時(shí)間：2023-08-23 16:59:23
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
摘要：今天，我們面對(duì)不斷發(fā)展的現(xiàn)實(shí)世界，以及國外的各種藝術(shù)思潮對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)帶來的沖擊，新思想、新觀念的不斷涌現(xiàn)。如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)繪畫造型藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系，成為當(dāng)下設(shè)計(jì)應(yīng)認(rèn)真研究的課題。如果完全背離傳統(tǒng)藝術(shù)形式，一味模仿西方的現(xiàn)代藝術(shù)，惟西方現(xiàn)代藝術(shù)馬首是瞻，簡單地挪用西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，將使我們的藝術(shù)喪失民族的個(gè)性。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫藝術(shù) 現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)
從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來看，一個(gè)國家、一個(gè)民族文化的發(fā)展，要立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達(dá)到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚(yáng)光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術(shù)設(shè)計(jì)方面我們也還是應(yīng)該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個(gè)民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。在中國設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)繪畫造型藝術(shù)潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會(huì)有助于發(fā)展中國藝術(shù)設(shè)計(jì)。下面就從這個(gè)角度進(jìn)行一定的剖析。
遠(yuǎn)在原始社會(huì)，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時(shí)期所產(chǎn)生的彩陶藝術(shù)所描繪的魚紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時(shí)期的文人繪畫，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)從原始社會(huì)的圖形符號(hào)一直到封建社會(huì)晚期的各類繪畫藝術(shù)，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現(xiàn)往往是中國歷史藝術(shù)家借以傳情達(dá)意的一種外在形式，也就是古代畫論所說的“以形傳神”、“借物詠志”。中國畫藝術(shù)家在表現(xiàn)某一種自然物象時(shí)，更多地是注重與“形”所蘊(yùn)涵地精神意義，而不是對(duì)自然物象作物理形態(tài)的外形模寫。正因如此，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號(hào)語言。
現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，集中概括的設(shè)計(jì)已逐漸成為主流。為了達(dá)到這個(gè)目的，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)往往采取一系列假定手法，突出重點(diǎn)，刪去次要的細(xì)節(jié)、細(xì)部，甚至背景，并可以把各個(gè)不同的比例，把在不同時(shí)間、空間發(fā)生的活動(dòng)組合在一起。并運(yùn)用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達(dá)所要宣傳的事物，賦予畫面更廣泛的含義并使人們?cè)谟邢薜漠嬅嬷心苈?lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國繪畫講究構(gòu)思上的“以一當(dāng)十”、“以少用多”，構(gòu)圖上“計(jì)白當(dāng)黑”等審美追求能為平面設(shè)計(jì)師提供大量的營養(yǎng)。這已經(jīng)在我國藝術(shù)設(shè)計(jì)中得到充分體現(xiàn)。如香港著名平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認(rèn)為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神：創(chuàng)新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動(dòng)。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國山水畫的表現(xiàn)意境。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精髓，并融合西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念，其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列運(yùn)用了中國的水墨畫技法，又融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招貼圖形作品，更構(gòu)筑了一幅在中國特定大文化場(chǎng)景下的具有視覺沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計(jì)作品。2008年的深?yuàn)W標(biāo)志也可以說是一個(gè)很好的范例，整個(gè)標(biāo)志造型沒有對(duì)傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運(yùn)用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結(jié)”和“運(yùn)動(dòng)員”兩個(gè)意象。
中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對(duì)的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。在我國的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中，動(dòng)與靜、疏與密、多樣統(tǒng)一、賓主呼應(yīng)、虛實(shí)相生、縱橫曲直、黑白對(duì)比、重疊交錯(cuò)等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮。此外，遠(yuǎn)古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻等，特別是中國畫，巧妙的運(yùn)了用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系、明代木刻插圖的疏密聚散、都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。西方傳統(tǒng)藝術(shù)，基于幾何學(xué)空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象入手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。中國藝術(shù)家則以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術(shù)追求的勝境。這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是沉淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因?yàn)槿绱耍啪哂袩o窮的生命力。藝術(shù)家隨著時(shí)代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應(yīng)用，顯示了奪目的光彩。齊白石曾提出“作畫妙在似與不似之間”的著名論斷，我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點(diǎn)來考察，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，而是由復(fù)雜到單純，由繁雜到簡潔的可貴提升。靳埭強(qiáng)招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形設(shè)計(jì)，也充分顯示了這種文化精神，縈繞著極其強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的精神光環(huán)。陳幼堅(jiān)包裝設(shè)計(jì)作品“奇禮”，靳埭強(qiáng)包裝設(shè)計(jì)作品“雙妹花露水”。設(shè)計(jì)者對(duì)中國的文化傳統(tǒng)有深刻的理解，對(duì)中國傳統(tǒng)觀念在設(shè)計(jì)中的應(yīng)用揮灑自如。由于藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征，決定了裝飾色彩在設(shè)計(jì)畫面上所起到的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責(zé)難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子么？意思是既然大家對(duì)“墨竹”習(xí)以為常，為什么不允許畫朱竹呢？這說明傳統(tǒng)美學(xué)觀中對(duì)色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來源于生活實(shí)踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養(yǎng)。這正是包裝畫面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說明了這種關(guān)系。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發(fā)而創(chuàng)造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯(lián)想，將自然景色“擬人化”。傳統(tǒng)中國畫中也經(jīng)常把荷花畫得紅艷艷得，荷葉只用淋漓得水墨，面對(duì)這些形象，人們自然會(huì)覺得所畫的水墨葉子是綠色的。在藝術(shù)設(shè)計(jì)作品上，常常也有這樣的例證，一張藍(lán)色的畫面，上面畫幾束燦爛的焰火，這塊藍(lán)色自然會(huì)被人接受為深邃的藍(lán)天。同樣是藍(lán)色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍(lán)色又會(huì)被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對(duì)嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因?yàn)橹皇菃渭兊牡咨臻g更大了，給人的聯(lián)想更多了。
關(guān)鍵詞：《山海經(jīng)》；傳統(tǒng)裝飾符號(hào)；現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)；獨(dú)特
一、《山海經(jīng)》與傳統(tǒng)裝飾符號(hào)
（一）《山海經(jīng)》中的傳統(tǒng)裝飾符號(hào)
《山海經(jīng)》是一部偉大的專著，主要是介紹遠(yuǎn)古的自然風(fēng)光、地理位置以及人文傳統(tǒng)，它的內(nèi)容宏大豐富、氣象萬千，所述事物奇詭多變，光怪陸離，所描述山海總長可達(dá)數(shù)萬里。內(nèi)容記錄了許多山河湖海名稱，包括記載了山的名稱及方國的名稱，人們的習(xí)俗、人情和歷史神話人物，可以用于作藥的動(dòng)植物、異獸奇禽，并保存了許許多多有名的神話與傳說。《山海經(jīng)》中的許多動(dòng)植物都已變成了后世傳統(tǒng)裝飾符號(hào)的代表，如“玄龜”，又作“玄武”（圖1），與青龍、白虎、朱雀并稱為“天之四靈”。玄武象征著幽冥、智德，漢后道教將其吸納為護(hù)法神，稱執(zhí)明神君，后又稱之為“真武大帝”。“鳳皇”，又稱作“鳳凰”（圖2），是無上祥瑞，吉祥富貴的象征。“西王母”在《山海經(jīng)》中是掌管刑殺的神，在后世被稱為“創(chuàng)世之神”。在大量的民間傳說，小說戲曲中出現(xiàn)，很多耳熟能詳?shù)纳裨拏髡f，如“嫦娥奔月”（圖3）就與“西王母”有關(guān)。這些傳統(tǒng)裝飾符號(hào)常常具有吉祥如意的意義，以此來表現(xiàn)古代勞動(dòng)人民對(duì)美好生活的樸素向往與追求，也表現(xiàn)出文化價(jià)值的世界與價(jià)值觀與美學(xué)意義。后世將《山海經(jīng)》中的動(dòng)植物提煉規(guī)劃，并給予一些特定的意義與價(jià)值，使得其成為一部集歷史、地理、文學(xué)與醫(yī)學(xué)、宗教與民俗文化、繪畫、藝術(shù)、神話與傳說、奇聞?shì)W事、雜論為一體的百科全書。
（二）《山海經(jīng)》中傳統(tǒng)裝飾符號(hào)的思想內(nèi)涵
1．自然崇拜從古至今，對(duì)自然的崇拜永遠(yuǎn)是人類追求的事物，藝術(shù)的本身就是人類對(duì)自然的向往和追求。纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的古樸富麗和自然的崇拜，也是對(duì)自身的塑造。纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)中的龍紋鳳紋、鳥獸草蟲、祥云日月以及亭臺(tái)宇榭間等裝飾符號(hào)，所展現(xiàn)的是人們對(duì)自然天體的敬畏和對(duì)神獸的朝拜，也是在大自然界中尋求精神的寄托，并借此傳達(dá)人們的自然崇拜與自然敬畏之情，更蘊(yùn)含了人們對(duì)美好生活的無比向往和追求。用傳統(tǒng)裝飾符號(hào)寄托種種有形和無形的事物，這是中國文化歷來傳輸?shù)膬r(jià)值觀，保持敬畏就是對(duì)自身最好的寄托。中國的傳統(tǒng)文化需要太多符號(hào)來傳達(dá)巨量的信息，纖維藝術(shù)作為重要載體，將自然界中的元素作為裝飾符號(hào)能夠和諧運(yùn)用，使其在給予人們美的享受和實(shí)用價(jià)值的同時(shí)，更是孕育了一種圓滿而又十分內(nèi)斂的希望。2．美好愿望在中國眾多的傳統(tǒng)文化中，傳統(tǒng)裝飾符號(hào)作為一個(gè)特殊的承載信息載體，通過特定的形象標(biāo)識(shí)所承載的文化背景，能夠使一個(gè)特殊的對(duì)象成為一系列事物的代表。《山海經(jīng)》中的中國傳統(tǒng)裝飾符號(hào)大都承載著人們的美好愿望。如佩戴鹿蜀（圖4）的皮毛可以福延子孫；吃了丹木可以治療黃疸病，還可以用它防火；吃了大鯢的肉便不會(huì)得癡呆病。這些意義吉祥的符號(hào)事物都是在一定的歷史條件、文化結(jié)構(gòu)中，由人們思維和想象延伸而成的，隱藏在一定的環(huán)境文化或情感文化中，都蘊(yùn)藏著中國古代勞動(dòng)人民樸素美好的愿望。
二、傳統(tǒng)裝飾符號(hào)在現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)中的特點(diǎn)
中國傳統(tǒng)裝飾符號(hào)在現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)中有了新的發(fā)展，很多中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)師開始對(duì)傳統(tǒng)裝飾符號(hào)進(jìn)行研究，并逐步完善了傳統(tǒng)裝飾符號(hào)在現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。隨著許多優(yōu)秀的纖維藝術(shù)作品的誕生，傳統(tǒng)裝飾符號(hào)在現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的應(yīng)用里更加多元化。很多的傳統(tǒng)裝飾符號(hào)能夠清晰地反映出中國傳統(tǒng)文化的時(shí)代背景、象征意義，并且有著獨(dú)特的功能特點(diǎn)。
（一）傳承性
文化作為一個(gè)國家的靈魂中心、它是民族的根和力量來源，是推動(dòng)一個(gè)民族發(fā)展創(chuàng)新和經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的源源不斷的動(dòng)力。如果想要這種文化能夠連綿不斷，就必須要把文化的傳承性放在重要位置。保持傳承性實(shí)質(zhì)上是文化不斷“再生產(chǎn)”，是不斷積累與創(chuàng)新。文化傳承與靜態(tài)的文化保護(hù)不同，它是一種文化延續(xù)的動(dòng)態(tài)過程，強(qiáng)調(diào)的是民族經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、民族文化的創(chuàng)新。在這個(gè)意義中，傳統(tǒng)裝飾符號(hào)用于現(xiàn)代纖維藝術(shù)，就使得其文化傳承的特點(diǎn)尤為凸顯。現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)在運(yùn)用傳統(tǒng)裝飾符號(hào)時(shí)，會(huì)將傳統(tǒng)裝飾符號(hào)的文化內(nèi)涵與現(xiàn)代思想觀念進(jìn)行創(chuàng)造性融合，能夠創(chuàng)造出具有文化專屬性、有故事情感的現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，能夠得到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生產(chǎn)與現(xiàn)代時(shí)代背景結(jié)出民族文化創(chuàng)新性發(fā)展的豐碩果實(shí)。現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)師能夠通過傳統(tǒng)裝飾符號(hào)為抓手，抓住民族文化的本質(zhì)，跨越傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化間的界限，能夠通過傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思想和技術(shù)的碰撞完成具有傳統(tǒng)文化傳承性的現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。隨著時(shí)代與社會(huì)的變化和發(fā)展，傳統(tǒng)裝飾符號(hào)的價(jià)值包括使用和文化價(jià)值得到越來越多設(shè)計(jì)者的注意。不僅如此，由于它獨(dú)特的裝飾和文化寓意，豐富多變的圖案，人民喜聞樂見的故事文化使它更能在越來越多的設(shè)計(jì)作品里得到運(yùn)用。所以如果想要更好地弘揚(yáng)發(fā)展民族的傳統(tǒng)文化，讓后世也可以理解發(fā)展傳統(tǒng)裝飾符號(hào)意義，在進(jìn)行現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該注意到關(guān)于文化傳承性的問題，要樹立一種不斷發(fā)展創(chuàng)新的設(shè)計(jì)理念，而要避免生搬硬套和“拿來主義”，在設(shè)計(jì)運(yùn)用時(shí)應(yīng)承其精華，將其與現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。
（二）特定性
一般而言，現(xiàn)代的纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作更具有現(xiàn)代主觀性，而如果運(yùn)用了傳統(tǒng)裝飾符號(hào)的現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品并非意義單調(diào)的作品，它更加注重與中國傳統(tǒng)文化的呼應(yīng)依賴關(guān)系。在這些現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品中，“傳統(tǒng)文化”的意義是他們首先推崇的。中國傳統(tǒng)的文化背景，都有著特定的傳統(tǒng)符號(hào)來與之呼應(yīng)，如“龍紋”（圖5）對(duì)應(yīng)著尊貴，“麒麟”（圖6）圖案對(duì)應(yīng)著祥瑞等。傳統(tǒng)裝飾符號(hào)首先得融入特定的文化背景，它也會(huì)影響著現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形式，甚至是色彩、肌理、材料和工藝。在特定的文化背景下，現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)作品要與傳統(tǒng)裝飾符號(hào)保持同一格調(diào)、同一寓意、同一審美，這就注定了現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的文化特定性。
（三）靈活性
傳統(tǒng)裝飾符號(hào)所具有的豐富多彩的圖形結(jié)構(gòu)，神秘奇幻的文化內(nèi)涵，就注定了它在運(yùn)用到現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)作品時(shí)的靈活性。這種特殊屬性不僅使纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)者能夠擁有無限的創(chuàng)作靈感，還能引起欣賞者的共鳴。在當(dāng)下時(shí)代進(jìn)步、科學(xué)發(fā)展、信息傳輸交流毫無障礙的背景下，許多現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)作品均以一種“國際化”的形象出現(xiàn)。很多纖維藝術(shù)作品差異不大，使人感到乏味，這時(shí)便需要傳統(tǒng)裝飾符號(hào)來扭轉(zhuǎn)或突出纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的個(gè)性和生機(jī)。這些傳統(tǒng)裝飾符號(hào)可以組合使用、適當(dāng)變形，可運(yùn)用現(xiàn)代解構(gòu)主義，可以合理疊加，又可通過色彩的冷、暖、深、淺變化來設(shè)計(jì)創(chuàng)造不同的感覺氣氛，其靈活性無與倫比，是其他纖維藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容來源無可比擬的。
（四）趨時(shí)性
現(xiàn)在人們對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的要求已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闈M足感性和情感的需求，而且更加注重對(duì)個(gè)性的發(fā)展，能夠滿足個(gè)體的精神愉悅。隨著“新中式”風(fēng)格的不斷發(fā)展，具有中式文化風(fēng)格和內(nèi)涵的纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)作品也受到越來越多人的歡迎。因此，在當(dāng)下纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程中，設(shè)計(jì)者需要滿足觀賞者與時(shí)代一定的需求，可以通過結(jié)合傳統(tǒng)裝飾符號(hào)來達(dá)到對(duì)于精神境界的滿足，提高纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的形式化美感。這就使得傳統(tǒng)裝飾符號(hào)運(yùn)用在現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)作品時(shí)具有很強(qiáng)的趨時(shí)性。傳統(tǒng)裝飾符號(hào)因其悠久的文化積淀具有回味無窮的魅力，且經(jīng)過現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維加工后的傳統(tǒng)裝飾符號(hào)更符合新時(shí)期下人們審美變化的需要，能夠加強(qiáng)纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)中蘊(yùn)含的情感，將傳統(tǒng)裝飾符號(hào)與現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)相融合，能夠讓現(xiàn)代纖維藝術(shù)源源不斷發(fā)展與創(chuàng)新。
三、《山海獸》———傳統(tǒng)裝飾符號(hào)與現(xiàn)代纖維藝術(shù)的融合
設(shè)計(jì)作品《山海獸》，就是以《山海經(jīng)》中提煉的一些傳統(tǒng)裝飾符號(hào)為主要的創(chuàng)作靈感與創(chuàng)作內(nèi)容，將鹿蜀、鳳凰、旋龜?shù)葎?dòng)物形象符號(hào)進(jìn)行再創(chuàng)作。如圖7所示，該作品運(yùn)用概括、夸張、裝飾的手法和冷暖對(duì)比的色彩與簡潔的纖維制作語言。如圖8所示，該作品具有特性形象的表現(xiàn)要素融入其中，對(duì)這些傳統(tǒng)裝飾符號(hào)進(jìn)行重新設(shè)計(jì)，具有強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格。圖7 《山海獸》局部1圖8 《山海獸》局部2作品中的傳統(tǒng)裝飾符號(hào)因其悠久的文化積淀具有回味無窮的魅力，且經(jīng)過現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維加工后的傳統(tǒng)裝飾符號(hào)更符合新時(shí)期下人們審美變化的需要，能夠加強(qiáng)纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)中蘊(yùn)含的情感。將傳統(tǒng)裝飾符號(hào)與現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)相融合，能夠讓現(xiàn)代纖維藝術(shù)源源不斷發(fā)展與創(chuàng)新。
四、結(jié)語
中國傳統(tǒng)裝飾符號(hào)在現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作表達(dá)中有著獨(dú)特的方式，它的藝術(shù)語言和藝術(shù)特征非常多樣，制作材料也是非常的豐富多彩。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的工藝和手法不斷融合，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)散發(fā)出獨(dú)具一格的藝術(shù)魅力，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊感。而隨著人們的欣賞和審美水平呈不斷上升趨勢(shì)，對(duì)審美的需求也與日俱增，在現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中加深人們對(duì)傳統(tǒng)裝飾符號(hào)及其人文內(nèi)涵的理解，才能夠理解其時(shí)代特征與藝術(shù)魅力，才能在繼承中發(fā)展，繼往開來，弘揚(yáng)我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。
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論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化
由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個(gè)概念運(yùn)用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時(shí)，必須結(jié)合我國的實(shí)際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來。
一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展
對(duì)于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實(shí)際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：
l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會(huì)物質(zhì)和精神層面的動(dòng)蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識(shí)遭到徹底破壞，必然帶來了全社會(huì)性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對(duì)這種社會(huì)劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對(duì)抗科技?jí)毫Γ情_始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機(jī)，但實(shí)際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會(huì)的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時(shí)，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。論文下載
二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張
除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會(huì)制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)之分。注意到這個(gè)因素，就不會(huì)迷失自我而盲目的被他人所左右。
發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個(gè)源自西方世界的強(qiáng)勢(shì)文化。以美國為首的西方發(fā)達(dá)國家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢(shì)的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對(duì)著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識(shí)形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對(duì)社會(huì)的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說的看起來有點(diǎn)偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過以往任何一個(gè)時(shí)代，其發(fā)展勢(shì)頭不容忽視。
因此，面對(duì)從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時(shí)又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化
如何實(shí)現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點(diǎn)：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識(shí)文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。
很明顯，前兩種觀點(diǎn)不僅忽略了傳統(tǒng)的實(shí)踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點(diǎn)是較為符合現(xiàn)實(shí)需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動(dòng)和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實(shí)是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時(shí)期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因?yàn)樗麄兎g了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時(shí)候，以何種態(tài)度對(duì)待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強(qiáng)勢(shì)文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)關(guān)鍵：美同在世界上確實(shí)占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象和手段以新奇體驗(yàn)代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識(shí)成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識(shí)為前提，就不會(huì)將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談，不會(huì)盲目的崇拜或反對(duì)外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對(duì)于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤接受，而對(duì)不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實(shí)，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識(shí)完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。
除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識(shí)別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，卻會(huì)因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個(gè)國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)剛剛在歐洲推廣的時(shí)代，莫里斯的新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計(jì)正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計(jì)師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計(jì)!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，不僅要看到它的優(yōu)勢(shì)，更要認(rèn)識(shí)到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊(yùn)，放之各國皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思路和模式將會(huì)使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，才既能實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點(diǎn)與我國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個(gè)事實(shí)，就會(huì)知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會(huì)陷入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會(huì)失去藝術(shù)的中國身份。
關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)；傳統(tǒng)文化；構(gòu)思
引言
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)在我國的發(fā)展史雖然不算長遠(yuǎn)，但是發(fā)展勢(shì)頭卻非常迅猛，其中不乏一些具有鮮明時(shí)代特征，且體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的環(huán)境藝術(shù)作品，但是更多的卻是偏“西化”作品或“偽東方化”作品，許多設(shè)計(jì)師斷章取義，沒有對(duì)中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行深入分析、探究，從而設(shè)計(jì)出一些膚淺的作品，因此，當(dāng)前中國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的首要問題是如何融合東方傳統(tǒng)文化，設(shè)計(jì)符合時(shí)代精神風(fēng)貌的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)作品。
一、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)
在中國，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)一詞，最早起源于上世紀(jì)八十年代，是為效仿日本，將“室內(nèi)設(shè)計(jì)“改為”環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)“。它從某種角度來講，是藝術(shù)的一個(gè)分支，但是又區(qū)別于藝術(shù)，其表達(dá)方式及表現(xiàn)形態(tài)也是多種多樣，在幾代人的不斷研發(fā)中，它逐漸與現(xiàn)代科學(xué)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代藝術(shù)及傳統(tǒng)文化相結(jié)合，呈現(xiàn)出全新的畫面，真正成為了一門新的綜合性學(xué)科，實(shí)現(xiàn)了審美與實(shí)用的完美統(tǒng)一。
二、傳統(tǒng)文化
中國作為四大文明古國，在悠遠(yuǎn)的歷史長河中，積淀了豐富的傳統(tǒng)文化，其反映了中華民族思想和文化的發(fā)展歷程，在千年的歷史進(jìn)程中，涌現(xiàn)出了大量的思想學(xué)派，最著名的，影響力最大的當(dāng)屬儒學(xué)思想，其次是佛道兩家，也正是源于這些文化思想的推動(dòng)，才使得我國的傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出了獨(dú)特的民族風(fēng)格，擁有了獨(dú)特的魅力，然而今天，西方文化的入侵，使得傳統(tǒng)文化的傳承受到了嚴(yán)重的影響，如何將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代中國的發(fā)展相結(jié)合，也成為了當(dāng)代人所思所慮的重要問題。
三、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化的表達(dá)形式
中國傳統(tǒng)文化豐富多彩，因此，在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用也是多種多樣，現(xiàn)階段主要有以下幾種表達(dá)形式：1、情感表達(dá)情感表達(dá)，即將思想以事物為載體展現(xiàn)出來。在古代，通常會(huì)將圖案及物品陳列運(yùn)用到房屋院落上，以此進(jìn)行情感表達(dá)，而這種委婉的情感表達(dá)在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中也是備受青睞，設(shè)計(jì)師會(huì)結(jié)合當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情，將文化元素融入到藝術(shù)設(shè)計(jì)中，借此抒情。2、圖形表達(dá)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)可以直接將圖形運(yùn)用到作品上，能更直觀的表現(xiàn)出作品所表達(dá)的含義，這種直接的運(yùn)用，體現(xiàn)了整合觀念,是積極的創(chuàng)造、創(chuàng)新，它將周圍環(huán)境與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)融合，賦予了現(xiàn)代環(huán)境更為深刻的內(nèi)涵。例如，沈陽北站的方圓大廈，正是將中國古代的貨幣圖案與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)緊密結(jié)合，它一方面體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中的天圓地方理念，一方面又將現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)以一種新的姿態(tài)呈現(xiàn)在人們面前。3、神形并舉要想真正實(shí)現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文化的神形并舉，必須要對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行深度的剖析，并以現(xiàn)代審美角度審視，利用現(xiàn)代藝術(shù)手段進(jìn)行創(chuàng)新，給傳統(tǒng)文化一個(gè)傳承文明的空間，也讓現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)更具詩情畫意，只有這樣,才能保證傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的相互融合。
四、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化的重要作用
現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的根本理念是為人們創(chuàng)造更為舒適的生存、生活環(huán)境，使得人與自然能夠有機(jī)的結(jié)合，其表現(xiàn)手法的多樣，更是反映出了不同地域、不同民族的生活習(xí)慣，雖然不同文化底蘊(yùn)的人們對(duì)其都有自己獨(dú)到的見解，但其本質(zhì)依然是展現(xiàn)同樣的文化內(nèi)涵——傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中加入傳統(tǒng)文化元素，已經(jīng)成為區(qū)別環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)與其他設(shè)計(jì)的重要因素，21世紀(jì)以來，世界文化格局發(fā)生了巨大的變化，“全球化“與”本土化“成為了時(shí)代文化發(fā)展的核心，西方文化對(duì)中國傳統(tǒng)文化造成了強(qiáng)有力的沖擊，因此，要想獲得傳統(tǒng)文化的傳承，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)必須立足于本土文化，重視傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)本質(zhì)上的影響與介入，這樣才能提高具有本土特色的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的行業(yè)影響力。
五、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)文化構(gòu)思
1、自然環(huán)境與文化融合環(huán)境設(shè)計(jì)很多都是以建筑為載體，進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的，在我國古代亦是如此，將流暢線條與自然完美融合，具有強(qiáng)烈的親和力，這也是其對(duì)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的啟迪，我國的古代建筑，既有特定的規(guī)律性，又給人帶來別樣的視覺沖擊,展現(xiàn)了自然環(huán)境與傳統(tǒng)文化在時(shí)間上、空間上的融合，例如古代的“花窗”，體現(xiàn)了“通透”的實(shí)用價(jià)值和藝術(shù)審美價(jià)值。而設(shè)計(jì)師可以對(duì)我國古建筑風(fēng)格進(jìn)行深入的研究、推敲，基于與自然環(huán)境融合的角度出發(fā)，合理運(yùn)用傳統(tǒng)文化，將傳統(tǒng)文化嵌入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中去2、自然環(huán)境與色彩搭配在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，我們要明確自然界中的事物是相對(duì)的，無論花草還是樹木都有屬于它們的自然之美，那種美是不加修飾的，基于現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的角度出發(fā)，要從中吸取更多的不加修飾的自然元素，對(duì)于色彩的把握也要與自然相融，同時(shí)，以現(xiàn)代審美觀進(jìn)行衡量、把控，實(shí)現(xiàn)完美的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。
結(jié)束語
我國現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的道路依然任重而道遠(yuǎn)，傳統(tǒng)文化的缺失，外來文化的入侵，將是設(shè)計(jì)師需要思考的問題。筆者認(rèn)為，我們要從傳統(tǒng)文化要素著眼，闡述現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文化的密不可分，基于國情出發(fā)，立足傳統(tǒng)，面向未來，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，借鑒西方文化而不抄襲，讓時(shí)代感與傳統(tǒng)文化意識(shí)相結(jié)合，探索具有中國特色的現(xiàn)代環(huán)境技術(shù)設(shè)計(jì)之路．
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)審美；意境；傳神；天人合一；現(xiàn)代藝術(shù)；沖突
中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312(2010)16-0126-02
一、傳統(tǒng)審美理想
(一)西方傳統(tǒng)審美
古希臘美術(shù)的特征不僅是奴隸主貴族的審美觀，也反映自由民眾階層的觀念和要求。建筑強(qiáng)調(diào)明快的節(jié)奏和勻稱的構(gòu)圖，很少有像埃及金字塔那種龐大的規(guī)模。表現(xiàn)完美的人體是古代希臘美術(shù)家最高的理想。
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派強(qiáng)調(diào)和諧和比例，他們提出了：在一切立體圖形中最美的是球形，在一切平面圖形中最美的是圓形。總而言之，畢氏的美學(xué)理論和藝術(shù)理論是一種數(shù)學(xué)、心理學(xué)和道德學(xué)的結(jié)合體，雖然他的哲學(xué)思想存在著神秘主義，但他從數(shù)的比例關(guān)系來研究事物和藝術(shù)的本質(zhì)，無疑是人類認(rèn)識(shí)史的進(jìn)步，并對(duì)后來希臘美學(xué)及整個(gè)西方美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。蘇格拉底認(rèn)為，藝術(shù)美是把現(xiàn)實(shí)中最美的部分集中起來的最完美的形象，提出了真善美統(tǒng)一的觀點(diǎn)。柏拉圖對(duì)于美先有自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為美與好相差不遠(yuǎn)，真善美符合客觀事物的規(guī)律。最后他又贊成畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為形式美是一種絕對(duì)美的觀點(diǎn)，這對(duì)后世具有深遠(yuǎn)的影響。亞里士多德認(rèn)為，美不能脫離具體事物而存在，美是事物形式的有機(jī)整一性，是可以感知的，強(qiáng)調(diào)“畫家所畫的人物應(yīng)比原來的人更美”；康德明確說明作為“依存美”的藝術(shù)美，最重要的因素在于它的形式美；黑格爾提出了美是理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)美是心靈產(chǎn)生和再生的，所以要特別重視，并指出藝術(shù)美高于自然美就在于它拋棄了自然中丑的一面。
文藝復(fù)興時(shí)期的大師列奧多?達(dá)?芬奇強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的本質(zhì)在于反映自然界最基本的比例關(guān)系或和諧；藝術(shù)家應(yīng)以鏡子為導(dǎo)師，力求像鏡子那樣完整地和直接地的反映自然的形態(tài)和本質(zhì)，甚至于要把鏡子作為他的作品藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)”；“比例具有相對(duì)的意義，它隨著形體或知覺條件的變化而變化，人體的尺度在人的每一個(gè)肢體上都是在變化著的，因?yàn)閺牟煌慕嵌热ビ^察，這一肢體都能被測(cè)量得大一些或小一些”。他的《蒙娜麗莎》中人物形象美麗動(dòng)人，畫中自然風(fēng)景背景同樣是很美的，整幅畫正是達(dá)芬奇美學(xué)思想的體現(xiàn)。
自古希臘美學(xué)家開始，哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)家在對(duì)待文藝的審美特征時(shí)都強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)容與形式上的和諧與完美，總之注重寫實(shí)。
(二)中國傳統(tǒng)審美
”
中國傳統(tǒng)審美思想豐富多彩，主要有意境、傳神、天人合一等等。
意境和傳神是中國美學(xué)史上有關(guān)藝術(shù)美的兩個(gè)問題。當(dāng)然，中國美學(xué)史有關(guān)藝術(shù)美不只這兩個(gè)問題，如妙語、神韻等都是。但它們不象意境傳神抓住了藝術(shù)美的特征，對(duì)后世影響較大。杜甫的著名詩句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)在成都西郊，杜甫在他的草堂就能看到窗外一百多里遠(yuǎn)西嶺雪山的景象，還能看到浣花溪中停著到江蘇的船。可見該詩句體現(xiàn)了一種意境美。
傳神也是藝術(shù)中的一種美的境界。在中國藝術(shù)中把“神似”、“神形兼?zhèn)洹弊鳛楹饬克囆g(shù)美的重要標(biāo)志。東晉顧愷之在他的《六法論》中提出了“以形寫神”，他認(rèn)為人物的各方面以及背景都有助于傳神。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》更進(jìn)一步發(fā)展了謝赫六法論，而且還論述了畫人物形與神似的關(guān)系，他強(qiáng)調(diào)的所謂氣韻是指神似。徐悲鴻的《奔馬》雖然寥寥數(shù)筆，卻無比傳神地表現(xiàn)了馬，給人一種美的視覺享受，正是因?yàn)樾紊窦鎮(zhèn)洌湃绱藗魃瘛?/p>
中國傳統(tǒng)審美中還有“天人合一”思想，該思想從戰(zhàn)國末期發(fā)展到西漢，先后綜合了先秦儒、道兩家思想而逐漸成熟，主張人與自然和諧統(tǒng)一。這種思想對(duì)中國古代和以后的文化與藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，如西漢的長信宮燈就是溶入了自然科學(xué)的規(guī)律進(jìn)行設(shè)計(jì)，合乎天人合一的思想。
天人合一思想的例子很多，如明式家具無論從選材到設(shè)計(jì)，還是裝飾制作等方面都十分考究，無處不體現(xiàn)出天工與人工的完美結(jié)合，因而成為我國古代家具設(shè)計(jì)的耀眼亮點(diǎn)；我國古典園林設(shè)計(jì)是本于自然，而又高于自然的，是自然美與人工美結(jié)合的典范，如北京的古典園林、蘇州園林等等；目前，我國提出了建立和諧社會(huì)，還提出了建立和諧世界，這些也是源自天人合一思想。可見，天人合一思想是我國傳統(tǒng)審美的思想與觀念。
二、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)審美的沖擊
19世紀(jì)未，科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，西方進(jìn)入到工業(yè)機(jī)器時(shí)代，人類文化迅速變化。這種變化影響了資本主義社會(huì)、生活、觀念，還影響了宗教與藝術(shù)。在這個(gè)時(shí)代里，人的本性受到了壓抑，人們感到苦悶彷徨，于是人們開始反叛。印象主義向傳統(tǒng)法則宣戰(zhàn)，后印象主義則拋棄了傳統(tǒng)法則，從此便有了現(xiàn)代藝術(shù)。后印象主義是反傳統(tǒng)的，甚至反印象主義，是新的藝術(shù)的開始。這個(gè)時(shí)代，人們將視野轉(zhuǎn)入人的內(nèi)心，關(guān)注和表現(xiàn)主觀與人的內(nèi)在精神。
現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚是后印象主義的代表人物之一，他先是繼承并追隨古典主義傳統(tǒng)，但在后來不斷的探索中開始懷疑和丟棄古典主義法則。塞尚不是簡單地否定古典主義，而是在他藝術(shù)實(shí)踐不斷探索的過程中，逐漸否定了古典主義藝術(shù)存在的依據(jù)。
傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是繪畫最講究透視，長久以來，藝術(shù)家們都按照透視法來處理他們的畫，用近大遠(yuǎn)小的透視和明暗來畫畫，塞尚認(rèn)為這是錯(cuò)誤的。他認(rèn)為被觀察的事物并不是固定不變的，可從各個(gè)角度去觀察事物，傳統(tǒng)的透視法所講的只能從一個(gè)點(diǎn)開始是不對(duì)的。塞尚的《圣維克托山》沒有傳統(tǒng)寫實(shí)畫的那種真實(shí)感，但這幅畫很和諧，是作者心靈的感受和表達(dá)，體現(xiàn)出作者的主觀想法。塞尚還認(rèn)為自然里一切物體基本上是球體、錐體、圓柱體，他打破了人們以往對(duì)形的概念，用新的概念來構(gòu)建畫面的秩序。這種想法是主觀的心靈感受，以后立體主義就是基于這種想法興起的。塞尚的代表作《靜物》已經(jīng)不按實(shí)際的形狀來畫，是按照他主觀的需要，任意擺放所有的物體。這幅畫打破了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)形的所有規(guī)范，但是這幅畫仍然看起來構(gòu)圖穩(wěn)定，畫面協(xié)調(diào)優(yōu)美。
西方傳統(tǒng)審美除強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式上的和諧與完美之外，一直以寫實(shí)或真實(shí)作為審美標(biāo)準(zhǔn)，總是客觀地反映真實(shí)世界，但人會(huì)經(jīng)常產(chǎn)生新的感覺和情感。所以，新產(chǎn)生的感覺和情感能成為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，如后印象主義最有影響力人物凡?高的代表作《向日葵》。凡?高在這幅畫里強(qiáng)調(diào)的是主觀感覺，因而我們看到他的畫中的物體是變形的，這種變形恰好體現(xiàn)了作者的興趣與感受。后印象主義開始的現(xiàn)代藝術(shù)，沖擊了幾千年來逐漸形成的藝術(shù)觀和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)代主義藝術(shù)視傳統(tǒng)藝術(shù)為過失和陳舊，所以，現(xiàn)代藝術(shù)一個(gè)接著一個(gè)，一種代替另一種，后來的是對(duì)以前的超越。
傳統(tǒng)藝術(shù)一般是有情節(jié)、文學(xué)性、故事，而現(xiàn)代藝術(shù)不重視這些，藝術(shù)家在作品中表現(xiàn)的情感和思想引起人們的美學(xué)思考。比野獸派出現(xiàn)晚一點(diǎn)的立體主義完全拋棄了關(guān)于形的概念，也拋棄了對(duì)客觀事物的描繪和人們?cè)瓉淼囊曈X經(jīng)驗(yàn)。立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)真正的開始，完全與傳統(tǒng)藝術(shù)劃清界線，它影響了現(xiàn)代畫派和當(dāng)今的裝置藝術(shù)。
隨著經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來,現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)早已脫離了物品形式,成為了一個(gè)國家和地區(qū)的文化象征,反映了不同區(qū)域不同時(shí)代的美學(xué)風(fēng)格。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)作為美學(xué)和文化的綜合表達(dá)形式,它已滲透到我們的生活和工作各個(gè)領(lǐng)域,所以對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)我們應(yīng)從多方面進(jìn)行綜合考慮。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)作為表達(dá)社會(huì)意識(shí)的一種藝術(shù)形式,能從側(cè)面反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與民間美術(shù)最大的區(qū)別在于前者容易受到科學(xué)技術(shù)的影響,且現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展基本都是建立在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上的,科學(xué)技術(shù)的發(fā)展不僅會(huì)影響現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的對(duì)象,還會(huì)拓寬藝術(shù)設(shè)計(jì)的方式和構(gòu)圖思維。
二、民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的融合
民間美術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響是多方面的,如文化內(nèi)涵、強(qiáng)烈的對(duì)比色、素材選取、表達(dá)形式等。強(qiáng)烈的對(duì)比色是民間美術(shù)最大的特征,鮮明的色彩對(duì)比使得民間美術(shù)極具藝術(shù)感染力,其獨(dú)特的視覺效果更使它成為了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)師的最愛;文化內(nèi)涵也是民間美術(shù)較為顯著的一個(gè)特征,作為民族文化的重要組成部分,它真實(shí)地反映了人們對(duì)生活的熱愛和期盼。由于民間美術(shù)在表達(dá)形式上極具美學(xué)特征,這種特征可以將設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)換成一種語言,民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的融合不僅增加了現(xiàn)代藝術(shù)的民族特色,同時(shí)也剔除了民間美術(shù)中的粗俗部分,使民間美術(shù)在提煉之后呈現(xiàn)出與眾不同的美感,為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)開拓了一片全新的領(lǐng)域。
(一)民間美術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的源泉
在大多數(shù)藝術(shù)家和文學(xué)家的眼中,最好的藝術(shù)素材往往來源于人們的生活。生活作為藝術(shù)的一部分,經(jīng)藝術(shù)家的提煉和潤色后會(huì)充滿文藝氣息。民間美術(shù)來源于民族文化,它是承載民間文化的載體,作為藝術(shù)設(shè)計(jì)的源頭,它包含了兩方面的內(nèi)容,即物質(zhì)和精神。物質(zhì)是人們的生活基礎(chǔ),也是民間文化不可缺少的一部分,而精神文明則反映了當(dāng)代人們的審美意識(shí)和審美追求。從藝術(shù)表達(dá)形式的角度分析,民間美術(shù)是藝術(shù)設(shè)計(jì)的源頭和潮流,民間美術(shù)可以讓現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)滿足人們?cè)诿褡寰窈兔褡逦幕刃睦矸矫娴男枨蟆墓胖两癫徽摉|方國家還是西方國家,都有不同的藝術(shù)設(shè)計(jì),而每個(gè)地方的藝術(shù)設(shè)計(jì)又因風(fēng)土人情、經(jīng)濟(jì)水平等因素得到了不同程度和不同方向的發(fā)展,由此可見,藝術(shù)設(shè)計(jì)受民間美術(shù)的影響非常之大,也可以說藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)容大多來源于民間美術(shù)的民族底蘊(yùn)。其中最具代表性的是日本的藝術(shù)設(shè)計(jì),盡管它在表達(dá)形式和設(shè)計(jì)內(nèi)容上受外來文化的影響較深,但仔細(xì)分析就能發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著屬于他們自己的民族文化,不論是高科技產(chǎn)品、工藝品還是包裝紙,大大小小的藝術(shù)設(shè)計(jì)中都散發(fā)著濃郁的本土氣息,這就是民間美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的重要體現(xiàn)。我國擁有上下五千年的民族文化,豐富的民間美術(shù)作品是我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的重要源頭,設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)通過吸取民間美術(shù)中的精髓部分,設(shè)計(jì)出屬于自己民族風(fēng)格的藝術(shù)作品,在促進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的同時(shí),傳承我國燦爛悠久的民族文化。
(二)民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)共通的文化內(nèi)涵
民間美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在色彩的運(yùn)用、人文精神的體現(xiàn)和圖式造型的設(shè)計(jì)上都存在共同之處,相同的文化內(nèi)涵促進(jìn)了民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的融合。民間美術(shù)在創(chuàng)造過程中始終以人生理想、原始信仰和生命價(jià)值為創(chuàng)作主題,而民間美術(shù)作為承載人們生活情感的載體,寄托了人們對(duì)生活的熱愛以及美好的愿望。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展,各種信息電子產(chǎn)品也在網(wǎng)絡(luò)上普及開來,藝術(shù)設(shè)計(jì)在這樣一個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代也開始脫離了原來的屬性被賦予現(xiàn)代氣息,作為一種物質(zhì)產(chǎn)品迅速充斥到社會(huì)的各個(gè)角落。相對(duì)于民間美術(shù)而言,現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)人文精神更為忽視,因而呼吁人文精神的回歸就成了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的主要目標(biāo)。隨著民間美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的廣泛運(yùn)用,現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在時(shí)間和空間觀念上都發(fā)生了巨大的變化,而民間美術(shù)蘊(yùn)含的人文精神則是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)需要吸收的精華;其次民間美術(shù)的設(shè)計(jì)主題可以激發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的選材靈感,通過分析民間美術(shù)作品主題就能發(fā)現(xiàn),幾乎所有的作品內(nèi)容都取自當(dāng)?shù)氐奈镔|(zhì)資源。豐富的資源優(yōu)勢(shì)使得民間美術(shù)呈現(xiàn)出多彩的形態(tài),隨處可見的創(chuàng)作材料和普通的創(chuàng)作工具使得民間美術(shù)具備非常濃郁的生活氣息。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是為了滿足人們的日常審美需求,所以生活氣息對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)尤為重要。民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的融合有利于增加現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)質(zhì)樸簡潔的藝術(shù)感染力,人文精神的借鑒不僅拓寬了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的選材范圍,還發(fā)揚(yáng)了樸素的自然觀,從而達(dá)到民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)文化內(nèi)涵共通的目的。
(三)民間美術(shù)拓展了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)造力
通過分析現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)作品就能發(fā)現(xiàn),民間美術(shù)作品對(duì)其影響是多方面、多角度的,首先民間美術(shù)中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)源源不斷的靈感源頭,獨(dú)特的創(chuàng)作視角和設(shè)計(jì)方式為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)拓展了無限的想象力和創(chuàng)造力。以陜西著名的民間剪紙為例,民間剪紙大多由民間藝人創(chuàng)作,盡管他們能將剪紙創(chuàng)作得栩栩如生,但并不是所有的創(chuàng)作對(duì)象他們都見過,所以在創(chuàng)作過程中他們只能根據(jù)自己的想象對(duì)剪紙進(jìn)行巧妙的構(gòu)圖,從而創(chuàng)造出生動(dòng)的剪紙形象。由此可見,民間美術(shù)在創(chuàng)作和表達(dá)上大多是通過想象力和創(chuàng)造力將自身想要表達(dá)的情感用藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來。將民間美術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中,不僅能培養(yǎng)藝術(shù)設(shè)計(jì)師的想象力和創(chuàng)造力,還能培養(yǎng)他們發(fā)現(xiàn)尋找素材規(guī)律的能力,讓他們從不同的角度看待和表現(xiàn)事物,從而達(dá)到發(fā)散思維提高創(chuàng)造能力的目的。民間美術(shù)的創(chuàng)造性思維不僅體現(xiàn)在想象和選材等方面,構(gòu)圖技巧和設(shè)計(jì)內(nèi)涵都是凸顯藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造性思維的重要體現(xiàn),因而我們應(yīng)加強(qiáng)民間美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用,拓展現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)造力。
(四)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)民間美術(shù)的借鑒和應(yīng)用
隨著各類現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)的開展,我國越來越多的藝術(shù)作品走上了國際道路。經(jīng)過仔細(xì)研究,我們發(fā)現(xiàn)這部分作品的成功之處在于立足本土,借助傳統(tǒng)文化來豐富藝術(shù)作品的內(nèi)涵,尤其是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)民間美術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒尤為明顯。盡管現(xiàn)代藝術(shù)的設(shè)計(jì)元素在不斷創(chuàng)新,設(shè)計(jì)風(fēng)格也隨著人們的審美意識(shí)在不斷轉(zhuǎn)變,但民間美術(shù)的精髓在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的作品中始終得以保留,如字體設(shè)計(jì)、海報(bào)設(shè)計(jì)和包裝設(shè)計(jì),這類藝術(shù)設(shè)計(jì)都是在原有民間美術(shù)理念的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新使之被賦予新的含義。其中較具代表性的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品當(dāng)屬奧運(yùn)火炬,祥云圖案作為我國民族文化的一部分,它在民間美術(shù)和傳統(tǒng)文化中都具有深刻的內(nèi)涵,而設(shè)計(jì)師在對(duì)其翻新后使之成為一件具有民族代表性的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品,在向世界人民展示我國民族風(fēng)格當(dāng)代性的同時(shí),為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)拓展了一片全新的領(lǐng)域。
【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì) 傳統(tǒng)圖形 “形 ” “意” “神”
標(biāo)志,英文俗稱為:LOGO是一種具有象征意義的大眾傳播符號(hào),以精練的形象表達(dá)特定的涵義,并借助人們的符號(hào)識(shí)別、聯(lián)想等思維方式,傳達(dá)特定的信息,它是表明事物特征的記號(hào)。它以單純、顯著、易識(shí)別的物象、圖形或文字符號(hào)為直觀語言,除代表什么、代替什么之外,還具有表達(dá)意義、情感和指令行動(dòng)等作用。標(biāo)志傳達(dá)信息的功能很強(qiáng),在一定條件下,甚至超過語言文字,因此它被廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)方面。
所謂現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)是一種特殊文字或圖像組成的大眾傳播符號(hào),它符合現(xiàn)代人們的審美趨向,它的基本功能是以圖形傳達(dá)信息,表現(xiàn)其內(nèi)在的質(zhì)量、特點(diǎn)、意義從而作為溝通的媒介。標(biāo)志設(shè)計(jì)的過程是一個(gè)將創(chuàng)意進(jìn)行視覺化、圖形化、符號(hào)化的一個(gè)過程,思維根據(jù)設(shè)計(jì)意象對(duì)圖形進(jìn)行選擇、變換、組合、提煉,將圖形進(jìn)行有機(jī)的聯(lián)系、編碼、加工,使之形成特定的符號(hào)系統(tǒng)。
“傳統(tǒng)圖形”主要是指:具有鮮明的地域特色和民族特色的、流傳廣泛的傳統(tǒng)圖形,它不僅包括在紙上表現(xiàn)出來的傳統(tǒng)圖形,也包括傳統(tǒng)器皿,如彩陶、石器、青銅器、漆器、雕刻或具有傳統(tǒng)意義的其它物體形狀及其表面上的紋理和裝飾圖案,還包括民間藝術(shù)的各個(gè)方面,如書法和傳統(tǒng)繪畫等。此外,在他傳統(tǒng)的姐妹藝術(shù),如傳統(tǒng)劇目、民間舞蹈、傳統(tǒng)建筑皮影等藝術(shù)樣式,這些形象一旦作為設(shè)計(jì)元素被應(yīng)用于藝術(shù)設(shè)計(jì)之中,仍同樣具有濃郁的傳統(tǒng)意味。
如何結(jié)合我國民族的傳統(tǒng)文化為現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)服務(wù)是值得探討和深究的。中國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的結(jié)合,本文認(rèn)為可從傳統(tǒng)圖形的“形”、“意”、“神”三個(gè)方面來進(jìn)行分析與沿用:
一、“形” 的提取與衍生
“形”一般指圖形所表現(xiàn)出來的物象形態(tài)與結(jié)構(gòu),即從中國傳統(tǒng)圖形中汲取他的外形組織方法。取其“形”自然不是直接的照抄照搬,而是對(duì)傳統(tǒng)造型的再設(shè)計(jì)。這種再設(shè)計(jì)是在理解的基礎(chǔ)上,以現(xiàn)代的審美觀念對(duì)傳統(tǒng)中的元素加以概括、提煉和應(yīng)用,使傳統(tǒng)圖形不斷延伸、衍變,從而得到自己理想中的圖形;或者在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中把傳統(tǒng)圖形的造型方法與表現(xiàn)形式結(jié)合起來,用以表達(dá)特定的設(shè)計(jì)理念,同時(shí)也體現(xiàn)傳統(tǒng)民族文化的特性,展現(xiàn)自己特有的藝術(shù)規(guī)律。為使標(biāo)志在視覺上富有形式美感,要充分發(fā)揮標(biāo)志獨(dú)特的表現(xiàn)手段。在運(yùn)用現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的審美形式過程中,對(duì)傳統(tǒng)圖形中的元素加以概括、提煉和運(yùn)用,使其富有時(shí)代氣息。我們?cè)谶M(jìn)行標(biāo)志設(shè)計(jì)過程中,應(yīng)對(duì)形加以重視和靈活運(yùn)用。中國傳統(tǒng)圖形源于中國民族性、地域性的傳統(tǒng)藝術(shù),他們與現(xiàn)代圖形的造型方式相比各有自己的優(yōu)勢(shì)。中國傳統(tǒng)圖形主要注重的是實(shí)形(或稱為正形)的完整性與裝飾性,關(guān)注形與形之間的呼應(yīng)、禮讓和穿插關(guān)系,在組構(gòu)時(shí)多遵循求整、求對(duì)稱均齊的骨式。如由黑白兩個(gè)魚形紋組成的中國最原始、最基本的吉祥圖形“太極紋”等。
首都精神文明的標(biāo)志是將傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代構(gòu)成形式結(jié)合在一起的很好典范。首都精神文明標(biāo)志的基本元素為“天壇祈年殿”和“心”形。“天壇祈年殿”象征首都,“心”形體現(xiàn)精神文明的抽象意義。設(shè)計(jì)師李林運(yùn)用現(xiàn)代構(gòu)成形式中“圖底反轉(zhuǎn)”的手法將二者完美的結(jié)合在一起,并在標(biāo)志的最上部進(jìn)行了形式美的處理,使“心”形凹處與“天壇祈年殿”頂部接合得自然而流暢,這樣不僅使得標(biāo)志的內(nèi)涵得到了充分而又準(zhǔn)確直觀的表達(dá),并且也帶來了一種全新的視覺表現(xiàn)效果。
二、“意”的沿用與延伸
意,主要指象征,在中國傳統(tǒng)圖形背面,蘊(yùn)藏了更多更深的吉祥寓意。從古至今,世世代代,人們之所以不厭其煩地反復(fù)描摹著同一個(gè)圖形,不僅僅是因?yàn)樗耐庑尉哂忻篮玫膶徝纼r(jià)值,而更重要的是我們看得到的傳統(tǒng)圖形符號(hào)的背后,往往蘊(yùn)藏著更深層的象征意義,圖形符號(hào)只是這些內(nèi)在涵義借以表達(dá)的外在方式,是“觀念的外化”。這些意義最初源于人們對(duì)自然和宗教的崇拜,經(jīng)過時(shí)代的進(jìn)步產(chǎn)生期盼“生命繁衍昌盛,生活富貴安康”等許多吉祥的象征意義,對(duì)這種“意”的執(zhí)著追求,才得以使“形”世代相傳。例如中國聯(lián)通公司的標(biāo)志,就是采用了源于佛教八寶的“八吉祥”之一“盤長”的造型,取其“源遠(yuǎn)流長,不息,相輔相成”的寓意來表示聯(lián)通聯(lián)通公司的通信事業(yè)無以窮盡、日久天長。該標(biāo)志造型中的四個(gè)方形象征著四通八達(dá)、事事如意;六個(gè)圓形象征著的路路相同,處處順暢;而標(biāo)志中的10個(gè)空處則有圓圓滿滿和十全十美之意。這種吉祥寓言的應(yīng)用,使圖形的設(shè)計(jì)多了一些文化的氣息,增添了一份親和力。所以,將傳統(tǒng)圖形的“意”,沿用到標(biāo)志所屬公司的固有的內(nèi)涵之中,也是現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的一種特有的方法。
三、“神”的把握與承傳
“神”,即在圖形中把中國文化的精神、氣韻融入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中形成一種態(tài)勢(shì),傳遞一種精神。無論是彩陶上稚拙的鳥紋和蛙紋、青銅器上的猙獰的饕餮、還是漢代漆器上飄逸的鳳形,在經(jīng)歷了漫長的歷史的淘洗之后,仍然承現(xiàn)出一種驚人的鮮活的生命力。而這種神韻的傳承來源于中國傳統(tǒng)的造型觀念,即中華民族特有的哲學(xué)理念和審美意識(shí)。一種新的民族的傳統(tǒng)造型形式的創(chuàng)造,是需要我們摒棄美學(xué)傳統(tǒng)的物化表相,進(jìn)入深層的精神領(lǐng)域去探索的。我們應(yīng)在深入領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)的文化藝術(shù)精神和現(xiàn)代西方的各種設(shè)計(jì)思潮的影響,取其精華,尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn),最終打造出符合新時(shí)代要求的民族審美形式,才能找到真正屬于我們民族的同時(shí)又能夠被國際社會(huì)的所認(rèn)可的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。倍受世界關(guān)注的2008年的申奧標(biāo)志可以說是一個(gè)具有代表性的例子,整個(gè)標(biāo)志造型不是對(duì)傳統(tǒng)造型的直接借用,而是借用了中國書法有的介于似與不似之間寫意手法,恰如其分地傳遞出“中國結(jié)”和“運(yùn)動(dòng)員”動(dòng)勢(shì)和意象,從標(biāo)志的外形看展現(xiàn)了中國特有的風(fēng)采,從意義來說傳達(dá)了標(biāo)志的主題和人們的祝愿,同時(shí)也得到了世界的認(rèn)可。
中國有五千年的歷史文化。傳統(tǒng)圖形是我們先人智慧的結(jié)晶,是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的藝術(shù)源泉,只有傳統(tǒng)才是民族固有的、切實(shí)可行的發(fā)展民族文化的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上發(fā)展我國的現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì),使我國的現(xiàn)代標(biāo)志走向世界,是世界認(rèn)識(shí)中國的一個(gè)重要橋梁,也使現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)擁有顯赫的地位與藝術(shù)價(jià)值。
參考文獻(xiàn):
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一、中國傳統(tǒng)文化中的傳統(tǒng)元素
傳統(tǒng)元素是我國傳統(tǒng)文化的個(gè)性載體，是對(duì)傳統(tǒng)文化的特定表達(dá)，也是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)庫中不可忽視的組成部分。傳統(tǒng)元素能夠反映出我國人民在漫長歷史進(jìn)程中呈現(xiàn)出的民族風(fēng)俗、習(xí)慣、生活方式、觀念、情感取向及審美特點(diǎn)，凝聚著傳統(tǒng)的民族文化精髓。一些傳統(tǒng)元素隨著我國歷史文化的發(fā)展而得到繼承，例如傳統(tǒng)的中國紅，是中國春節(jié)的主要裝點(diǎn)色，營造了喜氣、團(tuán)圓、和美的節(jié)日氣氛；中國書法和篆刻印章，代表了中國最具特色的書寫藝術(shù)成就；京劇臉譜及地方皮影，體現(xiàn)了鮮明的地域特色。這些傳統(tǒng)元素本身含有較強(qiáng)的藝術(shù)美感，具備極高的審美、觀賞價(jià)值，同時(shí)它們作為我國傳統(tǒng)文化的象征符號(hào)和抽象縮影，反映了我國傳統(tǒng)文化多元化的特點(diǎn)。
二、傳統(tǒng)元素與家居設(shè)計(jì)相融合的必要性
在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，我國傳統(tǒng)文化與外來文化相融合的趨勢(shì)明顯加快，傳統(tǒng)文化要從外來文化中汲取精華和文明成果，更應(yīng)該在這種外來文化沖擊的過程中不斷夯實(shí)自身基礎(chǔ)，鞏固自身地位。現(xiàn)代家居設(shè)計(jì)并不完全局限于對(duì)家居功能的設(shè)定上，人們的精神需求和審美意識(shí)逐漸與居住理念相融合，形成了富有現(xiàn)代化特征，但同時(shí)又保持傳統(tǒng)特色的新型居住理念。在家居設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)元素，是現(xiàn)代居住理念的要求。傳統(tǒng)元素不只是傳統(tǒng)文化的抽象縮影，其本身含有的藝術(shù)美感能夠?yàn)榧揖釉O(shè)計(jì)制造亮點(diǎn)。傳統(tǒng)元素作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，其本身帶有鮮明的中華民族特色，在家居設(shè)計(jì)中融入這些傳統(tǒng)元素，打破了單一的現(xiàn)代感設(shè)計(jì)，建立起了有獨(dú)特民族風(fēng)格和特色鮮明的居住空間，賦予了現(xiàn)代家居新的生命力。從宏觀角度看，傳統(tǒng)元素是我國人民智慧的結(jié)晶，是傳統(tǒng)文化的智力成果，飽含了豐富的文化底蘊(yùn)，其本身構(gòu)成了一座小型的文化藝術(shù)寶庫，為家居設(shè)計(jì)師源源不斷地提供靈感，是家居設(shè)計(jì)事業(yè)獲得長遠(yuǎn)發(fā)展的基石。
三、傳統(tǒng)元素在家居設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
（一）中國色彩
中國色彩是最具代表性的傳統(tǒng)元素之一，作為中國特色文化中最富有視覺表現(xiàn)力的文化符號(hào)，在現(xiàn)代家居設(shè)計(jì)中應(yīng)用最為普遍。家居設(shè)計(jì)中應(yīng)用中國色彩時(shí)，通過調(diào)整相應(yīng)色彩的搭配面積、位置及構(gòu)成比例，突破了原有的色彩組合模式，給居住者制造出現(xiàn)代感與傳統(tǒng)印象并存的視覺感受，還可適當(dāng)調(diào)整傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的主色和輔色，合理分配中國色彩和現(xiàn)代色彩的運(yùn)用比例，從而打造風(fēng)格迥異的居住空間。例如在以黑、白、灰等都市色為主色的空間里添加一些有中國色彩的裝飾物，既可以豐富居住空間的顏色層次，使其富于變化性，還可以營造都市感與傳統(tǒng)感并存的居住氛圍。以傳統(tǒng)的蒼青色為例，將其運(yùn)用到現(xiàn)代家居設(shè)計(jì)中，可以打造明顯的中國風(fēng)。蒼青色是藍(lán)色與黑色的過渡色，在視覺上給人以穩(wěn)重和沉靜之感，但是并不顯得過分老成和嚴(yán)肅。在家居設(shè)計(jì)中，帶有藏青色的實(shí)木家具與白色的空間進(jìn)行搭配，可以很好地突出家具的風(fēng)格和特色，同時(shí)適當(dāng)留白的墻面與蒼青色家具相互呼應(yīng)，制造出一種寧靜安逸之感。人們常用蒼青色搭配咖啡色來裝飾室內(nèi)空間，使家居呈現(xiàn)出一種典雅、考究的氣質(zhì)。
（二）吉祥紋樣
在古代，我國人民通過以物會(huì)意、以諧音表意、以景悟意以及使用吉祥文字的手法傳達(dá)吉祥寓意，最后逐漸發(fā)展成為固定的吉祥紋樣。吉祥紋樣不僅具有形式美，還蘊(yùn)含了深層次的寓意，豐富了家居設(shè)計(jì)的內(nèi)涵。吉祥紋樣作為現(xiàn)代家居的裝飾部分，其含有豐富的審美情趣，創(chuàng)造了極為強(qiáng)烈和鮮明的審美意境。同時(shí)，吉祥紋樣它寄托了人們對(duì)生活的美好向往和追求，表達(dá)了人們對(duì)生活的熱愛和濃厚的審美情趣。現(xiàn)代家居設(shè)計(jì)中多采用簡潔的造型，主要使用玻璃和鋼材來建造，透露出單調(diào)、重復(fù)和冰冷的感覺，家居在整體上缺乏生機(jī)與活力。通過加入一些吉祥紋樣，能夠使居住者充分發(fā)揮聯(lián)想，建立美好的生活愿望，對(duì)未來生活保留著憧憬與向往，在這個(gè)過程中，吉祥紋樣成為了人們的情感和精神寄托，在某種程度上使居住者找到了精神歸屬感。很多吉祥紋樣都是由人物、動(dòng)植物、器皿以及文字等形象逐漸抽象和概括得來的，在視覺上富有美感，能夠起到美化居住空間的作用。無論是圖案、色彩，還是樣式、組合方式，吉祥紋樣構(gòu)成了居住環(huán)境中必不可少的裝飾物，符合居住者的審美需求，同時(shí)還能夠展現(xiàn)出鮮明的地域特色，展現(xiàn)出積極美好的人文精神風(fēng)貌，可稱得上是最具有審美價(jià)值的家居裝飾品。
（三）窗格圖案
我國的家居設(shè)計(jì)十分注重對(duì)窗格圖案的運(yùn)用，逐漸形成了窗格圖案設(shè)計(jì)與再創(chuàng)造的新局面。目前窗格圖案更多被應(yīng)用在家居裝飾中，主要運(yùn)用了傳統(tǒng)形體與現(xiàn)代裝飾審美相結(jié)合的方式，對(duì)家居空間的不同界面進(jìn)行裝飾和區(qū)隔，構(gòu)成了豐富的空間層次。同時(shí)，各個(gè)窗格上的精致圖案更是裝飾的亮點(diǎn)，其本身代表著裝飾的審美要求，以其獨(dú)特的藝術(shù)美感裝點(diǎn)了居住空間；此外，窗格圖案裝飾還在室內(nèi)空間中制造了一種動(dòng)靜對(duì)比效果，一些傳統(tǒng)風(fēng)格的圖案能夠喚起居住者的記憶，潛意識(shí)里產(chǎn)生懷舊和復(fù)古情緒。例如一些橫豎格紋、植物花卉、冰裂紋等窗格圖案能夠很好地融入天棚設(shè)計(jì)中，構(gòu)成了鮮明的傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的居住環(huán)境。與吉祥紋樣類似，窗格圖案在現(xiàn)代家居設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，不僅裝飾了居住空間，使居住空間的層次呈現(xiàn)多樣化，同時(shí)其本身還承載著我國傳統(tǒng)家居設(shè)計(jì)的精華。我國古代傳統(tǒng)的家居設(shè)計(jì)中，空間的布局體現(xiàn)著濃厚的尊卑思想和嚴(yán)密的封建等級(jí)制度，而帶有圖案窗格的運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)的空間布局理念，為現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)注入了新的源泉。人們?cè)诩揖釉O(shè)計(jì)的審美過程中，不僅會(huì)關(guān)注圖案本身的形式美感，更注重挖掘圖案中蘊(yùn)藏的人文思想和價(jià)值理念。現(xiàn)代建筑的天棚可以充分運(yùn)用一些有寓意的窗格圖案，使用傳統(tǒng)元素來提煉出建筑特有的簡約符號(hào)，使建筑呈現(xiàn)出中式美感，并且盡力展現(xiàn)其本身具有的民族韻味和內(nèi)涵。同時(shí)，可以運(yùn)用現(xiàn)代化的手法對(duì)其加以表現(xiàn)，使中式風(fēng)格設(shè)計(jì)成為引領(lǐng)家居設(shè)計(jì)時(shí)尚的新風(fēng)向標(biāo)。
四、傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代家居設(shè)計(jì)應(yīng)用中存在的問題
（一）片面注重形式
盡管業(yè)內(nèi)設(shè)計(jì)師認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)元素在家居設(shè)計(jì)中的應(yīng)用價(jià)值，但在實(shí)際的家居設(shè)計(jì)工作中，仍然存在著對(duì)傳統(tǒng)元素解讀片面化，元素運(yùn)用流于形式等局限。一方面，在設(shè)計(jì)居住空間時(shí)沒有綜合考慮裝飾圖案、顏色的特性，沒有結(jié)合相應(yīng)的施工藝術(shù)和裝飾工藝，比較隨意和盲目地運(yùn)用中國色彩，造成了設(shè)計(jì)主題混亂、風(fēng)格嚴(yán)重沖突等一系列問題。同時(shí)，過分堆砌和疊加使用傳統(tǒng)吉祥紋樣和窗格圖案，造成重復(fù)累贅式裝飾，不僅沒有起到很好的美化居住空間的作用，還給人留下了生硬的印象。最后，選用的傳統(tǒng)裝飾圖案缺乏審美趣味，與現(xiàn)代社會(huì)人們的生活節(jié)奏不合拍，圖案內(nèi)涵與居住環(huán)境匹配度較低，沒有達(dá)到很好的裝飾效果。
（二）脫離審美要求
我國的傳統(tǒng)手工藝有著悠久的歷史，是在各民族獨(dú)有的特色、不同的文化背景下形成的，所以形成的藝術(shù)有差異性，表現(xiàn)在審美觀念、思維方式、民俗等等。因此傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代技術(shù)在結(jié)合的時(shí)候要具體問題具體分析，不能規(guī)行矩步。
其次，當(dāng)傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合時(shí)，改變的只是傳統(tǒng)技藝在生產(chǎn)的部分，而不是改變傳統(tǒng)文化的內(nèi)在價(jià)值和獨(dú)有的特色。楊柳青木板年畫為例，現(xiàn)代的技術(shù)改變的只是其雕刻的工藝，而并不改變它的創(chuàng)作特點(diǎn)吉祥心理。因?yàn)闂盍嗄景迥戤嬙谥谱鬟^程中，雕刻這個(gè)重要的部分只有少數(shù)工藝師能把握好，而且這種手傳心授的方式根據(jù)個(gè)人素質(zhì)的不同，也有呈現(xiàn)出差異，還有這種特有的手藝，一般不愛外傳，所以要引入高科技。所以多一種方式也是對(duì)非物質(zhì)文化多一重保護(hù)。有人會(huì)說，這樣年畫就失去其獨(dú)有的手工雕刻的韻味。所以根據(jù)不同的制作工藝，楊柳青木板年畫也可以分成不同的類型，包括收藏和現(xiàn)代的兩種形式。收藏形是把過去優(yōu)秀的楊柳青木板年畫修復(fù)、收藏起來，繼續(xù)培養(yǎng)工藝師，讓工藝師了解的不僅是年華的技藝而且更重要的是研究其深厚的文虎內(nèi)涵，真正的了解，真正的傳承。而現(xiàn)代的年畫就是利用現(xiàn)代的科技、現(xiàn)代表達(dá)吉祥的心理去傳承，這樣更容易接受年畫、只有接受喜歡才能更好的傳承。例如蘇州桃花塢木刻年畫的社顧志軍對(duì)年畫的創(chuàng)新有自己獨(dú)特的風(fēng)格。再次，數(shù)字化技術(shù)雖然對(duì)傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)與傳播與重建具有巨大的意義，但是如果過于強(qiáng)調(diào)數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，也會(huì)使傳統(tǒng)文化變得數(shù)據(jù)化和遺產(chǎn)化，這就會(huì)造成文化的原生狀態(tài)的遺失。保護(hù)的目的就是為了傳承。傳承，意即傳授與繼承，是一個(gè)去其糟粕、取其精華并且傳于后人的過程，傳授者和繼承者缺一不可。所以，我們?cè)诶脭?shù)字化技術(shù)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，一定要在人文的角度給予科技以明確的方向，賦予其正確的文化立場(chǎng)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是動(dòng)態(tài)的，不停地在發(fā)展、在變化，那么我們?cè)趹?yīng)用數(shù)字化技術(shù)時(shí)，必須從重視“靜態(tài)遺產(chǎn)”的保護(hù)，轉(zhuǎn)向“動(dòng)態(tài)遺產(chǎn)”和“活態(tài)遺產(chǎn)”保護(hù)共同關(guān)注的方向上發(fā)展。同時(shí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)又是與物質(zhì)文化遺產(chǎn)相互統(tǒng)一的，都代表著中華民族五千年的歷史文化，那么我們?cè)诶脭?shù)字化技術(shù)時(shí)，必須轉(zhuǎn)變單純關(guān)注“物質(zhì)要素”的文化遺產(chǎn)保護(hù)方式，轉(zhuǎn)而對(duì)“物質(zhì)要素”與“非物質(zhì)要素”同時(shí)進(jìn)行關(guān)注，從而形成一種全新的文化遺產(chǎn)保護(hù)發(fā)展方向。另外，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生態(tài)型更加需要引起我們的重視，只有讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具備原生意義，那么它們才能在自己適應(yīng)的環(huán)境領(lǐng)域中更好地生存，長久持續(xù)地發(fā)展。
數(shù)字化最大的優(yōu)勢(shì)就是交流和共享。交流和共享的前提，是必須對(duì)非遺內(nèi)容進(jìn)行參數(shù)化和標(biāo)準(zhǔn)化，建立通用的數(shù)字化模型和規(guī)范的語言表達(dá)。然而我們傳統(tǒng)手工藝的變化是不斷發(fā)展創(chuàng)新的，數(shù)字化技術(shù)有可能在技術(shù)傳播層面削弱不同文化之間的差異性，在一定程度上弱化了文化的多樣性和獨(dú)特性。如何既共享、整合、傳播資源，又保持文化的多樣性與獨(dú)特性，這也是數(shù)字技術(shù)發(fā)展面臨的難題。
現(xiàn)代的科技雖然突飛猛進(jìn)，但是缺少其內(nèi)在的文化感。過去優(yōu)秀的技藝令人嘆為觀止，但是在今天的社會(huì)里看似與現(xiàn)代的高科技分離開來，如果不加以傳承只將成為遺產(chǎn)。現(xiàn)代的高科技帶給我們大多數(shù)是對(duì)現(xiàn)在生活各個(gè)方面的改變，對(duì)自然的改變以及對(duì)我們生存環(huán)境的改變。讓我們感受著高效率、高速度、標(biāo)準(zhǔn)化、一體化的現(xiàn)代化社會(huì)。我想無論是傳統(tǒng)手工藝也好，現(xiàn)在的高科技也罷，單獨(dú)存在于當(dāng)今的社會(huì)里都不里都是不圓滿的。在這個(gè)個(gè)性與共性兼容的世界里，傳統(tǒng)技術(shù)與現(xiàn)代的科技的發(fā)展不應(yīng)該朝著自己單一的路徑走，另外技術(shù)自身在內(nèi)的各個(gè)因素是相通的，每一項(xiàng)技術(shù)都是多方因素共同組成的，我們所說的“現(xiàn)代技術(shù)”也是一種相對(duì)的說法，要是不創(chuàng)新的話將來也將成為遺產(chǎn)，所以傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代技術(shù)的融合是必然的趨勢(shì)。將現(xiàn)代技術(shù)的理念的注入傳統(tǒng)手工藝中，指的是將高效率的生產(chǎn)、低耗材的應(yīng)用、零污染以及可持續(xù)發(fā)展的理念注入到傳統(tǒng)手工藝中。為傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代的技術(shù)的融合提供有力的理論支持，使現(xiàn)代的手工藝與當(dāng)今社會(huì)的生產(chǎn)理念相同，具有高效、環(huán)保、可持續(xù)性，并且朝著一個(gè)健康的方向持續(xù)的發(fā)展。
傳統(tǒng)手工藝過去的傳承模式較單一，基本上是以口傳心授、世代相傳的方式，那是在當(dāng)時(shí)特定的地區(qū)、特定的民俗，所以是能勉強(qiáng)的傳承。但是這種傳承的方式在今天看來是相當(dāng)脆弱的，因?yàn)樗皇莻€(gè)人的作坊的延續(xù)，沒有形成明確的產(chǎn)業(yè)鏈，這樣單線的發(fā)展不利于文化的傳承，所以要將現(xiàn)展的觀念注入到傳統(tǒng)手工藝當(dāng)中，促二者的交融，不僅僅是技術(shù)的融合也是一種更先進(jìn)的理念的融合。使現(xiàn)代的理念成為手工藝不斷發(fā)展的源泉，讓傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代技術(shù)融合后更加趨向傳承合理化、制作人性化。
要實(shí)傳統(tǒng)手工藝傳承發(fā)展就必須創(chuàng)新，新技術(shù)的、新理念的注入必然帶來新的發(fā)展。試想即使把先進(jìn)的技術(shù)注入到傳統(tǒng)手工藝當(dāng)中，沒有新的理念貫穿始終，那么終究是一場(chǎng)空。因?yàn)橄冗M(jìn)的技術(shù)與陳舊理念是背道而馳的。只有現(xiàn)代觀念的注入，才能引申出其他層面上的改變；只有以現(xiàn)代的理念為指導(dǎo)，才能以最小的付出帶來最大的回報(bào)；只有現(xiàn)代觀念的注入，才能使無論是循環(huán)經(jīng)濟(jì)，還是特色經(jīng)濟(jì)，無論生態(tài)價(jià)值觀，還是可持續(xù)發(fā)展觀，發(fā)揮其內(nèi)在最大的潛能。
作者簡介：王玨，女（1984-），籍貫：承德，河北省承德市第八中學(xué)美術(shù)教師，中教二級(jí)；
王金會(huì)（1984-），籍貫：承德，單位：承德廣播電視大學(xué)，高校助教，專業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)。
論文摘要：隨著現(xiàn)代技術(shù)及文化與傳統(tǒng)文化碰撞沖突的加劇，傳統(tǒng)文化逐步為現(xiàn)代科技打開，二者逐步走上了相互兼容的道路，清晰的體現(xiàn)在了技術(shù)層面和表現(xiàn)層面的逐步統(tǒng)一。
傳統(tǒng)書法藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)藝術(shù)兼容性的問題所設(shè)計(jì)的并非是單純的兩種藝術(shù)形式的單純?nèi)诤希膊⒎侨绗F(xiàn)代藝術(shù)中將兩種因素疊加的簡單方式，這其中所涉及的是兩種藝術(shù)形式背后所連帶的文化背景、表現(xiàn)形式、哲學(xué)思維等多方面、多角度的問題，可以說兩種藝術(shù)形式的兼容問題并非是一個(gè)單一維度的問題，需要的是兩種文化的多重融合。
一、傳統(tǒng)書法藝術(shù)現(xiàn)代化問題簡析
書法，作為中華民族傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，具有鮮明的民族特色和歷史文化積淀。其藝術(shù)表現(xiàn)形式的背后所代表的是中華民族的哲學(xué)思維、文化背景等多方面的獨(dú)特內(nèi)涵。
書法所代表的是一種性格化的表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)書法藝術(shù)從其誕生來看就并非是一個(gè)社會(huì)化的文化產(chǎn)物，而是一種具有個(gè)性化、作者性格化的藝術(shù)形式。
書法所代表的也是一種現(xiàn)代化的表現(xiàn)形式。隨著現(xiàn)代美學(xué)思想的不斷進(jìn)步我們發(fā)現(xiàn)，基于一個(gè)模式下的字體藝術(shù)已經(jīng)不能夠滿足人們對(duì)于平面圖像的宣傳要求。特別是在2008年北京奧運(yùn)會(huì)的宣傳圖畫上，以毛筆寫就的“beijing”字樣，成為了中國文化與字母的完美融合，為中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)的進(jìn)一步與現(xiàn)代文化融合打開了思路。
二、平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)
相對(duì)于書法線條而言，平面設(shè)計(jì)中線條的表現(xiàn)手法要豐富得多。 色，可以用渲染、吹彩、流淌、抗水、 吸附等方法；紙，可以揉捏、撕扯、拼貼，還可采用多種不同質(zhì)地的紙張；工具，更是多不勝數(shù)， 噴筆噴灑、棉線彈線、畫筆描繪、刀片刮擦、 圖章刻印等都可以應(yīng)用。同時(shí)，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展是沿襲和繼承了傳統(tǒng)平面藝術(shù)的繼承之上發(fā)展而來的，同時(shí)其具有更加開放化、多樣化的特征。隨著今年美學(xué)思想的不斷改進(jìn)，作為一個(gè)融匯各種元素的“大雜燴”式的藝術(shù)形式已經(jīng)逐漸的不為人們所接受，其原因是，現(xiàn)代藝術(shù)更為追求藝術(shù)表現(xiàn)上的個(gè)性化、民族化、單一化，需要的是思想的融合而并非多重形象的融合。
三、傳統(tǒng)書法藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)兼容實(shí)踐
傳統(tǒng)書法藝術(shù)是一個(gè)藝術(shù)門類的統(tǒng)稱，細(xì)化起來，我們以最為簡單的模式來說，書法藝術(shù)分為：甲、金、篆、隸、楷、草、行等幾種字體。
（一）楷書
楷書結(jié)構(gòu)平正,嚴(yán)整規(guī)矩,沉著穩(wěn)重,端莊秀麗,一絲不茍。鑒于這種書體極具規(guī)范性與嚴(yán)謹(jǐn)性,因此在平面設(shè)計(jì)中發(fā)揮著獨(dú)特的作用。如在書籍裝幀中多用于字典、辭書、政策法規(guī)匯編等具有學(xué)術(shù)權(quán)威性、嚴(yán)肅性的圖書封面。
（二）草書
與楷書相比,草書奔放遒勁,連綿回環(huán),節(jié)奏跌宕,強(qiáng)調(diào)行云流水般的韻律之美。各書家之間風(fēng)格各異,或?yàn)⒚撟匀纭L(fēng)度閑雅,或筆力勁健、爽朗高遠(yuǎn)等,它們?yōu)槠矫嬖O(shè)計(jì)提供了豐富的語言和多樣的表現(xiàn)手法。如“喜之郎’標(biāo)志,以草書字體造型,其結(jié)構(gòu)組合、大小安排、 筆畫處理均顯出草書藝術(shù)自由灑脫、瀟灑飄逸的氣質(zhì)和風(fēng)姿,表達(dá)了歡快、喜悅、活潑的感受,深受兒童的喜愛和認(rèn)同。
（三）篆書
篆書用筆“骨氣豐勻,方圓妙絕” ,結(jié)體“平穩(wěn)端嚴(yán)凝重, 疏密勻停” , 極具古雅的裝飾之美。然而篆書由于不方便普通讀者的辨識(shí),所以運(yùn)用起來有較大的局限性,但作為一種歷史文化符號(hào),如果運(yùn)用得當(dāng),篆書也能有效地制造某種特殊的文化氣氛。如名為“篆書之美”的北京2008 年奧運(yùn)會(huì)體育圖標(biāo),以篆字筆畫為基本形式,融合了中國古代甲骨文、金文等文字的象形意趣和現(xiàn)代圖形的簡化特征,符合體育圖標(biāo)易識(shí)別、易記憶、易使用的要求。
四、傳統(tǒng)書法與平面設(shè)計(jì)兼容的問題
隨著兩種藝術(shù)形式融合的不斷加深，使得這種應(yīng)用模式更為人們所歡迎。
但是在應(yīng)用過程中，我們也發(fā)現(xiàn)，這其中也暴露出了許多相關(guān)的問題，這些問題是我們?cè)谝院蟮膽?yīng)用過程中所需要避免的。
首先，不應(yīng)把兩種藝術(shù)形式硬性的結(jié)合。在文章的開頭我們已經(jīng)提到，兩種藝術(shù)形式的結(jié)合是關(guān)于其背后無限文化北京的融合，而并非是其表面上的強(qiáng)硬的結(jié)合，故而在設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)關(guān)注的是兩種藝術(shù)形式內(nèi)在文化勾連。
其次，應(yīng)有所創(chuàng)新，不應(yīng)固步于目前的模式。傳統(tǒng)書法藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的融合應(yīng)當(dāng)是不斷探索的過程，故而，現(xiàn)在我們的藝術(shù)探索已經(jīng)有了很多成功的典范，但是這并不是說就僅限于此為止了，藝術(shù)模式的兼容是一個(gè)不斷探索的過程，只有不斷的創(chuàng)新才能促使這一藝術(shù)模式不斷的發(fā)展。
論文關(guān)鍵詞：保羅·塞尚 藝術(shù)觀念
論文內(nèi)容摘要：保羅·塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構(gòu)成方式，使得藝術(shù)從模仿再現(xiàn)走向主觀精神，從藝術(shù)的傳統(tǒng)法則到按照自己對(duì)自然和藝術(shù)的理解來處理畫面，從而推動(dòng)了藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。
一、藝術(shù)觀念與視覺方式的變革
觀念支配世界，觀念改變世界。潛藏在視覺方式變化背后起支配作用的乃是藝術(shù)觀念的變化，所以記載著各種藝術(shù)風(fēng)格、流派產(chǎn)生、發(fā)展、衰落的藝術(shù)史，不僅是一部關(guān)于視覺方式的歷史，從更深一層的意義是來說，乃是一部關(guān)于藝術(shù)觀念不斷更新演進(jìn)的歷史。不同的人、不同的時(shí)代所持有的藝術(shù)觀念是不同的。藝術(shù)觀念直接影響到我們對(duì)藝術(shù)作品、甚至藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。
縱觀西方美術(shù)史的發(fā)展和演變，從宏觀上可以分為兩個(gè)大的階段：從古希臘到19世紀(jì)中葉法國印象派為第一階段，這一階段西方美術(shù)以模仿寫實(shí)為主流，可以稱為西方傳統(tǒng)藝術(shù)；第二階段從l9世紀(jì)下半葉的后印象派開始直到現(xiàn)當(dāng)代，這個(gè)階段的總趨勢(shì)是突破模仿自然的傳統(tǒng)藝術(shù)觀，走向主觀精神和內(nèi)心世界的表現(xiàn)，建立了全新的藝術(shù)觀念。在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念到現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變過程中，保羅·塞尚被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”，在塞尚之前，西方主流畫家都把注意力放在再現(xiàn)客觀對(duì)象上，模仿自然萬物，從塞尚開始，放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和法則，完全依靠自己獨(dú)立的觀察進(jìn)行創(chuàng)作，有意識(shí)地將自己的注意力轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自己的主觀世界，通過概括和取舍，從結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)來描繪對(duì)象，正是由于塞尚的繪畫的主觀性改變了西方藝術(shù)的進(jìn)程，對(duì)以后的藝術(shù)家產(chǎn)生了觀念上的巨大震撼，這種巨大的震撼導(dǎo)致了藝術(shù)思想的全面解放，可以說，現(xiàn)代藝術(shù)始于塞尚，在這個(gè)意義上有人把西方美術(shù)史分“塞尚之前”和“塞尚之后”兩個(gè)階段。要了解、認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)，首先需要了解、認(rèn)識(shí)西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，而西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變肇始于塞尚。
二、塞尚與西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型
塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構(gòu)成方式，使得藝術(shù)從模仿再現(xiàn)走向主觀精神，從藝術(shù)的傳統(tǒng)法則到按照自己對(duì)自然和藝術(shù)的理解來處理畫面，從而推動(dòng)了藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。
1、幾何構(gòu)成方式。模仿再現(xiàn)的藝術(shù)觀念起源于古希臘，亞里士多德就談到了人有模仿的本能，柏拉圖提出了繪畫是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿的模仿理論。作為一種美學(xué)體系，模仿理論確立于文藝復(fù)興時(shí)期，這一時(shí)期還以透視、解剖、明暗等科學(xué)法則發(fā)展和充實(shí)了再現(xiàn)客觀對(duì)象、描寫真實(shí)的藝術(shù)手法。藝術(shù)家們?cè)诿枥L對(duì)象時(shí)把模仿客觀對(duì)象作為繪畫不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)，這種傳統(tǒng)繪畫觀念一直保持到l9世紀(jì)印象主義時(shí)期。塞尚最初參加了印象派畫展，但印象派主要追求光影的效果，而忽視對(duì)象的輪廓和形，藝術(shù)觀念的差異最終導(dǎo)致塞尚的離開。塞尚最大的旨趣是根據(jù)自己的觀察，盡可能客觀地描繪世界，從本質(zhì)上看，塞尚是一個(gè)古典主義者，他最崇拜古典主義藝術(shù)家普桑繪畫中的那種平衡、寧靜和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，促使他不惜代價(jià)要在自己的藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)那種博物館藝術(shù)的不朽和永恒，但他發(fā)現(xiàn)古典藝術(shù)大師為了這種藝術(shù)風(fēng)格付出了巨大的代價(jià)——自然的真實(shí)性，因?yàn)檫@種創(chuàng)作所尊重的不是自然本身。所以塞尚聲稱“根據(jù)自然，重畫普桑的畫”。他認(rèn)為畫家應(yīng)該忠實(shí)于自己面對(duì)自然所獲得的視覺感受，使作品既有印象派強(qiáng)烈鮮明的色彩，又不舍棄對(duì)象的形和結(jié)構(gòu)。 在塞尚看來，人的感覺和知覺是混亂的，人看到的對(duì)象也是散亂的，往往因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)物體的主觀感受和心境等因素而導(dǎo)致表現(xiàn)對(duì)象不真實(shí)，為了描繪客觀的真實(shí)，塞尚試圖探索繪畫所描繪對(duì)象固有的本性，物體最真實(shí)的本質(zhì)，經(jīng)過艱難的努力，塞尚找到了結(jié)構(gòu)這個(gè)物體所具有的本質(zhì)，他認(rèn)為無論外界條件和藝術(shù)家主觀情緒的變化都不可能改變對(duì)象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責(zé)就在于把混亂的知覺納人程序，在視覺范圍內(nèi)獲得這種有序的結(jié)構(gòu)，他開始用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)和概括一切，他說：在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。人們必須在這些單純的形象基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)畫畫，然后人們就能畫一切想畫的東西。但這恰好與他繪畫的初衷客觀真實(shí)描繪對(duì)象是背道而馳的，他的結(jié)構(gòu)觀實(shí)際上是一種主觀認(rèn)識(shí)和描繪對(duì)象的方法，這種繪畫創(chuàng)作中的主觀性成為后來現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，幾何構(gòu)成方式這種手法導(dǎo)致了立體派藝術(shù)的產(chǎn)生。
2、色彩造型。從古希臘開始、特別是文藝復(fù)興以來到l9世紀(jì)，在理性精神的指引下產(chǎn)生了與之相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)觀，這種藝術(shù)觀認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值在于真實(shí)地描繪，無論是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義還是印象主義都萬變不離其宗，自文藝復(fù)興以來的四百多年，藝術(shù)家征服自然的法寶是他們探索的科學(xué)方法和手段的“透視法”。但出于渴望真實(shí)的初衷，塞尚認(rèn)為許多傳統(tǒng)公認(rèn)的法則并不能導(dǎo)致繪畫的真實(shí)，如“透視法”，它只能導(dǎo)致人們的理智，在平面中創(chuàng)造出想象的三度空間，它給人的只是一種空間的幻覺，而犧牲了自然本身的真實(shí)和視覺形象強(qiáng)度為代價(jià)，和我們目睹的真實(shí)有相當(dāng)?shù)木嚯x，所以塞尚在作品創(chuàng)作中放棄了傳統(tǒng)的透視法和明暗對(duì)比來表現(xiàn)空問，他用色彩的協(xié)調(diào)和對(duì)比來塑造形體，通過色彩的冷暖對(duì)比來表現(xiàn)立體感：凹下去的部分用冷色，反之用暖色，從而表現(xiàn)出堅(jiān)實(shí)深遠(yuǎn)的空問感和立體感。例如作品《坐在紅椅上的塞尚夫人》，整個(gè)畫面色彩飽和，造型結(jié)實(shí)，肖像的頭部、手部及衣裙均用強(qiáng)烈的色彩冷暖來體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的起伏，凹下去的部分用冷色，凸起部分用暖色，這不同于傳統(tǒng)的先素描再上色，也不同于印象派無視形體的色彩分割法，塞尚不僅做到色彩關(guān)系平衡，而且通過色彩來塑造形體，就這是人們“色彩造型法”。
3、藝術(shù)變形。塞尚不僅渴望印象派強(qiáng)烈的色彩效果、古典主義明晰穩(wěn)定的構(gòu)圖，而且他希望賦予繪畫以立體效果。為了達(dá)到這一目標(biāo)，他首先放棄了傳統(tǒng)的觀察自然的方式，不再從某個(gè)固定的角度而是從不同的角度來觀察自然對(duì)象；接著他用一些幾何形體記錄、處理他所觀察到的對(duì)象，然后通過調(diào)制色域，從而表現(xiàn)物體的形體和結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為繪畫就像磚石工砌墻那樣，要用畫筆或者畫刀排列出層層疊疊的色塊，以此表現(xiàn)體積和深度，使之具有一種建筑般的結(jié)實(shí)感，塞尚曾說過：“線條和明暗都不存在，只存在色彩之間的對(duì)比，物象的體積是從色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來的。”可見塞尚關(guān)注的是對(duì)象的結(jié)構(gòu)和形體的堅(jiān)實(shí)，為了達(dá)到這個(gè)目的，他放棄了傳統(tǒng)的透視法則，也使用了拉長和變形的手法，甚至舍棄了對(duì)象的質(zhì)感，獨(dú)自探索新的表現(xiàn)手法。《蘋果與桔子》這副作品采用了變形的手法使被描繪的物體在冷暖色彩的塑造下具有獨(dú)特的生命力。在畫面上我們可以看到桌面的俯視傾斜與盛蘋果的平底盤統(tǒng)一在一個(gè)平面上，而放桔子的高腳盤與水罐卻是平視的視覺平面，為了充分塑造盤中蘋果的立體感，畫家有意加強(qiáng)四周臺(tái)布的折紋，歪曲物體的透視，減弱它們的光影，使整個(gè)畫面具有平面造型的形式美感。在探索、追求和實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)目標(biāo)的過程中，自覺不自覺拆除了那堵“藝術(shù)傳統(tǒng)”之墻，從此藝術(shù)打開了探索的大門，整體上改變了對(duì)繪畫藝術(shù)認(rèn)識(shí)的觀念，他的藝術(shù)實(shí)踐和觀念對(duì)以后的立體主義產(chǎn)生所重視、借鑒。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化 視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作 運(yùn)用 拓展
中圖分類號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-098X（2014）02（c）-0222-01
近年來，中國傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的運(yùn)用愈發(fā)廣泛，愈發(fā)得到國內(nèi)受眾和國際社會(huì)認(rèn)同。中國紅、中國結(jié)、水墨、青花等標(biāo)識(shí)性中國元素在藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中比比皆是。在作品中體現(xiàn)文化認(rèn)同、價(jià)值認(rèn)同、民族感認(rèn)同，無疑是值得欣喜的；但行業(yè)者更需要去思考、挖掘，不斷深化傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用和方向，不斷拓展其應(yīng)用外延。
1 中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用
1.1 中國傳統(tǒng)文化元素在標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
標(biāo)識(shí)是產(chǎn)品的專利證明和身份的象征，它的意義涵蓋甚廣。就設(shè)計(jì)本身而言，它與傳統(tǒng)文化元素發(fā)展有著密不可分傳承關(guān)系，可以說，中國傳統(tǒng)文化元素正是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)創(chuàng)作靈感取之不盡用之不竭的源泉。所以，在商標(biāo)、徽標(biāo)的設(shè)計(jì)過程中，體現(xiàn)于美學(xué)思想就是挖掘、創(chuàng)造和利用，使古為今用不斷地?zé)òl(fā)新的藝術(shù)青春并綻放光芒。標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì)，表現(xiàn)的是對(duì)傳統(tǒng)圖案提煉的構(gòu)想。在中國現(xiàn)代標(biāo)識(shí)計(jì)中，近年愈發(fā)呈現(xiàn)出一種返璞歸真的態(tài)勢(shì)，從單純的國際化、“高端大氣上檔次”而轉(zhuǎn)為充分挖掘千年的民俗文化傳統(tǒng)，對(duì)一些吉祥圖案及紋樣給予變化和改造，轉(zhuǎn)而“低調(diào)奢華有內(nèi)涵”，使之成為現(xiàn)代中國企業(yè)的標(biāo)識(shí)形象。
1.2 中國傳統(tǒng)文化元素在招貼設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)就是一種簡單、直接、有效的視覺傳播形式，它能有效整運(yùn)用傳統(tǒng)圖形并賦予現(xiàn)代人的思維理念，使招貼設(shè)計(jì)融美學(xué)思想和創(chuàng)造性與文化性價(jià)值為一體，成為創(chuàng)新的模式。香港著名設(shè)計(jì)師靳壕強(qiáng)曾這樣說過：“對(duì)傳統(tǒng)承傳的意義，不在于把傳統(tǒng)僵化地保存，而在于如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，使傳統(tǒng)具有新的生命力。”這是對(duì)現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)在實(shí)踐中的新定義。靳壕強(qiáng)先生和另一位著名設(shè)計(jì)師陳幼堅(jiān)先生在設(shè)計(jì)作品中都深層地解讀并體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的精髓：1988年在德國舉行的“現(xiàn)代中國藝術(shù)家聯(lián)展”上，二位設(shè)計(jì)師的宣傳海報(bào)，充分運(yùn)用水墨、彩筆觸繪制成“太極”，創(chuàng)造性地演繹出現(xiàn)代版太極圖形。作品色調(diào)以黑白為主，配以中國傳統(tǒng)紅色印章，運(yùn)用典型的中國水墨畫著色手法，再結(jié)合現(xiàn)代英文美術(shù)字體排版，既賦予中國繪畫哲理精華，又體現(xiàn)出中西文化貫通的意境。使觀者在心理上倍感親切，因此就容易接受廣告者的宣傳意圖。所以，這種古今中外去粗取精、去偽存真的巧妙結(jié)合，使現(xiàn)代圖形藝術(shù)不僅體現(xiàn)出一種跨越時(shí)代的審美意識(shí)，而且還把時(shí)尚性、商業(yè)價(jià)值融匯到里面，使招貼畫的意義外延得到了更為廣泛的延伸、內(nèi)涵與本民族的審美意識(shí)得到了完美的統(tǒng)一，因此也是我們現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。
2 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)
從當(dāng)前發(fā)展情勢(shì)看，多元化發(fā)展絕對(duì)是大勢(shì)所趨。將中國傳統(tǒng)民俗文化元素正在強(qiáng)勁地融入現(xiàn)代平面的設(shè)計(jì)理念中。因?yàn)椋囆g(shù)是不分國界的，審美，是人類特定的本能現(xiàn)象，民俗文化生長于民間，自然是有很強(qiáng)的生命力，也必定存在不容質(zhì)疑的文化屬性和社會(huì)屬性，所以，它才可以更容易被各民族廣泛的接受和認(rèn)同。
綜上所述，筆者認(rèn)為，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)者應(yīng)該以發(fā)展傳統(tǒng)民俗文化為本，把當(dāng)代設(shè)計(jì)的追求及其著眼點(diǎn)放在不斷挖掘傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上獲得嶄新的突破。現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)理念必須植根于傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，建立在符合中國民眾審美情趣基礎(chǔ)之上，設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)出來的作品才會(huì)有更為廣闊的市場(chǎng)。因此，我們不難看出，在當(dāng)今的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，經(jīng)常會(huì)將傳統(tǒng)文化的元素揉和進(jìn)去，這已成為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)者探索中國傳統(tǒng)文化與發(fā)展的一種趨勢(shì)。我國建筑大師貝聿銘先生主持設(shè)計(jì)的中國香山飯店就是一個(gè)很好的范例，貝老運(yùn)用江南水鄉(xiāng)青磚灰瓦為主色調(diào)，使現(xiàn)代建筑刻上中國傳統(tǒng)文化的烙印，體現(xiàn)著傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合的強(qiáng)烈意念。由此來看，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的融合的過程之中，并不是彼此割裂開來的，是在批判與繼承并存的過程中磨礪而成的新的精華。在借鑒傳統(tǒng)特征和符號(hào)時(shí)，設(shè)計(jì)者有目的地選擇作為文化載體的中國傳統(tǒng)文化，并將傳統(tǒng)文化中精華融進(jìn)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)理念中去，充分展示我國視覺藝術(shù)中對(duì)于“形、意、神”的藝術(shù)追索，用中國傳統(tǒng)文化的精粹，來演繹現(xiàn)代思維活動(dòng)，把中國傳統(tǒng)文化的精髓融入到現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)之中，真正使民族的文化精神和世界的設(shè)計(jì)語言完美結(jié)合，共同匯集成現(xiàn)代平面代設(shè)計(jì)藝術(shù)的潮流。
所以，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，怎樣把握好傳統(tǒng)裝飾圖案的傳承關(guān)系，充分運(yùn)用好圖案、色彩的對(duì)比、統(tǒng)一及變化等基本規(guī)律，這是設(shè)計(jì)者需要刻意鉆研和努力的方向。當(dāng)前，商業(yè)和設(shè)計(jì)行業(yè)出現(xiàn)了一些問題，有些設(shè)計(jì)作品過于商業(yè)化而破壞了平面設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)中應(yīng)有的文化氛圍，這不是發(fā)展而是扭曲。因此，平面設(shè)計(jì)者在藝術(shù)領(lǐng)域不僅要跟上美學(xué)思想的動(dòng)態(tài)發(fā)展，還必須順應(yīng)科技的進(jìn)步。因?yàn)椋S著現(xiàn)代設(shè)計(jì)范圍的不斷擴(kuò)大，設(shè)計(jì)者要重新去熟悉新的領(lǐng)域、甚至新的知識(shí)。應(yīng)在透徹領(lǐng)悟傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，將設(shè)計(jì)內(nèi)容、版式等元素做重新組合，在民俗文化的演變中尋找靈感，在創(chuàng)作中發(fā)展個(gè)性，從而在視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)形成過程中不斷深化、完善自己的設(shè)計(jì)構(gòu)想，施展個(gè)人非凡創(chuàng)作力，設(shè)計(jì)出時(shí)尚的生命力更強(qiáng)的且具備國際化與多元化設(shè)計(jì)需求的嶄新平面作品。
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