時間：2023-08-23 16:58:46
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典藝術風格，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】巴洛克藝術 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術 現代藝術
巴洛克藝術從文藝復興藝術尾聲發展而來，在古典藝術與現代藝術之間起著承前啟后的作用。從西方美術發展史來看，巴洛克藝術曾被認為是文藝復興以后衰弱的表現。直到19世紀末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術意志”的概念①，反對用既定的標準來衡量某種藝術價值，從而為學術界對巴洛克藝術的重新審視開創了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術創作的重要人物，是17世紀意大利乃至世界最偉大的美術大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現代藝術的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談談巴洛克對古典藝術的解構以及對現代藝術的啟示。
一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破
文藝復興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀。從“羅卡伊”風格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術占據著主導地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術發展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談談巴洛克藝術的兩點審美特征。
貝尼尼雕像的古典特征主要體現在形體結構、比例關系及質感塑造上。如貝尼尼在1669年創作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態轉動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉折關系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結構刻畫細膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現。在布紋的質感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯想到古典主義遺風，特別是希臘化時期的風格在其作品中得到明顯反映。
尼采曾斷言：當古典主義藝術變得過于苛求、過于嚴厲時，巴洛克便作為一種自然現象出現。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術的古典主義遺風還是有所認同的，在他眼中巴洛克藝術更像是古典藝術的另外一種表現，就如靜止的衣紋和風中的衣紋表現出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉折更激烈，但在衣紋細節處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術家崇尚人體形態，藝術作品對的表現占據絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。
從風格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復興時期的寫實傳統，其雕像比例恰當、結構科學、動態優美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發以及附屬裝飾的處理上，強調局部結構，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調勻稱；巴洛克藝術強調一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現衣紋時，結構夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。
綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術相對于古典藝術來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克藝術是一種與古典藝術完全不同的藝術”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術發展的角度分析，任何藝術風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復興之后的藝術形式，不可能和古典藝術完全脫離關系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。
二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現代藝術的啟示
如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。
首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。
另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。在雕塑環境的設計上，整座雕像被設計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現形式打破了傳統裝飾設計的單一風格，對現代藝術設計影響重大。
從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現代藝術與設計的影響具有很大的啟發性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續也好，還是古典藝術的“窮途末路”也好，其獨特的藝術風格卻被現代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現形式上，貝尼尼雕塑藝術不拘泥藝術形式界線，在藝術發展的古典性與現代性方面起到承前啟后的重要作用。
注釋：
①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.
②沃爾夫林. 美術史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學出版社， 2011：208.
③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術論[M].傅雷，譯.中國社會科學出版社， 2001：30.
參考文獻：
[1]沃爾夫林.文藝復興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.現代雕塑簡史[M].余志強，譯.成都：四川美術出版社，1989.
一、引言
油畫自傳入中國已有近三百年歷史，20世紀是中國油畫發展極重要的一百年，這期間經歷了風雨飄搖的社會劇變，伴隨著政治與經濟的變革，油畫逐漸成為融入了具有中國人特有的意識形態與傳統文化特色的畫種，自中國改革開放以來，關于西方油畫的信息從多種渠道引入中國，大大開闊了藝術家的視野，為藝術家創作提供了可以借鑒的平臺，油畫語言也變得豐富了。藝術家們逐漸將油畫民族化問題放在了比較重要的位置，在一代代藝術家的努力探索下，油畫開始慢慢擺脫了西方繪畫的影子，漸漸走向了中國本土化的道路，期間當代油畫經歷了幾個比較有特點的時期，出現了一些風格獨特的派別。藝術家以自己的審美趣味來表達自己的藝術觀念，顯示自己的藝術風格。中國當代藝術家廣泛吸取西方傳統油畫的長處，西方油畫歷經幾百年形成自己的科學體系和發展規律。我們要做到“洋為中用”，首先要學習西方油畫已經取得的成果，又要結合中國積淀千年的傳統文化，從而形成中國自己的油畫。通過對油畫創作中中國元素的運用，可以讓我們的作品擺脫西方油畫的影子，更好地與所處的地域、時代特點與藝術發展規律結合，順應社會需求，創作出符合時代、歷史特點的好作品。
二、油畫藝術語言的形成
藝術家用藝術語言表現精神。思維方式和操作方式兩方面構成了藝術語言。以“藝術的方式進入”是藝術家的思維方式，將個人對社會化的問題或藝術家個人情感以藝術的方式呈現出來①，呈現的過程即“畫”的過程。藝術家的思維方式決定著藝術的形式、風格，也直接影響了藝術語言特征的形成。油畫家用自己的審美趣味來選擇合適的油畫創作方法，目的是更充分地表達自己與別人不同的觀念，顯示自己的藝術風格。中國當代油畫藝術形式舉不勝舉，繪畫理念不盡相同。藝術家在探索藝術之路的過程中，很自然的對畫面本身的關注越來越重要。而對于觀眾來說，除了欣賞畫面的內容，更重要的是對作品自身的挖掘，人們對藝術作品自身的關注使畫家們借助作品內容表達情感的同時也加強了對畫面形式語言的研究，充實作品的趣味性，使作品耐人尋味，增強其藝術感染力。
油畫經過幾百年歐洲藝術家們的探索，油畫技法、表現語言走向成熟，積累了大量杰出的作品，產生了藝術史上光輝璀璨的藝術流派：弗蘭德斯畫派、威尼斯畫派、荷蘭畫派、巴洛克風格、洛可可風格、新古典主義風格、浪漫主義風格、現實主義風格、印象派、現代派……在油畫誕生不久，伴隨著歐洲傳教士這個畫種傳入了中國，“西畫東漸”從此拉開序幕。由于文化與意識形態的差異，油畫并沒有像歐洲那樣繁榮發展，根本在于西方油畫的人文主義與東方的中國封建社會集權制的本質區別。中國的油畫體系源自歐洲體系，發展到現在只有一百年。在一百多年發展過程中，中國的先輩們學習西方藝術歷史、了解發展油畫樣式、模仿借鑒者他們的形式、風格、藝術觀念。做出決定性貢獻的老一輩藝術家李鐵夫、徐悲鴻、林風眠、劉海粟、吳作人等先驅們為油畫傳入中國做出了卓有成效的工作。隨著西畫運動的推進，中國主要形成了由徐悲鴻、顏文為代表的寫實和由林風眠、劉海粟為代表的現代主義。由于政治的因素，現實主義油畫成為主流。解放后特定的社會背景使得油畫作為宣傳政治思想，歌頌新社會的工具，油畫的西方藝術觀念被淡化，油畫民族化問題越來越鮮明。但此后的二三十年，政治環境限定、自身的藝術規律及表現方式被禁錮，油畫的發展受到影響。②
改革開放后，暢通的文化信息渠道給予藝術家了解西方油畫體系的機會，使他們不斷深入實踐，在一種科學的藝術體系指導下平靜理智地邊學習邊摸索，挖掘自己的藝術語言。伴隨著吳冠中對繪畫形式美的討論，中國油畫開始從政治的工具中解放出來。中國油畫拉開了個性化創作的序幕。迎新春畫展、十二人畫展、星星美展、以羅中立的《父親》、陳丹青的《組畫》、何多苓的《春風已經蘇醒》為代表的一批優秀作品問世，是中國油畫個性化創作的開始。隨之鄉土繪畫、傷痕美術引發的藝術思想的解放，最終引起了85美術新潮運動。這是西方現代主義哲學和藝術沖擊在中國本土的反應，由此出現了一批以傳達觀念思想為主的現代主義風格畫家。與此同時隨著鄉土寫實風格的延續出現了中國新古典主義風潮，靳尚誼、孫為民、楊飛云、王沂東、陳逸飛等古典主義捍衛者占據了中國油畫寫實主義的主流地位直延續到今天的寫實畫派。隨著中國經濟改革的發展，中國當代文化的復雜性與多樣化使得中國油畫進入了多元化狀態。政治波普、艷俗藝術、玩世現實主義、新表現主義等等。③
三、當代油畫藝術語言特征
回望近十年公開展示的作品，以傳統技法創作的寫實性繪畫，多取材于本土少數民族或畫家生活當中的人與物。這類作品汲取西方繪畫樣式結合本土少數民族特色，所畫人物以東方含蓄、內斂的審美為主，具有地域和時代特色。也有不少靜物畫、風景畫，借鑒中國畫的某些因素而別具風味。這類作品大多以一種具體或半具象的形式表達一種抽象的情感，超越了畫種的界限更具畫家個性化。以抽象語言表達材料本身美感的畫家則更具探索性，因為他們拋開形象的束縛，使得材料成為畫面的支撐，材料也就必須更講究，使畫面不會空洞。
中國幅員遼闊，地大物博，傳統文化積淀豐富，民族文化差異東西南北各不相同，為畫家創作取材提供較大空間。中國元素內容包含深遠，中國特有的哲學、文化、民族、地域風貌、審美習慣等。這一切造就了中國畫家的藝術思維方式，形成了特有的藝術語言。中國傳統審美區別于西方古典藝術的真、善、美。西方古典藝術繪畫在文藝復興開始至17世紀形成，主要表現有三個特征：1.重理性原則。把人的理性提到第一位，給理性規律以絕對意義；2.重形式原則。注重藝術修飾，題材上分類嚴格；3.重類型原則。重視畫面的永恒性，不受時間的限制。④而中國藝術更注重表現性，強調主觀感受、情感的表現，形式美感。⑤當代油畫家以中國人的藝術思維方式融合西方的藝術形式創作出千差萬別的中國特點鮮明的藝術作品。
油畫創作借鑒中國元素的方式從某一角度看可以劃分為三類：1.繪畫技法繼承西方繪畫體系和審美繼承中國文化傳統；2.表達中國傳統審美文化精神，在技法上有創新；3.表達現代觀念與精神，藝術手法自由。
在中國，油畫作品中體現傳統文化或樣式的畫家屢見不鮮，且有很多當代名畫家。如：艾軒、陳逸飛、劉孔喜、楊飛云、王沂東、張利、郭潤文等，這些目前活躍于中國畫壇的成熟藝術家為中國元素在油畫藝術中的使用起到了很大作用。藝術內容表達的形象美和古典藝術靜穆單純的藝術表達方式使傳統藝術形式經受住時間的銷蝕，歷經代代畫家仍為很多畫家學習并繼承。技法較傳統的畫家學習古典大師的技法材料，也借鑒古代大師的審美風格。張利的作品以少數民族人物為內容，強調東方人特定的形象，藝術手法承襲17世紀荷蘭畫家倫勃朗。作品對西方傳統繪畫技法和中國少數民族形象的選用很到位：人物形象經典、特征明確，具有典型性；繪畫著重對人物頭部進行描繪，先做出肌理，再細細塑造；畫人物的衣服讓人覺得隨性而不隨意，用薄薄的顏色一筆帶過簡單帥氣，給觀眾造成松散、虛實、變化豐富的效果，畫佩戴的首飾用厚厚的顏色做出肌理，與薄薄的衣服質感形成強烈對比。等顏色干了，形成豐富的筆觸，再用透明顏色層層罩染，凸出筆觸的地方油畫色白，凹處筆觸形成色垢。張利的作品與眾不同在于：他的畫中的首飾很厚重隨著筆觸與肌理被抽象化，沒有細細描摹勾勒，帥氣粗放的抽象表達形式打破畫面細膩柔和的整體性，加深了畫面感染力，展現出現代人的審美特點。⑥劉孔喜沿用傳統坦培拉材料創作。他的作品近年以描繪“”時期知青在兵團的生活為主。顯示了中國特定社會時期的人文主義懷舊情調，古代常見的坦培拉繪畫材料色彩淡雅、清新，筆觸造型細密豐富，劉孔喜在向古代大師學習繪畫技法的過程中摸索到自己個人的表現技巧，作品繼承傳統西方繪畫靜穆、單純的審美，更表現出他個人藝術素養與時代精神。這些畫家的作品崇尚古典精神，追求理性和唯美，取材于現實，追求永恒與寧靜的審美情趣，運用西方古代技法，沿襲中國傳統樣式，傳達現代審美意識。這種藝術風格在整個當代油畫藝術占據主流地位。王沂東的作品形式上借鑒中國年畫的平面性，作品內容和色彩源于中國農村生活，構圖和情調借鑒西方大師經典，讓觀眾看到作品既親切，又有藝術美的享受。
表達中國傳統審美文化精神，在技法上有創新的畫家多以借鑒中國傳統繪畫元素。畫家尚揚、洪凌、曹吉岡的作品減弱了形的因素，利用抽象語言表達出材質本身的美感。科技的進步帶來繪畫材料上的進步，畫家們對繪畫媒介的靈活運用增強了繪畫表現力和個性。借助傳統技法材料或運用新材料借助古代藝術語言，利用顏色層的相互隱映與底層肌理結合，產生了極具傳統中國畫意味的油畫作品，給觀眾帶了與眾不同的形式美感。
表達現代觀念與精神的畫家：張曉剛、毛焰、劉曉東、方力鈞等畫家，以表達現當代人文精神，雖然是寫實手法，表達的精神及觀念是一種特定的抽象化的中國當代社會生存狀態和文化特征。
油畫家從個人審美趣味的角度選擇合適自己的油畫創作方法，為的是便于更充分地表達個人藝術觀念，顯示特殊的藝術風格。中國元素的使用在藝術創作中把藝術和人合二為一，形式與內容統一在一起，在中國當代藝術變革中全面學習了西方的傳統，同時又把中國傳統的東西繼承下來，里面有精神、文化、品德、學術目標和學術深度，我認為這是彌足珍貴的。
四、結語
一、王朝聞藝術風格論的理論淵源
中國古典藝術理論是王朝聞美學思想體系的一個重要源頭，對藝術風格的闡釋自然也不例外。他在對相關傳統藝術理論的認識和把握基礎上，吸收提煉出有關藝術風格的觀點，并最終形成自己獨特的藝術風格論。他曾說：“中國傳統的美學思想里，存在著許多關于藝術風格的精辟論述?！薄?〕他將古典畫論、詩論、文論與自己的審美辯證法相統一來對藝術風格進行闡釋。藝術風格與作家性情的關系一直是古典文藝理論關注的焦點?！吨芤?#8226;系辭》言：“將叛者，其辭慚。中心疑者，其辭枝。吉人之辭寡，躁人之辭多。誣善之人，其辭游。失其守者，其辭屈?！薄?〕就首次談到了創作主體與個體性情的關系。不同的性情導致不同的言辭，不同的言辭可以透露出不同的藝術風格。之后，孟子繼承了這個觀點，他曾言：“诐辭知其所蔽，辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。”〔3〕講的是觀其言，知其人。意思是創作主體的個體性情與藝術風格是相輔相成的，可以由此及彼，透過作品知其性情。這些觀點在楊雄那里得到了進一步的發展，他在《法言•問神》中云：“言，心聲也；書，心畫也；聲畫開，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎?！薄?〕言為心聲，直接觸及了創作個性與個體氣質的關系。上述觀點都直接或間接的影響了王朝聞藝術風格論的形成，但真正在論及藝術家的個性所形成的作品的獨特的美時，影響最大的還是劉勰的《文心雕龍》。王朝聞曾指出要正確把握住作品不可替代的美，要對作品有獨特的感悟和適當的評價，就不僅需要著眼于作品本身，也要研究不同人的氣質個性，作家的風度往往就是作品的風度。正如劉勰的論斷：“賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沈寂，故志隱而味深……”〔5〕寥寥幾句就將幾人的為人和藝術風格評價得入木三分。賈生俊發，因此為文也是高潔、清雅；而司馬相如桀驁不馴，因此文章也言辭華麗、長于夸大。據此，王朝聞亦認可，正是鮮明的藝術個性才有可能升華出獨特的藝術風格。既然藝術家個性的獨特性才能使藝術風格不至于趨同，那藝術個性又是怎樣形成的呢？在這一點上，王朝聞的觀點也得益于劉勰?！段男牡颀垺防镎f：“然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣?！薄?〕劉勰以為藝術個性的形成有賴于才、氣、學、習。才、氣是每個個體獨一無二的先天稟賦，是才有天資；學、習是后天的積累，正是源于生活中的藝術實踐積累。前者和后者都是舉足輕重的，不可偏廢其一，正是才有天資才能情性所鑠，也正是后天素養成就陶染所凝。王朝聞認為這四者是藝術個性形成的必要因素，忽略學習就會導致“天才論”，而完全不討論先天條件，也不能全面的了解藝術個性的形成。藝術風格的形成非一日之功，在有得天獨厚的天資基礎上，廣泛涉獵是必不可少的。所以，少陵詩，摩詰畫，南華經，左傳文，古今絕藝都在胸中，待到用時自是信手拈來。
二、受創作主體時代性、階級性和民族性影響的藝術風格論
王朝聞將藝術風格定義為：“獨特的內容與形式相統一、藝術家的主觀方面的特點和題材的客觀特征相統一所造成的一種難于說明卻不難感覺的獨特面貌?！薄?〕從這個定義可以看出，藝術之所以可能形成風格，其前提就在于，藝術是沒有絕對標準的。中國古典文學理論言到，作家個體性情會造就文風的差異，換言之，文風正是創作主體此時心情的直接體現，而非西方所認為的是絕對之物的外顯。所以，首先，藝術風格必是多元的。王朝聞曾言到：“藝術所反映的客觀世界本身的多樣性，藝術家思想感情、生活經驗、審美理想、創作才能的多樣性，群眾對藝術的需要和愛好的多樣性，規定了藝術風格的多樣性。”〔8〕縱觀藝術風格的漫長發展史，不同時期、不同地域及不同藝術創作主體的相互作用，形成了藝術之間的差異。而差異是藝術作品之所以能相互區別開來的原因所在。當不同的藝術作品相伴出現時，差異就成為了其自證獨一性的標尺。而藝術，又是文明存在的標志，因此，藝術的價值，正在于藝術風格各自有別，從本質決定現象的觀點出發，這也正是世界的多樣性，決定了藝術風格必然是多樣的體現。同時，總的說來，創作主體的時代性、階級性和民族性也影響著藝術風格的多樣。1．創作主體的時代性。王朝聞從歷史實踐出發，認為一定時期物質生產的水平在根本上決定著藝術的風格。如齊梁時期，“彩麗競繁，興寄都絕”，及至盛唐則“骨氣端翔，音情搓頓”。2．創作主體的階級性。正如他在《風格的個性和共性》一文中談到的：“藝術，因為與作者的思想感情密切聯系的題材、主體的特殊性特別是表現方式的習慣性而形成各種不同的藝術風格。任何個人既然是階級的一成員，他的風格有個性，也不可避免地有其階級性的一般性?！薄?〕所以，無產階級文學不可避免地要將工人、農民作為文學故事的主角加以書寫和歌頌。3．創作主體的民族性。柏拉圖曾以為，藝術家所創作的作品，是對理式的模仿的模仿。任何的具體事物的背面，都必然存在著著理式。風格是不同理式的不同表達方式。亞里士多德說：“風格的涵義是把要表達內容用適當的方法完美的表現出來。”〔10〕可以看出亞里士多德對風格的論述具體到了創作的技巧、語言的妥帖上。而后，朗基努斯則為風格制定了五個原則：“莊嚴偉大的思想，強烈而激動的情感、運用藻飾的技術、高雅的措辭及整個結構的堂皇卓越。”〔11〕所以，到黑格爾時，西方形成了絕對理念的美學觀。而中國的古代文學理論，強調“道”、“氣”、“五行”的運動變化，所以形成了無中生有的藝術手法。對比西方，中國的藝術創作，則更有自己的鮮明特點，舉例來說，“留白”就是東方文明創作主體的民族性的具體體現。其次，藝術風格是與時俱進的，是動態的。這又包括兩個方面，第一，藝術風格是創作主體于生活的體悟中不斷提煉出來的本真。第二，因為實踐的作用，藝術風格亦在不斷地變化，也就是說，生活對藝術風格進行著修正。藝術風格是創作主體提煉出的生活本真。王朝聞曾說：“藝術家的創作個性不等于風格的個性，他卻是在風格的獨特性中出于支配地位和起決定性的東西。”〔12〕他在探討藝術風格時，首先談到的是藝術風格的創造者，認為創作主體在藝術風格中居于主導地位。真正的風格是創作主體的主觀特性與作品對客觀現實真實反應的協調一致。所以，創作主體在創作時，不論自覺與否，都會無意識的表現出個體對生活的獨特感悟和情緒。因此，藝術作品是創作主體的運動，正如別林斯基所說：“一切詩人的一切作品無論在內容和形式上怎樣分歧，還是有著共同的面貌，標志著僅僅為這些作品所共有的特色，因為他們都發自一個個性，發自一個統一而不可分割的我?！鄙畹谋菊嫱高^創作主體的實踐不斷自我實現。所謂文如其人，即創作主體的人格高低直接影響其創作的作品的審美性。其實，更加準確地來講，對于藝術的感悟不斷地引領著創作主體的生活與美趨近。所以，王朝聞先生認為人格的修養與作品審美性的增強是在相互作用著的。但是，一些研究者將這個觀點與布封的“風格即人”比附，盡管兩個觀點確有異曲同工之處，但實質上卻是形同而質異的。文如其人的內涵，首先強調創作主體德性與風格的關系，是指藝術家能把眼前光景，胸中情趣一筆寫出。這都是源于生活實踐的積累和不斷進行的自身修養。其次，作品風格與創作主體性格、氣質、才情、情感存在著相互作用的關系。而布封“風格即人”的觀點是指作品是刻畫人思想的，只有作品有了思想的深度，恰當的謀篇布局方能看出作者，因此，布封筆下的風格是人的思想、才能、智力的表現。二者相互比較，可以看出他們都看到了藝術風格與主體氣質、情感的關系，只是布封并不認為風格與道德品質有關，二者的內涵本質上是相左的。正如錢鐘書指出的：“吾國論者言及‘文如其人’，輒引Buffon語（Lestyle，c''''estl''''homme）為比附，亦不免耳食途說。Buffon（布封）初無是意，其Discours僅謂學問乃身外物（horsdel''''homme），遣詞成章，爐錘各具，則本諸其人（［de］l''''hommomême）。‘文如其人’，乃讀者由文以知人；‘文本諸人’，乃作者取諸已以成文?！薄?3〕此外，王朝聞認為對生活的感悟積累到一定程度便可厚積薄發，讓這些感悟不僅得之于心而且能應之于手。所以，凡不追求人格的塑造，而是一味的追求形式上的風格，都不過是追逐幻影，娛人耳目而已。藝術家唯有藏錦于心，才能最終藏繡于口。所以，浩然之氣的修養和與眾不同的藝術生活實踐是藝術獨創風格形成的關鍵，只有先修身才可能開創一代文風，自成一家。故而，正如王朝聞在總結藝術風格與人格關系時說到的：“藝術風格的美是美的人格的創造物；為了創造美的藝術風格，首先要創造比較完美的雕塑家的人格和人品?！薄?4〕因此，藝術家要形成相對穩定的藝術風格，必須美于內、誠于中才能最終形于外。其次，藝術風格在藝術實踐中不斷被修正并得到發展。王朝聞著重研究了審美主體與藝術風格的關系。他發現以前對于藝術風格的研究都主要關注了創作個性對藝術風格的影響，而忽略了欣賞者的審美趣味和審美需求也對藝術風格的形成有一定的影響。他認為藝術風格唯有與審美主體的審美趨向相一致才能真正的得以流傳。西方對于審美主體的研究多集中于接受美學，它主張作品的存在取決于讀者的理解，文學史就是審美接受史。盡管接受美學強調審美主體的重要性，但卻并沒有直接說明審美主體對藝術風格的影響，且有過分夸大審美主體作用的弊端，過分地強調了決定論。所以，根據在藝術實踐中總結出來的經驗，王朝聞指出了群眾的需要會反作用于藝術風格的形成。藝術家只有堅持走群眾路線，發揮符合群眾思想路線的藝術風格和創作技巧，才能創造群眾喜聞樂見的藝術形式。因此，藝術風格與生活的關系，其實是相互作用的關系。而創作主體和接受客體的相互交流，正是藝術風格不斷發展變化的實現途徑。
三、王朝聞藝術風格論對中國當代美學的貢獻
王朝聞對藝術風格的內涵和外延都有他獨到的觀點，他從創作主體、審美主體與藝術風格的關系、風格的多樣性和一致性等方面較為全面的把握藝術風格。他根植于藝術實踐，從豐富的藝術批評經驗出發來探討藝術規律。一方面對我國現階段美學研究在風格論研究中的缺失做了一個補充，另一方面也糾正了藝術創作只重創作層面，而忽略理論的作風。他將審美主體引入藝術風格的研究，使得對藝術風格的研究更加全面。此外，王朝聞的藝術風格論，大多是源于傳統思想與現代闡發的結合，一面堅持借鑒和吸收外來的文化和美學，努力“把外來藝術化為本民族的東西”，一面也明確“無古不成今”的堅守。凡此種種，他都只是為了講明，傳統素樸的辯證美學是今之美學的基石，傳承和創新自己，再借鑒西方的經驗，才能創造自己的美學。在此基礎上王朝聞先生發展了自己的美學理論，并形成自成一家的藝術風格論，拓展了美學研究領域并形成了自己具有獨創性的富有個性的研究方法，成為我國當代獨樹一幟的美學大家。
本文作者:江燕工作單位:四川省社會科學院
關鍵詞：張愛玲小說;語言風格;分析
張愛玲是中國近現代文學史上的一位偉大的女作家，她塑造了一個個鮮活的人物形象，講述了一個個引人入勝的故事，她的作品受到了人們尤其是青少年的廣泛喜愛，具有很大的影響力。她的作品無論從選材、立意、內容、敘事、塑造人物、語言等方面都有自己獨到的地方，形成了自己獨特的風格，彰顯個人特色。張愛玲把前人的特點與自身的情感結合起來，使兩者的思想產生融合，形成張愛玲體的語言風格和藝術。這種獨特語言風格的形成與她所處的社會文化背景息息相關，也與她蒼涼的生活環境分不開，語言反應了一個人的文化底蘊，映射張愛玲生活、情感的境況。張愛玲熱熱度不減的原因之一，與她不同凡響的語言風格密切相關，她的語言風格有以下幾點。
一、比喻手法的應用
首先，張愛玲的作品中運用了一些比喻，這些比喻生動深刻不落俗套，讓人耳目一新，是別人不可能寫出來的。張愛玲有著高貴的氣質，這與她從小受到嚴格的家教與高等教育是分不開的，這就影響了她的文學作品，使其作品華麗，尖銳，對世界看的過于透徹，她運用的比喻尤其突出，常令人拍案叫絕。她的比喻對故事情節的深刻闡述，塑造人物形象起了重要作用。比如她把生命與圣經結合起來，“生命像圣，從希伯來文譯成希臘文，從希臘文譯成拉丁文，從拉丁文譯成英文，從英文譯成國語。”她把生命比作圣經，這是空前絕后的，這是她的獨創，為她的小說增添了不一樣的風格和亮色。再比如：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬里無云，像是漆黑的天上的一個白太陽?！睆垚哿徇\用了不一樣的比喻把天上的月亮竟然比作了太陽，不同凡響，與眾不同
二、古典小說意味的應用
張愛玲的語言具有古典小說的意味，她的外婆是李鴻章的女兒，李鴻章是一個特別重視教育的人，他的這一觀點也影響了張愛玲的父母，張愛玲從小就愛好古典文學，熟讀《紅樓夢》、《金瓶梅》、《海上花》等文學作品，所以在她創作的作品中深受古典文學的影響，《紅樓夢》對她的影響尤為突出。例如作品《金鎖記》中兩個奴婢的對話與《紅樓夢》的語言風格非常相似，“小雙道：告訴你你可別告訴你們小姐去，咱們二奶奶家里是開麻油店的。鳳簫道：開麻油店，打哪兒想起的，像你們大奶奶也是公候人家的小姐，我們那一位雖比不上大奶奶，也還不是低三下四的人?！边@樣的對話與紅樓夢里的語言風格很是相近，容易讓人想起大觀園。張愛玲的古典藝術風格的形成與她的文化素養密不可分，在她的其它作品中也體現的比較明顯。
三、西方現代小說的縮影
張愛玲的作品還具有西方現代小說的影子。在她的作品中，不僅僅是古典小說的翻版，還融入了外國小說的元素，加上她自己對生活的深刻理解，張愛玲進行了作品的創新，寫出了經久不衰的作品。
張愛玲的母親是一位生活在舊時代的新潮女性，她曾經多次出國留學，接受外國文化的熏陶，張愛玲出生后母親非常重視對她的教育，從張愛玲小時候母親就親自教她文學藝術、繪畫、音樂、寫作、英語，使得張愛玲受到西方和東方教育文化的雙重影響，這使她眼界大開，思想活躍，思維敏捷。例如在《連環套》中人物有中國的、印度的、英國的，故事發生的地點有中國、日本、英國，人物的生活習慣中西各占一半，即有西方的文化韻味，又有中國的傳統風俗。張愛玲的好多小說都是用英文寫的，她對英語的運用非常流暢。
四、通俗易懂的表達手法
張愛玲小說的另一大特點是通俗易懂，具有市井小說的特點。這與她的生活經歷也有關系，張愛玲成年后生活在上海淪陷區這個狹小的空間里接觸到的人大部分是社會的底層，對于她的創作產生了深遠的影響。
五、蒼涼殘酷的語言
張愛玲的語言特點具有蒼涼殘酷性。從小她的父親就對她異常嚴格，比較冷漠，曾經把她關在家中險些喪命，給她的心靈造成巨大的傷害。生活在淪陷區的經歷讓她冷眼面對世界，藝術風格蒼涼殘酷。例如“無緣無故的毛骨悚然”，“一級一級沒有光的存在”，“她趴在李媽背上像一個冷而白的大白蜘蛛”等，無不透露出蒼涼殘酷性。
張愛玲的作品塑造了一個個鮮活的人物形象，她吸取了市井小說、古典小說、外國文學、現代文學的優良風格，在加上自己對生活的深刻解讀，大膽創新，創立了自己的獨特風格，深受人們的喜愛。
參考文獻：
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我們所說的“寫實主義”指的是兩個含義：一種是指創作方法；另一種是指繪畫中的描述手法。寫畫家庫爾貝在十九世紀的時候首先了寫實主義這一說法，隨即，寫實主義作為一種流派在西方首次出現。
在當時已經存在并發展成熟的流派有：新古典主義和浪漫主義。而現實主義也是針對這兩種流派而出現的。他們稱之為現實主義的原因在于：寫實的表現手法和強烈的現實主義精神內涵。他們對所謂的矯揉造作的理性和激情嗤之以鼻，將寫實性的自然主義發揮的淋漓盡致。而受其直接影響的就是印象主義。可以說寫實主義影響了當時的各種流派和思潮，而這種影響隨著傳統的自然主義的寫實主義的不斷演變，在二十世紀后幾乎全面解體，發展的更為寬泛。
本文探討的是傳統的在藝術表現手法上的古典主義和寫實主義，它幾乎貫穿了整個歐洲藝術史，包含于現代藝術和傳統藝術之中。
寫實主義的歷史淵源
1.古希臘至文藝復興時期的“古典藝術”風格
談到手法上的寫實主義的源泉一定要涉及到“古典主義”。“古典主義”（classicims）一詞指這樣一系列的現象：“公元前五世紀的雅典藝術有意識按地視為創作的源泉?！薄肮诺渲髁x是傳統和回歸古代的典型，是對經典的模仿?！?/p>
古希臘藝術在古典時期所取得了空前的藝術成就，給世人留下了完美的典范。其后的古典藝術，都是對古希臘藝術樣式的模仿。直到“文藝復興”運動興起，古典藝術的發展達到了一個高峰。文藝復興學習古典，但并非是單純的模仿，而是通過學習古典從而精神創造新的文化和藝術形式。
文藝復興時期回歸對人性的關注，藝術表現的主要目的是追求真實。在這一時期，表現現實中的人和世俗生活成為藝術家們描繪的主要題材，我們從這一時期的繪畫、雕刻等藝術作品中就可以看出。這時期的藝術家們源源不斷的從古希臘和古羅馬的藝術中吸取營養，并不斷的從自然中去挖掘和探索。
2.十七、十八時期的理性過度
如果說文藝復興時期的美學可以被稱之為感性美學的話，那么其后的十七、十八世紀美學則可以說是抽象的哲學美學。人類的美學思想從文藝復興時期的和諧美，發展到了近代的崇尚美經歷了十七、十八世紀這一封建主義向資本主義的過度時期。文藝復興運動人們高舉著“人性”的大旗，而十七、十八世紀的人們則更加注重“理性”。突出的藝術成就主要體現在“巴洛克”（Baroque）藝術和“洛可可”（Rococo）藝術中?！鞍吐蹇恕彼囆g延續了文藝復興運動，更加具有寫實性。分析典型的巴洛克藝術作品發現，它們具有很強的動態感，更加拉近了所表達的內容與生活的距離。而巴洛克藝術同樣處在理性的年代，這時期的藝術更加理智，在現實性和情感性的表現上則更加成熟了。
3.十九世紀多元化的藝術理想和二十世紀的寫實藝術
十九世紀崇高美的理想逐步取代古典和諧美，在這一時期統一的古典主義開始分化，形成了新古典主義、浪漫主義、現實主義及印象主義等多元化的藝術流派。
西方形式美學發展到二十世紀達到了高峰，出現了探索形式語言這一藝術潮流。印象主義是二十世紀現代藝術的起源，二十世紀的藝術流派紛繁復雜，藝術流派眾多，藝術思潮不斷的涌現是以往的任何時代都無法比擬的。寫實主義作為一種藝術表現手法，出現在了許多藝術現象當中。這種藝術思潮和藝術形式的多元化使得寫實主義取得了更廣闊的發展空間，二十世紀西方藝術思潮的涌動造成藝術形式語言上的多元化，使得寫實主義在新世紀取得更廣闊的發展空間，而現實主義也在這一過程中不斷地吸取新的藝術形式和成果，是寫實主義的藝術語言潛移默化的發生了變化。
被稱為“現代繪畫之父”的后印象主義畫家保羅.塞尚這一時期最重要的藝術家之一，可以說二十世紀中重要的藝術家無一不受到他的影響，如立體主義的代表人物畢加索和布拉克。立體主義從古埃及的藝術中汲取靈感，并從東方藝術和非洲藝術中的結構和空間概念里找到創作的源泉，從而形成了屬于自我的獨特的創作方法。立體主義追求一種幾何形體的美，通過組合、排列、分解的形式產生出一種視覺感受。這不但但是一種藝術風格的改變，更是改變了一種觀察世界的方式。
之后，出現了更多的藝術流派繼續的探索，如至上主義（Suprematism）和新造型主義（Neo一Plastieism）等，他們將二十世紀的形式主義推向了極致。至此，傳統的寫實主義藝術和二十世紀的現代藝術分離了。
寫實主義與古典主義的美學共性和發展方向
寫實主義在古典主義藝術中孕育而生，縱觀藝術史，他們都是一種美學觀念的延續，是關注客觀世界的發展結果。
寫實主義在不同的時代下有著不同的意義，時至今日，寫實主義經歷了由純粹的模仿到對挖掘內在的真實，由模仿外在世界轉向描繪內在的心理世界。寫實主義不單單是一種風格和手法，更是人類精神文明發展的必然結果。它的生命力在任何時代都不會衰竭，隨著時代的發展，二十世紀的藝術思潮雖與寫實主義分離開來，但是人們追逐和挖掘內心的世界這一想法只是進行了形式上的轉變，實質上從未間斷。
在17-19世紀的歐洲，經濟的變化重大。因由東印度公司發起的眾多貿易交流，和一些君王為顯現國力強盛以及對藝術品的追求，還有之后工業革命等種種因素，成就了這時期藝術的發展與升級。在古典家具這一領域，法國是歐洲家具史上影響力最大的國家。歐洲的古典家具豐富多彩、精致典雅，風格樣式的名稱，往往由其所屬的歷史時期來標記：路易十四、路易十五、路易十六、拿破侖帝國等。
路易十四（1638-1715）時期的最佳代表是安德烈-查爾斯·布勒（André Charles Boulle），他不但把家具當作藝術品來演繹，更在技術上進行創新（如著名的布勒鑲嵌）。18世紀路易十五時期（1710-1774），以華麗精致的“洛可可”風格為代表，這一時期涌現了許多名家：伯納德·凡·爾森博格（Bernard Van Risenburgh，簡稱BVRB）、雅克·杜波（Jacques Dubois）、讓-弗朗索瓦·厄本（Jean-Fran?ois Oeben）、皮埃爾·米杰奧（Pierre Migeo）、查爾斯·克里桑（Charles Cressent）、提利德父子（Jean-Baptiste Tilliard）等。路易十六（1774-1791）時期的家具風格優美并有復古傾向，而且更注重功能性。這時期知名的家具大師有讓-亨利·里厄澤納（Jean-Henri Riesener）、馬丁·卡林（Martin Carlin）、亞當·維斯維勒（Adam Weisweiler）、索尼耶（Claude-Charles Saunier）和布拉爾（Jean-Baptiste Boulard）。
19世紀拿破侖帝制時期（1804-1815），繼承后古典主義，家具的風格莊嚴但不失精細，注重實用功能，常有軍事圖紋裝飾。期間的名家有貝朗格（Pierre-Antoine Bellangé）、德馬特（Jacob Desmalter）。第二王朝拿破侖三世時期（1852-1870）的家具，很多模仿18世紀，注重裝飾，這來自歐玉潔妮皇后（L’impératrice Eugénie）對路易十六的瑪麗-安托瓦內特皇后的喜好。19世紀的家具數量眾多，仿古或創新，風格多樣。受益于工業革命，以及皇室貴族對古典的喜好和需求，大步推動了家具產業，許多名家在19世紀末的世界博覽會上展示其作品： 弗朗索瓦·林克（Fran?ois Linke）、保羅·索爾馬尼（Paul Sormani）、亨利·達松（Henri Dasson）、博德萊（Alfred Beurdeley）、茲維涅爾（ZWIENER）。
19世紀末和20世紀初，歐洲家具經歷了“新藝術”（Art nouveau）風格，其主要特征是融入自然元素如花卉植物為圖飾，當時的名家有路易斯·梅杰雷勒（Louis Marjorelle）和埃米爾·加勒（Emile Galle），后者同時是非常著名的玻璃制作師。
在這3個世紀里，誕生了歐洲家具史上最精美的作品。許多藝術家成為新風格的倡導者，嘗試新材料諸如珍珠、象牙、玳?；蚪饘俨牧系慕Y合，并運用新技術（布勒鑲嵌、拼花、中國和日本的漆面貼皮），也創造了各類新形式的家具。以上種種再加之藝術家們精益求精的完美技術，使這個時期的家具在歷史上榮享盛名。
市場分析
“17-19世紀的古典家具和藝術品”的市場參與人士都共識到：曾經路易十五時期的家具數十件地拍賣、高昂的價格由大量的需求所支撐，那個市場的輝煌時刻已經過去。年輕一代更傾向于裝飾藝術（Art Déco）風格的家具和現代設計（Design）。
這個專區的作品交易數量在整個市場中占據不小的份量，2001-2012年的平均值為7.9%。同樣，專區的平均交易額占總體市場的為7.81%。盡管此專區市場的活躍度較好，作品的拍賣成交率比較穩定，自10年來保持在一定水準（2012年為66.9%），但從購買意向指標來看，收藏家們的購買意愿卻一直在相應降低，從2001年的31%減到2012年的22%。如果作品供應數量穩定，但客戶購買意愿減低，那么價格就不免受到影響。事實證明，在2001-2007年期間，這個專區的作品平均價格約為11，966歐元，在2012年降低為9，957歐元。
這個市場專區的作品通常與“經典”的古典藝術掛鉤，因此，屬于投資型藝術作品。但事實上，此專區的平均波動風險值為2.65（總分為5分），僅略低于“新藝術風格，裝飾藝術與設計”（Art Nouveau， Art Déco & Design），其平均波動風險值為2.7，而相比“古典繪畫”的1.6要高出不少，也意味著專區有價格波動的風險。當然，專家們也同意這點：古典家具的價格普遍下降，但極少涉及到其高端作品。自2009年以來，高端作品的價格竟穩步上升，與市場平均價格成反比趨勢：2012年升至731，066歐元，并且其波動風險值降低為1.1，更重要的是，高端作品的拍賣成交率達92.7%。由此，事實證明了藝術品市場上的一個普遍現象：經由歷史肯定了的高端藝術品總是有市場的，它們的價格很少受經濟、媒體、潮流等外界因素影響。
清明上河園位于開封市，是按照1∶1的比例把宋代著名畫家張擇端的代表作、堪稱中華民族藝術之瑰寶的《清明上河圖》復原再現的大型宋代歷史文化主題公園，為國家黃河旅游專線重點配套工程。那么，如何把千年的歷史文化瑰寶通過電視熒屏形象地展現給觀眾，讓觀眾產生身臨其境的感覺，并對《清明上河圖》這部古老的文化精粹再次產生濃厚興趣呢？我們決定采用古典與現代相結合的方法，讓主持人出鏡貫穿始終，既體現中國文化博大精深，又展示現代人對古典藝術的珍愛、鑒賞和對美的共同追求。
開篇直入主題，主持人以著名畫家張擇端的塑像為背景訴說自己進入園內的第一感受，再轉入《清明上河圖》前為觀眾介紹該園的來歷和特點，在不知不覺中把觀眾引領進清明上河園，跟隨節目主持人穿越時空隧道，夢回千年。
一部好的電視作品應該具備獨有的特色，而清明上河園被省內乃至國內外不少同行拍攝過，如何體現本片獨特的藝術風格，也是我們思考的重要問題。例如拍攝農家磨坊那場戲，主持人不僅僅是作為旁觀者簡單地介紹農作物原始的制作方法，而且裝扮成宋代農家村姑的模樣親自演示“磨”、“籮”的使用方法，講述其中的小典故。水車園中，主持人邊踩著水車嬉戲、玩樂，邊向大家介紹水車園中景觀的由來，以及踩水車的感覺。通過主持人自然、清新的風格，幽默、風趣的介紹，使“觀、講、游”巧妙結合，知識性與趣味性融為一體，把園子里的景觀有機貫穿，使整部片子流暢、自然、個性，看者輕松、聞者有趣。
依托厚重的宋代歷史文化，我們除了摒棄傳統專題片配音加畫面的表現形式外，還讓節目主持人帶領大家來游歷具有濃重民俗風情的清明上河園。所以大片頭和段落之間加入的片花在制作上采用了懷舊的泛黃色，主持人手推斑駁的城門仿佛開啟一扇厚重的歷史大門，去帶領大家回歸歷史、重溫宋代繁華；片頭字幕“夢約清園”四個字則以水波紋的方式出現，配以時空感極強的音樂，與本片主題和定位和諧一致。
如果說《夢約清園》這部作品體現出我們智慧的火花和創新思想，那么對觀眾的熱愛和創作的熱情是支持我們的原動力。走進清明上河園，撲面而來的古風古韻，身著宋裝擦肩而過的人們，坐在古老織布機前辛勤勞作的農婦，還有那熱鬧非凡的街市、沿街叫賣的小販兒、悠悠而過的牛車、威風凜凜的巡城士卒，真的讓我們恍若置身于千年古都――東京，體味隔世繁華，品味大宋文化。手中的攝像機雖然可以把這一切展現在觀眾面前，但沒有思想與熱情的投入是無法與觀眾取得共鳴的。我們為觀眾還原歷史、解讀歷史，“一朝步入畫卷，一日夢回千年”。這也就圓了我們的夢想：創造一片電視“綠洲”，把這片“綠洲”奉獻給敬愛的觀眾。
(作者單位：河南電視臺公共頻道）
編校：楊彩霞
一、西方古典主義繪畫傳統持久性的主要成因
1.統一的審美標準與既定規則的支撐
所謂的傳統即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認的美善標準和既定的規則來支撐，這些標準和規則不是個人所能決定的，很大程度上取決于社會公意，進而形成社會的審美價值”。馬克思認為藝術品的最高價值是經由其他社會方面的價值一起完成的，包括社會價值、道德價值和宗教價值。這種價值觀經各代的思想者通過研究藝術和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術語來表達美的標準，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經驗。相應地在藝術創作中便形成了藝術運動的固定原則乃至共同的標準。而在傳統社會中，個人生活在傳統之中，傳統是代代相傳不變的經驗，古典主義藝術正好符合這種不具有個人色彩、不反映個人觀點、不具有過激的創新風格，也不是為了適應市場需求而創作的特征。在現代西方資本主義社會中，現代人除了自己以外已經對任何價值系統喪失信仰，出現了藝術上的個人主義。人們或是對社會秩序公然表示敵意，或是根本漠不關心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會和心理事實已經使藝術家在現實社會中難以立足。也就是說，如果藝術家有絕對的自由，任何事物只要經由他的認可都可以成為藝術，那么藝術就將停留在這種情況下，再無超越和進步的可能了。因此，在現代社會中，傳統的已受到認可的古典主義被繼承、弘揚，形成先后延承、生生不息的發展態勢。
2.哲學與美學的影響
理論對實踐起到不可小視的指導作用。從這個角度出發，西方文藝實踐的發展與哲學思想的發展息息相關。就藝術創作上的古典主義傳統而言，它的形成是同古典哲學、美學的不間斷發展相聯系的。西方哲學源于古希臘，從古希臘諸位哲學家提倡的希臘藝術創作的最高理想—合式原則，到17世紀波瓦洛提出的文藝創作上的理性原則，以及18世紀啟蒙運動的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學的殿堂，而德國古典哲學也成為現當代哲學的直接源頭。現當代西方哲學不論哪個流派，都不能不面對古典哲學這深厚的傳統，那些試圖從古典哲學中尋找思想資料的現當代西方哲學家，固然會自覺地把古典哲學作為自己思想的起點。
3.文化源頭的相關性與古典文化的復興
就整個西歐范圍而言，各個國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀之前，在西方美術史的撰寫和美術史的教學工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀重新熱衷于古典主義文化藝術遺產開始，恢復古代文化及藝術風格便成為可能。歷經數代，雖然產生了其他藝術樣式和藝術風格，但突然出現了驚人的“退化”現象，20世紀的藝術家們，比如意大利新藝術運動的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術家巴拉等，這些藝術家的創作在經歷一段激進傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實。當藝術作品進入傳統的藝術體系之后需要一種來源于藝術史的質量認證的標準，這暗示了恒久的質量需要一種傳統性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發，古典主義傳統難以更移。
二、造成西方古典主義繪畫傳統具有持久性表現的其他因素
18世紀的德國古典哲學家黑格爾認為：真理具有歷史性（它本身就是歷史），而藝術作為真理的表現形式，就應該從屬于真理的歷史性。傳統藝術作為特定的歷史條件下的一種重要的上層建筑，已經納入同時代的歷史內容中。作為這一時期重要的經濟、政治、宗教以及其他的文化鑒證，有不可替代的重要作用，成為一個時代的鮮明標志。我們去了解歷史，了解某一時期的特定文化就不可避免地去研究它的藝術，傳統藝術在現代生活中具有不可忽視的應用作用。相應的藝術意蘊與價值也脫離不了這種歷史性。傳統的形成有它的相對性，這種相對性就集中反映在歷史當中。但我們今天習慣于講“是傳統的還是現代的”，其概念的經緯連我們自己也很難分清。文藝復興時期傳統與現代之間似乎還有種難以言說的默契。向古希臘文化學習正是越過了中世紀去追溯傳統。印象派繪畫在19世紀五六十年代的法國那是絕對現代的事，今天也成為傳統了。甚至于超現實、超寫實、立體派、達達主義都已成為傳統。然而，這樣定義傳統似乎是危險的，它將失去傳統的真正意義，而變為“過去”了。傳統繪畫并不只是具有了某種優點或特別之處的繪畫，還是一件由世世代代的人出于不同理由，以先期的熱情和神秘的忠誠來欣賞的作品。因此，對于藝術作品真正的價值的評價也必須納入歷史長河之中。從這個角度出發，古典主義在西方藝術發展的各個階段均有表現，進而形成一種前后相連、互相繼承的現象。西方古典主義繪畫傳統的形成符合藝術意蘊及價值的歷史性表現。西方古典主義繪畫在傳統的繪畫語言與審美情勢脫胎而出的同時依舊與傳統血脈未斷，其中的“背叛”與“打破”則是為了更好地“繼承”與“建設”。而“繼承”與“建設”的關系問題也是藝術創作理論問題中的一個永恒的命題。20世紀很多非常有影響力的藝術家都采用一種古典方式進行創作。他們在創作實踐的過程中一方面繼承傳統，一方面對其內部具體的因素進行演進和改造，并且通過自己的作品來反映這種傳統性。盡管不同的時代存有不同的解釋，但是古典主義傳統還是貫穿整個歐洲藝術的一條隱秘的線，即使是在現當代繪畫藝術中，古典主義傳統仍未消失，它在與現當代文化碰撞的過程中發生了變異，卻依舊以一種迎合時代審美和時代需要的摻雜以表現為創作目的的奇特方式延續著。古典主義藝術表面上看似處于一種被動狀態（或接收、或排斥），但是這種互動性是相對的。藝術作品反映出藝術家的思想和審美追求，盡管它們凝固在特定的媒介中，但現代的創造性的解讀卻是同古典主義藝術家的思想和智力的深刻對話。
作者：呂美郝燕單位：沈陽建筑大學設計藝術學院
中世紀地下墓窟繪畫的藝術地位
關于基督教美術的開端有兩種說法。一種是許多專家和學者所認同的：基督教開端是以拜占庭藝術為開端。另一種是一個被忽略的藝術繪畫種類，地下墓窟繪畫作為基督教的開端。關于這點，《作為精神史的美術史》書中闡述到：“如果要正確的理解和分析一個時代的美術史就要完全的先去理解和了解那個時代精神史”，而地下墓窟繪畫正是最接近基督教的主要精神的一種直接產生和發展的產物，它提倡的“靈魂高于一切，身體則微不足道”與早期基督教中所推崇的繪畫要與精神聯系起來，基督教的教義要求與神秘性和超驗主義，繪畫要超越個體性的普遍神真完全符合。在地下墓窟繪畫中，藝術形式以追求對自然主義這一目的而存在，任何世俗藝術相關的東西都被嚴格的放棄了轉錄一種自由的、無限的、永恒的空間之中?？臻g由此從物理現象轉變成一種形而上概念，任何可以測量或受到科學的關系支配的東西，在地下墓窟繪畫中全都沒有任何意義，在這里只有觀看者的思想和情感才是最為重要的。是一種與古代時期主義美術相反，是一種全然不同的藝術價值觀。 因為正是地下墓窟繪畫的極其簡約的形式，一種超自然的，反物質的繪畫形式，極端專注精神性，并且有純粹的形式所以講在當時那個時代是有著巨大的進步性和先見性的。然而，那個時代由拜占庭藝術慢慢發展到古典主義的表現形式的統一性和審美思想的群體性，使這一偉大的繪畫產物被遺忘和忽視。不過，地下墓窟繪畫中的理念在現代繪畫的作品中有著千絲萬縷的相似之處，可想而知它在當代藝術是具有十足的先見性和借鑒性。
現代油畫精神中的中世紀墓庫繪畫精神
現代油畫關鍵的是油畫與情感的相互融入。一切心靈都是一種狀態，都是人類的情感的表現。許多藝術家都開始尋求新的藝術表現手法，期望和追尋一種能夠最好的表達出人類對于自己真實情感的藝術風格，甚至最直接的關于心靈的神秘性，精神特質的追求。但我們回頭歷史時，驚奇的發現中世紀藝術寶庫中地下墓窟繪畫這個美麗的寶石。在中世紀的許多繪畫中，都能夠很好的體現出人們追求非物質，永恒價值的，原始的，簡潔的繪畫風格?；浇淘诠皇兰o，當時基督教還沒有成為一種合法的。所以信徒們只能在私人宅邸中舉行儀式，最后，為了逃避官方的搜查就產生了地下墓窟繪畫。在地墓窟繪畫中主要描寫的未來世界以及死后的拯救，多采用寓意和象征的表現手法，具體描寫的很少。如在火刑中的三個猶太人，畫面上人物不是像古典主義那樣在一個三維的立體的空間中呈現出來，而是每個都保持的相同的位置，畫面足足的占滿了整個畫面，沒有任何的深度感。描寫烈火，人物的衣服，手等都描繪的極為簡略，背景也用平面的方法處理。這與古典主義所強調的觀察，形式的完美的法則完全背離，因為，畫家威力避開讓人們留戀于感官刺激和刺激人的欲望的古希臘、古羅馬的寫實手法而另辟蹊徑，也就使得地下墓窟繪畫更具有象征性、神秘性、抽象性、神圣性等性質。他們尋找出了一種有力的表現手法———象征主義。這一手法直到現代繪畫之父塞尚打破古典主義和浪漫主義統一大局的格局后，油畫日趨豐富之勢，古典主義引出立體主義和抽象主義，浪漫主義引出的象征主義和表現主義?，F代油畫是人類情感的詮釋。作品的情感通過形式和技法而表現出來。在藝術創作的過程中藝術的形式上的任務就是喚醒本來睡著的情緒、愿望和，使它們再活躍起來，把一切在人類心靈中占地位的東西都拿來提供給我們的感覺、情感和靈感。油畫—情感還是情感—油畫，它們總是互相關聯的?，F代繪畫與中世紀繪畫有著同樣的追求就是對人的本質精神的追求，情感的表現，對人的精神的神圣性，神秘性以及藝術自由的表現手法有著一致性。
現代油畫有事如何的喚醒情感的？首先，藝術是有意味的形式。第一，藝術是一種形式，藝術品首先必須是形象的，要可以被我們的感官所感知，可以吸引我們的眼球。第二，是具有意味的形式，而這里講得有意味是說人們所產生地無限聯想，然而，在現代油畫中有一位的形式完全與生活中形式和客觀事物和客觀對象是沒有這必要的聯系的。在《論藝術的精神》中我們可以看到這些句子：一天暮色來臨，我畫完一副寫生畫后，帶著畫箱回家時，突然，我看見房間里有一副難以描述的美麗圖畫，這幅畫充滿著一種內在的光芒。起初我有一些遲疑，隨后，我疾速地朝這幅神秘的圖畫走去，出了形式和色彩之外，別的我什么都沒看見，而它的內容，則是無法理解的。我豁然明白了：客觀物象損壞了我的畫。這里所謂的客觀事物是指繪畫時不要被對象所迷惑，要非功利的，要從內在里面尋求答案，也就是當靈魂遇到光時，我們分不清楚是幻想還是現實。去展示內在與表現得沖突，精神和物質的沖突。我們可以從現代兩位著名畫家曾梵志和奧迪隆雷東深深的領會到這些。雷東是生活于印象派畫家的同時代人，但是他在自己的藝術中尋求的卻是神秘、想象和情感。他的繪畫的色彩和光線始終投射出一種接近人的第一感覺神秘的光暈，具有獨特的不同于法國印象派畫家的影響，他早期的作品主要是黑白版畫，描繪出一個充滿奇人異草的虛幻世界。在他隨后的繪畫生涯中，他開始使用濃艷的色彩。在這幅油畫中，他植物學方面的知識表現得淋漓盡致，貫穿在花朵那給人以美的享受的形式和光彩奪目的色彩中。雷東的許多重要作品均以粉筆畫完成。例如《向達•芬奇致敬》、《顯靈》(1905)、《潘多拉》(1910)等。后期雷東的藝術中，十分喜歡描繪花卉題材。這反映了他把自己的心靈深深地陶醉與沉浸在自然和寧靜之中。
結語
在現代油畫中處處可以見到地下墓窟繪畫的痕跡，以強調觀念、情感、神秘的藝術為現代油畫的精神，其實早在中世紀地下墓窟繪畫中已經得到高度的體現，只是被人們誤解為是美術史上的三百年的衰退期，而忽略了他所創造的積極的風格，一種可以作為現代油畫先驅的全新的藝術價值觀。那么如何的在現代繪畫中，找回中世紀繪畫的所提倡的精神呢？在《作為精神史的美術史》里德沃夏克認為，只有一種藝術，他不是古典藝術。因為古典藝術像其他古跡一樣屬于過去。而且從現在起，新的力量要發揮作用，因為藝術理解的新氣候已經形成了。而中世紀繪畫的審美作用在現代繪畫中發揮著欲來越重要的影響和意義?，F代藝術要從中世紀繪畫寶庫中去尋求和吸取更多的養分，這也就是中世紀美學在現代繪畫具有深遠的意義。#p#分頁標題#e#
本文作者：胡康 馬志明 單位：江西師范大學
關鍵詞：現代藝術;設計思維;啟示
中圖分類號：J504 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0043-02
設計就是創新，創造非凡是設計工作的全部意義之所在，它貫穿于整個設計活動的始終?，F代藝術是相對傳統藝術而言， 天生一幅叛逆的臉龐，與包括藝術現代化之前的一切藝術相對。實驗性也就成了西方現代藝術的總的特征。同時它的實驗精神又不斷向主流文化體系挑戰， 體現出一種非主流藝術的審美價值并確立了它應有的地位。所謂“新”之崇拜也就成了現代藝術的主體，探索實驗性的藝術成就成了西方20世紀現代藝術的主流。現代藝術的特點是多元化、多樣化、自由化、個人化和混亂的。因此追求創新的設計師們從中可獲得無窮的靈感，有利于開闊和增強設計思維的張力與活力?，F代藝術對設計師設計思維的有益啟示，主要體現在以下三個方面。
一、精神創新―現代藝術是針對傳統藝術而進行的革新， 為現代設計注入了新的活力
西方現代藝術從它開始的那天起，藝術的目的就發生了根本性的變化。傳統的藝術目的是再現客觀自然的世界，而現代藝術不再是意義的象征，而是觀念的表達，注重藝術家們對客觀世界的感受表現，這種表現，體現在從客觀的外部世界轉向了藝術的內部和藝術本身;并且到了20世紀60-70年代，整個西方的現代藝術就是一種視覺、知覺和語匯標示系統的演變和進化的過程。它以現代主義為主流，不間斷地完成了藝術內部的革命，并逐漸純化了藝術內部的語言過程，而每一種藝術形式語言的變革又都在暗示著潛在性動機的沖動。通俗地講，它就是藝術家干預藝術準則所做出的創新。例如：后印象派畫家凡高在畫面中毫無保留的精神渲泄，所表現的完全是藝術家的主觀情感。觀念藝術家波依斯干脆把藝術等同于生活，他的大膽表現更絕，使藝術本身得到了解放。因此，現代藝術無論是哪一個流派或哪一位藝術家個體，他們任何一種藝術風格，無論其作品特征有多么頑強，形式有多么獨特，其本質在藝術上都是只有兩個字，那就是“表現”。由表現帶出了內容，帶出了精神。說到底，表現是現代藝術家們自我確立中心的一種方式;表現藝術家們對自我意識價值體現的一種肯定。因而，表現的性質，也就成了現代藝術的總的本質，這種本質體現在每一位現代藝術家都認為他們在創造一個全新的藝術世界。材料從簡單的滿足藝術品的耐腐蝕、永久性和美觀的要求，變成藝術家對材質自身屬性的純粹迷戀和展示。如“青騎士”畫派以康定斯基為代表，他脫離物象觀點，強調點、線及動感，克利則以夢與幻想入畫，顯然已具有超現實的表現手法。前者表現的點、線、動感，更可以以抽象畫家稱之。實驗性也就成了西方現代藝術的總的特征。正所謂一切在嘗試中進行，一切又都在進行中實驗。沒有任何審美的法則，沒有終極目標，有的只是不斷的創新和實驗，它的實驗精神豐富性和多樣性又不斷向主流文化體系挑戰， 體現出一種非主流藝術的審美價值，并確立了現代藝術應有的地位。所謂“新”之崇拜也就成了現代藝術的主體，探索實驗性的藝術成就成了西方20世紀現代藝術的主流。
現代平面設計從現代藝術中脫胎而出的，是現代藝術的延伸和發展。如畢加索、勞特累克、德加、杜米爾、波爾等藝術家、設計家。現代藝術運動發起者和前衛藝術家還有一些從事設計教育工作，如康定斯基、克利等。尤其從20世紀初期至今，西方繪畫風貌伴隨設計語匯觀點的更迭，創造了所謂現代式樣的設計。同時，歐美國家前所未有的物質文明因素和思想意識形態成為刺激現代藝術產生的有力條件。工業技術的飛速發展，不但給社會結構和社會生活帶來了巨大的沖擊，同時也為藝術家們帶來了新的藝術內容和新的表現形式。在1907年到第二次世界大戰期間，在歐洲和美國相繼出現了一系列的藝術運動，是針對傳統藝術而進行全面、徹底的革新，不僅是對它的內容、目的、價值觀、服務對象、表現形式、創作手段到表達媒介的徹底改變，而且也為現代視覺設計領域注入了新的活力，極大地豐富了設計的視覺語言。因此追求創新的設計師們從中可獲得無窮的靈感，有利于開闊和增強設計思維的張力與活力。
二、色彩解放―現代藝術色彩的職能發生了革命性的變化，極大地豐富了設計的視覺語言
在印象派以及它以前的任何一個時代里，色彩所承擔的職能都是基本相同的，那就是色彩都具有客觀地、真實地、被動地去描摹對象的職能。但從后印象主義開始以及后來的現代藝術，色彩的職能發生了革命性的變化，色彩不再是客觀地描繪對象，而是主觀地主動地根據自己的情感進行主觀的調配和自由組合去創造色彩。一幅畫就是畫家物化了的情感，是畫家精神和靈魂的體現，這樣色彩就變得更有價值了，他們把色彩帶到了一個更高的精神領域，賦予了色彩更大的作用。現代藝術的開端應該從色彩的解放說起，色彩的解放完成于1890―1905年之間。色彩的解放早在1885年就有預示，凡高寫道：“色彩本身就能傳達某種東西。”到了1888年，高更清楚地懂得：色彩能以一種密碼傳遞信息，那種密碼還沒有破譯出來，高更的這一認識很快被他的弟子們接受。在整個19世紀80年代里，色彩可以構成體積和界定形式的作用都由塞尚作了證實，畫布上平涂的色塊是繪畫的主要構成要素。而到了馬蒂斯和野獸派畫家，他們從高更和凡高的藝術經驗出發，以強化的色彩來作為自我意象的工具。野獸主義繪畫具有鮮明的特點，色彩單純明亮，用盡可能接近原色的顏料作畫，不畫陰影，對抗透視，用筆放達率真，感情強烈。就是從馬蒂斯從野獸派畫家開始，色彩才真正進入了自由之境。畫家們可以根據自己心情任意調配色彩，所以在這種情況下色彩成為傳遞情感、象征意義以及表現音樂性質的最有力的工具。許多畫家把色彩實驗作為他們繪畫創新的突破口，盡管造型也會有所變化，他們甚至會忽略形態直接進行色彩的實驗，在印象主義時期，豐富變化的色彩的色彩是常見的，在繪畫中運用非自然的色彩，構成了非常優雅的具有理性結構的抽象印象。如：印象派畫家莫奈：他的藝術作品所表現的就是外光語匯和色彩相結合的探索，他的藝術目的就是對光與色的探究和表現。新印象派畫家修拉：他的藝術目的是現代光學的色彩理論進行視覺上的綜述。也就是說，在他的藝術作品中詮釋了現代光學的色彩與理論。野獸派畫家馬蒂斯：所再現的是完全對自然色彩在主觀意識上的重新定位。現代主義繪畫的主題是“自我表現”，在色彩的運用上主張摒棄一切“自然色”，把主觀表達放在首位，形成了現代主義繪畫自由、主觀、個性鮮明的藝術風格。
現代藝術為平面設計在造型形態上提供了大量的可引用資源。從印象派畫家的主張中可以發現他們對“點”及生理色彩已有相當的認識，強調光與色的關系、補色現象，忽略物體的固有色彩，重視色點、色光和視覺反應，作品有朦朧、顫動的光影視覺表現。后印象派在形式表現上已具豐富主觀的裝飾情感，不強調體 ，而改以面的表現， 簡潔而具有裝飾味。非常浪漫， 色彩更加豐富，對海報設計家史蒂因連、勞特累克手工藝家威廉?莫里斯等產生了很大的影響。野獸派注重作者內心世界情感的表達，表現主義對色彩與平面設計具有影響力，野獸派的粗獷曲線，簡潔而生動，加上對比色的裝飾，在商業設計上常用于符號或裝飾圖樣，原始、率性充滿情感和浪漫的風格，有時也依附在產品包裝如花布的圖樣設計上。理性抽象符號象征則是1914年的幾何抽象符號的表現及1916年的新造型主義風格，它源自追求個性的分離派畫家克里姆特，受構成主義的理性造型觀念影響，開創出簡潔、規則、幾何形的視覺造型，強調理性美感。色彩簡潔，僅用紅、黃、青、灰、黑、白，在平面編排及版式規范上深具意義，在視覺功效上具有理性影響現代設計風格形式。
三、造型多元―現代藝術導致新造型語言的多元化發展，極大地豐富了設計的表現形式
現代藝術棄絕審美標準，標榜主觀精神表現，強調藝術的價值在于創造及藝術的審美功能純視覺性;，誓要與傳統斗爭到底，與古典藝術的分離使得現代藝術特征得以顯現，在其處身發展過程中亦在充實著自我個性?？傊F代藝術是將一種過剩、反精典、反傳統的現代主義思潮貫徹其中，在再符碼化的時代中，現代藝術必將以此種種特征才能實現它對超符碼化下的古典藝術的解構，并再并喚起藝術生命的蓬勃?，F代藝術的開創者應歸于印象派或更早的浪漫主義。浪漫主義肯定痛感，表現丑態，以生命創造解放為原則，滋長了多種多樣的個人探索;印象派及后印象派的造型與古典藝術的分離直接導致了現代藝術造型語言的出現，在西方現代社會發展中，現代文化思潮對未來科學技術無限進步的樹立堅定信念，尤其是對于人類進步論的無限信仰，促使了西方現代藝術不斷地被創新、不斷地被越，無論是通常意義上的架上繪畫，還是立體空間中的構成雕塑，都顯示了多層面、多方位地在試驗需求和普遍的時代崇尚。并且每一位藝術家也毫無顧忌地在探索和嘗試著多種不同于傳統的藝術語言和造型語匯。后印象派的分離導致新造型語言的多元化發展，以“塞尚――畢加索――蒙德里安”為線索形成了“形式――結構”傾向;以“凡高――馬蒂斯 ――康定斯基”為線索形成了“主觀――表現”傾向;以“高更――杜桑――波丘尼”為線索形成了“行為――功能”傾向，這種多元化傾向的發展構成了現代藝術不同于古典藝術的面貌。 統一形態和混沌形態的并存發展，即利用古典繪畫語言表現現代生活，或吸收現代藝術的探索成果，使古老的語言發生變化的統一形態（即現實主義，傳統寫實風格）與以原始美術的基本形態，以藝術心理的混沌、藝術生產的混合和藝術界線的混淆為特征的混合形態，共同發展，相互影響，共謀于藝術史之中。例如：后印象派畫家塞尚：他所表現的是形態在有限的空間中的重新構建，以及對自然物體觀察方法的改變，不是畫什么，而是怎樣畫。立體主義畫家畢加索和勃拉克：他們所表現的是意象形態在不同空間環境中變化的可能性。抽象主義藝術家康定斯基：他們所表現的完全是純抽象符號的確立與變奏。達達主義藝術家杜尚：所表現是“指鹿為馬”式的確立現成物體為藝術品。
現代藝術豐富了平面設計的表現形式。1908年產生于法國的立體主義是現代藝術運動中最重要的流派之一。立體主義運動的中心思想是對物象作理性解析和綜合的再構造，強調對自然物體進行分析、判斷，從中尋找可以提取的形;再分解切割成最單純的幾何形態，如圓形、方形、三角形或點、線、面;最后，從不同角度觀察對象并重新建立新的形態和結構秩序。從“分析”到“綜合”，立體主義徹底改變了傳統繪畫的觀察方法，更加注重對色彩、形式、結構的組織及平衡規律。由于對繪畫中的各種元素提出具體的分析，使繪畫逐步走向理性的方向，因而歷史上稱為分析“立體主義”時期。立體主義的繪畫風格對于當時正處在探索20世紀新形式的平面設計來說，非常及時地提供了極好的藝術借鑒， 立體派的海報表現在造型上給人一種新奇、重疊的裝飾感受，對平面設計的發展，具有重要的啟迪作用。
現代藝術具有精神創新、色彩解放、造型多元的特點，有利于開闊和增強設計思維的張力與活力，對于尋找能恰當表達20 世紀科學、技術和人類意識活動的形式語匯的設計師來說，現代藝術是現代設計最根本的形式源泉和重要的思想源泉，對于追求創新的設計師們從現代藝術中獲得了無窮的靈感。在設計基礎教學中，把現代藝術的實驗成果合理綜合學習運用，能開闊我們設計思路、開放我們設計觀念、充分發揮創新精神和創造力，有助于培養出大膽創意、勇于走新路、不被現有理論或手法限制、敢于創出全新的東西的設計師。
參考文獻：
[1]葛鵬仁.西方現代藝術?后現代藝術[M].長春：吉林美術出版社，2005.
中式古典絲綢婚慶家紡以其獨特的東方特色、中國文化韻味的設計，兼具絲綢的時尚美感和古典神韻，深受現代大部分年輕婚慶群體的喜愛。論文從中式古典絲綢婚慶家紡概念入手，分析流行主因，簡析現有產品的設計特點，并對中式古典絲綢婚慶家紡產品的色彩圖案、選材工藝及系列與整體設計進行介紹。
關鍵詞：
中式 古典 絲綢 婚慶家紡
中國分類號：TB47
文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069（2015）04-0104-02
婚慶系列產品中比較有代表性的是“中式古典”風格。古典藝術風格配以中國傳統絲綢材質可以使得整個婚慶家紡產品不僅散發出古典魅力，也以其獨特的中式韻味，深得國內市場和消費者喜愛。本文從中式古典絲綢家紡概念與流行原因的分析入手，整理、總結和探討了現有產品的圖案題材、用色和工藝特點和規律，并進行了再設計和創作。
1 概念與流行主因
1.1 概念
中式古典絲綢婚慶家紡概念可以從“中式”、“古典”、“絲綢”和“婚慶家紡”四大關鍵詞來解析?！爸惺健奔淳哂兄袊厣墓逃心Ｊ?、式樣，其源泉是濃郁的中國五千年歷史文化沉淀?！肮诺洹笔侵赣晒糯鱾飨聛淼脑谀骋惶囟〞r期被認為正宗或典范的東西，也指富有濃郁的古代特色。絲綢是指傳統的由純天然蠶絲織造或人造絲、合成纖維制織或交織而成的絲織品總稱?！盎閼c家紡”就是男女結婚時所用的床上用品系列、毛巾系列以及布藝系列家用紡織品。
簡而言之，中式古典絲綢婚慶家紡即是從中國傳統文化、傳統設計文化中去獲取藝術設計的靈感，并以此為家紡藝術設計的出發點，以婚慶為主題，并以絲綢材質與工藝織造而成的家用紡織品。
1.2 流行主因
目前我國婚慶的主流人群開始向90后傾斜，“追求個性”成為其時尚的標簽，盡管這其中包含不少的哈韓族、朋克族、動漫族、網游族、街舞族等消費人群，但他們在追求個性的同時也與傳統文化有著千絲萬縷的聯系。
一方面，這些年輕人_般都受過高等教育，看重精神享受以及自我存在感。隨著年齡的增長和閱歷的豐富，他們也開始追求傳統文化價值及人文價值。中式古典絲綢婚慶家紡以其獨特的東方特色、中國文化韻味的設計，兼具時尚美感和古典神韻，表現出了西式家紡所不能達到的審美藝術效果，在現代設計中滲透出濃郁的古典氣息，具備古典與現代的雙重審美效果，深受現代很大部分年輕婚慶群體的喜愛。
另―方面，在當前“民族的、世界的”多元文化共存的時代，一些中國素材已經成為國內外設計師作品的設計元素和靈感，“中國風”概念正在向縱深化發展，中國設計風格開始在國際家紡界發出統一的聲音，并增添了中國家紡在國際家紡時尚領域的話語權。同時，從市場銷售數據來看，家紡市場上盛行的“中國風”確實取得了驕人的業績。
2 設計特點分析
從現有產品中，簡要總結和分析產品圖案題材、用色和工藝等特點，為后續設計創作實踐作鋪墊。
2.1 圖案題材特點
中式古典婚慶家紡設計在圖案選材上，以吉祥紋樣為主。中國古典吉祥圖案源于商周，發展于唐宋，在明清達到鼎盛。他們向人們傳達了婚姻、功名、平安和豐收等含義，題材廣泛?；ú輼涫?、飛禽走獸和蜂鳥魚蟲均可入畫，本文以常見的纏枝紋等植物類紋樣為例作解析。
纏枝紋又名“萬壽藤”，是以一種藤蔓卷草經提煉變化而成，委婉多姿，富有動感，優美生動。因其結構連綿不斷，故又具“生生不息”之意，寓意吉慶。纏枝紋約起源于漢代，盛行于南北朝、隋唐、宋元和明清。歷史上每個時期的纏枝紋都各有特色，唐代豐滿肥碩、卷曲流暢，宋代纖巧靈動，元代壯碩凝重，明清則精致富麗。目前市場上的纏枝紋家紡，紋樣上能體現其盤曲錯節、豐富飽滿而又連續不斷地構成樣式能夠把各種吉祥寓意的花朵結合在纏枝紋里，是吉祥文化的可視化載體，同時也符合人們“祈?！钡男睦硇枨?。
2.2 用色特點
中國傳統色彩受陰陽五行影響頗深，其中紅色作為正色之一，多為上等社會所用，寓意高貴。如傳統婚禮中的“紅官，綠娘子”寓意太陽的紅色和地載草木稼禾的綠色相結合的思想。
同時，從純度上看，高純度的紅色視覺沖擊力強，效果鮮亮，極具吸引力，顯得比較華麗。因此在中國傳統中，一套紅色床品幾乎是結婚必備品?，F代婚慶中仍大量使用紅色，無論是著裝，喜帖，陳設，空間裝飾等等都是以紅為基調，被稱為“紅色婚禮”。紅色的床品代表著熱烈、激情，然而張揚的紅色，能很好地體現新人心里快樂、激動的火苗，仿佛一觸即發，非常適合充滿激情且開朗的新人。
2.3 工藝特點
從工藝方面看，婚慶家紡產品在織造的基礎上，融入了繡、印、補、鑲、拼、爛花、絎縫等多種工藝。市場上的床品為單色大提花織造的比較多，同時也利用傳統的玫瑰花創意造型，極富特色，工藝上做到精致，整體上體現輕松保暖，柔和貼身、吸濕性、透氣性甚佳。在此基礎上，有些床品還采用雙層的飾邊、鏤空的裝飾、晶瑩的燙鉆等都極富創意地襯托著產品所體現的內在價值。
3 中式古典絲綢婚慶家紡設計實踐
中式古典民族傳統文化、民情民俗和優良的絲綢材質性能為家紡設計師提供了豐富的創作素材，那么如何將它們更好地表現在現代家用紡織品設計之中，是值得我們探索研究和設計實踐的。
3.1 色彩和圖案設計
近年來，婚慶家紡中盡管紅色和吉祥圖案仍然是主打色和主要題材，但在此基礎上可以融入更多的時代氣息。
首先在色彩上，―方面在保持原有明亮和高純度基礎上，采用酒紅、玫紅和粉紅等鄰近色，同樣可以為產品帶來喜慶的氣氛，并可使產品帶來無盡的變幻（見圖1）。另一方面，在色彩上可以融入流行色。當紅色作為婚慶色長期存在的同時，消費者自然會產生審美疲勞和對其補色需求的心理，此時流行色會根據消費者心理和視覺生理規律而產生。與此同時，通過融入流行色可以對市場起到導向和提高產品競爭力的作用。如圖2選用流行色中的灰白色系來點綴紅色。灰白色系是一種永恒的經典色系，不僅可以打造出許多簡單式樣，也可更好地詮釋輕盈飄逸的絲綢材質和雍容華貴的產品特性，極大地提升了產品競爭力。
同樣，在圖案紋樣設計上可以在繼承傳統吉祥圖案獨特審美特征和精神內涵的同時，結合市場流行趨勢，依據家用紡織品設計原則，對其進行理論探索和設計實踐。傳統吉祥圖案除了植物類并蒂花、交歡草、連理枝和蝶戀花等寓意夫婦相愛和幸福美滿外，還有動物類成雙成對出現的雙魚、龍鳳和鴛鴦等題材來表現民眾對美好家庭生活的執著追求，這些素材往往通過穿插組合的形式形成飽滿和華麗之風格。在此基礎上，可將這些吉祥圖案“古為今用”，從這些深入人心的精神意蘊和理念中去尋找設計靈感；或者“洋為中用”，像西方后現代主義那樣將新舊吉祥圖案形式融合，兼容并蓄，強調多元和多變，在注重民族風格的同時，強調形態的隱喻、符號和意象設計等；當然也可突破傳統思維的束縛，將這些在人們心中約定俗稱的，對稱、程序化和有規則的吉祥圖案采用錯位、重組、殘缺和正負交替等反常規的現代藝術手法來表現。如圖3所示，將西方愛情象征的玫瑰花造型融入傳統纏枝花紋樣，充分展示和體現了民族性和國際特色，也增強了形式作用于心理的舒適和和諧感。
3.2 選材與工藝設計
中式古典絲綢婚慶家紡其選材固然是絲綢，這包括天然蠶絲、人造絲和合成纖維長絲等。天然蠶絲織物輕薄、柔軟、滑爽、色彩艷麗、富有光澤和高貴典雅，但也容易起皺、強度較低。這可以通過多種途徑和方法進行改善，比如將天然蠶絲和人造絲或者合成纖維通過交織的方法在保持溫潤手感和真絲綢光澤效果的同時，提高織物的塑性形和功能性，彌補或者減少原有產品的缺陷。也可以采用近年來開發出的蓬松生絲、膨體彈力真絲等新型改性纖維來提高織物的抗皺性；或者運用氣蒸原理，通過后整理的方式使得天然蠶絲織物不僅有放縮抗皺效果，還能保持其保健的功能。
在工藝方面，對于印花類（見圖4）織物以質地輕薄的平紋為主，而對于提花類以織錦緞為主?？楀\緞織物地部采用八枚經面緞紋，紋部甲緯紋、地兼顧，乙丙兩緯專用來起花。如圖5織物地部光亮，色彩典雅高貴，非常適合于婚慶類家紡產品。除此之外，從傳統的織、繡、印、補、鑲、拼、爛花、絎縫等單―工藝，到如今的工藝之間相互組合，使得婚慶家紡產品設計更趨于多樣化，有更高、更廣闊的空間延伸和發展。如圖6所示，該設計運用了織、印和拼等多種工藝方法，展現出吉慶而時尚的產品氣息。
3.3 系列化設計和整體設計
在考慮中式古典絲綢婚慶家紡產品的色彩和圖案設計、選材與工藝設計外，還得解決產品之間的橫向聯系，以及產品與周圍空間環境的協調性，這就是系列化設計和整體設計。
系列化設計是指產品的藝術風格一致，具有一定聯系的歸類設計。它常以某一花型為基本型，設計組合成一系列風格藝術的產品。以圖7為例，其最大的特點是床單、被套、枕頭、抱枕，甚至桌布都由同一花型演變而來。每一件產品間既獨立，又相互聯系，表現出統一而又有變化的整體感，因此具有一種群體感染力而深受消費者喜愛。
設計是一個由多因素相互制約的，且又相互關聯和促進的系統工程。但是不管如何變化和復雜，各產品之間、產品和環境之間總可以根據藝術風格、特性、功能和用途等方面找到相互間的共同點，這就要求我們在家用紡織品設計時還要考慮產品和空間環境之間的整體協調性。如圖8所示，臥室內的窗簾、床單、被罩和枕頭，盡管面積各異，裝飾部位不同，但它們都同處一室，占有一定的空間和面積，共同起著營造氣氛的作用。因此在這系列婚慶家紡產品設計時不僅要適合新婚主人的審美需要，也需要和桌椅、床具等硬件分各個硬件綜合配套，相互映襯。
柏森現代紅木家具，不為古董收藏，只是奢享生活，打破將傳統紅木家具只作收藏的觀念，體現居家生活的人文情懷，以“賞心悅目，形隨機能而生”的設計理念，將美觀與舒適實用融為一體，是對中國紅木家具的重大創新發展，開啟現代紅木新時代。（王曙光）
BOSSERT一舉拿下雙項大獎
2013年1月25日，以“提升危機下的亞洲品牌競爭力”為主題的“2012亞洲品牌年會”在京舉行，福建高力克企業旗下BOSSERT品牌與其品牌領軍人物林穎偉先生同時拿下“亞洲十大最具投資價值品牌”與“亞洲品牌領軍人物”的品牌榮譽與個人榮譽雙項大獎。
眾所周知，一個品牌之所以會取得成功，除卻其領軍人物的重要作用之外，關鍵在于品牌能否利用自身產品的這個載體，完美體現出具有品牌精神內涵的產品風格定位，并在消費者心靈深處形成潛移默化的文化認同。（王飛）
廣東華頌家具集團即將亮相29屆東莞名家具展
第29屆（東莞）國際名家具展覽會將于2013年3月16日-20日在廣東現代國際展覽中心舉行。目前，廣東華頌家具集團正緊鑼密鼓的推進各項備展工作，以確保展會工作圓滿完成。華頌集團旗下三大品牌：“金凱莎”歐式家具、“名鼎檀”紅木家具及“檀頌”新中式家具將以純正的古典藝術風格、華美絕倫的空間設計及獨具特色的展會活動，帶給觀展者一場“展覽盛宴！”展會工作的順利推進，離不開集團強大的后盾支撐。多年來，廣東華頌家具集團始終堅持一手狠抓產品質量，一手推進營銷改革；逐年增加產品研發、市場拓展以及品牌推廣等方面的資金與人才投入；充分發揮企業在行業中的突出優勢和競爭力。（吳文超）
SINOMAX賽諾與您共同關注“3·21世界睡眠日”
在“3·21”國際睡眠日期間， SINOMAX賽諾在各類競品的重重包圍下突圍而出，通過有效傳播，繼續向消費者倡導 “ 健康睡眠”的方法，并且是國內首個重點關注世界睡眠日的健康家居品牌。而今年也不例外，今年更以一種
“3 2 1……”懸念倒數 “神秘魔幻盒子”概念演變，在活動中融入神秘大盒子元素，讓所有看到活動主題的人都對活動的“3 2 1…”產生好奇，上演一場神秘的趕走壓力的空間臥室秀，獨特方式宣傳健康睡眠?；顒蝇F場，SINOMAX賽諾更有采用源自加拿大的專業人體壓力測試，免費為廣大消費者朋友尋找到更適合自己的睡眠寢具。（吳文超）
厚工坊榮獲“中國白酒十大新高端品牌”
2013年1月19日，“中國白酒十大新高端品牌”在釣魚臺國賓館隆重揭曉。厚工坊醬香白酒等十大新銳品牌獲得此項殊榮。此項評選是由中央機關文化指導中心、國家統計局社會經濟調查中心和中國白酒產業理事會三方聯合組織的，根據詳細數據調查統計，廣泛開展行業調查、媒體調查及反饋做出的客觀評選。厚工坊醬香白酒還被此次“2012年度中國白酒行業十大頒獎盛典”指定為“大會唯一指定用酒”?！昂窆な刈荆蛔呓輳健?，這就是厚工坊品牌“厚工”二字的含義，也是釀造傳統正宗醬香酒不二法則。（吳文超）
名鼎檀紅酸枝系列即將登場！
名鼎檀是一個高檔紅木家具品牌，該品牌專注于東方古典文化與現代時尚相結合，把明清風韻的古典紅木家具現代化。名鼎檀頂級紅木家具產品定位高端市場，具有很高的藝術性和收藏價值。
名鼎檀的目標——就是專注于紅木的現代化，為您締造一個典雅、尊貴、古典與現代相融的藝術之家，提升居家文化生活作貢獻。
萃取中華家具文化的精髓，輔以現代設計表現的手法，獨具匠心地將傳統內涵與現代思維巧妙地揉合，創造了名鼎檀特色的工藝文化家具。（吳文超）
瑞士“艾米龍表”天津專賣店隆重揭幕
2013年1月28日，來自瑞士日內瓦的鐘表品牌“艾米龍表”于天津奢華精品街——泰安道14號隆重揭幕，在天津續寫其日內瓦制表傳承的新篇章。
誕生于瑞士日內瓦的“艾米龍表”，是瑞士乃至世界上為數不多的獨立制表品牌之一，它精湛的工藝和裝飾藝術曾經名動歐洲貴族階層，而如今，它豐富的品牌內涵，獨特的創新設計，高雅的精品時計，亦使其成為不可多得的奢華腕表品牌之一。而艾米龍天津泰安道專賣店的開設，更將品牌獨有的日內瓦風格帶到了天津。近百平方的專賣店以品牌特有的米色和咖啡色紋理相間而成，營造出溫馨柔和的奢華氛圍。（韓普風）
《巴西之光》——王衛光攝影展暨新書
王衛光《巴西之光》攝影展暨新書會將于2013年1月23日至26日在北京新聞大廈酒店23層舉行。
