時間：2023-08-25 17:08:51
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古代小說的起源，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：文化差異；西游記；魔戒
《西游記》雖是志怪類幻想小說，然而以廣義科幻的觀點看，也是具有中國風格的科幻小說的萌芽。但是幾千年來，由于中國傳統文化的影響，作為非主流非正統的科幻題材，一直未受到應有的關注和重視，盡管在古代神話傳說的記載曾出現長娥奔月，女媧補天，牛郎織女等神話傳說，可惜在所謂正統思想的扼殺下并未形成燎原之勢。近幾年西方推出的 《魔戒》三部曲使科幻小說大行其道，風靡全球。同時，科幻小說作為一種蘊涵豐富的文化載體，與作者所在環境的宗教，民族心理，神話傳說等文化因素有著十分密切的關系。可以通過對中西文化差異的研究追問世界不同文化的獨特品質與其起源。
一、世界起源
（一）魔戒與基督教
托爾金在《魔戒》中描寫的中土世界其實質就是基督教世界的翻版，最高神伊魯維特和基督教的上是創造世界的唯一主神，伊魯維特創造了類似基督教的大天使的艾努人，以及物質世界以及期間的一切生物。在基督教《圣經?舊約》的《創世紀》里上帝七日創造光體，天地，植物，動物和人類。世界的起源不是自然的演進，而是類似于交響音樂一般氣勢恢宏的創世工程，只有人類分有了神的智慧，成為天地間萬物的主宰。正因為西方神話和宗教中主神以自己的形象造人，自然世界是為人類而設計的。所以西方人普遍不認為自然物業擁有意識，而僅僅是研究的客觀對象。盡管充滿想象的《魔戒?魔戒再現》[1]第五章《老樹迷蹤》出現了會說話的樹人，他們有“語言”和“思想”，但他們的意識是精靈賦予的。樹胡子告訴梅里和皮平：“許多樹不過就是樹而已。。。但還有許多是半醒著。”“半醒著”意味著始終不是獨立的意識。
（二）西游記的世界觀
而中國沒有完整的進化論，但在世界起源的街市上可以說是貫徹了進化論的思想。《西游記》[3]中十二支生動描繪了老子“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的世界衍生過程。這種衍生過程與上帝傳世截然不同，中國相信人和萬物都源自宇宙本身的演化，人不是凌駕于自然萬物之上的。《西游記》中花草蟲魚獸都具有靈性。連取經隊伍也有猴精，豬怪，龍馬，而不像《魔戒》僅僅局限于“半醒著的”樹。
二、善惡觀念
（一）二元對立思維
《魔戒》是一部善與惡二元對立的小說，托爾金小說中的“惡”異常強大，不僅表現為外在類似于撒旦的索倫，而且表現為存在于每個人內心的欲想。善與惡勢均力敵，激烈對抗。魔戒有著可以使擁有者成為世界之王，統轄萬靈的巨大魔力，因而誘發人內在的強烈欲望。[5]身負護戒使命的弗羅多也未能例外。當甘道夫向弗羅多要戒指看看，以辨真偽時，“不管是戒指還是弗羅多，在某種意義上都不愿意讓甘道夫碰到它。”
索倫代表最邪惡的意志。正如古代波斯的哲人摩尼認為，為了控制世界，善與惡互相斗爭著。但因為勢均力敵，誰也無法預知哪方面會勝出。
（二）整體性思維
《西游記》則體現東方式的整體性思維模式，魔與道，善與惡不是對立的而是相對的可變的。孫悟空，豬八戒，沙和尚原本是妖，最后修成正果。小說中神魔更多表現為互相聯系，不少妖魔都是神佛的親屬或者門徒。而且惡或者魔從來沒有強大到不可戰勝，有一魔必有一降服之法。“邪不勝正”“道高一尺，魔高一丈”。魔的根本亦是道。
從西方式的“是既是是，非既是非”的觀點來看，惡就是惡，善就善，兩者之間是截然對立的善和惡之間的抗爭是兩種強大力量之間的抗衡，或勝或敗，不存在其他可能。從中式的觀點看，善于惡都是道的具體體現，二者公共存在于一個整體框架內。所以中國文化中的整體性思維抹殺了西方文化中的二元對立，構建了模糊朦朧的，由不穩定關系構成的整體世界。
三、拯救觀
西方受《圣經》中原罪觀的影響，“救贖”的思想深入人心。在《魔戒》中，而救贖，在基督教中首先包含有“對原罪的洗刷”。因為人都是有罪的，所以必須通過贖罪的方式來達到拯救的目的。那只具有魔力的戒指象征著“原罪”，人類必須摧毀魔戒才能救贖自身和整個人類。
中國古代沒有救贖的觀念和字眼，“修身養性”“勸化眾人”，儒家學說立足于人性本善。在佛教和儒家思想占主導地位的古代中國，歷來信奉“人之初性本善”的名言，對道德拯救人心的力量充滿信心。儒家學說強調內在的良知發現，發掘人之初的善端根源。《西游記》中師徒四人歷經九九八十一難，取得真經，修成正果。這樣的結局顯示了作者吳承恩對到的拯救人性的力量充滿信心。
我們可以看出，不通的文化宗教背景下產生了不同的拯救觀，。不論是東方自上而下還是西方自下而上的拯救，這兩種方式都塑造了屬于自己的不朽人物形象，但卻達到了相同的救贖目的。
四、結論
在文化全球化的趨勢下，中西文化交流日漸頻繁。我們可以看出代表中西文化的魔幻小說已經得到廣泛的關注。作為東西方文化的代表，這兩部小說在當今時代同樣具有重要的意義。通過研究學習這兩部小說所蘊含的中西文化差異，有利于跨文化交流和互相學習。
參考文獻：
[1] 托爾金.魔戒：魔戒再現、魔戒：雙塔奇兵、魔戒：王者無敵[M].南京：譯林出版社，2002.
[2] 呂微.神話河為――神圣敘事的傳承與闡釋[M].社會科學文獻出版社，2001.
[3] 吳承恩.西游記[M].人民文學出版社，1980.
關鍵詞：高中語文 方法 單元教學
第一步：明確目標
明確本單元的教學目標，是高效率、高質量地完成教學任務的前提。沒有明確的目標，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結果是不堪設想的。因此在教學每一單元前，我們要根據教學大綱要求和單元教學的內容，確立教學目標。確立單元教學目標，要體現聽說讀寫能力訓練和思想教育的要求。例如，我在教高中語文第一冊第一單元游記散文時，確立了以下教學目標：
1、閱讀方面：了解課文所寫景物的不同特點；體會文章在景物描寫中蘊含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點；學習課文運用生動形象的語言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。
2、寫作方面：學習定點觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學會寫較復雜的游記。
3、聽說方面：能口頭向全班同學介紹一個地方、一處風景，突出特點，明確方位，做到口齒清楚，表達明白。
對以上教學的總目標不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學生了解。因此在開始教學之前，我首先將這一目標告訴學生，使學生心中有數，在學習過程中才有明確的努力方向。
第二步：學習知識
學習知識就是在教師指導下，學習單元理論知識。現行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學要點、課文和單元知識與訓練組成。單元知識與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識有統馭課文、幫助學生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學課文之前，應指導學生學習單元知識短文，歸納知識要點，再運用單元理論知識去分析理解單元課文。如，教學高中語文第四冊第五單元的四篇古典小說時，因學生對古代小說的特點還較生疏，所以在教學肘，除了幫學生溫習小說的三要素外，還應指導學生認真學習單元知識短文《中國古代小說的特點》，進而歸納出有關我國古代小說的知識要點：1、小說起源于勞動，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。2、古代小說的發展階段：先秦兩漢的萌芽狀態--魏晉南北朝的筆記小說--唐傳奇--宋“話本”--明“擬話明清章回體小說。3、我國古代小說的特點：A、注意人物言行和細節描寫，在矛盾沖突中展現人物形象。B、情節曲折，故事完整。C、語言準確簡練，生動流暢，富于個性化。D、敘述方式明顯帶有說書人的印記。這樣，通過學習知識短文，梳理知識要點，學生對我國古代小說的有關知識就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說的教學奠定了基礎。
第三步：教讀示范教讀示范就是在教師帶領下
依據單元教學目標，運用所學的單元理論知識，引導學生分析、理解講讀課文，把所學到的理論知識付諸閱讀的具體實踐活動。教讀示范，實際上就是通過教師的示范教學，教給學生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點：（1）要突出重點，體現單元教學目標。（2）要落實知識，用課文印證單元理論知識，揭示知識的規律性。（3）要側重指導學習方法，“授之以漁”，引導學生掌握分析問題的途徑和解決問題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語文第一冊第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍的制作》和《南州六月荔枝丹》時，我引導學生著重分析、研究以下問題：①兩文抓住了景泰藍和荔枝果實哪些特征來說明的。②理清兩文的說明順序。③分析兩文綜合運用下定義、打比方、作比較、列數字、舉例子等說明方法。④分析兩文準確、簡明的語言特色以及科學小品兼用文藝筆調的寫作方法。結合課文實例，通過上述問題的分析、研究；落實說明文的有關知識，教給學生讀寫說明文的方法和規律，學生就會自學說明文，能力得到提高。
第四步：自讀深化
葉圣陶指出"教師的教，是為了不教"。自讀是學生由老師講解到個人自學的過渡階段。所謂自讀深化，就是讓學生運用所學的理論知識和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學單元自讀課文。通過自讀實踐，使單元知識得以進一步的鞏固深化，進一步增強學生的閱讀理解能力，從而達到不教自會的境界。這一步教學，要充分體現學生的主體地位，教師只作點撥提示，切忌越俎代庖。有時，為了幫助學生正確地理解自讀課文，教師可以設計一些具有啟發誘導性的思考題，引導學生深入鉆研課文。例如，教學高中第一冊第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據單元理論知識和課文內容，我設計了以下幾個問題供學生思考：①兩文表現了吳吉昌和布魯諾兩位科學家怎樣的精神和品質？②兩文各采用了什么樣的線索來組織材料？③兩文各按什么樣的順序記敘的？④兩文各采用了哪些人物描寫的方法來刻畫人物、表現主題的？以上問題，學生可以通過比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。這樣，既可以增強學生的讀寫能力，鞏固深化單元知識，又可以鍛煉學生的聽說能力。
第五步：習作訓練
第一步：明確目標
明確本單元的教學目標，是高效率、高質量地完成教學任務的前提。沒有明確的目標，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結果是不堪設想的。因此在教學每一單元前，我們要根據教學大綱要求和單元教學的內容，確立教學目標。確立單元教學目標，要體現聽說讀寫能力訓練和思想教育的要求。例如，我在教高中語文第一冊第一單元記游散文時，確立了以下教學目標：
1. 閱讀方面：了解課文所寫景物的不同特點；體會文章在景物描寫中蘊含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點；學習課文運用生動形象的語言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。
2.寫作方面：學習定點觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學會寫較復雜的游記。
3.聽說方面：能口頭向全班同學介紹一個地方、一處風景，突出特點，明確方位，仿到口齒清楚，表達明白。
對以上教學的總目標不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學生了解。因此在開始教學之前，我首先將這一目標告訴學生，使學生心中有數，在學習過程中才有明確的努力方向。
第二步：學習知識
學習知識就是在教師指導下，學習單元理論知識。現行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學要點、課文和單元知識與訓練組成。單元知識與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識有統馭課文、幫助學生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學課文之前，應指導學生學習單元知識短文，歸納知識要點，再運用單元理論知識去分析理解單元課文。如，教學高中語文第四冊第五單元的四篇古典小說時，因學生對古代小說的特點還較生疏，所以在教學肘，除了幫學生溫習小說的三要素外，還應指導學生認真學習單元知識短文《中國古代小說的特點》，進而歸納出有關我國古代小說的知識要點：1.小說起源于勞動，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。2.古代小說的發展階段：先秦兩漢的萌芽狀態--魏晉南北朝的筆記小說--唐傳奇--宋“話本”--明“擬話明清章回體小說。3.我國古代小說的特點：A、注意人物言行和細節描寫，在矛盾沖突中展現人物形象。B、情節曲折，故事完整。C、語言準確簡練，生動流暢，富于個性化。D、敘述方式明顯帶有說書人的印記。這樣，通過學習知識短文，梳理知識要點，學生對我國古代小說的有關知識就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說的教學奠定了基礎。
第三步：教讀示范+ 教讀示范就是在教師帶領下，依據單元教學目標，運用所學的單元理論知識，引導學生分析、理解講讀課文，把所學到的理論知識付諸閱讀的具體實踐活動。教讀示范，實際上就是通過教師的示范教學，教給學生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點：1.要突出重點，體現單元教學目標。2.要落實知識，用課文印證單元理論知識，揭示知識的規律性。3.要側重指導學習方法，“授之以漁”，引導學生掌握分析問題的途徑和解決問題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語文第一冊第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍的制作》和《南州六月荔枝丹》時，我引導學生著重分析、研究以下問題：①兩文抓住了景泰藍和荔枝果實哪些特征來說明的。②理清兩文的說明順序。③分析兩文綜合運用下定義、打比方、作比較、列數字、舉例子等說明方法。④分析兩文準確、簡明的語言特色以及科學小品兼用文藝筆調的寫作方法。結合課文實例，通過上述問題的分析、研究；落實說明文的有關知識，教給學生讀寫說明文的方法和規律，學生就會自學說明文，能力得到提高。
第四步：自讀深化
葉圣陶指出"教師的教，是為了不教"。自讀是學生由老師講解到個人自學的過渡階段。所謂白讀深化，就是讓學生運用所學的理論知識和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學單元自讀課文。通過自讀實踐，使單元知識得以進一步的鞏固深化，進一步增強學生的閱讀理解能力，從而達到不教自會的境界。這一步教學，要充分體現學生的主體地位，教師只作點撥提示，切忌越俎代庖。有時，為了幫助學生正確地理解自讀課文，教師可以設計一些具有啟發誘導性的思考題，引導學生深入鉆研課文。例如，教學高中第一冊第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據單元理論知識和課文內容，我設計了以下幾個問題供學生思考：1.兩文表現了吳吉昌和布魯諾兩位科學家怎樣的精神和品質？2.兩文各采用了什么樣的線索來組織材料？3.兩文各按什么樣的順序記敘的？4.兩文各采用了哪些人物描寫的方法來刻畫人物、表現主題的？以上問題，學生可以通過比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。這樣，既可以增強學生的讀寫能力，鞏固深化單元知識，又可以鍛煉學生的聽說能力。
【關鍵詞】高中語文；單元教學；方法
【中圖分類號】G633.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-5071(2012)01-0145-01
第一步：明確目標
明確本單元的教學目標，是高效率、高質量地完成教學任務的前提。沒有明確的目標，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結果是不堪設想的。因此在教學每一單元前，我們要根據教學大綱要求和單元教學的內容，確立教學目標。確立單元教學目標，要體現聽說讀寫能力訓練和思想教育的要求。例如，我在教高中語文第一冊第一單元記游散文時，確立了以下教學目標：
（1）閱讀方面：了解課文所寫景物的不同特點；體會文章在景物描寫中蘊含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點；學習課文運用生動形象的語言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。
(2)寫作方面：學習定點觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學會寫較復雜的游記。
(3)聽說方面：能口頭向全班同學介紹一個地方、一處風景，突出特點，明確方位，仿到口齒清楚，表達明白。
對以上教學的總目標不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學生了解。因此在開始教學之前，我首先將這一目標告訴學生，使學生心中有數，在學習過程中才有明確的努力方向。
第二步：學習知識
學習知識就是在教師指導下，學習單元理論知識。現行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學要點、課文和單元知識與訓練組成。單元知識與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識有統馭課文、幫助學生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學課文之前，應指導學生學習單元知識短文，歸納知識要點，再運用單元理論知識去分析理解單元課文。如，教學高中語文第四冊第五單元的四篇古典小說時，因學生對古代小說的特點還較生疏，所以在教學肘，除了幫學生溫習小說的三要素外，還應指導學生認真學習單元知識短文《中國古代小說的特點》，進而歸納出有關我國古代小說的知識要點：（1）小說起源于勞動，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。（2)古代小說的發展階段：先秦兩漢的萌芽狀態――魏晉南北朝的筆記小說――唐傳奇――宋“話本”――明“擬話”明清章回體小說。(3)我國古代小說的特點：A、注意人物言行和細節描寫，在矛盾沖突中展現人物形象。B、情節曲折，故事完整。C、語言準確簡練，生動流暢，富于個性化。D、敘述方式明顯帶有說書人的印記。這樣，通過學習知識短文，梳理知識要點，學生對我國古代小說的有關知識就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說的教學奠定了基礎。
第三步：教讀示范
教讀示范就是在教師帶領下，依據單元教學目標，運用所學的單元理論知識，引導學生分析、理解講讀課文，把所學到的理論知識付諸閱讀的具體實踐活動。教讀示范，實際上就是通過教師的示范教學，教給學生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點：(1)要突出重點，體現單元教學目標。(2)要落實知識，用課文印證單元理論知識，揭示知識的規律性。(3)要側重指導學習方法，“授之以漁”，引導學生掌握分析問題的途徑和解決問題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語文第一冊第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍的制作》和《南州六月荔枝丹》時，我引導學生著重分析、研究以下問題：①兩文抓住了景泰藍和荔枝果實哪些特征來說明的。②理清兩文的說明順序。③分析兩文綜合運用下定義、打比方、作比較、列數字、舉例子等說明方法。④分析兩文準確、簡明的語言特色以及科學小品兼用文藝筆調的寫作方法。結合課文實例，通過上述問題的分析、研究；落實說明文的有關知識，教給學生讀寫說明文的方法和規律，學生就會自學說明文，能力得到提高。
第四步：自讀深化
葉圣陶指出“教師的教，是為了不教”。自讀是學生由老師講解到個人自學的過渡階段。所謂白讀深化，就是讓學生運用所學的理論知識和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學單元自讀課文。通過自讀實踐，使單元知識得以進一步的鞏固深化，進一步增強學生的閱讀理解能力，從而達到不教自會的境界。這一步教學，要充分體現學生的主體地位，教師只作點撥提示，切忌越俎代庖。有時，為了幫助學生正確地理解自讀課文，教師可以設計一些具有啟發誘導性的思考題，引導學生深入鉆研課文。例如，教學高中第一冊第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托》和《火刑》，根據單元理論知識和課文內容，我設計了以下幾個問題供學生思考：①兩文表現了吳吉昌和布魯諾兩位科學家怎樣的精神和品質?②兩文各采用了什么樣的線索來組織材料?③兩文各按什么樣的順序記敘的?④兩文各采用了哪些人物描寫的方法來刻畫人物、表現主題的?以上問題，學生可以通過比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。這樣，既可以增強學生的讀寫能力，鞏固深化單元知識，又可以鍛煉學生的聽說能力。
關鍵詞： 婦女參政；經濟自主；家庭關系；社會變革
中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2014）06-0109-04
彈詞最初是一種曲藝形式，主要用琵琶或者三弦伴奏，兼有說唱。關于彈詞的起源，學術界尚未達成共識，一般認為彈詞起源于唐朝變文或宋朝陶真。彈詞這一稱謂或說在元代已經出現，但由于證據的缺失，無從考證。明清時期，彈詞是一種流行的曲藝形式，并得到了較大的發展。彈詞在這一時期分化為主要以說唱表演為主的彈詞和主要用來案頭閱讀的彈詞小說兩類。其中，女作家所寫的彈詞小說為本文的主要研究對象。
一、 明清女作家彈詞小說在文學史上有重要的地位
從數量來看，女作家的彈詞小說作品占有優勢。這一時期可考的彈詞作品有四百種之多，其中彈詞小說有五六十種，流傳下來的女作家彈詞小說有三四十種，可考姓名的女作家就有二十一位。[1]女作家彈詞小說占據彈詞小說總數的一半以上。女作家彈詞小說的影響大于男作家作品。著名的作品如《再生緣》、《天雨花》、《筆生花》和《榴花夢》等都是出于女作家之手。在中國歷史上，還沒有其他體裁的文學作品有如此眾多的女作家連續地參與，并在內容上存在某種程度上的接續。[2]這不僅使明清女作家彈詞小說成為文學史上至關重要的一環，并且成為研究這一歷史時期女性思想的重要資料。這些作品對女性的政治權益、經濟權益和家庭地位進行了期望式的描述，表達了她們對古代禮教的不認同。
二、我國古代禮教對女性參政權、經濟權益和家庭地位的定位
（一）古代禮教對女子政治身份和活動范圍的限定
中國古代禮教不允許女子參政。女性沒有獨立的政治身份，除了一些朝代獨立于后妃系統之外的女官，女子沒有獨立的品級。《禮記?郊特牲》規定“婦人無爵，從夫之爵”。女性依附丈夫得到封贈，才能有政治品級。《周易?家人》規定：“女正位乎內，男正位乎外，男女正，天地之大義也。”《禮記?內則》規定：“男不言內，女不言外。”女人的活動范圍被限制在家庭中，不能過問“外”事。女性既不能過問“外”事，當然更不能參與“外”事（政治活動）。另外，古代禮教致力于隔絕男女間的交往，“表面看來，‘男女授受不親’僅僅是一個男女之間交往問題，實際則不然，它本身不但包含著觀念上的對婦女的蔑視，而且還在男女之間實實在在劃上一條不可逾越的界限，把婦女從政治生活中排擠出去。” [3]
（二）古代禮教對女子的財產所有權和支配權的規定
在經濟方面，《禮記?內則》規定“子婦無私貨，無私蓄，無私器，不敢私假，不敢私與”，除此以外，如果媳婦獲得娘家的財物，也要“受而獻諸舅姑”。也就是說，女性在婆家，完全沒有任何經濟權益，既沒有所有權，又沒有支配權，妝奩乃至婚后父母給的貼補，理論上都要聽公婆處置。
（三）中國古代禮教對女子家庭地位的規定
夫妻關系上，“婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。故父者，子之天也，夫者，妻之天也”。[4]《女誡》規定妻子要“事夫如事天，與孝子事父，忠臣事君同也”，妻子要完全服從丈夫。另外，女性終身只能有一夫，男性卻可以再娶和納妾。妾的地位更加低下，“妾，接也，言得接見君子而不得伉儷”，[5]她們更像是家中的財物或者工具而非家庭成員。妾的地位如此之低，受到欺凌和殘害也就不足為奇了。
由此可知，中國古代禮教將女性定位為附庸，沒有男女平等可言。在政治上，女性沒有參與權，政治身份和生活空間都受限于男性；在經濟上，女性沒有獨立的財產權，即使被給予財產也往往無法獲得完整的所有權和支配權；在家庭中，女性要順從丈夫，處于卑微的從屬地位。不可否認的是，在歷史上，有些女性在某種程度上打破了這些限制，她們參與政事、支配財物或管束丈夫。即使如此，她們也不能完全擺脫禮教的限制：宮廷中參政的女性有依附于皇帝的后妃身份，少數宮廷外的參政女性往往有能夠給予她們發揮才能的空間的父親或丈夫；經濟上的掌控往往來自于她們在夫家的主婦或者長輩身份；家庭地位的提升很多源于丈夫的懦弱無能等原因，無法獲得社會的普遍認同。禮教始終壓制著女性對自身權益的追求。到了明清時期，禮教中的上述規定在女作家的彈詞小說中受到了挑戰。
三、明清女作家彈詞小說表現出的女權思想
明清彈詞小說的女作家們在思想上超越了禮教的限制，在其彈詞小說中塑造了各種參與政治生活、保護女性經濟權益和提高女性家庭地位的形象。
（一）女作家彈詞小說表現出對女性參政的贊賞態度
女作家彈詞小說中描述的女性參政形式有男裝參政和紅妝參政兩種。男裝參政是指女性改換男裝和冒充男性身份，以男性的姿態參政。紅妝參政是指恢復女裝或一直以本色示人的女性參與政治活動。在女作家彈詞小說中，因為女性往往要在一定程度上遵循禮教，所以“復女裝”成為接受禮教對女性的定位、失去獨立的政治身份的代名詞，同時，“復女裝”還意味著失去部分政治權利。
《再生緣》中的女主人公孟麗君男裝參政，并且不復女裝。孟麗君女扮男裝后更名酈君玉。酈君玉科考中狀元，進入翰林院為修撰。后來因為醫治太后的病、獻策招賢、處理朝政等有功，累官至保和殿大學士。在酈君玉即將暴露身份時，皇帝曾設想即使酈君玉真是女子，也要“成了親來改了妝，依舊要，天天辦事進朝房”。[6]這一設想雖然因為酈君玉的離世沒有實現的可能，①但能提出這一徹底顛覆禮教的主張，顯示出作品極強的參政意愿。皇帝認為酈君玉“是個賢良宰相公”，甚至贊譽她“千秋世界全憑爾，一國河山盡仗卿”。[5]（758）與此情節相似的彈詞小說有《金魚緣》和《子虛記》等。這兩部作品中的女主人公錢淑容和趙浣香女扮男裝，分別更名竺云屏和裴云，中狀元、入仕，并不再復女裝。作者贊揚這三位女主角的理政之才，對她們的參政追求持肯定態度。
《筆生花》中的女主人公姜德華是男裝參政，后來恢復女裝。姜德華女扮男裝后，更名姜俊璧。在朝中，她與奸佞虛與委蛇，救父救夫，又在皇帝過世、奸佞篡國的情況下，迎立新皇朱厚。被揭穿身份后，她無奈復裝，她的相位被皇帝賜給她的丈夫文炳。當文炳還鄉和外出征戰時，她仍處理政務。皇帝贊譽她“匡復山河懷大節，扶持社稷好奇才……全忠全孝的能臣，多智多才的義士……第一忠良要算伊”。[7]類似的作品有《玉釧緣》、《榴花夢》和《鳳雙飛》等。這類作品中參政的女性角色最后都恢復女裝，有一部分人安心于家庭，有一部分人則在一定程度上繼續參與政治活動。盡管恢復女裝者，在爭取女性參政的激烈程度上不如始終保持男裝者，而在當時的歷史條件下，彈詞女作家在作品中屢屢塑造此類形象，仍顯示著她們對女性參政的贊賞態度。
（二）女作家彈詞小說表現出對保護女性經濟權益的追求
女作家彈詞小說認可女性對妝奩和工作收入的所有權和支配權。有的作品寄希望于夫家的長輩或丈夫尊重女性的財產權。如《玉釧緣》中的李艷貞，她作畫、做閨塾師和做中書所得的潤筆、束和俸銀，都被允許自己收存使用；同書中的另一女性角色鄭如昭被允許自己管理妝奩，并自主決定饋贈和賞賜。《鳳雙飛》中的真大雅也被允許支配自己的潤筆和俸祿等。有的作品表現了女性保護自己經濟權益的才能，或安排他人來維護女性的財產權。如《筆生花》中的女主人公姜德華，贅婿入門，承繼家產，不仰給與人，借母家的環境保障了自己的財產權。《榴花夢》中的女主人公桂碧芳，男裝參政時因功封南楚王，復女裝后，她以封國之富出嫁，雖然從南楚王退居王妃之位，但是封國的權力、包括經濟權力一直掌握在她的手中。《玉連環》中的梁紅芝為避免丈夫將家資和妝奩賭凈、將財產轉移，設計逼迫丈夫改邪歸正，保住了家產。《天雨花》中的左孝貞，在被惡婆婆袁氏勒逼，妝奩罄盡后，受到她的叔父左維明的救助，后來左孝貞攜子重整門戶。
有的作品賦予女性角色獨立的經濟地位，如《再生緣》、《金魚緣》和《子虛記》等。酈君玉認為自己 “雖則是裙釵，現在而今立赤階……宰臣官俸巍巍在，自身可養自身來。”[5]（607）這三部作品的女主人公酈君玉、竺云屏和裴云在朝為官，有俸祿，經濟自立。作者對她們都持贊賞的態度。
（三）女作家彈詞小說表現出提高女性家庭地位的期望
女作家彈詞小說安排了婦唱夫隨和平等相待的情節，來寄托提高女性家庭地位的愿望。婦唱夫隨的例子有左儀貞、姜德華和桓琦徽等。《天雨花》中的女主人公左儀貞和桓楚卿結婚后，楚卿對待儀貞一直很好。妹夫王禮乾向左德貞形容桓楚卿說：“令姐要上天，他就掇梯。令姐要入地，他就把鋤頭。”[8]《筆生花》的女主角姜德華贅婿文炳入門。文炳在姜家代承子職，他曾經對妻子笑言：“向來閨闥隨唱義，卿可知，此語而今已倒顛。”[6]（1322）《榴花夢》中的桓琦徽，征戰沙場，她的丈夫羅傳璧追隨而至，在戰場上對她生死相隨。夫妻平等相待的例子如王文彩、惠希光、李鳳倩、張飛香等。《玉連環》中的王文彩與丈夫梁琪之間、《夢影緣》中的惠希光與丈夫莊淵之間一直保持著既是夫妻又是良友的關系。《精忠傳》中的李鳳倩和丈夫岳飛之間、《鳳雙飛》中的張飛香和丈夫郭永忠之間，能夠互相尊重、平等交流。上述女性角色，作者對她們都持肯定和贊揚的態度。
此外，值得注意的是，幾乎在所有的女作家彈詞小說中，都隱含著贊同一夫一妻、不納妾的思想。如設定作品中的某些正面人物不納妾；描寫妻妾成群家庭中女性的痛苦，對這些女性抱有同情，并塑造人物寬待她們或者安撫她們的痛苦等。如在《天雨花》中，最受推崇的詩書禮儀之家是左家，左家的男性成員，沒有納妾者；《鳳雙飛》中男主人公的父親郭宏殷不肯納妾，后來得一貴子；在《玉釧緣》中，作者塑造了善于安撫妻妾以減輕她們痛苦的男性角色謝玉輝等。從中不難看到，這些彈詞小說的女作家們廢除納妾以實現男女平等的愿望。
四、明清社會變革對彈詞小說的影響
明清女作家彈詞小說表現出的女權思想，在某種程度上可以說是當時社會變革的折射。
（一）明清時期民主思想的產生
明清時期，是傳統農業社會向工業社會轉型的前夜，社會生產力進一步發展，生產關系發生變化。資本主義萌芽開始出現，市民階層興起，人們的思想開始沖破封建主義的重重束縛。在政治上，反對封建專制的呼聲開始高漲。如顧憲成、顧允成、高攀龍、左光斗、趙南星等大都持有皇帝應該以天下為公器而非私有的觀點。黃宗羲的觀點更加激進，他認為“為天下之大害者，君而已矣”。[9]唐甄發表“天子雖尊，亦人也”、[10] “自秦以來，凡為帝王者皆賊也”、[9]（196）“亂天下者惟君” [9]（66）等種種言論，旗幟鮮明地將其批判的矛頭指向當時的封建君主。在政治上對一人之天下的反對，必然會在思想上要求百家爭鳴，由政治民主引發學術民主。明清之際的顧炎武、黃宗羲等人持有這種觀點，如黃宗羲提出學術見解不能“孤行一己之情”。[11]
彈詞小說女作家大都出身南方的官宦、縉紳家庭，她們有機會與官員或文人接觸。《天雨花》的作者始終站在東林黨的立場上評論事物，《再生緣》的作者陳端生曾經“侍父宦游”，《再造天》作者侯芝的父親曾歷任知縣、知府等職，《精忠傳》的作者周穎芳其父其夫都是官員，從這些作者的個人經歷可以看出，女作家們有機會受到這些新出現的社會思潮的影響。
（二）對傳統重農抑商思想的猛烈沖擊
明清時期，商品經濟迅速發展，給傳統的重農抑商思想帶來猛烈的沖擊。王陽明在《節庵方公墓表》中對工商業高度肯定，提出了“四民異業而同道”[12]的觀點。何心隱認為商賈大于農工。東林黨人趙南星認為“士、農、工、商，生人之本業……豈必仕進而后稱賢乎”。[13]黃宗羲認為“世儒不察，以工商為末，妄議抑之；夫工固圣王之所欲來、商又使其愿出于途者，蓋皆本也”。[9]（41）都提倡提高商業和商人的地位。隨著商品經濟的發展，婦女們也開始通過紡織、養蠶等生產勞動，掙取經濟收入，獲得經濟自立。
一些知識女性也憑借個人能力謀生，如以書畫收取潤筆的王端淑、黃媛介等，塾師歸懋儀、陳菊芬、蘇碗蘭等。彈詞小說的女作家們也加入了這個行列，如《筆生花》的作者邱心如、《榴花夢》的作者李桂玉、《金魚緣》的作者孫德英、《子虛記》的作者藕尚、《鳳雙飛》的作者程蕙英等都曾執教。
（三）對傳統理學的批判和同情女性的思潮
在思想領域，各種學說紛紛興起，理學遭到批判。如龔自珍在侑神之樂歌中批判理學家們：“圣源既遠，其流反反。坐談性命……其徒百千。何施于家邦？何裨于孔編？”[14]一些進步思想家開始批判理學對人性的禁錮，主張男女平等，反對歧視婦女。如在《答以女人學道為見短書》中，李贄提出：“謂人有男女則可，謂見有男女豈可乎？謂見有長短則可，謂男子之見盡長，女子之見盡短，又豈可乎？”[15]謝肇贊揚出眾的知識女性，高度評價她們的成就。“若伏生之女口授尚書，韋逞之母博究經典，班氏手續兄書，文姬記錄先業。皓首大儒不敢望焉！至于竇氏璇璣，以八百余言，縱橫反覆，皆成文章，奪真宰之秘，泄造化之工，可謂出圣入神，亙古一人而已。誰謂紅粉中無人乎？若夫殘篇剩語，為時膾炙而名姓磨滅，莫知誰何。”[16]這種新思潮為女性思想解放創造了有利的社會環境。
正是受這些新思想的影響和啟發，明清彈詞女作家們開始對自己的生活進行思考。從而在彈詞小說中表現出不同程度的女性意識的覺醒，應當說，這正是社會變革在女性中產生影響的一種表現。
注釋：
①此處酈君玉的死亡采納郭沫若在《前十七卷和它的作者陳端生》中推測酈君玉“可以在三天之中任何一天死去”的結局。
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放飛心靈，讓學生在語文課堂中自由飛翔，就必須打破思維定式，沖破思想束縛。因為，在重重地包裹下，在舊思想的左右下，就談不上創新，心靈也無法飛翔。高中語文教學應分為五步進行，概括為“激發興趣、學習知識、教讀示范、自讀深化、思維訓練”十二字。
第一步：激發興趣
大家知道：“興趣是最好的老師。”很難設想，一堂讓學生聽而生厭、懨懨欲睡、照本宣科、索然寡味的語文課能產生多大教學效果。現代教學理論認為：教學活動是教與學的雙邊活動，只有調動學生參與學習的主動性、積極性，才能以巨大的情緒力量感染學生，激發創造的潛能；教師如只顧和尚念經似的傳授，不根據課堂信息反饋靈活調整自己的教法，那就是盲目的教學，是教育智慧處于最原始狀態的表現。教師要以淵博的學識、民主的理念、豐富的情感、形象的語言、思辨的哲理、靈動的教法激發學生的學習興趣。興趣有了，就有了學習進步的可能性。蘇霍姆林斯基說：“所謂課上得有趣，這就是說：學生帶著一種高漲的、激動的情緒從事學習和思考，對面前展示的真理感到驚奇甚至震驚；學生在學習中意識和感覺到自己的智慧力量，體驗到創造的歡樂，為人類的智慧和意志的偉大而感到驕傲。”課堂上，一些學生思維渙散，目光呆滯，無所事事，制造混亂，主要根源就是教師的課缺乏吸引力、感染力。蘇霍姆林斯基講：“用驚奇、贊嘆可以治療大腦兩半球神經細胞的萎縮、惰性和虛弱，正像用體育鍛煉可以治療肌肉的萎縮一樣。”有時候，一則笑話、一句廣告詞、一聯詩句、一段歌曲、幾句聲情并茂、形象可感的話語、數幀促成思維飛躍的多媒體演示，都能產生驚奇、贊嘆的效果。當然這些都是正在進行的教學內容的自然延伸，而不是牽強作秀，擺花架子。教師要在大腦迅速處理視聽反饋信息，把學生“從那童年的美妙的獨木舟上引渡到全班學生乘坐的認識的快艇上來。”有的學生膽小，老師多年的“棍棒使他積成了一種“思維的惰性”，這時教師要激勵學生大膽的說，不要怕講錯了，要敢于破膽兒，鍛煉自己的思維能力和語言表達能力，提高自身的語文素養。蘇霍姆林斯基講：”教育和教學和技巧和藝術就在于，要使每一個兒童的力量和可能性發揮出來，使他享受到腦力勞動的成功的樂趣。“學生怕寫作文，老師可引導他們去感受現實生活，看人家怎么寫的，只要他一次作文寫出來了，他就會有寫不完的事，抒不盡的情，講不完的理，他也最終會因對語文學習有興趣而走向成功。列寧說：”沒有人的感情，就不可能有人對真理的追求，“在教學活動中，要善于抓住語文學科人文性的特點，通過”文以載道“的形式，促成學生情感、態度、價值感的質變，從而改變整個學習的面貌。
第二步：學習知識
學習知識就是在教師指導下，學習理論知識。現行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學要點、課文和單元知識與訓練組成。單元知識與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識有統馭課文、幫助學生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學課文之前，應指導學生學習單元知識短文，歸納知識要點，再運用單元理論知識去分析理解單元課文。如，教學高中語文古典小說時，因學生對古代小說的特點還較生疏，除了幫學生溫習小說的三要素外，還應指導學生認真學習知識短文《中國古代小說的特點》，進而歸納出有關我國古代小說的知識要點：1、小說起源于勞動，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。2、古代小說的發展階段：先秦兩漢的萌芽狀態--魏晉南北朝的筆記小說--唐傳奇--宋“話本”--明“擬話--明清章回體小說。3、我國古代小說的特點：A、注意人物言行和細節描寫，在矛盾沖突中展現人物形象。B、情節曲折，故事完整。C、語言準確簡練，生動流暢，富于個性化。D、敘述方式明顯帶有說書人的印記。這樣，通過學習知識短文，梳理知識要點，學生對我國古代小說的有關知識就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說的教學奠定了基礎。
第三步：教讀示范+教讀示范
教讀示范+教讀示范就是在教師帶領下，依據教學目標，運用所學的理論知識，引導學生分析、理解講讀課文，把所學到的理論知識付諸閱讀的具體實踐活動。教讀示范，實際上就是通過教師的示范教學，教給學生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點：(1)要突出重點，體現單元教學目標。(2)要落實知識，用課文印證單元理論知識，揭示知識的規律性。(3)要側重指導學習方法，“授之以漁”，引導學生掌握分析問題的途徑和解決問題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語文的兩篇講讀課文《景泰藍的制作》和《南州六月荔枝丹》時，我引導學生著重分析、研究以下問題：①兩文抓住了景泰藍和荔枝果實哪些特征來說明的。②理清兩文的說明順序。③分析兩文綜合運用下定義、打比方、作比較、列數字、舉例子等說明方法。④分析兩文準確、簡明的語言特色以及科學小品兼用文藝筆調的寫作方法。
第四步：自讀深化
葉圣陶指出"教師的教，是為了不教"。自讀是學生由老師講解到個人自學的過渡階段。所謂自讀深化，就是讓學生運用所學的理論知識和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學單元自讀課文。通過自讀實踐，使單元知識得以進一步的鞏固深化，進一步增強學生的閱讀理解能力，從而達到不教自會的境界。這一步教學，要充分體現學生的主體地位，教師只作點撥提示，切忌越俎代庖。有時，為了幫助學生正確地理解自讀課文，教師可以設計一些具有啟發誘導性的思考題，引導學生深入鉆研課文。 第五步：思維訓練 語文教學的”引爆器“――強化思維訓練。語文考試很少考現題，無現成公式可套，主要考查學生的見識，考查由課內到課外的遷移能力，獨立思考、舉一反三、靈活應用的能力。教師如只給學生傳授死的知識，要他們死記硬背，面對變幻莫測的題山題海，只能束手無策，望卷興嘆。”用記憶來代替思考，用背誦來代替鮮明的感知和對現象本質的觀察――這是使兒童變得愚笨，以致最終喪失了學習愿望的一大弊病。“教師要以反復的閱讀、生動的語言、豐富的直觀、”自然的旅游“喚起學生的表象和想象；要在平時的課堂講授中，擬定明確的目標，有針對性的訓練思維，不要代他們思考，要善于集中群體智慧，讓他們以自主、合作、探究的小組討論的形式展開學綜合性學習。他們若以自己的思維解讀了文本中的問題，就會去掉思維的惰性，使腦瓜變得靈光起來，就會因成功的樂趣，激發更大的創造潛能。還要有針對性的訓練一些題目，通過實踐演習，聚合發散，分析概括，對比思辨，整合篩選，由表及里，去偽存真，得出正確的結論。在實踐中摸索出應試的技巧與策略，形成方法論的集合。教師要隨時針對教學實踐得來的反饋信息，思考教學策略。蘇霍姆木斯基講得好：”那種熱愛自己的事業又善于思考的教師，才有力量使教室顯得肅靜，使兒童特別是少年和青年，用心的傾訴他的每一句話，才有力量激發學生的良心和羞恥心，這種力量才是一種無可爭議的威信。我們只有依靠思考，才能駕馭年輕的心靈。我們的思考能點燃學生的學習愿望，我們的思考能激發學生對書籍的不可遏止的向往“老師們記住：”接近那種無動于衷的最可靠的途徑是思考。只能靠思考來喚醒思考。“思維喚醒了，就會引爆璀璨的智慧之花。
高中語文教學五步法，有利于培養學生獨立的、主動的、爽直的、協作的、親切的、善于社交等性格。發揮想像力、思辨能力和批判能力，要進行有個性、有創意的表達，都不是輕而易舉的事。實踐語文教學五步法，能夠有效地培養學生獨立性、堅定性、果斷性和自制力等意志品質。
關鍵詞：中國文學 現代意象 詩歌
引言
現代意象指的是在現代各種文學體裁利用“意象”來表達自己的情感，在詩歌中極為常見，本文通過對現代意象概念和起源的描述，分別就中國詩歌、中國小說和中國散文中的文學意象的使用進行評析，其中舉出了具體的文學案例來說明問題，得出了“立象以盡意”是文學的常用手法，生動的意象會使文學作品更加多姿多彩。
一、文學意象概述
“意象”概念最初是由中國古代文學評論經典《文心雕龍》提出來的，意象是把物象用人的心意表達出來。文學意象是象征創作手法的高級形象形態，是以表達觀念、哲理為目的。按照“物”來講，它是一種客觀表達，不能隨著時間或者地點來改變，但事實上它一旦進入作者的視角中便會帶有強烈的主觀色彩，由客觀轉到主觀，整個“物”被加進了人的情感而變得豐富充盈起來。古人云：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，這里表達的就是所謂的意象，山和海本來是客觀的真實事物，是人物的“情”和“意”充盈了山和海的景色，物象成了滲透了詩人情感而有所變形的形象。一般說來，意象的哲理性并不直接說出，而是通過形象的象征或暗示來達到，象征的“形象”實際是含有某種意義的載體。簡言之，意象就是意中之象。
“現代意象”指的是在現代文學作品中，各種文學體裁利用“意象”來表達自己的情感，它是詩歌中最為常見的一種表達形式，與修辭中的“隱喻”也是相通的。黑格爾認為“美是理念的感性顯現”，關于美的定義與詩的意象理論也是相通的。除了詩歌，還有小說和散文也常用意象的手法來表達自己的情感，寄意于物，用常見的事物來表達自己深深的情感，能夠引起世人的共鳴，使原本平實的語言變得欲說還休、婉轉流暢，給人無盡的想象空間，“此處無聲勝有聲”“立象以盡意”，說的就是這個道理。
二、文學意象表達的作用
（一）寄情于物
很多時候，作者表達內容卻不平鋪直敘地道出，而是將其蘊含在某一事物之中，利用事物的特征來表達和升華自己的思想或情感。比如在中國古詩中，蓮花有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”之語，表達蓮花的高潔之姿，不被世俗所困擾。在以后的作品中，凡是出現蓮花的詞句，多數都是贊揚其高貴品質，或者用其比喻行為高潔之人。我們需要更高的思想境界來凈化心靈，思想就成為被寄情之物。
（二）主題朦朧
意象這種寫作手法，帶來的一個效果是，能夠使作者所表達的思想主題朦朧多義，意旨深遠。比如中國的詩詞中常出現愛情之意，最常見的比喻就是大雁和鴛鴦，這是因為大雁是忠貞之鳥，如果雌雄大雁有一只死去，另外一只必然不會茍活于世，也一定會以同樣的方式陪伴伴侶。而鴛鴦更是因為雌雄鳥兒形影不離常伴左右而著名，成為文學作品贊揚愛情和長久的載體。這樣的主題，即使沒有明確提出，也能讓讀者簡單明了地理解內涵意義，取得良好的表達效果。
（三）文字意象
在言論不能自由的年代，很多文人將想要表達的深意藏在文字之中，這樣既可以抒發心中的憤懣和不滿，又能以文會友。尤其在中國古代朝代更迭頻繁的時期，用意象的手法可以巧妙地將思想深藏于文字之中，起到了婉轉和回旋的作用。
三、中國文學的現代意象
（一）中國詩歌中的意象
在中國的現代詩中，意象手法使用非常頻繁，很多時候是受中國古代詩歌中意象論的影響。“意象”一詞是中國古代文論中的一個重要概念，“意”是心意 ，“象”是物象，想要表達“象”，“物”是必不可少的一環。中國傳統詩論實指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術處理技巧。詩歌創作過程是就是一個將“物”重新創造的過程，作者認為單純的抒情不能夠全部表達自己的情感，就將情感寄托在景色和物品上面，讀者在看到相同的景色和物品的時候就能引起共鳴，好像對作者當時的所思所感還原了一樣，對作者和作品就理解得更加透徹了。
意象是一個在中國現代文學詩歌中具有核心地位的詩學范疇，是現代詩歌創作中的本體性因素之一，也是詩歌與其他文學樣式不同的獨特的呈現手法。例如在卞之琳的名篇《斷章》中，前兩句詩句“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”表達的含義是“你”和看風景的人為彼此眼中的風景，有了彼此風景的含義，才能將“看”與“被看”這種行為活化。我們每個人每天的行為在彼此的眼中都是活的，都是有靈性有生命的，每天我們都裝飾著別人的生活，別人也在裝飾著我們的生活，我們為別人的生活平添了美好的色彩，別人也為我們的生活平添了五彩繽紛的顏色，相互帶來愉悅。心理學認為我們每天看到別人表現出來的樣子，就是我們自己的樣子。高興時看到別人也是高興的，傷心難過時看到別人也是傷感的。有的時候我們討厭別人的樣子，那是因為我們身上也有一樣或者相似的特質。只有我們學會了寬容和感恩，那樣的特質被我們包容下來了，我們才會成為更好的自己。這就是詩歌中意象的深意，在平凡的世界中尋找更美好的自己。
詩的后兩句“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”。講述的是人和自然之間的關系，在風景中，人與自然是共存的，是一個不可分割的整體。明月和人相互輝映，代表著人和自然的和諧共存，人看到了明月，感受到了其光潔，對明月照射的月光感到感激，對明月的裝飾感到驚喜，人對于自然萬物對自己的關照感到了無比的榮幸。相反，明月對人的窗戶進行裝飾，把無微不至的關心帶給人類，讓自己的光芒對人類進行呵護和關照。詩中表達了人和自然要和諧共存，彼此呵護感恩。而人和人之間的關系就像一個人裝飾了別人的夢一樣，人和人之間是相互的，我們對別人有一點好，就希望別人對我們有一點好，我們對別人的行為感恩，我們就是別人生活中最美麗的風景，相反，別人對我們的行為感恩，我們也就是他們生活中的風景。這兩句詩深刻地表達了詩人完成由人與人彼此互為風景到人與人相互感激，揭示了人與自然不可分割，人與人更要相互依存的道理，這是從詩論到哲理的升華。
（二）中國小說中的意象
在中國的小說里，用意象來表達小說蘊含的深意的情況也不少見。小說的故事性和講述性非常強，是一種平鋪直敘的文體，人們往往被它的情節所吸引，迫切地想要知道小說的下一步會發生什么事情。但是，作家為了更形象地表達故事背后的深意，往往利用一些象征性的事物來表達小說人物的情感變化和情節起伏，給讀者營造或緊張或放松、或或低迷的情感基調，這就是用意象來表達更深的情感。
諾貝爾文學獎獲得者莫言在《紅高粱》中對顏色的描寫運用就是典型的意象表達方法，莫言為了表達其故事情節的深意，主要利用了紅色和綠色來表達不同的意象群。其中，紅色最能表現高密東北鄉祖先奔放自由的生命意識，小說中高粱紅成了血海，賦予了高粱以生命的色彩，高粱成為了一種奔放自由的生命象征。同時，奶奶要嫁與瘋麻子的情景更是利用紅色渲染到了極致，奶奶寧死不從，不愿放棄自由的天空，表達了奶奶剛烈的性格，也是代表高密東北鄉人豪爽的敢愛敢恨的性格。同時，在爺爺的抗日情節里，“血紅”更是代表了頑強向上的生命力，他們浴血奮戰抗擊侵略者的英勇氣概在“紅”的主題中被蒙上了悲壯的氣概，表現了英雄人民的錚錚鐵骨，又渲染了場面的悲慘，小說讀起來既悲憤又感人，給人以勃勃生機。“紅色”表達了作者對人類頑強意志之召喚，他們沒有被當地的所謂文明奴化，而是從骨子里迸發出頑強的民族精神和強悍的生命意識，莫言就是用這一團團火一樣的紅色，展示了生命的頑強、抗日的堅決和奮進的情感，使紅色的意象群成為了《紅高粱》的精髓，其中表達的歷史與深意也成為了這部小說能紅遍世界的重要原因。
（三）中國散文中的意象
散文作為一種寫法比較隨性的文體形式，遵循的是“形散神不散”的宗旨，這種文體形式將生活素材和人生經驗轉化為富有藝術質感和具有鮮活靈動情節的“美文”，不但需要作家對生活的深刻理解和感悟，還需要巧妙的立意構思和謀篇布局。跟詩歌的意象概念相比，散文的意象往往借助于記敘與描寫結合的手段，構成一種雖然零散但是又個中有深意的畫面感，思路也更加平緩和連貫。
作家朱自清先生的名篇《匆匆》中，意象的表達就十分明顯。文章開頭的燕子在楊柳和桃花之間來去往返的景象，都是代表時間匆匆溜走的意象，表達了作者對時間溜走的感嘆和惋惜。后來的“小屋里射進兩三方斜斜的太陽”，作者隨著太陽悄悄地挪移，然后日子隨著水盆、飯碗、雙眼等事物之間匆匆流轉，作者對于時間飛逝的無奈和難過，就剩下了人世間的徘徊和匆匆，這樣的感嘆在人生中非常常見，沒有人能夠留住時間。每個人來到這個人世只有一生，這一生中我們裸來，也必將會不帶有一片云彩地離去，沒有人能留下痕跡，詩人在感嘆了歲月匆匆之后，能留下濃墨重彩的一筆的畢竟是少數人物，我們都要在有限的時間里努力為自己的人生增添色彩，不要白白度過這美好而又珍貴的時光。
結語
綜上所述，“意象”這個概念在中國文學中運用得非常廣泛，就是因為利用了意象，文學作品才具有了深刻的哲理性、完備的象征性、辛辣的荒誕諷刺和無盡的求解。可以說，意象在中國文學中是不容忽視的一股力量，在未來的文學評論探索的道路上，也必將充當不可替代的角色。語
參考文獻
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關鍵詞：開篇 意象 場景
中圖分類號：I521 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01
在中國古代文學中常把優秀文章的比例結構形象的概括為“風頭，豬肚，豹尾”，風趣的體現著傳統文學在開篇上的嚴格要求，即要像風頭一樣，精巧美麗，提神醒氣而不得冗悶。高爾基曾說“寫小說最難得就是開頭”，的確，開頭是作家嘔心瀝血的藝術品，無論是《三國演義》“天下大勢分久必合，合久必分”這樣開門見山式的開頭，還是《安娜?卡列尼娜》“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”這樣直奔主題式的開頭，或是像《穆斯林的葬禮》中故人游舊地的設置懸念式的開頭，都體現著作家獨特的創作個性和氣質風格，因此福樓拜說：“風格就是生命。”
“意象”一詞最早起源于中國古典詩歌，經過后來不斷發展成熟，如在敘事性作品中，作家往往運用一個感性形態來體現主觀感覺和思想，張愛玲即是這樣一個善用意象的獨特作家。“四十年前的上海，一個有月亮的晚上”，在《金鎖記》的開篇中，作者推陳出新，將一個傳統文學中的常用意象賦予新的意義，輕描淡寫而又不失神韻的為整篇文章奠定了蒼涼的基調。
單是閱讀開頭，似乎就注定這是一個平凡而凄慘的故事，無論如何，我們都沒趕上，年輕人的想象也好，老年人的想象也罷，或陳舊或歡愉，回首這一路走來，都不免有幾分凄涼，這也是作者巧用意向的目的之一，從一開始就為全文奠定著悲涼的情感氛圍。
整篇小說中，月亮似乎成了女子不幸命運的詛咒和標志，長白在月下吹著余音婉轉的口琴，壽芝在臥房孤獨的看到一輪大而白的月亮，這月光映照下的女子不約而同的都有著相似而迥然的悲劇命運，這也包括造成長白和壽芝悲慘命運的始作俑者――曹七巧，她自己才是這皎白月光下悲劇的典型代表，在花一樣的年齡，她選擇了一個黃金枷鎖，以為用這金光閃閃的黃金就能照射自己人生的光芒，卻最終只能是“欲愛而不能愛”，在一點一滴一剎那的時光中被消磨生命，被扭曲心理，用一把金鎖交換這一生愛的自由和幸福。皎潔而略顯蒼涼的月光正注視著這一切，映照加劇著故事的悲劇性和悲劇的深刻性。
《金鎖記》中的月光，或濃墨重彩，或略略幾筆，都映射著月光下的人事物。前三十年的人已經死了，三十年前的故事也講完了，而以后呢，愿意用黃金的光來影射自己人生光彩的人還大有人在，這樣欲壑難平的現實永遠沒有盡頭，就像這輪明月，依舊這樣，升了又落。
不同于張愛玲浪漫主義的意象式的開頭，以作品極強的現實主義批判性而著稱的巴爾扎克則把對現象的反應作為作品的重點來刻畫，尤其是其中的景物描寫，環境描寫。
“貢夫朗家的沃凱太太經營著一家經濟實惠的膳宿公寓”，小說一開頭，作者直奔主題，用生動逼真的筆觸展示了一段全景式的細節描寫，為塑造人物提供背景，濃墨重彩的描繪了人物活動的大舞臺“伏蓋公寓”，巴爾扎克運用自己對繪畫獨特地見解和領悟，全方位，立體式的，仿佛遠近鏡頭切換式的對公寓的一切進行描繪，大到街區、地理方位，小到廚房內污穢不堪的洗碗槽，“霉爛的酸腐氣息”這一切仿佛都撲面而來。精細入微，準確逼真的局部描寫有條不紊，精巧的細節，俯瞰式的全局，生動靈活的描繪更添景物的線條性，作者用張弛有度的靈活筆觸再現著法國十九世紀真實活現的場景。
這樣有生命力的圖景為小說做了完美鋪墊，伏蓋公寓像極了當時的現實社會。作者一方面要做一個歷史學家，真實逼真的再現當時的社會，而另一方面又要做一個哲學家，反觀社會、反觀世界。通過這樣大篇幅的物質環境描寫，及與后文的寫作相互照應，為小說的理解深化奠定基礎，在反映現實寄托思想的同時，作者又遵從傳統小說寫作的筆法，將小說發生的時間地點人物背景一一交代，增強其現實性，作為十九世紀法國代表作家之一，巴爾扎克正是運用這樣生動逼真的現實描寫來反映現實，深化思想。
大部分作家對小說的創作都進行了獨具匠心地謀篇布局。《穆斯林的葬禮》中敘述順序的交替使用，《不能承受的生命之輕》中米蘭?昆德拉法場的小說敘述手法等等，作家反復修改，煉字煉句，而很少有靈感觸發，一氣呵成的作品。但美國作家凱魯?亞克正是一個反面典型，三周沒晝夜的咖啡碼字，《在路上》就這樣在打字機上誕生，他說“狂野的形式是唯一能容納我所要說的東西的形式，關于每一個形象，每一個記憶，我心里都有許多話要說，愁得幾乎要爆炸了，我有一種非理性的貪欲，我想把我知道的一切記錄下來。”也許正是這樣獨特的創作初衷，讓這部被稱為垮掉一代的人的作品，因其真摯深刻的情感使之從“另類”走向“經典”。
“我第一次于遇見迪安是在我同妻子分手不久之后。我害了一場大病剛剛恢復，關于那場病我懶得談，無非是同那煩得要死的離婚和我萬念俱灰的心情都少有點關系。”
沒有時間，沒有背景，我萬念俱灰，對一切失去信心，而此時又恰好遇見迪安，于是在內心的欲望和迪安的誘惑的共同驅使下，沒有多少時間，沒用多少筆墨，我就在作者的安排下上路了。從一開始，小說的風格就已經確立，縱觀全文，沒有小說必須的明顯的激烈沖突，對主人公的塑造也模糊不清，連主題似乎都難以捉摸，沒有引人入勝的開頭，沒有大悲大喜的結尾，全書的起筆落筆似乎都只是在路上的普通一段。
開頭沒有交代過去，結尾沒有告知未來。文章就是隨筆起之，過去在路上，未來也在路上。在路上的波瀾不驚的開始，蘊藏無限希望，在薩爾萬念俱灰對一切都失去信心的時候，他上路，也許在他看來，上路就有希望。
一、格薩爾史詩的本體認定
格薩爾史詩，藏語中稱為“格薩爾的故事”，簡稱“仲”或“嶺仲”，意譯即“故事”、“嶺國的故事”。后來，受佛教術語的影響，一些文化人稱“仲”為“傳記”或“本生”。于是出現“嶺·格薩爾王傳”的稱呼。近年來，由于學術交流的需要，藏族也吸收了“史詩”這一術語，“格薩爾史詩”這一詞組，已成為學術界公認的專用學術術語。
二、格薩爾史詩的流傳形式
在藏文產生前，格薩爾史詩以口耳相傳的形式流傳；藏文產生之后，出現藝人“說唱形式”和“文本形式”同時在民間流傳的情況，其中藝人的說唱形式占最大的比例。
說唱形式 由民間藝人講唱，眾人席地而坐，數日不散。這些說唱藝人一般都不會讀書寫字，但他們都是天才的詩人和歌唱家，有驚人的記憶力和表演才能。講唱格薩爾史詩時，藝人們用詩的歌唱為主，散文的講解為輔，是一種“詩、文、曲”三結合的講唱。若不錄音、錄像，僅以文字難以描述藝人講唱時聲情并茂的動人場景。一些杰出的民間藝人，自稱“天啟”、“神授”的說唱者，只要有“施主”供應茶食，他們便能連續不斷地演唱下去，據傳已故著名的扎巴老人曾在功德林講唱“霍嶺大戰”時就用了十三天!
據粗略統計，20世紀80年代，在藏區還有40多個老藝人，每人都能演唱40～120部格薩爾史詩，據此我們能整理出幾千部格薩爾史詩本子。可見蘊藏在民間藝人中的史詩數量是巨大的。目前，藏區處在從傳統向現代文明的轉型時期，現代化的傳煤如廣播、電影、電視、卡拉OK吸引了絕大多數原有的史詩聽眾，青年人發現外面的世界更精彩，對圍坐篝火旁聽老人詠唱農耕游牧文化生活沒有興趣。另外隨著時間的推移，老的史詩藝人也相繼過世，格薩爾史詩的口頭傳唱在稍稍地消亡，這也是我們能切身感覺到的變化。盡管史詩作為一種重要的民間社會通迅方式的時代的終結早已是一種世界性的歷史現象，但史詩所具有的獨具魅力的文化功能并不會隨著職業化游吟詩人的消亡而減退。
文本形式 目前，全國六七家出版社已經出版了近百部格薩爾史詩的文本。對這些文本稍加分析，不難發現其中有古代抄本、木刻本；也有文人加工整理的本子；文人根據格薩爾的故事而創作的本子；還有個別藝人自己創作的本子。當然更多的是根據錄音整理出的記錄本。因此，研究格薩爾史詩，必須對這百十部文本加以分類，鑒別出哪些本子是接近格薩爾史詩的原生形態，哪些本子是后期藝人、文人修改過的本子。
因為格薩爾史詩是活的史詩，它的絕大部分還保存在民間，只有一小部分形成文本供人閱讀，所以，格薩爾史詩至今沒有一個完整的、統一的、公認的、定型的文本。這表明格薩爾史詩內容的浩博繁雜。出版一部完整、定型的格薩爾史詩雖然是大家的共同愿望，但恐怕很難實現。
三、格薩爾史詩的核心內容和整體結構
格薩爾史詩雖然浩博繁雜，但核心內容卻基本一致，整體結構也十分清晰。格薩爾史詩的核心內容就是講述自己的祖先——“董”氏的來源、世系、傳承，以及格薩爾率領“三十個眾兄弟南征北戰，建立豐功偉績的英雄故事”。
現已出版的《世界形成》、《董氏預言授記》、 《天界篇》等書，講述了格薩爾祖先“董”氏族的來源、世系和傳承；《誕生篇》和《賽馬篇》等書，講述格薩爾誕生和“董”的“父系三兄弟”從衛藏輾轉遷徙到黃河源頭，并占領其地的經歷。
遷徙到嶺地的“董”氏父系三兄弟與當地其他氏族聯姻，組成更大的群體，史詩中稱為“嶺地六部”。“嶺地六部”的同輩男子互為兄弟，當格薩爾降生時，‘嶺地六部’共有三十個眾兄弟。格薩爾率領這三十個兄弟首先征服的“四方四敵”(指“魔部”、“霍爾部”、“門部”、“姜部”)，其后相繼征服了鄰近的“十宗”；然后占領了邊遠的“三十六小宗”。在征服這58個部落或邦國的過程中，格薩爾為嶺地的民眾奪取了牛、羊、馬、金、銀、綢緞、水晶、茶葉等生活必須的物質財富，并把它作為遺產留給后人，這就是史詩中反復描述的格薩爾的豐功偉績。
通過以上對百十部史詩粗略的內容分析，順序排列，看似繁雜龐大的史詩卻有嚴密的整體結構，每個單行的史詩本子，在整體結構上都有自己的位置，不會出前后的錯亂。所以，格薩爾史詩的整體結構可以概括為：以格薩爾為中心，縱向追溯了格薩爾祖先的淵源、傳承，以及遷徙到黃河上游的過程；橫向則鋪陳了格薩爾的戰斗一生，以及他的豐功偉績。
四、用藏文的歷史文獻驗證格薩爾史詩
這個史詩唱段告訴我們，“董”氏族的發展線索是：古代六氏族——“穆布董”——嶺六部——三十個眾兄弟。這是貫穿在整個史詩的歷史線索。研究史詩的歷史內涵時絕對不能脫離各種史詩文本所提供的這條脈絡。而這條一脈相承的歷史線索隱含在各種史詩文本中，應該引起史詩研究者的高度關注。
追溯“董”氏族的淵源，必然涉及整個藏族的族源問題。歷史文獻中藏族族源是多元的。如：《薩迦世系譜》主張人類祖稱“天神下降”說；《朗氏家譜》主張藏族祖先從“卵中衍化”說；《德吾宗教源流》第227頁有類似漢族的“開天辟地”的記載，等等。總之，藏文史書中關于藏族的族源記載是多樣的，目前比較普遍的則采取“神猴與巖魔女結合，繁衍出藏族的各個氏族”的說法，我們把它稱為“藏族族源獼猴之種說”。
著名的藏文史書《柱間史》⑹記載：神猴和巖魔女結合，生下六個似人似猴的孩子，父母把他們放置在林中，不久繁衍四百多個子孫。神猴根據子孫的相貌把他們分成“董”、“冬”、“斯”、“穆”四個群體(氏族)。這就是史書常稱的“原初四氏族”。
格薩爾史詩中經常提到的“董”氏族，原來是藏族“原初四氏族”之一，“董”氏族最初居住在“約茹”，也就是現今西藏山南地區的雅隆。
1、關于“古代六氏族”的史料
格薩爾史詩中經常談及的“古代六氏族”，按藏族歷史文獻的記載是從“原初四氏族”中分化來的。藏文歷史文獻中，把“原初四氏族”稱為“舅父氏族”，把“古代六氏族”稱為“外甥氏族”，他們是甥舅關系。所以，從“原初四氏族”中分裂出“古代六氏族”其實質是舅父氏族中分化出外甥氏族的。
“古代六氏族”在廣袤洪荒的青藏高原上各自以血緣氏族為單位，隨水草任意遷徙，每次遷到新的地方就認為自己是該土地的主人，藏文史料和格薩爾史詩中把它稱為“占地”或“分地”。在遠古時代，“古代六氏族”就已經走出了衛藏，遷徙到了“漢藏交界的地方”。《漢藏史集》第13頁在記載“古代六氏族”遷到漢藏交界的地方時，“在瑪卡學熱帶達巴這個地方，吐蕃的三父六子分地居住”這與史詩中談及的董氏父親三兄弟占據“瑪康嶺”，即占地稱王的說法是極其相似的。這表明，史詩與歷史事實始終互為表里，即有其事才有其說，不是藝人異想天開編造出來的。
2、關于“穆布董”——“嶺”(“嶺六部”)的史料
我們從藏文歷史文獻中終于找到了“嶺巴”這氏族(部落)。它原來是穆布董氏族中的“尊者六系”之一，并不像格薩爾史詩中描寫的那么強大。但“嶺巴”這個氏族(部落)在歷史上的確存在，它的確有“古代六氏族”——“穆布董”——“嶺巴”的源遠流長的歷史發展線索。這個悠久的歷史不僅被格薩爾史詩反復歌誦，在可靠的藏族典籍中也有明確記載，兩者完全吻合。這有力地證明史詩中詠唱的“董”氏族的歷史故事并非民間藝人的胡編亂造，而是有歷史根據的，難怪民間藝人始終堅持說他們講唱的是真實的歷史故事，這些歷史珍藏在一代又一代的藝人的記憶中。
五、格薩爾史詩與藏族最早故事集《瑪桑故事》的比較
格薩爾史詩大致在什么年代初具雛形，這也是史詩研究的一大難題。本文找出藏族最早的《瑪桑故事》作為“參照物”，與格薩爾史詩相比較研究，以探索格薩爾史詩形成的相對年代。
藏族的著名史書《智者喜宴》(上冊)第164頁在記述止貢贊普事跡時寫到：“藏族最早的故事書有《遺體變金的故事》、《瑪桑故事》、《麻雀的故事》等。”可見故事已經成為一種文體，故事的名目也繁多，民間講唱故事十分盛行，看來人類的童年是在故事中度過的。
《瑪桑故事》是藏族最古老的故事，可惜已經失傳。但“瑪桑”是藏族歷史上非常活躍的一個氏族，藏文史書中有斷斷續續的記載。下面我把“瑪桑”的史料大致地串連起來，以窺視《瑪桑故事》的大概內容。
1、“瑪桑”是藏族遠古的氏族之一，起源于阿里地區，其勢力一度波及衛藏。在吐蕃王朝以前曾在高原掌權。
2、“瑪桑”氏族的一支是薩迦“昆”氏的始祖。此時“瑪桑”還征服了格薩爾的祖先“董”氏族。
3、到了吐蕃時代，大臣羅昂殺死止貢贊普，并一度奪取吐蕃政權。據《柱間史》第58頁記載，大臣羅昂的全名叫“瑪桑·羅昂”，可見，吐蕃王朝的初期，瑪桑氏族還很強大。
引用以上三條史料的目的要證明“瑪桑”又是一支有著光輝歷史的遠古氏族，與格薩爾的祖先有過激烈的沖突。藏文史書中把《瑪桑故事》推崇為藏族最早的故事集之一，據我個人的推測，《瑪桑故事》的內容可能是一本講述“瑪桑”氏族起源、發展、壯大的故事，具備了史詩的性質，在古代民間廣為講唱，所以被佛教徒視為佛教經典的先聲或預示，并為格薩爾史詩的產生和發展提供了文化借鑒。
現在，我們換個視角，考察一下格薩爾史詩是如何看待瑪桑氏族的，史詩和《瑪桑故事》有何關系。
第一，格薩爾史詩中聲稱“瑪桑”是格薩爾的父系氏族，是母系社會的產物。在母系時代，“董”的血統按女性計算，氏族實行外婚，氏族中的女性只能與外族的男子婚配，但子女與母親、舅父生活在本氏族中，父親則是外族的人，子女們依稀知道自己父親的族系。所以格薩爾史詩中把“瑪桑”認定為自己的父親，反映了史詩對母系社會的遙遠、模糊的記憶。
第二，格薩爾史詩中常常用“瑪桑”兩字為格薩爾命名，以表示對遠古父系的懷念。
第三，格薩爾史詩中有“瑪桑”字樣的書名。
通過瑪桑史料與格薩爾史詩的比較，不難發現格薩爾史詩與瑪桑氏族有著千絲萬縷的聯系。從格薩爾有“瑪桑好漢”的名字，格薩爾史詩也有稱之為瑪桑的書名，我們能否這樣大膽地推斷：藏族最古老但已失傳的《瑪桑故事》是否就是我們現在就能讀到的《格薩爾史詩》呢?如這種推斷還欠歷史資料，從以上的歷史資料我們完全可以斷定；如果說《瑪桑故事》是最古老的，那么與“瑪桑”有千絲萬縷聯系的格薩爾史詩也同樣的古老。這些故事從遠古傳來，至少在吐蕃第八位贊普——止貢贊普時代就已初具史詩的型態，并在民間有人講唱，有廣大的聽眾，就是說格薩爾史詩距今至少有兩千多年了。
六、史詩研究的兩種誤導
1、“文化中心論”的誤導
20世紀30～40年代，一些中外專家初步接觸到格薩爾史詩時，由于語言障礙難能與史詩藝人交流，而當時為數不多的史詩文本珍藏在寺院和貴族手中，難得一見。盡管他們連格薩爾史詩的皮毛都沒有碰著，卻匆匆談觀點、下結論，說什么“格薩爾是羅馬凱撒(Kai-Sir)，說什么“格薩爾是關公”，“格薩爾史詩是‘藏三國’”。據說這些專家運用的是高深莫測的“歷史語音考證法”。他們從事學術，事先帶著某種成見和情緒。
2、“歷史演義小說”思維定勢的誤導
用這種思維定勢研究格薩爾史詩，認定史詩是歷史演義小說，是依據某種史實創作出來的故事。他們說“《格薩爾》基本上是吐蕃人按照吐蕃時期的基本史實創作出來的長篇詩體作品”(參見《格薩爾學集成》第二卷，甘肅民族出版社1987年版，第1007頁)，并進一步斷定“格薩爾是墀松德贊的文學形象”(也就是說格薩爾史詩是依據墀松德贊的歷史事實創作出來的)。因此對史詩中的征戰情節作了大量的歷史考證，認為史詩描寫的征戰與墀松德贊進行的戰爭完全吻合。
我認為，首先，格薩爾史詩不是歷史小說，格薩爾史詩是董氏族的先民向后人講述的氏族發展史，是董氏族的先民世世代代積累和記憶下來的祖先業績，史詩沒有作者，也不需要某個作者創作。把口頭傳說記錄下來就是杰出的作品。其次，吐蕃和“嶺”有共同的族源，但后來的發展是不同的，吐蕃以拉薩為中心，嶺在黃河上游的“瑪康嶺”。吐蕃贊普是“穆”氏族，嶺格薩爾是“董”氏族，還有格薩爾和墀松德贊是否同時代的人，也需要認真考察。
如果說“歷史演義”小說是根據史實的再創作，那么史詩僅僅是對祖先歷史的回憶，兩者有著本質的區別。如果把史詩當作歷史小說，一味去尋找、考證歷史原型，就容易在歷史考據中陷入捕風捉影、牽強附會的泥潭。另外也容易走上只信文字記載的史書，而否認口碑史料，否認老人記憶，否認民間傳說的極端。所以我認為用“歷史小說”的研究方法去研究史詩也是一種誤導。
七、簡短的小結
本文對格薩爾史詩進行了粗略的追根溯源的工作。若問格薩爾史詩的源頭在哪里，我的回答是：史詩的源頭在藏族的猴子變人的傳說里；在藏族“原初四氏族”、“古代六氏族”的衍化過程中。說得具體一點，格薩爾的祖先“董”氏族從西藏的山南雅隆出發，輾轉阿里，遷徙到了“黃河源頭，發展成為強大的“嶺”部落，這些人群自稱“嶺巴”，也就是住在黃河源頭的人，他們的英雄也稱之為“嶺·格薩爾”。格薩爾史詩是他們留下的寶貴文化遺產。這部史詩產生于藏族先民中，是歷代先民積累、創造的，是土生土長的民間文學。
[關鍵詞]文學；圖像；小說；插圖；傳播
[中圖分類號]I0 [文獻標識碼]A [文章編號]1004－518X（2011）11－0104－05
陸 濤（1980―），男，阜陽師范學院文學院講師，文學博士，主要研究方向為文藝理論和美學。（安徽阜陽 236037）
本文系安徽省教育廳人文社科研究一般項目“中國古代小說插圖研究：基于一種語―圖互文的視角”（項目編號：2011sk273）、教育部人文社科青年項目“中國古代小說插圖及其語―圖互文研究”（項目編號：11YJC751054）的階段性成果。
眾所周知，插圖是文學中存在的一個普遍現象，在當今的圖像文化的語境下，幾乎做到了無文不圖。早在明清時期，插圖也是非常普遍的現象，明清小說的興盛與發展固然與當時的經濟、文化因素有關，但與插圖的存在也是有一定關系的。這就是因為插圖的存在對當時的小說傳播具有重大的促進意義。但在相當長的一段時間，圖像作為文學傳播媒介的作用一直不被人們所重視，形成了葉德輝在《書林清話》中所說的“見文不見圖”的弊端。本文就試著從文學圖像（小說插圖）與文學傳播的關系入手，進而說明文學插圖在文學傳播過程中的重要意義，并對圖像傳播的特點進行理論上的分析。
一、小說傳播的幾種形態
我們知道，一部文學作品被創造出來，并不是被束之高閣，而是要進入讀者的視野中供讀者閱讀。而在接受美學看來，讀者的閱讀甚至比創作者更有意義，可見，閱讀對于文學活動的重要作用。由文學創作到文學接受顯然不是直接完成的，而是通過作品的傳播來實現的，不僅有文人圈子內的傳播，還有大范圍的大眾傳播。根據以往的文學存在方式，我們把小說傳播的形態分為三類：口頭傳播、文字傳播和跨媒介傳播。
在小說出現的初期，文字尚未出現，其傳播形式主要是口頭傳播的方式。班固在《漢書•藝文志》中指出：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語、道聽途說者之所造也。”這里雖然說的是小說的來源，卻也明確地指出了小說的傳播方式：口頭傳播。口頭傳播雖然在文學傳播史上發揮過重要作用，但隨著文學的發展，口頭的文學傳播已經不能適應文學傳播的需求了。而文字的出現則解決了這一難題，通過文字的形式把口頭述說的故事給記載下來，從而保障了文學傳播的可靠性。早期的文字傳播主要是手抄，這種文字傳播方式與我們所說的大眾傳播相去甚遠，還算不是嚴格意義上的文學傳播。我們認為，真正意義上的文學傳播是一種面向讀者大眾的傳播，而只有當印刷術出現后，真正意義上的文學傳播才得以出現。因此，這里所說的文字傳播主要是以印刷文字為媒介的文學傳播，而對文字傳播的考察則是與對印刷術的考察是分不開的，沒有印刷術的出現，大量的小說文本是無法進入讀者的視野之中的。
用印刷術來刻印文學作品雖說在五代就出現，但今天保存下來的刻本文學作品卻是在北宋時期福建書商所刻的劉向的《古列女傳》，書中亦附有插圖。版刻的《古列女傳》不僅是最早刻印的文學作品，亦是最早的文學插圖本。元朝時出現了刻印的《全相平話五種》，亦是圖文并茂。這都向我們傳達了一個道理：文學傳播與文學插圖的內在通約性。相比過去，明清時期是我國文學出版與傳播的一個高峰，其中涉及的文學體裁主要是小說與戲曲。各地刻書作坊紛紛出現，在這些書坊的努力下，各種文學名著紛紛被刻印出版并傳播，使得更多的人能閱讀到這些文學作品。特別是到了當代，隨著技術的進步，印刷術已經步入了激光印刷時代，對文學作品的印刷和傳播又是一次新的革命，對我們的文學傳播來說亦是一大推動力。
雖然，文字傳播相比于口頭傳播是一大進步，相比于口頭傳播具有確定性和永久性的特點，且文字傳播是文學傳播的一個主要媒介，從古至今，亦是如此，但文字傳播依然有自身的不足。雖然作為一種傳播方式，文字傳播具有無可比擬的優勢，但從傳播的效果來說，文字傳播有時就會陷入困境。我們知道，讀者對以文字為媒介的文學作品的接受方式主要是閱讀，但閱讀能力不是與生俱來的，而是需要經過特殊的訓練才能獲得這種能力，一個最基礎的條件就是識字能力。在明清時期，普通大眾的文化水平有限，純文字的接受顯然有一定的困難，這就需要發現更宜于普通大眾接受的文學媒介。當然，新的媒介的出現，并不能取消文字作為文學傳播的媒介，而是形成對文字媒介有益的補充，這就涉及了跨媒介的文學傳播。
上面已說，跨媒介傳播指的是由兩種媒介或兩種以上的媒介結合而進行的傳播。對我們的文學傳播來說，語言（包括文字）是主要的媒介，因為早在亞里士多德那里就提出了“文學是語言的藝術”這一命題。雖然說文學的媒介是語言，但語言媒介并不是唯一。從我們對文學與圖像關系史的考察來看，在文學的發展過程中，圖像始終不離其右。因此，我們完全可以認為文學的另一個媒介就是圖像，當然，并不能抹殺語言媒介的主導地位。這種觀點是從歷史上總結而來，而從文學傳播和文學接受來看，圖像作為文學的另一個媒介亦是必要的。上面已說，單純的文字傳播對文化水平低的讀者來說是具一定困難的，這時，圖像作為文學傳播媒介的優勢就顯現出來了。當然，并不是圖像取代語言，而是兩者以并存且互補的形式共同充當文學的媒介，亦即我們所說的“語―圖”互文的方式。因為其中涉及了語言與圖像兩種媒介，因此，也稱跨媒介傳播。這種跨媒介傳播體現在文學傳播中，主要有兩種方式：一是文學插圖；二是根據文學改編而成的影視。在文學的這兩種傳播方式中，都是以“語－圖”互文的方式所進行的跨媒介傳播。文學的影視改編已經超出了本文的討論范圍，這里暫且不論。
小說插圖的跨媒介傳播方式主要是從讀者的閱讀能力考慮，由于單純的文字接受有困難，就插入圖畫以助于讀者的閱讀和理解。顯然，這種傳播方式更多的是基于實用的目的，雖然插圖首先是作為美化書籍的功能而出現。在文學插圖中，除了小說插圖，另一種跨媒介傳播就是題畫詩與詩意畫，即以詩與畫結合的方式進行才文學傳播。在傳統的文人畫中，這種傳播方式屢見不鮮，文與圖的結合使得讀者獲得雙重的審美感受，同時也有助于讀者對于詩歌所營造的意境以及圖畫所表達的情趣的雙重把握。顯然，文人畫的這種詩畫結合的方式與傳統的“詩畫一律”的觀點是內在契合的，正是因為詩歌與繪畫的這種內在相通性，才使得兩者的結合成為可能。
二、文學傳播與插圖的興起
由上面的論述可知，文學的插圖是伴隨著文學的大眾傳播而同時出現的，這里所說的文學的大眾傳播指的是文學作品的印刷出版。當印刷書籍剛剛出現時，插圖就不離其右，如上面所說唐代印刷的《金剛經》，作為我國第一部刻印書籍，就是附有插圖的；《紅樓夢》的印刷本首次出現，亦是伴有插圖的。固然是因為印刷本的出現，使插圖變得更為容易；另一方面，也向我們透露一個信息，文學的傳播是離不開插圖的。一方面是文學的大眾傳播催生了文學的插圖出現，同時，文學插圖也促進了文學的大眾傳播，兩者是互為促進的。下面就以小說為例來研究文學傳播與文學插圖的關系。
傳播學理論認為不僅傳要研究信息的傳播，還要研究傳播的效果，即如何讓信息接收者接受的問題。基于此，現代藝術傳播學都賦予了藝術接受者很高的地位，把藝術接受者看作藝術王國里的“上帝”，使得學界不得不重新審視藝術接受者的主體地位。藝術接受者是藝術信息傳播的對象，是藝術傳播過程得以存在的前提，它在藝術傳播中占據著突出的地位，扮演著不同的角色。具體來說大致有以下幾種角色：首先，藝術接受者是藝術作品的消費者；其次，藝術接受者是藝術訊息的譯碼者；再次，藝術接受者是藝術作品的創造者；最后，藝術接受還是藝術效果的反饋者。[1]（P315－316） 因此，在文學傳播過程中，我們必須充分重視接受者的作用。
要想文學作品被接收者所接受，就需要傳播者在傳播媒介上另辟蹊徑，根據接收者的實際情況采用相應的傳播媒介。在明清小說的傳播中，為了使接收者更好地接受小說作品，于是，精明的書商就采用了插圖的辦法。這里的插圖與上面從商業化角度的研究不同，上面所說的插圖只是作為吸引讀者購買的一個手段，而不考慮讀者接受的問題，因此，所插入的圖像主要是作為審美的人物繡像。那么，這里從接受的角度來研究插圖的話，考慮的主要是讀者的接受的問題，所插入的圖像主要是實用性的情節插圖，通過觀看這些插圖再對照文字就可以進一步幫助讀者對小說的理解。顯然，在這里，書商是從插圖之于小說閱讀的意義來進行插圖的。
其實，以插圖來引導幫助閱讀的現象古而有之，“左圖右史”或“左圖右文”作為一種傳統早就出現在古代的圖書中，古人早就認識到圖像對闡釋、理解文字能產生輔助作用。朝齊謝赫《古畫品錄》云：“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[2]（P65）這就說明了圖像對于理解文字的輔助作用。南宋鄭樵在《通志》（卷72）中說得更為具體：“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖至約也，書至博也，即圖而求易，即書而求難……后之學者離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功，雖平日胸中有千章萬卷及置之行事之間，則茫茫然不知所向。”這里，鄭樵把圖的作用亦看得很重，把圖與書看做是古之學者“為學”必不可少的兩個方面，二者一左一右，從圖中可以“索象”；從書中可以“索理”。這樣，“為學”也就更為容易，且也更容易取得成績。而后之學者把圖與書相隔離，離圖即書，即鄭樵所批判的時人“見文不見圖”的傾向。
明朝夏履先《禪真逸史•凡例》稱該書插圖：“圖像似作兒態。然史中炎涼好丑，辭繪之，辭所不到，圖繪之。昔人云：詩中有畫。余亦云：畫中有詩。俾觀者展卷，而人情物理，城市山林，勝敗窮通，皇畿野店，無不一覽而盡。”[3]（P79）這里，夏履先認為圖能傳達言辭所不能傳達的東西，通過畫的形式，可以使文所描繪的東西更為傳神地表現出來，從而以直觀的形象或補充文的意義而給文的閱讀進行有益的引導，顯然，明清小說插圖中的“語－圖互文”模式使得插圖能對故事情節做出更加形象的說明，從而引導著對文字的閱讀。魯迅先生曾經指出：“因中國文字太難，只得用圖畫來濟文字之窮的產物。”又說：“那目的，大概是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解。”[4]（P28）因此，對于小說文字而言，插圖并非多余之筆，而是幫助閱讀、增進理解的手段，一個主要原因就是中國文字太難、太抽象。這點可以從對《三國演義》的閱讀進行直觀簡要的說明，在該小說中，曾提到諸葛亮制作“木馬流牛”，也介紹了其的詳細做法，但人們對木馬流牛的認識至今還眾說紛紜，有的認為木馬流牛就是木馬和木牛，有的認為是獨輪車。為什么有了詳細的說明人們還會給人們的理解造成歧義呢？這就是由于文字的抽象性造成的，而解決的辦法就是輔以圖像。
因此，我們完全有理由認為，插圖對明清小說的閱讀具有重要的補充、引導作用，從而更有利于讀者對明清小說的閱讀與接受。恰如有的研究者認為的那樣：“從明代通俗小說讀者角度來看，如果說文字使他們產生豐富的聯想、獲得藝術享受的話，那么，插圖則具備更為直觀的特點，簡潔明了，縮短讀者與小說人物之間的距離感。”[5]
通過上面從閱讀角度對插圖作用的論述，我們可發現插圖對于小說的傳播對起到了重要的作用。可以說，插圖是明清小說傳播的另一個重要媒介。有的研究者認為：“它（插圖）既有對文本情節的提示及說明作用，還有一定的文獻資料價值。同時，小說插圖作為版畫作品的藝術價值亦不可低估。這些都促成了插圖本小說在明清時期廣泛流傳。”[3]（P90）
三、關于圖像媒介的理論分析
通過上面一節的分析，我們可以得出這樣一個認識：對圖像的閱讀與理解要易于對文字的閱讀與理解，這也是插圖能補充、引導閱讀的一個主要原因。如果對插圖的理解比對文字的理解還要苦難，那么何來圖像補充、引導閱讀一說？現在，這里的問題是：同樣是對故事情節的敘述，為什么圖像敘事比語言敘事更易于理解？這就涉及語言與圖像兩種媒介的不同性質問題，下面就從理論上對這兩種文學媒介進行分析，以證明在接受方面圖像比語言更具優勢。
（一）文字學的角度
我們知道，語言（包括其書面形態的文字）與圖像是人們傳播信息的兩種主要形態，分屬不同的傳播媒介。一般認為，圖像的起源早于文字，大量的歷史文獻也為我們說明了這點，如今天保留的原始時代的巖畫和壁畫就是最好的明證。但是，文字的產生并不是獨立于圖像之外的。從文字的起源來看，它也是經歷過早期的圖像階段，這個階段的文字被稱為圖畫文字，特別是漢字，至今還有些文字具有圖像性質，象形文字就是一例。唐蘭認為：“文字本于圖畫，最初的文字是可以讀出來的圖畫，但圖畫卻不定能讀。后來，文字跟圖畫漸漸分歧，差別逐漸顯著，文字不再是圖畫的，而是書寫的。書寫的技術，不需要逼真的描繪，只要把持點寫出來，大致不錯，使人能認識就夠了。”[6]（P55）因此，圖畫是文字發展的一個必然階段。基于此，當今學界認為，無論是圖像還是文字都是起源于原始社會的圖像符號，這種原始的圖像符號具有今天的圖像和文字的兩方面特征，都是當時的人們用來記錄世界、傳遞和交流信息之用。由于當時人們的抽象思維的不發達，他們主要的思維方式是一種具象的思維方式，是和具體的物體同一的，他們要傳達出某個物體的信息，就會直接以某物來示人。張彥遠在《歷代名畫記》中認為：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。”[7]（P1）這里，張彥遠認為書畫本身就是一體，只不過表意的適用范圍上有所不同罷了，書適合表達意理，而畫則適合保存事物的形態。隨著社會的進步與發展以及人們的抽象思維水平的不斷進化，早期的這種圖像符號就不斷沿著兩個不同的方向進化與發展，也就是唐蘭所說的文字與圖畫的分歧：一是繼續沿著“見形”的圖像化方向發展，使得簡單的圖像符號發展成日益復雜的圖像藝術，即繪畫藝術；二是圖像符號的圖像化特征日益減少甚至消亡，沿著“傳意”的方向發展而走向抽象化，演變成抽象的文字。至此，人類的兩大主要表意系統就宣告形成，且具有不同的適用范圍。因此，從兩者的發生學角度看，圖像更適于表達感性直觀的意義；語言更適合表達抽象的理，圖像的特點主要在直觀性、可感性和形象性方面；而語言的特點在于其概念性和抽象性。因此，我們可以這樣認為，在保存事物的外形方面圖像具有很大優勢；在記敘復雜的事件或講述抽象的道理方面又非語言文字不可了。
雖然圖與畫只是在表意方面的適用范圍不同，并無優劣高下之分，但從對其所表述的意義接受方面卻有所不同。從意義生成來看，對具體可感知的符號系統的理解比較容易，也更易于把握其意義；而對抽象的符號系統所表達的意義的把握則困難得多，需經過解釋的環節才能實現對意義的理解。作為一種感性的符號系統，圖像的意義生成更為直接，也更易于把握，無論看圖者的文化背景如何，大抵上都能理解一幅圖所要傳達的意義；而對作為理性的符號系統而言，其意義的生成需要轉換和解釋，把抽象的符號轉變為具體可感知的形象，這樣才能被讀者所理解。這點在對外語的理解上尤其突出，當我們面對一種陌生的語言時，我們根本無法把握這段語言文字所傳達的意義，必須轉化為我們所能理解的語言才能理解。這種情形在圖像中則不存在，無論是中國的圖像還是西方的圖像，看圖者都能大致理解其意思，因此，可以說圖像是一種世界通行語。
（二）符號學的角度
上面從發生學的角度分別論述了語言文字與圖像的不同特點以及這兩種媒介的不同表意范圍，從對這兩種媒介所承載的意義接受來看，顯然，圖像具有更大的普遍適用性，更易于被接受。這是因為，對文字的閱讀僅限有識字能力者；而對圖像的理解則無論是識字者還是不識字者都可以做得到。這里繼續從符號學的角度進一步對這兩種媒介或表意系統進行理論的分析，來說明產生這種現象的原因。
在皮爾士看來，圖像符號的能指與所指之間有一種天然的關聯，即相似性。而象征符號和索引符號則沒有這種特征，索緒爾的語言符號同樣沒這種特征。英國學者特倫斯•霍克斯對皮爾斯的符號學理論有過深入的研究，認為：“在圖像中，符號和對象的關系，或者能指和所指的關系，用皮爾士的話來說，表現出‘某種性質的共同性’：由符號顯示的關于圖像的一種一致性或適合性被接受者所承認。”[8]（P132）就是因為圖像能指與所指的相似性，從而使得接受者的理解更為容易，甚至不需要解釋與轉化，而這在語言符號中則是不可能的。從此，圖像的這個相似性特征就被廣大學者所接受并在符號學領域進一步運用。當代學者對相似性的理論亦有認識，認為：“相似性是假定圖像擁有同其所代表的對象的等同的性質，或是某些一致的元素。”[9]（P125）而對其進一步發揮的莫過于澳大利亞的傳播學學者費斯克和哈特利。
20世紀70年代，澳大利亞學者費斯克和哈特利依據此特征將符號分成圖像促因性符號和任意非促因性符號（或稱主觀任意符號）。所謂促因（motivation），就圖像式的符號來說，所指對能指的形式有深遠的影響和限制，這種限制費斯克稱之為促因。就一般情形而言，促因愈強，社會成規、慣例與協定的影響力就愈小；相反，促因愈弱，社會性的力量則愈強。據此，能指的形式主要由所指或社會成規決定。對帶有高度促因的符號來說，決定性的影響在于其所指；而促因性低的符號形式，受成規影響的程度較大。[10]（P84）而任意非促因性符號或主觀任意性符號則是指經使用者一致同意某個符號代表某種意思，這種符號類型最具代表性的莫過于文字，因為每一個文字和它所代表的意義之間不一定有必然的聯系。顯然，這種促因理論是對皮爾士符號相似性理論的延伸與發展。促因性是圖像符號的特征，指的是所指對能指的限制與規定，即能指的創造要以其所指為依據，因此，看圖者在面對能指時亦能較容易把握其所指。而在非促因性符號中，即文字，能指與所指之間并無必然的聯系，兩者的關系的形成依靠的是社會成規、慣例以及協定等社會文化因素，這些文化因素并不是僅通過符號的能指就能認識到的，而是要接受一定的訓練才能把握。所以，當面對文字符號的能指時，閱讀者要掌握這些社會成規、慣例以及協定等社會文化因隨才能了解其所指。這樣，相比之下，對于圖像符號能指的把握就比對文字符號能指的把握容易。
至此，通過引入符號學的理論對圖像的相似性特征的論述，我們上面所提出的問題，即作為不同的表意系統，為什么對圖像的接受比對語言文字的接受更加容易的問題就可以迎刃而解了。因為這種相似性的特征僅存在圖像符號中，卻不能存在于真正意義上的語言符號中。
綜上所述，本文是從傳播學的角度對小說插圖進行的另一個層面的研究，對我們的文學傳播來說，其傳播的方式并不是一成不變，而是經歷了早期的口頭傳播，后來的文字傳播以及跨媒介傳播。這三種傳播方式并不是相互取代關系，而是根據出現的時間而做的區分，且這三種傳播方式亦可以并存。只有到了文字傳播階段，主要是印刷文字出現，對文學的插圖才得以出現。而只有到了印刷文化階段，文學插圖才得以大規模出現，我們所研究的插圖也就是此種意義上的插圖。正是由于文字與圖像的共存，我們所研究的小說插圖才是一種跨媒介的產物，其傳播方式也就是跨媒介傳播，即涉及到文字與圖像兩種傳播媒介，而非單獨的圖像傳播。相比于單獨的文字媒介的傳播，圖像媒介的加入進一步促進了文學的傳播，這主要有兩個方面的原因：一是擴大了小說作品的銷售而促進的傳播；另一就是插圖可以引導和幫助讀者對文學作品的閱讀，從而也可以進一步促進文學的傳播。而圖像之所以能作為文字的補充而幫助讀者閱讀，是與其自身的性質相關的，通過從發生學的角度對文字與圖像特征的分析以及引入符號學的理論我們可以更好地明白這點。
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朱大可在文化批評方面著述頗豐，并因在公共領域發聲而被大眾所知。他對“流氓精神”的解讀讓人印象深刻――在身份危機的語境中，以異鄉情結、精神焦慮、反叛立場為特征的“流氓精神”，不僅是中國人的日常哲學，還是支撐國人存在的價值核心。流氓主義大行其道，則因為在價值體系的三種基本構成中，我們只擁抱了基礎價值（物質信仰）、中間價值（“人民―民族―國家”的三位一體信仰），而未能仰望終極價值（）。在中華文化的基因中，缺少了精神敘事的能力，我們長期處于一種“零度信仰”的狀態。
朱大可認為，要想重塑中國文化精神，首先必須厘清中國文化起源，而文化起源的追溯則必須從上古神話開始。這也是他多年來致力于研究上古神系的原因。
神話屬于宗教敘事體系。作為人類童年時期的無意識創作，神話是人類的精神原型和集體潛意識，為我們了解自己提供了邏輯基礎。相對古希臘神話的完備體系，僅散見于《山海經》及其他不多幾種典籍的中華神譜，顯得殘破不全。但相關領域學者普遍認為，這不是它本來的樣子，中國上古時代的神話思維相當發達，張光直就曾說，商代早期的圖形中“動物的確有一種令人生畏的感覺，顯然具有由神話中得來的大力量”。只是在后來的歷史發展中，中華上古神話被腰斬和涂改了，被故意混淆了神與人的差異，神話被歷史化，魯迅在《中國小說史略》中說道，“孔子出，以修身齊家治國平天下等實用為教，不欲言鬼神，太古荒唐之說俱為儒者所不道，故其后不特無所光大，而又有散亡。”朱大可認為這是一場“嚴重的文化災難”。
趙立 = Z
朱大可 = Z
Z：您因文化批評為眾人所知，怎么又“跨界”做起神話研究來了？
Z：這主要是個人興趣所致。熟練使用一些有效的分析工具，就可以打破壁壘，在不同題材和樣式間穿行。我研究神話算來有20多年的時間，只是文章不多，而且比較學術，所以被我的當代研究成果所遮蔽。那些大眾關心的話題比較容易吸引眼球。你可以把這種“跨界”寫作視為空間的自由。而在時間方面，“上古”跟“當下”，看起來是毫不相干的兩個片段，但其實是一條首尾相銜的蛇。這種蛇在蘇美爾叫做“烏洛波洛斯”（Ouroboros），它是最古老的宇宙時間模型，象征著時間的自我循環。對于每個開放的個體而言，最古老的事物，往往就是最現代和最當下的。以神話為例，所有上古神話距今都有幾千年的歷史，但這些神話至今仍然是類型文學、影視、動漫和游戲的主要題材和元素，像中國武俠小說、哈利?波特、指環王、阿凡達、納尼亞傳奇等等。遠古神話一直在有效地統治我們，幾乎沒有松懈的時刻。就靈魂的本質而言，人是一種極具穿越性的超級動物。
Z：遠古神話一直有效地統治著我們？
Z：上古神話是整個上古文化的根源，也是意識形態，包括宗教、文學和政治的鏡像，回避華夏上古神話，就無法對中國上古文明做出正確的描述。神話中所包含的信仰、倫理、宇宙模式、想象力和敘事方式，都是那個時代最偉大的精神結晶，更是民族文化精神的核心。指望“復興”一種沒有神話為源頭的“先秦文化”，無異于癡人說夢。意大利文藝復興，首先是復興古希臘神話，其次才是哲學、文學和美術。它的第一部偉大作品――但丁的長詩《神曲》，便屬于典型的神話敘事。
Z：意大利文藝復興首先復興希臘神話，是一種有意識的舉動嗎？
Z：希臘語《新約》為主的大量希臘語基督教著作，在中世紀末期由拜占庭流出，令意大利學者第一次觸摸到此前被羅馬教廷壟斷的資源。它所包含的神話元素激發了畫家的創作靈感，最終為文藝三杰的崛起，以及但丁的《神曲》寫作，提供了重大的主題和素材。文藝復興在神話中找尋失落的人性，應該不是一個偶發，而是城邦商業革命、印刷術發明和黑死病刺激的綜合效應。
Z：我們是一個神話體系七零八落并且沒有的國度。把你的兩本書《華夏上古神系》和《流氓的盛宴》放在一起看，會發現一個邏輯關系，就是中國人的信仰缺失是中國社會流氓化的一個很重要的原因，是這樣嗎？另外還請描述一下你所說的中國社會流氓化的典型特征。
Z：不好意思，被你看出來了。因為神話/宗教的瓦解，零度信仰統治了中國。這當然就是流氓化的一個精神基石。在《流氓的盛宴》里，我所描述的廣義流氓，是那種喪失身份（土地和戶籍）的人，他們迷失了自我在時空坐標系里的位置，而在精神上成為流離失所者。中國社會流氓化的典型特征，就是一方面反對秩序和體制，一方面又渴望成為秩序和體制的一部分。
Z：零度信仰，是因為我們丟失了完整的神話體系嗎？
Z：是的，正是神話和宗教體系的瓦解，為零度信仰的產生鋪平了道路。
Z：你認為中國有兩次神話解構運動，它們分別發生在什么時候，原因是什么？
Z：第一次在先秦，原因是諸侯從事政治革命，試圖從周王朝那里奪取更多的權力，同時又擔心知識分子對此說三道四，像孔子那樣要求他們尊重古代的典章、制度和信仰，所以就大肆焚毀古代典冊，斷滅一切資訊來源。第一代神話就此灰飛煙滅。第二次是在漢代，隨著血姻崇拜的確立，商周兩朝的政教合一結構被徹底瓦解，形成以皇權為核心的祖先祭拜體系。
Z：神話被解構的結果是“以祖先崇拜置換神崇拜，以祭祖儀式置換祭神儀式，以中間價值置換終極信仰”，你認為這是一場罕見的精神災難，為什么這樣說？這是否是中國實用歷史主義的開端？
Z：祖先崇拜的結果，是形成以宗族為利益單位的血姻關系網，它最關心的問題，是盡其可能地繁衍子孫以占有世俗空間，并延長本宗族的血脈，由此成為推動人口增長的最大動力。但這種動力屬于功利主義理性，也就是實用歷史主義。正是這種強烈的肉體生殖的欲望，導致人的精神性缺席，尤其是那種內在超越的精神性。盡管儒家對此發出了苦口婆心的規勸，但似乎沒有多少改善的跡象。
Z：你說過“佛教的引入是一場事后的救贖，但它沒有從根本上達成外在和內在的雙重超越”，為什么？
Z：魏晉南北朝是華夏生命觀轉型的重要時刻，對生命的貪戀和對死亡的恐懼，成為支配中國人的主流觀念。為了解決這個問題，有人從印度引入佛教，以生命肉體輪回的學說，成功削弱了華夏居民對死亡的恐懼。但漢傳佛教的大眾道路，只是念佛和拜佛而已，這是簡化的自我救贖方式，它完全依賴于外在的超越，也就是符號操作（跪拜、念經和誦號）的路徑，而放棄了上座部佛教的內在超越道路――坐禪、調息和靈修。簡化運動有助于吸納更多的信眾，但卻妨礙個體獲得修煉的深度。
Z：你在《華夏上古神系》中有一個觀點，認為中國的神話有來自非洲的原型，這很有趣，可以解釋一下嗎？
Z：20多年以前，我發現全球神名的同一性，尤其是水神、地神和日神，但對此現象無法做出合理解釋。90年代生物學的成果，尤其是現代智人源于非洲的假說，給了我很大的學術鼓舞，促使我重新回到神話領域，去響應它所提出的這個世界性難題。
“原型”一詞，有認知科學、分析心理學、人類學和文學的多種解釋，本書所指的“原型”，在神話闡釋中，是指神話人物（故事）的初始模型（鏡像）；在思想闡釋中，是指對新思想的創造具有重大啟發意義的事物，或者說，它是一個特別重要的刺激物（啟示），能夠喚醒思想創造的靈感。我想說的是，一件東西有外部原型，絕不等于這件東西就是外來的，就像父親是你的原型，但不等于說你就是他一樣。我們說中國人的祖先來自非洲，但不等于說中國人就是非洲人。
Z：是否找到原型就可以以此為基礎，同時結合《山海經》、《楚辭》等碎片，復原中華上古神系？
Z：你說的正是我們試圖做的工作。一旦找到原型，就能把神話碎片進行某種“還原”。
Z：“復原中華上古神系”的內里，還藏著一個復興中華文化、打造文化產業的夢想？
Z：中國神話，無論是上古還是中古，都有非常好的題材，可以作為打造文化產業的核心元素。但目前的狀況，魔幻、玄幻、武俠之類的小說，胡亂編造，胡亂穿越，跟神話原型沒有邏輯關聯，缺乏充分利用歷史材料的能力。導致這種亂象的一個重要原因，是中國神話的基礎研究沒有做好，而神話故事的整理和重構，多年來也沒有任何進展。在我看來，只有重新梳理和建構這些神系，厘清他們的事跡和相互關系，并且做好他們的“傳記”，才能為小說、影視和游戲的創作，提供關鍵性的敘事母本。這方面的工作，現在已經啟動，相信在未來幾年里會有一些重要的改觀。
Z：中國目前也有不少神話劇，以及以神話故事為背景的游戲。
（湖北工業大學商貿學院，湖北武漢430079） 摘要：以吸血鬼為主題的西方文學作品由來己久，近年來又廣為流行。吸血鬼形象在這些文學作品中經歷了種種變化，與時代同步。本文在近現代幾部具有典型代表性的吸血鬼題材小說的幾個代表作品的基礎上分析了吸血鬼的形象及其變化，并討論了這些變化背后折射出來的社會現實意義。
關鍵詞 ：吸血鬼；吸血鬼形象；西方文學
中圖分類號：1106 4 文獻標識碼：A 文章編號：1673—2596（2015）08—0190—03
一、引言
吸血鬼題材的文學作品在西方的淵源可追溯到侶世紀歐洲神秘而恐怖的哥特式小說。早在19世紀初英國詩人濟慈和拜倫在他們的詩歌中就有對吸血鬼形象的描述，愛爾蘭小說家布萊姆·斯托克（Bram Stoker被認為是近代吸血鬼文學的開山鼻祖，他于1897年所出版的小說《吸血鬼德拉庫拉》Dracula中塑造的吸血鬼德拉庫拉伯爵形象被認為是吸血鬼的起源之一。被譽為吸血鬼之母”的美國女作家安妮·賴斯Anne Rice）自1976年開始所創作的關于吸血鬼家族史的系列小說《吸血鬼編年史》（The Vampire Chronicles)則顛覆了傳統吸血鬼的形象而賦予了吸血鬼家族新的形象，引起讀者的強烈反響。近年來吸血鬼文學的風靡又掀起了吸血鬼文化的流行，如美國女作家LJ史密斯(L J Smith)創作得《吸血鬼日記》（The Vampire Diaries)和斯蒂芬妮·梅爾（Sephenie Meyer的《暮光之城》（The Twilight Saga)代表了吸血鬼文學新的走向。本文將在以上具有代表性的吸血鬼小說的基礎上分析這些作品中的主要吸血鬼形象及其映射出來的社會現實意義。
二、代表小說中的吸血鬼形象
（一）《德拉庫拉》
《德拉庫拉》被認為是近代吸血鬼小說的開山之作，作者布萊姆·斯托克以書信體的方式講述了一個年輕的律師喬納森發現了居住在神秘古堡中外表具有紳士風度的德拉庫拉伯爵實際上是一個吸血鬼，專門引誘年輕貌美的女子，但最后被眾人消滅的故事。這部小說的情節跌宕起伏，營造了一種恐怖詭秘的氛圍，屬于典型的英國哥特式小說。小說中的德拉庫拉伯爵以中世紀兇殘暴虐的瓦拉幾亞公國(Valachie)弗拉德三世(VladIII）為原型，作者在對他的外貌進行描述時就有意靠近人們心目中的傳統吸血鬼形象，如一身黑衣、蒼白得嚇人的臉、面頰深陷、沒有血色的耳朵頂部很尖、凸起的上額、鮮紅的嘴唇、尖利的閃著白光的牙齒、鷹鉤鼻、呼吸的氣味難聞、手掌上還有長長的黑毛……，在他變成吸血鬼后更是面目丑陋不堪，這些都讓讀者眼前浮現出一幅冷酷可怕而又血腥的吸血鬼形象。斯托克對德拉庫拉形象的描繪雖然與古代傳說中的吸血鬼只有丑陋的形象略有不同，但人們對吸血鬼形象的各種可怕的想象在德拉庫拉伯爵的身上都有所體現，因此德拉庫拉也成為近代吸血鬼的代名詞。
（二）《吸血鬼編年史》
美國暢銷書女作家安妮·賴斯的系列吸血鬼小說《吸血鬼編年史》展現了吸血鬼家族的起源與發展，對吸血鬼形象的描繪開創了吸血鬼文學一個新的時代。在她的筆下，吸血鬼不再如德拉庫拉伯爵一般兇殘邪惡如嗜血惡魔一般，也不再只是小說中的負面角色。安妮塑造的吸血鬼徹底顛覆了以往丑陋兇狠的形象，融入了豐富的感情。如《夜訪吸血鬼X Interview with the Vampire中的路易斯是一個莊園主人的貴族形象，內心高貴、善良，最初不忍心吸食人血，雖然后來被同化也開始吸人血，但每次殺人時內心都倍受煎熬和矛盾；克勞迪婭被描述成一個美貌可人、氣質如公主般的小女孩，不甘心被管制和奴役，敢于反抗。《吸血鬼萊斯特》（The Vampire Lestat)中萊斯特是一副偶像搖滾巨星的形象：緊身衣、黑皮靴，無不散發著迷人的搖滾歌星的氣質。《被詛咒的女王》又稱《吸血鬼女王》或《天譴者女王》The Queen of the Damned）中的阿卡莎則被描寫成一個高雅、孤傲、皮膚散發著古銅色光芒、己沉睡了幾千年后來被萊斯特的搖滾樂喚醒的埃及女王形象。因此《吸血鬼編年史》系列小說中主要的幾個吸血鬼身上都被賦予了與傳統吸血鬼有著本質區別的特點。他們出身貴族，外形漂亮，舉止優雅，與普通人無異；雖然他們也懼怕陽光，需要吸食人血，但內心情感卻細膩多變，渴求同伴相伴，害怕寂寞。
（三）《暮光之城》
2005年起，一部吸血鬼題材的小說又掀起了吸血鬼狂潮”，一出版就受到了青少年讀者的追捧、各類媒體的青睞，那就是美國女作家斯蒂芬妮·梅爾的作l暮光之城》系列四部曲《暮色》(Twilight)、《新月》(New Moon)、《月食》(Eclipse)和《破曉》（Breaking Dawn)。這一系列小說以人類女孩貝拉和吸血鬼愛德華之間的浪漫愛情故事為主線，使吸血鬼也能如人類一般擁有美好纏綿的愛情體驗。梅爾塑造的愛德華來自一個特殊的吸血鬼家族，這個家族里的成員個個俊美高貴、心地善良，而且是素食主義者”，即從不吸食人血，只吸動物血。這個家族的大家長卡萊爾是個醫生，對人血具有非凡的抵制力，是第一個發現并用野生動物血代替人血的吸血鬼，而且性格耿直，非常痛恨暴力。男主角愛德華更是擁有超凡的意志力，控制自己不去傷害心愛的戀人貝拉，即使情到深處，貝拉要求被同化，愛德華也能克制住自己的沖動。梅爾打破了人鬼之間的界限，她筆下的吸血鬼更富有人類的特征，不僅在超能力上有了很大進步，可以在沒有太陽的白天出現，并能生活在現實人類社會中，用人類的道德準則約束自己，因此能與人類和平相處，理智與情感并存。
（四）《吸血鬼日記》
《吸血鬼日記》是美國另一個女作家兼編劇LJ史密斯創作的系列小說，她將吸血鬼的故事背景設定在富有青春氣息的校園里，吸血鬼變身為二十歲出頭的外表陽光帥氣的兄弟，哥哥達蒙外表冷酷，內心善良，癡情專一：弟弟斯特凡性格善良，努力戒掉人血，用動物血代替。故事由兩人同時戀上外表柔美、內心剛毅的女主角艾琳娜展開。與梅爾的《暮光》系列中對吸血鬼形象的刻畫相似，在《吸血鬼日記》中的主要吸血鬼形象是正面的、美貌與善良并存，戴上特殊戒指便可以在白天活動，能夠與人類友好共處，并產生美好愛戀。因此史密斯筆下的吸血鬼形象本質上也是有著“人心”和人性”的異族群體，雖然生存方式與人類不同，但與人類一樣擁有著細膩豐富的情感。由于離奇的故事發生在現代化的青春校園里《吸血鬼日記》吸引了大量年青讀者，由此改編的相當于一個魔幻青春偶像劇的同名電視劇也獲得了巨大的成功。
三、解析吸血鬼形象及其意義
（一）吸血鬼形象的矛盾性
吸血鬼形象本身就是人類矛盾心理的產物，也正是這一突出的矛盾性構成了吸血鬼在文學作品中的獨特魅力，對讀者有著特別的吸引力。吸血鬼形象的矛盾特點主要體現在以下三個方面。
外表與內心的矛盾。在近現代的吸血鬼題材的文學作品中，或是影視作品中，吸血鬼多被刻畫成外形俊美無比，明艷動人，身份高貴的群體。然而，他們的美麗外表卻是與丑惡內心極不協調的。《德拉庫拉》中，德拉庫拉和米娜在一起時優雅紳士，溫柔善感，穿著打扮也是十足的王子模樣，但當他變成吸血鬼后卻極其丑陋恐怖，陰森疹人。《夜訪吸血鬼》中，萊斯特被路易斯和克勞迪婭丟進沼澤地之后，他只能靠吸食蛇、蜥蜴等動物的血來維持生命，他的俊美外表也隨之消失，變得干癟枯萎。由此可見，吸血鬼的美麗外表只是暫時性的表象，只有在吸食人血的前提下才能維持，一旦失去了這個前提，他們就會變得丑陋無比。
人性與魔性的矛盾。文學作品中的吸血鬼大多是由人類變成的，他們身上的人性與吸血鬼本能的魔性相互對立，互相矛盾。一方面，身為吸血鬼，他們難以抑制住內心想要吸食人血的沖動和欲望；另一方面，他們內心仍舊留有的人類情感和道德準則，所以他們又不忍心傷害人類，但不吸食人血的話自己又無法生存。因此，文學作品中善”的吸血鬼會為這一矛盾而痛苦掙扎。如《夜訪吸血鬼》中的路易斯，一開始不愿意傷害人類就以吸食動物的血為生，但動物血無法維持他的生命，同時又受萊斯特的引誘，不得不開始吸人血。《暮光之城》中，卡倫一家為了和人類和平共處便努力克制吸血的欲望，以動物的血代替。但是，由于這個家族中最晚成為素食主義者”的賈斯帕對人血欲望的抵制還不夠徹底，所以當他看到貝拉因不小心劃傷手指而流出的鮮血，內心的魔性又被喚起。在他極力壓制住欲望后又對貝拉充滿了歉疚和自責。這種善與惡的矛盾心理的交織和斗爭，構成了現代小說中吸血鬼形象明顯的特征。這也是讓吸血鬼更受人矚目、更具深刻魅力的重要原因。
非人非鬼的身份矛盾。吸血鬼向來被認為是被上帝遺棄的，他們的誕生是因為他們褻瀆了神靈，受到上帝詛咒，因此他們陷入了一種既不是人，也不是鬼的尷尬境地。如果他們是人，就不會懼怕陽光，只能晝伏夜出，到處尋覓鮮血；如果他們是鬼，就會冷酷無情，覓食人血而不會痛苦不堪。可是，這些小說中的吸血鬼肆意妄為也擺脫不了內心的痛苦與掙扎；他們長生不老，沒有病痛死亡，卻只能生活在黑暗中，永不見天日；他們雖然年輕迷人，卻始終孤獨寂寞，只能靠殺人并將其變為同類的方法來找到自己的伴侶：他們擁有超自然的奇幻能力，卻不知道自己存在的意義，即使他們不甘愿如此也無法改變這種狀態：他們內心充滿痛苦卻得不到解脫……這些不幸都是因為吸血鬼處在非人非鬼的矛盾境地。
（二）吸血鬼形象的現實意義
藝術創作來源于現實生活。吸血鬼是作者們筆下的產物，是虛擬的幻想，但這一形象并非憑空捏造，而是現實社會在文學作品中的映射。
首先，吸血鬼形象是人類內心渴望永生與恐懼死亡的表現。自古以來，人類就向往長生不老，渴望永遠不死，因此死亡是現實世界里最讓人恐懼的事情。但是任何生命都終將面臨這一必然結局，只有在神話傳說里死亡才被否定。然而成為永生不死的人又是違背自然規律和人類綱常的，因此吸血鬼這一矛盾的形象便被想象和創造出來，既可以保留容顏，長生不老，又擁有普通人類沒有的超能力，無所畏懼。但若違反了規則，同樣也會灰飛煙滅。
第二，吸血鬼形象是人類意識中本我和超我的斗爭的產物。心理學家弗洛伊德將人的意識分為本我、自我和超我。本我，是人的潛意識中最原始的欲望和沖動，實現本我能夠得到徹底的放松和快樂，相當于吸血鬼的魔性；自我，是基于現實的外在行為表現；超我，是人格中的道德意識，是基于社會道德準則上的認識，但有時無法獲得內心真正的快樂，這相當于吸血鬼的人性。吸血鬼出于本能的魔性嗜血如歡，而內心所保留的人性又令他因為自己的罪惡而痛苦掙扎。吸血鬼人性與魔性的斗爭其實類似于人類意識中本我與超我的矛盾斗爭。人類在受社會道德法則約束的同時，偶爾也難以克制內心中魔鬼般的沖動，因此會爆發魔性做出違反道德、危害社會的事情。但沖動過后，自己又會為所犯下的錯誤而懊悔不己、矛盾不堪。
第三，吸血鬼形象是人類情緒轉移與宣泄的載體。吸血鬼作為具有超能力同時又具有人類思想情感的一種特殊群體，代替我們在文學世界中宣泄現代人壓抑己久的欲望。現代人的生活節奏加快、心理壓力巨大，需要精神世界的宣泄。從某些角度上說，吸血鬼小說讓讀者有著與現實生活不一樣的另類體驗，令讀者自由幻想并在幻象中實現內心的某種訴求。正如王靈娟在論文中所評論的：“這樣，一方面現代人在現實中被壓抑的欲望得到釋放，另一方面又不必自己承擔這種后果，恐怖和痛苦便轉化成了。將我們在社會文化中力圖隱藏和掩飾的東西，以另一種隱晦的方式展示出來，使我們的情感和心理癥結有了一個張揚和釋放的空間，使緊張、狂躁的情感在虛擬情境中得到釋放，歸于安寧和平靜”。這也是近年來吸血鬼文學又倍受追捧的一個重要原因。
第四，吸血鬼文學體現了對社會“邊緣人”情感的關注。相當一部分吸血鬼文學作品中部涉及到了同性戀的情節，并且吸血鬼小說的一個重要主題是孤獨，如《夜訪吸血鬼》中的萊斯特因為害怕孤獨，將路易斯也變為吸血鬼作為自己的同伴，為了阻止路易斯離開自己，又將僅五歲的剛剛失去母親的小女孩克勞迪婭變成吸血鬼。但最終路易斯和克勞迪婭還是背叛并殺了他，兩人逃往歐洲，尋找同伴，渴求被社會接納。最后克勞迪婭因謀殺萊斯特觸犯了吸血鬼不得殺害同類的規則而被其它吸血鬼處死，路易斯最終還是孤獨一生。吸血鬼的這種境遇折射出現實生活中的一小部分非主流”人群那些脫離社會主體價值觀念、努力追求自我的邊緣人”。他們無法被主流社會接納，想要尋找自己的同類或者將他人變為自己的同類，可還是難以實現自己的生存價值，因此時常感到彷徨、孤寂和迷惘。而吸血鬼小說用一種隱喻的方式展現了這部分的內心世界，他們內心也是善良而高貴的，也想要融入社會，但又難以曝露在陽光之下被廣大主流人群所接受。
第五，吸血鬼形象是女性主義思想在小說中的充分體現。尤其是現代的大多數暢銷吸血鬼小說都是出自女作家之筆，前面提到的安妮·賴斯、斯蒂芬妮·梅爾、LJ史密斯，還有系列小說《南方吸血鬼謎案》(Southern Vampire Mysteries)的作者莎蓮·哈里斯Charlaine Harris)。《歷史學家》（The Historian)的作者伊麗莎白·柯斯托娃（ElizabethKostova）以及《夜之屋》系歹（The House of Night Series)的作者菲莉絲·卡司特(P C Cast）和女兒克麗絲婷·卡司特(Kristin Cast)都是吸血鬼小說女性作者的突出代表。女性主義在這些作品中得到了充分的體現，如對人物外形的刻畫，像安妮·賴斯筆下的萊斯特是偶像搖滾巨星的形象，斯蒂芬妮·梅爾筆下愛德華的完美情人形象，這些主人公都有著動人輪廓和完美身材，這其實是在女性視角下的完美男人形象。其次，在《暮光之城》和《吸血鬼日記》中，吸血鬼與凡人之間的另類愛情也被描繪得唯美浪漫，結局美滿幸福，這也符合憧憬和向往美好愛情的女性心理。此外，這些作品中的很多對女性角色的描寫也透露出現代女性堅強剛毅、敢于反抗和挑戰男性權威的精神，如《夜訪吸血鬼》中的小女孩克勞迪婭不滿被萊斯特變成吸血鬼并被他管制和奴役，想方設法殺掉他；《被詛咒的女王》中的阿卡莎想要消滅掉天下的男人，樹立權威《暮光之城》中的貝拉為了追求愛情敢于逾越人鬼之間的溝壑，為了營救愛人敢于同惡勢力抗爭。這些都展現出新時代的女性獨立堅強、用于打破傳統枷鎖的精神風貌。
