時間：2023-08-25 17:09:09
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統藝術形式，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
我國的傳統文化不僅影響著我們日常生活的方方面面，而且也是現代藝術設計的精神支柱，在一定程度上促進了我國現代藝術設計的發展，把中國的藝術文化有效的融入到現代藝術設計當中，已然是目前社會發展的一種潮流，因此，在進行現代藝術設計過程中，通過對傳統藝術文化的借鑒，既有助于中國傳統藝術的傳承，同時也賦予了現代設計的靈魂。
一、我國傳統藝術的設計理念對藝術設計的影響
我國傳統藝術文化的形成，都是經過了幾千年的發展歷史一步步創造積累而成，不僅是一個民族精神文化的真實體現，同時也蘊含著人民的凝聚力與智慧。早在一萬八千年以前，古人已經開始對裝飾有了一定的認知，當到了夏商時代時，人們已然 可以熟練的掌握很多傳統藝術的制作技術，例如著名的唐三彩，從明代的蘇繡到清代的家具，以及中國繪畫中豐富的構圖與筆墨技術，無不體現著中華民族深厚的傳統文化底蘊，同時也被有效的運用到了現代藝術設計當中，從而形成新的藝術之美，這些豐富的傳統藝術資源對我國現代設計產生了極大的影響。中國傳統藝術的表現形式，主要是表現于有著時代氣息的民間流傳的手工藝品，極具有一股濃濃的民族風，這種傳統的藝術形式，對于現代藝術設計可以是一筆寶貴的財富，在這些傳統藝術手工品之中，不僅有著很長時間的實踐經驗，同時也有著一定的理論技巧，成為了我國現代設計中必不可少的一部分。
二、我國傳統藝術中裝飾紋案對藝術設計的影響
我國傳統藝術中的裝飾紋案在陶器方面表現的非常明顯，陶器在歷史的發展過程中，無論是造型的設計，還是裝飾紋案與色彩等方面，都在不斷的創新與改變，以仰韶文化為例如，彩陶作為一種非常重要的標志，最初是以實用功能為主，同時并給人以美的感受，但隨后到了商周時期，青銅期的出現，在制作與造型等的設計方面與彩陶有了很多方面的不同，并以獨特的造型與裝飾紋案體現出當時的物質觀與精神觀。這些裝飾的紋案其實都源自于我們日常生活中靈感，這種古典式的裝飾紋案對我國的民族風格的設計有著潛移默化的影響。例如古典的建筑、藍印花布、臉譜文化等，這些中國傳統的藝術圖飾都能夠體現出中國特有的藝術形式，同時也蘊含了中國的文化內涵。并被廣泛的運用于現代設計當中，例如香港鳳凰衛視的臺徽，就是對中國裝飾紋案的一種運用，通過對中國傳統藝術中的喜相逢圖案的運用，傳達出了圓滿、吉祥的美好愿望。除此之外，在世博會的中國館設計當中，也有效的對中國傳統藝術進行了運用，并融入了中國元素，由此可見，中國傳統藝術形式已然浸透到了現代藝術的設計之中。
三、我國傳統鏤空藝術對藝術設計的影響
鏤空藝術是我國傳統藝術形式當中最具表現力的一種，而且還有著非常強的裝飾性，通常情況下是以剪紙、皮影、木雕等形式，表達出傳統藝術特有的覺效果。鏤空藝術分為了陽線鏤空與陰線鏤空，在藝術表現形式上給人以透空的感覺，與此同時，還強調出了傳統藝術作品的輪廓特點。中國傳統的鏤空藝術典型代表就是剪紙藝術，除了具有非常悠久的歷史之外，還有著非常高的裝飾性，通過其特殊的手法，使得鏤空藝術作品表現出很強的審美性。我國鏤空藝術對現代藝術設計的影響具體表現在以下幾個方面。
（一）鏤空造型對藝術設計的影響
我國的鏤空藝術對造型的設計通常表達出圓滿、美好等內在的氣質 ，并傳達出人們對吉祥、幸福的美好祝愿。并在創作過程中采用了簡單的幾何圖形把所要刻畫的形象突出，從而使得鏤空藝術呈現出拙而不俗、古樸大氣的審美觀，體現出了鏤空藝術中所講究的神形畢肖、簡練傳神的特點。非常值得我們在現代藝術設計中借鑒。例如《香港紀念郵票》作品，就是對中國鏤空藝術的一種運用，采用簡單、抽象的線條勾勒出兔子的造型，并運用了裝飾性與黑白虛實的關系，為這幅作品增添了吉祥與祥和的深厚文化底蘊。
（二）傳統鏤空藝術的視覺特點對藝術設計的影響
對于我國的傳統鏤空藝術形式，不僅有著非常鮮明的造型特點，而且給人的視覺也非常的獨特。通過對畫面中虛實的設計，給人以一種精彩的視覺美感。與此同時，在這獨特的視覺背后，蘊含著中國傳統文化中的虛實意境，通過豐富的造型結構，呈現出眾多的視覺效果，從而達到一種藝術形式之美。這種鏤空的藝術視覺之美對于現代的包裝設計有著非常重要的影響，把鏤空設計運用于現代的包裝設計當中，不僅可以使得包裝產品的造型給人直觀印象，而且還賦予了產品藝術之美感。例如在2007年的陳家祠堂中禮品設計，就是采用了鏤空技法，運用透視、虛空以及夸張的手法，把中國十二生肖的剪紙造型運用到禮盒的結構設計之中，使得作品極具民族特色，成為了設計中的精品。
除此之外，中國傳統的鏤空藝術對于室內的裝飾也有著非常重要的影響，能夠通過視覺的物質給人以視覺空間上的擴展，特別是對于空間比較狹小的環境中，通過在隔斷、屏風中運用一些簡單的鏤空藝術設計，不僅能夠增房間內的結構功能性，而且還能夠增加一定的生活藝術與審美，帶給我們不一樣的藝術感受。
四、我國傳統藝術的色彩觀對藝術設計的影響
傳統藝術色彩觀作為一種豐富的而又珍貴的文化遺產，通過對其的合理利用，有效的運用于現代藝術設計中，當然，只有對傳統藝術的色彩觀有了充分的認識與理解，才能夠對其進行正確的運用。
（一）原始色彩觀對藝術設計的影響
紅色在古代有著非常一般的意義，紅色象征著崇高與生命的價值，在中國幾千年的發展歷史中，這種原始的色彩保持著經久不衰，直到今天依然備受人們的歡迎。因而紅色成為了中國民族傳統文化中使用頻率較同的顏色，并帶給我們紅紅火火般的感覺。
（二）五色體系對藝術設計的影響
盡管在現代設計中有著非常多的色彩，但仔細分析，眾多的色彩都是由五色演變而成，因而五色體系在藝術的設計過程中有著非常重要的作用，同時五色體系在一定程度上呈現著中華民族的風格，從古至今，五色體系被無運用于各式各樣的設計當中，例如在2008年的奧運會標志中，整個作品就體現出了紅、綠、黑、黃、藍等五色體系，體現出了民族獨風格的同時，帶給我們一種強烈的現代感。
五、我國傳統藝術對藝術設計的具體影響
中國傳統藝術對現代設計有著潛移默化的影響，特別是對現代設計的思想，中華五千年的發展歷史所積淀下業的文化成為了我國獨有風采。藝術講究的是一種內在的延續，由于藝術形式的產生，需要在一個特定的歷史文化背景之下，當然包括一個民族的文化、生活方式、習俗以及審美等，并形成了潛在的深層次文化結構，扎根于民族的精神文化之中，并對這個民族的文化發展與外來的文化介入起著一定的調節與制約的重要作用。面對現如今經濟全球一體化的發展環境下，面對外業文化不斷沖擊的情況下，更加需要在現代設計中融入我國的傳統藝術，從而促進傳統藝術得以有效的傳承與保護。
（一）我國傳統藝術對招貼廣告的影響
中國傳統藝術的美學觀，在一定程度上能夠為藝術設計者提供大量的原創元素與想法。相對于西方的傳統藝術，基本上是以幾何學空間的觀點，著重從模擬化的生活現象入手，以此來表達出藝術創作者的思想，而中國傳統的藝術創作者，則是根據選擇的側重點，以“不似之似”為藝術追求的勝境，在中國的傳統藝術設計中基本上不會出現如實的描寫與逼真的再現等情況，當然，也沒有人會對山水畫中不符合焦點透視的情形進行指責，其主要原因是由于我們對中國傳統的藝術有著一個固定的觀念，即通過在抽象的形式美，在造型藝術中的重要價值。在中國的傳統藝術形式中，對形神兼備非常的有講究，分別體現于藝術的概括與內涵兩個方面。例如著名畫家齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，其實就是一件藝術作品在經過不斷的概括與不斷深入的過程，并通過最終通過對蝦次要部位的放棄，而突出了蝦的主要特征，才使得母蝦的形象在齊白石筆下的畫中顯得更加完美與生動。
（二）我國傳統藝術對標志設計的影響
以2008年北京奧運會的申奧標志為例，就能夠充分的體現出在現代藝術設計當中，我國傳統藝術形式對其的深遠影響。雖然2008年奧運會的整個標志造型沒有對中國傳統藝術形式進行直接的借鑒，但卻對中國的“似而不似”的寫意手法進行了充分的運用，并通過“中國結”與“運動員”這兩個意象恰到好處的向我們傳達出了中國傳統的民間工藝品。而且2008年奧運地的標志圖案，整體給人以行云流水般的感覺，并呈現出和諧生動的景象，體現出特有的運動之感，同時還表達出世界人民團結、協作、交流與發展的意義，并把奧林匹克更快、更高、更強的精神融入到了整個標志LOGO中。除此之外，2008年奧運會的會徽是以印章為主體的表現形式，在“中國印-舞動北京”的奧運會會徽中，既有中國傳統的印章，又有書法的藝術表現形式，同時又與運動特點相結合，采用了藝術設計中夸張、變形的手法，巧妙的設計出一個幻化般的向前奔跑、舞動迎接勝利的人形，而人形卻又與“京”字非常的相似，從而使得2008年奧運會的會徽呈現濃重的中國韻味，無論是2008年的奧運會標志還是會徽，都體現出了中國傳統文化有的審美意韻，與此同時，也是中國文化的直接體現，代表了中國現代的人文精神面貌，在一定程度上促進了中國傳統藝術文化在全世界的宣揚。
（三）我國傳統藝術對動畫設計的影響
1、我國傳統藝術元素對動畫設計主題的影響
對于每一部動畫作品而言，主題不僅體現著動畫作品中的內容，更是動畫 作品的靈魂，因而好的動畫作品，除了具有很高的觀賞性之我，還需要有符合于大審美，例如在《三個和尚》的動畫作品中，通過對中國傳統文化元素的運用，以寓教于樂的形式體現出了我國傳統文化的價值取向。
2、對動畫藝術設計的表現手法
在很多的動畫作品中，其藝術的設計的手法往往都是借鑒了中國傳統藝術形式，例如在《山水情》《小蝌蚪找媽媽》等這些動畫作品中，有效的結合了中國水墨文化，從而使得在動畫作品中體現出民族特有的藝術風格。
3、對動畫藝術造型設計的影響
面對現如今動畫走向產業化的環境下，動畫藝術的造型設計成為了動畫作品成功的關鍵等量關系，例如我國《大鬧天宮》這部具有代表性的動畫作品，對了孫悟空的設計就是采用了四大名著中《西游記》中孫悟空的造型，而面部的形態則是對我國京劇戲曲藝術中臉譜的借鑒。
4、對動畫音樂設計的影響
在動畫作品中，音樂對于整部作品有著烘托氣氛、推動故事發展的作用，由此可見，音樂為整部動畫故事服務，而在動畫的表達手法、造型設計等方面都受到了中國傳統文化元素的設計，例如《大鬧天宮》中的主旋律就是京劇鑼鼓點，并且貫穿了整部動畫作品，使得動畫作品體現出了濃厚的中國韻味。
六、我國傳統藝術形式與現代藝術設計融合的發展趨勢
我國的傳統藝術形式與現代藝術設計已然成為了一個整體，兩者呈現出漸漸融合的發展趨勢，中國傳統藝術文化為現代設計提供了豐富的藝術資源，既是中華五千年發展歷史中積淀的一種文化，同時也是我國民族文化的素材。隨著全球一體化快速發展的環境，我國的現代藝術更加需要回歸到傳統化與本土化，并緊跟時代的發展，同世界接軌，與此同時，把中國的傳統藝術發揚，真正的把傳統藝術融入到現代藝術當中。只是在融入過程中需要對傳統文化有著深入的理解，而不是簡單的對傳統藝術形式進行照搬，需要與傳統藝術所蘊含的精髓、靈魂相融合，從而才夠使得本土化的設計體現出民族的藝術本質與審美特征，才能夠創造出更多的藝術作品。
藝術作為一個開放的系統，面對互聯網信息技術與全球一體的發展環境，傳統藝術在不斷的受到新技術與新觀念的沖擊，傳統藝術作為中華民族的寶貴財富，是其他藝術形式所無法代替的，因而我們在現代術的設計過程中，應當在對傳統藝術形式充分理解的基礎之上，有效的把傳統藝術形式融入到現代設計當中，從而是創作出具有中國傳統藝術之美的現代設計作品。
參考文獻：
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本文介紹了傳統年畫的藝術性、歷史背景和分類，重點從借鑒年畫的造型與技法、年畫的色彩運用、年畫的構圖手法和年畫“意”的表達四個方面分析了平面設計對傳統年畫藝術形式的借鑒，闡述了年畫形式給平面設計帶來的藝術拓展。
關鍵詞：
傳統年畫；平面設計；運用
1傳統年畫概述
年畫在我國歷史悠久，是我國古代先民的藝術創造，是民間迎新春、祈豐年的一種民俗藝術品，是獨具中國文化氣質的藝術符號，它也是廣大群眾用來美化環境、反映社會生活、寄托思想情感、表達心理愿望的一種大眾藝術形式。年畫歷史源遠流長，無論是題材內容、刻印技術還是藝術風格，都具有自己鮮明的特色。年畫一直是人民大眾喜聞樂見之物，然而其創作者都為民間匠人，因此一直不為達官貴人、文人墨客所重視。民間年畫所表現的生活感情和情趣，是樂觀向上、充滿信心的，與有的傳統繪畫里的那種士大夫的落寞心理、蕭疏情趣截然不同。民間年畫是中國民俗美學的體現。它不僅對民間藝術的其他門類曾產生深遠的影響，而且與其他繪畫形式相互融合，成為一種成熟的畫種，具有雅俗共賞的特點。著名年畫專家王樹村先生曾指出：年畫的創作中有三訣，“畫中要有戲，百看才不膩；出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人歡喜”。這正是中國年畫的藝術魅力和創作原則，也是傳統民間藝術最寶貴的價值所在。傳統年畫的題材大體可分為五類。一類為神像，以門神為最常見，其他如財神、灶王、關王、八仙等。二類為吉祥圖案，畫面精致美艷，最受百姓歡迎。三類為歷史人物及故事，多為百姓崇敬喜愛的先賢。四類為戲曲故事。五類為市井風格。傳統年畫是一種純手工藝制品，這就決定了年畫的制作不可避免地受到藝人個人因素的影響，并形成了繁多的流派與風格。
2平面設計對傳統年畫藝術形式的借鑒
中國傳統年畫有著悠久的歷史，它萌芽于漢代，形成于宋朝，繁榮于明清，越千年而不衰，成為中國傳統繪畫藝術中覆蓋面最廣，使用、欣賞人數最多的一個畫種，而且對鄰國，日本、朝鮮、泰國等國家都產生了深遠影響。創新是設計的靈魂，平面設計可以依托傳統年畫藝術形式從以下幾個方面加以借鑒和拓展。
2.1借鑒年畫的造型與技法
形式因素是世界范圍的內容，它包括了對整個繪畫語言的總結，這其中又有著民間繪畫理論的規定作用，所以我們對民間畫訣的價值有必要進行論證。中國傳統年畫包含了大量的神像，它最能體現民間宗教的特色。此外，中國民間文化中蘊含的傳統儒家文化思想，也通過年畫題材的選取和修辭方法生動傳神地表現了出來，它的倫理型的審美取向使中國民間年畫極富教育作用。年畫的造型手段采用了中國傳統的民族繪畫的線條形式，但年畫的刻線不是形式的拼湊或相加，而是綜合了如“十八描”等多種傳統技法用筆，還大膽地吸收了外來的“泰西筆法”，亦即西方的焦點透視的筆法，創造出了獨具一格的造型體系。年畫的人物造型不同于西方繪畫的體面表現法，與中國傳統繪畫語言亦有所不同。它屬于主觀意象派，即是具有強烈的主觀傾向的夸張變形、概括綜合、寫意傳神，是依從心理和觀念的造型，是“主觀意象的造型觀”，兼有“原始造型法”或稱為“原始風格”的遺韻。人物造型總體效果主觀色彩極強烈，缺少自然形象的真實感，但卻嚴格遵守了心理和認知觀念上的真實，是經驗與思維中的真實性的藝術體現。傳統年畫某種程度上正是“通過某種錯誤的繪圖，正確地再現了物體”。這種主觀意象的造型特點有兩個：一是意象的變形夸張；二是綜合概括。傳統年畫造型的主要特點是依從創作者的知覺、主觀意向而來，它在服從形象的功能和觀者欣賞趣味的同時，又被賦予了濃厚的感彩，充滿了奇妙的想象。平面設計中可以借鑒年畫的這些創作特點。現在的平面設計沒有固定模式，傳達給受眾的內容隨著時代的變化而更迭。現代設計恰當的運用傳統年畫的造型與技法會增加作品的文化內涵與底蘊。
2.2借鑒年畫的色彩運用
傳統年畫多采用原色，這由年畫以木版套印色彩的制作方法所要求的，同時又與中國的“五行”和“五色”觀念有著密切的聯系。年畫多用原色，少用間色的創作法則，使它在色彩上呈現出對比鮮明、強烈、主觀隨意、夸張概括、富有象征性的特色，在色彩觀念和賦色原則上，仍屬于主觀意象派。年畫色彩在發展過程中，繼承了傳統中國繪畫，尤其是工筆重彩人物畫、宗教壁畫的繪色方法，又吸收了傳統的其他民間美術品好尚原色、艷色、明快、清新的特點，形成了自身特色。平面設計中可以借鑒民間藝人對色彩的運用，了解畫訣中關于色彩的口訣，根據人們的習俗好尚，審美趣味來擇色。從原始社會對色彩的感性沖擊到現代設計的理性欣賞，平面設計中的色彩有著強烈的感受力和沖擊力，在現代平面設計中應借鑒傳統年畫的用色手法，運用到達理性階段的色彩來傳達作品包含的情感，引發觀者的共鳴。
2.3借鑒年畫的構圖手法
民間年畫的構圖特色是飽滿、均衡、整齊、講求裝飾效果、具有概括性和程式化的趨勢，同時在物象的取舍和安排上又有很大的隨意性，服從主題表現的需要，即按內容決定構圖形式，具有較強的主觀色彩。年畫構圖中的物象來自現實生活，但并非照搬實物，而要求對之加以取舍、提煉、綜合概括。“真、假、虛、實、賓、主、聚、散”的八字要訣，就是關于年畫人物構圖的寶貴經驗。在表現風俗、風景、動物花草題材的年畫中，也常用概括、簡化、夸張、虛構的手法進行構圖，并將究“意、理、功、趣”。傳統年畫的構圖樣式在現代平面設計中有很多借鑒之處，設計中可采用技術手法進行創作和表達。平面設計可以借鑒年畫以內容決定構圖方式的特點，使設計畫面構圖多樣化。同時可以學習年畫的散點透視方法和“平視體”兼具的平鋪并列，不講層次、互不遮擋，打破時空限制，隨主觀意愿和心理的需要，自由組合物象，打造“倒透視”畫面或局部畫面，呈現出“原始造型法”的稚拙意趣。
2.4借鑒年畫“意”的表達
年畫中“形”的內容好學，重點是“意”的元素如何呈現。所謂“圖必有意，意必吉祥”，傳統年畫的“意”是指圖中表達的深層含義，也是年畫的魂。平面設計可對傳統年畫中蘊含的精神層面的意義加以借鑒和利用。賦予作品深刻的寓意，引導人們的審美傾向。年畫中賦予的“意”大多寓意吉祥，這種因素運用到平面設計中，更容易打動人心。民間年畫在傳統文化的沃土中成長，現代平面設計借鑒民間年畫也顯示了傳統文化的重要性。只有回歸傳統，才能創作出更多富有中國特色的優秀平面設計作品。
3結論
藝人們巧妙地對中國傳統繪畫圖式整飭產生了年畫的形式，體現了這個群體的智慧與創造。本文重點探討了年畫形式給平面設計帶來的藝術拓展，為創造更豐富的藝術形式和內容展現了一個廣闊的天地。
參考文獻
[1]孔雷.探析中國傳統圖形與現代設計元素的融合再設計[J]，2011（12）.
大眾文化視野下傳統民間藝術形式
在現代設計中的變遷傳統民間藝術的文化親和力與現代設計大眾化審美功能的價值追求不謀而合。在長期的歷史發展過程中，隨著現代設計理念的不斷強化，設計師不僅極為重視傳統藝術形式在現代設計中的重要性，而且伴隨著現代設計理念與風格特征的不斷變遷，傳統民間藝術在現代設計中的應用方式也經歷了一個不斷變化的過程。具體來說，主要體現在以下幾個階段：1、傳統民間藝術形式在現代設計中的“直觀展示”時期正如上文所說，我國的現代設計開始于“”時期。這一階段隨著國外商品貨物在國內傾銷活動的日益加劇，尤其是諸多商品之藝術研究2013•03文藝評論間競爭的不斷增強，為了在激烈的市場競爭中能夠脫穎而出，不少商家借助西方業已成熟的平面廣告設計活動，開始了大規模的廣告戰。從某種程度上來說，這也開啟了我國現代設計的商業化發展之路。這些平面廣告作品為了能夠獲得人們的青睞，逐漸從以西方的外國美女、靜物風景、外國名畫以及騎士形象作為主體的內容轉向了對我國民俗文化特別是各種民間藝術形式的挖掘與表現，從而開始了傳統民間藝術形式與現代設計的融合之路。這一時期傳統民間藝術形式在現代設計中廣泛應用的典型代表是上海地區的“月份牌”廣告。正如我國民俗學者鄭土有曾經說過的：“近代以來，生產力的發展、城市化的步步推進，在古老的東方造就了一座國際化的都市———上海，上海的民俗從此貼上鮮明的‘都市’標簽。上海傳統民俗體系、中國各地民俗體系、西方民俗體系以及由這三大民俗體系相交融會而成的變異民俗體系，共同匯聚成上海都市民俗體系。而月份牌廣告的出現則是這種嶄新民俗體系的一個鮮明體系。”由于設計師的廣告觀念與運作方式尚不成熟，因此，傳統民間藝術形式沒有經過任何的加工，主要是通過“直觀展示”的方式出現在月份牌平面廣告作品中。首先是月份牌平面廣告采用我國傳統社會最具群眾基礎的木板年畫的民間藝術形式作為平面作品中內容的布局方式。背景上面繪有各種各樣的吉祥文案或者節氣圖片，旁邊印著日歷與節氣之類的東西，再加上商品的圖形展示，極具我國傳統“年畫”的藝術與功能特征，既可以進行室內裝飾，象征著納吉祈福、驅兇迎祥的意義；同時又具有日歷查詢的功能，因此，成為近代以來眾多商家使用的最廣的一種平面設計廣告形式。除此之外，當時的月份牌廣告還采用了一些其它的典型的民間藝術作為設計元素，其中包括民間剪紙、民間雕刻、民間戲曲故事、民間戲曲人物甚至是民間繪畫技法等等進行作品的創作，以此來提高平面廣告作品在普通民眾之中的接納程度，提升平面廣告作品的宣傳效果。但總體來說，這一時期對我國民間藝術形式的使用大都是直接借鑒，沒有經過任何的修訂、改動或者是造型與形象的提煉，可以說是將各種傳統民間藝術形式原封不動地挪移到平面廣告作品中去，因此，被稱為是傳統民間藝術形式在現代設計中的“直觀展示”時期。2、傳統民間藝術形式在現代設計中的“中西融合”時期在隨后的歷史發展過程中，由于戰爭和政治運動的原因，導致我國現代設計一度呈現出低迷甚至是中斷的發展狀態。直到上個世紀80年代改革開放之后，市場經濟的出現以及快速發展為我國現代設計的進步提供了新的契機，由此開啟了現代設計在我國發展的新時代。至此之后，我們直接或者是間接地認識、學習和模仿西方現代設計，在短短的十多年里遍嘗現代設計的各種風格，因此，可以將這一歷史時期稱之為中國的“追趕型設計”時期。具體來說，伴隨著“讀圖時代”、“與國際接軌”的到來，使得這一時期中國的現代設計體現出明顯的“國際化”的特征，簡單的模仿和移植西方的“視覺設計語言”成為當時中國現代設計的普遍現象。設計院校中“三大構成”的地位遠遠高于對中國民間藝術形式的挖掘和表現，因此，無論是企業主還是諸多設計師都非常注重對當代設計思想、設計潮流尤其是國際性的時尚元素的把握和應用，一方面對傳統民間藝術形式的應用比較少，往往把這些元素認為是落后、傳統甚至是“俗氣”的象征，不愿意應用到各種設計作品中去；另一方面在少量作品中也出現了我國傳統民間藝術形式，但卻呈現出鮮明的“中西融合”的特征。比如香港著名設計師靳埭強便是應用我國傳統民間藝術形式進行平面設計的典型代表之一。他不僅有著一流的設計水平，而且還有著一流的設計意識和設計觀念。靳埭強先生主張把我國傳統民間藝術形式的思想精髓與文化內涵融入到西方現代設計的理念之中去，并且強調這種融入不是簡單的相加或者是直觀的展示，而是在對中國民間藝術深入理解和對現代設計理念準確把握基礎之上的一種有效融合，因此，他在自己的作品中加入了很多我國普通民眾習以為見的元素，比如傳統的紙墨、毛筆、硯臺、旗袍、風箏、方勝、古錢、剪紙、木尺、算盤、書法、水墨、刺繡以及各種各樣的戲曲人物等等。在當時我國現代藝術設計普遍西化的社會背景下，設計師對于民間藝術選擇方式就是考量其文化認知的一個尺度。在這方面，靳埭強先生從我國本土文化“古老的根”中尋求改革、創新與發展，在西方中心化的文化語境與設計氛圍中尋求一個新的更具民族特色的設計風格。由此在20世紀80年代至90年代的很多作品中都融入了人們喜聞樂見的民間藝術形式，由此在當時形成了鮮明的設計風格。比如靳埭強先生設計的《節日系列》平面作品中，采用文藝評論•literatureandartcriticism2013•03藝術研究我國民間剪紙藝術來表現身穿現代短裙、短褲服飾的現代小孩手舉花環時歡快愉悅的場景，既具有鮮明的傳統藝術特色，同時又具有現代的設計內容或者是表現內容。除此之外，靳埭強先生還采用西方現代設計理念來表現我國傳統民間藝術形式，由此形成諸多經典的設計作品。比如他設計的中國銀行銅錢造型的標識作品。整個作品采用人們熟知的銅錢形狀為主，下面配上傳統毛筆書寫的“中國銀行”四個大字和正規宋體字“BANKOFCHINA”，簡潔醒目，信息傳遞直接，很好地融合了本土元素與國際現代設計理念，鮮明地體現出中國銀行“立足國內、走向國際”的形象特點。
傳統民間藝術形式在現代設計中“回歸本土化”的時期隨著社會的發展，我國于2003年加入世貿組織之后，提高了與西方社會各個領域競爭與合作的程度，使整個市場的競爭變革更加激烈，無論是廣告設計、包裝設計，還是服飾設計等等對設計作品鮮明的風格特征、深厚的文化內涵的功能性要求越來越高。在此情況下，一方面是西方現代設計對民族的、本土的設計元素的重視與回歸；另一方面伴隨著我國政府部門對于傳統文化產業傳承與創新發展重要性的認識，促使諸多設計師越來越重視我國傳統民間藝術形式的設計理念、美學韻味以及在現代設計中的設計方式與表現效果等等，由此開啟了傳統民間藝術形式在現代設計中“回歸本土化”的新的發展時期。首先，設計師改變了對傳統民間藝術形式的看法，認為這是一種能夠提升設計作品文化內涵和大眾吸引力的設計元素，能夠促使作品形成不一樣的風格特點，因此，在作品中加大了對傳統民間藝術形式的表現力度，比如對于剪紙與刻紙藝術的表現以及對于皮影、玉雕、木雕、磚雕、雕鐫、年畫、扎紙、彩燈、風箏等民間藝術形式的表現等等，幾乎成了設計界的一種風尚或者是設計潮流。其次，設計師也非常注重對傳統民間藝術深厚的文化內涵以及成熟的造型特征與設計技巧的挖掘和應用，并將提煉出來的抽象化的造型和表現技法與現代企業、產品的發展理念、定位信息進行有效的融合和嫁接，以此來提升設計作品的文化內涵和信息表現的力度、吸引力與傳播效果等等。比如我國民間剪紙藝術在整體構圖與主題表現方面不受生活習慣、題材內容的限制，可以創造性地將各種形象有機地聯系起來，使之產生對比、連貫、襯托的作用。這種平面取物的表現方式，極大地增強了剪紙藝術的立體性、主觀性、時空性與平面性的表現效果，不僅是我國獨有的一種民間藝術形式，而且深受廣大民眾的歡迎，蘊涵著深厚的民俗文化觀念和審美思想。因此，這種民間藝術形式在諸多現代設計中都被廣泛使用，包括產品包裝設計、廣告設計、服飾設計等等。這是當前傳統民間藝術形式在現代設計中最典型的一種表現方式。
大眾文化下傳統民間藝術形式
在現代設計中的應用趨勢在時尚化、國際化的現代設計浪潮過后，民族性的設計元素與設計理念將顯示出巨大的發展潛力。傳統民間藝術形式作為民族文化的重要載體，其在未來設計中的重要性將得到進一步的重視。總體來說，大眾文化下傳統民間藝術形式在現代設計中的應用趨勢主要體現在以下幾個方面：首先現代設計將進一步挖掘傳統民間藝術的表現形式，使更多的民俗性的東西展現在人們的面前，比如最近對我國民間編織藝術、刺繡藝術、泥玩具藝術的應用充分體現了這一發展趨勢。其次是現代設計將更加重視對各種傳統民間藝術形式文化內涵與創作技巧的挖掘和應用，尤其是將其與當前各種依賴于新媒體、新技術的設計技法進行一定的融合，從而開創出一種新的既具有民俗文化底蘊、受到普通民眾歡迎，又能夠鮮明地傳遞出設計師的設計理念或者是商業信息的嶄新的設計技巧和設計風格，由此帶來現代設計的本土化發展。最后就是傳統文化保護、傳承與創新理念在現代設計中將顯示出更大的推動力，給現代設計賦予一定的責任感和使命感，從而有效地實現傳統民間藝術形式與現代設計的有效融合與發展。總體來說，在長期的歷史發展過程中，由于受到各方面因素的影響，傳統民間藝術形式在現代設計中的應用經歷了曲折的變化。然而，傳統民間藝術具有豐富的表現形式、深厚的文化內涵和強烈的民族親和力，在未來的發展中，其在現代設計中的重要性將進一步增強，無論是表現形式還是文化內涵和制作技法都將得到進一步的挖掘和應用。
作者：張鵬輝
一、中國動畫角色造型設計中的民族藝術形式
隨著近年來美國夢工廠所制作的《功夫熊貓》《花木蘭》等動畫作品在中國上映，其濃郁的中國民族要素也讓更多的動畫設計師深刻反思，如何挖掘本土民族藝術形式的創作內涵，如何從角色造型設計中體現民族特色文化，彰顯民族藝術魅力。在我國傳統藝術文化寶庫中，獨具民族特色的藝術形式，成為無數動畫設計師取之不盡的靈感財富。比如京劇臉譜藝術、中國水墨山水畫、剪紙藝術，以及年畫等形式，無不滲透著中華民族在表現生活、營造傳統藝術氛圍中的智慧。
（一）中國動畫角色造型中的傳統京劇元素。京劇是國粹，京劇臉譜是京劇藝術表現形式的重要內容，特別是在臉譜色彩、造型設計上，其形、意、神不僅能夠區分人物性格和身份，還能表現忠奸與善惡。比如紅色寓忠勇；黑色寓剛正；白色寓奸邪；黃色寓猛烈；金、銀二色以妖魔鬼怪為主。同樣，在傳統動畫設計中，對京劇中的臉譜藝術形式進行了借鑒和運用。比如在動畫片《驕傲的將軍》中，從將軍的花臉造型上，運用紅臉、黑胡、飽滿的色彩，來突出其囂張跋扈的性格；而師爺在造型設計上，卻利用京劇丑角表現方式，將白色涂于鼻梁之上，一副賊眉鼠眼之像。同樣，在動畫片《大鬧天宮》中，孫悟空的造型設計可謂是最具京劇特色的。由于京劇中孫悟空的臉譜紋樣較為復雜，而在動畫人物形象設計上，將其進行了簡化處理，特別是運用大色塊方式來呈現視覺美感，從而為觀眾塑造一個具有猴子與人類共同特征的形象。倒置的桃形臉孔，預示著孫悟空的勇敢、活潑；金眼、綠眉凸顯孫悟空的野性。孫悟空的服裝也充分融入京劇色彩理念，以紅色來凸顯其忠勇，以黃色來表達其不畏權貴的抗爭精神；還有耍金箍棒的動作，也是對京劇花槍動作的創造設計，從而為我們呈現了色彩斑斕、形神兼備的動畫杰作。
（二）中國動畫角色造型中的水墨山水繪畫形式。水墨山水畫是中國傳統繪畫中的瑰寶，也是中國民族藝術的獨特形式。從水墨山水繪畫與動畫設計的融合中，將“寫意”表現手法體現得淋漓盡致。在我國傳統藝術形式中，水墨畫最講究氣韻的整合，特別是水與墨的渲染，更是中國傳統美學思想的顯著特色。早期的中國動畫片《小蝌蚪找媽媽》，就是對水墨畫創作手法的經典運用。小蝌蚪在游動過程中，借助于水墨的渲染，增強了角色造型的藝術氛圍，也讓角色的動作、神態更加活靈活現。同樣，在傳統動畫片《牧笛》中，也是利用水墨畫手法來表現水、影的動感。當牛浮出水面時，利用大塊留白來增強畫面的恬淡與深遠意境；以濃淡迥異的墨塊，來表現水牛的獨特形態，使其成為我國動畫史上的一朵奇葩。
（三）中國動畫角色造型中的剪紙藝術形式。說起剪紙藝術，作為獨特的民間藝術形式，更是千百年來中國人對生存空間的一種美學省思。在剪紙內容上，有生產勞動；有民俗文化；有歷史故事，等等。這些豐富的藝術表現形式，以其新奇、獨特的視角，成為中華民族文化的優秀沉淀。在動畫片《豬八戒吃西瓜》中，剪紙藝術的首次運用獲得了廣大觀眾的稱贊，更以其平面化的角色造型手法，將人物的動作、形象進行了生動展現。動畫片《金色的海螺》也是體現民族剪紙藝術的優秀作品，其中小鳥的飛翔、海面的波浪、捕魚的網等，無不是利用剪紙藝術來增強其造型的鮮明特征，讓整個動畫更加精美、細致。
（四）中國動畫角色造型中的傳統年畫藝術形式。年畫是我國傳統節慶文化的重要內容，每年農歷臘月二十八，老百姓都要張貼年畫。從年畫紋樣設計內容與寓意表現來看，有預示吉祥的；有希冀風調雨順的；有期盼平安的；有避除災禍的，等等。年畫在題材與紋樣設計上的多樣性，也反映了中國傳統藝術形式的豐富性，而我國的一些傳統動畫片，在人物角色造型上也有對傳統年畫的借鑒。比如《哪吒鬧海》中的哪吒，其形象設計就是對傳統年畫童娃的借鑒。大大的圓臉、杏核狀的眼睛，表現出哪吒的不平凡。在哪吒造型設計上，烏黑的眼睛、紅色的肚兜、綠色的荷葉裙，表現出哪吒的機靈與聰慧，也在視覺表現上更具美感和神韻。同樣，該片中的太乙真人，其造型設計也是借鑒了傳統年畫作品中的神仙老者形象――白發、丹鳳眼，一襲藍衣，手持佛塵。這些傳統民族文化元素，既增強了動畫片的藝術審美，也讓人物形象更具有鮮明特色。相反，在《大鬧天宮》中，玉帝的形象――白皙的臉龐、紅潤的膚色、下垂的眼皮、慵懶的體態，也是借鑒了年畫中的神像特征來完成的，將玉帝養尊處優的神態表現得淋漓盡致。
二、動畫角色造型設計對民族傳統藝術形式的再造與探索
（一）對民族傳統藝術形式的創新。我國民族藝術形式是豐富的，也是璀璨的。比如，對于國畫藝術來說，其散點透視手法類似于現代鏡頭的移動過程，便于表現動態的景物，特別是在現代動畫創作中，無論是二維還是三維，都可以獲得靈活多變的藝術效果。相對于中國國畫，西方繪畫注重的是焦點透視手法，由于觀察者的視角不同，無法兼顧視線外的景物變化。因此，通過民族藝術形式的挖掘與展現，來積極拓寬動畫角色造型的表現途徑，在民族藝術創作實踐中融入統一、和諧的自然觀，呈現全景動畫空間意識感，以滿足現代觀眾的需求。
（二）在對外國動畫技法的借鑒中發展民族特色。近年來，外國動畫片在中國的成功，更加激發了中國動畫設計師的創作理念，特別是日本、美國動畫角色造型設計，使得我國很多動畫設計師亦步亦趨，忽視了傳統民族藝術形式的獨特魅力。因此，走出模仿，以發展的眼光來重新審視民族藝術形式，以“拿來主義”來推陳出新，為我國動畫角色造型設計注入更多的民族特色。
（三）從動畫角色造型形式上來尋找突破。看著日本借鑒我們的《西游記》而推出的《七龍珠》系列角色形象，再看美國《功夫熊貓》中的三維藝術元素的綜合運用，也為我們從動畫角色造型設計中尋求突破提供了方向。近年來，現代動畫軟件技術的發展，也讓更多的動畫公司通過技術創新縮短作品制作周期，提升動畫表現力。我們也應該抓住技術契機，特別是三維技術的學習與運用，強化對傳統民族藝術元素的挖掘與呈現，調整動畫角色造型設計視角，提升動畫設計水平。
【關鍵詞】民間藝術 美術教育 應用模式
基金項目：本文系全國教育信息技術研究十二五規劃課題2014年度項目《基于信息技術的中小學民間美術課程資源開發研究》（項目號：146242132）階段性成果之一。
傳統民間藝術在美術教育中的應用價值
1.實現我國傳統民間藝術的創新與傳承
目前，包括剪紙、刺繡、泥塑、雕刻之類的傳統民間藝術所面臨的最大問題是研究的人越來越少，不僅潛在的經濟價值無法得到挖掘，而且鮮明的民間藝術與民俗文化價值也不能得到很好的記錄與傳承，由此使諸多民間藝術形式面臨著日趨消亡的生存困境。結合當前社會發展現狀，如何以挖掘傳統民間藝術實用價值為核心目標，由此實現其創新與傳承才是傳統民間藝術形式獲得良性發展的關鍵所在。而將傳統民間藝術形式應用于高等院校美術教育活動之中，正是建立在對于傳統民間藝術形式文化、思想、藝術方面教育價值的挖掘與應用的基礎之上而展開的，能夠最大限度地激發廣大專家、學者展開對傳統民間藝術的研究活動，由此形成豐富的理論研究成果。而高等院校美術專業的學生不僅在課堂上學習、掌握傳統民間藝術，而且在未來的學習、生活與工作之中，也能夠進一步加以傳播甚至是創新，從而實現對傳統民間藝術的有效傳承。
2.豐富美術專業學生的設計思想，提高其設計水平
自近代以來，我國美術教育活動開始朝著實用主義的方向進行轉變，在與西方美術教育進行交流碰撞之后形成了更加西化的素描、速寫、水粉、色彩、立體構成、平面構成之類的課程內容，也即是“現代美術熱”。這雖然能夠使學生掌握現代化的美術設計思想與設計技巧，但卻失去了對我國傳統設計知識的了解和認識，不僅造成了學生知識結構的缺陷，而且使其設計出的作品缺“地氣”。在當前社會對傳統文化、傳統思想反思之后所形成的“尋根熱”日漸濃厚的情況下，此種美術教育現狀極大地影響到學生未來的工作質量情況。而種類繁多、形式各異的民間藝術形式是我國特定區域內的民眾結合自己的文化觀念、審美思想、價值追求以及風俗習慣，在悠久的歷史發展過程中所形成的一種固化的藝術形式，蘊含著獨特的設計思想和設計技巧。
3.提高學生的傳統文化水平和個人修養
我國傳統民間藝術不僅在形式上表現出獨特的設計思想與設計技巧，而且還蘊含著深厚的傳統文化知識、民俗文化內涵以及各種各樣的倫理道德思想等。從這個角度來說，加強傳統民間藝術形式在美術教育中的應用還能夠豐富學生的傳統文化知識，提高其個人修養。
4.激發學生學習美術知識的興趣
通過深入分析可以看出，傳統民間藝術形式不僅在整體造型、題材內容、思想內涵方面具有豐富的趣味性特征，而且是在我國民間社會土生土長的，甚至是廣大學生日常生活中所司空見慣的一些藝術形式，對于普通學生的心理與情感表現出天然的親和力，能夠獲得學生的理解和接受，并產生視覺與心理方面的審美體驗。據此，將傳統民間藝術形式引入美術教育之中，能夠有效地避免素描、速寫、水粉、色彩、立體構成、平面構成之類的抽象性課程所帶來的枯燥性與乏味性，從而激發學生的學習興趣，提高美術課堂的學習質量和學習效率。
傳統民間藝術在美術教育中的應用模式
1.以教學素材的形式引入美術課堂
此種方式主要是依據美術課堂教學內容的需要，選擇一些合適的民間藝術形式作為課堂中的教學素材或者是教學材料來使用，由此來輔助教師進行課堂教學活動，比如將傳統的剪紙藝術、木雕、玉雕或者是布雕工藝引入到傳統工藝課、造型課、民俗學之類的課程中，使學生對所學知識有一個直觀而又生動的認識，由此激發其學習興趣，提高其學習積極性與主動性，大大提高其學習質量與學習效率。
一般來說，此種應用方式比較簡單，主要由特定的美術課程教師根據課程內容、教學計劃情況，來選擇合適的傳統民間藝術形式，并加以處理，由此適應具體的課堂教學的需要。傳統民間藝術雖然在課堂中處于附屬性、協作性的位置，但同樣展現了其良好的藝術教育價值和課堂教學效果。
2.開設民間藝術課程，實施專門性教學
部分高校還可以立足于所在地域內的民間藝術形態發展現狀，針對某一民間藝術形式，開設專門的課程。這不僅能夠使學生了解此種民間藝術形式的產生背景、歷史文化內涵、工藝特點、審美效果與藝術價值等，而且還能夠掌握系統的創作技巧，甚至能夠進行工藝創作活動等，由此真正實現對民間藝術的創新與傳承。此種教學模式的最大優勢是具備地域優勢，不僅能夠方便地搜集所在地域內的民間藝術資料，而且也可以將一些民間藝人引入課堂，進行民間藝術教學活動，由此提高教學質量和教學效率，但難點在于如何將所在地域內的民間藝術資源與美術專業的人才培養計劃、培養目標、培養內容相銜接，并據此制訂出科學、系統的民間藝術課程教學目標、教學內容、教學方法、考核方式等。
3.創辦民間藝術專業，培養專門人才
當前，高等院校除了可以開設民間藝術課程之外，還可以憑借所在區域內的民間藝術資源，創辦一些個性突出而又符合市場需求的民間藝術專業，由此培養研究、創作和傳承此種民間藝術形式的專門人才。學校要能夠綜合考慮到市場的人才需求情況、自身的人才培養能力以及人才培養目標、培養計劃與實施方式等，另一方面要經過省市教育主管部門的審批，方可進行具體的招生和人才培養活動，因此，這需要學校能夠進行系統的市場調研活動和精心的前期準備活動，由此建構起系統的專業建設方案，從而獲得政府教育主管部門的審批，尤其是能夠培養出獲得社會認可和需要的民間藝術專門人才。
傳統民間藝術在美術教育中有效應用的建議
要想真正發揮傳統民間藝術在美術教育中的藝術傳承和人才培養價值，除了需要各個高校結合自身的實際情況，選擇合適的應用方式之外，還需要相關政策的激勵與指導作用。首先，我國教育部門一定要結合我國高校實際情況、民間藝術發展現狀以及社會對于民間藝術的需求與應用情況等，制定出細致、明確的方針政策和發展措施，深化各個高校對于傳統民間藝術歷史文化價值、思想道德教育價值、藝術審美價值、藝術教育價值以及潛在的市場經濟價值的認識，積極主動地將傳統民間藝術引入高校專業設置、課程設置以及課堂教學活動過程中來，發揮其應有的人才培養價值；另一方面還必須制訂出清晰的監督與考核措施，包括對各個學校專業設置、課程設置、教學內容選擇方面的監督與考核活動，從而避免出現教師引用傳統民間藝術的積極性不高，流于形式，應付考核的現象，或者是忽視、遺漏部分傳統民間藝術的情況等。這是順利地實現傳統民間藝術轉化為可利用的美術教育資源，并發揮其應有的多元價值。其次，國家各級教育部門以及學校機構應根據自身的實際情況，尤其是要充分考慮到所在區域內的民間藝術資源情況、高校情況等，圍繞著民間藝術轉變為高校專業人才培養方向、教學課程以及具體課程中的教學內容等主題，建構起包括國家級課題、省級課題、市級課題以及學校級課題在內的不同等級的課題立項體系，由此形成豐富的理論研究成果，指導學校專業設置和課程教學活動，提高民間藝術在高校美術教育課程中的應用質量和效率。
總體來說，種類繁多、形式各異的民間藝術形式是我國數千年歷史發展過程中所遺留下來的瑰寶。我國高等院校以及教育主管部門應當加強對民間藝術形式的研究，順利地將各個高校所在地域內的民間藝術資源轉變為美術教學資源，從而在提高美術專業人才培養質量與培養效率的同時，也能夠有效地傳承區域民間藝術形式。
參考文獻：
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【關鍵詞】儺戲；撫州；網絡傳播；保存；流傳
中圖分類號：J80-05 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0016-02
“儺”是興起于遠古時期的一種巫術形式，在生產力水平低下和人們科學觀念混沌的社會條件下，先民們不能以一種科學的態度去解釋自然界中神秘莫測的自然現象，而采用一種原始的歌舞形式來迎神驅邪，因此早期的儺戲具有濃厚的宗教色彩。在不斷的發展過程中，儺戲在民間祭祀儀式的基礎上融合舞蹈，充分吸取各種地方藝術形式的精華而形成一種戲曲形式，蘊含著豐厚的文化價值。儺戲的面具具有很強的藝術感染力和震撼力，夸張的面部表情、斑斕的色彩，彰顯出一種原始的、野性的藝術美感。儺戲是古代社會娛神和娛人的重要方式，目前這種古老的戲曲形式仍廣泛分布在中國長江流域、黃河流域等少數民族地區，而尤以江西省撫州市的儺戲最具代表性，但是隨著社會生產力水平的不斷提高和經濟的快速發展，普通大眾的娛樂生活和休閑方式也變得更加豐富，這種古老的藝術形式已經逐漸走出人們的視線，遭遇到了前所未有的挑戰和挫折。但在互聯網技術發達的今天，如果將以儺戲為代表的瀕臨失傳的藝術形式與網絡傳播方式相結合，將十分有利于民族文化精粹的保存與流傳。
一、古老的藝術形式與網絡傳播媒介的結合
傳播是指信息的傳播過程，而網絡傳播是以手機、電腦等網絡終端為媒介，進行信息的傳播。網絡傳播具有傳統媒介不可比擬的優勢，呈現出全新的面貌，具有傳播速度快、傳播內容多以及傳播范圍廣等優勢。網絡傳播的種種優勢恰好對推進儺戲的傳播與流傳發揮著重要的作用。這種古老的藝術形式與網絡傳播媒介的結合必將為儺戲的發展注入新鮮的血液。
首先，儺戲主要盛行于農村等偏遠地區，農村交通閉塞，與外界溝通少，導致這種藝術形式只能在有限的范圍內傳播，極大地阻礙了儺戲的外傳與推廣。當一種藝術形式的發展長期處于閉塞的狀態時，其生命力和藝術感染力就會大大降低。如果長期得不到創新和發展，必定會衰敗與凋落。這些都不利于儺戲的長遠發展。而且，隨著社會觀念的不斷更新，祭祖活動不斷減少，年輕的一代不愿意繼承這種藝術形式，儺戲更是面臨著失傳的危險。與此同時，受眾群體也在大幅度地縮小，愿意觀看演出，并且懂得儺戲文化內涵的人也越來越少，這兩方面直接決定了儺戲的衰落與凋敝。古代的很多藝術形式都要依靠口耳相傳才能保存下來，以至于很多藝術失傳。現在正處于互聯網技術發達的時代，如果眼睜睜地看見一種歷史悠久的藝術形式就這樣慢慢凋落，以至于若干年后人們提及儺戲的時候只能在字典上看到一條簡單的解釋，這對民族文化遺產的保存是一筆巨大的損失。網絡作為一種傳播媒介，能夠將儺戲這種古老的藝術形式完整地保存下來，受眾可以通過網絡具體了解其起源與發展的不同階段，又可以感受到鮮活的藝術表演。
其次，儺戲在長期的發展過程中形成了不同地域的流派和風格，在表演形式等方面存在著大大小小的差別。比如撫州的儺戲與貴州少數民族地區的儺戲、四川和安徽的儺戲就存在很多細微的差別。但長久以來礙于傳播途徑的制約，這些分散的儺戲并沒有形成良好的互動與交流，沒有達到相互促進的目的。那么，如果能夠將這些散布于各個村落的儺戲組織起來，提供一個可供交流的平臺，不同地方的儺戲形式可以進行對比和借鑒，那么將十分有利于儺戲形式的不斷發展與豐富，同時將有利于儺戲的長遠發展。網絡媒介恰好能夠提供這樣一個交流的平臺，能夠打破不同時空和地域的限制，從微觀層面看可以給不同地區的人提供一個交流的機會。從宏觀的層面看，不同國家和民族的人可以在這個平臺上進行交流和溝通。不同國家的千差萬別的文化觀念和風土人情將在這里發生空前的碰撞和融合，既有利于促進儺文化的傳播與推廣，同時也可以不斷豐富儺戲的文化內涵。
二、通過網絡傳播促進儺戲發展的可行性
儺戲進行網絡傳播是必要的，并且是可行的。在現代社會中，網絡成為人們日常生活的必需品。網絡如同空氣一樣，對人的生活同等重要。人們每天面對網絡上鋪天蓋地的信息，從中進行篩選、閱讀，這是當代人們主要的信息來源，在網絡中受眾可以根據自己的興趣點參與到網絡的虛擬環境中。所以，在這樣一個大的時代背景下，儺戲如果想要生存和發展下去，網絡傳播是可供選擇的最有效的途徑。
首先，網絡是具有互動性和開放性的，可以以網絡傳播為媒介，構建相關的專業論壇、微博、視頻網站對儺戲進行推廣，擴大其影響力，這既是保存這種藝術形式的有效途徑，同時也可以給致力于儺戲研究、戲曲研究以及傳統藝術形式保護的學者提供一個可供交流和發表意見的專業平臺，各方面條件成熟時國家文化主管部門和各地方政府可以共同攜手創建一個宣傳和傳播儺戲的網站。例如，在搜索引擎上輸入黃梅戲網站就會出現近8640000個相關搜索條目，這其中包括提供專門的欣賞和下載活動的黃梅戲網站，還有大量的名段欣賞、跟名家學唱黃梅戲等相關鏈接，而且還與央視某頻道建立合作關系，推出央視黃梅這樣一檔節目。黃梅戲的網絡傳播模式是成功的，效果是顯而易見的。網絡傳播使黃梅戲更加深入人心，成為普通老百姓空閑時間的消遣途徑之一。宣傳和推廣儺戲完全可以借鑒黃梅戲的網絡傳播模式。通過推出專業的官方網站、舉行相關的宣傳活動、定期推出相關的新聞資訊等方式為儺戲的發展爭取到一定的話語空間，繼而加強傳播的廣度和深度。儺戲作為傳統文化要傳承下去，首先就要讓受眾了解到還存在這樣一種藝術形式，而且有著深厚的傳統文化底蘊。當下的年輕人，獲取信息的一個重要途徑就是網絡。網絡上的熱點具有極快的傳播速度。利用儺戲中的宗教元素帶來的神秘感，可有效吸引網絡上的讀者。在宣傳儺戲以及儺文化時，宗教的神秘性是其中重要的一點。抓住這一點，不僅可以吸引那些求新求異的觀眾，也可以令眾多的知識分子、有識之士參與到保護文化遺產的活動中來。
其次，將儺文化的宣傳與地方旅游宣傳相結合，擴大宣傳的規模。以撫州儺戲宣傳為例，撫州是下屬于江西省的一個市，可以說這是一座貨真價實的歷史文化名城，先后出過王安石、湯顯祖、曾鞏、晏殊、晏幾道父子等文化巨匠，這里的歷史人物都曾在社會上引起廣泛的影響，是促進地方旅游業發展的重要宣傳點。如果將地方旅游的宣傳與儺戲的宣傳結合起來，那么將會產生事半功倍的效果，既能夠有效促進地方旅游業的發展，同時也能夠擴大儺戲的知名度與影響力。可以與各大旅游網站合作，推出相關的旅游線路，在參觀名人故居、感受地方文化的同時欣賞到地地道道、原汁原味的儺戲表演，感受到中華民族文化的精髓所在，切身體驗其超高的人文價值和藝術價值，為儺戲的發展與傳播提供一個嶄新的視角，注入新鮮的血液。
三、儺戲進行網絡傳播的必要性
儺戲是中國傳統戲曲文化的重要組成部分，是進行文化遺產保護的重要對象。當它的發展陷入困境之時，應該結合最新的傳播方式幫其走出傳播困境，而網絡傳播的傳播效果是有目共睹的。因而，儺戲進行網絡傳播是十分必要的，刻不容緩。
首先，網絡傳播信息的形式是多種多樣的，既包括文字、圖片，又包括聲音、影像，并且能夠將多種形式融合在一起。如果將儺戲以視頻的形式記錄下來，到網絡上，那么就能夠永久地保存下來，給后代學者研究這種古老的藝術形式提供寶貴的視頻資料，這將有利于這種藝術形式的傳播與推廣。相關研究群體或者是對儺文化感興趣的個體，可以根據視頻資料進行研究，既鮮活生動又真實可信。試想，如果沒有相關的視頻資料，那么相關的研究就只能淪為紙上談兵，大大降低了其研究的可行性與可信度。目前學術界的儺戲研究主要集中在具體的文化層面，對儺文化中的儺神、面殼、道具、儀式的研究居多。相反，針對節目本身的藝術形式、藝術魅力的研究較少，甚至處于一片空白的尷尬局面。在某種程度上看這種研究是畸形的，對儺戲的研究不應該忽略具體的藝術形式，也不應該脫離具體的表演。
其次，儺戲進行網絡傳播是一種傳播模式和傳播途徑的創新，在保留傳統文化精髓的基礎上充分與現代文化進行接軌，加強與現代文化的融合，是對以儺戲為代表的傳統文化進行傳播的新的載體。而且網絡不僅具有保存的功能，同時這種傳播方式也具有參與性的特征，不同的受眾群體可以對觀看和欣賞的視頻、文字的內容進行反饋。這樣一方面有利于不同聲音的表達，另一方面也極大地調動了受眾的熱情，激發他們積極參與到相關話題的討論中去。比如，可以就受眾最喜歡的儺戲節目進行評選活動，活動舉辦方可以根據點擊率的統計以及觀眾的口碑進行評選。還可以利用當下新興的彈幕觀影方式，觀眾可以一邊觀看節目一邊發表評論，與具有相同興趣愛好的人士進行實時在線的互動交流，這些都是這種新的傳播媒介的顯著優勢。加強網絡傳播，以網絡為媒介對傳統文化進行宣傳與推廣，將極大地拓寬傳統文化的傳播渠道，必將使儺戲這種古老的藝術形式在千年之后煥發出嶄新的藝術魅力。
儺文化在我國有著非常悠久的歷史，幾千年來的文化積淀形成了燦爛輝煌的儺文化，是中國戲劇文化重要的組成部分。通過以上對儺戲進行網絡傳播的必要性和可行性進行研究可以發現，網絡傳播是推進以儺戲為代表的傳統藝術形式實現可持續發展的主要途徑，是值得推廣的。
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作者簡介：
李惠惠（1987-），女，漢族，安徽阜陽人，碩士，東華理工大學，助教，研究方向：文學與文化傳播、寫作；
黃振華（1977-），男，漢族，江西南昌人，碩士，東華理工大學，講師，研究方向：中國現當代文學、文化傳播。
一、當下民間藝術發展方式的三個“分割”
民間藝術的發展在我國城市的發展建設中存在著一定的文化差異。目前文化產業發展較好的區域絕大多數是經濟發達省市。考察其成功的原因，主要是經濟生活對文化生活的“反哺”形成良性循環和正確的政策導向。經過包裝，一些具有區域名片特征的民間藝術產品被推向市場。它們一方面繁榮了文化市場，一方面也起到了保存部分民間藝術形態的作用。但是，在我國經濟不發達省份中，城市化進程的推進導致民間文藝的生存狀態持續性惡化。即使是前述經濟較發達省市，在繁榮的文化演出背后，仍存在著民間藝術形態的危機。
大量的民間藝術形式由于不適合當下的傳播方式，在整合與包裝中被舍棄。面對如此豐富的民間藝術資源，每一個文化產品的創作者都希望有機會展示并傳播出來。但是，我國目前的文化產業發展存在著以下三個傾向：經營單位大型化、展示與傳播方式高科技化、文化消費產品的快餐化。
為了集中資源，迅速擴大文化產業規模，不少人借鑒經濟領域的發展思路，在管理方式上突出產業的集約化，以求在短期內形成有較大輻射力的集團公司。這是競爭意識和生存意識帶來的必然發展方式，尤其是國際文化市場已經出現的狀況證明這是我國文化市場培育和發展期的必然之路。但是這種單向地做大求強的作法也有負面效應。在針對市場機制不發達、城鎮化程度不高的區域時，單向的做法易導致一枝獨秀，營養成分無法全面滋潤所有藝術形式的書面。這個問題的出現是資源分配機制導致的。不少地區在傳播民間藝術形式，都有一個精選過程，殊不知，恰恰是這個精選過程導致了不均衡發展。
我們必須要肯定高科技化不僅是文化產品的展示與傳播方式，它也是催生文化新業態的新引擎，同時它也極大地提升了文化創新能力。但是，我們不能一味走在高科技化，更不能將其神化成為唯一的方式。在文化體系中存在著大量不能完全適應高科技傳播手段卻有極大保存價值的民間藝術形式，如隱藏于飲食習慣、人生禮儀和民間信仰等文化樣本中的吟唱和舞蹈等，應用高科技手段來展示就比較難或者無法全面。其他如剪紙、雕刻等，如何將其過程全面揭示出來？
快餐化的消費方式導致工作的短期化傾向——不注重藝術產品生存土壤的修復與培養。對于當下文化產業發展的熱潮，我們當然是雙手造成的。但是，這并不能根本地解決民間藝術形式生存困境。歷時地看，民間手工藝生長的鄉土環境，大多是人多地少的區域。由于傳統農業不足以滿足生活需求，大量閑散人口出于尋找謀生方式的需要，從而為該區域的民間手工創造了主客觀的條件。長期以來，各類民間藝術形式在民眾的日常生活中始終扮演著不可或缺的角色。以民歌為例。在傳統社會中它與人們的日常飲食、歲時節日、人生禮儀、民間信仰等社生活內容息息相關，不可分割。民歌在很大程度上承載民俗功能。而一旦它走出之前的生活形態，成為面向市場的商品時，它就脫離孕育它的生活。
深入分析上述三個傾向，我們可以把它們歸結為三個“分割”：一是民間藝術形式被人為地分割開來。傳播方式導致的民間藝術形式待遇迥異，同一地區的不同藝術形式在一夜之間出現天壤之別。二是統一的藝術形式與內容被分割開來。高科技手段的迷信導致物質形態的藝術形式和精神層面的藝術內容被割裂，受眾往往得其形而不得其神。三是藝術形式與其生存環境被分割，注重短期化效益的手段導致了走向市場的藝術形式和生活脫節。
二、培育適合民間藝術生存土壤是根本之路
在農業文明與工業文明的沖突中，民間藝術形式的生存空間正在逐漸盤剝出去。記載著厚重歷史的民間藝術如同受到風化的巖石一般慢慢地坍塌下去。整個過程緩慢而不為人察覺，但又無可挽回。目前，我國的民間藝術形式生存存在著極為嚴重的反差。一方面在農村，許多傳統技藝銷聲匿跡，在大城市里，政府又有大筆的經費用于文化產業的建設。水何時流入真正干涸的土地？不外乎兩點，一是城市建設的核心作用發揮以點帶面的效應，逐步將農村人口轉化為城鎮人口后，由新的生活方式帶來新舞臺，使之得以傳承，這是大城市文化產業發展措施的縮小版；一是點對點地支援，按照搜尋－整理－拯救－傳播的順序漸進式過程，這是就地保護的方式。
歷時地看，環鄱陽湖地區是中原人口向南方遷移的重要通道。正是水道的便利，形成了江西境內贛方言和客家方言兩個反映不同歷史時期中原地區文化樣貌的地域變體。共時地看，環鄱陽湖地區的地域也存在著一定的特殊性。內部看，整個地帶受南昌和九江一條線的帶動，長遠地看，則是由南昌、九江、鷹潭、上饒、新余、撫州、景德鎮和宜春等8個城市環繞。從外部看，環鄱陽湖地區則與武漢城市圈和皖江城市圈存在著交集。整個地區受不同地域文化的影響是較嚴重的。因此，環鄱陽湖地區的民間藝術形式從源流看本地化與外來化兩大類，它們又共存于環鄱陽湖地區這一獨特的土壤，記載著這一地區的歷史文化。如果我們在民間藝術形式的保護工作中，沒有在應有的高度上重視地域的特殊性，就會造成歷史的遺憾。
民間藝術生存土壤有二：一如城鎮、鄉村等社會生活方式，一是時代與社會需要等。但其根本是人的問題。中國民俗學會榮譽會長烏丙安認為，文化修復是文化遺產保護與文化重建不可或缺的精密工程。我們認為，文化的重建絕不等于建筑物的重建，那只是難度最低的工作。唯有對文化主體－人的修復才是難題。如果人們對文化的記憶對文化的自豪感已經喪失，則所有的工作都無從談起。
我們認為，城市與鄉村都是民間藝術形式的生存空間。城鎮化步伐的腳步只是移會了人口，卻無法移動富有營養的土壤。再次，對于生存于城市的民眾而言，民間藝術形式的留存更多地是一種記憶。在城市進行的類似于文化遺產保護的行為，更多地可以理解為對社會成員記憶的修復。反之，對于農村人口而言，民間藝術形式的意義更為直接。因為這本就是他們生活的一部分。因此，在農村進行的藝術資源保護，不如說是對他們多年來生活的尊重。這種心理上的不同，會極大地影響到工作的實施。同樣的一首原生態歌曲，對于城市人而言是由陌生化而帶來的美感，對于作品原籍的民眾而言，登上城市的舞臺就意味著被認可。全面地了解城鄉民間藝術形式的差異及在文化變遷過程中受眾群體的變化，準確把握二者的差異，對民間藝術形式乃至于非物質文化遺產保護的全局都具有重要意義。
因此，環鄱陽湖地區的民間藝術保護不同于北京、上海等發達城市，我們面臨更加復雜的任務。我們不僅要有把文化產業做大做強為目標的企業化、集團化發展思路，還要有具體化、針對性強的面向鄉村藝術形式的精耕細作的工作思路。
所有的措施又都統一于市場為核心的經濟手段。文化產業的發展是以市場為導向的，沒
有市場，則文化產業不能稱其為產業。民間藝術形式中有老百姓喜聞樂見的，如手工藝品、地方戲曲等，也有繪畫、造紙等無法與現代工業技術產品競爭的技藝。無論上述何種境況，我們都只能選擇培植市場需要和適應市場發展的政策扶持兩種方式。 三、具體的措施
提高地域文化的認同感是重要輔助措施。環鄱陽湖地區與沿海發達地區存在著較大的差距，就是與周邊的湖北、安徽、湖南三省相比，也有差距。經濟上的差距容易導致心理上的失落，終將導致對自身文化認同感的缺失。近些年來愈演愈烈的西方節日消費潮，在社會心理層面上的結論就是對傳統文化認同度的持續降低。因此，提高人們對所在區域文化認同感，有利于培養民間藝術資源生存土壤，具有重大的意義。
“大小協調”的市場發展方向。盡管南昌市是環鄱陽湖地區的區域中心城市，但是它對周邊的經濟輻射能力相對有限，因此，著眼于國際化和文化產業整體發展的需要，在做好集團化大方向的同時，允許并扶持“小劇團”、“小劇院”的生存就在措施上具備相對的靈活性。如此處理，既避免了資源集中帶來的掛一漏萬的弊端，又有利于保證文化市場的多樣性和競爭帶來的活力。
影視藝術從最初的誕生一直到近代逐步完善最終被人們稱作新的藝術形式，其經歷了多個演變的階段，其復雜程度是我們難以想象的。影視藝術的內容通常會以其特定的藝術形式來展現，可能每個人對于影視藝術的認知都有所不同，但是其重要性是值得我們重視的。縱觀影視發展的歷史，影視藝術一般被分為五個不同的時期，包括社會古典追求時期、浪漫美學時期、紀實時期、影響時期以及當代的多元自由時期，我國的影視藝術發展也同樣經歷了這些時期。在后來的實踐中，我國影視藝術行業有了自己獨立的發展空間，成為新興的藝術形式。相較于西方國家，我國的影視行業發展是較晚的，最終影視戲說的基礎，在此基礎上以現實為基石進行創作，將其民族化，最終形成了創新出影視藝術的現代框架結構。20世紀三四十年代，民族存亡戰爭與階級矛盾戰爭是一大社會背景，在這樣的大背景之下，我國的影視行業也被卷入其中，最終反映真實生活的影視藝術在現實與影像的作用之下形成了其悲劇美的特色，在此階段中，我國影視藝術的核心向深層次邁進，相較于之前的平淡，這一階段的影視藝術不論是其形式還是內涵都做到了質的飛躍。受到我國傳統文化的影響，我國的影視藝術形式也趨于傳統，抒情與敘事方面都有著屬于本民族獨特的風格，到了20世紀五六十年代，影視藝術也隨著時代的進步而向前邁進，從形式上而言，這一時代的影視藝術還是有所創新的，影片更加偏向于講述具有浪漫主義色彩的故事，然而可惜的是這些影視作品本質依舊空泛，無法達到審美價值的本質要求。到了后來，80年代后我國改革開放，思想發生了天翻地覆的變革，影視藝術也真正地走向了藝術與現實的完美結合，視聽語言的進步是不言而喻的，眾多中國電影人在拍攝作品時都做到了巨大的突破，電影作品更加具有文化底蘊，同時也具有極高的審美價值。90年代后，影視藝術市場化逐步滲透到影視作品當中，導致現實主義電影潮流的前進步伐受到阻礙，但是也給予了影視藝術走向多元化的道路。21世紀后，我國影視藝術最終迎來了市場化，也形成了我們今天看到的不同形式的影視作品紛紛躍上銀幕，而數字科技的進步也為其拍攝提供了更充分的條件。
二、影視藝術發展存在的問題
影視藝術是視聽語言的集合，盡管隨著社會的進步，我國的影視藝術相較于過去，已經能夠很好地為我們帶來視聽語言的享受，但是其藝術形式的發展上依然存在著諸多的問題，這也導致了我國影視藝術的發展受到局限。筆者認為，我國影視藝術的問題體現在兩個方面。首先，影視藝術與其他藝術形式有著較大的區別，它融合了諸多藝術的元素，如畫面、聲音等元素被集合到一起，從而獲得一定的審美價值。在影視作品中許多時候能夠通過畫面與聲音的結合給予觀眾感官上的刺激，增強了電影的感染力，但是影視藝術的更為關鍵的要素還應當是其作品深度，一部意境深邃的影視作品帶給觀眾的思考是無限的。在影視作品中，其內涵意境是需要通過影視藝術的手法進行展現的，有時候人物形象的刻畫也能起到決定性作用，然而當今的影視作品中，雖然其也被許多電影人所運用，但是卻依然無法帶領觀眾進入到更深層次的思考中，給予人的震撼是有限的。其次，影視藝術為觀眾展現絢麗的畫面不應只是刺激觀眾眼珠這么簡單，其應當將以往抽象的概念和思想，通過視聽語言的表達最終傳遞給觀眾，讓觀眾在受到影視作品感官上的刺激的同時，心靈上同樣有所感悟。但是時下信息化科技發展迅速，網絡這一平臺的出現雖然讓許多的創作者們更加自由地進行創作，但是同樣地也禁錮了影視藝術本質內涵的發展，傳統影視藝術應當具有的審美價值受到了極大的影響，那么如何運用現代化數字媒介才是影視藝術發展道路上值得思考的問題。
三、影視藝術的創新
(一)影視創作的交流形式
影視藝術作為一種直接作用于觀眾感官的藝術形式，其表現手法是較為豐富的，通過不同手段創造出更為直觀的審美感受，通過畫面與音樂的結合為觀眾塑造一個合理的藝術空間。而影視藝術有著其獨特的特點，能夠與觀眾進行思想上的交流，影視藝術所具備的那種充滿共享性的特征，能夠讓更多的人聚集在一處對影片所提出的問題進行溝通和探討，而電影所具備的客觀的視角能夠讓觀眾在電影院這個場所中，達到一個特定的心理反應。相較于以往的影視藝術形式過于單調和古板，影視藝術的創新能夠更好地將電影藝術的此種意義展現在電影之中。電影作品的創作往往會在電影中融入當事人的主觀思維，讓觀眾在觀看影視作品的過程中能夠身臨其境地感受電影故事的魅力，讓觀眾對于電影人物的世界感同身受，這就是影視藝術所具有的特點，這種信息磁力能夠讓其藝術氣氛得到更多的展現。影視工作者為了達到這種境界，在創作的過程中需要不斷地進行創新，影視創作是一個作者與觀眾交流的過程，隨著影視藝術形式的不斷創新，影視藝術能夠進行自身的轉化，從而構建出一個能夠讓觀眾更容易感受其內涵的影視世界，最終完成影視藝術形式思想交流的目的。
(二)緊隨時代的創新思路
我國影視藝術形式在不斷地創新與發展，但是仍然在多樣性方面有著較大的缺陷，這也就導致了許多時候影視作品無法滿足精神需求日益增長的廣大觀眾，當前的影視藝術形式在這樣的大環境之下，發展也受到了阻礙，那么影視藝術的發展如果希望加快腳步，就需要廣大的影視工作者將創新這一要素重視起來，創新已經成為影視藝術發展的關鍵。我們說起影視藝術的創新，并不是意味著將過去的傳統藝術摒棄，相反更應當將這傳統的影視模式保留，影視工作者應當對其進行符合時代特色的完善，將其改造成能夠滿足觀眾不斷變化的審美。在第二次世界大戰時，許多影視作品在描寫男女之間愛情時會賦予其一種具有時代特色的悲彩，比如著名電影《魂斷藍橋》，但是時下的電影創作者在創作之時，卻不能完全地對其中的模式進行模仿，因為在如今的社會中，觀眾觀看戰爭年代的影片更愿意去關注電影中反映出的社會與人性的思考，所以影視作品應當以時代背景為核心進行創新。而且影視創作應當處于時代的前列，在創作的過程中，社會中的諸多事件與細節應當及時地反映在作品中，不僅能夠將影視作品內容的豐富性提高，并且對觀眾更具有說服力，讓其展現出屬于時代的內涵，推動我國影視事業的蓬勃發展。
(三)結構模式與觀眾觀感方面的創新
影視作品中，情節是極為重要的組成部分，情節的合理性會讓作品中的情感內涵更具有說服力，然而，許多情節的發展需要依靠巧合而進行，電影中的人物會在不同的巧合之中發生命運的突變，從而讓劇情出現波折，最終達到情感。在過去，這樣的情節能夠完美地將觀眾的內心抓住，引起觀眾悲傷或快樂，但是到了今天，這種模式便顯得過于傳統，缺乏創新，許多觀眾在觀看之時容易產生審美疲勞，導致電影的價值有所降低。近年來，我國電影作品中的結構模式有了一些轉變，但是其依舊保留了較多的傳統模式，只是對其進行了延續。因此影視作品中的結構模式需要從根本上進行轉變和創新，比如在情節發展的過程中，為情節加入一定量的虛化描寫，讓其看起來更具有合理性，使觀眾更好地融入電影中去，看似真實的電影情節也能夠激發觀眾的審美熱情。觀眾的觀感是不斷改變的，影視藝術形式創新應當符合觀眾的轉變，達到觀眾的觀感與作品的創新相統一的目的。觀眾在觀看電影之時，是對作品進行解讀，電影應該通過視聽語言將其創新觀念展現給觀眾，而不是單純地對前人創作理念的復制。當這兩者達到統一之時，最終形成影視作品滿足觀眾審美，觀眾審美促進影視藝術發展的良性循環，讓影視藝術得到最大限度的發展。
四、影視藝術的創新帶來的思考
影視藝術不僅是一種能夠傳遞思想的介質，同時也是一種能夠為大眾提供娛樂性導向的藝術形式，它應當滿足觀眾的需求，也應當符合當代的文化背景。時下的影視藝術發展空間還是非常廣闊的，在這樣一個時代環境中，傳統影視藝術中的模式已然不再受到大眾的歡迎，也不符合當代的實際環境。同時，影視藝術來源于生活，對生活中的諸多細節進行藝術化改造，最終高于生活，讓觀眾在觀看之時能夠產生情感共鳴，最終體會其思想內涵。因此影視作品的創作過程中應當轉變以往過于藝術化的理念，觀眾在觀看電影之時，更多的會愿意關注電影中所講述的故事，而不是細心地去體會這部作品視聽語言上的成就，因此電影作品更應當注重觀眾的觀感而不是像以往那樣，注重藝術性。影視作品往往會將觀眾帶往一個構造完整的空間里，其真正意義上的形式創新，應當不是流于表面的而是深層次的隱喻。創作者應當細致入微地觀察生活，將生活中的諸多細節融入作品中，讓作品充滿來自生活的感動。而這些感動又通過視聽語言表達出來，在合理的情節發展中為觀眾提供能夠滿足其審美需求的藝術作品。影視藝術作品中的精神內涵不僅應當從藝術角度反映生活，更應當表達出作者對于電影感情思想的把握，在這樣一個過程之中將富有寓意的視聽語言展現在銀幕之上，只有這樣的電影作品才能夠最終把握住觀眾的需求，符合時代進步的特征，做到真正意義上的影視藝術形式創新。
五、結語
關鍵詞：油畫；藝術；形式語言
中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）12-0019-01
一、當代中國油畫藝術形式語言的思考
當代中國油畫藝術似乎想直接套用西方的理論觀點以及藝術語言和表達形式，建立我們自己的藝術理論和藝術形式。顯然針對當前藝術的多元化、地域化的發展特點，這種形式無疑是最簡便最快捷的方式方法。但是中國的藝術語言應當建立在我們自己的文化傳統和審美意識上的，而不是僅僅只基于西方的理論和形式語言特點。
我國有著悠久的藝術歷史，而且藝術是有其共通性、開放性和寬容性的特點。談論中國繪畫和西方繪畫語言是好的，中國的油畫不排斥西方文化的影響，但是我們更希望找到一條可以代表中國傳統美學的言語來詮釋我們自己的藝術之路。羅丹說：“在生活中并不缺乏美，缺乏的是發現美的眼睛。”在這方面，中國古今藝術家對佛教藝術的探究與表現就是最好的詮釋。
聞一多先生說過，中華民族的傳統文化最大的特點是善于授和受。我們民族很慷慨，樂于把自己的長處傳授給別人；也有開闊的胸襟，樂于學習和接受別人的長處。中國畫的語言大多關注的是圖像和視覺的統一，但隨著世界經濟文化的發展中國畫也漸漸受到西方藝術的影響。同時油畫作為一種新的藝術形式傳入我國，近些年油畫在國內迅速發展，也逐漸擺脫了西方的理論束縛，在表現形式和藝術語言上都帶有濃重的中國文化特色，直到現在已經成到達了空前繁榮的階段。引用吳冠中先生的話說，西方重視構成，中國傳統談經營位置，其實都是推敲平面的分割問題。欲控制畫面上下左右的所有領域，其間必然要運用縱橫之術，無論以何種形象狀貌出現，都不能疏忽縱橫的構成，其間的相輔相成。這種縱橫手法用多了，就逐步想揚棄物象，抽出縱橫的魅力，這抽象畫面的啟示者正是我所擁抱過的大量現實。
這充分證明了中西方藝術的形式語言是可以相互聯系，相互融合的。如今人們藝術的觀念和審美的觀念發生了轉變，使當代中國藝術家不再滿足于傳統藝術的語言形式。他們不僅從中國傳統藝術中吸收養分，同時他們更多的關注世界前沿的文化發展動態。
二、淺析油畫藝術的形式語言
油畫有其獨特的、豐富的藝術語言和表現形式，不僅能夠穿越國度、時空和語言的限制與不同的觀眾心靈交流。而且能夠通過不同的藝術語言來表達藝術家的思想和感情，更重要的是藝術家可以各種形式的藝術語言來表現一切想表現的對象。表現對象在我們的生活中隨處可見，用什么樣的語言來表達你的思想，如何表現，這里涉及到一些技巧。
油畫的色彩十分豐富，但是光有色彩還不夠，油畫的最大魅力在于它的由瘦到肥由深到淺，按需要逐層覆蓋而產生的強烈的透明感、立體感。我們可以通過以下技法來表達油畫的形式語言：構圖、空間、光感、線條、明暗、筆觸、質感、肌理等。經過畫家靈活的筆觸，托、拉、提、掃、抹等形成帶有濃重個人色彩的獨特的形式語言，把畫家自己的內心世界向讀者娓娓道來。
當代中國油畫家們的繪畫不僅表達他們自身的思想，同時也具有極強的時代特征。藝術作品靠的是形式來感染人，形式語言用的不好就不能使人感動，正所謂題材不是最關鍵的，形式語言如果不能感動人，藝術作品就不能發揮其特點和價值。畫面的視覺形式感一直是畫家高度重視的問題，因此他們特別注重畫面節奏的變化，油畫的藝術形式語言的發展總是伴隨著畫家們對畫面的形式語言的完美的追求而獲得。繪畫的內容決定著繪畫的形式，繪畫的形式反過來也制約著繪畫的內容。因此，藝術語言的形式不應成為畫家的束縛與負擔，為表現而表現，由此失去了簡約與自然并葬送了繪畫的本質。
三、結語
當前，中國油畫藝術語言的表現形式很豐富，但問題是過度的、片面的強調個性和創意，由于油畫表現力太強，使很多畫家一味的追求形式語言的表現，由此形成太多表面的東西，顧此失彼，畫家創作出的繪畫作品缺乏個性和想法，表現的形式和語言缺乏感染力。因此為了更好的表達藝術內容和形象，我們只有尋找到合適的藝術形式語言，才能更好的表達我們的主觀思想和強烈的情感。
參考文獻：
[1]吳冠中.吳冠中畫作誕生記[M].北京：人民美術出版社，2010.
論文摘要：本雅明的“機械復制”理論，以一種技術性視角看待藝術在現代社會所發生的一系列變化，通過指出技術成為現代藝術形式的內在組成部分，從而區分了傳統藝術和現代藝術。現代藝術的出現對傳統的藝術理論觀念和人們的認識構成了極大的沖擊。
進人現代社會以來，藝術的發展出現了明顯的斷裂，從生產過程、接受方式到藝術概念都發生了巨大變化。然而，究竟應當以一種什么樣的方式去認識這些變化，并以此探尋現代藝術的發展方向，一直是學界關注的問題。1936年，本雅明發表《機械復制時代的藝術作品》，提出了“機械復制”理論，以一種技術性視觀解釋藝術在現代社會所發生的一系列變化，肯定了電影、攝影等由機械復制技術產生的藝術。可以說，此書發表為我們提供一種理解現代藝術的認知范式。今天，隨著現代科技與藝術日益緊密的結合，重新審視本雅明的“機械復制”理論，更能感受其理論的預言性和前瞻性。
藝術的存在問題一直是本雅明關注的焦點。在“機械復制”理論中，他論述了傳統藝術的衰落和現代藝術的興起。闡述過程中，他又進一步區了傳統藝術形式和現代藝術形式。在本雅明的理論框架中，現代藝術形式主要指攝影、電影等現代社會中直接產生于機械復制技術的藝術形式，傳統藝術形式則是與之相對的傳統社會中的藝術形式，包括繪畫、音樂、文學等。傳統藝術即前工業社會中的藝術形式;但在進人工業社會以后，傳統藝術形式逐漸被納人機械復制體系，與現代藝術形式一起構成了現代藝術。
本雅明解讀藝術發展的線索主要是藝術的不同復制方式。首先，他區分了手工復制和機械復制。藝術品從來都是可復制的，前工業社會中人們出于學習、模仿、營利等目的，對藝術品進行手工復制，但是相對于大量的原作來說，復制品的數量很少，只是個別現象，沒有影響力，跟原作相比并不具有藝術價值。但在機械復制技術出現以后，人們可以對藝術品進行大規模的精確的復制，人們面對的藝術品大多都是復制品，原作的存在反倒成了個別現象。在此本雅明又進一步區分了兩種機械復制藝術，指出:“對繪畫進行拍攝復制與在電影攝影棚中對表演過程進行拍攝復制是不同的。}ry7cr3o}不同之處就在于“在前者那里，被復制品就是一件藝術作品，而復制品并不是藝術品。這實際上指的是有原作的機械復制和無原作的機械復制。前者主要是指對原作進行復制，例如利用照相技術對繪畫、雕塑等藝術進行復制，通過錄音技術對音樂作品的復制，利用現代印刷技術對文學作品的復制等;后者主要指利用攝像機對人、物或事件的實時復制，與對原本的復制不同，它直接取材于現實世界。可以說，這兩種機械復制形式有著截然不同的內涵:前者主要是對傳統藝術形式的復制，表征的是傳統藝術在現代社會的存在和發展形態，后者是對現實世界的直接復制，表征的是現代藝術形式的存在和發展，其中以電影為最典型的代表。
把握這兩種不同的機械復制方式，對于我們理解藝術在當今社會的發展有著深刻的意義。現代藝術的發展似乎印證了黑格爾的預言:“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。隨著現代社會腳步的日益臨近，感覺敏銳的哲學家似乎提前感覺到了藝術的衰亡，但是黑格爾心目中的藝術只是他所際遇的傳統藝術，進人了以機械復制為主要手段的工業文明社會以后，傳統藝術確實由中心走向了邊緣，傳統藝術形式在當今社會很難再產生出經典作品，莎士比亞、達芬奇、貝多芬成為后人難以逾越的高度，特別是自杜尚的《泉》被當作藝術品后，傳統藝術似乎走到了盡頭。但是這并不意味著藝術的終結，傳統藝術形式衰落之時新的藝術形式崛起了，如攝影、電影、電視等等，它們同樣創造出杰出的藝術作品，誰能說《亂世佳人》、《廊橋遺夢》只是毫無價值的商業片，誰能說奧黛麗?赫本、卓別林只是人造的明星呢?在機械復制的社會中，傳統的藝術也并沒有消失，改變的只是它的存在方式，在新的技術面前它將獲得新生，如本雅明所說:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門前你推。
同為機械復制，從藝術的角度來說，傳統藝術形式的復制和現代藝術的復制之間仍然存在著一個本質的區別:在現代藝術形式中，復制技術是內在于藝術的，如電影中，攝像機和人一樣都是電影的組成要素之一，長鏡頭、景深鏡頭等的運用都會直接影響到作品的效果，而在傳統藝術形式中，復制技術還是外在于作品的，如對一部具體的文學作品來講，采取何種印刷手段并不會給它帶來太大的影響，也就是說，復制技術的影響主要體現在作品的數量上，它的進一步發展并不能引起傳統藝術形式的同步發展。所以，現代藝術是為復制而復制，復制是它的內在要求，而對于傳統藝術形式來說，復制并非是它本身的固有需要，只不過是商業運作強加其上的。
還有一點值得注意的是，本雅明的“機械復制”理論中的“機械復制”是相對于傳統的手工復制而言的現代技術的一種，不能簡單地還原為機械復制技術本身。本雅明生活于19世紀末20世紀前四十年工業文明剛剛興起發展之時，當時的技術水平僅限于機械復制技術，所以本雅明的討論對象也只能是機械復制技術，但是其實這種機械復制的技術代表的是新興起的現代技術。隨著現代科技的進一步發展，如今以數碼技術為核心的電腦成像已向以機械復制為基礎的攝錄成像提出了挑戰，然而它仍然處于以機械復制為開端的現代藝術之軸，其發展其實并未脫離本雅明的理論視野。所以說，“機械復制”理論并非局限于機械復制本身，它的理論實質是以一種技術性視觀來看待藝術在當今社會的存在與發展，既囊括了傳統藝術，更注重新產生的現代藝術，這對當下的藝術實踐同樣有著重大的指導意義。
本雅明以其敏銳的目光覺察到了技術的介人對藝術產生的巨大影響，技術主要通過改變藝術的制作和接受進而改變了整個藝術的特質，從而使現代藝術呈現出與傳統藝術極為不同的面貌。
第一，現代科技改變了藝術的生產方式。傳統的藝術創作，依賴的完全是藝術家的力量，表現的是藝術家創作個性，依靠他們采取冥思苦想、細心雕琢，有時甚至還要等待靈感的來臨，藝術品的物性因素雖然必不可少，如文學創作需要的筆和紙，彈奏音樂所需的樂器，繪畫要用的顏料、畫筆和畫紙等，但這些在整個創作過程中較藝術家的構思和物化過程來說都是微不足道的。而在機械復制時代，藝術品原作產生以后，大量工人就可借助機器對其進行大批量復制，這個過程不再需要閃爍藝術的火花，藝術由創造性活動變成了一種生產。在現代藝術的生產中，如攝影、唱片、電影等，已沒有了原作的存在，機器甚至和人共同參與了創造環節。在現代藝術的典型代表電影中，“在弧光燈下進行表演，并同時滿足麥克風的條件，這是第一流的檢測要求。電影演員要根據鏡頭的需要來表演。
與戲劇演員相比，由于電影的拍攝是片段性的，所以電影演員不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通過后期的剪輯，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是現代藝術的一個重要創作手法，原意為“構成”、“裝配”，它不僅運用于電影，在之前出現的先鋒派、達達主義繪畫中就已有所運用，例如將一些現實的碎片布料、紐扣、報紙等貼人作品之中。在電影中它更是成了創作的一個必要的基本的手段，僅僅由攝像機拍攝下來而未經剪輯的錄象就不能算是藝術:“在電影創作中，藝術品多半要基于蒙太奇剪輯才能產生，電影就依賴于這種蒙太奇剪輯”剪輯代表著可裝配性，與此相反，傳統的藝術，尤其是站在藝術巔峰的古希臘雕塑，卻是最不可修正的藝術。由此本雅明慨嘆道，“在藝術品的可裝配時代，雕塑藝術的衰亡則是不言而喻的。
第二，現代科技建立起新的藝術的接受方式。機械復制技術出現以后，人們對藝術由個體性接受轉變為群體性接受，凝神靜觀為神情渙散所替代，對電影的接受即是典型的例子，人們面對一幅幅轉瞬即逝的畫面已無暇思考，只能沉浸于電影所帶來的震驚之中;在對現代繪畫的接受中，人們感受到的也是也是一種類似于電影的沖擊，其美學感受與傳統的繪畫極為不同。相比之下，對傳統藝術的接受更傾向于一種智，是一種詩意的沉思，在現代藝術中，藝術的接受更加感性化，人們感受到的是藝術的沖擊力。更進一步，電影的出現拓寬了人們的認識領域，并改變了人們的感知系統。如同弗洛伊德發現了本能無意識，本雅明指出鏡頭開拓了人們的視覺無意識:“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。發生在瞬間的事情，以及微觀世界，在鏡頭中都能得到完整而清晰的再現。不僅如此，電影通過震驚的感受方式使人們產生一種升華的鎮定來更好地適應現代社會。原本生活于農業社會中的人們初次面對大規模工業化的世界時，是眼花繚亂、很不舒服的，電影可以幫助人們培養起新的統覺和反應，使人們習慣于技術器械構成的世界，以此來消除對現代社會的陌生感。與此同時，它也改變了現代人認識自身的方式，如同鮑德里亞所講的，每個人頭腦中都有一臺虛擬的攝像機，“每個人對于自己來說都是遠距離出現的。長久以來，電視和大眾傳媒都走出了它們大眾傳媒的空間，從內部包圍‘現實’的生活，正如病毒對一個正常細胞所做的那樣。攝像機的存在模糊了幻象與現實的界限，現代科技對人們感知現實的方式產生了干擾。
第三，生產和接受的轉變引起了藝術自身質的變化。由于藝術品可大量生產復制，原作面對眾多的復制品喪失了其權威性，導致了韻味的消失，而藝術品的韻味正是傳統藝術區別與現代藝術的一個重要特征。在本雅明看來，韻味源于藝術品的獨一無二性，是神秘而朦朧的，它反射著神性的光輝。隨著藝術品數量的增多，展示價值日益壓倒膜拜價值，圍繞著藝術品的這層神秘的面紗也就被撩起了，這也就意味著藝術由帶有神性的創造物變成了世俗的人工物，失去其高貴的出身平民化了;但是，它走向了大眾，變為了公共財富，從而成為一種“具有全新功能的創造物”[io7<rm與很多精英知識分子為藝術韻味的衰竭而擔優所不同的是，本雅明采用一種新的標準來看待藝術的新發展，而非一味用傳統的藝術概念來苛求現代藝術，這也顯示了他獨到的理論眼光。
“機械復制”理論曾被喻為精神文化領域內的“進化論”，甚至被稱為是一種“危險思想”，因為它不僅是對藝術實踐的描述和分析，同時它對傳統的藝術理論和人類的認識能力構成了極大的沖擊。
在機械復制技術產生初期，許多精英知識分子對攝影、電影等現代藝術形式或否定或視而不見，大都因為一個共同的原因:藝術不僅成為生產性的活動，而且變得具有可裝配性，這就打破了傳統理論中的“有機體”觀念。早在古希臘時期，亞里士多德就曾提出好的作品都應該是有機的、完整的:“一個完整的事物有起始、中段和結尾組成……組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，部分和整體是緊密聯系的:“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是娜動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。如果一個事物在整體中的出現與否都不會引起顯著的差異，那么它就不是這個整體的一部分。作品中部分與整體的關系是和諧的，部分與部分之間也應有著密切的聯系。對此，維姆薩特也說過:“藝術作品像活著的有機物一樣會生長……它們的形狀是由內部決定的，不是由外部壓力或模子鑄成的。各個部分是互相依存、互相促生的。這個論述一直被視為經典，受到尊重。同樣強調了部分是由整體決定的，作品的結構取決于內因，而且一旦確定下來，就不可隨意更改。然而現代藝術打破了這種觀念，在電影中，整部影片都是由蒙太奇構成的，單個鏡頭與整部影片的關系不是密不可分的，部分從整體中解放了出來，不再是整體的不可缺少的因素。新的鏡頭可以加進去，已經存在的鏡頭可以減去;在某些情況下，僅僅調整一下各個鏡頭的順序，就會產生新的主題。本雅明曾拿巫醫與外科醫生來類比畫家與攝影師:在巫醫眼中，病人的身體是一個整體，他只是用手按在上面，而外科醫生則是直接進人病人體內，把病人看作器官的組合。其實在傳統藝術和現代藝術之間也存在著這種類比關系，傳統藝術是一個有機的整體，整體決定了部分，現代藝術則是無機的，是由一個個部分拼成的整體，是一種可裝卸的藝術，從而對傳統的有機整體觀念構成了極大的顛覆。
由機械復制技術帶來的震驚不僅局限在藝術和藝術理論的范圍內，它也在哲學層面上改變了人類對技術及自身的認識。在現代社會中，理性、秩序快速發展，人類控制自然的力量日益強大，而在傳統的人治領域—藝術中卻出現了相反的事情，以攝像機為代表的物成為創作主體的一部分，侵人了人類占統治權的領地，對人類是一個沉重的打擊。
問題還要從科技自身的悖論談起。一方面，由于現代科學與技術的結合和發展，人類探索外在世界奧秘和改造客觀世界的能力日益加強，人的本質力量得到了極大的伸張，出現了海德格爾所說的“主客兩極化”:“決定性的東西并非是人從迄今的束縛中擺脫出來而達到了自身，而是整個人的本質發生了變化，因為人成了主體。人從自然中超，不再是存在者中的存在者，而是與其它存在者相對的“主體”，其它存在者便成為了“客體”，人作為唯一的主體對諸客體具有獨一無二的統治權和支配力。另一方面，如同海德格爾所指出的，由于技術的意志，自然中的一切包括人類都變成了物質、單純的材料，也就是意味著一切都齊一化、功能化了，人淪為了物。這一點，在馬克思的X1844年經濟學—哲學手稿》中就曾明確地論述過人的異化:“勞動的這種現實化表現為勞動者的非現實化，對象化為表現為對象的喪失和為對象所奴役，占有表現為異化、外化。在強大的科技理性面前，人為物所奴役，這不僅表現為機械化、自動化的生產方式使勞動者淪為機械和會說話的工具，更表現在科技對人類崇高的精神領域—藝術的人侵上，這即表現在本雅明所提到的藝術生產過程中，也表現在阿多諾所批判的文化工業對于人所造成的影響上。
在電影的制作過程中，攝像機有著跟演員同樣重要的地位，演員可以不必沉人角色，但必須隨時都要照顧到鏡頭的需要。當導演一個驚訝的鏡頭時甚至可以不事先通知演員直接去嚇他一跳，將其表情拍攝下來便可達到預期的效果。這樣，較之舞臺演員，電影演員在很大程度上失去了自主性，成為導演進行加工整理的的客體，表演者作為人的主體性受到了極大的動搖，淪為表演的機器，人被攝像機物化了。在電影的接受過程中也存在著類似的現象，在既定的影象面前，觀眾只能被動地接受一幅幅快速的畫面，變成觀看的容器。
一、民間文化及其藝術形式受到的沖擊與失衡
民間文化的產生是以傳統民間社會生活為基石的。傳統民間社會生活的大環境練就了民間文化的造物理念、生活方式、生產形式、信仰、價值觀以及人們對自然的認識。如：在農耕時代下，人們的思想上有著對美好生活的向往、對多子多福的期盼、對風調雨順的期待、對“天人合一”的追求、對“佛”“神”的尊崇等，并通過手工制作的方式將這些思想和文化意識形態蘊含在生活中，產生了具有審美價值和文化功能的剪紙、年畫、皮影、民間玩具等等藝術形式，結出了豐碩的民間藝術果實，這些藝術形式具有“自給自足”“純手工”“樸素”的特點，與生活緊密相關，表達了人們的思想情感。因此，作為一種藝術形態，民間藝術是民間文化的物化形式和形象載體，體現了在農耕文明歷史條件下的傳統民間文化特質。并且，民間文化為民間藝術的發展提供了肥沃土壤，對民間藝術的產生、發展和存在產生著重要影響。正因如此，民間文化的發展和平衡對民間藝術的繁榮具有決定性作用，民間文化生態平衡性可以為民間藝術的傳承與創新提供優良的生存環境。反之，民間文化系統的生態失衡將直接導致民間藝術的落寞，甚至會使其退出藝術舞臺。不可否認的是，由于社會的進步和發展、工業化進程的推進以及外來文化的影響，人們的生產方式、生活方式及精神領域發生了很大的變化。我們可以看到，人們用上了科學技術帶來的高效農具、住上了寬敞的高樓大廈、貼上了時尚的裝飾畫、玩上了更具趣味性和挑戰性的電子玩具等。從民間文化自身來看，其所處的“自然—文化—社會”生態系統中，自然與社會要素都發生了改變，這使得民間文化的生存環境下的農耕時代背景逐步消失，因此，民間文化的生態平衡性受到沖擊。民間文化的失衡，使得生長于民間社會生活之上并承載民間文化內容的民間藝術也喪失了其生存的土壤，導致了許多民間藝術作品粗制濫造、庸俗、膚淺并且種類在日益衰落、流失。民間藝術失去了廣泛的民眾基礎，不再與人們的日常生活緊密聯系，要么被認為是“落后”的東西退出市場，要么被認為是“古董”束之高閣，失去了原有的現實性和必要性。那么，該如何去拯救傳統文化中的民間藝術呢？如何讓民族文化中的瑰寶重新散發出光芒呢？
二、尋求民間文化及其藝術的發展
1.處理好文化發展，把握文化主流
民間文化根植于廣大民眾的生活，蘊含著中國傳統文化的精髓。當人們的生活方式、交流方式等諸多因素發生改變時，人們更快、更方便地接觸到各種現代的、外來的文化形式，并快速地被感染和鋪開，這使得傳統的民間文化受到沖擊。因此，處理好文化的發展，建立健康、具有民族特色的文化體系，是尋求民間文化及其藝術形式發展的根本。民間文化應在“取其精華，去其糟粕”中發展，這體現在兩個方面。首先是自身的提煉，即重新審視民族傳統文化本身，將封建的、愚昧的、不適合現代生活方式的部分進行舍棄處理，將現代文化中的內容融合在傳統文化中，實現既有民族傳統文化根基，又具時代性和生命力的中國民間文化的主體，形成現代的中華民族文化特征。其次是融合外來文化元素，正確吸收外來文化中的優秀成分，豐富文化形式和內容，壯大文化隊伍，實現多元文化的和諧共存，使多種文化形式融合在文化隊伍中，才能形成完善的、適合時代需求的民間文化和民族文化，給民間藝術的發展提供充足的養料，使民間藝術這棵樹枝繁葉茂、碩果累累。
2.豐富和擴展民間藝術的形式與門類
在構建現代的、具有傳統文化根基的民間文化基礎上，豐富和擴展民間藝術的形式與門類，是對民間藝術的延伸與發展。張道一提出“民間藝術是一種‘母性’藝術，是民族文化的根之所在”。民間藝術的“母性”特點就在于：它以文化根基為養料、具有繁衍發展的能力。這就我們需要抓住繁衍的內在動力，去發展更多的藝術形式。就傳統的民間藝術造型形式和內容來看，不管是剪紙、年畫、泥塑玩具，還是皮影戲，它們都具有共同之處：是以民間固有的美學理念為審美尺度進行的造物活動，具有藝術性、民俗性，是生活和審美相結合的產物，體現了人民大眾的理想、感情和對美好生活的向往，“是一種真正‘為生活造福的藝術’”。也就是說，民間藝術之所以具有魅力，是因為其蘊涵著人們對生活美好的期盼。那么，就造物物質本身而言，其造型形式、風格、內容、表現的手法、新的視覺形態就可以根據現時代的審美、時尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和擴展已有的民間藝術形式美感、豐富素材及主題，使其更符合現代生活內容，更貼近人們的現代生活。這樣的民間藝術就再不會是古董和文化遺產，而是民間藝術的再生和繁榮。
3.將民間藝術與現代設計結合
“民間美術是民族文化的重要組成部分，也是人類藝術發展的基礎，一個國家的設計藝術發展是以本國的民族文化底蘊為背景的”，雖然現代設計產生于大工業時代，民間藝術孕育于農耕社會，但民間藝術和現代設計的目的是相同的，那就是為生活服務，以人為本，滿足人們的物質需求和精神需求，這是民間藝術與現代設計相結合的推動力。因此，現代設計與民間藝術都可以看作民族文化的物化形式，它們的物質表象背后都蘊涵著深厚而又悠遠的民族文化內涵和審美思想，這也是民間藝術能與現代設計相結合的基礎。將民間藝術與現代設計結合，一方面利于民間藝術在現代生活下的運用和傳播，另一方面也利于現代設計呈現出民族特色，兩者相互推進。民間藝術和現代設計相結合的實踐手段也有很多，首先，從文化層面上說，將民族文化中的內涵和精髓運用到現代設計中，抓住文化的根，讓中國優秀文化在設計中散發光彩，實現民間文化及其藝術與現代設計的結合。其次，從物質層面上說，將民間藝術的造型形式、創作手法運用到現代設計中，如將傳統吉祥圖案運用到裝飾設計、服裝設計中；將剪紙藝術的鏤空手法、剪紙圖案與燈具設計結合，給現代設計提供養分；或者將傳統民間文化的藝術形式進行現代設計的創新改造等等，實現民間藝術與現代設計的結合，這樣的現代設計才能散發出民族風、中國味，使大眾得到審美和文化上的共鳴。民間藝術與現代藝術設計的結合，不但使得民間藝術擁有更廣闊、更現代的大舞臺，也使得我們的設計更具有民族特色和文化底蘊，是民間藝術獲得藝術新生的重要途徑。總之，無論是已有的民間藝術得以繼承、發展、重獲生命力，還是產生新民間藝術形式與門類，我們都希望民間藝術之樹能夠常青。
作者：趙娟 鄭銘磊 單位：景德鎮陶瓷學院設計藝術學院
關鍵詞：塞尚；羅杰弗萊；中國現代藝術；啟示
0引言
現代藝術從時間維度上來說，指的是今天的藝術，在內涵上也指具有現代精神以及具備現代語言的藝術。改革開放以來，中國的國民經濟得到了前所未有的大發展。但在經濟快速發展的同時，我們的藝術文化卻出現了前所未有的空白淪喪，主要體現在中國藝術界審美無標準、無立場，隨波逐流，一味盲從，缺乏民族的藝術主體性和本土性。但歸根結底，中國的現代藝術要想具有與西方現代藝術相抗衡的競爭力，必須立足本土藝術文化，探索一條真正本土的，區別于西方的中國現代藝術之路。世界上存在太多的迷惑，不妨時常回歸原點，想想最初的初衷，也許思想上會產生幾許明晰的頓悟。保羅塞尚作為“現代藝術之父”，他的一生留下了近千幅作品，其中包括油畫、素描及水彩畫，開啟了表現主義、野獸主義、抽象主義、象征主義、后期印象主義、立體主義的先河。對于現代藝術來說，他就是原點，而回歸原點，恰恰是人們生活與做學問的過程中時常需要的。筆者以回歸原點的態度，立足本土，探討了塞尚繪畫藝術之于中國現代藝術創作者、批評者、觀看者三方面的啟示。
1關于現代藝術創作者的啟示
中國現代藝術的崛起，需要眾多不拘泥于陳式的現代藝術創作者的創作，其創作本身的好與壞，我們不進行篩選與評價，但其價值的評判必須以突破傳統為基礎。任何一種突破傳統的創作，都給我們提供了一種走向正確道路的可能，這種可能便是創作藝術的價值所在。縱觀塞尚的繪畫藝術，筆者認為其最大的貢獻便在于一個“破”與“立”字，突破傳統，確立標準，提供新的可能性，塞尚藝術對這種可能性進行了完美的詮釋。它并非一種理想的藝術狀態，這種途徑和可能讓后來的人們不斷地對現代藝術之路進行探索。
1.1以大自然為創作母題，知性與感性的和諧統一
人成于自然，生于自然，最后歸于自然。自然對于藝術創作的啟示是取之不盡，用之不竭的。以自然為師是藝術創作者永恒的主題，但是對藝術家主觀創造性的強調是現代藝術的精髓之一，故現代藝術家應該在對客觀事物的知性和主觀情感的表達上取得一個平衡。正如羅杰弗萊《塞尚及其畫風的發展》一書中的第一句話所述：“藝術乃與自然平行之和諧。”［1］從根本上說，塞尚之前的繪畫藝術都是模仿自然或再現自然的藝術，藝術作品價值的高低主要由其再現自然的逼真程度決定，而塞尚的出現打破了這個慣例。可以說，塞尚是第一個從真正意義上用主題改變藝術對象的畫家。事實上，塞尚自始至終在做著情感表現與客觀再現之間平衡的工作。我們可以認為，塞尚超越單純“記錄”大自然色彩變化的印象主義的地方在于，他總是更加關注自然帷幕背后的結構與秩序，或說色彩復合體中那些可以喚起造型形式的結構。［2］晚年的塞尚認為，繪畫藝術就是通過對自然的觀察，運用繪畫的技法創造一種與大自然相對等的圖畫現實，此即“與現實世界不可公度卻平行”。
1.2拋棄傳統陳規的桎梏，人本精神體驗的重視
當人生于陳式，成長于陳式，想要突破這種陳舊的藝術形式和慣性思維是非常難的，而塞尚做到了這一點。他將一切科學的繪畫依據歸零，重新回到藝術家主觀情感的純粹表現。光論其在追求實現自我目標的過程中，有意識或無意識地拆除了那堵威嚴的“藝術傳統”之墻，打破了現代藝術探索的層層這一點，便已非常值得現代藝術創作者借鑒與深思。塞尚的藝術原則是強調主觀感受的重要性，要求根據個人特殊的感受和理性改造對象的形體，使之更單純堅實和引起重量感。他否定模仿自然，把客觀事物條理化、秩序化和抽象化，以表達一種超越自然的理想，因而推動了歐洲的純繪畫觀念的流行和形式主義繪畫的發展。他曾說，“畫家在用自己的感覺詮釋他所特有的光學語言時，就給了他所再現的自然以新的意義。他畫的是尚未畫過的東西，他創造著絕對的繪畫，也即是說他創造的是現實而不是別的。”［3］
1.3幾何構成的塊面抽象，重構歸納修正與調整
人對任何事物的把握，都有一個由簡到繁的過程。利用幾何構成對客觀事物進行分解與重構，進而修正與調整，甚至就利用幾何塊面本身進行創作，從而達到一種新的藝術形式的再現，是中國現代藝術非常值得借鑒的一種藝術工作形式。這條路子，也是中國傳統藝術門類進行現代轉型的關鍵。塞尚有一個非常著名的一個論斷，“大自然的形狀總是呈現為球體、圓錐體和圓柱體的效果”，而羅杰弗萊對此言也作出了的本質偉大的詮釋：“在他對自然的無限多樣性進行艱難探索的過程中，他發現這些形狀（按指球體、圓錐體和圓柱體）乃是一種方便的知性腳手架，實際的形狀正是借助于它們才得以相關并得到指涉。至少，值得注意的是，他對大自然形狀的詮釋幾乎意味著，他總是立刻以極其簡單的幾何形狀來進行思考，并允許這些形狀在每一個視點上都為他的視覺感受無限制地、一點一點地修正。”［4］
1.4色彩造型的素描手法，擴大色彩的表現力度
對于西方傳統藝術形式來說，色彩通常在造型之后，而用色彩直接造型創作便是對傳統的一個非常大的突破，色彩可以說是塞尚藝術的靈魂。而中國傳統藝術，講究構圖，講究線條，講究筆墨，講究神采與意蘊，筆墨似乎已經窮盡各種表現力度，少色則雅，色彩在傳統繪畫中屬于一個偏俗氣的詞語。是否可以拋開傳統的思維定式不顧，借鑒塞尚的這種色彩造型手法，加重色彩在中國現代藝術中的表現力，筆者認為是頗可借鑒的。印象派對塞尚具有非常深刻的影響，使其繪畫的色彩變得豐富起來，開始以色彩的斑點來表現光和空氣的感覺。但是，他不滿足于印象派過于追求飄忽不定的光色和空氣的做法，而去尋求存在于自然中的永恒的美，決心“使印象主義成為像博物館藝術一樣堅實而永恒的東西”。塞尚意識到色彩是形式的組成部分，具有獨立造型的價值，這體現在運用色彩的變化來呼應與畫布表面平行的各個截面，也就是說，色彩的變化總是暗示了平面在空間中的后退。他拜倒在自然的創造物面前，用“色彩造型”的方法，重新描繪自然。他認為畫家不可能在自然中看到線條，只能看到色塊。因此，畫中不應該有線條的出現，色彩能夠而且應該代替素描。［5］塞尚把盡力模仿自然中的色彩變化當作他的創作手段。
2關于現代藝術批評者的啟示
如果說將塞尚以前的藝術比作一個完美的，承載古典精神與力量的瓶子，現代藝術的發展就如這個完美瓶子里面承裝的圣水。當那些唯美絕倫的藝術發展到了頂峰，人們企望新的藝術形式，開始探索新的藝術發展途徑。塞尚將這個瓶子打破，解除了約束，于是里面的水邊四處流散，分成了很多支，去試探每一種可能，卻沒有終點也沒有方向，更沒有哪一種成為經典或永恒。如果沒有藝術批評這個藝術的引導者與發現者，我們無法在浩如煙海的風格與創作中，挑選出具有時代價值與潛能的藝術形式。點點滴滴閃光的圣水，亦無法成為一個系統的為世人所熟知的完美中國現代藝術之瓶。
2.1藝術批評之于藝術創作，猶理論與實踐不可分割
中國現代藝術急缺系統完備的現代藝術批評理論——現代藝術史論與現代藝術批評等的理論研究，而這些對于藝術創作的繁榮具有重要意義。理論引導實踐，實踐檢驗理論，二者是相輔相成，相互關聯，相盛相衰的。或者說，從一開始，理論應該在實踐之前。一個即成的創作，如果沒有系統且具有說服力的理論來詮釋、衡量與評判，便無法獲得獨立的人格，并讓世人所熟知。一如羅杰弗萊與塞尚，塞尚是幸運的，倘若沒有羅杰弗萊這個伯樂，沒有他充滿熱情甚至用自身體驗與感受去與塞尚作品里的精神體驗形成的共鳴，沒有他在當時那個時代極力地游說，為塞尚畫作的辯解，塞尚不可能如此成功，他的作品或許還是在一次次的展覽與沙龍中落選，備受人們的嘲諷與嫌棄。羅杰弗萊系統的形式主義美學觀與藝術批評，為塞尚的藝術注入了第二次生命。
2.2一個現代藝術批評家，首先應該是一個藝術創作者
對于現代藝術批評家而言，他首先應該是一個藝術創作者。沒有實踐，何來理論，即使得出理論也無法用真切動情與感同身受的方式向大眾傳遞。藝術批評工作者在對作品進行批判時，應與作品達到平行的狀態。從羅杰•弗萊的書中，我們可以看出，他不是從藝術史家和藝術批評家的角度來撰寫《塞尚畫風及其發展》這本書的，而是以一位畫家身份。因此，我們可以看到弗萊時時關注的是從一個畫家的理想和視角出發所看到的自然，以及想要實現的與自然平行的藝術。維切爾在其著作中說，“透過弗萊的文本，人們看到了一個英雄般的、幾乎存在主義式的形象，盡管弗萊專注于對早年塞尚的大量心理刻畫。他用來描寫或分析其作品及其形式、色彩和構圖的措辭，同樣可以用來形容塞尚的態度。對塞尚獨特的心理狀態和情感的描寫，呈現了他對畫家的強烈同情，并暗示了他甚至已經發現他們之間的相似處境。塞尚對臣服于沙龍的屈辱與失望，他在其作品面對誤解和敵意時所感到的艱辛、自重與孤獨，都能在弗萊自己的生活中對應。弗萊似乎已經意識到他作為形式主義批評使者的立場，與塞尚作品之間的平行。”
2.3讀懂藝術詮釋藝術，并對其進行揚棄或保留
羅杰弗萊是一個精細入微的理論家，也是一個熱情洋溢的宣揚者。他幾次在印象派的畫展上，對印象派和塞尚作品作詮釋和辯解，也是塞尚作品價值意義漸漸被許多的藝術家與觀看者接受的關鍵。批評者之于創作者和觀看者，起著一個橋梁性的作用。對創作者來說，藝術批評者首先要讀懂他的作品甚至讀懂創作者本人，結合傳統的沉淀和時代的需要，對藝術的形式或精神進行揚棄，對超乎批評者本身觀念以外不宜定論的藝術進行解釋和保留。對觀看者來說，批評者所要做的便是詮釋和傳達創作者的藝術形式、動機、意圖和精神等，使得其理解和接受，或者讓觀看者自己去選擇是否接受。
3關于現代藝術觀看者的啟示
3.1理解與包容藝術開放性與啟發性的潛能
真正有價值的藝術，一定具備藝術開放性與啟發性的潛能。在塞尚的那個時代，突破傳統的藝術形式，是拙劣的不被人們所接受的藝術，而直至他死后二三十多年，其藝術形式的中的潛能和價值才為人們所普遍接受。現代藝術是一個多樣發展的領域，處在一個“破”與“立”的不斷探索過程中。不斷會有新的藝術形式出現，這來源于人們不斷得探索。有許多的形式或許會顛覆人們傳統的審美與價值觀，藝術本身并沒有絕對的好與壞，但是真正有價值的藝術，必須具備開放性與啟發性的潛能。因此，觀看者的態度應該是理解與包容，而非對一種藝術形式一定要辨析優劣好壞。
3.2注重藝術教育與藝術觀看者素養的提高
教育是民族強盛的基石，也是中國現代技術教育的根基，加強藝術教育，不僅是對藝術創作者和杰出批評者的培養，更負有提高大眾的普遍藝術素養的任務。為杰出具有價值與潛力的藝術形式培育更多專業的、理解性的受眾，這一點在主導藝術形式上具有很重要的作用。
3.3完善藝術作品與藝術理念的傳播途徑
有了杰出的藝術形式，完備的批評理論，如何將它們“推銷”出去，也是一門重要的學問。這里的“推銷”便是藝術作品與理念的“傳播途徑”。只有完善拓寬傳播途徑，藝術創作者的作品以及批評者的理論才能被眾所接受。因此，現代藝術的博物館、展覽、交流會、新聞媒體、影視傳播等的手段的完善，對于現代藝術的興盛也是必不可少的。
4結語
回歸現代藝術的原點，從羅杰弗萊對塞尚藝術的現代形式評價出發，對于中國的現代藝術的繁榮來說，藝術創作者、批評者、觀看者，這三者的興盛是缺一不可的。立足本土，杰出的、有價值的為人們提供新的藝術可能性，有突破性和啟發性潛能的新的藝術形式，是中國現代藝術發展的前提。于此還遠遠不夠，所以必須要用我們本土的、系統的現代藝術批評觀去理解與詮釋，結合時代和價值的需要進行揚棄與保留，向更多的大眾解釋與傳達，這是現代藝術批評者所應該做的工作。這樣，便具備了現代藝術發展的兩大前提，但是如何讓這種生機勃勃的藝術形式有更多的受眾，為其發展提供更肥沃的土壤，讓其被理解與推崇，還需要藝術的受眾群，即觀看者的藝術素養的提升與包容。
參考文獻：
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［2］沈語冰.《塞尚及其畫風的發展》讀書筆記［DB/OL］.豆瓣網，http：///114654/widget/forum/1911406/discussion/41340373/.2016-2-11.
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