚少離多的情況下，終分手收?qǐng)觥?/p>
@珠江電影頻道：周三電影推介：【梁洛施&楊丞琳主演】《刺青》導(dǎo)演闡述：每個(gè)刺青背后，都隱藏著一個(gè)秘密，人性很脆弱，常進(jìn)行著種種“儀式”，這些儀式其實(shí)是人性必需品，以渡過生命、縫補(bǔ)傷痛與破損，得以把生命延續(xù)下去。刺青這個(gè)儀式，貫穿了影片所有人物，也指著人性深處脆弱的靈魂。
@讓子彈走一會(huì)：88年出生，12歲出道，15歲簽英皇，18歲成影后，19歲懷孕，22歲成了三個(gè)孩子的媽，23歲分手，拿到30億現(xiàn)金加2億豪宅！很多23歲的女生才大學(xué)剛畢業(yè)，正在考慮著考不考公務(wù)員、和不和同窗的男朋友分手，但她已經(jīng)站在人生的一條新起跑線上了。梁洛施，注定會(huì)是一個(gè)傳奇……三八剛過，女孩童，你們準(zhǔn)備好了嗎 ？
@970女主播卓然：前段時(shí)間最火熱的新聞是梁洛施和李澤楷分手，近兩天的頭條是鄭秀文和許志安的復(fù)合，感嘆生命無常，感情無常。有人說女人的天敵是女人，而傷害女人最深的永遠(yuǎn)是男人，我以為，你不愿意，沒有人能傷害你，三月女人月，握緊手中的幸福。
關(guān)鍵詞：魏晉詩歌；悲秋主題；成因0前言
通過對(duì)中國古代詩歌的研究，可以發(fā)現(xiàn)“悲”和“秋”兩者之間存在極為緊密的關(guān)系[1]。“悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰?！薄毒呸q》（宋玉）中有這樣的描述。詩人們將羈旅孤苦的寂寞之感，登上望水的依依惜別之情，生命即將逝去的惶恐之心等諸多人生悲情，都融入秋天的意象當(dāng)中，開創(chuàng)了“悲秋詩”的先河。之后，各代詩人開始逐漸接受“悲秋”意識(shí)，并且對(duì)其進(jìn)行了廣泛的傳唱。劉禹錫在其作品《秋詞》中寫道：“自古逢秋悲寂寥”，由此可見，在我國古代文學(xué)當(dāng)中，悲秋已經(jīng)成為文人心中的一種情結(jié)。魏晉時(shí)期的詩人同樣受到悲秋意識(shí)的影響，例如王粲、曹操等人都曾經(jīng)寫下過有關(guān)悲秋的詩歌。但是由于受到各種因素的影響，魏晉時(shí)期的悲秋詩歌在主題上出現(xiàn)了一定的改變，鑒于此，以下筆者將對(duì)其衍變情況進(jìn)行分析。
1魏晉詩歌中悲秋主題的衍變
在魏晉以前，悲秋詩歌的主題一般包含三大類，分別是思鄉(xiāng)類、壯志難酬類以及女性哀怨類等，以思鄉(xiāng)類為例，在《古詩十九首》《古歌》當(dāng)中都有一些含有悲秋意識(shí)的詩句，其所表現(xiàn)出現(xiàn)的就是離家在外的游子的思鄉(xiāng)之情；在《李陵錄別詩二十一首》當(dāng)中，詩人由于思鄉(xiāng)，想回到故鄉(xiāng)但是又無法回去，進(jìn)而痛苦得連蟋蟀的悲戚聲也不想聽到。魏晉時(shí)期的悲秋詩歌同樣延續(xù)了上述中所提及的三類悲秋詩，如王粲的《從軍詩五首》、曹操的《步出夏門行?觀滄?！返仍姼?，都表現(xiàn)了詩人們的雄心壯志。
此外，在魏晉時(shí)期，悲秋詩歌的主題也發(fā)生了一定的改變，出現(xiàn)了新主題，即感嘆時(shí)間的永恒、生命的流逝。在歷史猶如長(zhǎng)河一般奔流不息的同時(shí)，文人們也開始逐漸意識(shí)到自身的渺小，縱然是天子君王亦無法避免生老病死的生命規(guī)律。秋季，萬物皆歸寂，然而，在時(shí)間的流逝過程中，秋天總是會(huì)到來，不斷輪回，這種情況正好符合詩人們的心境，進(jìn)而使得悲秋之情更加的悲涼[2]。在魏晉之前，對(duì)于這一類主題的悲秋詩歌還比較少，文人并未將秋和時(shí)空觀念相連接。而到了魏晉時(shí)期，文人們開始在悲秋詩歌當(dāng)中對(duì)生命、時(shí)間進(jìn)行探索，其意越是深遠(yuǎn)，其中所包含的情感就更加的悲戚。曹植的《贈(zèng)白馬王彪詩》曾經(jīng)寫道：“秋風(fēng)發(fā)微涼，寒蟬鳴我側(cè)?！痹谶@一句中首先就打下了悲秋的基調(diào)，之后再寫道“感物傷我懷，撫心長(zhǎng)太息?！币源藖肀砻髯陨韺?duì)世事的深刻思索。曹植由于兄弟之間的爭(zhēng)斗，感到極度的悲涼與無奈，進(jìn)而致使其慢慢失去了以往的意氣，年少時(shí)的精神也漸漸變?yōu)閷?duì)世事無常、生命苦短的感嘆?！顿?zèng)白馬王彪詩》中描寫到：“人生處一世，去若朝露。”就說明了這種思想。而在張協(xié)的《雜詩十首》其四：“朝霞迎白日。丹氣臨谷。翳翳結(jié)繁云。森森散雨足。輕風(fēng)摧勁草。凝霜竦高木。密葉日夜疏。叢林森如束。疇昔嘆時(shí)遲。晚節(jié)悲年促。歲暮懷百憂。將從季主卜。”在這首詩中同樣抒發(fā)了這種情感，感嘆“晚節(jié)悲年促”。通過以上描述，不難發(fā)現(xiàn)：魏晉時(shí)期的詩歌其悲秋主題發(fā)現(xiàn)了衍變，具體表現(xiàn)在對(duì)于生命的有限、時(shí)間的無限的感嘆。
2魏晉詩歌中悲秋主題衍變的成因分析
2.1社會(huì)動(dòng)亂所致
魏晉詩歌悲秋主題的衍變與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有極為密切的關(guān)系[3]。通讀歷史就能夠發(fā)現(xiàn)，在中國五年多年的歷史當(dāng)中，漢末魏晉時(shí)期是社會(huì)最為動(dòng)蕩、人口損傷最為慘重的一個(gè)階段，有學(xué)者將這一時(shí)期叫作“中國政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代”。在當(dāng)時(shí)，統(tǒng)治集團(tuán)的內(nèi)斗、軍閥首腦的殘暴，均造成了極為可怕的殺戮，在《三國志?魏書?董卓傳》中有這樣的描述：“董卓嘗遣軍到陽城，時(shí)適二月社，民各在其社下，悉就斷其男子頭，駕其車牛，載其婦女財(cái)物，以所斷頭系車轅軸，連軫而還洛，云攻賊大獲，稱萬歲。入開陽城門，焚燒其頭，以婦女與甲兵為婢妾。”因此，當(dāng)時(shí)的文人在其詩歌作品當(dāng)中都紛紛感嘆現(xiàn)實(shí)的殘酷和仕途不順的悲涼。
邁入兩晉以后，人們的境遇更為艱辛。在當(dāng)時(shí)的司馬氏集團(tuán)當(dāng)中，已經(jīng)將封建道德完全的摒棄，各種齷齪行為極為普遍，例如貪污、虛偽、荒、兇殘等等，尤其是在西晉時(shí)期，整個(gè)社會(huì)進(jìn)入到了一個(gè)極度混亂的時(shí)代，外戚與宗室之間相互奪權(quán)，老百姓的生活、生產(chǎn)都遭到了極為嚴(yán)重的破壞。在這一時(shí)期，死亡已經(jīng)成為主要的代名詞，文人們對(duì)于生命、生存十分的焦慮。因此，在魏晉時(shí)期出現(xiàn)了許多的悲秋詩歌，而在其中不乏感嘆生命的詩句，使得秋更加的悲涼。
2.2各種天災(zāi)所導(dǎo)致
在魏晉時(shí)期，除了人禍以外，還出現(xiàn)了各種天災(zāi)，使得老百姓的生活更加的悲苦。在曹丕的《又與吳質(zhì)書》中描述到：“昔年疾疫，親故多離其災(zāi)，徐、陳、應(yīng)、劉，一時(shí)俱逝……謂百年已分，可長(zhǎng)共相保，何圖數(shù)年之間，零落略盡，言之傷心?！逼渲袑?duì)當(dāng)時(shí)關(guān)東地區(qū)所爆發(fā)的瘟疫與災(zāi)情進(jìn)行了描述。魏晉時(shí)期的文人們?cè)谌说湣⑻鞛?zāi)，以及眾多非正常死亡不斷沖擊之下，其敏感的神經(jīng)受到的了極大打擊，他們比之前更加體會(huì)到人生的無常和生命的脆弱，而將其反映到文學(xué)作品中，就會(huì)展現(xiàn)出極為強(qiáng)烈的感傷情懷[4]。所以，魏晉時(shí)期的文人在認(rèn)識(shí)上與體驗(yàn)上具備極為普遍的現(xiàn)實(shí)含義，其將自身坎坷的遭遇、動(dòng)蕩的社會(huì)有機(jī)結(jié)合在一起，進(jìn)而對(duì)生命有了更為深刻的思考，折射在詩歌當(dāng)中也是一些較為負(fù)面的事物，以對(duì)丘墓的詠嘆來說明人生的艱辛，顯示生命的無常。由此可見，在文學(xué)作品的創(chuàng)作上，文人內(nèi)心的轉(zhuǎn)變?cè)谄渲邪l(fā)揮著極為關(guān)鍵的導(dǎo)向作用，魏晉時(shí)期文人處在亂世時(shí)的心態(tài)就是當(dāng)時(shí)悲秋主題衍變的一個(gè)原因之一。
3結(jié)束語
綜上，在邁入兩晉時(shí)期，由于社會(huì)歷史的不斷變化，使得魏晉文人的心態(tài)也隨之出現(xiàn)了變化。在當(dāng)時(shí)生存環(huán)境險(xiǎn)惡、社會(huì)動(dòng)蕩、政治黑暗的時(shí)期，魏晉時(shí)期文學(xué)的悲情與建安時(shí)期的不同，并非是一種慷慨悲涼，而是一種對(duì)生命無常的感嘆。將其折射到有關(guān)“悲秋”的文學(xué)作品中，則體現(xiàn)出對(duì)時(shí)間的恒久、生命的苦短的詠嘆。參考文獻(xiàn)：
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