時間：2023-08-23 16:58:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇西方古典藝術的特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：現代藝術；古典藝術；發展；社會功能
愛德華•泰勒在他的《原始文化》中有一個觀點，文化的不同階段是文化發展和進化的不同階段，而一個階段都前一階段的產物，并影響未來發展的進程。正是古典寫實藝術的不斷發展，才最后確立了西方藝術的精神直接承受古希臘羅馬藝術和文藝復興的陶冶，直接承受希伯來文化及其宗教精神，科學理性、思辯哲學和人文主義、資本主義觀念的影響，理性、嚴謹、準確。而現代諸流派固然由工業文明直接引發，但在看似反叛的面目里卻保持著與其古代文化藝術，古典藝術一脈相承的西方傳統精神的內心邏輯，因此，現代派藝術不可能從根本上與傳統決裂。
藝術家是一個時代的視覺好奇心的產物，我們不能脫離過去的藝術杰作來談論現代社會的畫家、雕塑家。雖然，現代派藝術一直打著與傳統決裂的旗幟，但事實上，有部分現代實驗藝術家從禁忌的誘餌中尋求古典大師杰作的藝術養料。同時，在特定的時期和環境里也有藝術家或藝術家流派從時代潮流中分離出來，而在古代藝術大師遺留下來的杰作中尋求靈感，在十九世紀末和二十世紀初建筑藝術大師約翰•索思爵士和卡爾•弗里德思克•辛格爾的影響下，后現代主義藝術以各種古典主義的藝術形式出現。后現代主義風格的建筑藝術成為古典主義的表現形式以來，一些繪畫藝術也受其影響，在表現手法上出現大同小異。這些流派風格全部借助于古典藝術大師的精華，盡管其中各種表現形式均被解釋為借用了基本的諷刺手法。
既然在藝術精神上，現代派藝術與古典藝術有著其傳承性，而在繪畫的形式語言上，古典藝術也一直在被現代藝術學習、借鑒，所以，不管對于現當代繪畫藝術的任何流派，古典大師的巨作都是一片沃土留給后輩充足的養份。盲目的與傳統決裂既不科學也不事際。特別對于具象繪畫，古典藝術更是它堅實的根基，不論繪畫藝術本身，還是從欣賞的角度來看，在五百年的發展過程中，都給創作者、觀賞者先入為主的概念。所以具象藝術的發展是必然的．雖然對于后輩具象藝術家，古典藝術的成就象一座高峰難以超越，但也只有攀上巔峰，才能領略到最壯麗的風景。
“藝術不是發展而變化”，它是隨著時代變化所產生的心理變化及欣賞口味的變化。它是一個高峰隨著一個高峰，相互不能替代。到了十九世紀，由于當時官方藝術界的專橫和學院派、官方沙龍對藝術的控制，典型的沙龍繪畫漸變為假古典主義的“機器”。自從塞尚翻來復去搗弄他的那些蘋果為事物探求永恒秩序時，就預示著美術史翻升了新的一頁．從這開始，造型就跟情緒聯系起來了，形式變得重要。正如吳冠中先生所說的“形式即內容”。現代藝術主要研究由形式體現一種精神和情緒，不象以前，通過寫實來說明一個事情，或說明宗教，或說明歷史．藝術的功能從實用到欣賞。不管怎樣，在純抽象藝術主義產生前，現代派藝術或多或少對形象有著依賴，換言之，便是充分利用了形象以達到宣泄內心的情緒。例如，表現主義大師蒙克，在繪畫主題上迷戀于描述死亡的恐懼和性的煩憂，常用夢幻般的線條勾畫形象，在造型上追求色彩的強列對比，形象的痛苦扭曲和形式的粗野放縱。他的畫中，無論痛苦還是歡樂，都是實在的形象而加以夸張。因此，被贖予一種帶狂熱激情的色彩，讓人更易體會，感到不安。再看超現實主義畫家達利的作品，地平線的界定消失了，空間變得虛幻而無限，畫中人物形象傾向于寫實的古典主義，畫中內為更為復雜，場面宏大輝煌，因為傳統與超現實主義的接合而顯示出一種全新的理念。他的作品包含了非常復雜的藝術美學信息，而這些信息正是通過具體、逼真、實在、在生活中常見的物體，安排在一個荒誕、錯亂的空間，產生了超于現實的感覺，人們能夠深深地為它吸引。由此看來，不管任何繪畫因素，只要被積極調動起來，便能獲得到新的藝術自由。
現代藝術發展到今天，由于它一開始就被烙上時代的印跡，所以從二十世紀以來至今這個不平衡的時代里，現代藝術發展似乎有些走向極端，過分重視表現自我，忽視表現客觀世界。硯代派強調自我，強調“發泄’，也可以說，是對資本主義大生產束縛自我，消滅自我的抗議，是對社會生產關系不重視人的個性的反駁。但是，從文藝復興時期興起的人文主義思想以人性對抗中世紀的神性，在藝術上表現為古典主義，面現代派反對古典主義也就是反對人道主義，這違反了人類的習慣道德標準。而且現代主義片面強調感性或片面強調理性，產生不同形式的形式主義，僵化沉悶或是一片混亂。有的現代派藝術家認為藝術僅僅是藝術家個人的、群眾能否看懂，藝術是否有知音，他們是不管的。當然，藝術品的好壞也不是以群眾能否看懂作為評價的唯一標準，但如果認為觀眾越是看不懂，水平就越高、越好，那就未免大玄乎了。過分強調個人主觀感受，漠視藝術的社會功能，必然導致忽視群眾的審美習慣和審美功能。有的藝術派別曇花一現，這本身就說明其脫離了社會群眾的審美能力。不少現代派畫家提出“與傳統決裂”的口號來標榜革新精神，強調隨心所欲的主觀表現，否定主觀要受到客觀的制約，無視群眾的審美趣味有傳統的繼承性和持久性．其實，現代美術各流派本身都直接間接地受它前期畫派的影響，是有繼承和發展的。（作者單位：湖南工藝美術職業學院）
參考文獻
[1]魏娟.油畫創作中的構成形式[D].石家莊:河北師范大學,2010:20-21
[2]宋小青.論西方油畫中主觀性色彩的發展與特點[D].石家莊:河北師范大學,2007:13-14
【關鍵詞】 復制；傳統；靈韻；現代性
西方的藝術發展到19世紀末20世紀初遭遇了重大的挑戰，即現代藝術對傳統藝術的挑戰。而藝術思想的變革在當時不是孤立的，它是伴隨著西方社會思潮的來臨而出現的。德國的現代著名思想家瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin，1892―1940）認識到了這種變化，并從攝影切入，從藝術制造技術的角度剖析了古典藝術與現代藝術的區別，并預見機械復制導致大眾文化的產生，這就是本雅明的技術復制美學。他的這一美學思想主要體現在1936年完成《機械復制時代的藝術作品》中。在本雅明的思想發展中，歷史哲學、文學批評和語言哲學這幾個方面是互相滲透，密不可分的。
本雅明把他所處的時代稱之為一個“藝術裂變的時代”，在他看來，當手工勞動社會完成向機械工業社會的轉變時，伴隨而來的必然是與先前手工勞動社會相對應的以敘事藝術為主的古典藝術的終結。在工業革命以前，人與人之間的主要傳播方式是敘說，與之對應的是以敘事性為主的藝術形式；而到了現代工業社會，機械制造所提供的便利不僅改變了人們的交往方式和信息傳播方式，也改變了藝術的生產方式，使復制的藝術完全擺脫了以往在藝術制造時所面臨的技術局限，從而把藝術生產置于一個新的歷史情景中。本雅明在他的著作中這樣寫道：“在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式而改變的。人類感性認識的組織方式――這一認識賴以完成的手段――不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件”[1]這一見解顯然深刻地貫穿著馬克思歷史觀的影響，那就是把精神領域的一切現象放置在物質的社會結構和社會變動中來加以理解。
時代在推演的進程中裹脅著技術、藝術、政治、經濟諸多文化的變形或提升。就對藝術的影響而言，技術進步引發了文化傳播方式和大眾文化內容的變革。技術與藝術的密切關聯，這一在美學思想史與藝術史中常為人所忽視的方面，成為本雅明藝術理論的主題。本雅明在他的著作中提到，藝術的可復制性在古典藝術時代就已經存在，如“木刻就已經開天辟地地使對版畫藝術的復制具有了可能”，而隨著石印術的出現，復制技術達到了一個全新的階段，隨后照相攝影技術的發明與應用，使復制的藝術從根本上取代了古典的藝術，由此導致了傳統的僅僅依賴于個人體驗和手工制作的“靈韻”藝術的崩潰，用他本人的話來說：“隨著第一次真正革命性的復制方法的出現，即照相攝影的出現（同時也隨著社會主義的興起），藝術感覺到了幾百年后顯而易見的危機的逼近”[2]。這種危機的具體表現是，在機械復制的藝術中，傳統藝術所特有的“靈韻”(aura)、“本真性”和“膜拜價值”均已消失殆盡。這是本雅明文章的中心論題,現代復制技術的發展對藝術作品造成很大的沖擊。從18世紀工業革命開始到19世紀末期，這是西方近代社會重要轉型期，在這一段時間內，工業技術改變著人們的生活。大規模的機器生產，尤其是流水式作業打破了傳統的人的連續性認識事物的方式，使人們認識的事物變得片段化。人與人之間關系也因機器生產、經濟關系而變得疏遠。
在論述傳統藝術與現代藝術的價值差別時，本雅明認為，傳統藝術主要體現為膜拜的價值，而現代藝術在主要體現為展覽價值。本雅明從藝術作品接收方式進行探討,他概括為兩種:凝神專注和漫不經心。追根溯源，藝術作品是伴隨著禮儀而產生，所以藝術品也充滿一種神圣感，也就是本雅明稱之為“靈韻”的新的理論術語。每一件藝術品都有它特定的獨一無二的意義，從一產生就成為了歷史的存在。從而也與人產生了一定的距離，在對藝術的接受方式上，人們采用的是一種“凝視”的方式，通過這種“凝視”達到全神貫注，達到冥思以感悟神圣力量的存在。而另一方面，“機械復制技術的發展使藝術越來越擺脫崇拜價值，藝術作品的展示價值愈益壓倒崇拜價值。”[3] 他認為技術復制取消了藝術的深度，并加大了藝術傳播的廣度和速度，藝術越來越體現出展覽的價值和人們生活的消遣功用。藝術品被大復制而產生變化,成為普遍而平等的日常物品,與大眾的距離因此近了。這樣人們對藝術作品的消遣性接受在某種程度上顯得漫不經心。
在《機械復制時代的藝術作品》中,本雅明又看到了技術復制的優勢。“由于它使復制品能為接受者在其自身的環境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復制對象以現實的活力”。我們不難看出本雅明對技術復制的肯定。 顯而易見，技術復制能把眾多藝術復制品帶到“原作”本身無法抵達的地方，藝術的傳統接受模式因此得到根本性的改變。這不僅極大拓展了藝術的影響力，還在很大程度上改變了大眾與藝術的關系，推進了藝術的“民主化”進程。如果復制機械沒有影響作品的藝術質量而且當這種技術為藝術生產形式所必需的話，復制品同樣可以被看成“真正的藝術品”。正因為如此，本雅明被某些評論家認為他的身份 “曖昧”。之所以曖昧是因為，一方面，他稱“機械復制”使藝術形式產生了異化，成為“找消遣”；另一方面，他又興高采烈地指出，機械復制時代為藝術的發展提供了新的空間。
本雅明對藝術現代性問題的思考是在他構建現代性社會理論的背景中進行的在本雅明的時代，并不是所有人都能夠洞見到科學對藝術的深遠影響。本雅明重視并嘗試從接受者角度來探討藝術的特質價值與功能，是值得我們重視的。他相當敏銳地體察到了傳統藝術歷史性轉型，他對美的藝術與機械復制藝術特點的比較，的確觸及到了后現代西方藝術變化的核心――靈韻的消失以及美的變遷，這是非常難能可貴的。他的理論文本毫無抽象范疇的堆砌與晦澀特點，而是以富有詩意的語言和含蓄多義的思想給我們呈現了他對藝術不變的精神底色，通過本雅明我們傾聽到了遙遠的靈韻余音,它已成為人類的共同遺產,其生命力不可低估。
參考文獻
[1] 瓦爾特?本雅明.《機械復制時代的藝術作品》[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：12
全球化，或然是一種不可逆轉的趨勢，經濟如此，文化、藝術亦與之相關。可是，這種近乎必然而然的態勢在我們的文化建設方面究竟在多大程度上是具有積極的意義的，卻是另外一個需要好好想一想的問題。因為，實際的情形可能會比人們的想象更加復雜甚至棘手。我們不能回避全球化所蘊涵的正負兩方面的意義。現在，的學者們借座香港中文大學，暢談全球化下中華文化的發展，實在是一樁意義深遠的事情。
毫無疑義，全球化目前已經成為一個需要深入反思的話題。
在通常情況下，與某種經濟強勢裹挾而來的特定文化不僅有可能沖擊某些相對處于經濟弱勢的地域中的本土文化，而且，有可能在較短的時間里通過諸種喜歡最大限度地占據人們注意力的媒體占據相對主流的影響位置。在文化"帝國主義"的情形下，本土文化的活躍程度尤其有可能受到一定的威脅。問題恰恰就在這里，全球化（或者說"西化"、"美利堅化"）未必會是一個純粹平等的文化境遇的產生和維持。如果說排斥與經濟強勢俱來的文化是一種不甚明智的態度的話，那么，無視無論是歷史抑或意蘊均有不可企及之處的中國傳統文化（包括中國古典美術）可能又是更加愚不可及的事情。從理想主義的角度看，全球化不應當是導致文化單一化的理由，而應該是多元文化發展的又一契機。自然，多元文化的景象不會是一種天上掉下來的餡餅，而是一種意識自覺的作為。同時，我們應該比較清醒地意識到文化發展與技術進步的差異所在，特別是要認識古典藝術作為文化的重要表征所具有的特殊品性。
在這里，我們主要不是討論全球化過程中的利弊的方方面面，而是側重于描述全球化語境中的中國古典美術的流布與弘揚，試圖進一步地揭示中國藝術的內在精神魅力，認識其獨特的、不可替代的美學價值。在如今文化領域里歐風美雨無處不在的氛圍里，談論中國古典美術的當下意義，大概是再怎么強調也不過分的。
一．
應當承認，一方面，我們今天處于全球化語境下現代媒體巨大影響中，領略著資訊量極其可觀的各種文化信息，譬如，就像著名的加拿大學者麥克盧漢所形容的那樣，"唱機：沒有圍墻的音樂廳。照片：沒有圍墻的博物館。影視：沒有圍墻的教室"。[1] 因而，無論是藝術作品的存在樣式、接受模式，還是藝術作品的影響力，都已產生了饒有意味的變化。與此同時，隨著互聯網技術的進一步成熟，相信這方面的變化會更加日新月異，甚至產生我們無法預想的嶄新格局。文化的豐富性、多樣性和新穎性等都應當獲得更為廣泛的發展空間。
但是，另一方面，現代媒體的負面性也絕非輕描淡寫的話題。不難理解，由于其巨大的、有時是全球性的輻射范圍，媒體的更多地接近甚或迎合時尚的傾向極容易影響人們偏離對古典藝術精神的接受，或者說，流行的、大眾的趣味會極大地壓倒精英的、古典的趣味，從而導致另一種令人沮喪的文化單一化甚至文化的強迫化。確實，新的媒體在使我們的感官急劇延伸的同時，也令我們的感官變得麻木不仁。信息的過量以及選擇的多種可能使得那種與古典藝術的欣賞有時所需要的含英咀華的心態產生一種根本的矛盾。人們不能不考慮如何擺脫被動的選擇，如何提高對媒體中的藝術的媚俗化的抵御與批判。這種將古典藝術考量在內的擔憂不是沒有道理的。美國學者道格拉斯·凱爾納甚至有意站在一種未來的立場上，一針見血地指出過："或許未來的人都會驚訝過去的人們曾經連續不斷地看了那么多的電視、看了如此多的糟糕電影，聽了那么多的平庸的音樂，閱讀了那種垃圾雜志和書籍，而且日復一日，年復一年"，甚至"未來社會將回過頭來把我們的媒體文化時代看作是一種令人驚訝的文化野蠻主義的時代"。[2] 在這種意義上說，對于全球化與傳統的、經典的藝術的關系的探究非但不是什么趨舊、背時和保守的話題，而且恰恰還是具有未來意識的一種作為。何況，我們現在多多少少是缺乏一種媒體批判的聲音的，或者說，即使有這種聲音，也是微弱之至，并沒有強大到令人警醒的程度。譬如，媒體諸種嘩眾取寵的噱頭所釀成的非歷史化、非經典化的現象--大多數是完全不諳歷史與經典的硬傷而非特定知識背景上的"反其道而行之"的"誤讀"或"誤視"的作為--更多地成為低俗化的趣味的蘊積，而不是時時臉紅的原因。應當說，不會臉紅是一種文化的尷尬，無疑是極其糟糕的現象。[3]
問題的關鍵在于，盡管越來越全球化的媒體信息可能導致一些極為負面甚至在未來看來是滑稽可笑的愚昧，但是，現代媒體的影響已經不是什么一鳴驚人、曇花一現的現象。原因是顯而易見的。全球性的媒體文化由于其強勢的特點，使人們受到左右的程度變得更加深層化。道格拉斯·凱爾納就敏銳地指出："媒體形象有助于塑造一種文化、社會對整個世界的看法以及人們的最深刻的價值觀：什么是好的或壞的，什么是積極的或消極的，以及什么是道德的或邪惡的。媒體故事提供了象征、神話以及個體藉以構建一種共享文化的資源，而通過對這種資源的占有，人們就使自己嵌入到文化之中了……在西方國家以及全世界越來越多的國家中，個體從搖籃到墳墓都沉浸在某種媒體與消費者的社會里"。[4] 換一句話說，通過媒體傳載的文化信息有可能成為一種個人予以認同的"參照體系"，從而極為深刻地影響人的內心世界與相應的行為方式等。如果說，有這種強勁影響的媒體文化攜帶意蘊豐富的古典藝術的風韻，那么，它或許就不會被總體上看作是大眾化的文化載體了。事實上，媒體文化至多是一種多重化的信息簇，以最大限度地面對大量的受眾，絕不會為了某種純正而又高雅的價值而犧牲收看率，從而流失經濟的價值，哪怕是一點點。
因而，鑒于媒體文化的生產特點及其選擇，在如今全球化的影響無所不在的語境中來討論中國古典美術的當代意義，就尤其具有特殊的文化的針對性。如果說眼光只落實在時間長軸上過去維度的研究有可能只是"入乎其內"而已，那么把當下乃至未來的維度作為考察取向的研究就有可能獲得對中國古典美術的新認識。 二．
中國古典美術到底具有怎樣的延伸到現在與未來的獨特魅力，是一個十分巨大的問題，可能遠不是本文力所能及。不過，我們或許從一些側面可以看到其閃爍的奇光異彩。
首先，我們要出乎其外地引證某些非中國文化系統中的藝術家的觀感，這樣可能更加客觀地反映出研究對象本身的實在價值。或許是一種"誤解"的原因，中國畫漫長的歷史曾被西方學者比擬為一種抽象化的歷程，并且幫助了西方人更深地理解其自身的現代抽象主義藝術。形式主義的代言人弗萊就認定，中國畫"總被表述成為一種有節奏的姿態的視覺記錄，這真可說是一種用手畫出的舞蹈的曲線"。[5] 大概這也正是像馬克·托比這樣的畫家在走向所謂"白描"時的一種微妙影響源。不過，在形式范疇之外，還有令人感興趣的對"抽象主義"的作用事實。譬如，美國著名雕塑家和設計家野口勇（Noguchi）30年代年輕時逗留北京8個月的經歷 (尤其是親從齊白石先生學習花鳥畫的特殊感觸) 使他最終能把時間之因深深地融入自己的創作之中，汲取到最為奇崛的靈感并獲得與眾不同的眼光。[6] 確實，在很大程度上，時間之因 (而非空間之因) 正是抽象藝術的一種要義，是其舒展內在精神使之流動的不可或缺的維度。令人驚訝不已的還有對中國畫內里精神的特殊汲取。例如，1978年3月，紐約畫派的干將菲里普·庫斯頓（Philip Guston）在明尼蘇達大學所作的一次公眾講演中第一次如此坦陳自己的探索心態：
我認為，在研究和反思以往的藝術時，我最偉大的理想就是中國畫，特別是約從10世紀或11世紀開始的宋代繪畫。宋代的練筆是數千次地描繪某一東西--譬如竹葉和鳥兒--直到變成是別的人而非你自己在畫，直到有一種氣韻貫徹于你的全身。我想，這就是禪宗所謂的satori（開悟），而我感受到了這一點。這是雙重的所為，此時你似懂非懂。[7]
在這種意義上說，古典的中國畫（宋代繪畫）仿佛已然是"現代"意味十足的踐履了。不過，人們確實不可小覷中國古典美術的奇特魅力，它的影響微妙而又執著。我們知道，畢加索是一位藝術創造的奇才。可是，他似乎又是把我們所能想到的任何他性藝術的影響都一一地經歷過來。如今，在他巴黎的故居（即現在的畢加索博物館）頂樓上陳列的不少水墨戲筆便可大略見出他對古老的中國水墨藝術（繪畫與書法）曾經心儀不已的過程。盡管其中有比較稚拙的痕跡，但是，那種虔誠而又認真地學習的態度則是確確實實的。[8]
其次，盡管中國古典美術是一種歷史的遺存，但是，這并不意味著我們已經面對這份遺存的整全面貌了。其實，尚有許多隱而不顯的美或者因為技術的限制或者因為資金的掣搦甚或因為尚未出土的原因而暫時無以原真地體現出來。譬如，從上世紀70年代中期開始發掘出來的秦始皇兵馬俑從一開始就成為舉世矚目的文化奇觀。浩浩蕩蕩的兵馬俑雕塑成為人類雕塑史上的一座絕無僅有的豐碑。但是，西安的秦俑博物館從今年4月開始展出的1999年3月在秦俑二號坑出土的6尊保護較為完好的彩繪跪射俑中的2尊又將改變人們印象中的兵馬俑雕塑是不著色的印象。而且，在5月展出的還有二十多年來出土的唯一一件綠臉陶俑也揭開神秘的面紗，以極為罕見的美把人們帶向奇異的境界。其實，兵馬俑作為秦始皇的陪葬隊伍，在制作之初都是通體彩繪的。只是在2000多年的漫長歲月中，它們經歷了諸如焚毀、坑體倒塌以及山洪的沖刷等，兼之地下多種不利因素的侵蝕，大多數陶俑出土時，其表面的彩繪面幾乎已是剝落殆盡，即使有彩繪的殘存面，也已經是面目不清，同時一出土就頗難保護，也很快脫落光了。好在十多年來，為了保護這些彌足珍貴的彩繪秦俑的原貌，兩代文物工作者不懈地努力，現在終于有了兩種相對可行的保護方法。一種是用皺縮劑（PEG200）和加固劑（聚二酯乳液）聯合處理的固色方法，而且具有出土現場進行保護的工藝特點；另一套則是單體滲透、電子束輻射固化的保護方法。據報道，2001年11月，"秦俑彩繪保護技術研究"這一有開創意義的文物保護科技成果通過了中國國家文物局的鑒定。無疑，一對對多彩多姿，呼之欲出的兵馬俑形象無疑會是更加令人興奮不已的審美對象。
其三，那些出土相對較為完整的藝術品，有不少也是我們現代人的理解力所無以企及的美學對象。以在杭州郊區良渚一帶出土的玉制藝術品（指以裝飾為主要用途而無其他實用性的物品）為例，我們難以想象在新石器時代尚無金屬或鉆石工具的年代里，那些規正、精致、典雅的玉器究竟是怎樣打磨出來的，同時形制大小不一，造型頗為講究的各種玉器又究竟是面對什么特殊的心理功能？它們和中華文化的其他形式有怎樣的內在聯系？這些大概至今都是意味十足的謎，令人回味，同時也讓人驚嘆。
同樣，在上世紀80年代大量出土的四川廣漢的三星堆真正是"沉睡數千年，一醒驚天下"。1000多件來自地下的美妙絕倫的珍貴藝術品，引起了世界的轟動，其中的一些精品已先后到瑞典、德國、英國、法國、日本、臺灣、美國等地巡回展出過，不知令多少觀眾為之傾倒。三星堆出土的藝術品被譽為"世界第九大奇跡"，不僅僅是因為這些罕見的藝術品美到了極致，而且其內涵的精神追求究竟是什么這樣的問題已遠遠地越出了我們現有的理智水平，我們難以確切地闡釋特定造型的銅鑄藝術品。惟其如此，令人們心愈向往之。
當然，中國古典美術的意義遠不至此。[9]在總體意義上看，與其說我們對中國古典藝術的美學價值已經了然于心，還不如說只看到冰山一角而已。博大精深的中國古典美術（加上依然會源源不斷出土的作品[10]）宛如深藍的大海，吁求我們潛泳其中，卻又只讓我們經歷滄海一粟而已。任何對中國古典美術的輕描淡寫，恰恰是無知與遲鈍的結果。
三．
在不少人的觀念里，似乎津津樂道于中國古典美術的人總脫不開過時而又封閉的審美趣味與觀念。這種先入為主的印象其實未必準確。因為，一旦我們接觸到中國古典藝術，就有可能十分自然地體悟到一種完全是"世界性"的氣度。1996年10月7日至15日出土的400余尊青州龍興寺石刻佛教造像群就是一個絕好的例子。它們所包含的時代自北魏，歷經東魏、北齊、隋、唐、直至北宋年間，其中又以北朝時期的貼金彩繪石造像最吸引學者的注意。這些為數眾多但又極為罕見的佛教雕塑使海內外研究中國美術史的人士為之一振，有不少人由此認為，如果如此登峰造極的雕塑不載入史冊，那么，中國美術史乃至世界美術史（或世界雕塑史）就顯得極不完整了。因而，一個必然的結論就是，務必重寫中國美術史和世界美術史！中國古典美術何止是青州的佛教造像群！
從中國的藝術經典中可以感悟某種世界性的視野，這其實與中國古典美術的歷史有著內在的關聯。中國古典美術不是什么自我封閉的文化產物，有時恰恰是不失天性地吐故納新的結果。早在先秦，無論是陜西扶風西周宮室遺址出土的西亞人模樣的骨雕，還是山字紋的戰國銅鏡，都已經透露出中外藝術相互輝映的誘人景象。兩漢時期的絲綢之路的開通與佛教藝術的東傳成為中外美術相互融合的重要時期。到了魏晉南北朝時期，印度與中亞的佛教藝術（特別是犍陀羅和笈多藝術）又對中國藝術產生了多方面的深刻影響。隋唐五代一方面見證了印度、波斯藝術的融入，另一方面也以罕見的規模向東方各國（尤其是日本）流布中國藝術的影響。至于宋元時代，一方面仍是向海外傳輸中國藝術（繪畫與陶瓷）的獨特韻致，另一方面繼續汲取外來藝術的營養（譬如尼泊爾藝術、波斯藝術）。明清以來，隨著西方宗教的傳播、中西貿易的發展，中國藝術比以往任何時期更廣泛地領略了外來藝術的推動。[11] 總而言之，中國古典美術的開放性是一種歷史的事實，也是我們不斷親驗與反思其無可替代的美學魅力的基本原因之一。
在全球化的語境下，只要人們不是主觀地設置認識的方向和范圍，中國古典美術與世界其他文化藝術的融合與自身的天性的持續強化，無疑是一個極具啟示性的命題。從中，人們可以不斷地讀解中國歷史的重要饋贈價值，具體而微地體會到一個民族的文化藝術在謀求發展的過程中應當如何"剛健既實，輝光乃新"。這何嘗不是當代中國文化獲取卓越建樹所要求反省的課題！
四．
應該承認，迄今為止，我們對自己文化中的古典美術的特殊意義的把握條件是不甚理想的。不僅我們既有的教育構成中，這方面的側重猶如鳳毛麟角，而且，在很大程度上是遠離藝術本身的。即便是為數寥寥的研究中國美術史專業的研究生也絕少有機會親睹一定數量的名作。人們所獲得的有關中國古典美術的知識與其說是真實的，還不如說是間接的。譬如，究竟有多少人看過赫赫有名的北宋張擇端的畫作《清明上河圖》呢？人們更多地是通過枯燥的文本資料以及與原作有千差萬別的復制品來構建中國美術史的體會與理解，這種體會與理解極不可靠、極為脆弱。我在不同場合（有些甚至是學術的場合）聽到諸如傳統上中國人不具備對色彩的欣賞趣味，為此也做過辨正。[12] 其實，如果人們親睹一些中國美術的原作就不會有如此不著邊際的結論。譬如，對唐代張萱的驚世杰作《搗練圖》（宋代摹本，現藏美國波士頓美術博物館，每年只在11月的第一、二周展出）的圖像的感知只是建立在一種來自復制品的印象與記憶，就顯得十分勉強，因為任何有關的復制品都無法一一具現例如畫中女性纖細的青絲，因而體會不到藝術家用筆時對腕力的絕佳控制；同樣，任何復制品也無法體現出畫中色彩的曼妙、典雅與嫵媚。[13] 同樣，如果我們不是親睹五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（南宋院本）的原作，那么就無法體會具有某種透明感的纖細線條的精妙。
遺憾的是，人們親驗中國古典美術的機會相當有限。一些絕世之作由于歷史的諸種原因，或內地、臺灣遙遙相對，或遠在千里之外的異國，研究者尤其是一般的愛好者所要經歷的不便是可想而知的。同時，鑒于中國古典美術（特別是書畫）的不易展示（極易在強光和空氣中受損）以及展覽的現實條件的不足，不能一一綻放出迷人的風采。博物館中的一些極重要的作品甚至多少年都難得展現其原真的風采。因而，大多數人對中國古典美術的激賞很難從內心中自然地激發出來，這種藝術所具有美學質素隨之也就成為一種相當概念化的存在。換一句話說，人們較難具體入微地感受到其中的經典性的力量；所謂"經典性"，就是一種能夠喚起人們本來就已經存有而又有待于喚醒的精神順序的反應的一種性質。[14] 可是，看不到或者極少看到原作，就很難有"已經存有"的"反應"，更難"有待于喚醒"。
由此看來，如何保護、展示和應對中國古典美術，已經不是一個純粹的學理課題，而且也是當代中華民族在今天全球化背景下進行自身文化建設的一個實踐課題。從我們自身對中國古典美術的由衷贊嘆到一種更為國際化的普遍共享，其間有很大的空檔。無疑，它有待于也值得一代甚或幾代的中國人去努力填補與超越。 注 釋
[1] [加]埃里克·麥克盧漢等編：《麥克盧漢精粹》，南京大學出版社，2000年，第453頁。
[2] Douglas Kellner， Media Culture: Cultural Studies， Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern， Routledge 1995， p. 333.
[3] 行筆至此，我不由得要想起啟功先生的一個感慨。他曾經說，好多電視媒體上的清代戲，單是服裝就夠讓人別扭的，因為，有些演員的服裝根本就不屬于活人的服裝！
[4] 道格拉斯·凱爾納為筆者所譯的中文版《媒體文化》撰寫的序言，該書即將由商務印書館出版。
[5] 轉引自多伊奇：《勃魯蓋爾與馬遠：從哲學角度探索比較批評的可能性》，蔣孔陽編：《二十世紀西方美學名著選》(下)，復旦大學出版社，1988年。
[6] See Dore Ashton: Noguchi: East and West， pp.29-30， p.37， p.60， p.98， p. 234， University of California Press， 1992.
[7] See Dore Ashton， A Critical Study of Philip Guston， University of California Press， 1976， pp. 185-6.
[8] 他作于1967年的一件小小的水墨畫，現收藏于中國美術館，由德國收藏家捐贈。
[9] 譬如，中國古典美術有時甚至是把握中國新時期電影時的一種獨特角度（see Jerome Silbergeld， China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema， Reaktion Books Ltd.， London， 1999）。
[10] 中國一直在源源出土的藝術品，無論是數量還是質量，都常常有令人意想不到的地方。這里，僅僅以目前對2001年下半年（7月至12月）出土的藝術品的不完全統計為例，我們就興奮地看到一道道耀眼的景致：
8月，山西婁煩縣發現繪有精美壁畫的宋代墓葬群；
8月，太原王家峰發現北齊時期彩繪壁畫墓；
8月，四川文廟崇圣祠內發現一具琉璃質童人塑像；
9月，山西運城解州市發現金代磚室彩繪墓；
9月，山西霍州郭莊村西發現一組經唐、宋、元、明歷代精雕細刻而成的千佛崖造像；
9月，皖南發現4塊明清古木雕稀世珍品；
9月，貴州龍里縣發現一個較大規模的巖畫群；
10月，內蒙古發現一座罕見的元代壁畫墓；
10月，山西發現一批隋唐石造像；
10月，山西靈丘縣出土數十尊唐代石雕佛像……
【據《美術館》"美術館信息庫（2001年7月至12月）"，2002年總第2期】
[11] 參見王鏞主編，《中外美術交流史》，前言，湖南教育出版社，1999年。
[12] See Ding Ning et al， Concerning the Use of Colour in China，British Journal of Aesthetics， April(1995).
一、橫向打通文論要點與
柏格森認為笑是“鑲嵌在活的東西上面的某種機械刻板的東西”，介紹他的生命哲學，“笑”的理論更易吃透。講“精神分析學說”的文論，就必須介紹弗洛伊德的人格理論。人格是一個整體，指人的個性構成，與通常所指的人的品質有所區別。人格整體包括3個部分，分別稱為本我、自我、超我。人格中的3個部分彼此交互影響，在不同時間內對個體行為產生不同的支配作用。與本我、自我、超我相對應的是快樂原則、現實原則和理想原則。如果只介紹“潛意識”、“俄狄浦斯情結”、或者夢的理論，沒有精神分析理論基礎的介紹就顯得很突兀。對榮格“原型”理論的認識必須在弗洛伊德個人“潛意識”理論的基礎上，引進“集體無意識”的概念，“分析心理學”的“原始意象”、“自主情結”等文論要點就會迎刃而解。再如，解構主義文論，羅蘭·巴特是從對結構主義文論的反思走向解構主義的。他在《S/Z》中開宗明義：“從每個故事里抽取出它的模型，以這些模型再建立一個巨大的敘述結構，然后（為了驗證）又回到任何一部作品上去：這件任務使人筋疲力盡，而且索然寡味，因為文本因此而失去了差異。”而德里達是從語言學出發，反對邏各斯（語言）中心主義，形成了自己的理論特色。這里須適當介紹索緒爾的語言學知識。在索緒爾看來，語言符號是能指和所指的結合體，就具體語言符號而言，能指是隨意的，與所指沒有必然的聯系。任意性、差別性局限于能指領域。語言優于文字，文字的首要用途是記錄語言。德里達認為“所指”領域同樣存在任意性和差別性，語言并不優于文字。為此，他解構了邏各斯中心主義，達到反傳統的目的，說明“所指”世界構成一個流動的意義指涉過程，它也是不確定的。至此，德里達在深廣的背景下，打開了解構主義的大門。“言雖不能言，非言無以傳”，他后來自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“蹤跡”（trace）等新詞也正是以自己的理論為基礎的。
二、縱向梳理相關文論流派的發展
脈絡，抓住不同流派嬗變的聯結點20世紀是一個充滿動蕩和激變的世紀，具有鮮明的反傳統傾向。在傳統的權威之下，人們充滿了影響的焦慮。每一個流派都試圖在前輩的基礎上有所創新、突破。要講透西方文論的知識點，就必須把握好各流派之間嬗變的聯結點。就20世紀盛行的文本批評而言，它發端于俄羅斯形式主義文論，重點是什克羅夫斯基等人對“陌生化”的研究，雅各布森對隱喻和換喻的探索。另外還有普羅普對童話形態的研究，他從童話中總結出31個要素。形式主義文論打破了傳統內容和形式的二分法，認為文學形式是部分與部分之間的關系形成的系統，形式與形式相比較而存在，傳統的內容，比如情節的安排是有機形式的重要部分。文學研究的重點是研究文學性。后來的英美新批評、結構主義是對形式主義文論的深入發展。布萊希特吸收什氏理論的精髓，綜合黑格爾的辯證法、的社會批評理論，提出了自己的“間離效果”（也譯為“陌生化”），他側重在敘事劇領域倡導文學手法的革新，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗，以“旁觀者的”目光來進行理性反思，充分發揮文學的社會作用。同是“陌生化”，一個脫離社會現實，認為：“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”一個講究文學對社會現實的批判功能。后者雖然受到前者的影響，其本體論精神實質卻是迥異的。雅各布森的兩個概念，與漢語中的比喻和借代有相似之處，但又有所不同，對此的講解可以聯系語言學縱向聚合與橫向組合，共時性與歷時性，弗洛伊德關于夢的“凝縮”與“移置”機制，歐洲文學中浪漫主義與現實主義思潮，原始巫術的相似律與相關律，現代科學中右腦與左腦的主要功能，以及電影的蒙太奇、長鏡頭等知識點，把它們放在一起考察，可以看出這些兩兩一組的概念中相似性和相關性是核心。文藝概念蘊含著人類思維的基本規律，宏觀梳理，易于闡明。結構主義學者格雷馬斯等對神話的探索發端于普羅普的理論，他把31個要素概括為7個主要因素，重點研究神話，提出關于人類起源于大地或交媾的二元理論，這又是后來解構主義的分析目標。通過相關流派脈絡的梳理，在先后映照的關系中更容易理解知識點。又如，西方文論的主要特點是從經濟基礎與上層建筑的相互關系審視文學的意識形態性，高度重視文學的能動功能，很多理論觀點是糅合經典馬列文論、心理分析學說、存在主義等流派，結合當代現實條件下更徹底、更深入，有的也是更偏執的探索。適當介紹經典馬列文論中“異化勞動”，人的“五官感覺的形成是以往全部世界史的產物”，國家機器，藝術生產，乃至黑格爾的“藝術終結論”等相關理論，更容易切入“西馬”重點。關于藝術起源，馬克思、普列漢諾夫等人認為文藝起源于生產勞動。盧卡奇從勞動與巫術的相互一體、相互作用出發，認為原始人類的勞動和巫術模仿活動一起對藝術的起源產生決定作用，這一理論，既深化了賴納等人關于藝術的巫術起源說，又豐富了經典關于藝術的勞動起源說，為藝術發生學做出了新的貢獻。阿爾都塞的意識形態國家機器（包括宗教、教育、家庭、法律觀念、政治、工會、文化傳播，具有非強制性）的理論是對暴力國家機器理論的豐富和補充。馬爾庫塞所批判的資本主義的“消費控制”把人變成“單面人”，這個命題是“異化”理論的深入發展。他結合“”壓抑的理論，認為當代藝術能夠造就“新感性”，提出藝術的實質是“革命”和“造反”，是游離了經典馬列文論，對藝術功能的過度發揮。本雅明認為古典藝術突出“膜拜價值”，具有獨一無二性，當代藝術彰顯“展示價值”，帶有民主性，古典藝術在當代喪失了一時一地性，消失了“光暈”，這與當代社會藝術進入了機器復制的時代密切關聯。這是在現實條件下對藝術的特性的深刻洞察，也是對藝術生產的“二重性”理論的創造性發揮。現象學文論家伽達默爾探索藝術與游戲、藝術與節日的關系，闡明藝術的象征性、特殊感受性、無目的性、共同參與性等特性，努力打通古典藝術與當代藝術的鴻溝，認為無論是古典藝術還是當代藝術，其基礎都是人類交往共在的原初要求。當代藝術努力消除觀眾群、消費者群以及讀者圈子與藝術作品之間保持的對立距離，使觀看者和表演者邂逅，為當代藝術尋找合法性。這是“藝術終結論”在現實條件下激起的深度反思。總之，抓住文論要點的前后銜接處，對于理解當代西方文論是一把鑰匙。當代西方很多文學名流集評論和創作于一身。講解文藝理論既要打通銜接處，又要講透知識點，即做到橫向聯結，縱向打通。與此同時，還要熟悉百余年的西方文學，這樣參照文本便可信手拈來。西方文論不僅理論性很強，而且普適性、可操作性也很強。通過學習，學生可以獲得研究中外文藝現象的嶄新視角。比如，講象征主義文論，可以聯系波德萊爾《應和》、《憂郁之四》等。講荒誕派戲劇可以結合尤奈斯庫的《椅子》、《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》等。講意識流文學可以選講普魯斯特、喬伊斯、福克納等人的創作。邁克爾·布萊頓用形式主義、性別批評等八種方法解讀莎士比亞的《李爾王》，用十多種方法來闡釋莫瑞森的《藍色的眼睛》，在評論家筆下文學像紅魔方一樣展示色彩斑斕的藝術魅力。又如，可以引導學生運用女性主義文論分析《三國演義》，用結構主義敘事學賞析《祝福》，用原型批評理論分析《雷雨》。這樣便可避免用生澀的話語講解外國的文論，達到深入淺出、學以致用的效果。講授西方文藝理論在認清理論重心的同時，必須把握學界理論轉型和熱點。比如，20世紀后半期西方文藝理論宏觀上出現了反中心、反確定性的特點，這在后結構主義、女性主義、后殖民主義、生態批評、酷兒理論等思潮中均有體現，與此同時，當下文論界在文本轉向、讀者轉向后又出現了傳播學轉向，重點和熱點的結合不僅有助于學生打好基礎，同時能鍛煉學生的創新思維。目前我國的教學論中非師范院校的高等教育是個相對薄弱的環節，實際上，高等教育不同于中小學教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教學論。本科生、研究生教育需要教師發揮在理論深度上的引導作用，充分調動學生參與討論的積極性，發揮學生的主體作用，在知識爆炸的時代不僅要讓學生吃透知識點，更重要的是培養學生自我更新知識的能力，進而提升學生理論思維的創造性。課程建設是一個循序漸進的過程，要在實踐中不斷探索、不斷提高。
作者：田兆耀 單位：東南大學人文學院副教授
關鍵詞：藝術；寫實；山水畫；油畫
中圖分類號：J204文獻標識碼： A文章編號：1671-1297（2008）11-083-01
前言
中西方寫實繪畫在古典藝術時期所具有的基本形式為統一形態的藝術。這里的寫實主義是一個典型的西方藝術學的概念。按照貢布里希在《藝術與錯覺》中的研究，所謂“寫實”只是西方藝術史當中一個對藝術發展所設置的目標，這個目標，用貢布里希借用波普爾的哲學術語來說，可以稱之為“錯覺主義”。
一、中國古典寫實繪畫產生的背景
寫實，伴隨著中國美術現代形態的形成和發展，它被賦予了太多的社會的“意義”。是繪畫的一種表現手法。然而從整個山水畫發展概況來看，中國宋朝是我國古典寫實藝術的巔峰。從五代宋初，山水畫出現了“皴法”。北宋的寫實主義影響到南宋畫院，而畫工專業性繪畫的影響一直延續到明朝及清朝。譬如在清朝袁江的繪畫中，北宋的寫實主義已形成一種典型繪畫型式。清朝的藝術家并不用新的觀點來觀察自然，他們只憑腦中的記憶來構思繪畫。在北宋，當寫實主義畫家高唱直接觀察自然時，卻有一小群知識分子對繪畫持另外一種看法。
二、西方古典寫實繪畫產生的背景
西方古典繪畫里更多地表現具有寫實、再現的意義。在寫實主義以獨立姿態之前，藝術是從屬于皇權、宗法和政治的身份，即便是名譽極高、財產極豐的藝術家，只是御用（為國王、貴族）和雇傭（教會、有錢人）身份。只有從寫實主義畫家開始，藝術才廣泛地面向大眾，為大眾而創作，反映大眾的心聲。這是因為，社會發展到這一特定階段，藝術家也有了相應的條件，使他們能夠把自己為大眾創作的作品廣泛地展示給大眾，這就是印刷技術的提高。
三、寫實在中國古典繪畫中的地位
中國畫中雖然出現某些寫實性比較強的作品如宋畫，但與其說是寫實性，不如說是理想性，因為與寫實性一比，便顯示他們和真實物象的距離。他們并非完全照著物象描繪，而是包含相當多的理想性加工美化成分，無論人物、山水還是花鳥，都在真實的生活中找不到原型，他們源于生活而高于生活。中國人習慣說：“江山如畫。”就是繪畫比真山真水更美，那是一種理想化的美。我們在自然界里，找不到宋代山水畫中那種造型皴法完美的山石，因為畫中的山石，是經過理想化加工的。而這種理想性，與西畫古典主義的理想性又不同，后者是立體性的，中國畫的理想性依然只有平面性。
四、寫實在西方古典繪畫中的地位
寫實在西方古典繪畫中走過了漫長的歷史，整個十九世紀以前的繪畫風格基本上是屬于寫實的，可見，“繪畫是一種可以高度寫實的藝術樣式”。印象派以前的西方繪畫都是以寫實為主流的，直到塞尚的出現才發生了轉變，他關注的更多是對自然的結構分析。“人們很難從他的畫來判斷一天中的時間甚至季節”，“立體感不是從透視或前縮方面實現的，而是通過一種極為微妙的色調上的變化得以體現。” 其代表作《浴者》非常激進，前景上的浴者性別都難以辨認，樹木和天空之間沒透視意味，僅僅是一種平面的排列，這是較前衛的顛覆傳統的做法。
至此，西方的寫實手法開始有所動搖，不再占有統治地位。理想性造型，使意象性造型在形神兼備的要求下向寫實性靠攏一步的結果。在理解中西繪畫區別時，必須嚴格界定寫實性的含義，否則往往會混淆中西繪畫的本質。
結語
現在我們討論寫實在中西方古典繪畫地位比較時，主要從中國古代繪畫藝術的“書畫同源”特點，繪畫工具的“筆”、“墨”使中國繪畫先天具有了長“線描”短“體繪”的語言形式特征；在造型意象思維方面使畫面之形與客觀之形仍然保持著一種 “傳神”的超直觀模仿關系，而不以通過“寫實”達到再現的逼真刻畫為目的。西方確實一直保留著寫實的良好傳統，以古代模仿論為美學依據，以近代科學精神為支柱，借助幾何學、透視學、光學等科學精心再現了現實生活，寫實能力登峰造極，值得我們大家學習和借鑒。
參考文獻
［1］丁寧.西方美術史十五講[M].北京：北京大學出版社，2003.
［2］李萬康.儒生與畫家：15、16世紀明朝與意大利繪畫史的多維比較[M].南寧：廣西師范大學出版社，2006.
［3］洪惠鎮，鄧福星.中西美術比較十書――中西繪畫比較[M].石家莊：河北美術出版社.2000.
關鍵詞:現代藝術;舞蹈;當代舞;古典舞
一、引言
隨著中國經濟的快速發展，人們生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作為一種藝術形式也在不斷地更新換代。現代舞蹈是藝術領域的一個重要分支，它以一種獨特、新穎而又別致的角度展現人類對大自然以及社會生活的熱愛和向往。在中國當代有許多優秀藝術家為我們提供了很多寶貴經驗，這些藝術家所帶領著我國廣大人民群眾一起參加各種文藝活動并且取得了巨大成就與輝煌地位;也正是因為如此舞蹈藝術才受到世界上各藝術家青睞，并逐漸發展成為一門獨立學科，被廣泛地應用于各個領域之中并發揮作用。
二、現代舞蹈對中國當代舞發展的影響
(一)現代舞蹈的發展與演變
從19世紀初，在西方舞蹈的發展過程中，現代主義藝術開始傳入中國。隨著時代變遷和現代化社會的不斷進步與完善以及外來思潮對人們思想觀念產生的影響，現代舞已逐漸成為一種新時尚、潮流文化形態之一。它以嶄新面貌出現于大眾生活當中并受到廣大群眾歡迎;其具有鮮明民族特色，是一個充滿著強烈感染力又富有激情的舞蹈藝術創作類型。現代舞蹈的發展與演變，主要是以西方的舞蹈藝術為基礎，通過對傳統文化、民間特色等因素進行深入研究和分析。隨著時代進步以及人們審美意識不斷提高而出現各種新思潮、新流派等都是現代舞發展與演變的產物，其中包括舞蹈形式上也是多種多樣:例如戲曲劇種、民間歌曲等。現代舞蹈是在西方的藝術背景下出現，并逐漸發展起來。中國古典舞從19世紀50年代起就開始了蓬勃發展。經過近些年不斷地探索與創新后形成具有我國特色的古典舞蹈體系和風格流派;在2000年前后出現許多現代西方藝術所特有的表演方式。
(二)現代舞蹈對中國古典舞的體現
在當代的舞蹈作品中，古典舞是中國傳統文化和民族精神高度融合，與現代社會生活息息相關。因此我們要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表現形式。從這些藝術中可以看到許多具有代表性的現代風格元素被融入了其中并對我國當代舞蹈產生深刻影響;例如:北京奧運會開幕式采用芭蕾舞進行表演時運用了大量的爵士音樂與西洋樂。現代舞蹈的發展，對其表現方式也產生了一定程度上影響，其中主要表現在三個方面:一是在中國古典舞中融入現代元素。傳統意義上將舞蹈藝術同精神文化、歷史等因素緊密聯系在一起。但是隨著社會的不斷進步和變遷以及人們生活水平與審美觀念發生改變之后就出現了許多新思潮。二是在西方國家盛行開來進行創作和表演，而現代主義風格也逐漸被部分藝術家所接受并運用到其中。中國古典舞蹈的表現形式與其他藝術一樣，是以傳統表演為核心，融合了多種文化內涵。從現代舞來看其體現了以下幾個特點:首先它不是簡單地模仿16影音舞蹈自然形態而更多的是追求一種“美”;其次它所展現出來的不僅僅只是單純的肢體語言、道具和服裝等方面來表達創作者內心情感世界和思想觀念等。
(三)現代舞蹈對傳統文化傳承的拓展
現代舞蹈的發展，不僅僅是對傳統文化和藝術形式進行創新，更多的是在不斷吸收優秀民族元素，使其符合當代社會需求。從我國古典舞劇目來看:中國戲曲中很多都是具有代表性的作品。例如《錦線》《穆桂英掛帥》等經典戲都有很強的代表意義;再如楊麗萍曾說過“曲藝表演也是民間舞蹈”這句話就非常形象地概括了這一點。現代舞蹈的特點是其具有鮮明時代特征，它在傳統基礎上，借鑒了外來藝術，并結合西方文化和本土民族特色。從內容來看:古典舞、芭蕾舞等都有自己獨特的表演方式;而當代又融入一些新元素來表現中國古典風格;例如:戲曲中經常出現戲曲里角色扮演者不同動作所展現出的神態美等特點也是現代舞蹈發展過程當中不可忽視一個重要部分，因此在創作時我們要將傳統民族文化和西方藝術相結合。
三、現代舞蹈中的文化內涵及其產生與原因
(一)現代舞蹈中的藝術內涵和形式
現代舞的產生與發展，是由舞蹈藝術本身所具有的特征和審美價值決定。從形式上分析，當代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及現實感為主要表現手段;以現實生活作為創作對象為基礎進行表演;在內容方面則更注重于對生活本質及文化內涵等多方面的表達。首先從形式上來講現代舞主要有兩個基本元素:一是藝術語言與動作技巧，二是音樂和服裝色彩變化。現代舞蹈的形式和內容在不斷地變化，但是它們并沒有完全脫離傳統，也有了很大程度上的豐富。首先是中國古典舞中藝術內涵。從西方舞蹈來看:它不僅僅具有表演性、娛樂化等特征而且還具備著觀賞性;同時又有著強烈而深刻精神文化方面含義。其次是中國古代戲曲藝術以及民間音樂等現代元素被運用到其中后，所展現出的是一種獨特風格和審美意識，并在一定程度上對傳統的戲劇形式進行了創新與發展。
(二)現代舞蹈中的文化內涵是當代古典舞創作
和藝術產生重要手段現代舞蹈的創作過程中，通過對傳統文化、民間藝術以及外來因素等多方面進行充分挖掘和研究，將中國古典舞從原來單純作為一門獨立學科發展到現在成為一種集音樂、體育為一體的綜合性藝術。這種融合多種元素于一體之后所形成的新形式與西方芭蕾基式相結合是當代古典舞最明顯也是最為顯著的特征之一。當代古典舞的創作和藝術產生主要是通過舞蹈作品來表達，它所反映的是一個民族文化內涵。從中國古代文學、歷史典籍中尋找素材與現代生活相結合。從當代舞蹈的創作和藝術產生開始，現代舞就已經在文化上得到了很大程度的發展，尤其是西方現代主義思潮對中國古典舞蹈產生了影響。而這些新思潮又給我們帶來一種全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒體等多種形式將成為未來古典舞創作中一個非常重要的話題和方向;現代藝術也可以，讓我國本土的民間戲曲藝術得到更好地發展，使其能夠在一定程度上適應時代性特征。
四、現代舞蹈對中國當代古典舞發展的思考
(一)現代舞蹈對中國古典舞發展的作用
現代舞蹈在中國傳統藝術中占有重要的地位，其功能是傳承中華民族優秀文化，弘揚民族精神，使我國各方面發展都能緊跟時代步伐。首先古典舞對我國民間舞蹈產生了巨大影響。從1979年開始到現在已有三十多年歷史:最初的時候人們只是單純地去模仿一些民間動作來進行表演和表達;隨著時間慢慢推移出現了許多具有現代意義上的新元素融入其中以表現藝術形式、舞蹈方式，使我國傳統文化得到不斷創新與發展。從中國古典舞的發展歷程來看，其藝術特征和審美特點，是與時代相結合，不斷創新而形成的。在現代舞蹈發展中西方現代主義風格對我國傳統文化元素進行了融合、吸收并發揚光大。首先我們要堅持民族性原則:中華民族具有深厚歷史底蘊及精神內涵豐富多樣等優勢;其次從中國古典舞自身所特有的表演方式來分析其表現形式和內容，并以此為依據提出發展策略。現代舞的發展，不僅僅是舞蹈動作，更多的是對中國當代舞蹈事業產生了深遠影響。在當今時代背景下我國民族傳統文化面臨嚴峻挑戰。“藝術源于生活又高于生活”這句話很好地說明了一個國家和人民群眾審美觀念的變化過程中所帶來深刻改變，藝術來源于現實生活也反映于社會現實，由過去的物質文明到現在具有精神內涵。
(二)中國傳統文化在現代舞蹈中的運用
當代舞蹈作品的創作是藝術創造中重要環節，在中國古代，“舞”就是一種表演形式。從漢代開始就有了民間歌舞表演。到唐代時期出現了一些具有代表性和特殊性的民族藝術作品如:戲曲、民歌等戲劇演出也逐漸增多起來;明清時代流行于各個地方并逐步發展為現代舞蹈表現手法;民國時期興起以西方歌劇為主體音樂形式為代表的藝術思潮也隨之傳入國內，中國古典舞在舞臺上得到空前絕后地繁榮與傳播是必然趨勢。中國傳統文化的精髓不僅是在舞蹈創作中體現，也體現在現代舞表演和舞臺設計上。從藝術審美角度來看，古典芭蕾作為我國民族民間的一種獨特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多風格流派及主流演出方式影響。隨著時展進步以及人們生活水平提高與觀念轉變，需對傳統戲曲元素進行創新性改造以適應新時期對中國文化的需求與追求，所以說現代舞在中國當代傳統文化上也是有所體現和借鑒。
五、現代舞蹈藝術對中國古典舞發展的思考
在中國現代藝術的發展過程中，古典舞作為一種舞蹈，它不僅具有一般表演形式所不具備的特點和魅力，同時又有著深厚文化內涵。但是隨著社會經濟、生活方式以及人們審美觀念等方面不斷變化與進步，當代藝術對我國傳統民族民間戲曲產生了巨大沖擊。現代舞作為一種藝術形式，是將舞蹈的表現手法與美學相結合，并以舞蹈表演為內容來進行創作和傳播。從某種意義上說這種文化內涵對中國古典文藝產生了巨大影響。我們不能一味地照搬他國風格特色藝術形式和文化符號而沒有自己的本土化語言。目前，我國古典藝術的發展受到了各種因素影響。比如現代設計理念、文化背景和西方現代主義思潮等。我們應該學習西方國家那些先進和科學的方法來發展我國當代古典舞蹈事業，并且對這些優秀作品進行研究與分析后為我所用，這也是現代舞蹈在中國傳統文化中運用的意義所在。我們必須重視并加強對現代舞蹈元素進行研究學習和探索，促進我國民族民間審美意識、情感以及價值觀念的發展變化;另外一方面還要注意的是要注重在中國傳統文化中融入具有時代特色并且能夠反映出當下社會現實情況，使之成為一種流行性藝術形式，從而為古典舞創造一個良好環境。
六、總結
現代藝術的發展，使中國傳統文化發生了巨大變化，也給我國舞蹈教育帶來新的機遇與挑戰。文章主要從當代藝術風格入手分析其對古典舞劇表演模式、演出方式和創作手法等方面所產生的影響。
參考文獻:
［1］張欣欣．“后發”的抽象:當代中國抽象藝術的多元之路［D］．天津:天津美術學院，2010．
［2］叢亮．街舞與現代舞的差異［J］．群文天地，2011(12):107．
［3］盛寧．對“現代主義”在中國影響的再思考［J］．文學評論，2012(1):5－15．
［4］鄭予順．淺析現代舞欣賞的角度［J］．劍南文學:經典教苑，2012(7):172．
舞榭戲臺
作為北京的城市名片，國際戲劇演出季和國際舞蹈演出季在2008這個屬于北京的奧運之年首度合二為一，以“第六屆北京國際戲劇舞蹈演出季”的面貌呈現在觀眾眼前。演出季將于11月11日開幕，在一個半月的時間里，來自法國、英國、烏克蘭、德國、韓國、美國、西班牙、奧地利、以色列等國以及我國香港特區和內地的眾多專業演出團體和藝術家將帶來24臺風格迥異、各具特色的中外戲劇、舞蹈精品。
由于本屆演出季在開閉幕演出的安排上也將實行“雙閉”的方式，即開閉幕演出均包含戲劇類和舞蹈類兩臺作品。
由北方昆曲劇院演出的昆曲《西廂記》將作為戲劇類開幕演出于11月11日登陸保利劇院，這也是迄今為止在內容和形式上最接近于王實甫元雜劇《西廂記》原著精髓的昆曲作品。其劇本根據的是《崔鶯鶯待月西廂記》，結構上首次出現了“楔子”的樣式；唱腔上根據清代著名曲家葉懷庭所作清乾隆版《納書楹西廂記曲譜》，其昆曲唱腔具有正宗“葉氏唱口”特點，這是公認昆曲曲譜的標準和準繩。
由國家大劇院、北京京劇院奉獻的大型原創史詩京劇《赤壁》將作為戲劇類閉幕演出在國家大劇院上演，史詩的宏大氣魄加上京劇的鏗鏘有力，將與開幕演出昆曲《西廂記》精致的風格形成鮮明的對照與呼應。
如果說戲劇類的開閉幕演出是中國兩大古典藝術的展示，那么舞蹈類的開閉幕演出則是中外芭蕾一較高下的比拼。11月13日－15日在國家大劇院上演的《融合?交響――國家大劇院第二屆國際芭蕾明星薈萃》齊聚國外頂尖團體，邀請到了來自法國巴黎歌劇院芭蕾舞團、英國皇家芭蕾舞團、烏克蘭基輔芭蕾舞團和德國柏林芭蕾舞團的芭蕾明星們同場競技，以其高超的舞蹈技藝拉開本屆演出季舞蹈類演出的序幕。演出中，中國國家芭蕾舞團還將帶來全新編排的節目《拉赫曼尼諾夫第三鋼琴協奏曲》，用芭蕾詮釋古典鋼琴經典。而閉幕演出芭蕾舞劇《奧涅金》則是由中國最具實力的芭蕾陣容演繹國外經典題材，中西方文化藝術的碰撞是該劇最大的亮點。中央芭蕾舞團也是目前國內最強水準的芭蕾舞團之一，將以其超群的舞技征服所有熱愛芭蕾的首都觀眾。該劇將于12月19日－22日在天橋劇院上演。
除了四臺精彩的開閉幕演出，戲劇方面，奧地利音樂劇《茜茜公主》將帶來 “舞臺上的茜茜公主”形象；保利劇社的明星版話劇《奮斗》把熱播的青春勵志電視劇搬上舞臺；孟京輝話劇《愛比死更冷酷》將對德國電影導演法斯賓德的世界名作進行重新解讀；香港小劇場話劇《生活與生存》是林奕華工作室的最新作品，由金馬影后張艾嘉挑戰舞臺演出。舞蹈類演出更加豐富多彩，西班牙的《激情弗拉門戈行動》、韓國街舞表演劇《木偶男孩》、美國現代舞《神話寓言》、以色列多媒體劇《律動》等，把國內外舞蹈精品佳作盡收眼底。幾乎所有入選劇目都未在北京舞臺演出過。
而公益性將是本屆演出季著力打造的重點，除政府資助的場次堅持低票價原則，讓更多的觀眾能夠走進劇場外，還將繼續開展藝術課堂、公開排練、城市舞臺、研討會等多種公益活動。 ■
關鍵詞：巴洛克；藝術；建筑；繪畫；空間
提及巴洛克，往往會是巴洛克風格，關于建筑室內外的裝飾，極盡繁瑣之能事，而這往往是片面的。巴洛克藝術屬一種藝術流派。它在16世紀下半期開始出現，在17世紀的時候盛行起來，但是到了18世紀的時候，除北歐和中歐一些地區以外，就逐漸衰落了，它在18世紀晚期和19世紀備受冷遇，到20世紀時對巴洛克進行了重新評價，不管對巴洛克的評價在歷史上如何變化，但巴洛克時期的各種藝術作品，給這個時期增添了獨特美的藝術色彩，以使得巴洛克藝術在過去很長一段時間內對很多個國家和地區都產生了深遠的影響。
在現在，如果要把巴洛克這個時期的文化及其各種事件理順的很清晰，或許不是件容易的事。這就跟現在我們都還不能去確定“巴洛克”這一詞是從何處來一樣。不過，對這個詞的解釋之一是---源自葡萄牙文，原意指不規則的、怪異的珍珠形狀。這種說法確實是道出了巴洛克時期的一些普遍存在的文化性格。它雖說不算是西方文化史上成就最為輝煌的，但可以說是最為復雜多樣的一個特定時期。
巴洛克是繼文藝復興之后的主要流派，17世紀歐洲有新舊教的權力之爭。巴洛克通常會被認為是一個高度集權主義的時期，是為宗教服務的藝術。巴洛克藝術最開始是從意大利流行起來的，慢慢的在佛蘭德斯、西班牙等天主教盛行的國家盛行開來。“巴洛克”成為一種獨特的風格，體現在它的藝術精神和手法上。什么是巴洛克精神實質？那是一種對無限性的意識、沉思、渴望和追求。手法上表現了一種時空結構的特征。過去人們認為巴洛克藝術是稀奇古怪，繁瑣的，然而如今的“巴洛克”已經不再是一個貶義詞，反而成為了一個時期的代名詞，巴洛克藝術被認為華麗多彩且富變化、裝飾精美、富有激情性、浪漫性、富有戲劇性、動感且情感充沛。巴洛克藝術一反文藝復興藝術的平靜，它將建筑、繪畫、雕塑等藝術形式融為一體進行展現。
巴洛克時期最重要的創造可以說是“對比”的這種概念。建筑外形追求動感和自由，內部則偏愛富麗的裝飾和雕刻。巴洛克藝術的特點是：華麗性，由于服務的對象主要是教會及上層人物，因此要追求豪華只能事；還有浪漫性，它極力的打破文藝復興時期的和諧與平靜；富有激情與運動性，這種騷動不安不僅與宗教有關也與當時的動亂不寧的局勢有關；再就是它的作品富有的空間性并強調藝術形式的綜合性；是濃重的宗教色彩。總之，不能低估了巴洛克藝術，不管是從哪種維度來講，作為文藝復興和現代之間的一個中間階段的確是一個過渡時期。這就決定了它的繁復而不斷變化。
巴洛克藝術展現了它時代文化的特征。由此，在意大利，我們可以在羅馬圣彼得大教堂的結構中看到反宗教改革運動。尤其是在它的大祭壇中，表現出了強烈的動感。在法國的圣杰爾維教堂，它的正立面是對法國巴洛克建筑立面構成的詮釋。在它的立面采用了古典柱式，三角形額墻，檐壁部分直線形凹凸，凱旋門式入口構圖，比其他歐洲大陸的巴洛克建筑表情嚴肅。再看一下德國巴洛克風格教堂。它的建筑外觀簡潔大方別致，造型柔和運動并且裝飾不多，外立面色彩簡單明朗，但在教堂內部的裝飾卻很豪華，繁富，形成內外的一種強烈對比。著名的羅赫爾的修道院教堂就是比較典型的實例。
總的來說巴洛克風格的教堂外部簡潔內部繁復豪華，并且能造成很強烈的神秘氛圍。它從羅馬開端以后，不久就傳遍歐洲，并遠達美洲。
巴洛克的藝術與古典藝術的寧靜相博，而是處于一種騷動不安之中。巴洛克的藝術形式所追求的是形式與無序，表面與深度之間的相互作用。這與古典藝術形式對清晰和整一的那種向往是有所不同的。這集中表現在巴洛克藝術對時間空間的理解。正如貝尼尼的雕刻藝術，他的《圣特瑞莎的迷狂》，運用了空間造型手段，當大理石抓住并承載無限的折皺時，呈現出了一種動感。這件作品是以群雕的形式展示的，其雕刻中的形象內容是根據特瑞莎《自傳》中的文字而塑造的。貝尼尼捕捉到了它富于孕育性的頃刻，并把它轉換為三維空間形式展現。雕刻中的兩個人物的姿勢與常用的表現方式有所不同。塑造的天使站立著而不是在空中飛翔，并且特瑞莎是斜臥著而不是通常所表現的跪著。這兩種姿態形成的垂直線和對角線將他們牢固的相互聯結在一起。而且在表情的刻畫，天使平靜的微笑與特瑞莎痛苦中伴隨著甜蜜，形成一種更為激烈的情感運動。這件作品作為一個空間形象充滿了時間的意味，但對貝尼尼來說仍不能有力的表現那種靈魂在時間中飛升的無限性，因此，他將它安置在美麗的祭壇壁龕之中。把它立在高高的祭壇之上，其周邊的柱子起到一定的襯托，將其包裹。可以聯想到潘諾夫斯基的話：“雕刻同周圍的空間融合為一完整的視覺圖畫”。 巴洛克所強調的光線，在這里也特別值得注意，貝尼尼對自然光線的巧妙運用。這就是巴洛克的交叉空間，創造無限性的幻覺。
巴洛克的時間與空間中，或許，它的音樂呈現的更為清楚。較之詩歌而言，音樂似乎是更純粹的時間藝術，雖說音樂本質上是含糊不清的藝術形式，而音樂內在的時空特質源自它既是水平的旋律又是垂直的和聲。巴洛克早期在音樂方面較著名的作曲家應該算是是意大利人蒙特威爾蒂。從他開始到巴赫和亨德爾為止。
羅蘭·巴爾特認為眼睛是知覺的最高級器官，而巴洛克是可見事物的藝術，便是證明。繪畫是一種“視覺藝術”，巴洛克的繪畫藝術超越了文藝復興時期所確立的追求和諧的準則。巴洛克繪畫是凝視，是沉思，是憂郁，是激情，是欲望，是巴洛克世界的殘篇斷簡和廢墟。其繪畫代表人物有魯本斯，它是弗蘭德斯畫派的主將，是一位積極地巴洛克藝術大師；荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯凱茲，法國的普桑等，他們的畫 作都強調光影變化，色彩也比較明快，有一些作品具有一定的批判性。
在明媚的田園風光中，四個牧羊人圍在一塊墓碑旁，辯讀著刻在上面的銘文。這是普桑的《阿爾卡狄的牧羊人》中所描繪的情景。這幅畫取材于維吉爾的《牧歌》中的文字，畫中的人物安排和各不相同的姿態與表情顯然具有一種敘事的含義。不過畫中那十四個字母處于顯著的位置，畫面空間的中心。此作品以其典型的巴洛克戲劇化表現力—奔放的對角線，強烈的明暗對比，夸張的動作和表情，展現了牧羊人對于現實的死亡的突然領悟和由此而生的復雜感受。普桑不僅是巴洛克藝術的最后一位大師而且是新古典主義的第一位大師。在他的這幅作品中，普桑充分表現了他對于自己藝術的這種過渡和轉化，或許，普桑所闡釋的是巴洛克藝術的終結。
摘要 現代藝術為藝術設計指明了方向，或者說正是現代藝術的變革為藝術設計的發展開辟了道路。西方現代藝術在現代文明的構建中成為急先鋒，使藝術創新的理念、內容、方法、手段等方面，對幾百年來古典藝術所遵循的法則給予了徹底否定，同時創造出了現代社會審美思想、審美內容、審美形式的藝術樣式。西方現代藝術在西方世界形成共識之后，必然對藝術設計領域產生了深刻的影響，對其進行研究對于藝術設計領域借鑒現代藝術創新將是十分有價值的。
關鍵詞：現代藝術 設計 影響
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A
一 西方設計對現代藝術的青睞是歷史的必然
從工業革命開始，機器作為一種新的物質工具，逐漸進入了人類的生產領域。到19世紀，機器已經在西方成為了一種主導性的生產工具，展示了巨大的能力和影響。現代設計的先驅者試圖找尋一種能夠適合工業生產的美學而先后發起了工藝美術運動、新藝術運動，這是西方首次試圖將藝術與設計相結合，但這兩個運動僅僅將傳統裝飾藝術與手工藝相結合，并沒有樹立徹底而堅定的現代化生產觀念。通過這兩次運動人們發現擺在現代設計面前有的兩大難題。
其一，在工業生產初期，相對傳統手工藝制品而言，機器制造的產品顯得十分簡陋和粗糙，只能滿足消費者對產品基本功能的要求，而無法滿足人們的審美需要。傳統藝術無法給予工業產品以美的啟示，傳統的手工業大量使用植物和動物中提取出來的曲線裝飾，這與工業化、批量化大生產方式相背離。傳統藝術已經無法提供給工業化時代足夠的養料。
其二，傳統的審美觀與機器生產相抵觸。19世紀后半期新興的藝術還處于萌芽期，古典寫實的藝術觀念統治歐洲幾個世紀之久，傳統的審美觀念在歐洲可謂是根深蒂固，雖然在那時的工業發展正改變著人們的傳統觀念，但古典韻味的沙龍藝術和精致的手工藝品還在社會名流中備受寵愛。傳統的藝術是以二維畫面表現三維空間視覺的具象藝術，展現逼真的形象和正確的透視，以具體的自然形象來塑造產品也無法滿足工業生產的需要。
英國的工藝美術運動和法國的新藝術運動都提倡復興手工藝與裝飾藝術，并沒有真正的將藝術與工業聯系起來，新興的工業生產急需找到一種適合自身發展的藝術審美觀念，急需超越傳統的藝術家以新的視野理解視覺藝術的內在規律。正如20世紀上半葉，英國著名的藝術設計理論家里德在總結18世紀以來的藝術設計與工業發展實踐時指出：“工業需要的不是平庸的裝飾家，而是一流的藝術家。”很顯然藝術與設計的第一次結合以失敗告終，為了實現藝術與設計結合的這一理想，現代設計的先驅再一次開始了實驗。事實也證明只有現代主義藝術才真正適合現代設計發展所需的一切營養，西方現代藝術設計對現代藝術的青睞是歷史的必然。現代藝術對現代藝術設計的發展方向給予了有力支持，現代藝術對藝術形式、色彩的探索和觀念的轉變直接影響了現代藝術設計。
二 機器文化的藝術對現代藝術設計的影響
1 現代設計幾何化的基調
將塞尚視為現代派藝術之父是藝術史的一個共識，他最大的貢獻在于他是藝術史上第一個摒棄對自然物象外在形態的再現而探索事物本源并用幾何形元素解析自然。追求“事物本源”是對“本質主義”的認同，就意味著這種藝術比印象派繪畫更加接近近代科學觀念。遵循著“繪畫是調和人與自然的關系”這一觀點，塞尚在藝術創作中不迷戀物象的色彩和外形，只探索存在的穩定性和結構性，以反思代替經驗，在反思中形成的量感和結構的邏輯必然使他的藝術走上抽象的道路，給持續半個多世紀的現代主義藝術定下了基調，也留下了現代藝術設計美學的火種。
塞尚開啟了藝術研究和實踐的新途徑，但卻被畢加索的名望所淹沒。作為全新的、獨立的繪畫語言，立體主義被評價為自文藝復興以來最重要、最完整、最激進的藝術革命。立體派的繪畫開始脫離了現實，這是西方藝術的一個重大變化，對于歐洲藝術傳統寫實的方法和觀念已經傳承了幾百年，即使是有別于傳統的印象派也是以再現自然為目的，這些創新與探索都沒有立體派來的徹底。立體派的藝術觀念開啟了現代藝術形式創新的歷史。在藝術史上，畢加索是藝術由具象走向抽象的轉折點。在畢加索的帶動下立體主義熱衷于提煉反映世界本質的基本藝術元素――幾何形。以畢加索為代表的立體派進一步分解了在塞尚那里繼承的具象特征，并將重視構成這一優良的基因繼承了下來，畫面中打破了單點透視的束縛，從新建立了一個新的幾何形組成的平面世界。在新的世界里開始探索新的結構，幾根線條經過組織又呈現出另一種支撐與依賴，進一步追求幾何形體的美，追求形式的排列組合所產生的美，第一次將機械形式和法則應用到藝術創作中。1909至1911年間立體主義受機器形式和科技觀念的影響，從機械裝配中汲取了一系列基本元素，對于色彩、形式、結構都提出了具體的分析原則。如《吉他手》幾乎是一個水平線和垂直線的結構，就像是一座用玻璃、鋼筋和磚塊建造的現代建筑。以畢加索為首的立體主義完全拋棄了傳統的美學觀和藝術觀，開創了審美趣味的新時代。他們的藝術創作和成就廣受社會的贊譽。當傳統手工藝的自然主義表現形式無法應用在機器生產中時，以畢加索藝術探索引導的抽象表現形式成為能與機器生產相配的造型元素。源于工業時代背景下產生的立體主義抽象的、幾何化的形式展現出類似于數學的結構和秩序，直線與幾何化的曲線形成的美感正是工業生產所需要的。
2 現代設計與現代藝術為伍的精神支柱
未來主義者藝術化的贊美了20世紀的機器與速度，為日后設計形成機械美學和工業技術藝術化思想給予了精神支持。安貝爾多?波菊尼在1910年創作的《城市的上升》，沒有哪個作品比它更形象、更全面地呈現現代主義藝術和現代工業文明的根本精神了，正如河清所說“上升吧，城市！那用鋼、水泥、玻璃等現代材料堆砌起來的城市，代表著現代人的驕傲，向上，向著上帝的居所上升。”（注）城市在上升，體現了現代人征服自然、主宰自然的理想。運動感正是波菊尼在此畫中所致力表現的。運動表達了未來主義者改造世界的意志和現代生活的速度。這幅畫成為向舊世界的挑戰書，新世界是機器與技術、速度競爭的時代，未來主義者還反對一切形式的藝術傳統，認為是工業時代的技術成就給了藝術創作以靈感。這與賴特對機械化及其美學潛力的樂觀態度相一致，賴特認為盡管機械使設計趨于簡化，但能揭示材料的真正特點與美感。藝術家應抓住具有創造性的機器力量，機械在人類文化中占據以前各種藝術作品所占據的地位。賴特呼吁掌握機器的藝術潛能，這一觀點在美國和歐洲廣泛流行并逐漸發展成現代主義設計的中心信條。未來主義的表達方式運用到了建筑和平面設計方面，在版面設計時違反常規的編排規則由此產生了一種像繪畫的印刷板式――自由印刷板式。在自由印刷板式中，文字不僅僅是表達內容的工具，而且成了視覺傳達的信息要求和構圖素材，可以自由安排，自由變化。在同一版面上可以有多種油墨色彩與字樣，用動態的、非直線的構圖以及不同的色彩和字樣可以傳達意義。如斜體字代表快的印象，黑體字則代表劇烈的噪音。
由于有了科學進步的思想，文明有了一定程度的提高，藝術開始朝著更加符合現代人生活方式的方向發展。傳統的藝術觀念逐漸被拋棄，新的理論以前所未有的速度產生并成為社會的主導思想。科學、民主、自由這一西方文明的根本觀念被提到了新的高度。
3 抽象藝術對現代設計產生最直接影響
繪畫藝術對藝術設計產生的影響是一個逐步深入的過程。早在1907年，荷蘭畫家蒙德里安在描繪樹與自然景色的畫作中就已經表現出了抽象特征。到了1914年，在立體主義的影響下，他進一步簡化繪畫語言并開始使用垂直線和水平線。在1918年至1920年間，蒙德里安的作品中已形成有黑色、白色、三原色以及最簡單的矩形構成的畫面，這就為抽象主義藝術語言轉化成建筑的形式提供了可行的原型。同一時期在萬?陶斯帕設計的房屋模型中可以看到矩形片狀物層層疊疊構成了形式感極強的建筑樣式。在里特維德設計的施羅德府和烏德勒支住宅中，這些荷蘭風格派最典型的代表作中都體現了立體主義的影響。里特維德的作品中由光潔的板片、橫豎線條的穿插與大塊玻璃的錯落組成的簡潔立方體建筑幾乎就是蒙德里安繪畫的立體化。總之抽象主義的表達方式以及構成美感的創造給正在尋求簡化建筑風格的設計師以極大的啟發，進而引起了設計領域的現代主義運動。
抽象藝術使色彩得到了徹底解放，色彩成為藝術設計中自由運用的重要語言。在野獸派繪畫中，色彩得到了自由，但從更深一層的意義上講，色彩仍依附于自然形態之上。但是野獸派和表現主義對色彩的夸張運用給抽象藝術極大地啟發，使色彩在抽象藝術中才真正得到了解放，同時色彩成為一門超越學科界限的科學，并開始廣泛的影響設計領域。色彩的解放起源于馬蒂斯，雖然馬蒂斯對色彩的使用是主觀感受的大膽夸張，大量平面化的鮮純補色并置創造出快樂、單純、強烈的色彩效果，與野獸派不同表現主義也大量使用純色但大多表現出對現實世界的恐懼與反抗，相同的色彩形成了不同的色彩關系使感受截然相反。
真正賦予色彩自由的是康定斯基，他對色彩的敏感早在俄羅斯的兒童時代就已經被啟發了，信筒的淡黃色、有軌電車的天藍色、圓屋頂的金色和墻面的中黃色在他的作品里都有體現。主題徹底的消失了，因為康定斯基后來所說主題很可能成為“障礙”。作為“青騎士社”的核心人物康定斯基總結出一套抽象藝術的理論，為現代藝術的發展打下了理論基礎，也為藝術設計從現代主義藝術中吸收營養建立了橋梁和紐帶。藝術的目的是使觀眾對即將開始的新的精神境界思想有所準備。例如，他在寫的《論藝術的精神》一書里認為，強烈的黃色象征著活潑好斗，橘黃色像教堂的鐘一樣清脆響亮，而綠色象征著自命不凡和消極被動。康定斯基第一個系統的分析色彩本身所表達的情感和視覺傳達信息，將理性與感性相結合，為日后色彩的科學研究開辟了新思路。隨著康定斯基在包豪斯的執教，他所提出的理論被帶到了包豪斯，又經包豪斯傳播到了世界。康定斯基在授課中引導學生合理運用幾何圖形與色彩，努力找尋既可以充分表達感情又不失理性控制的表達方式，從而用有限的圖形和色彩傳達出無限的可能。
現代藝術設計的成功也佐證了現代藝術的價值。現代藝術為現代設計指明了方向，或者說正是現代藝術的變革為現代主義設計的發展開辟了道路。在設計風格上必須改變僵死的設計風格。設計要跟上時代的節奏，將人作為尺度，充分尊重藝術創造方式，使機器生產對人而言更具有親和力和感染力，將我們的生活世界由機器化世界重新帶回到一個人性化世界。因此，現代設計既要與藝術結合在一起，又不能一味依賴技術。現代藝術為藝術設計指明了方向，或者說正是現代藝術的變革為藝術設計的發展開辟了道路。西方現代文明強調民主、自由和對個體的尊重，藝術家的創造力得到釋放。西方現代藝術在現代文明的構建中成為急先鋒，使在藝術創新的理念、內容、方法、手段等方面，對幾百年來古典藝術所遵循的法則給予了徹底否定，同時創造出符合現代社會的審美思想、審美內容、審美形式的藝術樣式。西方現代藝術在形成共識之后，必然對藝術設計領域產生深刻的影響。
注：本文系黑龍江省研究生創新科研資金項目論文，項目名稱：西方現代藝術對現代藝術設計的影響與借鑒研究。
參考文獻：
[1] 孫佳祥：《現代主義繪畫解讀》，上海教育出版社，2010年版。
[2] 周宏智：《西方現代藝術史》，中國建筑工業出版社， 2010年版。
[3] 席躍良：《西方現代設計賞析》，中國電力出版社，2011年版。
[4] 甄巍：《西方現代美術史》，北京師范大學出版社，2010年版。
關鍵詞：現代風景繪畫；中國山水畫；西方繪畫；藝術表現
中圖分類號：J212 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）20-0177-02
中國現代風景繪畫是受西方藝術的影響，特別是西方風景繪畫藝術對其有著極其深遠的影響。中國現代風景繪畫是在中國傳統繪畫藝術的基礎之上，歷經近百年的發展與演變，才逐漸的成型。他既吸收了西方風景繪畫藝術的精髓，同時又融合了中國傳統藝術的精華，所以中國現代風景繪畫無論是在繪畫技巧或繪畫風格上，都有著很明顯的西方繪畫藝術和中國傳統繪畫藝術的蹤跡。
一、中國傳統繪畫藝術和西方繪畫藝術相結合的影響
其實，談到中西方繪畫的融合，人們習慣將中、西繪畫比作兩座高峰。潘天壽曾說過：“東西兩大系統的繪畫，各有自己的最高成就。……在吸收之時，必須加以研究和試驗。否則非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自獨特的風格”。
西方現代主義藝術流派對中國藝術的影響巨大，爭論的時間也更持久，經過長期的觀察和討論，我們對歐洲古典藝術和現代藝術的認識已經更為全面和科學，態度也更為冷靜與理智。一個值得我們思考和研究的現象是，中國人對介于古典寫實與現代主義之間的印象派藝術很早就持有另外一種態度，那就是承認和贊賞。
研究中國現代風景繪畫，可以根據中國山水畫和西方油畫風景融合的發展趨勢，歸納一些具有代表性的特點。總的來說，中西藝術融合的過程是一個由外到內、逐漸發展的過程。現在，中國現代繪畫出現了很多浮躁、流于表像的繪畫形式，其實這些急于求成的做法也許都只會是曇花一現，不會有長遠的發展。中國現代繪畫藝術的發展過程是由表及里的，從工具材料到形式技巧，從繪畫內容到藝術觀念，這樣一層層滲透和融合的。
中國山水畫的水墨、宣紙和西方油畫風景的油彩、畫布，都是經過長期發展實踐而留存下來的作畫工具，它們用各自的材料，自然的沿著各自選定的歷史方向發展。在中國20世紀的繪畫藝術發展史中，將中西藝術融合得比較成功的畫家，例如徐悲鴻、林風眠、吳冠中等都是用油畫材料畫的自然風景好過用水墨畫的自然風景。
林風眠主張中國繪畫從傳統、摹仿和抄襲中走出來，盡量吸收西方繪畫的優勢，主要從三個方面來看：第一，在整體的把握復雜的自然物象中，尋求繪畫上的單純化，而不是依靠文人隨意的幾筆技巧去取得這種單純化；第二，改進繪畫的原料、技巧和方法；第三，繪畫的基本訓練，應采取自然界為對象，以科學的方法進行繪畫訓練(《中國繪畫新論》，林風眠 1929)。
1.從材料運用上看，其實中西方繪畫藝術最根本的區別就是中國山水畫的材料對其有著很大的局限性。中國山水畫主要的作畫紙張是宣紙，而宣紙是無法使用油畫顏料進行作畫的，因此，在藝術創作上受到了很大的限制，無法創造出那么多的肌理，進行反復的修改,就無法在宣紙上發揚西洋風景畫的優勢。但是在油畫布上用油畫顏料卻基本上可以達到水墨山水畫的效果，而且可以充分體現出中國山水畫的特點。由此可見，在表現自然景觀的繪畫藝術中，中西藝術融合的最好方式是“油畫山水”。
2.從表現形式上看，有中西藝術相互交融的特點。油畫風景和中國山水畫的各種技巧都可運用到“油畫山水”之中。特別是一個好的油畫風景畫家必須有豐富的中國山水畫技巧；一個好的中國山水畫家必須有足夠的油畫技巧，才能真正創作出優秀的“油畫山水”作品。
3.從內容上看，油畫風景注重室外寫生，中國傳統山水畫提倡“行萬里路”；同是對自然景觀的直接描繪，油畫風景重光影色調，中國山水重形體結構；油畫風景從自然整體中選擇局部構圖，中國山水則偏重將局部挪移和拼接來構成畫面的整體性。“油畫山水”就要盡可能地吸收運用中西繪畫的優點，從大處著眼，從小處著手，不僅僅是只看畫面的尺寸大小，而應該更多的注重體現畫面的內在涵義。
徐悲鴻，劉海粟等一代繪畫大師都在用與中國傳統繪畫完全不同的觀念來進行著現代繪畫藝術的探索。這種在中國傳統繪畫藝術領域里的全新藝術形式與西方繪畫的造型觀念是水火不容，因此，他們的繪畫在觀念和語言上倍受限制，從而使這一代油畫家們無論對于西方藝術精神的理解還是對于藝術技巧的掌握，在當時都難以得到真正的認可。
二、中國現代風景繪畫的發展
中國現代風景繪畫的發展方向更多的受到了這些藝術思潮的影響。無論是中國傳統的繪畫藝術還是西方的繪畫藝術，在各種藝術領域創造中呈現的所謂“美”，不論其通過何種表現形態和表現方法，其內容都有相通的一面，也就是說，美的內部核心即精神是共同的，但因各有其特異的審美追求而別具特色。
就西方近代以來的繪畫而言，古典主義、浪漫主義、寫實主義和印象主義和其他各種現代流派，都各有其文化內涵和藝術價值，它們不會因為時代變遷所造成的人們審美趣味的變化而失去其意義和價值。正是這種特異的審美追求使藝術園地愈來愈絢麗多彩，也使人們的藝術體驗和享受愈來愈豐富多樣。
引用達芬奇的一句名言“到自然中去，做自然的兒子，惟有從自然那里認出自然的真實面目來，才能得到技術上真實的而且基本的訓練；也惟有得到真實的基本技術，我們才能表現真實的美的概念”。從模仿自然到主動地去組織畫面對于繪畫者來說是一個很艱難的過程,通過對大自然的寫生描繪，由三維空間到平面的表現，由客觀反映到主觀的表現，使得作者自信于一種對繪畫形式和語言的挖掘，才能體會到創作一張好的風景畫的深刻含義。
在進行風景繪畫藝術創作的同時，要能準確的感受到在繪畫語言的主觀上的認識和把握。在色彩的運用上，不再是單純的再現自然的景象，而是讓色彩語言有非常豐富的表現性，這正是繪畫藝術對色彩價值的發現。例如中國傳統繪畫中所表現的物象，用寫實逼真的繪畫手法來表現，使得觀眾看到后有真實的感受，這種欣賞自然是趨向于實用目的，而現代繪畫則在藝術形式上做了抽象化的處理，脫離了寫實藝術的局限性。
因此,中國現代風景繪畫，不僅在形和色彩上擺脫了描述性的再現的限制，是可以向觀者會用另一種語言來進行交流，甚至傾訴，而這種抽象的繪畫語言往往賦予出比寫實更多的含義，給予觀者更寬廣的想象空間，達到藝術傳播和交流的目的。然而，盡管擺脫了自然表面的束縛，這樣的繪畫形式和內容仍然會存在一種和自然物象相交的東西，也不會是完全臆想，毫無意識的表現。認識到這一點，就抓住了現代風景繪畫表現的本質，作者才能完全主動的掌控繪畫語言的表達方式。現代風景繪畫正是以這種豐富的畫面語言，賦予了作品無限的延展性，這既基于傳統又超越傳統。這正是中國現代風景繪畫的特點，也是是區別于那些沒有任何意義的糊涂亂抹的繪畫的根本所在。
現代風景繪畫已經放棄了傳統繪畫對物象明暗、體積過多繁復的描繪，在造型上直接將其概括為各種點、線、面的形式。抽象出單純簡練的形和色彩的表現，畫面中的自然物象會在觀者的視覺意識中被削弱，從而更突出的表現了抽象的形式美感。所以，在畫面中對點、線、面的組織和藝術處理，使得畫面產生了有節奏、有規律的豐富的藝術效果。
在構圖上，將表現對象抽離出來的點、線、面有序的組織起來，畫面還是觀者所熟識的自然風景，卻因為這樣的構圖意識、對物象的表現形式和色彩關系的處理，使得作品更具藝術美感，將傳統繪畫和現代繪畫巧妙的融合，會帶給觀者帶來截然不同的藝術視覺感受。
構圖可以是為表達畫面的意境而故意夸張或者精簡，讓畫面構圖盡量簡潔而富有情趣的意味，它的色彩是經過作者對物象的理解和藝術處理，進行概括深化了，如色彩對比，明暗對比等。
對于色彩的表現，并不在于畫面有多么豐富、微妙的色彩變化，而在于能夠大膽成熟地提煉出抽象的表現物象的色彩，以及擺脫自然形態對色彩表現的限制，賦于色彩更大的張力和表現力。注重意境的表達與境界的營造，在創作的思維模式與審美心理的構成上，在具體的藝術語言與表現手法上都融合了中西方繪畫的藝術精髓。
作者本身所體現出的意識的概念，無疑比繪畫作品更為寬泛、深刻得多。要擺脫自然表象的束縛，向自己心中的自然邁出一步，就是離自然遠了，離自己近了。在探索中國現代繪畫語言的過程中創作的風景繪畫作品，是取材于山川、村落、田野等自然風景，簡單質樸本來就是大自然的本質，對自然風景繪畫有著更多更深的認識之后，作者才會有更完善的繪畫意識和更好的藝術表現，把大自然無盡的美不斷的拓展出來。
中國現代風景繪畫藝術的概念不僅有著深刻的意識形態的要求，而且在認識和實踐上很容易產生狹隘與膚淺的詮釋，它特別容易走進的一個誤區，就是在沒有掌握繪畫基本語言之前就用所謂外在的簡單的藝術語言形式去理解或替代繪畫本身語言的特殊性，而作者自身意識則強調把多種藝術語言體現為藝術和審美心理的語言，它注重的是藝術和審美心理對于繪畫藝術語言的投射與滲透。
參考文獻：
[1]潘天壽.潘天壽談藝錄[M].浙江人民美術出版社，1985.
[2]邵大箴.印象派繪畫和中國人的審美趣味.
[3]朱樸.林風眠[M].上海學林出版社，1988.
一、中國古典舞蹈“氣韻”之美體現了豐富的中國文化
“氣韻”一詞最早產生于南齊的謝赫用以論畫，明代胡應麟則以詩論，直至清代王士禎籍以提出“神韻說”。可見“氣韻”已成為中國古代普遍適用于鑒別繪畫；書法等藝術門類的一個美學概念。唐代詩人杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩中用“氣韻”論舞，一句“來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光。”②可窺見劍舞所展現裂石驚云般的“氣”，從“來”與“罷”中不難體味到那股游刃有余的“韻”。至今留存在中國古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿動勢，仍然如行云流水，延綿不絕，如“云手”，它通過“穿手”“劃圓”“提腕”“亮相”這個舞姿動作造型，“穿手”為“氣”，“劃圓”為“韻”，柔中有剛，剛中有柔，緊張與松弛中的高度統一，從內容和形式看，它飽含中國傳統文化藝術“氣韻”的特點，這和中國傳統繪畫、書法中“意到筆不到”的內在含蓄性有相同意義。從杜詩中“一舞劍氣動四方”③所造出的“氣韻”就曾令唐代書法大師張旭“靈犀頓通，草書大進”。張旭受公孫大娘的劍舞氣勢感動，于是颯然風起，所書寫的草書“氣韻”十足，字字“傳神”。“‘韻’是傳神的寫照，‘氣’的涵義又超出傳神的寫照。”④它印證了中國繪畫、書法與中國古典舞蹈“氣韻”的表現手法有異曲同工之妙。可見中國傳統文化對中國藝術的滲透無處不在，處處再現著“氣韻”為上的美學要旨。
也有人說：中國古典舞蹈就像在“打太極”。無論站在專業或業余的角度，他無意卻真實地道出了幾千年中國傳統文化的藝術底蘊——“氣”和“韻”與舞蹈的關系。“太極文化作為傳統文化《周易》的分支，具有獨特的思維方式和理論體系，從舞蹈文化的‘氣韻’所涉及的藝術學、生理學和力學等方面窺視和探索太極文化相比較，實難分出類型。”⑤在中國武術的“太極拳”中體現“氣韻”的“沾粘勁兒”，也正是中國古典舞蹈借鑒和利用這一傳統文化并運用“圓”和“曲”身段律動的“勁兒”體現其舞蹈“氣韻”核心內容。在舞蹈中它又區別于太極并具有自己獨特的文化體系和氣韻方式。如中國古典舞蹈中“身段”稱為“身韻”，一些最基本的要求如“頭正身側，身正頭側”，轉身中的“身過留頭，頭過身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也體現在一些程式化層面的舞姿造型上；再如“射雁”“順風旗”“大鵬展翅”等。它們均生動地傳達出一種“氣韻”之美，通過動靜、虛實的對比和流暢的舞姿傳情達意。這些招式及造型的完成，最終的要求是賦予舞蹈其“氣韻”結合之“勁兒”，而這些又是“太極拳”無法表現的。可見“氣韻”之美，為中國舞蹈“情有獨鐘”，是中國古典舞蹈的生命之源，這種自身文化的特質顯現出民族的智慧之光，并具有相當久遠的歷史淵源和深睿的思想內涵。
二、中國古典舞蹈“氣韻”之美展現了圓融的審美特征
氣韻是指藝術創作中內容和形式高度完美的統一，引導我們得以就中國古典舞蹈的“氣韻”之美進行判斷和分析。倘若說，在中國古典舞蹈中的“氣”還停留在一種內在精神的美的階段，包括自然美和社會美的成分，那么，“韻”則是一種將其以某些程式套子加以外化的過程而達到藝術美，古人說“盡善盡美”，此中受制于中國傳統審美心理的“氣”與由之派生的具有中國氣派的“韻”就自然、完美地結合在一起了。中國古典舞蹈所言之“氣”，受“無平不陂，無往不復”⑥等傳統觀念的影響，有周而復始的運行軌跡。因而，中國古典舞蹈的節奏、韻律及舞姿造型，都趨于“圓融”。這種審美特征，從留存于戲劇中的程式套子里很容易發現。如程式化舞蹈動作“趟馬”“水袖”“甩發”“扇子”“手絹”“長綢”等，這種“神形兼備”‘內外合一”無一例外地體現出中國古典舞蹈“氣韻”之美的“圓融”的特征。尤其是戲劇中的跟頭，更可謂是中國古典舞蹈之精華，從它的起勢到收勢，無處不見氣韻周行的內在意念和流暢圓融的外部技巧的完美結合。如其中的掛翻跟頭，在“收腿蠻子”至“踺子小翻”等連接技巧完成過程中，既強調自始至終的“提氣”，也注重全套動作一氣呵成，在跳翻騰挪之際，展現的是一種閃串飄頓，連續不斷的氣派韻致，以“剛柔并濟”“以身為本”“一動俱動”反映出的氣韻“圓融”之美，具有強烈的藝術感染力。再如：“射雁”“順風旗”“大鵬展翅”等造型上，運用了“擰”“圓”“曲”結合“氣”和“韻”的律動特點，在律動中那種張弛、起伏、和諧、含蓄的動作表象，展現了“動靜互補”“以意為神”“內外合一”“兼含并蓄”典型的氣韻“圓融”的審美特征。
三、中國古典舞蹈“氣韻”之美造就了典型的舞蹈精髓
筆者認為，中國古典舞蹈“氣韻”之美所展示的“圓融”，是以深刻的文化背景為依托。它是中國古典舞蹈區別于其他舞種的唯一特點，它之所以成為獨具特點的古典舞蹈，正是它具有“氣韻”之美這一舞蹈律動的精髓。其成因歸根結底源自中華民族樸素的唯物自然觀，它表現了一種表里如一的觀念。正如美學家蔣孔陽先生所言“中國古典藝術的價值是由它在何種程度上表現了人的境界和表現了什么樣的精神境界來決定的。”中國古典舞蹈以這一精髓并生動默契地連接起節奏、表情、構圖三大要素，充分表現了中國人借“盡意”之舞，言樂觀向上之情的精神境界。這種美學觀較西方美學，更為深刻地觸到了藝術的本質。美國舞蹈家多里絲．韓芙莉說“舞姿是基于人們長期運用而形成的動作程式。”⑦中國古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的眾多舞姿，其原因就是這里面有著中華古樸的人文精髓的傳承，同時也有著中華民族的氣派和精神，更加展現了“氣韻”之美的特性，它為中國舞蹈創新與發展提供了美學的智慧。正如清初畫家石濤所說“天地以生氣成之，畫以筆墨取之，必得以筆墨之生氣與天地之生氣合并而出。”⑧
我國民族民間舞蹈以載歌載舞、歌舞相間為主要動作特征；而芭蕾舞則是以“外開”“伸展”和足尖技巧為動作特點；中國古典舞蹈是動靜結合、剛柔相濟，動作講究“精、氣、神”。這種“精、氣、神”，就是“氣”和“韻”的結合體，“氣”是“韻”的生命信息，“韻”是“氣”的外在表現，是“氣”之“韻”。“氣”偏于藝術的內容，“韻”則重于藝術的形式，二者是不可分割而客觀存留在舞蹈畫面上的。因此，中國古典舞蹈之“氣韻”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一種區別于其他舞種的典型標志。
四、中國古典舞蹈“氣韻”之美影響了世界舞蹈的發展
中國古典舞蹈發展至今，是歷史的產物，又是現代的產物，內有現代化發展的內涵，外有借鑒創新的趨勢，運用自身形成的優勢和特色再去影響世界舞蹈文化發展潮流，這是舞蹈發展的必然。如韓國舞蹈在深受漢文化的影響下，也十分講究“圓、曲”的動作形態。如：“圍手”“繞腕手”等動作構成，“氣韻”運用已成為韓國舞蹈動作的核心。再者，形成于20世紀20年代的西方現代舞各流派，他們為了解放演員的手腳，打破芭蕾舞那種束縛演員的個性、程式化的動作和機械技藝的表演方式，尋找能表達外部世界給內心帶來感受的舞蹈語言，他們把目光也投向了中國，為中國古典舞蹈的“氣韻”之美營造出迷人的藝術氛圍而欣喜，并且仿效。他們認為在現代舞蹈中貫穿于“氣韻”身段，易于把握和演繹作品，能夠充分地發揮演員的情感表達。無論中國舞蹈還是韓國舞蹈或者西方現代舞蹈，要生存，要發展，必須走創新之路，形成具有本民族、本地方藝術特色而立足于本國、面向世界的精品。中國古典舞蹈“氣韻”的形成，它印證了“取天地之生氣合并而出⑨”的永恒哲學理念。超級秘書網
筆者認為，中國古典舞蹈的“氣韻”之美，是探究本門藝術價值的重要標尺，它是統帥形式的關鍵因素，又是作品內在的生命本原。筆者相信，在立足本國文化的基礎上，中國古典舞蹈將會以新的理念而不斷創新發展，完全可以在不遠的將來代表世界舞蹈文化發展的主流，將對世界舞蹈的創新做出一定的貢獻。
注釋：
①于平．中外舞蹈思想概論[M]．人民音樂出版社2002．
②③杜甫．唐詩選注[M]．北京出版社．1980，237
④葉朗．中國美學史大綱[M]．上海．上海人民出版社1999．
⑤摘自向開明、嚴德善．太極氣韻與朝鮮(韓)舞蹈韻律[J]．北京．舞蹈2002，(8)
⑥周易、韓泰．中國古代舞蹈史綱[M]．北京．北京舞蹈學院
家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產實踐和開展社會活動必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會出現家具以來，其發展便再也沒有停止過，家具是人類勞動與智慧的結晶，是人們生活中必不可少的工具。
作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發展都經歷了多個歷史時期，各種各樣裝飾風格的形成，造型、結構、用材都存在著較大的差異性。十九世紀是處于古與今的交替時期，中國仍是自給自足的封建社會，家具發展出現了頂峰后的衰落期；而西方世界正進入資本主義世界，家具發展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對比，在這一時期下所發展的家具裝飾風格呈現出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對今天的家具設計發展有很大的借鑒作用，對提升人類的生活質量有著深遠的影響。
十九世紀中國家具裝飾風格的演變
我國古代家具主要有席、床、屏風、鏡臺、桌、椅、柜等。古人習慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變為垂足而坐，高型坐具開始流行于當時的社會。
在家具設計風格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風格上把三家思想交融互補、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風韻于一體，唐時期家具風格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風韻。明清時期，中國傳統家具設計令人稱道，其精湛的工藝和設計的別致性成為中國民族文化藝術寶貴的一筆財富。尤其明清家具設計藝術以其簡約的線條、古樸的質感、簡潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發展歷史中，明式家具與清式家具一定會被相提并論，在這里先探討一下明式家具。
1.以典雅脫俗為裝飾風格的明式家具
明式家具，一般是指在宋元家具風格的基礎上，繼承優點并逐步演變而成的，被稱為“細木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對后世影響深遠，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構造巧妙，實用性和審美趣味相統一而聞名于世。
全國很多地方都有生產明式硬木家具，而只有蘇州地區出產的明式家具，其風格特點和工藝技術最具底蘊。這種家具風格鮮明，經過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質也會被嵌入其中。明式家具精湛的藝術手段和裝飾美學的極致追求高度融合，在世界設計史上是罕見的，是功能與美學高度統一的完美例子。
中國古代家具經歷數千年的發展，到明中期達到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統家具幾乎可以劃上等號。當然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統家具。
2.以繁復華麗為裝飾風格的清式家具
如果明式家具是以簡潔而優雅為見長，那么清式家具則更注重細節局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個階段：清初家具在造型結構上保留了明式家具的特點，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時期，也就是十九世紀，家具過多的奢華達到極致后，是中國家具的衰落期。
清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。
清代中期，是家具制作的黃金時代。家具設計風格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨具韻味的裝飾風格。
清代晚清，正是十九世紀初期。自乾隆年間家具發展的頂峰后，清式家具出現了追求華麗和精細的裝飾雕琢的風格，比以往任何時期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細密的裝飾外，晚清標新立異的家具作品已經少之又少。道光年間，隨著的結束，家具業出現了長時間的停滯，工作量日益減少，家具生產日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。
十九世紀西方家具裝飾風格的演變
十九世紀的西方世界正在頻繁地進行著工業革命、政治革命和科學革命，在這些帶有創新思維的革命推動下，進入了全新的資本主義社會。西方各國由于風俗習慣、文化背景、、社會條件及其后的不同，所用材料各異，呈現出不同的裝飾風格，創造出豐富多彩的家具文化。
十八世紀中期到十九世紀末就爆發了幾個影響深遠的藝術運動，分別是新古典主義運動、工藝美術運動以及新藝術運動。在這三個藝術運動中，家具設計風格有著重要的地位，并得到一定程度發展。
1.以高雅精致為裝飾風格的新古典主義家具
新古典主義運動是十八世紀五十年代至十九世紀初風靡歐洲各國的藝術運動，它的出現代表著借古復今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。這一時期的家具裝飾藝術是家具史上最成功也是最有代表性的一次復古運動。在藝術風格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風格。
新古典主義時期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術。首先，新古典主義家具中對直線的運用，為家具的工業化大批量生產奠定基礎；其次，它具有結構和功能上的合理性、舒適性，還有優雅而不做作的特點，是古為今用的典范。新古典主義時期的家具裝飾風格，體現了新興資產階級的審美觀，給奢華的洛可可風格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風，對古典藝術進行了新的挖掘和揭示。
2.以質樸純真為裝飾風格的工藝美術運動時期家具
工藝美術運動是從十九世紀五十年代到二十世紀二十年代形成的英國設計革命，也是一場著名的設計改良運動。這時期的裝飾風格特征具體表現在強調手工藝，明確反對機械化代替人手生產；提倡設計應以誠信為本，反對嘩眾取寵和浮夸，注重簡單、樸實無華和良好的功能。
這時期的思想也體現在家具設計上，提出藝術與技術相結合的原則，主張藝術家在家具設計中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場運動打破了矯飾主義盛行的沉悶之風，使藝術家的社會責任感重新喚醒，讓家具設計在工業化生產的背景下受到關注。家具設計具有明顯的自身特點，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風格的統一。
3.以美輪美奐為裝飾風格的新藝術運動時期家具
受英國工藝美術運動的啟示，十九世紀末二十世紀初，歐洲及美國出現了名為“新藝術派”的實用美術方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術”運動。新藝術運動本質上是英國工藝美術運動在歐洲的延續，同樣是對工業化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現上有其自身的特點，其中之一是深受東方藝術的日本所影響。日本家具對新藝術運動的不對稱形式的影響深遠，很多新藝術家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術的淡彩、細長的線條和空間的運用都在新藝術家具中有所體現。
新藝術運動時期的家具裝飾也是獨一無二的。早期的家具風格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術家的創新，在家具設計中融入雕刻、鑲嵌等藝術手段，不僅使藝術形式更加生動，拓展了家具設計的表現手段，也使新的藝術語言在家具設計中得到恰到好處的應用。
中西方家具裝飾風格的對比
1.十九世紀中西方社會背景的差異
十九世紀的中西方世界有著巨大的差異，這個時期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農業社會里面，對西方世界日新月異的迅猛發展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時候西方世界快速社會和技術變革都發生在此期間。歐洲各國的工業革命都先后完成，資產階級社會快速發展，成為社會大部分財富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業革命帶來的結果是家具產品得到批量生產，但其外觀與設計都是比較粗糙的，急需改善，因此而產生了工藝美術運動、新藝術運動等把技術與藝術相結合的運動。這個時期中國的少數有識之士意識到只有自強不息才能救中國，從而開始把西方的機械技術帶到了中國。
2.十九世紀中西方家具裝飾風格的差異
十九世紀初，中式家具的裝飾風格沿襲了乾隆時期的風格，而西方世界則剛興起新古典主義風格。造型上中式家具強調體積較大，沉穩、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風格的家具傾向對古希臘、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。
十九世紀中葉，以后，中式家具業日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡陋，行業早已出現長時間的停滯不前。此時以英國為首的工藝美術運動正遍及歐洲，家具設計的造型簡單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀風格。
同治、光緒時期，中國的家具業已經日趨沒落，家具設計變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時期整個歐洲與美國的工藝美術運動正不斷邁向成熟，把家具設計引向了一種全新的藝術形式。
3.十九世紀中西方家具裝飾風格的相同之處
十九世紀中西方家具都體現一種濃厚的裝飾味風格。對比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風格的影響，出現了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術運動都強調裝飾，紋飾的設計與運用都達到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設計更趨精美優雅。這一時期的西方家具設計受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創新同樣給予中國啟迪。
結 論
通過對十九世紀中西方家具裝飾風格發展的研究，我們看到了中國的家具發展在經過長時期繁榮與昌盛的頂峰時期后漸漸停滯了，家具業的褪色就正如清朝統治的沒落。而同時期的西方家具發展到一個嶄新的歷史階段，各種藝術運動的發起，藝術家們的不斷創新，朝著把家具藝術與人類生活緊密結合這一目標前進，這一時期的藝術成就最終成為了現代設計的開端。
