時間：2023-08-25 17:09:01
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇對古典文化的理解，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：跨文化視角 古典文學 對外翻譯
引言
翻譯本身可以說是一種創新性的活動，文化交流離不開各種文學作品的交流，古典文學作品能夠積極反應我國文化的精髓，因此在當前的文化交流過程中，古典文學作品的應用變得越來越廣泛。不同國家之間的文化作品交流必須要將其語言進行轉換，古典文學在外國進行傳播，首先需要將其對外翻譯成為英文。對外翻譯是促進各國文化交流的一個重要途徑，在古典文學作品對外翻譯過程中，需要利用跨文化意識，對對外翻譯的語言進行變通，從而使用目標語言受眾可以接受的語言表達方式對古典文學作品的主旨以及內涵進行傳遞。在古典文學作品對外翻譯過程中應該要從跨文化視角出發對古典文學作品的內容進行對外翻譯和傳遞，跨文化意識的培養對于對外翻譯者對目標語言的掌握和理解有一定的影響，在對外翻譯的過程中，加強對跨文化意識的應用，更多的是關注語言本身所具有的一種功能屬性，而且在跨文化意識下的英文對外翻譯對語言的變體的重視程度很高，也十分注重對外翻譯的連續性。從跨文化的視角出發對古典文學作品進行對外翻譯，可以使得外國人對我國的文學作品有更多的了解，而且在語言的理解上也更加容易。
一、我國古典文學作品的對外翻譯
古典文學作品是我國古代文化的一種重要體現，古典文學作品的對外翻譯是進行文化交流的重要途徑，對文學作品的研究越來越多，盡管有不同的研究方向，但是對外翻譯研究學者大多認為古典文學作品的翻譯是一種文化交際和語言交際的活動，是用一種語言來表達另一種語言的重要方式，也體現了不同語言之間的關系。隨著國際文化交流逐漸增多，我國的很多古典文學作品在國外也很受歡迎。古典文學作品的對外翻譯過程中，如果只是采用直譯的方式，則會使得古典文學作品的意境得不到有效的體現，也很難使得外國人理解我國古典文化作品的精髓。對外翻譯是信息傳遞的方式之一，不僅是一種技術，也是一種藝術。古典文學作品對外翻譯質量的好壞對于目標受眾的信息接收準確度有很大影響。古典文學作品的作者在寫作時往往是根據我國語言的使用規律以及習慣進行文字的編排，但是對于外國人而言，他們對語言的理解以及語言的順序的安排往往是不同的，因此在古典文學作品對外翻譯過程中加強對古典文學作品的準確對外翻譯是一個十分重要的原則。
縱觀當前對古典文學作品對外翻譯的研究可以看出，很多古典文學作品都涉及了文化、價值等方面的內容，古典文學作品傳播過程中如果不能對這些東西進行良好的把握，則會導致整個古典文學作品的對外翻譯質量受到很大影響，在古典文學作品對外翻譯過程中應用功能理論，則可以使得古典文學作品對外翻譯的內容更加切合實際，根據目標語言的使用習慣，在不改變原意的基礎上對對外翻譯的文體進行相應的調整，可以使得譯文更符合讀者的需求，也盡可能地對原文的意境、表達方式和習慣等進行體現，使得外國讀者能夠盡可能多地體會到古典文學作品的精髓所在。由于不同的語言具有不同的文化背景，在古典文學作品對外翻譯過程中，古典文學作品對外翻譯的質量參差不齊，尤其是一些古典文學作品在對外翻譯時往往只采用直譯的方式，使得很多古典文學作品的語義以及語境發生了改變，最終導致甚至很多被對外翻譯的古典文學作品出現語句不通順、錯別字等現象，嚴重時還能見到一些生僻詞匯或者與文章內容完全不相關的詞匯。在古典文學作品對外翻譯過程中，加強跨文化意識的運用，對對外翻譯語言進行考量，用外國讀者可以接受的語言形式進行文字的編排，是提高古典文學作品對外翻譯質量的關鍵。在語言的使用過程中存在一些不同的語境，因此在對古典文學作品進行對外翻譯的過程中，需要加入跨文化意識的運用，加強對各種語言因素的應用。古典文學作品對外翻譯研究流派眾多，盡管有不同的研究方向，但是古典文學作品對外翻譯研究學者大多認為古典文學作品對外翻譯是一種文化交際和語言交際的活動，是用一種語言來表達另一種語言的重要方式，也體現了不同語言之間的關系。其中，對外翻譯的文體是各種古典文學作品，古典文學作品反映出來的是社會百態、文化歷史、我國古代作家的創作風格等，正是由于不同的語言之間有不同的特性，因此在將古典文學作品對外翻譯成另外一種語言的過程中，往往就會產生語言的模糊性。因此要對語言進行研究，把握語言是信息傳遞關鍵環節的這一要素，對古典文學作品的內容進行準確無誤地對外翻譯。
二、跨文化意識在古典文學作品對外翻譯中的應用
在古典文學作品的對外翻譯過程中，需要對跨文化意識進行有效地應用，多從英語文化背景出發對語言進行考量，使得對外翻譯作品可以被外國讀者的接受程度不斷提高。
（一）跨文化意識對古典文學作品對外翻譯的指導意義
英語與漢語相比而言，要簡單許多，我國的文化博大精深，在此背景下產生的各種文學作品也有十分豐富的意境以及內涵，但是在對外翻譯時，往往不能找到更切合的英語對古典文學作品的內容進行展示，因此導致整個作品的對外翻譯質量不高。古典文學作品的譯文和原文是兩個具有不同價值的文本，目標語言與原文本語言具有不同的功能以及目的，在原文本的語言傳遞過程中，對外翻譯人員的對外翻譯并不能做到完美地兼顧兩種文本，對外翻譯需要結合外國讀者的文化背景知識、對語言的認知能力等多方面的因素，對古典文學作品進行有效的對外翻譯。由于原文和譯文的主要受眾群在不同風土人情的環境中生長，其思維模式以及文化心理、價值觀、對語言的理解能力等都有所不同，因此在對外翻譯的過程中，為了實現對文本的準確對外翻譯，對外翻譯人員不能忽略譯文受眾群的具體情況，需要從譯文受眾群的認知方式、思維方式等角度出發對古典文學作品進行對外翻譯，從而將古典文學作品對外翻譯成為受眾可以接受的類型，便于古典文學作品的傳遞。在對外翻譯的過程中，往往會有一些語言以及文化的差異，而在對外翻譯時不能完全按照直譯的方式，要在盡可能保持原文意境的基礎上對各種文學作品的對外翻譯語言進行考量，用盡可能豐富的英語對古典文學作品進行展示。為了實現這一目標，需要對外翻譯人員在對外翻譯過程中加強跨文化意識的培養，對外翻譯人員可以根據實際情況，對原文的詞語、句子等結構進行重組，對原文的意境主題進行了解，對目標語言受眾的文化習慣、其國家的文化背景進行了解，從而才能使用受眾可以接受的語言進行對外翻譯，提高對外翻譯質量。
（二）跨文化意識在古典文學作品對外翻譯中的應用
1.對文化差異進行分析，提高對外翻譯人員的跨文化意識
古典文學作品對外翻譯不僅是對各種語言進行轉換的過程，也是對文化差異進行分析的過程，中西方文化的差異十分巨大，不僅表現在生活上，在各種文學創作、教育理念等各個方面都有所體現。古典文學作品的對外翻譯是當前文化交流的一個重要過程，在古典文學作品的對外翻譯過程中，如果僅僅是對語言進行對外翻譯，不對目標語言的相關內容進行分析和探討，則會導致目標語言的各種文化背景得不到理解，對外國讀者而言，他們跟你不能理解這些文化背景下產生的文學作品。在翻譯的過程中，應該要對作品有一個整體的了解，明確哪些語句可以對外翻譯使用，哪些語句可以刪除，但需要注意的是，在對外翻譯時無論是增加詞句還是減少詞句，都要確保作品的內容完整體現。
2.提高對外翻譯人員的文化移情能力
在古典文學作品對外翻譯過程中，加強跨文化意識的培養，要加強對古典文學作品以及西方文化深層文化的探究，在對外翻譯過程中加強對文化的應用，需要提高翻譯人員的文化移情能力，文化移情是一種對外翻譯人員的意識上的改變，是對外翻譯人員從自己的角度出發，比如對于魯迅的《孔乙己》進行翻譯時，對孔乙己身上所表現出來的那種落魄的文人形象進行了有效的展現，翻譯者通過對孔乙己的穿著以及外在表現，將孔乙己生活中的不如意表現得淋漓盡致，使得作品的主旨的體現能力更強。對各種文化的內容進行對外翻譯和掌握，從而實現心理以及精神層面上的提升，使得不同的文化背景下可以對古典文學作品進行準確地對外翻譯。
3.加強古典文學作品對外翻譯過程中的意境的體現
意境是作者在進行文學創作的過程中通過各種意象對自己的情感進行承載和體現的一個過程，我國文學作品內涵的一個關鍵在于對意境的把握，相比于很多外國文學作品而言，我國古典文學作品的意境往往是具有一定深度以及內涵的，意境的翻譯也是整個作品翻譯過程中的重要內容。在古典文學作品對外翻譯過程中，不同文化環境的譯者在對外翻譯時會不自覺地融入本族文化的行文習慣。比如馬致遠的《天凈沙 秋思》的翻譯中，對其中的各種意象進行了有效的應用，例如枯藤、老樹、昏鴉等意象，在翻譯的時候，作者對其中的意象進行了研究，并且在英語中找到對應的詞語，使得詩詞的意象變得更加明顯。因此在進行對外翻譯時，大多會加強對自己的民族文化進行體現，這種意境對外翻譯方式的關鍵就在于譯者的創造性和主體性。
結語
加強對古典文學作品的對外翻譯，對于不同國家之間的文化交流有重要意義，古典文學作品的翻譯，需要加強翻譯過程中譯者的跨文化意識的體現，結合西方文化，在確保文學作品主體意思不變的情況下加強對各種文學作品的對外翻譯，不斷提高對外翻譯質量。語
參考文獻
[1]薄振杰，孫迎春. 國內關聯翻譯研究成果與發展趨勢[J].外語與外語教學，2007（09）.
關鍵詞：古典文學；現代文學；理念
古典文學作為文學中最為重要的一部分，在初中語文教學中也是不可或缺的。古典文學之所以成為文學殿堂中最為璀璨的一部分，它具有深厚的文化底蘊，鮮明的文學描寫和古人表達思想時的細膩與豐富。要讓中學生領略到傳統文學的重要意義和價值，就需要當代初中語文教師將古典文學與現代文學理念相結合，只有這樣，才能最大限度地將傳統古典文化的精髓傳授給學生。
一、學會正確認識古典文學
1.現如今的中學生都很懼怕古典文學
許多中學生在文言文的課堂上，普遍都具有排斥和厭煩心理。認為古人的東西都是晦澀難懂的。而且年代也十分久遠，沒有必要進行學習。這樣的想法是極其錯誤的。古典文化作為中華文化發展中最為璀璨的一顆恒星，是任何文化都無法替代和無法比擬的。
2.轉變中學生錯誤的觀點，加深對古典文化的認知
中華上下五千年文化燦爛多姿。一直都是中華兒女為之驕傲的精神港灣。正因為這種古典文化的深度和廣度，造就了中華文化的博大精深。在當今信息化飛速發展的同時，人們越來越喜歡追求新鮮的事物和新鮮的思想，卻早已將古典文化忘在腦后。就是因為如此，我們就必須從平時的初中語文古典文化教學中將這種“追根”的思想調動起來，認識到進行古典文化的學習不僅可以豐富學生的知識，還能陶冶學生的情操。
二、打破傳統教學模式，充分調動學生的學習積極性
1.古典文學的學習本身就比較難理解
如果還是運用傳統的教學方法，會把本身就讓學生難以接受的古典文化課堂便得更加不愿接受。所以只有將課堂變得生機勃勃，才能抓住學生的好奇心，保證學習的激情和學習的動力。
2.教師在進行古典文學的教授時，要有一顆不畏艱難險阻的心
教師強硬的知識水平是基礎，靈活多變的教學方式才是引導學生學習古典文學的制勝法寶。只有教師將枯燥的課本知識活靈活現地展現在學生面前，學生才能更好地接受。
三、將古典文學和現代文學理念相結合
對于初次接受古典文學的初中生來說，古典文學還是很陌生、很枯燥的。尤其是生澀難懂的文言文更是讓課堂中的學生昏昏欲睡，提不起精神來。這時就需要教師以一個全新的教學方式將古典文學與現代化相結合。讓學生對古典文學不再感到陌生和難懂。比如在進行文言文的講述時，可以先把文章的背景和涉及的人物事件做一個小小的規劃，借助現代多媒體的方式制作教學課件，生動地將文言文轉化為現代文，方便學生的學習。這樣從一開始就抓住了學生的求知欲，讓學生對文言文有興趣，這才是今后學習古典文學作品的重要動力。
關鍵詞： 中職語文 古典詩歌 情境教學 教學策略
古典詩歌自古以來就以典雅著稱，它是中國傳統文化中的精粹。但是隨著時代的發展，在快節奏的帶領下，這個歷史的產物好像離我們漸行漸遠，對于很多詞語的理解出現了各種各樣的障礙，我們無法體會到古典詩歌的韻味與美麗。在當前的中職教學中，情境教學成了一個與古典詩歌親密接觸的橋梁所在，中職教師必須高度重視，不斷找到情境教學的規律，引導學生加深對古典詩歌的理解，感受古典詩歌的無窮魅力。
中職語文的古典詩歌情境教學的策略主要有以下幾點：
一、讓音樂與古典詩歌完美結合，渲染課堂氣氛
古典詩歌的美，其一就在于它的韻律，音樂詩歌自古就是相通的，正所謂感于內、發于外就是說的這個道理。在語文課堂上，音樂與詩歌相互交融結合，婉轉的樂聲加上學生們朗朗的讀書聲，時而歡快，時而激昂，時而舒緩，時而高亢，既為學生營造了輕松歡快的學習氛圍，又讓誦讀者準確地掌握了詩歌的節奏，體會到了韻之美。例如學習《春江花月夜》時，結合古曲《春江花月夜》的韻律，抑揚頓挫，使學生身臨其境，感受詩人當年的生活方式、時代背景，幫助中職學生更好地理解這首古典詩歌。又如《琵琶行》，本身自帶音樂，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”配以古曲琵琶演奏，既可以使詩歌的韻律表達到極致，又可以讓緊張的課堂教學變成古典音樂的演奏，學生在享受音樂之美中獲得語文知識。
二、模擬畫面，情境再現，打造生動課堂
在中職語文教學中，單單課本上生硬的方塊字有時候很難描繪出想表達的生動場景，由于學生生活環境和生活方式的局限很難讓學生對詩人當時的背景有更加深入的了解，為了使詩歌的意境更加豐富，我們需要對詩句進行擴充意境，用現代手段幫助學生更好地理解詩句的含義，在意境的擴充過程中培養學生的想象力和聯想能力，通過復原詩歌的原情原景，使學生獲得接近真實的理解。例如在李煜的《浪淘沙?簾外雨潺潺》中，學生通過想象擴展形成了五個電影鏡頭，分別是床上輾轉反側、王宮縱情歌舞、囚室痛苦凝望、凄苦跪地投降、桃花流水長嘆，生動形象地表達了詩歌中亡國凄苦的意境。
三、聯系實際，回歸生活本色，升華課堂主題
每一個創作都來源于生活，生活就是語文不竭的源泉，語文教學的主要目的是讓學生更好地認識生活，體驗生活，從而學會生活。古典詩歌教學中，就是把教材中的內容還原生活本身，通過情境的勾勒，打開學生豐富的生活儲備，使學生的生活體驗得到強化。學習詩人孟浩然的《夜歸鹿門歌》時，“漁梁渡頭爭渡渲”使學生聯想到公交車上的擁擠場面。柳永的《雨霖鈴》讓學生感受站臺送別的不舍與無奈。在詩歌《贈汪倫》中感受友誼之情的可貴，同樣表達友情的還有大家耳熟能詳的“海內存知己，天涯若比鄰”的名句。這些都存在于我們生活的點點滴滴之中，也是古典詩歌另一個魅力所在，通過古典詩歌的意境表達，產生詩人與讀者的共鳴，給予學生更加豐富的生活經驗，同時達到升華課堂主題的效果。
四、加強同學交流，開創口語表達表演新環境
學生在語文學習中，鍛煉和提高口語表達的能力對于未來工作和生活都顯得尤為重要。當然，中職學生也不例外，更要格外重視。在課堂上，讓每一個學生都有發言的機會是一個成功教師的責任所在，這會使課堂變得更加豐富多樣，還能夠集中學生的注意力。課上，讓學生分成各個小組，對每一句詩句進行激烈的討論形成小組的理解，并加以形象的情景模擬再現，可以采取搶答加分的方式提高學生的積極性，這樣既可以快速提高對詩歌的理解能力，又可以使學生的口語表達、肢體表演能力得到提高，可謂一舉兩得。
五、課堂以詩解詩，使情境得以延展
古典詩歌在創作過程中，往往采用感人的畫面、跳躍的語言、豐富的意象，從而形成言外有意、畫外有畫的模糊情境。我們在教學過程中，過于理性的詩句分析往往會使詩歌的韻律之美、意境之魅變得黯然失色，使學生無法體會到古典詩歌的美好之意，失去對古典詩歌學習的興趣。要不斷采用以詩解詩的教學方法，所謂以詩解詩，就是通過其他相關的詩句中類似的情境意象類比，將其他詩句作為一個媒介幫助學生理解該詩的內容，感受詩歌的魅力，體會詩人的意趣。引導學生進入可遇而不可言的詩歌意境之中。例如詩歌中的“古藤老樹昏鴉，小橋流水人家”中一系列意象的表達，詩人就是通過意象的羅列進行創作，該詩句就可以通過其他詩句中的意象進行類比理解。教學中要舉一反三，觸類旁通，不斷積累詩歌中類似的部分，幫助學生加深對詩歌的理解，感受傳統文化的魅力。
中職語文古典詩歌情境教學是中職教學中的一個重要部分，教師要不斷創新，不斷豐富古典詩歌教學的內涵，使中職學生感受古典詩歌的獨特魅力，提高中職學生的文化素養，豐富學生的獨特內涵。品味詩歌之魅，感受傳統文化的精粹，教師既是實踐者，更是傳播者，相信在中職教師的不斷努力下，定會讓古典詩歌的情境教學綻放出耀眼的光芒。
參考文獻：
[1]倪海權.古典詩歌情境教學中的語言藝術[J].語文天地（高教.理論），2013，02：41-42.
一、挖掘“古典文學之美”的核心理念
語言、文學、人文是三位一體的關系，文學教育不僅大大豐富了語文教育的內涵，使語文教學充滿活力，而且在語文能力的培養方面具有事半功倍的作用。古典文學之美的挖掘的意義是建立在文學欣賞理論之上的：欣賞的過程就是對美的體驗，其作用主要有三：一是能夠提高語言感受力。文學是語言的藝術，文學作品的欣賞首先是對其語言的感知和理解，從而感受到語言的魅力。在這一過程中，語言感受力就自然而然地得到培養和提高。二是提高想象與聯想能力。文學作品的欣賞過程始終伴隨著想象與聯想，因為只有充分地展開想象和聯想，作品所塑造的形象和所描繪的情境才能在讀者的腦海中浮現出來，才能被讀者感知和認識。因此，文學欣賞能夠豐富想象力、增強聯想能力。三是凈化人的靈魂。文學作品能夠喚起人的情感體驗，觸及到人的內心深處，使人的靈魂得到凈化。因為語感、想象與聯想都是語文能力的核心要素，所以文學欣賞是培養語文能力的有效途徑。
基于以上理念我們可以看出，古典文學之美的校本教材的研發是豐富學生文學素養，提升學生語文綜合能力，培養品德情意的重要手段，同時亦能亦能激發學生學習文言文情趣，達至文言文的教學目標，
二、挖掘古典文學之美的策略
（一）編寫教材關注美
1、選文唯美
選文以文體為總綱，以年代為順序，選取各個時代的精華作品，力求使學生循著中國古典文學發展的脈絡，徜徉于歷史的長河，游歷文學的殿堂，體會古典文學的神韻。
遵循初中生心理發展的規律， 從初一至初三分別設計了詩詞曲之美、散文之美、小說戲劇之美三個系列。作為經典作品的賞析導引，每個系列都有對于不同文體的介紹及各個流派的詮釋，使學生帶著全方位的理解走進作品，走進作者的心靈世界。
2、插圖襯美
文學插圖往往表現瞬間的畫面,但卻具有永恒的美，插圖藝術既反映文學藝術性又反映繪畫藝術性。它不僅將文學作品的意境表達盡致,更具有獨立的藝術欣賞美。中國書畫藝術意境深遠，詩畫文的藝術魅力相得益彰，因此在校本教材《古典文學之美》的修訂中，我們十分重視插圖的作用。首先選圖力求反映中國文化的特色，運用書法和繪畫的藝術形式，營造濃厚的中國文化氛圍；其次結合作品的內容與和風格，配以足以映襯其文學魅力的圖片，陶冶學生的心靈，加深對其作品的理解。
例如《木蘭辭》的插圖，我們選取了中國傳統的工筆人物畫，即烘托了木蘭榮歸故里，重著女兒裝的喜悅心情，又使學生體驗到了中國傳統繪畫的藝術魅力；《觀滄海》的插圖，書法與繪畫相得益彰，既使學生體驗到了中國書法藝術的揮灑之美，又烘托了曹操之詩大氣磅礴的英雄氣概。
（二）教學過程欣賞美
1、導入趣美
文言文教學首要的是要激發學生學習興趣。創設情境，精心導入無疑是一個重要的環節。教師以展現古典文學之美為指導思想，精妙設計導入環節，可以為學生領會作品精髓，體驗文學之美奠定積極的情感基礎。
導入的激發審美情趣的方法很多，全憑教師的獨具匠心，用發現美的慧眼，不斷創造創新。這里列舉幾例富有創意的導入――用歷史故事導入：如《扁鵲見蔡桓公》導入可用扁鵲行醫虢國的故事，引發學生的興趣；成語名句導入：《醉翁亭記》可以問學生“醉翁之意不在酒”的意義導入；以插圖畫面導入：如《林教頭風雪山神廟》播放電視劇《水滸傳》片段等等。
好的導入會營造濃濃的藝術氣氛，帶領學生以愉悅的心情，漸入古典文學佳境。
2、誦讀品美
古詩文是中華民族文化寶庫中熠熠閃光的瑰寶。千百年來，古詩文由于語言生動凝煉，意境清新深遠，音韻優美和諧而膾炙人口，古典詩文對于陶冶青少年的高尚情操，培養青少年的審美情趣，鼓舞青少年奮發有為有重要意義。選入校本教材的古詩，都是歷經錘煉的名篇佳作。低回婉轉或高亢激昂的誦讀聲情并茂，能充分調動學生的情感和想象。但在聽課中發現，許多教師往往忽視了古詩文的誦讀，而側重于字斟句酌、條分縷析，或只是按如今的音和調來朗讀，忽略了古詩文的誦讀美感，不能充分調動學生學習古詩文的興趣。
坡說過：“舊書不厭百回讀，熟讀精思子自知”，讀的過程與反思，其實就是理解層次不斷加深審美情趣不斷提升的過程。讀的形式可以分為教師范讀，學生個人誦讀、表演朗誦、師生齊誦等，還可以運用媒體播放朗讀錄音視頻示范或配樂烘托氣氛誦讀等。
比較誦讀亦能使學生通過感情基調差異、語速的快慢、節奏的緩急，重音的處理等理解不同篇目作品的藝術風格。如：杜甫《望岳》《春望》的比較閱讀課的誦讀，學生通過誦讀時的很容易理出了杜甫不同時期作品的特色，體驗到了杜甫作品的雄壯美和沉郁美的震撼。
3、賞析尋美
魯迅先生把中國的語言文字概括為三美――意美以感心：即意境之美可使人在心靈上獲得感悟審美愉悅，物境、情境、理境、由景起情，由景生情；音美以感耳：元音占優勢，發音響亮，音調鏗鏘；形美以感目，即語言具有.繪畫美，詩中有畫，畫中有詩，只要你一看見“大漠孤煙直，長河落日圓”，眼前肯定會浮現出一個闊大、壯美的畫面。
引導學生探微尋幽，體驗古典文學之美，首先應把作品放在一定的時代、歷史背景中去賞析，引領學生帶著作者的那個時代的感受去體驗作品的真諦，這樣才能更深刻體味作品的魅力。
閱讀要強調學生的個性化體驗，允許學生有不同的理解，使學生在主動積極的思維和情感活動中，加深對古典文學的理解和體驗。要讓學生用心與文本對話，獲得對善與美的把握和領悟，培養起對中華五千年文化熱愛之情，是靠感情對感情的激發，靠智慧對智慧的啟迪完成的，不是文本的分析所能替代的。
在珍視學生的體驗同時，教師亦應用心靈呼喚心靈，用自己對作品的理解建立教師、學生、文本三者之間的聯系，與學生一道挖掘古典文學之美，吸取滋養，獲得更多的審美體驗。
教師以朗讀為為為主旋律，以點帶面，把字詞的學習，內容的研討放在大的文化背景下，賦予課文以豐富的文化底蘊，挖掘課文蘊涵的豐厚的人文資源，這樣才能點燃學生的智慧的火花，使學生在潛移默化中陶冶情操，獲得美的體驗。
4、拓展繪美
關鍵詞：古典舞 中國傳統文化 美學的特征
前言
對舞蹈的理論研究中，人們越來越重視舞蹈的獨特規律和藝術內涵，這也為舞蹈美學獨立于一般美學的舞蹈理論提供了依據。中國古典舞作為一種民族舞蹈體系，其主要構成有兩部分，一部分是中國古典舞基本功，另一部分是中國古典舞身法韻律，其中中國古典舞基本功是體系構成的基礎。中國古典舞基本功是中國古典舞特有的訓練課程，其訓練體系的構架和內容對中國古典舞的教學非常重要，其訓練內容形式多樣，涉及范圍廣泛，擴展訓練的寬度和深度，可以促進中國古典舞教學更加系統化。
中國古典舞訓練是以提升人體美和舞臺呈現美為目標，對舞蹈演員的形體特點、身體線條、身體素質等審美特征，以及為了表現生命活力采取的跳躍、翻轉、旋轉等技術特點的研究。對中國古典舞教學訓練體系的研究最早出現在上世紀50年代，經過多年的研究發現，在中國古典舞的專業教學訓練中，基本功的練習對提高舞蹈演員的身體素質、情感傳達能力有著重要的作用，也為演員向著更高層次、更高水平的舞蹈家方向的發展奠定了良好的基礎。中國古典舞具有極大的發展前景，對古典舞舞仲作學術上的考察與認識，不僅有助于中國舞蹈的發展，也有助于中國舞蹈體系的探索與實踐，從而繼承和發揚我們國家的、民族的藝術文化。
一、中國古典舞的美學特征
（一）形
古典舞蹈作為形象藝術的一種，最主要的特征就是“形”也是古典舞蹈進行情感傳達的一種方式。世界上所有視覺可以覆蓋的事物，都是通過豐富多樣的行為來鏈接和呈現的。雖然，在不同的民族文化中，對美的理解有所不同，但是對美的傳達和呈現方式，都是通過“形”來實現的。在中國古典舞蹈的訓練中，“形”的專業訓練是至關重要的，細節的處理是起到關鍵性的作用。第一，在安靜的環境中，舞蹈演員思想中要充M對美的向往，以及保持一定的氣質。第二，在呈現每一個動作和形態的過程中，身體所劃出的弧線一定要美。第三，在舞蹈的整個表演過程中，動與靜之間的銜接，要保持美的姿態。在舞蹈的表演過程中，也是運動的過程，舞蹈和演員之間是相互賦予意義的，舞蹈演員賦予舞蹈的每一個動作美的呈現，舞蹈賦予演員更強的生命力和表現能力。
（二）神
每一種藝術都有獨特的精神，如果在藝術表現過程中，缺少了這門藝術的精神，就失去了藝術的魅力。在中國的古典藝術中，神就如同人的眼睛，所有的思想和氣質都可以透過眼睛散發過來，中國古典舞的精彩之處，也是通過神韻傳達出來。針對中國古典舞的神韻，研究者提出了“三圓運動”理論，也就是舞者在進行中國古典舞表演過程中，身體的運動軌跡都是圍繞三個圓形進行的，分別是豎向和圓、橫向的圓和8字型的圓。在藝術文化中，最主要的基調是神韻的，而且是變化多樣的。《霓裳羽衣舞》作為唐代有名的歌舞作品，白居易看到其中楊貴妃的精湛表演，曾發出：“千歌百舞不可數，就中最愛《霓裳舞》”的贊美。除此之外，袖舞中的精品《綠腰》中，表演者窈窕的身段，美妙的舞姿，也引發李群玉作了一首《長沙九日登東樓觀舞》。詩中“南國有佳人，輕盈綠腰舞，華筵九秋暮，飛魅拂云雨。翩如蘭苕翠，若游龍舉”形象的描述了表演者的形態和神態，對絕美的舞技贊美有加。中國的舞蹈還有另一別稱“畫圓的藝術”，這是因為在中國的舞蹈動作中，始終遵循了“最終回歸圓點”的運動規律，并緊密結合了“起承轉合”的銜接技巧，使中國古典舞蹈形成了完整系統的“圓、曲、擰、傾”的舞蹈技法。中國古典舞蹈屬于民族舞蹈的一種，蘊含深厚的民族文化和精神，在舞蹈的動作編排中，也體出了傳統一板一眼的模式，展現了有條不紊，謙虛禮讓的民族風度。但是，過于呆板的模式，制約了民族舞蹈的表現形態的神態，局限了舞蹈內容和內涵的傳達。
（三）勁
優秀的民族舞蹈編排，會根據背景音樂的輕重緩急，設計對應的舞蹈動作，并且通過不同的力度來區分動作的強弱，也就是舞蹈中的“勁”。在舞蹈中，正確的運用“勁”，也可以使舞蹈的節奏更富有彈性，使不同章節的情感表達更加鮮明，增強整個舞蹈的層次感。舞者要準確的體現中國古典舞蹈的“神韻”，就需要在做每個動作時，通過對力度進行不同的控制，使其能夠表現出輕重緩急、長短頓挫，以及不同情感之間的切換和延伸。無論中國古典舞還是戲劇、武術，都特別重視“勁”這一因素在表現動作中的作用。
（四）律
“律”的含義包括兩個方面，一方面是指動作自身產生的律動性，另一方面指動作在表現過程中遵循的規律。舞者在做出某個動作時的支招表現的是向某個方面，然而就在觀眾以為舞者會繼續向著那個方向前進時，舞者突然改變動作的方向，朝著相反的方向去了，這是典型的“律”的表現形式，是古典舞獨特的藝術亮點，它的運用使舞蹈的表現力更加突出，給觀眾帶來一種神秘感。
二、中國古典舞的基礎訓練
“腰腿功”是我國傳統舞蹈藝術較為重視的基礎性的訓練，這種訓練方式是通過對腰、腿柔韌性的訓練奠定舞蹈的基本的身體基礎，這也是民族舞訓練的重要特點之一。但是一個好的舞蹈演員僅僅具備“腰腿功”的訓練是不夠的，需要進行綜合的各方面的訓練，全面提升身體的綜合素質，身體的各個部位都需要具備良好的柔韌性，這樣才能讓舞蹈者利用舞蹈語言自如地進行作品情緒的傳遞和表達，所以要想練好古典舞，需要把舞蹈的基本訓練做好。
（一）基礎能力的訓練
剛入校的學生的身心條件都處于非專業的狀態，在這個時候進行身體軟開度的訓練是為了打好舞蹈的基礎，為接受系統的專業性的舞蹈訓練做好預熱，古典舞對身體軟開度的要求較高，所以在此時對學生進行大開度的軟開度訓練是必須的項目。古典舞的特點是姿勢較多、表達能力較強，一些動作大開大合，對和身體的柔韌性的要求較高，在進行古典舞表演時，需要身體的各個關節靈活配合，一些空中變換舞姿、旋轉跳躍的動作都對關節的靈活性提出了較高的要求。在古典舞中，身體軟開度的訓練和素質訓練分為“外力性訓練”、“自身靜力訓練”、“動作性訓練”三個階段。外力性訓練一般需要伙伴們的配合，即由訓練伙伴配合彼此進行壓腿、扳腿等訓練，在這一階段容易出現拉傷，需要掌握好技巧，配合呼吸等完成作動的訓練以達到外力性訓練的目的；自身靜力性訓練即通過借助外部的墻面、凳子、桿、地面等進行自主性的訓練，在上述兩上階段的訓練進行到一定程度之后，可以進行動力性訓練。動力性訓練可以說是對軟開度訓練的強化和提升，也是需要學生訓練到一定基礎之后進行的訓練方式。通過動力性訓練，可以學生身體的軟開度，增強關節的柔韌性和關節的承受力。動力性訓練的過程比較復雜，牽涉身體的每個關節和身體各個部位的靈活程度。比如對腿部和各關節的訓練需要通過在地面進行腿部各關節的繃緊、旋轉、壓、劈抻等各種動作，同樣的，腰部、肩部的軟開度訓練也需要進行系統化的有針對性的訓練，逐步由局部到整體，不斷拉伸全身韌帶的長度，讓全身的各個關節越來越靈活，肌肉更加有韌性和力量。通過這樣的訓練，既可以讓學生的身體素質符合古典舞富有民族特色的動作的要求，又能充分調動身體的潛能，發揮人體的潛力，讓身體的靈敏度和反應度都達到最佳。事實證明，科學系統的軟開度訓練可以讓學和生的身體表現力達到最佳。
（二）技術基礎訓練
學生的站立的形態是古典舞的技術基礎，要當作整個古典的基礎來進行對待。學生的站立訓練其實大有學問，重點是要處理好幾個關系：1、腳與地面：腳應當對地面施加壓力，有“推”的感覺；2、胯與腿：胯就應當往上提，腳跟往下蹬，形成一種兩頭拉伸的效果；3、骨盆與上、下身：直立時，骨盆應當重心上移，始終保持向上提的姿態，骨盆在整個身體形態中起著重要的“樞紐”作用，上半身和下半身的運作的銜接、運作的變化和重以的變化等，都需要通過骨盆來承接和傳遞。重心穩不穩、運作是否傳遞到俠，舞蹈的跳轉運作過程中的形體控制都和骨盆與上下身關系是否協調密切相關；4、頭、頸、肩的關系：頭應當是不斷向上拉伸，肩膀向下拉伸，由此形成兩者的對抗性的拉伸；5、肩、肋、臀：在雙肩打開時，肩部要保持平衡，肋骨不要突出，做到獬戀ぬ錚后背挺拔，同時要收腹保持腰部直立。
（三）身韻基礎訓練
身韻的出現做為一項重要的中國古典舞教學成果，使中國古典舞的訓練走向自身形式的規范化、舞種化。它不僅是完整的訓練體系，而且是訓練、運作、表演相互統一的中國古典舞審美特征的體系。就目前的教學而言，對古典舞身韻的作用與價值的認識，應該說在觀念上仍然處在模糊有狀態，在教學中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學的每一個過程、每一個細節中將“身韻”的教學滲透到基礎訓練課的“骨髓”中，因此也可以說，它正在力圖使中國古典舞的風格訓練和功能訓練找到一個最好的契合點。
基礎訓練中的對肌同從和功能的訓練是停留在技術層面上，要想培養一個全面的演藝人才，需要通盤考慮，培養個體的綜合素質，在古典舞的訓練中，身韻訓練是對所有技巧的升華，古典舞具有鮮明的中國古典的風格以及藝術表現形態，也是具有獨特的舞蹈身韻。身韻代表了舞者對古典舞精神內核的理解，是一種由理論到精神層面的代升華，要表達完美的身韻，需要舞者對作品本身的藝術價值具有深刻的理解和體會。在中國古典舞的表演中，氣韻合一是藝術的需要，形體的表現最終需要內在的精神氣韻作帶動，這需要舞蹈者做到形神合一，實現高度的自我沉浸和嫻熟的外資表達的合一。這在訓練時要求以點帶面，慢慢形成整體的素質和技能，隨著好似間的推移和訓練程度的加深，會逐步實現應用自如，氣韻合一。
在古典舞的訓練中，應注意動作的性格化、氣質上的感染力，在音樂、組合上的處理應注重訓練“剛武氣質”型、“柔韌舒展”型，以及靈巧敏捷，龍飛鳳舞等諸多方面的變化和要求。所以，如果我們抓住了古典舞的韻律，就找到了創作中國古典舞的根和源。從這個意義上講，身韻不僅僅是訓練中國古典舞的風格、韻律及外部技巧等，從中還可以發展創作古典舞的連接動作和舞蹈語言。古典舞身韻的運用，與舞蹈藝術中其它門類相同，身韻也有其派生、演變和發展的時代特性，如何把握身韻的時代性，是身韻訓練成敗與否的關鍵所在。因此，在實踐運用中應充分體現當人的精神風貌，從而達到身韻與時代精神的相互統一。
【關鍵詞】古典音樂;大學生;重要性;推廣途徑
在當前樂壇上,流行樂充斥著每一個角落,不斷刺激著我們的神經并且帶動著潮流,讓我們一直去追求新的歌曲、新的唱片。大學生作為時代潮流的追隨者緊隨其后,在日常的音樂學習過程中更多的人選擇了流行音樂,忽略了古典音樂對其自身發展的重要性。但是,流行樂只能算得上是曇花一現,只有那些盛行一時的代表作才能成為經典。古典音樂就不同了,古典音樂是人類文化的結晶,經過了時間和世人的考驗流傳下來,并在樂壇上享有一席之地。相較于流行音樂的聲音刺激,古典音樂在個人修養提高等方面具有重要作用。
一、古典音樂在大學生生活中的現狀
據有關調查顯示,絕大部分大學生對古典音樂的認識有限、態度迥異。大部分大學生認為古典音樂是高修養的人的專利,與流行音樂相比過于深奧,不太明白要表達的是什么,不太適合自己學習,而且古典音樂中的那些大型交響樂,歌劇,無形中給人一種心理壓力;有時候聽上去很舒服,但是卻無法用恰當的詞語表述出來,與當前社會的主流音樂顯得格格不入,有點脫離現實。基本上大學生對古典音樂的態度是尊重的,但是在現實生活中卻沒有去關注,更談不上主動去接觸、去學習了。大學生對古典音樂的學習熱情遠遠沒有流行音樂學習熱情高,主要原因在于大學生處在一個浪漫、萌動、容易接受和吸收新鮮事物的時期,提到大學生自然的與“時尚”“前衛”“個性”等名詞聯系起來。大學生既是潮流的引導者,又是潮流的追隨者,他們追求新鮮刺激,拒絕平淡枯燥,古典音樂的平緩顯然不能滿足大學生對新鮮刺激的追求。
二、古典音樂在大學生人才培養中的重要作用
(一)古典音樂開拓了學生的視野
古典音樂的背后都有一段悠久的歷史,每一部古典音樂作品都有著豐富的文化內涵,是一個民族的音樂歷史文化。學習古典音樂可以使學生了解音樂背后的各個民族的歷史文化,在學習過程中不僅增長了知識,開拓了眼界,而且通過欣賞不同時期的古典音樂,沿著古典音樂發展的軌跡,學生可以自由穿越于不同時期,了解到整個音樂的發展史。
(二)古典音樂豐富了學生對音樂的感受和體驗
古典音樂與流行音樂相比有著豐富的內涵和歷史底蘊。音樂作為一門富有情感的藝術,對音樂的情感體驗不能僅僅局限于體驗音樂的音響,也來自于音樂背后的那段歷史。以中國古典樂里的《十面埋伏》為例,在具體的賞鑒過程中,學生除了感受到音樂的宏大之外,還可以從音樂中了解到楚漢相爭的歷史,看到兩軍交戰的宏大場面,這樣以來,古典音樂有助于學生置身其中,為音樂帶來的畫面所感動,豐富了學生對音樂的感受和體驗。
(三)古典音樂促進學生創造力的提高
古典音樂是一個極富創造力的藝術,學生欣賞、演奏和演唱古典音樂的過程就是一個極富創造力的過程。此外,古典音樂的學習強調對音樂背后歷史文化的理解,隨著古典音樂的學習,有助于學生文化素養的提高。由于學生文化素養的提高,可以在具體的學習過程中處處體現出學生自身的創造力。
(四)古典音樂對學生的情緒情感具有積極作用
情緒往往決定著一個人的行為,具有好的情緒往往會看到事物積極方面,反之則只能看到消極的一面。古典音樂的平緩清淡有助于調節大學生的情緒,克服沖動冒進的缺點,提高其對自身情感的控制,對大學生的情緒情感具有積極的作用。
三、有效推廣古典音樂學習的途徑
(一)改變學生對古典音樂的認識
改變古典音樂學習現狀,首先要做的就是改變學生對古典音樂的認識。以往學生對古典音樂的認識過于夸張,認為古典音樂是陽春白雪,是高修養的人的專利,不適合自己學習,要改變這種認識。古典音樂固然高雅但并非不可碰觸,這樣需要教師的引導作用,使學生明白只要了解相應歷史文化,古典音樂也是通俗易懂、易于學習的。
(二)改變教師的教學方式
當前大部分學生之所以對古典音樂的學習望而卻步,教師的教學方式也存在一定責任。拓展古典音樂教學,教師要改變以往的教學方式,在古典音樂教學過程中除了講授基本的樂理知識外,要多講解一下古典音樂背后的歷史文化,通過引導學生對古典音樂背后文化的學習,加深其對古典音樂的體驗,賦予其想象的空間,這樣可以有效提高學生的古典音樂學習興趣。
(三)社會媒體的支持
據有關調查顯示,當前學生了解古典音樂的途徑主要是借助于網絡、電視等社會媒體。以近年來蜚聲國際的青年鋼琴演奏家朗朗為例,之所以能夠打敗其他音樂家被眾多學生了解并且在中國大地上掀起一股“鋼琴熱”浪潮與媒體對他的跟蹤報道和大力宣傳時分不開的,由此可見社會媒體在學生學習古典音樂過程中的重要作用。所以,通過媒體的大力宣傳,來增加學生對古典音樂的認識,引起其學習的興趣。
(四)政府的支持
政府對古典音樂學習的支持也是在大學生中有效推廣古典音樂學習的一個重要影響因素,政府的支持能夠為賦予古典音樂更多展示的機會。政府支持可以為古典音樂帶來權威性,得到人們和大學生更多的重視。具體的政府可以通過開設音樂劇院,開展“古典音樂進校園”等活動,讓更多的大學生接觸到真正的古典音樂。
綜上所述,無論時代如何發展,古典音樂作為人類歷史長河中的瑰寶,始終都是音樂的主流,對當代大學生的人才培養具有重要作用,需要得到人們的重視和薪火相傳。如何改變人們對古典音樂的態度,將古典音樂大眾化將是此后研究的重點。
參考文獻
關鍵詞：古典；文學：研究：現實意義
20世紀以來，中國的社會和思想都發生了根本的變革，隨著經濟的迅猛發展，越來越多的人開始反思傳統文化。在大力弘揚民族文化之際，國學作為民族文化的物質承擔載體和精神主體，受到了社會各界的關注，可以說是中華民族在全球化背景中增加民族自信心和自豪感、主動參與世界新局面建構的重要精神依據。作為中國傳統文化的重要組成部39，中國古典文學是中華民族幾千年來的智慧結晶，也是古代作家藝術地理解世界的一種象征。它所倡導的思想、觀念、道德等對塑造當代社會人的精神具有重要的意義。中國古典文學研究更是有著強烈的社會政治色彩和自覺的人文關懷，它以其獨特的方式沉淀著中華民族的共同追求和理想的道德規范。
在中國文學理論研究領域里，古典文學的研究積累十分豐富，尤其是進入新時期后，出現了前所未有的活躍局面。古典文學的意義和內涵不是某個時期的某個人或某個流派所規定的，而是結合具體的時代精神積累形成的。一切古典文學研究都是在當代意識下進行的。從古典文學研究的目的來看，挖掘其審美價值是為了讓人們更好地接受古代文化遺產，領略感受優秀的古典文學作品之美；從古典文學研究的功能來看，既可以滿足人們對人類心靈歷程的認識、理解和把握的需要，還可以為當代藝術與文學的創作提供經驗素材，促進當前文學的繁榮與發展；從古典文學研究的觀念與方法上來看，必須具備當代的研究觀念，掌握當代的研究方法，才有可能不斷取得新的成果。
不管是古典文學的傳播者還是研究者，都應從多個角度詮釋中國古代經典的現實意義，在中國傳統文學的繼承和發揚中，真正樹立世代傳承、堅韌有力的精神支柱。中國古典文學研究的現實意義具體體現在以下幾個方面：
第一，中國古典文學研究有利于傳統民族精神的傳承，彰顯堅強樂觀的民族魂。
中國古典文學研究分析中國文學與現實生活的密切關系，洞察到文學家強烈的憂國憂民情懷，總結評價文學好壞的是非標準和最終取舍，都具有認識價值。作家們把自己一腔的理想與國家、人民的命運緊密地聯系在一起，使得他們的作品真實而深刻地反映了各自時代的風貌，反映了人民的理想與追求，具有深刻的人民性和現實感。在社會主義核心價值體系建設過程中，我們更應該大力挖掘和積極倡導這種民族精神。
第二，中國古典文學研究作家作品，文學典型可以引導人們提升人格品位。
學習的根本價值在于能塑造人的靈魂。人文素質教育應把培養當代人的高尚人格與遠大理想放在十分重要的位置。我國古代眾多文人的人格高貴，他們的作品都是自身崇高人格的自然流露，傳達出對人生價值的深刻追問，講究人格修養與操守，呼吁強烈的民族感和社會意識。屈原的不茍世俗、竹林七賢的潔身特立、司馬遷的剛直不阿、陶淵明的淡泊明志等高品格使當代人在閱讀理解的過程中自覺地感受和體驗其中的人格精神，使之產生潛移默化的影響。
第三，中國古典文學研究為和諧社會理論的發展提供了可靠的依據。
中國現在不斷倡導和諧社會，和諧發展，這是社會主義核心價值的體現，也是對中國古典文學研究的現實意義的一大闡釋。只有將感性與理性、人文和科學精神高度統一，才能培養出和諧發展的人，才能用審美的方式按照美的規律來構建現實世界。我國傳統文化注重和諧社會的寶貴精神傳遞的同時，注重古今的融匯貫通。中國傳統文化中的“和合”思想，內容十分豐富。和諧，是中國傳統文化的最高境界。文學藝術是人類的精神財富，而文學的和諧在某個方面促進了思想精神的和諧。古典文學與現當代文學的和諧與融通，在很大程度上既擴展了古典文學的傳播范圍，也為古典文學基礎上的新文學研究提供良好的契機。
第四，中國古典文學研究有利于民族文學的發展、促進民族文學與世界文學的融合。
［摘要］由法蘭克福學派批判理論衍生的“文化產業”（CulturalIndustries）概念在出現時有一定消極意義，但其發展為如今說的“創意產業”（CreativeIndustries）后卻在大眾文化的影響下被賦予了新的含義，而且逐漸成為英國乃至西方與西方以外國家和地區的新興支柱產業。置身于文化產業中的古典音樂，從進入市場領域開始，就面臨著各式各樣的生存危機，在文化產業全球化、科技創新化、后網絡化的背景之下，西方的古典音樂將受到三個主要方面的影響：生命政治理念的影響、大眾傳媒的影響、高科技的介入。中國音樂文化產業在全球化的背景之下也在不斷進入古典音樂產業領域，由此其產業構建過程將面臨福柯所提出的“風格化”的挑戰。
［關鍵詞］藝術傳播古典音樂文化產業
一、文化產業
文化產業之概念的發展，已經被西方學者如帕沃（DominicPower）、斯科特（AllenJ.Scott）、赫斯蒙達霍（DavidHesmondhalgh）、赫爾西（PaulM.Hirsch）、普萊特（AndyPratt）等人詳細論述多次。①為研究其概念的發展及變革，筆者首先按年代順序將其批判內涵分為三個階段來討論。第一階段是法蘭克福學派時期。“文化工業”作為一個從誕生起就飽含批判意義的概念，普遍被認為起源于法蘭克福學派的代表人物阿多諾以及霍克海默的相關論述。阿多諾和霍克海默首先把“文化工業”定義為一種與“大眾文化”相關聯的概念，根據他們的著名論著《啟蒙辯證法》所述，其當時的批判意義在于文化的商品化以及隨之造成的藝術作品原有的烏托邦價值的喪失。該書指出，文化可以在文化工業化的語境下被賦予三個批判性意義：首先，文化正在向消費品轉變，其特征是標準化和制式化的形式流通市場；其次，“大眾文化”通過市場推廣等商業手段可以輕易掌控社會文化審美水平；第三，所有的文化產品的目的都是直接投放市場并獲得利益，藝術家變成了獲取經濟利益的工具從而喪失其滿足人類欲望與本能的能力。總而言之，這兩位學者認為產業化的發展過程使得大眾文化被投放到商業領域，音樂因此變成了“為大眾趣味定制的產品”，觀眾在接受與被接受的關系中完全處于被動狀態。在西方古典音樂實踐中，商業介入古典音樂的經驗，已在音樂公司與機構身上有所體現。其突出表現在物（藝術品、音樂作品）的產量化（唱片公司、出版公司）和人（音樂家、藝術家）的商品化（經紀公司）上。第二階段是指文化產業的批判性概念進入20世紀70和80年代之后伴隨著政治、經濟環境的變化而隨之有所發展。米熱什（BernardMiège）、甘漢（NicholasGarnham）等學者指出，早期法蘭克福學派的理論有所局限，并提出“文化產業作為一個概念，其意義并非只是一個商業標簽，而更可以理解為一個由其他原則所主導的說辭”。①這個時期的文化產業批評家，在新的經濟環境之下把“文化產業”（cultureindustry）寫成代表著多元的復數形式（culturalindustries），并隨之賦予其實踐性的意義。米熱什與甘漢的定義可以被總結為三個不同的觀點。首先，他們熱衷于把阿多諾和霍克海默對文化工業的孤立的定義升級為一種包含文化各個領域的范疇，這個見解把較為模糊的文化產業的概念細化為多個產業的結合。其次，新的學者們重新思考，并對阿多諾和霍克海默對藝術商業化的認知提出了適度的商榷，從偏于樂觀和積極的角度把技術、科學和創新的發展歸功于文化產業的出現。也就是說，他們重新審視藝術的性格，并歸納出藝術的內在規律：它雖置身于社會的結構和關系之中，但也能在一定程度上脫離這些關系而體現一些自律性。第三，這些新涌現的觀點一般認為文化產業處在一個藝術與商業不斷對抗的動態系統之中，他們不完全同意法蘭克福學派所堅持的為藝術而藝術的那種美學制高點，而更偏向于承認在新的社會及經濟環境下，藝術的資本化實際上是其滿足人類精神需要的結果。第三階段是20世紀90年代，此時，從“文化產業”的概念中衍生出來的“創意產業”（CreativeIndustries）的概念逐漸開始為學界所接受。甘漢認為創意產業是“唯一可以被理解為在信息化社會出現”的“文化產業”的變體；霍金斯（JohnHawkins）認為創意產業可以被認知為文化經濟或文化產業的衍生概念，根據他的理解，文化經濟包括了廣告、建筑、藝術、手工業、設計、時裝、電影、音樂等行業。此時，“文化產業”與“創意產業”兩個概念之間的區別還比較模糊，但已經清楚的一點是，“創意產業”更多地涉及對社會動力、社會關系的操作方面的意義，可以理解為對“文化產業”本意的一種帶有策略色彩的、更有目的性的擴充，也是文化產業生存于新的信息社會中的形態。在1997年，英國工黨在托尼•布萊爾的領導下，首先提出了“創意產業”的概念體系。當然，關于“創意產業”與“文化產業”的概念區別，目前仍有很多不同的解釋以及爭論。但是，普萊特把二者的相異之處歸納為兩點。首先，“創意產業”是帶有行政色彩的術語，當新工黨拿下英國的管理權時，他們需要去除“舊工黨價值”所解釋的“文化產業”的性質。新工黨建立“創意產業特別小組”（CreativeIndustriesTaskForce），以財政去支持那些“具有原創性的有轉換成財富可能的個人創意、技藝和才能”。其次，英國主張，發展創意產業可以滿足未來社會對知識經濟的需求。普萊特對此寫道：鞏固知識社會的地位是最理想的緩解英國制造業下降的方式，英國需要用“知識”來獲得競爭優勢，在高科技技術、生命技術、制藥產業的帶動下，新的明星一定是“創意產業”。②
二、音樂產業
法蘭克福學派起初批判文化工業，涉及音樂部分時，主要關注的是技術的發展對音樂的影響，特別是在當時剛剛出現的錄音技術的應用。在阿多諾和霍克海默的理論基礎上，當代學者如卡博尼、布恩內特等直接把西方音樂產業等同于錄音產業加以論述，這是值得商榷的。相反，根據赫斯蒙達霍的看法，音樂產業并非獨立的產業模式，而是與其他的文化產業類型緊密聯系的：文化產業的組織者與擁有者正在發生巨大的改變。最大的文化公司已經不再只側重于電影、出版、電視或錄音等單一的藝術形式了，他們正在控制多元的文化產業形式。這些結合使得他們緊密地聯系在一起，形成一種內部錯綜復雜的合作形式舉個例子，古典音樂產業除了錄音產業之外，還包括交響樂產業、歌劇產業、樂器產業以及音樂教育產業等不同形式，這些“產業”都存在著內在的聯系性，從而參與到跨全球化的商業贊助及資本運作之中。這樣看來，將音樂產業等同于錄音產業是略顯武斷的。另外一個有力的證明是，音樂產業的出現，實際上早于音樂產業的概念的出現。在意大利，作為西方古典音樂中重要形式之一的歌劇，是最早的被市場化的藝術形式，被歌劇經紀人們所用。早在18世紀（此時“文化工業”概念遠未出現），意大利歌劇就已經變為一種商品，并被投放到相對成熟的市場之中。約翰•羅塞利曾經寫道：歌劇是一個產業。但是歌劇也是一種可以體現意大利社會結構和統治階層發展的藝術形式……早在1780年，橫貫19世紀，有一種觀點認為歌劇產業刺激了意大利的貿易、旅游、貨幣流通等經濟領域。①這段介紹清楚地表述了意大利歌劇早在錄音產業出現之前就成了一種商業模式。而到了唱片業因盜版和非法下載的問題開始衰落的21世紀初，音樂產業的其他層面如現場表演、音樂出版等也是增長的。舉例來說，美國唱片的銷售額從1999年的380億美元滑落到2004年的336億美元，數據顯示這樣的衰落還在持續，但是音樂產業的其他領域的相對增長了保證當時美國整體的音樂產業總量維持在490億美元的水平。音樂產業呈現出的多元性讓其概念也理所當然地復雜化了，威廉姆森（JohnWilliamson）與克魯南（MartinCloonan）在文章《重新反思音樂產業》中，提出了對音樂產業概念之誤解的質疑：首先，音樂產業常常被看成一種獨立的概念，這使其多樣化的形式變得模糊。（如果音樂產業就是音樂產業，那么現場演出、音樂教育、樂器生產是否屬于音樂產業范疇呢？）另外，正如剛才所提，音樂產業常被與錄音產業并置。最后，如他們所宣稱的，現在需要把音樂產業的定義“多元化”（pluralise）了，②因為這樣才可以更加全面和準確地描述音樂產業的意涵。這種對音樂產業的定義進行重新解釋和表述的提法，也與米熱什和甘漢的觀點相符。后兩者的這些觀點雖然主要是指向流行音樂的，但也同樣適用于當今的西方古典音樂產業。
三、西方古典音樂的產業困境及其啟示
當今西方媒體多在鼓吹古典音樂的危機，其觀點主要匯聚在經濟層面，關注古典音樂產業營業額下降、票房慘淡、受眾群老化等問題，亦認為東亞國家的古典音樂正在呈現一種欣欣向榮的景象。人們在谷歌搜索“古典音樂”與“危機”兩個關鍵詞時，會出現諸如“安魂曲：古典音樂在美國已死”、“古典音樂正在面臨死亡嗎”、“古典音樂未死，但我們需要給它一個未來”這樣的主題。舉個例子，從2004年到2013年，根據官方數據，紐約的大都會歌劇院一直在面臨財政赤字的危機。英國的國家歌劇院也由于財政撥款的減少而不得不改變其經營策略以彌補虧空，它作為倫敦西區的一家著名歌劇院，開始向市場妥協，引進了較為通俗的音樂劇演出。另外，近年來美國各大交響樂團也都面臨著不同程度的經濟困難，最典型的有2011年費城交響樂團的破產以及2014年明尼蘇達樂團瀕臨破產的狀況等。但我們需要追問的是，古典音樂市場為什么會面臨問題，它是否失去了創造財富的能力呢？筆者在這里想指出的是，古典音樂其實從來沒有成為過可以獨立獲利的文化產品，換言之，古典音樂從未完全僅依靠市場生存過。如果過于強調其經濟方面的問題，恐怕是出于對古典音樂作為一種產業的內在經濟規律理解不夠深而產生的一種誤解。以藝術推廣與藝術融資著名的美國藝術管理人紐曼（DannyNewman）在其論著中寫道，西方古典音樂在九十年里的觀眾數從未增加，樂團與演出內容也基本保留原來的樣貌。他試圖挖掘這種現象的根源并探究其原因所在，他發現：一個成立于1883年、擁有2000名注資者的交響樂團，到了半個世紀之后的1933年，其會員仍然是2000人。到了1973年，其會員減到了1912人，相對此前還少了88人。樂團所使用的可容納3000人的音樂廳也從未坐滿過，每場音樂會都會有1000張左右未售出的票。③紐曼用“凝結”這個詞去描述古典音樂市場長期固定的售票狀況。他認為，除了一些長期頻繁去現場聽音樂會的人之外，大部分人都把古典音樂完全排除于自己的生活之外。通過這個早在1977年就得出的結論可以看出，吸引新觀眾能力的匱乏問題，長期困擾著西方古典音樂產業的發展。所以說，古典音樂產業的危機不是一種新生現象，古典音樂實際上長期處于商業結構的末端——這乃是古典音樂產業的一種特質。古典音樂基本無法脫離政府資助或慈善捐資而獨立生存。雖然紐曼的結論使用的數據較早，但其影響亦可進入當今的學術領域。斯坦福大學經濟學教授弗蘭納甘（RobertFlanagan）在其新書《交響樂的危難生活》①中分析了美國古典音樂市場面臨的經濟危機，指出了古典音樂產業固有的經濟頑癥，即無法獨立承擔運營費用，不能自己養活自己。他指出，美國的交響樂團主要依靠三類收入，即企業贊助、政府扶植以及個人慈善捐助。因此，美國經濟的動蕩客觀上減少了交響樂團的收入，樂團缺錢與其經營策略關系不大。德里克•鐘在他的《藝術管理學》②中也指出了這些所謂非營利組織在經濟方面遇到的問題，并結合其他學者的研究得出結論：表演藝術組織常常面臨的嚴重經濟危機可以歸結于他們的藝術形式很難跟上科技發展的步伐。勞動密集型特質的表演藝術及其與生產效率的無關聯性，使得票房收入與支出永遠存在著無法填補的缺口（科技的發展與樂團的演出數量和質量似乎沒有直接關系），而由此也可以得出古典音樂產業是一個非常古老的傳統產業的結論——其商業模式在過去一百年內幾乎未有改變，其自身的價值生產模式，實際上阻礙著營利的可能性。那么，古典音樂產業進入當代后，其形態可能有哪些新的變化？是否會產生新的規律呢？后現代主義視野下的古典音樂產業，是對傳統的古典音樂產業的一種反抗和延續。在古典音樂產業這個看起來有點死氣沉沉的市場環境中誕生的衍生品，用后現代主義的語境應該如何看待呢？從剛剛梳理的脈絡中，可以初步總結以下幾方面：第一，法國哲學家福柯有一個很重要的觀點，即政治的主體性在由規訓教派的政治向一種所謂的生命政治轉變。將該觀點運用于古典音樂之中，就涉及了當今西方國家的古典音樂活動所承載的政治意涵。也就是說，如今西方的古典音樂產業作為一種美學方式或生活方式，在后現代主義生命政治的理論架構下，常被視為一種處在行政運作影響下的文化展示手段，音樂本身在其中扮演的角色也值得商榷。第二，大眾傳媒涉入古典音樂產業后，傳統音樂欣賞方式的改變與大眾參與的評論體系都在重構著古典音樂的主體性。微博、微信等媒體的出現，客觀上瓦解了古典音樂原有的樂評體系，使之轉入一個“大眾點評”時代。法國社會學家布爾迪厄認為，人的行動會被因行動而發生的“場域”所影響，而“場域”并非單指物理環境，也包括他人的行為以及與此相關的諸多因素。美國社會學家貝克（HowardBecker）則認為當前的“藝術界”（ArtWorld）是由相互聯系的行為所構建完成的，它除了包括藝術家（創作者、表演者），還包括支持藝術家工作的全體人員。以此而言，當今的古典音樂及其市場的塑造，早已不僅是作曲家、演奏家的工作，藝術管理者、樂評者和觀眾都是這個產業不可缺少的組成部分。現今的古典音樂形態，在某種意義上說，是由這些人集體塑造出來的，而樂評的功能在這里尤其特殊。樂評的審美傾向、在各大媒體發表的評論內容，會影響演奏家和演出市場的走向；樂評的主觀性，則和音樂演出自身審美標準的開放性存在著普遍的矛盾。第三，科技開始介入古典音樂產業，這里可以具體思考的有在線歌劇平臺的搭建，Spotify等流媒體對古典音樂的影響，以及目前廣泛出現的、各大歌劇院與交響樂團積極參與并應用的網絡直播音樂會等新的運營模式。此外，倫敦的大型電影院對歌劇的現場直播，也是比較流行的傳播方式之一。至于西方古典音樂在中國的問題，可以借用福柯的風格化（stylisation）概念來觀察，即如今的人所受到的局限可能并不出現在禁忌中，而是以風格化的形式呈現。對于目前古典音樂在中國是否已經形成產業，筆者是有一定疑問的，因為產業的構建需要穩定的觀眾群、完善的演出機制、市場機制（比如有成熟的關于整個樂季的樂團策劃，有具備歷史淵源的唱片公司等）、評論機制，以及成熟的文化氛圍。所以，把中國的古典音樂產業稱為一個正在構建中的產業，可能更為貼切。而且，目前西方音樂在中國很可能還處于一個正在承擔風格化功能的階段，因為它在當今中國的發展勢頭下，并不是完全被受眾當作一種藝術形式，而是被廣泛認知為一種所謂的“美好的生活”、一種以正確秩序在生活的標記。通過一些二、三線城市的古典音樂演出的宣傳及其大多數觀眾的社交媒體反饋可以看到，由于曲目偏向古典音樂中較容易理解、文化內核較為積極的曲目，觀眾對其的認知也較多地駐留在一種為主流價值觀念所認可的、美好向上的關系之中。這種對西方古典音樂的片面印象，在未來的某個階段可能反而會阻礙中國古典音樂事業的進一步發展。
作者:王緯達 單位:倫敦大學皇家霍洛威學院
中國古典舞建立六十年來，一個爭論的焦點是“古典舞”是否等同于“古代舞”的問題。有人主張立足于現代，比如唐滿城的身韻古典舞；有人主張回歸古代，比如孫穎的漢唐古典舞。①“古典舞”如果等同于“古代舞”，如何復活歷史上的舞蹈形態?“古典舞”如果不等同于“古代舞”，它應以怎樣的內容形式為基礎?
一個硬傷在于，中國古典舞幾乎不提歷史觀的問題，也少有學者提過對待歷史上已逝樂舞的態度。②
伽達默爾提出的古今融合的“大視域”，是今人看待歷史的立足點，也是中國古典舞對待傳統的、歷史上的樂舞形態應持有的態度，即建構當代中國古典舞的歷史觀。筆者在2012年發表的《中國古典舞的“語言”和“言語”》一文中，指出“中國古典舞似乎應該和‘古’發生若干關系，但顯然，它必須被置放在我們現在所處的環境之中。”(P44)按照伽達默爾的說法，歷史研究的最高指向是“意義”，是古代藝術品的審美內涵，而不僅僅是古代藝術品的形態和考古實證。對中國古典舞的具體實踐與理論研究也不應止于“恢復”過去的舞蹈形態，而是應該把現在和過去、古與今溝通融合起來尋找“意義”層，即歷史傳統帶給我們的審美內涵。“意義”才是核心的東西。
因此，古典舞不應等同于古代舞，也無法等同。因為古代舞是建立在那個時代、那個環境的參照系之上的。但是古典舞建構中，又不能忽視古代已存在的舞蹈形態和傳達給我們的審美訊息。今天的中國古典舞，也應是指向當前的，但還是對過去的傳統(“原本”)的一種“新解釋”。這種“新解釋”既要以歷史客觀存在為基礎，又需要藝術家以“the act of the text”的參與“原本”的方法進入解釋之中，使舊有的、傳統的已逝去的形象變為鮮活的、形象的舞蹈形態。
筆者在深入觀察中國古典舞作品創作的基礎上，以古今融通的歷史觀為標準，劃分了如下三個層次：
第一個層次的“古典舞”作品，是打通古今的，也是令我們感到最為貼近傳統和古典的一類。這里筆者將“古典舞”打了引號，原因是被筆者劃分在這類的作品，在形式上，并不是所有都被公認為中國古典舞，但由于整個作品充滿了中國“古典”的氣場和審美，甚至古典內涵高于很多被稱為是中國古典舞的作品。正如張世英先生在“審美觀”一章所述，舞蹈作品審美價值的高低，在于給人留下的想象空間的大小，是以在場顯現不在場的。可以顯現隱蔽的“意在言外”的藝術，才是最高層級的藝術。因此，是不是我們所謂的古典舞形式并不重要③，這個形式是否傳達了中國古典意境才是關鍵。美國沈偉的《春之祭》、臺灣地區林懷民的《狂草》、北京舞蹈學院張建民的《蘭亭修竹》，語言形式都是現代舞的，編導也是現代舞的，但是他們的作品本身卻帶給我們一種無限的中國古典意境，一種純粹的古典審美，讓我們覺得傳統離得如此貼近。中國古典舞作品中，孫穎的《玉兔渾脫》《踏歌》，佟睿睿的《扇舞丹青》《綠帶當風》，也都做到了這樣的古今融通。
第二個層次的古典舞，是將歷史的、過去的作為研究客體和對象，但是沒有把自身帶入進去。這類作品的呈現多是形式上做到了“古典”或者“古代”，但割裂了“古”與“今”的關系，沒有藝術家或編導自身的參與和體驗。通常漢唐舞、敦煌舞的作品編創容易停留在這一層次④，關注點放在形態上，以“復活”過去的那個優美的舞姿形象為最高目標。這一層次的古典舞并非不好，而是看編導想要的是什么，有時編導僅僅想要形態上的“相似”，將壁畫舞姿得到連綴，在連貫起來的舞姿動作中形成舞蹈。
第三個層次的古典舞，是從觀念上完全不考慮古今和傳統的，作品呈現從形式到內容都是模糊的。編導對古典舞的理解浮于表面，僅僅停留在帶有一點“古”的符號上。通常的現象是只有服飾是古代的，劇目名字是古代的，肢體語言混雜，很多都是帶著現代舞的影子來的，有時還夾雜著芭蕾或是民間舞的元素，審美意象上絲毫沒有“古”的味道。這類作品的泛濫，使中國古典舞一度被質疑，并且說成是“其他”類的大雜燴舞種。編導只是簡單地把舞蹈作品的名稱冠之歷史人物或是詩詞短語，如果不加名字，換成現代服飾和現代人物卻一樣可用。很長一個時期，中國古典舞都是如此，也有不少學者談到過該問題，比如古典舞劇中的“粥狀”人物形象⑤、古典舞作品語言混雜現象等。當然第八屆“桃李杯”舞蹈比賽以后的中國古典舞作品開始有所好轉，這得益于中國舞蹈圈內部的自省能力。
中國古典舞的當展不應肆意地天馬行空，而應在古今融通歷史觀的指引下進行。
二、中國古典舞之“古典”概念考
古今問題最直接體現在“中國古典舞”的名稱上。“古典”成為引爆的導火索。甚至有學者提出，中國古典舞的問題出在名稱上，如果不叫古典舞一切問題就都解決了。也因此，21世紀頭一個十年中，也先后有“新古典舞”“后身韻時段”等不同的說法。⑥
實際上，稱為“古典舞”并沒有錯，印度、日本、法國都有自己的古典舞，印度古典舞和日本古典舞在國際上很有市場，有自己的特色，代表著自己國家理想化、雅化的舞蹈形態。而中國古典舞在國際上，卻無法做到自信。不自信的原因之一，是因為它的體現形式就是復雜糾結的，并非一種形式能夠代表。細數起來，有身韻、敦煌、漢唐、昆舞、梨園五種古典舞形式并駕齊驅。北京舞蹈學院中國古典舞系，針對該現象提出“一體多元”的理念：“一體”就是最早20世紀50年代的“中國古典舞”(身韻古典舞)；“多元”就是后來慢慢出現并發展起來的其他風格類型的古典舞，包括20世紀80年代高金榮女士的“敦煌古典舞”、2001年孫穎先生的“漢唐古典舞”、1993年臺灣漢唐樂府陳美娥女士的“梨園舞蹈”、2008年南京馬家欽女士的“ 昆舞”。不自信的另外一個原因是，中國古典舞的命名是20世紀50年代北京舞蹈學院(當時的北京舞蹈學校)建校時歐陽予倩先生提出的。這一命名表達了一種建構民族特色的舞蹈體系的理想，體現了中國舞蹈藝術工作者對傳統文化的尊重。但是囿于時代原因，當時的教學體系大部分是借鑒了蘇聯芭蕾而以中國古代戲曲上肢為點綴的，致使這種類型的中國古典舞在國際上難得到認可。
(一)古典與古典舞
黑格爾在《美學》中將“古典”理解為藝術的最理想狀態。它具有理性、秩序、規范、均衡、嚴謹、靜謐的特點，并被用來表現民族精神。按照黑格爾的說法，“古典舞”不外乎這樣幾個方面：在形式上，是一個獨立的語言系統，具有規范而節制的動作規律；在審美上，傳達出“言不盡而意無窮”的古典美學意蘊；在價值上，規避了個人因素，代表本民族的精神氣質，是能體現原始意象或原型的舞蹈形式。
竹內敏雄在《美學辭典》中這樣定義“古典舞”：在一定文化圈內或在世界規模內從古至今的歷史中繼續保持著永恒的生命，“作為表示藝術上規范的東西”“可以成為從歷史意義上維持藝術傳統的力量”。(P25)相比黑格爾，竹內敏雄補充了“古典舞”所具有的傳承性特征。
這樣，我們對“古典舞”的認定，應該包括如下內容：
1. 體現為一個能夠自足的、獨立的舞蹈語言系統，強調手、眼、頭、腳、上下肢動作的規范與節制；2. 是“一種富有韻味的審美形態”(P12)，能夠傳遞“言約意遠”的古典美學意蘊；3. 是“一種對于歷史的身體記憶方式”(P12～13)，具有傳承機制；4. 它攜帶著民族傳統文化而來，是“一種作為民族標識的身份符號”(P13)。
(二)對“中國古典舞”的概念梳理
舞蹈理論家們從未放棄對“中國古典舞”概念的討論，因為它太有爭議。隨著時代的發展，中國古典舞內部自身也在發生著變化，對古典舞的概念定義也隨之做著不斷地調整。下文是筆者對以往學者專家給出的中國古典舞定義的粗略整理，同時提出自己對中國古典舞概念的看法。
20世紀50年代初中國古典舞出現后，舞蹈工作者們就投入到了創造繁榮民族舞蹈藝術的浩大工作中。他們從中國戲曲表演中發掘整理了大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧，同時參考了芭蕾的訓練方法，制定了中國古典舞蹈的基礎教材。在此基礎上，中國舞蹈事業的奠基人葉寧老師面對當時對“古代舞”和“古典舞”的困惑，作出區分：“古典和古代是相對的名稱，古代是指已經過去的每一個歷史階段，是按時代來劃分的，如漢朝的舞蹈、隋唐的舞蹈、宋朝的舞蹈等籠統的稱為古代舞蹈。而古典的意義卻是在已經過去的歷史階段中，具有代表性的一些作品、基本上是由藝術家用完美的藝術形式，反映了一定歷史階段中的前進內容的作品。它不和它的時代一同消失，而傳給后代成為寶貴的遺產。”(P181)
作為中國古典舞的奠基人，唐滿城教授這樣定義：“中國古典舞是指在某種特定傳統風格(戲曲、武術)和民族心理基礎上，吸收借鑒芭蕾訓練中具有共性的因素，以當代人的精神風貌和審美要求加以發展的舞蹈形式。在此意義上，絕大多數同志認為可以叫做‘中國古典舞’。”(P61)
20世紀末，中國古典舞作為一個教學體系日漸成熟，并成為各類舞蹈比賽的一個獨立品種，但與此同時，它也逐漸顯現出自身語言形式的模糊性，以及單純重視技術技巧的大趨勢。在這種情況下，當時作為北京舞蹈學院副院長的于平教授，寫了《以中國古典舞的名義及其他——論中國古典舞學科的文化建設》一文。文中敏銳指出中國古典舞的實質“并不是泛指所有中國古代的經典舞蹈，而是指在繼承傳統舞蹈基礎上，體現古典文化精神，具有中華民族氣質的舞蹈”，并強調應將中國古典舞的文化建設提上日程。(P22)他的意思很明確，古典舞不是古代舞，它只是建立中國民族舞蹈學科的一個“名義”。
以2001年為節點，此前學者們對中國古典舞的考證，都僅僅指20世紀50年代建立的中國古典舞，即本文所謂的身韻古典舞⑦。其后發生了變化，因為出現了其他古典舞的類型。盡管如此，大家對中國古典舞定義的關鍵都仍在對“古典”的解釋，即如何看待古今問題上。
北京舞蹈學院招收了二十名2001級漢唐古典舞專業的學生，筆者就是這批學員之一。漢唐古典舞的創建者孫穎先生對古典舞也有自己的看法，他認為“古典舞”是“古代”的。他對“古”和“典”的解釋是這樣的：“‘古’，則必然是歷史，也就是古代”“只有‘古’還不足以構成古典，還要看某種或者某些舞蹈在古代舞蹈文化中有沒有典范性(也可以說典型性)和代表性”。也因為如此，孫穎先生被認為是中國古典舞中的“復古”派。孫穎先生對“古”的強調，并不是刻板照搬幾個舞姿，他更強調審美，那個時代帶給我們的審美。(P20)
劉青弋教授2004年發表了《論建學、樹藝、育人與藝術創造(上)——由北京舞蹈學院校慶50周年舞蹈晚會引發的幾點思考》一文，全文使用“中國當代古典舞”來代替“中國古典舞”，她剝開歷史的云霧，以正視歷史的態度指出其開創者在亟待建設一種能夠代表本民族“高精尖”舞蹈藝術的時候，芭蕾藝術的“經典性”成了中國古典舞創建者們創造自己的“古典”的重要價值取向。(P39～41)
2005年，劉建教授發表了名為《中國古典舞有無真身》一文，字里行間流露出作為一位學者的義憤填膺：“西方的古典芭蕾不用比，只說東方：柬埔寨的古典舞被聯合國教科文組織定為世界文化遺產，韓國傳統舞蹈的舞者被列為國家無形資產，我們唐代的《蘭陵王》《春鶯囀》已經被日本人注冊，印度的古典舞歷經50年的磨礪后成為民族文化的表征……我們50年來的以古典舞的名義呈送出專場晚會，但在32個國際舞蹈院校校長和諸多海內外舞蹈專家眼中，那是芭蕾的民族化或者是漂亮的現代舞”。(P91)他并沒有對中國古典舞下定義，但是 他強調中國古典舞在今天能夠成為民族文化的表征。
2008年，中國藝術研究院的江東研究員，其博士論文中創新地提出作為中國古典舞主流形態的“身韻古典舞”的“古典化”進程問題，并認為“古典化”的演變發展是在“課堂”這個溫床中完成的。(P11～12)
2010年，北京舞蹈學院金浩副教授出版了《新世紀中國古典舞發展十年觀》，對“古典舞”進行了如下定義：“各國在其本民族歷史發展過程中，逐漸積累形成的具有‘古典化’內在精神與‘民族性’外部特征的一個國字號舞蹈雅文化種類。”由此，“中國古典舞”的表現形式被默認為必須具有強烈的文化屬性和民族表征性，其基本要素中，一方面具有“古”的時間上的含義；另一方面具有建構理想化身體的“典”的內涵。
(三)中國古典舞的概念
基于當下中國古典舞的具體實踐，筆者認為，“中國古典舞”應分為狹義和廣義兩個概念。
狹義的“中國古典舞”是特指最早的以戲曲與芭蕾結合為語言主體的舞蹈樣式。自創建之初，它就被定名為“中國古典舞”，并沿用至今。隨著古典舞自身的不斷發展變化，出現了其他形式的古典舞。因此，在本文中，筆者稱狹義概念的中國古典舞為“身韻古典舞”。
廣義的“中國古典舞”涵蓋了現在所有的中國古典舞形式。當代中國古典舞的表現形式是多元的，但是必須內部自成體系，語言體系內部做到自足和一元；其審美必須把握傳統“根”性，體現“言約意遠”的中國古典審美意蘊。核心在于中國古典審美內涵的把握和延續，即下文提出“古典性”。中國古典舞的概念應與世界上其他民族國家的“古典舞”具有平起平坐的位置。依據上文筆者對“古典舞”定義的總結，中國古典舞也包括語言、審美、傳承、價值四個方面的內涵。
在語言系統上，目前有五種形式都作為中國古典舞出現，說它們是流派也好、類型也好、風格也好，都并行存在著。每一種都相對獨立，各自構成一個“一”的整體，但從大中國古典舞的角度，卻并沒有完全統“一”的系統。在動作規范上，各自都有自己的一套規范，動作訓練上，最能體現節制的是“身韻古典舞”和“梨園舞蹈”。
在審美韻味上，但凡是編得好、跳得好的古典舞，無論哪一種形式，只要捕捉到了“古典性”，都能傳遞出意蘊。
在傳承機制上，唯有漢唐樂府的“梨園舞蹈”來自中古后期，也能夠作為一種身體記憶方式，代代傳下來。因為它來自梨園戲，梨園戲是從宋元時期傳下來的，至今仍有完整形態保留在泉州，而“身韻”“漢唐”“昆舞”“敦煌”都是現代創造的。
在價值體現上，哪一種能代表民族標識身份，實在難以定論，每一種都只代表中華博大精深的歷史文化之時間上的一段、空間上的一塊。“身韻古典舞”更多作為一個具有訓練價值的體系，它所培養的演員都是堪稱國際上高精尖的，但作為民族身份的標識，因其腳下以芭蕾為主體而喪失了民族性。“敦煌古典舞”具有明顯的風格性，但難以概括為一個民族的審美，它更多是古西域的中國舞風。“漢唐”和“昆舞”的不穩定性在于，他們都還是新生事物，漢唐十年、昆舞五年，創建者自己憑借文化底蘊可以編創出代表民族身份的作品，但其后的發展中這樣的作品是否能夠成氣候，很難定論。假如沒有一大批具有古典性和民族感的劇目支撐，這個類型的古典舞就不能說能夠代表一個民族的身份。“梨園”因為較為完整地保留了梨園戲中的身段而更像民族傳統的舞蹈形態，但不能包括其他形態如中國歷史上文人舞蹈、宮廷女樂舞、宗教舞蹈等。因此，中國古典舞的多元共生現狀，更多應用“風格”來定義，都只是在一定程度上體現了民族特征，卻都無法完全涵蓋大中華民族的身份標識。
三、中國古典舞的“古典化”進程
對中國古典舞的認知不應止于“古典”概念本身。筆者提出“古典化”和“古典性”這對概念。
“古典化”一詞用于中國古典舞的研究，最早提出的是中國藝術研究院舞蹈研究所的江東研究員。他以中國古典舞的發展歷程為主要關注對象，指出古典舞的“古典化”過程是指“某種舞蹈形態是如何被古典了而最終化成型的一個過程”，而他認為古典化過程的一個基本特質是在課堂中完成的。他對中國古典舞的考察，是在狹義概念的基礎上⑧。本文借用“古典化”一詞，想要說明當代中國古典舞幾乎所有品種⑨，都是當代舞蹈藝術家帶著“復興”傳統舞蹈愿望的“再造”形態。他們的再造過程，就是“古典化”過程。
(一)五種古典舞形式的三種“古典化”進程
當下五種不同形式的古典舞，各自都在找尋復蘇傳統的方法，并以體現“古典”符號為己任，不斷完善自身的“古典化”進程。⑩
第一種“古典化”進程，是中國古典舞創建初期的選擇，帶有歷史必然性。它走的是“結合”之路：一方面繼承京昆戲曲身段、武術等傳統藝術形態、風格特征；另一方面借鑒西方芭蕾舞蹈的訓練體系化模式，進行適度、有針對性地“融合”。它是最早發生的“中國古典舞”，即20世紀50年代以來一直延續至今的中國古典舞形態，其發展時間最長，形態和審美風格也相對穩定。由于后來陸續出現了其他的古典舞形式，它也被約定俗成稱之為“身韻古典舞”(1954年)(11)。“身韻古典舞”的“古”建構之初是在京昆戲曲中徘徊的，因此這個“古”只能追溯到宋元。
第二種“古典化”進程，包括“敦煌舞”(1979年)和“漢唐古典舞”(2001年)。建構者主要以石窟壁畫、墓室壁畫、漢畫像石(磚)、雕塑、器皿等歷史文物中的舞姿形象為形式依據，經過一定程度的文化想象，使二維的“死的圖像&rdqu o;變為四維的“活的舞蹈”。它經歷了“從無到有”“從死到活”的過程。“從無到有”是指它并沒有依賴具體的活體形態；“從死到活”是指它把畫面中靜止的“死”的形態變為“活”的流動起來的舞蹈。前者“敦煌舞”具有強烈的風格指向性，僅采集與“敦煌”相關的舞姿形態，它的“古”可以追溯到魏晉、唐壁畫盛行的歷史階段；而后者“漢唐舞”的形象提取更為寬泛，一切可用的歷史文物形態，不僅限于舞姿形態，甚至具有風格特點的紋飾線條、器皿形制，也都成為開啟形式創造的途徑，它的“古”跨越了中國古代的整個歷史階段，并非只限于漢代和唐代的舞蹈。這兩者都選擇依據古代藝術品。
第三種“古典化”進程，其代表是“昆舞”(2008年)和臺灣地區漢唐樂府的“梨園舞蹈”(1994年)。前者從昆曲的“做”“打”技術和身段中提取優質基因進行舞蹈化處理；而后者則從梨園戲的“科步”出發，以“十八步科母”為基本動作形態。這兩者是“從有到有”“從活到活”的。“從有到有”是指它們都是以現“有”的昆曲和梨園戲的身段科步為原型，有活態依據；“從活到活”是指它們堅持戲曲舞蹈中的“活”體呈現才是看得見、摸得著，并留存至今的中國古典舞形態。這兩者的復古是活態傳承，它們的“古”也都指在宋元戲曲藝術取得蓬勃發展之后。
(二)古今歷史觀之下的“古典化”反思
“化”表明了一種過程，是從“非古典”到“古典”的實現。說明由于當下沒有“古典”，所以才要在當下進行“古典化”，而“古典化”一旦過度，就會只停留在中國式符號的表面層次，從而缺失了真正的古典審美意境。
不妨談談中國古典舞一度遭遇的最尷尬的時期，被稱為“其他舞”的大雜燴時期。原因在于編導浮于表面取幾個古代的名稱作為符號，冠之“中國古典舞”。這樣的“古典化”更加不可取。除了名稱是古典的，內容充斥著現代舞、民間舞、芭蕾等各種語匯。這時的“古典”，猶如浮萍，沒有根性，只能隨風飄逝。編導學了幾天現代舞，那這片浮萍就跑向了現代舞；同理，還有跑向芭蕾、民間舞的，就是沒有古典舞自己的。
正如前文“中國古典舞的古今歷史觀”一節所分析的那樣，中國古典舞不必以復原中國歷史上出現的舞蹈形態為任務，而應該在理解古代樂舞、傳統文化本身的過程中，建立或者彰顯藝術家自身，這才是正確建立中國古典舞的路徑。當我們用伽達默爾歷史觀中的“大視域”面對傳統的時候，當“今”參照系之下，想要恢復中國歷史參照系中的那個“古”，是不可能做到的，參照系已經發生了變化。今天所能見到的古代壁畫、古代文物中的舞姿遺存，是一個已得的果實，恢復它的實體的土壤和因素，卻只能憑借想象。今天的中國古典舞，不論怎樣“古”、如何“典”，其根本都是人的想象性建構，都在當下的時間之中，是歷史和時代的產物，沒有固定的超乎這之上的本質，都是以“古典”的名義，建構在“當下”的。
四、中國古典舞“古典性”的建立
與“古典化”相對，筆者嘗試提出“古典性”的概念。“性”是事物的屬性，也是甲事物區別于乙事物的核心。1921年，俄國語言學家羅曼·雅各布森提出：“文學科學的對象并非文學，而是‘文學性’，即使一部既定作品成為文學作品的特性。”筆者將其借鑒在舞蹈上，提出“古典性”才是使中國古典舞成為古典的核心所在。我們不應僅僅強加古典“化”的過程，而應牢牢抓住使之成為中國古典舞的古典屬“性”。
“古典性”強調“古典”的性質和特征。中國古典舞的“古典性”，一方面與一個民族歷史文化的發展有著深刻的淵源關系，必須觸摸到古典和傳統的核心地帶；一方面又是立足于現在的，這個現在包含了過去的傳統，也孕育了未來的可能。具體到中國古典舞實踐當中，“古典性”主要體現為對古典“審美”意蘊的把握，這種意蘊常常外化為身體運動韻律的走向與生發；“形態”的捕捉次之，甚至可以忽略。因此，對于從“形”出發、重“形”的古典舞的“古典化”，是值得反思的。
(一)“古典性”的核心：審美根性及韻律
“古典性”的核心在于傳統根性的把握而非形態。傳統根性是以中國古典文化為根基的，文化不是虛的東西，而是實實在在的。它實現在舞蹈實踐中外顯為古典“韻律”。
“韻律”包括兩個層次，一個是韻味，是從動作中、身體里散發出來的沁人心脾的美感，這是“古典”特有的，不一定外化為古典舞形態，但韻味必然是古典的；一個是運動規律，是中國舞蹈或中國人身體上特有的運動軌跡和運動方式。
這里舉兩個“古典性”體現得很好的舞蹈作品來說明這一問題，但有意思的是，這兩個作品都并非以所謂的中國古典舞形式呈現出來，而是現代舞編導編創的現代舞作品。
第一個作品是美籍華人編舞家沈偉的《春之祭》。沈偉在國際上享有盛名，但實際上他學習了十一年的中國戲曲，主要修的是蓋派。他的舞蹈是從戲曲里生長出來的，有一個強大的根基，但是作品中已經變化了，從形態上去看，已經跟戲曲沒有了直接的關系，但從動作的運動感和身體韻律中，你能依稀看到蓋派的神韻。《春之祭》中使用的戲曲元素，是去尋找身段的韻味和運動感，并讓身體自然地發展這樣的韻律和運動，而非直接照搬那些程式化的戲曲動作。比如《春之祭》中，我們可以看到戲曲的“云手”，他發展了“云手”，并讓身體韻律以“云手”的路線和慣性發展，完全不刻板地囿于程式化的動作 模式。在《藝術評論》2012年12期的“關注沈偉”一文中，當記者問起“戲曲對你的舞蹈創作具體有哪些影響”的時候，沈偉把《春之祭》中的中國因素主要歸結在“圓”的身體韻律上，他說：“中國傳統文化對人身體的認識，不管武術也好，戲曲也好，還是中國舞也好，其運動方式都源于圓。所以每到圓的運動時，中國因素就會出來，你說的影響就存在里面。”(P27～31)
對沈偉來說：“東方那種固定的程式化的動作是沒有意思的，它的那個韻味、那種香煙繚繞的感覺和那個運動感才有意思，把那個提煉和發展出來是我要做的東西。我試圖挖掘的是很東方的東西，但在別人看好像又不是，因為它不是那種死板的一招一式。在我看來，如果你找到了中國文化的精髓，明白了它的韻味在哪里，那你的形就無所謂了。”
第二個作品是北京舞蹈學院張建民教授編導的《蘭亭修竹》。張教授把握理想狀態的古典文化所應該具有的品質，精致高雅、意象飽滿、意味深長、張力十足，體現了對中國古典精神的追求。他在《探尋中國文化的精神家園——舞蹈〈蘭亭修竹〉創作點滴》一文的提要中，指出“不是為了復古，而是以現代人的視點對傳統的找尋和新的關照”。作品帶著一種氣場而來，舞者穩穩扎在地面之上，只走上身的路線，仿佛太極腳下的底盤一樣穩定，唯一感到流動的是身體周圍的氣息。張建民沒有選擇去表現某個古代題材和情節，只以“蘭亭修竹”的名稱來留給觀眾以想象的空間，曲水流觴的情懷，放浪不羈的風骨，無形中卻滿滿地充溢于作品之中。
與致力于中國古典舞的藝術家們不同的是，沈偉和張建民都不在乎舞蹈作品的“形”究竟是如何的，也都不做古典舞或傳統舞，但是都最直接地傳遞出中國的、民族的、古典的感覺，把傳統中最貼近我們的東西顯現出來，使作品具有了“古典性”。
(二)“古典性”的實現：對傳統“原本”的“新解釋”
“古典性”的實現關鍵在于藝術家自身對傳統意義的理解與“化成”。它以“大視域”的歷史觀為關照，以對傳統“新解釋”為途徑，將傳統“化”在藝術家自身的原始體驗中，并以民族“大我”的形式體現出來。
藝術家必須將自身體驗參與其中，從而對傳統做出“新解釋”。“新解釋”不是對戲曲程式、武術套路的主觀附加，而是以歷史客觀存在為基礎，以藝術家“the act of the text”的參與“原本”的方法進入體驗，使舊有的、傳統的已逝去的形象“化”為鮮活的、形象的舞蹈形態。
藝術家如何對傳統“原本”進行“新解釋”?筆者有以下三個方面的思考：
1. 藝術家只能在他所生活的時代和環境中進行參與。這個時代與環境就是伽達默爾所說的“參照系”，一個指向當前、包含過去、奔向未來的“參照系”。對于中國古典舞的建構者而言，不要幻想能夠回到過去的“參照系”，因為你永遠都只能在你存在的當下的參照系進行“新解釋”。你所處的當前的參照系，與舊有的參照系之間，本身就有歷史的連續性和貫通性。即便如此，不是意味著你就徹底拋棄了傳統和過去的東西。“參與”本身涵蓋的是，你必須對中國傳統文化有深刻的認知，否則就無從“參與”。
2. 編舞家不是要把你所知道的傳統符號附加或生貼在作品中，而是你本來就在“原本的活動”之中，參與并體驗“原本的活動”。
從某種角度來說，藝術是一種特殊的幻覺，或稱為原始體驗，而原始體驗必須從榮格的集體無意識上去說明。集體無意識反映了人類精神的共相，揭示了藝術的本質，是人類超越所有文化和意識的共同基底。原始體驗在現實中消失，在大腦中沉積下來，這就是集體無意識。集體無意識的內容就是“原型”或者說是“原始意象”(12)；反過來說，“原型”是集體無意識的顯現。原始意象本身是不確定、不可見的，只有藝術家超越此參照系，以“大視域”的歷史觀進入創作，真正參與、體驗在“原本的活動”中，“原始意象”才會與感覺材料融合，在作品中得到“復活”。而這種原始意象達到與我們精神上的共通時，也就體現出了“古典性”。
“原型只通過后天的途徑才可能為藝術所知，”(P84)也就是說，舞蹈編導不再將表達停留于個人情感的抒發，而是在作品中激活原始意象，進行細致加工呈現為完整的藝術作品，那么，這一定是一個能夠喚醒民族記憶的作品。這個古典舞作品也將用它最深層的原始意象，補償這個時代人們匱乏的精神世界。
3. 要說明的是，“古典性”的實現絕不是將中國傳統內容與西方形式的簡單結合。沈偉和張建民也都不承認自己設計的舞蹈動作是屬于西方或者東方，他們都說，“我的動作屬于我自己。”這并非說兩位編導是自私的，恰恰相反，他們的舞蹈作品中充滿了“大我”關懷。
沈偉尤其反對把他的作品說成是“中國傳統與西方形式的很好融合”。這一說法在中國舞蹈界一直很流行，仿佛這樣就做到了傳統與現代的好的融合。但實際上，除去我們所見的帶有中國傳統符號的部分之外，我們所謂的西方的東西，不熟悉的東西，也并不是西方的。只是因為我們不熟悉，我們就會說它是西方的。實際上，我們不熟悉的那部分舞蹈語匯，并不一定就是西方語匯，而只是我們所不熟悉的語匯罷了。作品中體現的民族的、古典的“大我”關懷，恰是藝術家把傳統文化“化”在自身經驗之上的一種表達。
4. “古典性”是“游乎方外”的，它的體現不強調形式。形式是東還是西并不重要，重要的是形式能夠顯示不在場的、隱蔽的古典意蘊。《春之祭》和《蘭亭修竹》都讓我們看到了不折不扣的“古典性”，但他們不是所謂的中國古典舞。這里提出中國古典舞“古典性”的建立，是強調古典審美與韻律，至于用什么樣的形式來表達， 身韻古典舞也好，漢唐、敦煌、昆舞、梨園也罷，都是可行的。在這樣多元共生的趨勢下，還會有更多古典舞的形式出現，比如文人舞蹈、宗教舞蹈，都還有無限的可能性。
當我們用伽達默爾的古今融合論來解決中國古典舞的當代建構與發展時，就會發現對歷史和傳統舞蹈的研究，其本身就是一種創造性的活動。“古典”，提示我們要去理解歷史和傳統的意義，而最終的顯示，仍是理解之后的自身的顯示。筆者認為，“古典性”是核心，形式次之。這與中國古典舞的現實情況正好是反向的。
結語
中國古典舞至今仍然存在這樣的誤區：總是試圖在形式上建構一個理想的秩序。而中國古典舞六十年來的發展告訴我們，這個秩序會伴隨新的作品和新的動作方式的出現而發生變化。中國古典舞多元共生的局面及其多元走向，提示我們：“古典性”的把握，才是中國古典舞建設與發展的核心。它不是古代標簽或中國符號的強加，而是基于古今融合論之上的對歷史“意義”的理解和“新解釋”，是對傳統根性的把握。
注釋：
①中國古典舞的現狀有五種形式：1954年的身韻古典舞；1979年的敦煌舞；2001年的漢唐古典舞；2008年的昆舞；1993年臺灣漢唐樂府的梨園舞蹈。
②孫穎先生曾經在《中國古典舞評說集》“評《鳳鳴岐山》一文中提到過‘歷史觀’的問題，強調應當以唯物史觀為基礎編創中國古典舞作品。”
③究竟什么才是更為貼近“我們的”中國古典舞形式，在今天也是倍受爭論的，因此，對古典審美的把握更大于形式。
【關鍵詞】高中語文 課堂教學 古典詩歌
中圖分類號：G4 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2016.04.044
對高中生古典詩歌的教學，與小學和初中階段的教學，有著很大的區別。高中生在經過了多年的基礎詩歌的背誦和學習，對詩歌的學習已經形成了一定的固定思維和學習習慣，因此，為了深入拓展高中語文的古典詩歌教學，語文教師需要在此基礎上引導學生們加大對古典詩歌學習的重視。除了要求學生們完成必要的詩歌背誦和默寫之外，重點培養學生對古典詩歌的分析鑒賞能力，尤其是引導他們在知人論世的基礎上，了解整首詩歌創作的背景和文人心態，實現對詩歌的全面了解，將對詩歌學習的技術層面上升到理論層面，繼而拓展學生們古典詩歌的藝術視野，豐富語文基礎知識儲備。筆者認為，對高中生古典詩歌的教學，可以從以下幾個方面加以實施。
一、古典詩歌的字詞教學
高中生對古典詩歌的學習，首先是要弄清古典詩歌中相關字詞的意義和語法用法，繼而在此基礎上完成對詩歌句子意義的理解。一般情況下，高中生可以在教師的引導下，學習和掌握到常見實詞和虛詞的用法和意義，這對他們今后獨立完成古典詩歌的閱讀和鑒賞有著很大的啟迪作用。
首先，高中語文教師針對學生們的字詞教學，可以從字詞的類別來進行。高中生所學習的古典詩歌主要分律詩和歌行體，對詩歌中各句的結構劃分應該有一定的語言辨別能力，繼而在此基礎上進一步完成對個別字詞的意義和用法辨析。例如，高中語文教師在教授白居易的《琵琶行》時，要引導學生們對詩歌中的七言歌行進行語法和語義的劃分，這種劃分基本上就可以幫助學生在語義的基礎上實現對部分實詞虛詞的理解，繼而為接下來的翻譯和鑒賞詩歌的學習打下堅實的基礎。
其次，高中語文教師還可以從字詞的對仗技巧的角度教授學生們學習古典詩歌字詞理解的互文。中國古典詩歌往往會追求對偶的特點，因此，在分析和解讀古典詩歌時，語文教師不僅僅要引導學生們掌握基本的字詞分析方法，還可以利用詩歌中的前后文實現對相關字詞的巧妙解讀。這種教學方法既是字詞解析的重要手段，同時也可以應用到其他古典詩歌的學習過程中，在提高古典詩歌教學效果的同時，進一步讓學生感受中國古典詩歌的強大魅力和技巧性。
二、古典詩歌的翻譯教學
高中語文教師在完成了基礎的古典詩歌字詞教學之后，還需要引導學生們完成對古典詩歌的翻譯。一般情況下，古典詩歌的整篇意義是可以為讀者讀懂的，但是一旦涉及到將古典文言語句翻譯成現代白話文，需要學生具備一定的翻譯技巧，力爭做到信達雅的翻譯效果。
首先，高中語文教師要引導學生們針對所翻譯的詩歌中的句子，進行重點標記，遇到模棱兩可的句子翻譯時，應該回歸到全文或段落中進行反復對比和思考，繼而得出最合適的翻譯效果，這就是古典詩歌翻譯中的精準，也就是信的體現。這是詩歌翻譯的基礎，也是詩歌翻譯的重中之重。學生們只有做到了正確的詩歌翻譯，才能在接下來的詩歌翻譯中保證信達雅的藝術層面的標準。
其次，高中語文教師還需要引導學生利用自己的語言組織能力，合理編織現代白話語言完成古典詩歌和詩文的翻譯，在保證語言通順的同時，盡量體現語言組織的邏輯和優美。優秀的詩歌翻譯，往往能夠進一步升華古典詩歌的藝術技巧，同時也能夠讓讀者感受到古文和現代文之間的相通性。例如，高中語文教師在教授學生杜甫的《登高》這首詩時，不僅僅要求學生明確詩歌翻譯過程中的語義的準確翻譯，同時還需要深入了解作者創作的心態，以第一人稱的翻譯視角感受作者的語言寫作的張力，繼而在現代文的翻譯中加以體現。學生們在這種翻譯教學中既可以鞏固所學的字詞類知識，又能在一定程度上拓寬詩歌寫作翻譯的技巧和能力，從而提高學生鑒賞語文古典詩歌的能力。
三、古典詩歌的藝術鑒賞教學
相較于初中階段古典詩歌基礎知識和技巧的教學，高中階段的古典詩歌教學很大程度上還需要教師鍛煉學生對詩歌藝術的鑒賞和分析能力，這是對傳統詩歌教學內容的升華，也是現代教育模式下詩歌教學手段更新的體現。學生們在這樣的教學訓練中，一方面可以實現對古典詩歌的深入認知，另一方面也可以提高自己的詩歌欣賞能力，提高自身的文學藝術修養。
首先，高中語文教師可以鼓勵學生通過對詩歌中作者的寫作技巧和藝術特征的分析，學習和了解古代詩人詩歌創作的基本要素，感受中國古典詩歌嚴謹性的同時，體會他們語言的表現力。尤其是針對部分詩歌中作者的煉字和煉句的藝術技巧，思考作者選取該類字詞的原因和意義，繼而從語義和語法的層面探究和鑒賞中國古典詩歌的藝術魅力。例如，語文教師在引導學生們進行詩歌藝術鑒賞時，可以鼓勵學生們從詩歌的體裁、語言表達、形式技巧等層面進行分析，鍛煉和提高學生獨立鑒賞和思考的能力。
關鍵詞：高中；古典詩詞；教學
一、引言
目前，高中生對古典詩詞的領悟能力普遍較低，在考試中古詩鑒賞的題目依然是學生的“軟肋”，甚至在背誦默寫環節也有學生達不到要求，這是因為很多高中生還沒有充分意識到古典詩詞的重要性，或者還對古典詩詞存在習慣性的排斥和拒絕，沒有使用正確的方式方法來學習，使得古典詩詞模塊成為自己的弱項。
二、目前高中生古典詩詞學習存在的問題
1.部分學生態度冷淡
沒有教不好的學生，只有不愿意學習的學生。無論面對什么樣的情況，學生的學習態度是提高學習成績的第一步，否則，即使教師投入再多的時間和精力，也只能是付之東流，很難收獲實際效果。很多學生認為，古典詩詞語言含蓄，言辭冗贅，特別是篇幅較長的古詩詞，一開始就使學生產生恐懼感，打擊了學生的學習積極性。
2.教學方法一成不變
在教學層面，教師教學方法的枯燥乏味也是造成學生興趣不高的重要原因。古詩詞與白話文不同，學生不能直接理解古詩詞是很正常的，一句詩可能要表達的內容非常多，所以教師的講解對學生的理解是非常關鍵的，但是很多教師的教學方法還是一成不變，課堂重點總是在古詩詞的背誦、翻譯等，很少會讓學生從詩詞的意境出發，導致學生對詩詞的理解能力低下。
3.缺乏想象力
古典詩詞，以五言絕句為例，二十個字就能夠表達出言有盡而意無窮的境界，這也正是古詩詞迷人的地方，但是如何通過有限的詞匯去想象出一個渺遠的意境，則全靠讀者的想象力。在缺乏想象力的前提下去閱讀、理解古典詩詞肯定很難領悟到其中的精髓。對于想象力的忽視，使得高中生對古詩詞的興趣低下，難以領會遙遠空闊的意境，去體會古人廣闊的胸懷。
三、高中古典詩詞有效性教學開展策略
針對以上這些情況，如何才能進行改善呢？歸根到底，學習古典詩詞的難點在于，沒能發自內心領會古典詩詞的意境和美，因此，塑造意境是第一步，只有讓學生發現古典詩詞的美，才能從中找到更多的突破點和樂趣。
1.注重傳達古典詩詞的美
古典詩詞的美主要體現在幾個層面：一是意境，二是精煉的語言，三是語言背后的人文情懷。高中教師想要提高古典詩詞教學效率，應該從這三方面著手，讓學生從詩詞的意境、語言等方面去理解詩詞、發現詩詞的美。其實，很多學生對詩詞還是很有興趣的，詩詞是學生從小接觸的，學生可以發現詩詞的美，就會產生學習詩詞的興趣，也會自己去挖掘詩詞要表達的意義，雖然古典詩詞的意境需要學生自己去體會，但是教師在教學中應該起引導作用，引導學生去發現詩詞的美，善于利用情景教學法去進行詩詞的教學，要在教學中注重傳達古典詩詞的美。
2.注重理解與記憶方法
經典古詩詞當然要背誦，但是光有記憶還不夠，背誦只是讓學生記憶詩詞的字面意思，很多簡短的詩詞，其要表達的情感，抒發的感情可能有很多種，學生要做到真正地掌握好詩詞，詩詞的背誦其實是必不可少的。只有掌握了正確的方式方法，才能將理解與背誦結合起來，變“背詩”為“吟詩”，學生能夠自得其樂，課堂教學效率也會得到相應的提高。詩詞都是詩人情感的體現，有的表達的是詩人的憂國憂民之情；有的表達的是思鄉之情；有的表達的是懷才不遇之情。詩詞中詩人所表達的情感，都可以適當地幫助學生更好地去理解、記憶詩詞。詩詞中寄托了詩人的情感，學生在學習的過程中要深刻挖掘詩人的情感，詩詞表達的含義，注重對詩歌的理解。另外，在意境指導的基礎上，引導學生如何根據詩人、詞人的心境，體會其情感的厚度和變化，這才是解決背誦問題的根本之道。
3.注重文化背景教育
古代生活雖然和現代生活有著千差萬別，但是很多情理卻是相通的，比如愛國之情，比如懷才不遇的人生坎坷，因此，在作品和讀者之間建立一種共鳴通道，是提高高中生古詩詞鑒賞能力的又一重點。很多詩詞的產生是有特定背景的，了解詩詞的創作背景，學生可以更好地理解詩詞，每首詩詞都有自己獨特的韻味和含義，學生要結合文化背景學習詩詞。只有這樣，才能真正調動高中生挖掘古詩詞意義的積極性。詩詞本身美，詩詞背后的人文力量才是更加關鍵的支撐因素，因此，教學古詩詞，不能僅僅停留在字面意思上。
綜上所述，在高中古典詩詞教育中還存在一些問題，古典詩詞在高中語文教學中是非常重要的一部分，教師在教學中要善于發現問題，進而找出相應的解決措施，以有效提高高中古典詩詞教學的效率。
參考文獻：
[1]趙一澤.讓古典詩詞在課堂中綻放美麗[J].課程教育研究，2015（6）.
關鍵詞：古典詩詞；王安石；泊船瓜洲；拓展閱讀
教學王安石的《泊船瓜洲》等古典詩詞文學作品時，我們不僅要引導學生細讀深品，還要以此為基點，引導學生進行拓展性的閱讀、思考、品鑒、比較、積累等，以期給學生帶來愉悅的審美體驗，培養學生高品位的古典詩詞文化修養等。下面。我以王安石的《泊船瓜洲》為例，談談拓展閱讀的具體方法。
一、立足文本，拓展語文基礎知識
教學王安石的《泊船瓜洲》等古典詩詞，我們首先應該引導學生在立足于《泊船瓜洲》文本的基礎上拓展語文基礎知識。因為，《泊船瓜洲》雖然篇幅不長、生字生詞不多、詩歌內容與主題等淺顯易懂。但是，基于學生的語文基礎知識儲備還比較薄弱之緣故，還基于學生的古典詩詞文化修養不高之緣故等，對于這首詩歌中諸如“京口瓜洲一水間”中的“間”“鐘山只隔數重山”中的“重”“明月何時照我還”中的“還”等多音多義字的讀音與含義，對于這首詩歌中“春風又綠江南岸”中最富有色彩美、又充滿勃勃生機的形容詞“綠”活用為動詞的品鑒等，如果沒有教師的耐心引導和細心指導，學生很可能無法知曉，如此，則對于《泊船瓜洲》文本的意境、意蘊等的理解、品鑒等就無法準確與深入，甚至還有可能因為讀錯“間”“重”“還”等多音多義字而鬧出笑話來。故此，教學這首詩歌，我們首先應該引導學生拓展最基本的語文基礎知識：
1.請學生說說詩歌中的“間”“重”“還”各有幾個讀音，幾種意義？然后再引導學生根據詩歌大意推測“間”在此的讀音為“jiàn”，是動詞，意思是“阻隔”；“重”在此的讀音為“chóng”，是量詞，意思為“座”；“還”在此的讀音為“huán”，是“回”之意。
2.請學生議一議“綠”的詞性和意義，然后再引導學生根據詩意推測“綠”在此中是動詞，意思是“吹綠”。進而引導學生明白：在這首古典詩詞中，作者選用表示顏色的形容詞“綠”字活用為動詞，而不采用常用的“到”“過”“滿”“入”等動詞，是為了給詩歌增添美麗的色彩與動態感。
二、以點帶面，拓展古詩品鑒技巧
以點帶面的拓展品鑒方法，是以作者王安石或者古典詩詞
《泊船瓜洲》為延伸點，將與上述信息相關的古典詩詞巧妙聯系起來后，引導學生對之進行比較鑒賞，以此開闊學生的閱讀視野，提升學生閱讀、理解、品鑒古典詩詞的水平。比如，可以以作者王安石為延伸點，引導學生談談此前學過王安石的哪些詩歌，詩歌的題目和內容分別是什么，能否再背誦出來。也可以運用多媒體設施將學生沒有學過的王安石的其他詩歌比如《元日》《登飛來峰》等展示出來介紹給學生，引導學生讀一讀、抄一抄、背一背。還可以以《泊船瓜洲》為延伸點，運用多媒體展示與這首思戀家園、懷念故鄉主題相類似的其他作家的詩歌比如唐代詩人王灣的《次固北山下》等，引導學生說說二者的主題、誦讀節奏、情感基調等有什么異同。還可以以《泊船瓜洲》為延伸點，運用多媒體設施將寫“船”意象的古典詩詞比如唐代李白的《送孟浩然之廣陵》等介紹給學生，引導學生比較閱讀二者在內容、格律、風格等方面的異同，并由此引導學生明白：“孤帆遠影碧空盡”中的“帆”字，本指掛在船舷上“利用風力使船前進的布篷”，但是在這首詩歌中的意思是“船”，這里采用的是借代的修辭格。
三、讀寫結合，積累古詩名言佳句
教學王安石的《泊船瓜洲》等古典詩詞時，教師不僅要鼓勵學生理解、背誦、默寫其中“春風又綠江南岸，明月何時照我還”等經典名句，還要引導學生在課堂內外收集、交流、整理、積累與此同樣精彩、同樣膾炙人口、同樣流傳千古的古典詩詞名言佳句。如此，既可以加深學生對《泊船瓜洲》文本內容的理解，又可以豐富學生的古典詩詞文化知識，迅速提高學生的古典詩詞文化品位。比如，教師可以以作者王安石為生發點，引導學生收集、交流、整理、積累王安石其他詩歌中比如“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層”（《登飛來峰》）、“遙知不是雪，為有暗香來”（《梅花》）等名言佳句，引導學生讀一讀、寫一寫、背一背、議一議等。也可以以古典詩詞《泊船瓜洲》為生發點，引導學生收集、整理、品鑒、交流其他詩人以思念家鄉為主題的古典詩詞中的名言佳句，比如“鄉書何處達?歸雁洛陽邊”（王灣《次北固山下》）、“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”（崔顥《黃鶴樓》）等，鼓勵學生寫一寫、讀一讀、背一背等。當然，無論從哪個基點拓展延伸，我們都應該引導學生知道上述名句的出處、大意以及成為經典名句的緣故等。
如上所述，對于王安石《泊船瓜洲》等古典詩詞的拓展閱讀教學，應該在立足文本，拓展語文基礎知識；以點帶面，拓展古詩品鑒技巧；讀寫結合，積累古詩名言佳句等諸多方面入手。因為唯有如此，才會事半功倍。
參考文獻：
