時間：2023-08-21 17:24:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現代平面設計，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0179-01
一、哲學思想轉向
（一）世界觀的嬗變
人們對世界的總的根本的看法，即為世界觀。后現代主義反駁并否定了現代性的機械論宇宙觀。這種古老陳舊的宇宙觀把世界比喻成一個大機器，其中每個“零件”的運作都根據其最初的設定執行，這些設定是有跡可循、可以預見并精確設定的。在這樣的世界中，每一個“零件”都遵循特定的軌跡準確運行，偶然性就好比機械故障，是不在常規內的。
然而，最新的科學成果和戰后的社會發展證明，以這種觀點去看待自然和社會的時候，許多現象已經無法得到合理的解釋。與此同時，各種各樣平衡的、有序的、規則的、線性的、穩定的、漸進的規律被打破，各式各樣不平衡的、無序的、不規則的、非線性的、不穩定的現象沖擊著人們的眼球。而作為這一時代典型的新生代力量――后現代主義，則對這一切應對自如，它們反對用單一的、固定不變的、死板的邏輯、公式、原理等規律來衡量世界，而主張多元的、以承認區別性為前提的兼容并包，支持社會變革和文化創新。
這樣的世界觀奠定了后現代主義的平面設計富有活力、形式多樣的、多元化，而又以人為本等的設計理念。
（二）告別整體性和統一性
后現代主義告別了整體性和統一性，與之前的機械論宇宙觀一樣，面對這樣一個突飛猛進、變化莫測的時代，之前的語言結構、社會結構、知識結構和文化結構等等的整體性、統一性已經都不奏效了。
可以說，隨著統一化模式的廢除，新的如多義性、偶然性、不可預見性等等已經進入了后現代主義系統。
（三）徹底的多元化
多元論的思想表現在如下三個方面：
1.本體論中的多元論：認為世界由許多本源組成。如古希臘哲學認為世界萬物由水、火、土、氣四大元素構成，中國則講究金、木、水、火、土的“五行說”。
2.認識論中的多元論：即知識的多元說。對于同一事物，個體或各階層各有自己的真理。所以這一時期知識理論層出不窮，亦促進了文化的發展。
3.歷史觀的多元論：認為人類歷史發展多由多種因素決定的，政治、經濟、法律、道德、文化、宗教、情感等因素在歷史發展中具有相同的意義，它們對社會發展的作用不存在本源和派生、主要和次要之分，因而反對把經濟史觀當成重要的史學工具，同時反對唯物主義一元論歷史觀。
后現代主義吸納并修正以往本體論、認識論和歷史觀的多元論思想，并講價值多元論和文化多元論提升到了新的歷史條件下的自由主義基礎和核心的高度。
（四）廣泛認同感
后現代主義的基本經驗可概括為：完全不同的知識形態、生活設計、思維與行為方式的合理性及其不可剝奪的權利。
后現代主義的知識并非為權威者所役使的工具，它更加豐富了我們對不同相異點的感受性，并強化了我們對不同文化的寬容力。
二、多元化與多樣性的視覺表征
（一）多元主義
在后現代視覺藝術形態中，多元主義指多種風格樣式的并存。
20世紀60年代中期，多樣性的后現代主義藝術系譜才開始產生。時至20世紀70年代，正值多元主義復興的時候，助長了系譜的樹冠結構蓬勃分枝，波普藝術、錄影藝術等等。
（二）多元文化主義
多元文化主義源自民族中心論的對立面，強調價值的多元性，及其不可通約性和不同文化的文明的多樣性與不通約性，反對動輒以歷史的必然性為各種理由要求人們為之犧牲。
多元文化主義去除視其他文化為“原始的”或如同異國產物的痕跡。在今日，本土化已成為整個非西方文明的發展日程，國家特色、民族特色的文化成為了推動歷史發展的力量。
三、總結
有人認為后現代主義思潮是沒有內涵的，甚至僅僅把它理解為歷史符號直接貼附于新材料的應用。我認為這是不客觀的。有的設計我們覺得不理解或者難懂，可能僅僅是因為我們不是在那個文化氛圍下長大的，這亦是“中國風”風靡世界的原因，因為不了解，所以好奇，所以想要去探尋真諦。
后現代主義思潮突破固有思想的禁錮，打開了一個無限空間的大門，供世界人去探險挖掘其中的寶藏，其自由、奔放、關注生活、關注文化、崇尚歷史、以人為本的設計理念讓設計更加貼心，在世界設計史上，留下了無可替代的一筆。其中的兼容并包和以人為本值得我們反復思量，并自我反思。
【關鍵詞】視覺傳達藝術;現代平面設計藝術;現狀;發展;對策
引言
中國現代平面設計經歷了從認知到重視、從感性到理性、從注重商業競爭到強調深層的文化表現的發展過程，其取得的成績是有目共睹的。但中國現代平面設計出現了缺乏自我特色、整體混亂和無風格化等問題。
一、中國現代平面設計的現狀
1、我們的許多作品基本上還停留在形式或概念的模仿上
也就是說，當前中國平面設計最大的癥結在于丟失了自我。然而，隨著改革開放，很多平面設計師對現代主義的平面風格設計還未來得及深入探究和消化，就又倉促上陣投入到后現代主義平面風格設計的陣營，是由于國平面設計領域同時受到西方現代主義和后現代主義的影響，這樣也就勢必導致當下中國平面設計在現代主義與后現代主義風格之間徘徊和游離，也就勢必導致當下中國平面設計的整體混亂和無風格化。
2、我們的作品缺乏的是文化內涵，缺少的是民族特色，這也正是我國平面設計落后的根源之所在
隨著社會的不斷發展，已經有越來越多的有識之士意識到中國傳統文化對于現代設計的重要性，也有越來越多的設計師和理論家在呼吁在把我們的傳統文化的精髓融入到設計作品中去。但從我們的不少平面設計作品中又出現了另一種現象，許多作品更多的是不加選擇和消化的照搬傳統元素，以為那樣就能體系民族性和文化性。由于我們傳統元素中的很多形象和圖案不一定符合現代人的審美需求和時代的發展需求，需要我們有一個理解、吸收、再創造的過程，使之能更好的融入到現代平面設計作品中，使之能真正的體現出民族特色和文化內涵，所以傳統元素和傳統文化介入現代平面設計還需要一個過程。
二、如何加強中國現代平面設計
1、要具備個性化設計需求
設計工作必須要在這個需求較高的新環境中能標出自己的領地。設計不僅要跟上美學的發展，還必須趕上科技的進步。網絡領域在設計和制作中都占主導地位。在科技帶來的種種壓力下，商業界提出的新挑戰不僅加強了設計的重要性，還提高了設計的潛在能力。當平面設計走向程式化之后，其設計創意就必須具有設計師對平面設計個性差異的獨到見解，設計就成為無限超越自我，獲取隨心所欲的表達的個性化。
2、具備國際化與多元化的設計需求
全球化與多元化的設計需求對圖形的創造，思考角度，大眾理解提出了合理化的認知觀。在構思和表現上現代平面設計的語言表述是一致的。觀看世界現代設計的走勢就是簡練、達意、巧妙、智慧，研究現代社會對平面設計的影響，對保持敏銳的設計思維和使作品和現代世界設計接軌顯得十分需要。
3、時空化設計需求
在觀看方式方面，科技進步和全球信息化，從某種程度上縮短了時空差，人的想象隨著時空概念的變化而延伸，平面設計也逐步從二維向三維到四維空間延展，設計中的時空化與科技化為我們展現出豐富的空間符號。重點內容的突出方式也發生了改變。設計者使他們可以以任何一種自認為恰當的新樣式來設計一行行的文字，通過這樣的設計，文字圖形便形象生動的跳躍在頁面上，屏幕上，包裝盒面上，瓶子標簽上或更多地方，這種動態感覺是印刷品和交互式制圖作品的典型特征代表，是新時代設計的需求。
4、地域本土化設計需求，所指的實際是設計師在本土所處環境
對于具有中國地域特色舊有造型元素其形態上的改造，則使元素不僅傳遞了現代設計觀念，更使舊有元素能夠真正傳遞載體的現代信息，符合現代設計的功用，從而擺脫元素在使用上的局限與語意上的偏差。對本土設計師來說，守一方水土研究自成體系的平面設計就顯得非常的重要。
5、人性化設計需求與綠色設計
人性化設計與綠色設計思想是21世紀設計的主題，設計承載了對人類精神和心靈慰籍的重任。它強調在保護自然，生態，充分利用資源，以人為本，與環境為善。在中國，人們也已逐漸意識到以人為本的綠色設計的重要性，以人為本的綠色設計將會是中國平面設計發展歷程的長期需求。在經歷了分解與重構后的現代平面設計藝術，未來的設計將著眼于與平面設計相關環境的設計上，其關系是相連的，內在的，互動的，廣義的。
三、總結
在現代設計多元化發展的大趨勢下，由于人類生存方式上新觀念的介入，思維的引導和情感的表達上，我們發現人類在跨越世紀的里程中找到合理化的視覺空間，中國現代平面設計的發展形成了新的設計需求，逐漸打破了以往貫于平面設計中運用的法則，解構了固有的符號現象。
參考文獻
[1]凱恩.費舍爾編著.邊緣設計[M].北京:中國輕工業出版社，2001.
[2]滕守堯著.非物質社會[M].四川人民出版社.
摘要:中國現代平面設計的發展經歷了從認知到重視、從感性到理性、從注重商業競爭到強調深層的文化表現的過程，其取得的成績是有目共睹的。但我們在欣喜中國現代平面設計所取得輝煌成就的同時不得不冷靜的總結和反思其存在的問題，即缺乏自我特色、整體混亂和無風格化最后強調文化內涵是任何優秀設計作品不可或缺的最重要因素，是藝術作品的生命之所在，失去文化內涵的藝術作品就必將失去其生命力。
關鍵詞:平面設計 月份牌 民族性 現代性 文化內涵
現代平面設計在中國的真正起步和發展也僅有三十年的光陰，三十年對于一個行業來說，從無到有、從啟蒙到發展，經歷了一個短暫而又令人興奮同樣也值得反思的一個過程。
當然，中國現代平面設計的發展歷程還可以追溯到二十世紀二三十年代，在近代西方列強對中國的政治、經濟和文化等諸多方面進行全面殖民、全面滲透的語境中，中國社會也開始了立足傳統的現代化轉型過程。二十世紀二三十年代以上海、天津、北京、廣州等城市為代表的生活方式和審美方式的變遷，鮮明的體現了中國社會的現代性轉型。在設計領域，由西方傳入的以商業廣告設計為代表的平面設計同樣也面臨著向現代化的轉型。被設計界堪稱經典的“月份牌”就是在這樣的背景下應運而生的。
“月份牌”產生于十九世紀末，在激烈的市場競爭中，外國殖民企業通過采用中國民眾喜聞樂見的中國傳統仕女畫、年畫和山水畫等藝術形式來進行廣告促銷，使他們在中國的土地上獲取大量的銷售利潤。隨著中國民族資本家的覺醒，民族企業同樣采用“月份牌”作為一種有效的廣告手段來振興和發展本國民族工業。“月份牌”設計在二十世紀二三十年代達到高峰時期，并產生了以鄭曼陀、杭稚英、金梅生等為代表的一大批“月份牌”畫家。從歷史角度審視，二十世紀二三十年代產生的“月份牌”繪制廣告是當時最具視覺美感和最具本土特色的藝術形式之一，為中國近代平面設計的發展創造了極其輝煌繁榮的局面，同時也對中國當代平面設計的進一步發展提供了有益的參考價值。
繼“月份牌”在中國近現代平面設計的發展中創造輝煌之后，中國的平面設計理應向著現代化的方向良勝發展。然而，由于歷史的原因，中國的平面設計在一段時間內基本處于停滯階段。直到“改革開放”以后，其發展國策為中國平面設計的發展提供了重要的契機，三十年來，中國的平面設計事業得到了前所未有的蓬勃發展，可以說，中國僅僅用了三十年的時間走完了西方社會用上百年的時間才完成的發展歷程，從這一點來看，無論如何評價中國現代平面設計所取得的成就都不為過。隨著中國經濟的持續發展，對外交流的日益頻繁，平面設計經歷了從認知到重視、從感性到理性、從注重商業競爭到強調深層的文化表現，中國的平面設計事業在不斷進步中一步一步走向成熟。值得一提的是，中國高等教育的迅速發展為平面設計領域提供了大量的設計人才，在國內的各類院校中，己有大多數院校開設設計專業，而在門類繁多的設計專業中，平面設計專業又是開設的最普遍的。盡管這一現狀還存在著諸多問題，但高等院校所培養出來的大量平面設計人才為促進中國現代平面設計的發展起到了極其重要的作用，也為我國未來平面設計事業走向繁榮、參與國際競爭提供了強有力的后備人才保障。
經過三十一年的發展，中國平面設計師參與國際平面設計競爭的意識變得越來越強，中國設計師在國際大賽中獲獎也變得日益頻繁，從靳球強到劉小康，從聯合國授予深圳“設計之都”到北京奧運會的各項設計，中國設計師、中國設計界越來越受到國際設計界的關注，中國設計師的作品所創造的民族特色以及中西文化的交流和融合也促進了平面設計國際多元化的形成和發展。
然而，我們在欣喜中國現代平面設計所取得輝煌成就的同時不得不冷靜的總結和反思，我們不難發現，中國當代平面設計領域所存在的問題同樣層出不窮。首先，和西方發達國家相比，我們的平面設計己經遠遠的落后了，許多人把落后的根源歸結為現代平面設計在中國發展的歷史還比較短。的確，這是一個很重要的因素，但決不是根源之所在。從當前的現狀來看，我們的許多作品基本上還是照搬西方的東西，還停留在形式或概念的模仿上，除了外表徒有幾個漢字外，幾乎很難找到任何屬于我們自己的東西。也就是說，當前中國平面設計最大的癥結在于丟失了自我。其次，二十世紀西方美學和藝術所表現出來的最大特征就是流派紛呈，并于二十世紀六七十年代實現了從現代主義向后現代主義的轉變。這些美學流派和思潮同樣波及到了平面設計領域，從二十世紀五十年代國際版面設計風格在瑞士出現，并逐漸演變為風靡全球的平面設計的現代主義范式。到二十世紀七八十年代，由于科技的創新進步，電腦逐漸成為設計的主要工具，后現代主義設計師開始致力于挖掘電腦的潛能，對日益僵化的現代主義設計規則進行了解構。于是出現了具有后現代主義特征的隱喻性、裝飾性、多元性和解構性的設計表現。然而，改革開放后，中國平面設計領域同時受到西方現代主義和后現代主義的影響，很多平面設計師對現代主義的平面風格設計還未來得及深入探究和消化，就又倉促上陣投入到后現代主義平面風格設計的陣營，也就勢必導致當下中國平面設計在現代主義與后現代主義風格之間徘徊和游離，也就勢必導致當下中國平面設計的整體混亂和無風格化。
當然，西方先進的設計理念和設計方法我們應該很好的學習和借鑒，但學習的目的是吸收，是為我所用，而不是被外來文化所替代、所淹沒。我們在設計構思時，除了吸收國外的有益營養外，更要充分考慮對象的文化因子，意識到所設計的不只是某一對象，更是一種生活方式，一種新的文化。當我們去深入剖析“月份牌”之所以能成為經典并在當時和后來產生很大影響時，我們不難發現，“月份牌”根植于我們的民族文化，其表現手法和表現題材都具有很強的民族性和時代性，但同時也借鑒了西方的形式結構，’使二者得到了很好的融合，才創造了優秀的廣告作品。在這一方面，靳棣強的成功無疑為我們提供了另一個很好的范例。之所以在國際平面設計界能有他的一席之地，之所以他能成為華人平面設計師的代表，我認為他的成功不是偶然的，他的作品不僅僅注重民族文化底蘊的發掘和本土意識的確立，而且已經把西方先進的設計理念很好的融入到中國傳統文化中，他的作品已經觸接到了設計的最深處，是一種情感的交流，更是一種文化的傳承。
而當我們去深入剖析我們的許多設計作品時，不難發現，我們的作品缺乏的是文化內涵，缺少的是民族特色，這也正是我國平面設計落后的根源之所在。隨著社會的不斷發展，已經有越來越多的有識之士意識到中國傳統文化對于現代設計的重要性，也有越來越多的設計師和理論家在呼吁在把我們的傳統文化的精髓融入到設計作品中去。但從我們的不少平面設計作品中又出現了另一種現象，許多作品更多的是不加選擇和消化的照搬傳統元素，以為那樣就能體系民族性和文化性。因此，傳統元素和傳統文化介入現代平面設計還需要一個過程，因為我們傳統元素中的很多
1．簡約風格平面設計的審美特征
簡約就是一種規律和文化的提取，把各種優良的事物通過不同的組合來表達出其中的精華所在，是一種高度的概括的抽象表達形式。簡約的觀念就是摒棄一切傳統的庸俗和華麗，運用新的材料、新科技、新組合，與人們的觀念達到統一。簡約而不簡單，就是簡約主義的精髓所在，簡約的理念就是將畫面的元素縮減、縮減、再縮減，直至完美。構成畫面的元素越少反而能夠表達更多、更深的內在含義，這也是作為一個好的設計的必需條件，也是我們常說的“以簡勝多”。
1.1平面設計畫面元素的以少勝多
簡約設計的要求就是將畫面中的元素、色彩減少到最少的程度，表達設計所要表達的內在涵義。這樣對于設計師自身是一種相當大的考驗，任何一個有深度簡約設計都是表意鮮明、深刻的，絕對不會允許任何棄之不舍，食之無味的猶豫心態來處理一幅設計。畫面中的元素少所表達的設計思想也會非常的含蓄，從而能夠達到以少勝多的效果，這一思想也被當作簡約主義思想的精髓被人們所認可，再十九世紀初期這一思想正好迎合現代工業化所帶來的追求產品的功能性和簡潔性要求，簡約主義即摒棄拙劣和繁雜的元素以有限的空間，展示博大的內涵。另外簡約主義也適應了現代社會的商業化要求，在未來的發展中傳統設計的大部分組成模塊也將被商業化，這一點在以價值為區別的領域體現的尤為突出。同時簡約主義也在設計的不同領域所采用。簡約主義是一種高度理性的設計思想，強調文字的簡潔明了、表意深刻，沒有太多的修飾和做作。色彩上更是追求單純、明快，經常使用原色，如紅、黃、藍三原色的運用，與黑白灰的色彩搭配上，簡約主義源于生活，表現生活，卻又高于生活，設計生活表現出相當的生命力。資源與環境保護越來越多的應用在平面設計之中，簡約主義的要求重視節約資源和環境利用，不能單純的靠過度包裝來迎合商家的利益，簡約主義也體現在國家的政策要求，是我國的資源基本國情決定的，資源和環境在21世紀尤為重要。這樣簡約主義思潮正好迎合了時代的要求蓬勃發展起來。
1.2畫面有序要求多而不繁
二十年代中期以后，簡約主義設計發展到了“多而不繁”，相應的“少則乏味”的主張正式針對現代極簡主義設計思想而被提出的，這種思想也緩解了即將走入極簡主義思想的死胡同中解救出來。多而不繁在設計中的表現為：觀念繁多、卻沒有只需可言，因為全球化的思想帶動多元文化的交融，觀念理念也表現為多元化的集合，另外后現代主義要求的人性釋放、人性自由理念的要求也促使各種文化無序的組合。形態元素再畫面構成上相當的多，這也是現代設計走向繁多的另一個原因，所要表達的主題思想豐富，想要表達的主題層次多，畫面中的元素不能再縮減的情況下，也可以運用形式美的手法，使畫面達到繁而有序的效果。
2.繁復風格平面設計中的表現手法
繁復風格的發展到了現代，這個混合著多種文化的社會語境時，其在平面設計中也發生了一種嶄新的改革———繁復風格。對于繁復風格的風格特征的研究，要通過以下的幾個方面來了解。
2.1開放性的語義系統
一般在平面設計所用的圖形一定要承擔著一定的信息，受眾只是在等待接受信息，設計者是這個過程的中心，是文本的制造者和意義解釋者，受眾只是一個接收器被動的接受信息。解構主義哲學家德里達認為“文本是沒有內在中心的，它只是一些元素或要素，它的意義存在于這些元素與理解者的語言所組成的新的結構之中，因而也是無限開放的。”美國后現代學者波林•羅斯諾從新解釋學的角度也提出了對文本解釋的新觀點“后現代主義使文本具有代表權，并且抬高了讀者的地位。后現代文本是開放的，并且沒有客觀的內容。讀者被賦予確定并創作文本意義的重大權力。”設計者通過構思用一個具有指向性的圖形，這個圖形在一定程度上就是開放性的，對于不同語境下的受眾來說是這樣的，他們對于自己掌握的知識會解讀出各自新的理解。從某種意義上來講也是設計者同受眾之間的一次互動。
2.2拒絕對意義的闡釋
對于圖形的闡釋的風尚只是出現在二次大戰后，一些平面設計家在探索平面設計的基礎上形成的不成文的設計方法。圖形釋義在以德國平面設計師岡特•蘭堡的作品很能證明，它是以類似、隱喻等手法來表達和闡釋一種內在含義，但是這種設計手法對于其本身的局限性也會必然束縛整個平面設計的發展。對于現代文化思潮中對意義的解釋的反叛深深的影響了繁復風格的核心理念，并能夠從其風格特征中體現出來，拒絕意義的闡釋通過感性的體驗和受眾的情緒的牽動，追求同受眾心靈的直接溝通，這樣也為繁復風格的突破和發展獲得了獨到的表現。設計者拒絕在平面設計圖形中解釋意義也正是設計作品的開放性和互動性的基礎和前提。
2.3奢華裝飾的語匯復興
裝飾紋樣的華麗一直都是被認為是高雅和富麗的藝術形式，在各種設計中都被廣泛的運用，在維多利亞時代后設計同裝飾產生了矛盾，但隨著工業生產技術的急速發展后，在平面設計的制作過程中，借助了計算機的圖形技術的輔助下，種單純的設計風格形式，它同簡約的平面設計的勞動時間和生產成本沒有什么區別了，因此反復奢華的裝飾紋樣不再被斥為罪惡的化身，為繁復風格的平面設計也迎來了一次復興。繁復風格把傳統和現代的，現實與虛擬的，寫實與抽象的，嚴肅與活潑的各種元素和裝飾圖形和紋樣全都運用到其畫面之中，都為繁復風格所用。自然而然的繁復風格也就成為了古往今來各種裝飾紋樣和圖形的聚集地和交流的平臺。
2.4各種裝飾性圖形的雜糅
首先，繁復風格的設計的組織元素都是裝飾性能的，更確切的一種說法可以認為繁復風格的設計就是純粹裝飾性能的。繁復風格畫面不會以某一畫面元素作為整個畫面的中心來詮釋，那些奢華華麗的裝飾性圖形不再只是美化傳統意義上的添加物，他們被設計者編制起來，使其本身也作為設計圖形的主題。這種傳統或者自創的圖形被設計者組合在一起構建起了富含魅力的繁復風格圖像。其次，繁復風格的設計圖形還表現在圖形語言的繁復性和雜糅性。簡單的說就是元素眾多的組合在一起，元素的雜糅則是把這些圖形元素種類混雜，使圖形的語言豐富多樣。繁復風格平面設計就是這種圖形語言的繁復和雜糅取得了一種感性的存在形式。最后，繁復風格并非畫面過度的飽滿和濫用，其中的元素也可以是局部的繁復。畫面保留一定的空白使受眾視覺可以緩解，從而產生強烈的簡繁的對比，增強視覺的效果。
3.平面設計世界空間層次的發展
變化在繁與簡的平面設計風格中，從二維視角向三維的空間的拓展也是其中一個明顯的外在特征。在通常意義上，平面設計總是借助一定的平面媒介進行傳播，而平面設計意境體現出年輕設計師們對單純二維局限的突破。將二維的平面作品應用與三位空間中，搭建出平面圖形與縱身空間的內在關聯，從而獲得二維與三維的共鳴。這種二維平面與三度空間的混合即增加了簡約設計的深度也加強了繁復風格平面設計的感性魅力，同時也為受眾帶來全新的視覺體驗。
4.結束語
關鍵詞:現代藝術設計;視覺語言;多樣表現
嚴格來說，現代設計并不是簡單地追求外在美化，而是一種藝術二次創造的行為。在現代設計發展的過程中，藝術的變化和革新起到了非常重要的作用。在西方現代藝術的多種表現形式中，體現了其對不同藝術派別中反思和總結，吸收多種藝術派別的精髓，同時通過嘗試新的思路和方法，進而實現對傳統藝術的推陳出新。藝術作為一種觀賞性與主觀性極強的存在，并不只是為了藝術創作者本身而存在，而應該將廣大的人類群體作為創作的服務對象，滿足甚至是引導人們的審美需求，體現出人們的情感渴求。藝術創作具有情感慰藉的作用，并由此體現其社會價值，在藝術創作過程中，創作者肩負著在人與物之間建立聯系、實現主觀和客觀之間融合的責任，將社會上特定群體的情感訴求通過不同的媒介體現出來，同時完成主體與客體之間自由化的統一與結合，共同作用。
一、現代平面設計視覺語言的表現
現代藝術與技術的變革在很大程度上會對平面設計產生相當深遠的影響，現代化的思想觀念使得設計者的設計思維發生改變，并將這種思維改變直接作用于創作作品中。隨著平面設計功能的多樣化，其表現形式以及應用技術方面均面臨著更大的要求。歷史上福田繁雄、齊藤誠、霍爾戈•馬蒂斯、岡特•蘭堡、田中一光等眾多優秀的設計大師均追求表現方式的福特性，運用電腦技術、現代影響的技術手段，在設計理念和設計形式兩方面實現形態的拆分和重組，完成對傳統平面設計中平鋪直述的突破，極大地提高了設計作品的視覺沖擊力，同時也強化了其藝術作品在人們生活中的感染力，喚起人們的情感共鳴，實現平面藝術的大眾化。①
(一)影像的發明與電腦的應用對形態語言的重釋。在后現代主義藝術風格的發展歷程中，其鮮明的個性以及復制性，在一定程度上是以批判性的放棄來實現，由此使得藝術語言的邊界模糊化，象征的意義較為紊亂，主要表現在以下幾個方面:藝術形式的模仿性和破碎化，藝術創作過程和結果。自從二戰之后，平面設計逐漸作為一個專業術語深入人心，在1970年之后同樣如此，基本上所有的藝術成果中都會體現后現代主義藝術風格的特色。第一，形式的重復與拼接。首先就是要肯定重復的存在。例如沃霍爾在設計自身的風格方面就進行過很多次的重復，可口可樂包裝沒有窮盡地排列和組合，使觀賞者容易覺察到恐懼和異常。我們平日所見的廣告中，瑪麗蓮•夢露作為一個經典人物形象，也經常被運用于其中，多次使用形成了現代藝術的波普風格，由此使得藝術從被束之高閣轉變為平民化。藝術形式的重復并不只是單調的多次使用，也包括了有所改變的使用，藝術工作者的思想中始終認為在重復使用的過程中加入一點變化就會使得作品有非常突出的效果以及魅力。再者就是允許拼接。對于藝術的創作往往都需要經過一個非常雜糅的過程，經常會使用聯系并不緊密且并不和諧的兩種客體進行糅合和拼接，進行這種創作有時候會使得欣賞者產生一種荒誕以及幽默的感覺，但是可以很好地讓欣賞者看到作品的使用性能。例如畢加索的拼貼藝術就受到了非洲面具藝術的很大影響，其在藝術創作中很好地對其進行了運用，從而創作出質感豐富且具有獨特空間的畫面，表現出飽滿的原始藝術。第二，技術的弱化與強化。如果說古典藝術是對經典的一種沿襲，那么現代主義的藝術風格就是對技術的一種革新。在后現代主體的藝術風格中，有很多都是對技術的強化或者弱化，這個和影響文化有很大的聯系。技術的弱化主要指的是在藝術創作中盡量地減少技術成分，很多的藝術包括涂鴉藝術、波普藝術以及偶發藝術等都是在變化上顯得比較枯燥的作品，這些作品同時也建立起非藝術家們的藝術創作熱情，利于藝術創作的平民化。②藝術創作中的技術強化主要是指藝術創作中的復制性。對于后現代主義的藝術來說，在和商品、科技以及技術的融合過程中，復制是其最為顯著的一個特點。很多的藝術家都很好地運用這一點，例如沃霍爾以及勞申伯格就是其中突出的代表。來自于德國的著名設計師岡特蘭堡也是運用后現代主體藝術風格思想的一個典范。借助于電腦的合成技術，在技術強化的過程中，體現出對藝術觀念淋漓盡致的運用。攝影作為一項直接有力的藝術表現形式，產生的作用能直接碰觸到人體的感官和直覺，讓人們對該作品的內容形成直接具體的認識。隨著攝影技術和印刷工藝的變革和深入使用，攝影的作品的表現更為直觀、迅速以及準確，躍居為眾多藝術表現形式中尤為主要的一種。不同的攝影師有不同的攝影風格和攝影習慣，但是萬變不離其宗，盡可能采集到豐富和生動的攝影內容，通過具有創作性的色彩組合，對客觀物體的形象實現超現實的拼接，使無生命的客體洋溢出有生命的特性，成為平面設計中一種特別的形式。
(二)現代平面設計的繪畫性表現。比較來說，古典主義還存在一定的局限性，其主要只是針對自然光影的重復，但是對于客體沒有進行真實的再現，而現代主義風格平面設計則借助設計思想的更新和繪畫技術及材料甚至是表現手法的豐富性，讓作品中的繪畫部分能夠較大程度地直接表現創作者的構思，減少失真。由于需求不同以及創作構思的不同，創作者借助繪畫技術和材料展現出來的效果也不盡相同，不僅可以實現寫實和簡化二者的自由轉換和協調，同時還可以生動且夸張，對所要描繪的客體的特征有所取舍，同時加以設計者的主觀篩選，使其展現出比實際更為飽滿且典型的特征，體現創造性，實現更好的視覺效果。此外，繪畫圖形也能對客體進行很大程度的藝術加工。在創作過程中往往可以對客體進行概括和處理，主要采取的方式就是簡化層次、進行取舍，這樣可以使得客體比較真實地進行再現，對于線條進行簡化和處理，明暗搭配更加合理，這樣處理之后得到的效果往往比單純寫實的描繪更具備沖擊感。③揚•柯尼察的繪畫當中針對抽象以及自由進行了很好的表現，很好地運用了線條及火熱顏色，對線的分割有一種非常理性的需求。美國的圖形設計師蘭尼•索曼斯的繪畫也有很好的表現，使得作品富含詼諧以及超現實主體的氣息。
(三)現代平面設計中形態的抽象性與裝飾性表現。不論是具體的還是抽象的，對于人類的美術歷史來說都是有比較久遠的歷史，其藝術表現能力都很好地體現了人類的精神文明財富，很好地表現了不同人群之間的關系以及精神，滿足人們不同的審美需求，均具有深厚的美學價值。平面設計造型語言的基本特征，即語言形式的單純化，其可以把客體空間的三維空間組成部分以及色彩、材質等因素，簡化為不為“再現”三維空間的平面設計。平面化的表現手法在具體實現的過程中有多種方式，可以是二維的，也可以是三維視覺效果，總是使要表達的復雜盡量間接地表達，并遵循視覺需求去繁求簡，將三維立體形態二維化，利用象征的手法使要表現的客體神秘化，為觀賞者迸發出更多的共鳴和靈感。現代設計往往遵循著抽象性和裝飾性這兩大基本造型規律，在圖形和線條的表現上尤其注意對客體進行概括和特征提取，運用簡化的處理方法縮減客體的描述，只求精髓部分，為作品營造出簡單明了的視覺效果。從心理學的角度來說，抽象主要是一種逆向的思維過程，同時還可以進行多方面的類比、概括和總結并抽取其關鍵特性的一個過程。現代信息技術所表現出來的各種特別的繪圖以及效果往往具備較為突出的表現能力，同時也遵循技術邏輯規律，因此被視為一個特殊的設計方法。平面設計中設計語言越是簡練，作品中的語匯就愈加的明了，簡而言之，抽象化的客體通過平面設計這種形式體現出來，可以清晰明了地表現出客體中各組成成分之間的聯系。此外，抽象化了的客體由于表現內容的簡化而內涵深刻，因此往往能激發觀賞者的想象力。在歷史發展上，原始藝術的功能大概是體現宗教成分，而現代設計則主要是展現奇特的構成形式以及綜合運用材料特性。現代設計形式及材料雖然在拼貼方面基本一致，然而在審美功能上則具有較大的差別。一般而言，裝飾性讓繪圖增添主觀性，美感的認可往往帶著更為主觀的成分，設計出來的作品形似卻不全是客體的直接影像，強調視覺韻律和節奏感，同時也很注重造型平面化，展現鮮明的輪廓外形以及不同方位之間的平面構件的相互關系，圖形簡單明了。現代平面設計可以采用具象寫實的表現手法，也可以抽象化地表現客體。生活中我們所能見到的廣告里，絕大多數是由明星作為代言人，其追求的就是一種公共效應，其高度寫實性讓人們能在短時間內對其產生深刻的印象，實現廣告的作用。抽象繪圖與高度寫實的攝影表現形式截然相反，其即使不包含直接的含義，但是一樣充分傳達一定的信息，引導觀賞者的想象。因此，在高度寫實的設計中也可以適當采用抽象化的方法，讓作品的意蘊更加深厚。
二、現代平面設計的表現手法
受后現代意識的影響，現代設計思維和方法突破了傳統圖像的組成部分以及存在方式，給作品增加情感成分，可以很好地創造一種在深度和空間感方面的效果。因此，現代主義風格設計還主要受立體主義的影響而經常采用形體解構的方式。立體派和未來派是這種變形方式的主要創始派別，通過對形體空間直接的集合化分解，同時注重其解構形式，使得分解的形體在主觀分解解構中單純化，根據不同的視角對物體進行構造的分解，以打造新的視覺形象。在歷史上解構的出現，繪畫要晚于圖案。史料證明，我國在很早以前的古代器物圖案中就可以看到圖形的變化，例如我國的很多紋飾，包括藻井圖式、半坡魚紋圖案以及變異的寶相花。遠古的考證中針對圖騰進行了實例文獻以及實物的考證，國內外許多圖形其實際上就是各種動物形象的組合，比如龍和鳳，馬王堆文物里的圖案往往是將鳳的構造進行分解，其中鳳頭、鳳翅、鳳尾三部分的解構是最明顯的，之外還有很多的部分都是一個相對獨立的個體，用來進行裝飾的器皿都是不一樣的，很多的鳳尾構成方法都是比較多樣的，這樣就可以變化出很多的形態和風格。例如陜西文化中的“人面含魚圖騰”以及“人面鳥首圖騰”都屬于彩陶藝術，還包括甘肅馬家窯文化的“人面八足圖騰”和“日首蛙人圖騰”，在我國的《山海經》中都有相關的神話傳說以及故事與之相對應，甚至是包括人類歷史上的伏羲、女媧等都是人首蛇身的一個形象。國外也有類似的情況，這樣肢解之后重新構圖的藝術處理方式的案例有很多，在古希臘以及古羅馬中有很多的神話都與之有關，作為人類社會歷史上的文明成果，這些作品均是在人們與大自然以及社會環境進行斗爭而產生的，具備一定的現實主義藝術的表現思想。很多的歷史事件以及人物都是來自于宇宙的圖騰，而經過解構和充足之后又超越了所表述客體的實際形態，由此添加了一份神秘的氣息。隨著設計理念的不斷進步，現代設計將這一解構的思想進行優化，可以呈現出不同的視覺效果，表現的含義以及形象也都是不一樣的。在新的形象下就會產生很多新的語言以及功能、觀念，在現代主體風格的設計中是主要的構成元素，這些新的視覺語言在新的創造過程中會顯得更加具有心理印象，相互之間的組合以及聯系也就沒有那么復雜。但是萬事萬物之間都遵循著聯系性這一自然界以及人類社會基本規律，并用特定的組合方式和聯系方式組合在一起，從而構成一個整體。來自日本的著名設計師齊藤誠以及來自德國的著名設計師岡特•蘭堡在其工作中就大量地采用這種方式進行設計，主要是廣告設計中，利用形態解構的方式進行了不同的處理，利用重疊以及不同方向的線條進行處理，產生的視覺效果非常好。④在現實主義風格中，有很多都是不存在解構的形態，這就給平面設計的解構操作創造了豐富的素材。一旦將現實中不可以變形和解構的形體進行彎曲和變形，就會激起觀賞者的好奇、疑問以及想象空間，此外借助繪圖技術和工藝，使得作品的視覺效果更為生動和逼真，增強視覺形象神秘感。圖形的視覺傳達往往會因為觀賞者的思維方式而產生不一樣的表現形式，其可以擁有一個完整的視覺沖擊以及傳達的效果。在視覺以及心理方面的研究表明，生物的視覺心理都是受到視覺的沖擊，同時還會受到經驗判斷的影響。在人的視覺偏好里面，往往更加傾向于新鮮活躍、規整有序的信息，而容易對平淡無奇、司空見慣的信息表現出視覺疲勞。由于人的視覺偏好傾向于變革性和創造性較強且有序的，在現代主義風格的平面設計中應該針對性地利用好圖形的解構以及處理，形成形態各異、空間錯亂以及夢幻大膽的創造，促使視覺效果達到一個最佳的效果，這樣作品就體現了創作者主動出擊的創作行為，保證圖形是在浩瀚的信息海洋中采用主動出擊的方式進行，使得整個圖形的處理可以獲得大量的信息，使其能持續地發展。生理學研究表明，同一個觀察對象在一個人的視網膜上所形成的影像并非是單一不變的，當觀察對象清晰度較低時，其未顯真的那一部分信息就由觀察者的視覺經驗來進行填充，從而形成一個主觀性更為增強的觀影過程。觀察對象越是不清晰，解讀產生歧義的可能性就越大，甚至該物體的認知完全顛覆其自身的原貌。由心理學的角度出發進行分析，當人們特別頻繁接受一個視覺影像的時候，自然而然地就會聯系到原有的觀影經驗，即所謂的“習慣”和“常規”，一旦出現觀影結果與原有的經驗極為不符的情況下，就會引發觀賞者在視覺和心理上受到雙重的感官刺激，在這種強烈的視覺沖擊下會促使觀眾更加積極地尋找相關的內涵以及信息。因此，在多重的傳導過程中，很多都是借助了人類的視覺心理，通過有悖于其“常規”的外形特征，或者空間特征等，讓觀賞者產生意料之外而合理的感覺，進而推動其對所觀賞的藝術產生非常深刻的印象。在現代主義風格的平面設計中，人們借助兩個物象之間的共用形成一個整體，該共用圖形是以聯想作為基礎存在的，借助視覺上的幻象和形體的特別配置，讓原有的物體模樣產生變換，使得物體的原有形象切換為原先不存在的新形象，進而實現常態向異態轉化的特殊過程，沖擊觀賞者的慣有思維。畢加索的代表作《和平的面容》即是使用這種借形法的典型，把和平鴿和橄欖枝放置于一個畫面中，營造出和平的蘊含。在現代設計中，共用形式這一個表現手法能使表現簡單化，將所需要表現的物象按照設計需求組合在一起，達到筆墨精簡卻能傳遞更加豐富的信息和內容，這種構形的效果往往與設計者的經驗、邏輯和想象能力相關。我們所熟悉的自然和社會中的各種存在都是由設計者本人進行調整的媒介，只要沒有超出一定的限制范圍和創作所要遵循的規律，設計者就可以根據自己需求去篩選最具代表性、最具表現力的素材，充分發揮想象力、邏輯思維能力去建立各種素材之間的關系，進而對這些素材進行重組，完成奇妙而具有想象力的創作。
三、現代平面設計中視覺語言的功能轉變
現代平面設計藝術是一種比較直觀的藝術表現方式，在現代主義風格的平面設計中，針對圖形的處理和應用都是不可缺少的，例如目前的廣告設計、封面設計、包裝設計等，都是在設計中有不同的用途的，采取的表現形式也是不一樣的。例如在書籍藝術中，采用多樣的表現手段和方式就被很多的大師運用，在大范圍的繪畫以及裝飾中不同的貼拼也是非常不同的藝術風格，產生較強的視覺效果。此外，平面設計中對某一個形態一個部分的夸張表現可以體現出現代設計的奇特，可以滿足現代審美需求。而文字編排方面，隨意的編排可以讓形態的表現更為簡潔明了。至于類似漫畫的圖形，這是一種廣泛運用于插圖和報刊的表現形式，其往往具有夸張的色彩，對所表現事物進行特征篩選，突出其主要特征以實現典型化的表現需求。在藝術的創作過程中，心態會受到現實主義的影響，在設計中的表現就是會帶來新的元素，對審美的標準進行了重新的界定。在早期社會中，和對大自然的敬畏崇拜是傳統統治階級強化思想控制、穩定統治的重要工具，在原始藝術及民間藝術里面，基本上都采取平面設計的方式對物象進行刻畫。在一定程度上，很多藝術創作主要是根據創造者對整個空間的認知以及需要的表達方式來定的，例如非洲的雕刻藝術就對整個立體派的研究有很大的影響，為其提供了很多的靈感，畢加索受到的影響是最深的。在強化了技術處理手段之后，就可以采用一種原始的處理方式進行處理，強調符號在設計中的挖掘和運用。隨著影像技術和電腦應用的深入，設計者逐漸從繁瑣的手工繪制中脫離出來，運用先進的技術將自己的設計理念以及表現客體以一個直觀明了的形式表現出來，使觀賞者一目了然，印象深刻。隨著實踐的推移，平面設計的表現形式日益豐富，逐漸發展成為一項國際通用的語言，其表現手法的豐富性讓作品的畫面對觀賞者形成更大的視覺沖擊。除此之外，還有很多的平面設計都是針對客體進行分解和表現的，進行重新的構建之后很好地增加了空間的神秘感，有效地表現了人物的復雜內心世界，而這種多變則在一定程度上體現人們對現實生活的一份焦慮和擔憂，其實際是精神世界尋求平靜的一場探索。
作者:葉林心 單位:福建商業高等專科學校
注釋:
①崔勇:《藝術設計觀念、思維和表現的創新》，《藝術教育》2006年第3期。
②董順偉:《當代語境中應用藝術設計的表現特征解讀》，《前沿》2012年第16期。
【關鍵詞】 新媒介；平面視覺語言；受眾心理；認知
[中圖分類號]J50 [文獻標識碼]A
信息社會里，新媒介視覺環境的營造依據受眾的認知心理，同時視覺環境又是視覺認知的基礎。新媒介平面設計的關鍵是為人們營造一個賞心悅目的視覺環境，因此在設計中，設計師按照人們的視覺認知心理特點和要求，進行元素的動靜、均衡、對比，并處理諧調虛實等方面，科學而藝術地運用各視覺元素。這個過程的順利與否，在于設計師能否準確研究在新媒介平面設計視覺語言的范圍中的受眾的認知心理過程。
信息傳達的效果取決于媒體、受眾心理、傳達方式等多種因素。首先傳播媒介在信息傳遞過程中占主導地位，媒體不同產生的效果大相徑庭，如在紙質媒體上與街頭霓虹燈媒體之間就存在著明顯的差別，受眾人群的寡眾一目了然；二是受眾自身的心理因素，接受教育的背景不同影響他們對事物的不同認知，進而產生不同的思想觀念體系與情感表達方式；三是信息載體在傳遞時所使用的表現手法，獨特與眾不同、千變萬化、超凡脫俗自然會備受關注，抓住受眾心理，積極與其感官建立互動體驗的情感交流能獲得更加生動的傳達效果。
一、受眾對平面作品的心理認知
不同外部環境對個體產生的刺激以及個體自身、感知特點、觀察、認識問題的能力不同，都可能導致人們對同一事物形成不同的看法。正如譚旭紅在《平面設計之非平面拓展研究》中對人的感知上的表現論述：“第一，有選擇的注意，即一個人每時每刻都面對著許多刺激物，但往往只是有選擇地注意其中的某些刺激物或刺激物的某些方面。第二，有選擇的曲解，意思是說人們雖然注意到了某種刺激，但往往是按照先入為主的見解曲解它，因而不能完全如實地認識該事物的客觀情況。第三，有選擇的記憶，指的是隔了一段時間后，人們往往把獲得的大部分信息都忘掉了，只記得那些與自己的需要有關、與自己的看法和信念相同、當時曾給自己留下深刻印象或人們常常說起的信息。”（2）所以，人們面對信息時，假若不能特別形成有意識的記憶，感官記憶儲存的信息大部分便會失去。對于平面設計師來說，應該能夠運用多種手段強調那些能引起人們很強感覺刺激的信息手段，加強設計的成功性。
無論設計藝術領域中的學者或設計師都能感覺到設計的最終對象是人，設計師在消費者和用戶之間都起著代言人的作用，他們在基于對人的理解基礎上，應該做關心人的設計。同樣，受眾對于平面設計的接受與否，取決于其主體意識，它們受到各自情緒、情感等感性因素影響，并與其與生俱來的個性、能力密切相關，而且其本人的知識及以往的體驗也很重要。這是對人的心理進行研究的科學，包括心理現象以及造成這些現象的原因。從消費者心理的角度出發，利用心理學原理來掌握不同消費群體的多樣性需要，研究人的心理和行為直接相關的環境，便是形成近似于德國拓撲心理學家勒溫所提出的“心理環境”，這一點對于設計師了解受眾的心理，發現設計創新點和靈感的迸發，對設計作品做相應的設計修改，形成更有效的信息傳達效果。
信息社會中，信息的傳播雙方都是能動主體，具有互動特征，他們均能向外界輸出信息，也能從外界接受信息，他們的角色在傳播者和受傳者之間轉換。信息作為中介，把傳播者與受傳者串聯起來而形成準確的交流。
早起的傳播模式——“誰，說了什么，通過什么渠道，對誰，取得了什么效果”的典型特征就是把傳播主要看作是一種勸服的過程，這是一種單向的傳播模式，傳播的控制者信息，對接受者產生影響。整個過程可能導致無視接受者所具有的潛在傾向和態度，以及接受者作為主體的客觀存在，只把接受者看作傳達的客體，只期待他們的意見和態度通過刺激而產生變化。
回顧大眾傳播的目的，在于傳播消息、觀念、意見，從而促進民意，宣傳公益，導引大眾欲望，滿足大眾需要。根據傳播的機制要求大眾的回饋反應，要求接受者參與互動，平面設計才是“有感情的，是充滿了幻想和活力的”（3）。平面設計自身的功能要求和價值體現都使其不可能成為孤芳自賞的藝術，它要鎖定目標受眾，為實現推銷、宣傳、傳播信息的目的，在大眾特有感覺與期望狀態下，進入他們的視線，觸發他們的注意，繼而形成一種觀念影響，驅使受眾行動起來。
平面設計作為信息傳達的媒介，在向人們傳遞信息、創意或生活態度，如果表現出一種一成不變，極易引起受眾不自覺的排斥與抵觸情緒，這種隨著人們心理活動而引起的情感變化，對于視覺認知和視覺信息的理解來說意義重大。
事實上，“需要是發明之母”，需要也是設計之母。在信息爆炸的年代，人們對于過量的、單一的視覺資訊常常會感到視覺審美疲勞，以至在心理上產生熟視無睹的狀況。平面設計的信息傳遞依賴于圖、文、色三方面，如果在這其中融入能喚起受眾內心觸動的親和人性的力量，由表及里地進行溝通，才是取勝的渠道。
因此，視覺語言的精神功能可以通過優秀的平面設計給人以情感上的震撼，心靈上的共鳴。這是設計師在設計中追求以形式為誘導因素進行形象思維的“情感設計”，他們會依據設計內容將主觀靈感、直覺、情感與客觀技巧、素材相結合，對主題進行富有想象力的創作，形成鮮明生動、與眾不同的視覺語言。
二、受眾的審美需求之變遷
審美體驗是人們在感知、創造美時所產生的情感。當然，“過度的刺激也會帶來感官的反應遲鈍與退化，產生審美疲勞。對一個審美物象的長久審看，常常會引起相反的生理和心理效果。因此，時間在感官的審美上起著作用，改變著審美的性質”（4）。設計為生活服務，在大眾消費的時代，不僅社會、經濟結構發生轉變，并且文化也在整體上產生了巨大轉變，人的審美趣味點隨之轉變。
消費社會中，用戶會對于商品的要求日漸挑剔：一方面如鮑德里亞等社會學家指出的，消費絕對不能簡單地理解為對使用價值、實物用途的消費，而更應被視為對記號的消費，物扮演了一種“溝通者”的角色；另一方面，就一般消費者而言，人們的關注點不僅只是商品的實用價值，而更多關注商品的文化意味、審美價值、符號屬性，商品（服務）更多地提供給人們的是情感、體驗和夢想。
信息社會，這個用各種數據網絡貫穿的世界給人們帶來種種便利，但如果面對平面傳播效果因傳遞方式一成不變、大眾傳媒的累積作用導致受眾視知覺不堪重荷而減弱，感覺超載時，感知過程就會受到阻塞，從而習慣了在一種漠然的狀態下對周遭的信息和形象視而不見的時候，就會使人們面臨阿爾溫·托夫勒在《第三次浪潮》一書的作者中提出的“舊心理環境”——“心理環境的崩潰”（5），即崩潰源于人造物（電子技術和設備）帶來的心理失調，要解決這些問題還需要從緩解和解決人造環境與人的需要之間的矛盾入手。
消費社會的來臨打破了現代主義的統治地位，生產不能僅滿足人們單純功能的需求，平面設計也已經不僅處在追求功能，滿足需求的階段，而是在傳統審美基礎上更進一步滿足大眾消費時代的審美需要。人們對設計作品呈現了一種多元化的趨向，設計上反映為“后現代主義”和多元化趨向，或者說是“現代主義加了一些東西”：設計既要好，又要有趣，還要迷人，設計要具有“詩意”。馬克·第亞尼說，我們正在從一個產品講究形式（審美）和功能（實用）的文化（設計）轉向一個非物質的、多元再現的文化。所謂形式加功能的文化即現代主義文化，形式加功能的設計即現代主義設計，而非物質的、多元再現的文化就是后現代文化。“這種文化被恰當地說成是嚴密的邏輯原則的衰敗，其特征是相反的和矛盾的現象總是同時呈現，如在完成某些人工任務時，反而使用自動化的機器和設備，程序化的設計卻在追求情調價值。”（6）復雜性、多元化的設計背景一方面為設計提供了更大的可能性和創意空間，另一方面也對設計師提出了更高的要求，設計師不僅僅是提供必要的功能和服務，也不是簡單地去美化和裝飾產品，而是要使人造物更貼近人的情感、生活和多彩性的需要。
信息社會的平面設計創作中，更加注重客觀的目標受眾的心理感受，他們的審美趣味、關注焦點，因此，信息的傳遞不再是設計師個人主觀、單方面的自我表現或“自說自話”，而是應在對受眾做充分了解之后去積極努力地在二維空間探討追求超平面的、立體的、無限延展的形式創造，以信息的可視性作為設計作品傳達手段的前提，結合更多的技術與藝術編制成的信息符號、圖形語言，多方位、多感官地將所要傳達的信息轉換成易于理解、耐人尋味的創意形式，使受眾在與平面設計作品的相互交流間，感受到平面設計作品“它本身是一個活著的生命，是有呼吸的”（7）。
三、感官與審美的強調
感官是感受外界事物刺激的器官，包括眼、耳、鼻、舌、身等。
通過感官能夠形成人身體外的事物變化以及人自身肉體內部變化的感受，這些感受導致人的感覺產生，感覺是知覺的第一個階段，是人對外界刺激的即時、直接的反映。平面設計的作用對象就是人，何種平面形式，影響著受眾的感覺結果和內心觀念。我們期盼“有感情的，是充滿了幻想和活力的”（8）平面設計，期盼信息社會中，平面設計師能夠利用“高峰體驗”（9）所能帶給人們的極大愉悅感來進行具有情感設計的作品，使設計成為調動這種“最高層需要”的媒介。平面設計作品一旦具有上述能夠滿足“最高層需要”的特征時，物與人之間就會形成如卡岡所謂的審美關系：“審美關系的特征是它的情感本質。任何一種審美評價或多或少是對人在知覺某個對象時所感受到的體驗——愉悅、贊嘆、崇敬、同情等——的清晰理解和準確表達”，“在人對世界的審美關系中，恰恰并且只有直接體驗、所體驗的感情的性質和力量成為評價判斷唯一的、必然的和充分的根據。不是推理、不是邏輯分析、不是訴諸權威，而是感情本身的聲音使我做出‘美’或‘丑’、‘悲’或‘喜’的評價”（10）。
平面作品風格與受眾的審美趣味相輔相成，相互滿足。作品具有刺激性；受眾主體根據自身目的將注意力指向目標。在這種情況下，作品對受眾具有強烈的吸引力，會給受眾留下深刻而良好的印象，從而實現傳達效果的提升。
從人開始造物和用物起，人與物之間的情感關系便應運而生，這種情感關系的建立是在相互接觸過程中自然產生的，并非人為事先有意識地去設計構建。信息社會，物與人之間可能產生的聯系是設計師們關注的對象，無論材料、結構、功能到形式等方面，設計師都盡其所能捕捉和把握物的情感當中具有激發可能性和可行性的能力部分，企圖讓每一細節都成為激發受眾情感的原點，成為人的情感的寄托之所。由此看來，詩意、情感、與受眾產生互動共鳴是信息社會中的平面設計將會極力追求并表現的內容，主要的表現通道是作品的形式構成和作品的使用層面。
四、感官對于美的重要性
人的感官獲取信息，對感覺經驗進行加工形成知覺。知覺形成的過程不再是一個單純的辨別和識別的過程，而是需要綜合人過去的經驗、知識和感受整合而后獲得的知覺以及主體價值觀、哲學態度、文化背景、對客體的態度的高水平糅合在一起形成的多元化的生物加工過程。
美感有種種特征，但其最終作用于人的體驗卻是一種特殊的快樂。“當人們懷著濃厚的興趣去欣賞一件藝術品或某種自然美時，并不是為了滿足一種基本的生理需要，而是為了滿足一種精神上的需要。”（11）審美快樂具有普遍性，一方面是指審美趣味基本上相同的人在感知同一種審美對象時，會體驗到大體相同的快樂；另一方面是指它不僅僅是來自于某一單一的低級感官（如觸覺、味覺、嗅覺等）的，而是多來自于視覺和聽覺等高級感官的。
滕守堯先生在《審美心理描述》中提及“幻覺論”，說“審美對象往往是一種虛幻的而非真實的東西，一副繪畫中的玫瑰花與花園中真實的玫瑰花是不同的，畫中的玫瑰只能被眼睛看到，而不能像真實的玫瑰一樣，還能被觸到、嗅到。換句話說，前者只為視覺感知，后者卻同時為許多感官所感知。這種僅為視覺感知的東西很容易失去“實在”的性質，因為它的存在不能同時為其他感官所檢驗。”（12）梅濃和維特塞克干脆就把人的整個心理內容分為兩半，一半是真實的，另一半是想象的。在前一半中發生的每一個事件都在另一半中有其反射的意向，例如：“感知有想象與之呼應，判斷有推測與之呼應，現實情感有理想情感與之呼應，正常欲望有超常（或怪誕）欲望與之呼應等等。在所有這些次要心理狀態中，想象是最多為人所知的。”（12）
因此，信息社會的平面設計要想在設計過程中能夠獲得受眾的認可、產生深刻影響，設計師深入研究受眾心理方面是不容忽視的必要手段。
結 語
平面設計可以看作編制符號的創作過程，而表現性的視覺符號所傳達的東西既是模糊的又是豐富的，人們從中獲得的信息雖大致相同，卻又因人而異。現代結構主義符號學理論認為：任何事物的內在變化與規律都能以可視的外觀表象來表現、記憶、延伸、聯想、理解與交流。（13）
一、立體主義的形式對現代平面設計的影響
立體主義是現代藝術中最重要的運動。這個運動起源于法國印象派大師保羅·塞尚。他在1900年前后，開始探索繪畫的“真理”。他創作了大量的風景繪畫，采用小方格的筆觸來描繪山脈、森林，他認為用這種方法，才可真正捕捉到山林的本質，而不至于僅僅浮在事物的表面。追求找到描繪對象的實質表達對象的精神，達到神似，而不是簡單的表面寫實主義再現的形似，這成為塞尚創作的核心。他的作品，也深深影響了青年一代的藝術家特別是來自西班牙的青年巴布羅·畢加索和法國青年藝術家喬治·布拉克。他們在1907到1908年之間開始以小方格的筆觸描繪人物和風景，他們不斷交流，互相影響，而他們的創作，遭到當時法國主流藝術界的抵制，但是他們依然堅持不懈，創作豐富。而在具體的創作上，他們的風格日益抽象，并且開始把印刷文字、廢報紙剪貼等加入畫面，把以前依稀可辨的對象發展成為基本抽象的幾何圖形構成，色彩上也越來越單純，筆者認為這在一定的基礎上具備了平面設計的意味，把當時的平面設計從具體的文字、繪畫表現手段中逐漸解放了出來。因為這個運動的中心形式是由對對象的理性解析和綜合構成。因此，它的發展具有某種程度的理性化特點。對于當時正處在探索20世紀新形式的平面設計來說，立體主義提供了借鑒的基礎。立體主義在第一次世界大戰前后成為影響各個歐美國家的國際運動。它包含了對于具體對象的分析、重新構造和綜合處理的特征，這個特征在某些國家得到更加理性的進一步發展，這種發展造成對平面設計結構的分析和組合，并且把這種組合規律化、體系化，強調縱橫的結合規律和理性規律在表現“真實”中的關鍵作用。這種探索，特別是在德國的世界最早和現代的設計教育中心——包豪斯設計學院中得到發揚光大，并體現在平面設計中。因此，筆者可以說，立體主義提供了現代平面設計的形式基礎。
二、現代平面設計中的未來主義的版面編排
未來主義運動是意大利在20世紀初期出現于繪畫、雕塑和建筑設計的一場影響深刻的現代主義藝術運動。對于平面設計來說，筆者認為未來主義體現在它的眾多的未來主義詩歌和宣傳品的設計上。費里波·馬里利蒂為了進行未來主義宣傳和樹立未來主義精神，在運動一開始就撰寫了大量的詩歌，這些詩歌的創作和文學作品根本無法通讀。在這種前提下，版面的無政府主義式、反常規的編排就成為提倡這個運動精神的方式。他們認為目前的語言，包括文法、句法等等，都是陳舊的象征，沒有存在和發展的意義，新時代的語言應該是不受這些規律限制的自由組合。在版面編排上，未來主義主張所有的傳統編排方法，以完全自由的方式取代：編排自由，縱橫交錯，雜亂無章，字體各種各樣，大小不一，在版面上形成一個完全混亂的、無政府主義的形式。因此從這里開始，意大利未來主義形成了自己的平面設計風格，稱為“自由文字”——版面和版面的內容應該是無拘無束的、自由自在的。這種主張，在未來主義藝術家設計的海報、書籍和雜志設計中得到了充分的發揮。文字不再是表達內容的工具，文字在未來主義藝術家手中，成為視覺的因素，成為類似繪畫圖形一樣的結構材料，可以自由安排、自由布局，不受任何固有的原則限制。筆者在這里想表達的是未來主義在平面設計上提供了高度自由的編排借鑒，當現代主義平面設計風格形成后，特別是第二次世界大戰之后，在西方確立，成為了國際平面設計風格，這種趨向反理性和規律性的風格就基本被主流設計界接受了。特別是20世紀80年代末到90年代，未來主義風格在西方的平面設計界中取得了重視，電腦在設計上的廣泛應用，使類似未來主義風格的設計變得非常容易，因此成為時髦和風尚。對現代平面設計的版面編排形成了獨到、經典的應用效果。
三、現代平面設計中的超現實主義思想觀念
超現實主義是歐洲出現的另外一個重要的現代主義藝術運動，在文學、戲劇和藝術上都有不同程度的發展。顧名
思義，“超現實”是指凌駕于“現實主義”之上的一種反美學的流派。
超現實主義在藝術上取得非常豐碩的成功。這個運動應該說是從1917年阿波里奈爾提出“超現實主義”這個名詞的時候就開始了的。契里科的作品最具有典型意義，他的繪畫反映了他對意大利都靈的印象，反映的不是真實的都靈，而是夢中的這個文藝復興加上工業化的都市——冷漠、嚴峻、人的失落、荒涼和非人情的隔膜，是知識分子在這個時候的惶恐心理狀態的描繪。他的作品揭示了一個人類存在的，但是從來秘而不宣的精神世界，震動了藝術界和文化界。這些神秘而不為人知的精神世界正是超現實主義對于現代平面設計在意識形態和精神方面的影響。它揭示了人類的潛在意識方面，并且通過藝術創作表達這種思想，對于日后現代平面設計在觀念上、創造性等方面的啟迪是有一定的促進作用，促使現代平面設計走向意識形態化的創作，使現代平面設計的表現更具備意念性和理性化。
當現代藝術走上人類藝術舞臺時，受其影響現代平面設計的一些流派在不斷地形成與發展，它們有的是世界性的，也有的只限于某些特定的地區，而這些在現在，我們很難評估它們在設計史上的價值和地位，也難推斷其將來發展的可能性。但是筆者仍試圖從幾個方面概述受現代藝術影響的現代平面設計的一些發展趨向。由于各種條件的限制，這種概述肯定具有一定的片面性，因為只有隨著時間的推移，人們才能逐步地正確認識現在正在發生的這部分“歷史”。當然，在最后，藝術也罷，設計也罷，它們雖然在分離中各有所求，但有一點是一致的，那便是通過視覺的魅力與精神顯現，共同滿足了人類的多樣需求和與之相對應的對理想生活方式的期望。
參考文獻：
[1]世界平面設計史王受之著中國青年出版社2002年
[2]現代招貼藝術史朱國勤著上海書店出版社2000年
隨著中國經濟實力的不斷增長，中國受到世界各國的關注，改革開放的深入，加速了中國文化在世界的傳播，具有中國特色的設計越來越受到人們的喜歡。加入中國民族特色的平面設計不斷能夠提高設計的生命力，同時能夠更好的傳播中國文化。要想提升廣告平面設計的中國特色，就需要借鑒我國民間文化和技藝。扎染工藝在我國歷經了長時間的發展，符合現代廣告平面設計對于設計個性化和民族化的要求。
扎染工藝簡介
扎染工藝主要分為結扎和染色這兩緩解，其主要是利用紗布、繩子、細線等物品，對胚布進行縫合、結扎、束縛、夾合等處理后進行染色。該工藝的最大特點是將胚布進行結扎后在進行染色。相關文獻指出，傳統扎染工藝擁有100多種技法，各有其特點。使用扎染工藝染出的胚布如同“卷上絞”一般，色彩斑斕、變化無窮，最令人訝異的是及時有許多相同的圖案，但染出后呈現不同的色彩效果，這種特殊的工藝是機械印染無法完成的。
扎染工藝歷史悠久，雖然我們無法得知該工藝最早出現的時期，但從現在已知最早的扎染工藝制品是東晉時期的絞纈綢，并且該工藝在當時屬于比較成熟的極端。東晉時期的扎染制品主要以小簇花樣為主，例如蝴蝶、梅花、牡丹等花樣為主；發展至南北朝時期，扎染工藝被廣泛用于女性衣物的制作中；在盛唐時期更是發展至當時衣物最基礎的花樣。扎染擁有濃厚的民間藝術風情，其花紋是我國數千年歷史發展的縮影，體現出中華勞動人民的審美情趣以及民俗風情，與扎染工藝結合成為富有中國特色的扎染文化。
現代廣告平面設計發展趨勢
廣告平面設計作為視覺藝術創造中的重要內容，隨著現代社會、經濟、文化等各方面一同發展，在現代設計多元化發展的趨勢下，新概念的引入、思維的變化以及情感的表達等方面可以發現，傳統平面設計的局限正在不斷被突破，固有的創造思維被摒棄，人們在不斷的發展中力爭尋找符合現代審美的視覺效果，并促使現代廣告平面設計不斷發展。從廣告平面設計的發展歷程分析，波譜藝術對平面設計的影響最大，所謂的波譜藝術就是在創造時采用復制粘貼的方法，利用圖片與圖片、圖片與繪畫的結構形成另一種視覺效果，該風格簡單明了，容易被大眾所接受，在這一點中與現代廣告平面設計的要求相符。現代平面設計中的諸多風格來源于多樣化的繪畫風格，例如印象主義、立體主義等，在設計里中利用這些繪畫風格進行創作，能夠提高作品的藝術價值。
在過去，我國受傳統思想以及政治等因素的影響，廣告設計多用-于政治宣傳和文化教育，具有一定的社會性質。隨著我國改革開放的深入，西方思想的傳人，尤其是現代主義和后現代主義對我國平面設計造成了深遠影響，但同時，我們也認識到堅持中國特色才能夠在國際競爭中找到屬于自身的優勢，并且賦予設計更多的生命力。
扎染工藝在廣告平面設計中的應用
平面設計不僅僅是為客戶提供服務，該工作服務于大眾，是一項重要的任務。在設計過程中，設計師們反復斟酌，力爭無缺陷，讓設計盡善盡美，不斷地揣摩現代人的審美觀念，設計出符合現代審美觀念的作品。隨著都市生活節奏的加速，人們的心理壓力不斷增加，使得人們越來越喜歡簡單的設計，例如無印良品的產品雖然比較簡潔，但是正是由于其簡單而不失情調的設計吸引了廣大的購買者，無印良品所表達的那種超脫感正是現代人們所追求的精神。要想提升廣告平面設計的中國特色，就需要借鑒我國民間文化和技藝。扎染工藝在我國歷經了長時間的發展，符合現代廣告平面設計對于設計個性化和民族化的要求。中國擁有數千年的文化，傳統工藝是先輩給我們留下的寶貴財富，我們要積極的運用它們，通過不同的手法展現中國傳統工藝的魅力。從這一點出發，我們要積極向發達國家學習，以日本著名品牌三宅一生為例，其設計感強烈且辨識度較高，讓人一眼看上去就能知道這是和風設計。在這點上，我們要積極想起學習，不能盲目追求歐美風、日韓風，要用我國傳統元素進行設計，給人留下深刻的印象。在扎染工藝運用的過程中，要注意適量使用，不能盲目堆砌扎染花樣，給人一種艷俗的感覺。
結束語
現代廣告平面設計需要在繼承中國文化的基礎上進行創新設計，堅持推陳出新、揚長補短的原則，設計出具有中國特色并且符合現代審美的平面廣告，才能夠提升設計的生命力。因此，扎染工藝在廣告平面設計的應用具有重要的現實意義。
（作者單位：重慶航天職業技術學院）
作者簡介：陳夢（1983-），女，漢族，本科，助教，研究方向：廣告設計與制作、扎染。
1.包裝設計中對民間藝術的運用
任何一個民族的文化都是構成世界文化不可缺少的一部分，受自然環境、氣候等方面的影響，其形成了不同個體文化傳統、民間藝術、風俗習慣、社會經濟形式等，而民族風格就是世界大家庭中每個成員的獨特性，被刻上了每個民族獨有的文化烙印。傳統的文學或藝術構思擅長象征和寓意的表現手法，用有形的物像表達一種無形的感情、愿望或意志，比如花好月圓、龍鳳呈祥、錦繡前程、福祿壽等，這些物體表現的意象都表明了勞動人民對和諧美好的幸福生活的向往。因此，在平面設計中，若將這種民間藝術注入其中，勢必會有較高的審美意識，達到較好的市場反應，受到人們的喜愛和認同。所以，現在一些包裝設計師在產品外觀設計上獨具慧眼，善于將傳統的民間藝術形式用于其中，使作品典雅而又美觀大方。又如，書籍裝幀也用到了民間藝術。書籍是一種特殊的商品，它是一種文化產品，在裝幀中既要體現出它的文化傳播屬性，又要突出它的商品性。因為，一方面，沒有文化的疊加，就會導致書籍失去自身知識性的形象，只有好的封面，沒有內容，只會是形式大于內容；另一方面，優秀的文化也需要有吸引力的傳播方式。兩者是一個共存體，即功能性和商業性的和諧統一。但沒有傳統的功能性作為基礎，現代裝幀中的商業性又何以體現？
2.平面藝術設計中對民間藝術的運用
平面設計既然是設計的一種形式，那就離不開創新。一方面，創新不僅是對現代生活和意識的創造性反映，使人們的心靈受到震撼，從情感上產生共鳴，從情操上得到洗禮；另一方面，要想有所創新，使平面設計中展現出的平面創意能被人們理解和接受，就需要平衡好傳承與發展的關系，這也正是平面設計的精髓所在。民間藝術運用于平面藝術設計的案例很多，從材質上看，有陶瓷、布藝、木頭、泥塑、吊飾等；從工藝上看，有漆器工藝、大理石工藝、竹編工藝、玉器工藝等；從外在表現上看，有繪畫、編畫、年畫、風箏、剪紙、魚皮衣、臉譜、唐卡、瓷器等；從內容上看，多以吉祥如意、長命百歲、兒孫滿堂等美好愿望代表中國人的傳統文化和日常活動。此外，由于我國是一個多民族國家，我國的民間藝術元素還包括民間民俗，如“圖騰”信仰和“萬物有靈”。民間藝術元素還包括建筑元素、服飾元素、舞蹈元素等。
二、包裝與平面藝術的差異分析
1.從定義上和功能上看
（1）包裝
1983年，我國首次在“國家包裝通用術語”中對包裝下了定義，包裝是指按一定的技術方法和產品特性要求，采用特定的材料、容器或輔助物，起到保護產品在流通中的完整性、為運輸提供便利、促進產品銷售的作用。包裝也指采用材料、容器等過程中運用的技術操作活動。從定義中我們可以看出，“包裝”一詞的定義有兩層意義：一方面，它是事物名詞的總稱，如食品塑料包裝、快速消費品玻璃包裝、文具品鐵質包裝、香煙錫紙包裝、電器泡沫包裝等；另一方面，它是指稱包裝外表操作活動的一個動詞。比如，包裝工在包裝車間對洗發水進行的灌注進瓶、裝袋、封口、裝箱等一系列操作活動都被稱為包裝。現代包裝設計是指為了達到儲存產品，保護產品在運輸中的安全和便利，方便消費者使用，促進銷售等目的，根據產品特性、性質和流通意圖，通過策劃設計，確定產品消費者定位，以藝術和技術手段相結合，采用適當的材質，運用外在包裝、結構造型、視覺信息傳達產品信息防護技術等綜合處理創新型包裝實體的活動過程。
（2）平面藝術設計
平面藝術設計是溝通形式的一種，在可視化文化交流中，它是不可或缺的一種形式。它是運用一系列方法和一切可用于平面設計的材料，通過設計制作和藝術加工傳遞某種信息的過程。平面設計的主要用途是方便可視化文化交流產品的生產或服務。然而，不是所有的平面設計都是用外在形式表示的，不僅僅是用某種材料附加的文字或圖片信息，平面藝術設計還包括非交流性產品的生產，如毛巾、餐巾紙等。
2.從性質上看
（1）包裝設計離不開其商品屬性
包裝是產品的第一推銷員，因此包裝必須給消費者造成第一視覺上的沖擊，使商品能在眾多產品中脫穎而出。包裝設計也是一種個性明顯的身份識別圖形，不斷重復和強化產品信息，吸引消費者的注意。因此，包裝與人類文明發展同步，不同歷史時期，包裝的功能不盡相同。但包裝永遠離不開其外在的材料和容器，以及它傳遞信息的基本功能。從包裝的定義我們可以看出，包裝設計不僅起到保護商品或儲存商品的作用，包裝實質上也是一種附加在產品上的具有商品屬性的商品，因此，促進商品的銷售也是包裝的目的所在。包裝設計為了達到促進銷售這一目的，考慮最多的往往不是包裝的藝術性或審美性，而是促銷性。現代審美觀念影響著消費者的消費行為，因此，現代社會觀也影響著包裝設計。比如，后現代主義社會審美觀受到很多年輕人的追捧，表現出如下特征：第一，社會特征，表現為科學技術和信息的膨脹、泛濫化，高科技力量的信息化、復制的人為因素壓倒自然因素。第二，知識特征，表現為知識表示數字化、符號化、商品化。第三，心態、思維模式特征，表現為不確定性強、模糊、偶然的思想狀態和精神品位。第四，生活方式特征，表現為游戲化的生活方式，背離傳統的道德規定和社會塑造，喜歡以反傳統的生活態度嘗試新鮮的生活方式。第五，文化特征，表現為顛倒傳統文化的特有定義，背棄傳統文化標志，表現出邊緣化、小眾化、平面化、零散化特征，喜炫目的色彩、符號組合。因此，在產品包裝設計中，設計師要考慮到這部分消費者的喜好設計產品包裝。又如，傳統社會審美觀在現代包裝設計中的運用隨處可見，中華民族被認為是龍的傳人，龍紋象征著一種威武和華麗的氣勢，體現尊貴、吉祥的含義。將傳統元素加入包裝設計，體現了中國濃郁的人情味，這類有美好意味的元素多用于傳統商品包裝，如糕點、茶葉、粽子等商品包裝，月餅包裝中就常用月亮這一意象。
（2）平面藝術設計
平面設計藝術只是將特定的信息內容，通過文字、圖形、色彩等視覺元素，以藝術的表現手法展現在同一平面的設計。因此，平面設計研究的對象無論轉換到什么場景，都萬變不離其宗，以視覺傳達藝術設計為本。一方面，平面藝術設計是一種純藝術性質的設計過程，設計者不需要在設計中考慮到設計意圖，只需按照自己的想法，運用藝術手段和加工，表達某種概念或思想。另一方面，有些平面設計，尤其是廣告性質的平面設計也需要考慮到設計意圖。比如，公益性質或個人喜好的平面設計只需按設計者想法安排圖案、文字等信息符號，而廣告性質平面設計則需要考慮到消費者的欣賞習慣、消費者愛好等眾多因素。
三、結語
畢加索的設計要素分析
畢加索影響最大的創作時期就是他的超現實主義時期和變現主義時期。超現實主義時期，畢加索作品中的標志性元素開始出現，畢加索江潛意識中的符號直接表現在畫布上，擁有著直擊內心的力量。這一時期的作品中圖案活力倍增，畢加索敗退了輪廓個線條的設計，作品中隨處可見交纏扭曲的四肢，畫家以自我為中心地、恣意吞食世界之雜技演員的生殖符號，取代了正文圖騰，使作品充滿了活力。
在表現主義時期，畢加索以分析立體派的解構，來描繪女性朋友和情人天使般的面容，在這一時期中的作品中人身牛頭怪再次出現。作品展工行運用的隱喻、結構、象征等手法在現代的屏界面設計中有著借鑒意義，特別是在圖形設計中的“偷梁換柱”的表現手法特別值得學習。
現代平面設計對畢加索設計手法的運用
畢加索能夠成為一代大師，憑借的是他在繪畫上各個環節的精妙處理。現代平面設計想要汲取畢加索畫作中的汲取營養，不僅要在他的畫作中尋找設計元素，還要學習畢加索在分析方法、結構形式、空間關系、材料運用四個方面巧妙的處理手法。
1.分析方法
畢加索在藝術創作中所展現的觀察和分析方法很值得現代設計進行學習。在畢加索的作品中，我們可以看到，這位偉大的畫家已經不再執著于對于“形”的主球，復雜的圖形表現形式已經被畢加索一還原成為最為基本的幾何形體，這些幾何形體的構成元素就是最簡單的點、線、面。在創作的過程中畢加索所采用的思維方式是你想的，是“由果索因”。對于創痛的思維方式的顛覆，將事物傳統的終點作為起點，從終點開始追尋事物的本質，從而得到了意向不到的藝術效果，使得作品具有強大的震撼力，引起人們強烈的情感共鳴。這種觀察和分析事物的方式對于現代平面設計產生了深遠的影響，現代平面設計中的反向思維和綜合思維模式就是由此而來，創作者在不同的思維模式中追尋最佳的創意點，使得設計具有不可復制的獨創性，成為力現代設計的本質特征之一。
2.構成形式
畢加索對于現代平面設計的有一個重大影響體現在他分析立體主義作品中的點、線、面的構成形式。在畢加索的作品中，色彩的作用被弱化，更多的表現力是通過點與線、線與線、形與形所形成的結構表現出來的，畢加索著重刻畫的是這種結構所散發出的畫面張力。
在現代的社會背景下，平面設計和人與社會有著不可分割的關系，受到種種的限制，設計者并不像畫家那樣能夠去完全地追求藝術上的自由，但是隨著社會的不斷發展，人們認識事物的能力和水平也有了長足的進步。現代人更加注重對于時尚、流行和個性化的追求，喜歡不收拘束的生活方式，現代的設計嘴貧中，簡潔成為廣受大眾喜愛的一種分割。為了迎合這樣的社會需求，設計者完全可以從畢加索的作品中找到相應的設計元素。
比如下圖中畢加索的這幅系類作品《牛》，畢加索在1945年12月5日到1947年1月17日兩年間一共修改了11次。在這個過程中，畢加索對畫面繼續擰不斷地刪減，最后只保留了簡單的線條，用這些簡單的線條勾勒出了牛的最基本的特征。
3.空間關系
在繪畫界，很多藝術家經過多年的努力都在探索同一個問題，那就是在平面的紙張上，如何對立體的世界進行表現，偉大的畢加索有一系列的座屏就是屬于立體主義風格。右圖的《亞威農少女》是畢加索的第一幅立體主義作品，在這幅作品中筆記所就實現了在平面上表現立體空間的創舉在表現手法方面，畢加索大在畢大量的運用寬廣并且具有概括性的平面造型，將人物的形體結構進行隨意的組合，使得整體的畫面具有很強的立體感。這只是一個嘗試的開始，在隨后的創作中，畢加索通過多個視點進行觀察，再進行分重新的組合，得到了意想不到的視覺效果。在畢加索立體主義的作品中，完全打破了傳統空間的限制，對人物的面部進行了特殊的處理，把人物頭部在瞬間產生的多個角度形成的變化同時放在畫布上，通過這樣的是手法展現了視覺上三維空間的效果。
4.材料運用
畢加索身為一代大師，他的繪畫技藝中融合入了各種技巧，對于材質和工具的運用也是同樣的出色，能夠充分地發揮所有的載體的效果和特性。在繪畫創作的早期，筆記所大量地采用紙張拼接的技巧，采用的顏料多是無光澤的顏料、稀釋的顏料和半厚涂的顏料，并且充分地運用畫刀等工具，增加畫面的表現力。巧妙的使用膠畫、不透明水彩等各種機理對畫面繼續擰處理，是畫面具有十分鮮明的特點。使得畫面具有非常高的辨識度，畢加索的這種手法廣泛地被后現代主義需所采納。
隨著社會的不斷進步，人們對于設計的要求和期盼也越來越高，設計領域面臨著各方面帶來的挑戰，繼續嶄新的血液的注入，單純的依靠電腦來完成設計顯然是不夠的，需要更加多的手段和更加優秀的變現方法來展現設計思想。現代一些優秀的設計師已經意識到這一問題，就從材料入手，來豐富設計的內容，并且通過機理、拼貼等手法來增添畫面的辨識度，最后通過電腦的最后處理來形成獨特的視覺效果。
總結
一、特種印刷增添平面設計作品的趣味性
趣味和幽默的含義相近，有趣味的事情和物品總是讓人難以忘記，引人發笑。趣味性設計是在后現代語境背景下發展起來的,與現代主義的冷漠相對立，追求感性上的快樂。它是當今人們擺脫生活壓力，追求愉悅生活的直接反映，它的發展符合目前人們的感性消費理念①。趣味性的平面設計可以使人愉快、引人入勝，讓人會心一笑，同時讓人獲得難以忘懷的視覺和情感上的體驗。在設計中，趣味性是指設計創意、形態、色彩、形式、表現手法等等在作品中所呈現的一種有意味、有意思、反常態、能引人入勝的特性②。特種印刷的使用是平面設計實現趣味性的重要的手段。在創意上，有了模切和壓痕和激光雕刻等技術使得平面設計趣味性設計創意有了更大的空間，不再局限于僅僅通過版式和文字圖形的本身的創意設計來實現趣味性，可以通過空間的三維的效果來達到趣味性。比如圖2的蝴蝶茶包的設計，黃色蝴蝶形態通過模切和壓痕的技術應用使其完成了視覺上的美感也完成了功能的需要，茶葉包可以插在茶杯的口上，讓人感覺花茶的清香和自然，同時讓茶葉包的繩子不掉入茶杯中，讓消費者看到之后就產生購買的沖動。特種油墨的使用也增加了平面設計的趣味性，現在特種油墨的種類很多，根據平面設計作品特點和需要大都能找到相應的油墨達到趣味性。在趣味性少兒圖書設計中，特種油墨中的熱敏油墨、滴水顯形油墨、熒光等油墨特性可以隱藏謎底和答案，增加少兒閱讀的興趣。比如接力出版社出版的《少年007》圖書就采用了滴水顯形油墨，剛一開始看不出答案，用水涂抹后就出現了答案。一個好的形式對于平面設計作品來說是能占有優勢的，形式上的趣味性主要強調平面設計的外部新形式的趣味性，也就是強調平面設計作品的視覺效果的趣味性。利用特種印刷后期的表面整飾和印后的特殊裝訂形式能夠實現平面設計的形式上的趣味性。平面設計作品上一個UV，一個凹凸，一個燙金，都使得設計要素變得生動有趣。打破傳統的裝訂形式也會給人帶來趣味感。南京師范大學出版社美術編輯朱贏椿設計的《不裁》獲得了2007年德國萊比錫書展“世界最美的書”，這本書就是利用打破傳統的裝訂形式給人們帶來趣味。書的封面上“不裁”二字的下面運用縫紉機車上紅色的線來代替印刷油墨的線條，而且每本書位置都不一樣，給書籍增添了手工的氣息，也給人以新奇的趣味性。書的扉頁上用模切工藝模切出一把刀的形狀，這把紙刀既可作為撕開本書的裁紙刀，也可以作為書簽。由于這本書并沒有三邊完全裁開，讀者要自己裁開一邊才能閱讀，讀完后翻口的光邊就變成了毛邊，這種看似瑕疵的處理反而給讀者帶來趣味性的享受。
二、特種印刷增加平面設計作品的互動性
互動設計最早提出是在工業設計界中，為了適應網絡時代的發展，平面設計積極尋求跨專業的多元技術的融合。傳統的平面設計是一個靜態的、二維的藝術，而現代平面設計的互動性設計滿足了現在人們求新求奇的心理變化。互動性的平面設計讓受眾不再是機械地被動地接受信息，讓人們可以真正參與到平面設計中，從受眾者變成設計創造者。互動性是平面設計師對傳統平面設計領域的拓展和延伸，也是平面設計保存旺盛生命力的方法之一。香港的劉斯杰設計的《香港彈起》，就突破了傳統書籍展開后的二維概念，形成三維的具有立體效果的圖書，并榮獲2012美國金墨獎金獎。此本書的設計以香港的特色建筑為主體形象，制作成具有香港特色的紙雕。這種插畫風格的立體書給讀者以身臨其境的感覺，層層相疊給閱讀帶來了無限的樂趣，增加了書籍與讀者的互動。特種印刷工藝的巧妙利用能夠讓平面設計作品具有互動性的特色，使原來不可能實現的設計變成了現實。特種印刷材料的選擇也可以增加互動。不同的承印物給人不同視覺和觸覺感受，吸引消費者關注平面設計作品，并產生去觸摸的沖動，達到了傳遞設計信息的目的。互動性平面設計的材料選擇不是孤立的，要結合版式和結構的設計，來實現人和“品”的互動性。吳勇設計的《中國印———舞動的北京》圖5，封面選用了藍色圓紋具有金屬光澤的紙，模切成水立方的效果；內封選用黃灰色的圓紋肌理紙并進行了燙銀的處理，內文每頁都進行了從大到小橢圓模切，給人以深遠的三維空間感，讓人翻了還想翻，看了還想看。平面設計互動性的設計也體現在后期的特種印后加工方式上。在包裝設計上，通過模切工藝可以不用膠就能使平面的包裝設計具有功能性，這種通過卡口進行的連接的設計形式也增加了包裝和人們的互動性，人們可以重復參與，從中體會設計師帶來的功能的實用性，形態的獨特性。裝訂形式的特殊在書籍設計上表現尤為突出互動性。如圖6香港設計師陳幼堅的個人作品集《陳經》就使用了不同于普通的裝訂形式，采用了中國古代的卷軸裝的形式，需要通過解開捆綁的帶子來進行閱讀，同時函套采用了金屬的材質。這種對于沒有見過卷軸裝書籍形態的現代人來說無疑是很新奇的，增加了書籍的互動性。無論平面設計師選用何種特種印刷來體現互動性，都離不開創意性的思維、對材料和工藝的了解和使用，使平面設計作品有了互動的參與性，也為平面設計發展提供了新的思路和方法。
三、特種印刷符合平面設計作品綠色設計理念
綠色設計也叫生態設計和環境設計，隨著世界環境的不斷惡化，人們越來越重視環境問題的研究，綠色設計的理念越來越提到日程上了。綠色設計是平面設計領域發展的一個重要方向，它不是單純的設計風格的變化，也不是簡單的調整設計的方式，而是設計創意的大變革，是設計師對人與社會和自然的思考的表現。綠色設計是可持續發展的要求，其主要體現在資源的利用和生態的關系上，既要滿足現代人的使用，還要滿足子孫后代的使用。在平面設計中，無論是創意還是物化表現，都要在綠色設計理念的指導下進行。現代平面設計們也在反思如何在保持功能和視覺效果的同時，減少對環境的破壞，實現綠色設計。在創意階段就始終將綠色理念擺在重要的位置，結構做到最優化，在選擇材料時要減少自然資源的浪費，采用適度的簡約設計方式。這不僅需要設計師具有設計的專業知識，還要對設計相關領域的知識有所了解。在產品整個生命周期內，著重考慮產品環境屬性（可拆卸性、可回收性、可維護性、可重復利用性等）并將其作為設計目標，在滿足環境目標要求的同時，保證產品應有的功能、使用壽命、質量等要求；綠色設計的原則被公認為“3R”的原則，即Reduce,Reuse,Recycle，減少環境污染、減小能源消耗，產品和零部件的回收再生循環或者重新利用③。如圖7的GE燈泡設計就采用了回收的刨花板作為燈泡的包裝，在整個過程中不需要使用膠水，并用了盡量少的印刷面積，是一款比較環保的包裝。特種印刷在平面設計作品中應用，可以讓平面設計滿足功能的要求下，做到在3R原則。印刷工藝選擇上選擇污染小，噪音小，毒性小的印刷方式，如柔性版印刷采用了水性油墨減少了化學苯的使用，符合綠色設計要求。在印刷材料上，在保證平面設計作品的功能性的前提下選擇經濟環保的承印物。選用污染少、能耗低的材料如再生紙，并且要是無毒的環保材料。英國皇家藝術學院的ErikdeLaurens用魚鱗制成了塑料，加熱后無需黏合劑就可以成形，再結合絲網印刷能設計出很多的平面設計作品來。這種材料的使用無疑是環保的。盡量減少一次性材料的使用，現代利用絲網印刷在織物上進行印刷已經很普及了，各種具有設計感的美觀的布質手提袋成為城市一道亮麗的風景線，增加了使用的次數，體現了綠色的設計理念。充分利用特種印刷的印后加工的技術，實現平面設計的結構合理的簡約化風格。如圖8環保袋的設計，臉譜的圖案運用水性油墨的絲網印刷印制完成，選用了竹子與其搭配，竹子是一個生長周期短，自然的環保材料。手提袋在不用的時候可以將手提袋收進竹節里，提重物時可以將竹節按上，增加了受力面積，減少了對手的壓迫。
作者：鄭曉丹
人類生活在一個龐大的信息海洋之中，通過對信息的認知與把握來了解、改造這個既有的世界，同時還不斷創造新的世界。而這個世界，就是以各類符號為“材料”構筑起來的種種符號系統，如語言、藝術、科學等。符號以其特有屬性，即所具有的物質層面（能被感知的某種形式）和內容層面（所載的能被人理解、掌握的抽象內容），成為人們認識世界不可或缺的媒介。符號學的基本原理與方法論對諸多應用學科領域的研究與實踐具有普遍及深入的指導作用，其中就包括平面設計。它把由平面設計中形態、色彩、文字等視覺語言符號所構成的符號系統，以感性形式展現在二維空間中，形成信息的傳播。美國哲學家威廉•莫里斯在其著作《符號理論的基礎》中把符號學劃分為語構學（Sgntactics）、語義學（Semantics）和語用學（Pragmatics）三個領域。平面設計的符號學規范，是指語構學、語義學和語用學原理在平面設計中的應用和研究。在平面設計中，對于語構學的研究側重于平面設計的符號系統在二維空間中的建構關系；對于語義學的研究側重于平面設計符號與它們所指涉的對象之間的關系；對于語用學的研究則著重于平面設計符號與觀者及其社會文化背景之間的關系。
一、平面設計的語構學規范
在符號學領域，純藝術符號信文的編碼在不同程度上表現出對語構學規則的擺脫，亦即一種對語構學規則的超越。這是因為自由藝術家在藝術作品的創作中所關心的并不是作品之外有什么具體的信息向讀者、觀眾傳達，而是一種個性化的自我表現的體驗。從符號學角度說，藝術性編碼過程中并沒有以信息的傳達為目的的實用價值，而是表現藝術家主觀價值的自我目的化。對于以傳播信息為主要目的的平面設計，雖然是一種具有藝術質的創作過程，但受其目的的制約，它的創作往往具有一定的語構規則或者只是部分擺脫語構規則，而不可能像純藝術符號那樣完全基于藝術家主觀價值的自我判斷。在平面設計藝術中，首要的就是將單純的色彩、形態、文字等具體的物質因轉化為具有符號意味的設計對象，使這個設計對象形成整體的一個符號系統并凸顯其指示意義。那么，在語構學語境中的平面設計，是通過其符號構成元，點、線、面、色彩、文字的秩序構成來折射出其深刻的語義內涵，從而達到流通與傳播的目的。自然界因適者生存而不斷進化的生物體，其自身的結構組合精致完美、無懈可擊。同樣，如果一件平面設計作品不具備基本的組合條件，僅僅是色彩、形狀、線條等的任意組合，那么它不但沒有“生命”感，而且也無法實現傳達功能。遵循形式美法則和視覺審美規律，使視覺符號在傳達中進行有效信息傳播、催生情感以及給視覺帶來愉悅是平面設計永恒不變的追求。圖形會“言語”，文稿會“述說”，色彩會“告知”，杰出的平面視覺符號結構，除了作品自身強大的表現力外，還在于它能直接與觀眾發生交流，它所構建的意義空白會隨著觀眾解讀的進入而敞開，通過交流形成充實的意義，“意義越是完整而完美地滲入這種視覺表征中，也就越內在化：即表征內在與感性，而意義有內在于表征”。①有意味的視覺系統，就像音樂一樣，是富有節奏與旋律的華麗樂章，而正是貫穿視覺符號之中的這種形式美感才形成了符號的節奏。平面設計中表現的圖像結構，不僅是系列符號的連接與綜合，而且這種完形的圖像秩序構成也形成了設計圖像跳躍的音符，通過符號的節奏與旋律的表現產生圖像的形式表征、意義傳達。在視覺符號系統中，節奏成為設計師自覺追求的目標，“現代的設計不必受制于古典的準則和傳統的構圖，而是以空間和節奏通過各種形式和尺寸的單元砌疊、塊面的組合進行大量實驗，但始終是與現代生活的基本需要相結合，并且是滿足審美要求的”。②不同的平面圖像系統具有不同的符號構成形式，對于符號形式的不同處理也是設計師形成不同作品風格的重要原因之一。依據傳達需要，設計師形成了屬于自己的圖像符號系統。在現代平面設計的百年歷史中，從“分離派”的探索到現代主義的形式表現，從構成主義的發展到國際主義平面設計風格的形成，從現代主義平面設計運動的開始到“視覺詩人”對圖像語言的完美演繹，乃至“圖釘派”、后現代主義等觀念表達的興盛，我們可以看出，平面設計的演變也是符號形式與觀念的迭變，不同的視覺符號結構體系折射著不同時期觀念、審美、時尚等方面的特征。
二、平面設計的語義學規范
貢布里希在談論設計藝術時曾提出：弄清形態符號的意義并不是一種智力練習。我們可以很容易地對符號作出反應，就像我們對各種情景作出反應一樣。十字架或荷花等有宗教意味的符號，馬蹄鐵或骷髏旗之類象征好運或危險的符號，諸如此類的符號表明視覺符號可以喚起人的潛意識。從語義學規范的角度看，平面設計符號作為傳達的目的載體，必須具備一定的可傳播性、易理解性和可解釋性。這就要求其符號的物質形態具有一定的完形張力和簡潔性，其物質屬性能夠轉換為情感屬性，體現符號中除信息之外所蘊含的具有時代精神和文化特征的人文價值。我們知道，符號之所以成為符號，在于人類所施行的符號的意指作用，對它進行了賦意賦值，使它具有了意義，也就是符號必然具有符號內容。在平面設計中，作品符號系統首先是由各種基本符號語言整合而成，指稱著事物，同時傳達著觀念、思想和感情，并形成主觀和客觀、事實與想象、情感與理性等相互交織的復雜的意義的結合體。比如說到“長城”，我們腦海會浮現出它所指示的事物“巨石高壘，沿著崇山峻嶺筑造而成的城墻”，同時又會聯想到它是一種民族堅強剛毅的象征，抑或表達一種古遠民族文化的自豪感，等等。當然，平面設計中的符號意義是人們在長期的思想交流溝通及對現實世界的認識之后，所形成的一種共同稱謂，這樣作為以傳達為目的的平面設計也才能實現其意義。如，“火紅的玫瑰”指稱著“愛情”；“紅十字”代表著“醫院”；“鴿子”指稱著“和平”；“蓓蕾”指稱著“希望”……這種種“能指”與“所指”的結合，是人類社會文化長期積淀的結果。也正是由于符號意謂的共識，人們才得以借平面中視覺語言進行信息的傳達。由此我們不難看出，作為符號內容的所指往往可以有兩種形式：一種是指示物，另一種是意義，亦稱為“外延與內涵”。在平面設計中，這個所指“意義”往往是設計師所要表達的重點。比如，中國聯通的標志就是一個傳統的中國結，但這個標志所指不僅僅止于此，它還折射出一種古雅意趣以及四通八達的含義，讓觀者馬上對產品有了第一個鮮明的印象。但是外延與內涵在符號性質上是有差異的，外延被編碼規則所規定，而內涵是一種主觀價值，這就使得平面設計符號成了一個非封閉系統，也就是說它所表達的內涵在不同時期、不同地域、不同社會文化的群體中會產生差異。因此，設計師在進行視覺符號的創作時，對于符號“所指”與“所指的兩面體”都必須有充分認識與了解，這樣才能進行有效的傳達。《莊子•外物》中說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”這就是說，語言或符號是獲取意義、實現目的的手段，而不是目的。任何符號，無論它的結構形式多么漂亮或者多么適合于視覺感受，它必須是作為信息的一個載體，其首要價值在于它所指的意義。在平面設計中，審美不僅僅是對符號形式而言，更在于形式與意義的融合。每個符號都和一種意義相結合，這樣符號在意義的包孕中才有了靈性與活力，其形式才被作為審美對象。三、平面設計的語用學規范“藝術語言不僅比日常語言在表述客觀美的物象中更具有獨創性和隱喻性，并能打破常規的意義組合，形成一種新感性的形式，而且這種有生命、有精神、透明性的藝術語言，能將世界上潛在意義集中與凸顯出來，同時創造出具有典型意義的藝術形象。”③在平面設計藝術中，正是色彩符號、形態符號、文字符號的抽象重組，達到一種利于傳達的形式，形成一個符號整體，同時，通過多重符號語言的拼貼，形成設計作品豐富的圖像結構及符號意謂。
北京申奧標志（圖1）可以說是現代平面設計的經典之作。標志造型運用了中國傳統造型藝術有的介于似與不似之間寫意手法，恰到好處地傳遞出“中國結”和“太極拳”兩個意象，十分巧妙地將中國特色、北京特點和奧林匹克精神和諧地融合在一起。2008年北京奧運會會徽“中國印•舞動的北京”（圖2），將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來，將中國特色、北京特點和奧林匹克運動元很好地結合在一起。
