時間：2023-08-21 17:22:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統工藝現狀，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：中國傳統工藝美術；青少年美術藝術思維；傳承與保護
中國傳統工藝美術作為一種文化形態，具有十分鮮明的民族風格和顯著的地方特色。從客觀角度講，它已經成為了我國造型藝術體系中非常重要的結構組成，不僅把工藝美術本質體現的淋漓盡致，而且在審美高度和實用性方面表現出了很高的水平，顯示出中華民族傳統文化源遠流長和博大精深，值得青少年認真學習和傳承。
一、青少年美術教育的現狀及藝術思維培養的重要性
1.青少年美術教育的現狀
美術教育的本質是培養青少年的藝術思維。從一般意義上講，美學教育充滿想象力和情趣，同時，由于其本身是藝術性很高的學科，因此，只有在教育內容和方式上注重藝術性，培養出來的學生才會在藝術世界里提高自身素養，達到美術教育的目的。對于目前的青少年美術教育而言，很多教育機構教育方式一味的注重新內容，而忽視了從已經沉淀的傳統工藝精粹中汲取和挖掘。這對提高青少年美術素養，乃至提升全民美術素養均十分可惜。
2.青少年美術藝術思維培養的重要性
美術與藝術的關系十分緊密，如果沒有藝術，那么世界上就沒有美術，而如果沒有美術，這個世界上的藝術也是不完整的。青少年要形成正確的美術價值觀和素養，需要社會對他們進行正確的引導。要進行創造性的美術活動，就必須努力提高自己的藝術水平和審美水平，只有這樣，才有可能使自己的美術活動具有創造性。因此，無論是審美觀，亦或是美術細胞，均是藝術思維的重要體現，而青少年階段是培養思維能力的重要階段，必須加以重視，完善培養方法和內容，使青少年在該階段獲得最大的提高。
二、中國傳統工藝美術與現代藝術設計的關系
中國傳統工藝美術與現代藝術設計的關系是既有區別也有聯系的，在青少年美術培養中只有把握兩者的關系，教育培養體系才會更為豐富。1.現代藝術設計與現實文化生活是密不可分現代藝術設計與現實文化生活對現代藝術設計造成的影響無處不在。從歷史發展的角度來看，當時社會的生產力發展水平是現代藝術設計的基礎，人們在進行藝術設計時，會不由自主的按照他們自己從自己所處社會與傳統中得來的豐富的經驗對其他存在的事物進行藝術創作。因此，從這個角度講，傳統與現代是相對的概念，是某個時代社會文化和審美觀念的具體表現。2.現代藝術設計離不開對傳統工藝美術的繼承與革新對傳統工藝美術進行繼承是現代藝術設計另一個需要。一個人不遵循任何的傳統，宣稱自己能設計最前衛的藝術是不可能的。任何的藝術設計及創造它會受到現實中各種因素的影響，包括傳統的藝術思維，無論這種影響是顯性還是隱性的，均會對藝術創作過程產生影響。3.現代人文意識的回歸潮流迫切要求對傳統工藝的再認識傳統工藝的再認識受到人文意識的回歸潮流地推動，需要進行繼承與創新。不可否認，現在的設計師比古代的設計師在設計上有著很多的便利條件，但人們意識上回歸是無法僅僅通過作品手段上的豐富可以代替的了的，設計師只有在藝術創作上融入傳統藝術，敢于回歸，創作的設計作品才會格調高雅，讓受眾感覺到與之相應的意境。例如，香港鳳凰衛視的臺徽，借鑒了中國傳統藝術中“喜相逢”圖案，反映出一種厚實的帶有民族文化底蘊的特征，而鳳鳥兩兩相對，旋轉翅膀富有動感，體現了圓滿、吉祥，繁榮的美好寓意。世博會上中國館的設計，將中國元素充分地融入設計中，采用極富中國建筑文化元素的紅色“斗冠”造型，這也充分體現了中國傳統文化已經逐漸融入到了現代藝術設計之中。因此，傳統文化及傳統工藝美術中的創作方法對我們就至關重要了，需要認真揣摩。
三、傳統工藝在青少年美術教育中的實踐與融合
傳統工藝有著自己的深厚藝術積淀，形成了有差異性的美學概念和審美體系。傳統工藝所具有的文化底蘊與特點是現代藝術教育所不能及的。因此，在青少年美術教育實踐中，應注重傳統工藝在青少年的美術教育結合，改變傳統的美學設計遭受寒流，市場不景氣的現狀。筆者認為，可以從如下方面出發，使青少年教育和學習更好地融入傳統工藝。
1.長期保留工藝特色專業
在眾多專業中選擇一些特殊專業進行開設，進行小班制教學，以克服生源不足的管理難題。教育機構可以根據市場需求出發，對傳統的美學形式進行改革和變化，根據市場需要確定不同的專業，根據市場的需要隨時調整招生。通過現在的部分教育機構的實踐結果，這種方式對于繼承和融合傳統工藝符合實際情況。
2.與各類特色的學科相結，貫徹學習日常
傳統工藝美術教育由于與現代化藝術融合上缺乏創新，很容易在目前的學科體系中形成邊緣化學科。針對這種情況，一方面可以將傳統工藝美術教育巧妙結合于其他各類受學生喜歡的各類特色學科，以此使思維理念和模式融合貫穿于其他重點基礎學科，以及現代美術教育的日常生活和學習中，最終達到傳統工藝美術教育的培養和融合目的，但是，同時又能指導青少年思維創新、強化藝術體驗教學。例如，將民間戲曲工藝畫融入青少年美術教學中，激起學生更多的學習興趣。
3.第二課堂與傳授工藝的組合
教育機構積極與各個工藝大師進行合作，共同建立工作室，大師手把手教學生進行藝術創作，形成一大批平臺來幫助大家保護傳統，回歸傳統，在學習與體驗中領略到文化獨有的特點和魅力。通過傳統工藝實踐與實際教育的結合，能夠受到學生的很好反響，對于提升美術素養和創新思維能力有較好的幫助。例如，某學校定期邀請省級傳承人葛建民講述了龍塢彩燈的歷史、傳承譜系、花燈制作技藝，并和位學生一起開展了實踐、體驗活動，在青少年學生中反響很大，很多學生逐漸對傳統工藝產生了濃厚興趣。
4.開設研修班提升專業素養
學院積極與各個組織和機構合作，為他們培養人才，挖掘傳統文化的市場價值和獨特魅力，并在優秀青少年中選拔各種優秀人才，以各種豐富的形式培養傳人，與民間的各個大師共同發揚傳統文化，為新形勢下工藝人才的培養進行了有益嘗試和探索。結語總的來說，傳統工藝美術是非物質文化遺產結構中非常重要的部分，它具有濃厚的鄉土氣息和民族特質。在青少年美術教育中不應該只著眼現在，而是該在現實的基礎之上，更加努力的汲取傳統文化中的營養，把現代藝術與傳統藝術結合起來，形成具有中國特色的現代藝術的教育方式。
作者:盛欣 單位:中國美術學院上海設計學院
參考文獻：
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[2]郛秋曉.當代青少年美術教育的創新思維培養[J].求知導刊，2015（23）.
一、傳統工藝美術概念及其發展狀況
我國《傳統工藝美術保護條例》指出，百年以上、具有完整工藝流程、世代相傳、工藝精湛、歷史悠久、具有地方特色與民族風格、采用天然原材料、享譽世界的手工藝技藝與品種，才能被稱為傳統工藝美術。隨著現代設計概念取得顯著發展，工藝美術的概念一直秉承傳統的概念理解，即在一定的理論研究范疇以及領域與地區內，以手工藝為基礎、體現傳統的裝飾與工藝的產品。因此，工藝美術在我國是傳統工藝美術概念的延續，概念范疇的拓展，但并不能概述性地指代現代設計。傳統工藝美術是具有特定文化內涵的物質載體。目前，我國主要通過三種措施對傳統工藝進行保護與發展。第一，依據文物保護范疇，保護傳統工藝美術品。第二，保護工藝美術師，進而保護工藝美術技藝。第三，國家在政策上扶植工藝美術產業。政策要求政府部門必須對傳統工藝美術技藝與品種實行提高、發展、以及保護的方針，通過有效、合理的措施，促進傳統工藝產業的繁榮與發展。傳統工藝美術兼具審美和實用的雙重屬性，往往需要經歷幾代藝術審美的提升與技藝的積累，才能得以呈現。現今，隨著生活觀念與生活方式的快速轉型，很多傳統工藝地區的發展模式比較滯后，依然遵循著重裝飾、重材料、重工藝、重傳承的老舊模式，鮮見符合時代需求的創新產品，價值和作用與現實生活嚴重脫離。因此，基于市場競爭與產業格局的轉型，針對傳統工藝的市場開拓、振興、發展等方面，學界形成兩種相反的觀點。一種受到經濟利益的驅動，表現得急功近利，致使傳統工藝畸形發展與過度開發；另一種是否定發展市場化傳統工藝，傳統工藝只能以裝飾品、陳設品的藝術形式立足于市場。這兩種觀點都不利于傳統工藝的整體發展。
二、傳統工藝創新設計采取“雙導師”模式的意義
“雙導師”制就是為學生配備兩個導師，即校內一個導師，校外一個導師。校內導師指導學生專業課程的學習，校外導師則參與指導學生的實踐和項目研究等環節。“雙導師”旨在將藝術生教育從以培養學術型人才為主向以培養應用型人才為主轉變。這樣的培養模式能夠大大提升藝術設計類學生的實踐應用能力，使之在未來的藝術設計之路上能夠更好地適應社會的需求。傳統工藝作為一種文化產品形態，經歷了長久的歷史沉淀。因此，要想推動傳統工藝行業的發展與升級，需要對傳統工藝進行設計、工藝、技術上的創新，這既是對傳統文化的繼承，也是行業自身發展的要求。其中，將“雙導師”模式引入傳統工藝美術人才的培養中，利于傳統工藝的創新設計，也利于傳統工藝的整體發展。其意義在于：首先，對傳統工藝美術進行定位時，要以發展、開放的眼光作為基本立足點，進而對傳統工藝的產業價值進行深入挖掘。而不應故步自封，依然沿襲傳統模式。可以說，轉變傳統的工藝美術觀念是應用“雙導師”發展模式的前提條件。在當今社會，發展現代設計要依照現實的需求，借助傳統工藝美術的歷史積淀，不斷探索符合時代需求的藝術形式與設計語言；同時，設計的核心是創意，創意就是要靠人才。將“雙導師”模式融入傳統工藝設計人才培養中來，可以從現代設計創意的視角拓展傳統工藝的范疇，并為設計人才搭建平臺，整合資源共同開展傳統工藝的創新發展與保護性開發，推進整體行業的發展。其次，設計中重要的一點是要通過品牌先導把文化注入產業。傳統工藝應該與創新設計相結合，以保持傳統工藝活力，并在發展產業的基礎上建立成熟的民族品牌。品牌的良性競爭有利于人們對傳統價值的再發現與再認知，不斷為文化產業提供新內容。在順應消費需求的同時，也可以給本土化設計創新與設計審美提供良好的文化生態環境。目前，隨著文化創意產業的蓬勃發展，通過“雙導師”模式引入人才培養，使得創新設計思路與市場相結合，振興傳統工藝。例如，剪紙是我國傳統工藝，我們有責任與義務對其進行傳承與發揚。應用“雙導師”模式培養剪紙人才，不僅可以幫助學生掌握剪紙技藝，還能幫助學生準確把握現階段市場發展的需求，結合當代文化對剪紙造型進行創新，從而讓剪紙這一現代手工藝更具民族文化創造力與內驅力，并構建起發展傳統工藝為現代生活方式服務的產業基礎，這對我國文化創意產業的發展有著重要作用。此外，在全球化與現代化的語境下，立足于傳統工藝實際狀況，通過設計把傳統文化要素注入產品，是提升設計產品市場競爭力的重要途徑。將“雙導師”模式引入創新設計人才培養之路，可以使設計者具有市場敏銳度與前瞻性，設計出既適應市場競爭，又符合現代審美的文化產品。例如，學生在設計我國傳統服飾旗袍時，若采用“雙導師”模式對設計者進行培養，更益于學生把握旗袍的傳統特征，同時將時尚元素融合到傳統文化中。傳統與時尚的碰撞不僅有利于對傳統文化表達形式進行時代性塑造，增強人們欣賞傳統工藝的素養能力，更可以將傳統工藝融入到日常生活中，形成普及與推廣傳統工藝價值的有效途徑。
綜上所述，今天，我們應立足于傳統工藝美術的現狀，培養師生的創新思維與產業發展理念，有意識地將“雙導師”模式引入傳統工藝創新設計人才的培養中。拓展設計者的創新設計思路，使傳統工藝的文化資源變成設計者參與市場競爭與原創設計的重要資源，引導設計師自覺將現代設計理念與傳統工藝進行融合，更好地實現我國傳統工藝產業化發展的要求。
作者：劉浪 劉英武 單位：湖南省工藝美術職業學院
中國傳統工藝美術是中國老百姓為滿足自己的物質需要和精神需要.在不同的歷史條件下.采用各種物質材料和工藝技術所創造的人工造物的總稱。它是中華民族造型藝術的重要組成部分.既體現了工藝美術的一般本質特征.在內涵和形式上保持著實用性與審美性的統一.又顯示了中華民族文化自身所具有的鮮明個性。
中國傳統工藝美術具有以下特點：
(一）手工藝特質：造物的生產方式主要是手工藝的.不依賴于大生產.其中凝聚了中國手工藝大師或工匠們的智慧和特有的審美意識.體現出中華民族崇尚吉祥的審美觀。
(二）地域性：在中國廣大疆域上的居民都有其傳統工藝美術的創造和生產，由于各自生活環境和造物方式的不同。
自然地形成和建構了與其他地區不同的工藝美術特色。比如同樣是刺繡.蘇繡具有圖案秀麗.構思巧妙、繡工細致、針法活潑、色彩清雅的獨特風格.地方特色濃郁：而湘繡主要以純絲、硬緞.軟緞.透明紗和各種顏色的絲線.絨線繡制而成，其特點是：構圖嚴謹，色彩鮮明，各種針法富于表現力.通過豐富的色線和千變萬化的針法.使繡出的人物、動物、山水、花鳥等具有特殊的藝術效果。
(三）審美性：民間工藝美術總是力求在實用的前提下.制作美觀。大多選取喜慶的事物作為表現內容.氣氛熱烈.構圖豐滿.藝術表現自由活潑。主要采用象征、夸張.擬人等創作手法。由于多用于生活的裝飾，符號化和圖案化是其重要的特征.表達了普通勞動者質樸淳厚和純真的感情。
(四）人文性：傳統工藝美術形成于歷史.產生于生活.服務于生活.與單純的工業化產品具有異質的人文特征.這些特征通過材料性能的選擇、加工方式的選擇、裝飾方式的選擇以及功能取向的選擇而體現出來。所以產品有著獨特的區域特征、歷史文脈和人文內涵.體現著文化創造的品格。
(五）傳統工藝美術一般使用傳統的材料.有一定的從業人員.能夠維持和保障傳統工藝品種的生產.而且生產的是生活中老百姓仍然在用或可以用的東西.與人民群眾的生產、生活密切相關.是由傳統工藝技術制造出來的.如刺繡門簾、剪紙喜花、陶罐、背簍等。
二、中國傳統工藝美術的發展現狀
鑒于中華民族傳統文化及其諸多表現形式所承載或蘊含的巨大而豐富的無形價值.傳統工藝美術曰益被政府和社會所認識所重視.被整體納入國家非物質文化遺產保護的工作視野.成為國家文化建設事業的一個重要組成部分。中國傳統工藝美術包含諸多種類，既有宮廷工藝美術，也有民間工藝美術.既包含陳設欣賞的工藝美術.也包含實用于生活的各種生活用品。而當代傳統工藝美術的作品大多作為奢侈品，如牙雕、蘇繡.玉器等.處于陳設和欣賞的需要.有時又作為收藏品。它們的擁有者不是普通老百姓，而是時下的玩家.收藏家等。因此.今天的中國傳統工藝美術品大部分與曰常生活的需要是有距離和隔閡的.這也就給其發展帶來了不可避免的局限。
時下，中國傳統工藝美術正遭遇著經濟全球化和現代化的空前強烈的沖擊：一方面由于人民生活水平的提高.生活方式的改變.審美觀念的改變等造成了許多傳統文化習俗的快速衰退，使相應的傳統工藝美術產品或手工藝技術徘徊在現代時尚生活的門外。另一方面.許多有著精湛手工藝技術的傳承人，由于在商品社會中被強勢的時尚審美瓦解了自信心.在花花綠綠的現代市場里找不到自己的位置.無法確立自身的價值，因而順應時尚.放棄了自己原有的藝術特性，卷入到與自身藝術發展完全相反的審美潮流中.使得傳統美術的特性與民間手工工藝由于無人傳承而斷線。
在當今經濟社會發展的過程中。中國的傳統工藝美術存在著歷史缺陷，也存在現實缺陷：
(一)缺乏創新。原有的精彩工藝在逐漸衰退.甚至消亡，而新的創意研發跟不上形勢發展的需要，傳統工藝美術的品種與樣式一直在維持.以固守技藝為滿足.以等待救援為出路.面臨激烈的市場競爭.導致原有的行業優勢逐漸喪失。
(二）缺乏資源。隨著社會經濟的發展.就業高峰不斷形成，高級研究型的人力資源缺乏成為傳統工藝美術事業發展的瓶頸。
(三）缺乏經營性。傳統工藝美術長期以來以外貿為主.生產為主，缺乏應對市場變化的經驗和營銷力量.雖然有著良好的技術實力和應用基礎.卻沒有市場.沒有銷售網絡.沒有產品明星，經營乏力。
如今，文化創意產業的提出.意味著新的產業文化格局的形成.在時下文化創意產業的框架下，我們應該重新確認中國傳統工藝美術發展的方向.使其在新的產業格局下成功地進行時代轉型.迎合時展的需要。
三、中國傳統工藝美術屬于文化創意產業
文化創意產業就是以文化為主題.以創意為核心.以產業發展為動力，最終促進文化產業的繁榮與發展。文化創意產業具有高知識性.高附加值和較強的融合性的特征，能夠帶動相關產業的發展，在推動區域經濟發展的同時.還可以輻射到社會各個方面.全面提升人民群眾的文化素質。從中國傳統工藝美術的歷史與現狀來看，豐富的人文題材，厚重的歷史文化內涵，文化附加值極高，文化創意豐富。傳統的手工藝作品是個人借助于手工加工工藝.結合對于創意的理解而完成的獨件作品.因而具有創造性勞動與創意性產品的基本特征。加上每件創意產品都享有獨自的知識產權.具有人文性特征.區域特征.歷史脈絡和人文內涵.體現著文化創造的品格。可以這樣說.中國傳統工藝美術屬于文化創意產業。
四、中國傳統工藝美術在文化創意產業的格局下有待進行時代轉型
(一）關注中國傳統工藝美術的當代性
中國傳統工藝美術是中華民族傳統文化的一部分.也是中國優秀傳統藝術的一部分。今天.我們關注傳統文化與傳統藝術，不僅是為了歷史的紀念和頌揚，也是為今天的生產和生活服務。
(二）中國傳統工藝美術需要傳承與創新
中國傳統工藝美術要與當代社會和生活相適應，這就意味著需要傳承和創新。一方面在適應當代生活需要的同時.要保持著傳統文化中的精神，注重保護和培養傳統技藝的人才，尊重他們，保護他們那種獨具特色的小生產方式.搶救與整理傳統的工藝美術資源，繼承與發展傳統工藝美術的教育體系等等.通過這些傳承與發揚中國傳統工藝美術的精髓。另一方面，在傳承的基礎上要不斷創新.要與時俱進地創作新作品。這種創新.來源于豐富的生活積累、淵博的知識積淀和對群眾喜好的了解.是對藝術技巧的掌握以及文化修養的提高.是對物質材料性能的掌握和工作程序的制定。可以嘗試通過采用新技術.新工藝、新材料和新的經營模式.以降低成本.提高產品附加值。比如通過技術創新.進行跨學科.跨門類的構思與設計.將宮廷藝術與現代工藝結合.將皇家福器引向民間.將裝飾設計與家居.旅游等行業結合，開拓新的市場道路。建立工藝美術創意產業園區，比如北京將百余家傳統手工藝作坊進行資源整合.進行集群式的品牌推廣與管理.探索出具有明星產品優勢的企業與民間力量聯合發展的新路.帶動了周邊產業鏈的發展。
(三）加強中國傳統工藝美術品牌建設
品牌意識是中國工藝美術行業中最缺乏的資源。過高的市場追求會縮小市場空間.過低的產品定位也會損失作品的品味.因此應當以品牌帶動.以生活用品與旅游文化商品等相結合來研發，堅持首先是實用品.然后是珍愛品.最后是收藏品的價值路線。由設計的創意與手工的技巧來突出產品魅力，使之增值。比如來自臺灣的現代琉璃藝術家楊慧珊成功地在大陸推出"琉璃工房"品牌.顯示了品牌營銷策略在工藝品推廣中的現實意義與戰略價值。"琉璃工坊"的每一件作品.都要經過十二道工序.六至八個月的精工細作：它率先提出限量的概念，永遠不停的創作；不斷從材質出發.探索在現代生活中設計的種種可能.超越琉璃在裝飾性與工藝性的表現，將文化生活融入衣食住行中；始終堅持民族文化的風格，在工藝價值上.秉承永遠親自動手做的倫理觀：以琉璃延伸至生活，廣泛融取中國元素，成為中國最大的居家精品品牌UULILIVING的目標。"琉璃工坊"的作品在設計上是有趣的、創意的，體現了生活的多面性。
(四）以文化提升中國傳統工藝美術的價值
傳統工藝美術無論是作為藝術還是作為商品.它都是文化的產物.具有一種獨特的文化品質。作為人類所創造的一種文化.我們要給予傳統工藝美術以最大的重視。當今，我們要發揮中國傳統工藝美術的特性與優勢.按照手工技藝自身發展規律，重視傳統文化的傳承與應用。創意產業不同于其他產業.工藝美術產品不同于其他創意產品.它必須是以人為本的、服務于人的豐富的精神需求的.必然強調"文化精髓"，是凸顯最優秀的文化傳統的產品。當設計者和制作者將自己的文化情思融合進作品時，不同的文化修養就會讓作品產生千差萬別的氣質。比如鳳翔泥塑的造型多是中國古代圖騰崇拜、生殖崇拜、神靈崇拜的遺存.反映出圖騰時代的文化特點.各種色塊和紋樣都有著特定的寓意：綠色代表福壽萬年，紅色代表四季紅火.石榴寓意多福多子等。我們應該充分挖掘和整合、利用我國豐富的歷史文化資源，通過創造性.開拓性的創意把豐富深厚的歷史文化資源轉化為創意資本.扶持具有濃郁中國特色的文化創意品牌.提升中國傳統工藝美術的價值。
一、揚州傳統工藝品的營銷困境
作為民族的瑰寶和精粹，不管是文化和歷史沉淀厚重，揚州傳統工藝品的底蘊和內蘊都是很豐富的。然而正是由于它的厚重和文化，才使揚州傳統工藝品的市場定位一直無法定性。長期以來，取舍之間和突破創新糾結在一起，使揚州傳統工藝品市場營銷面臨著不少困境。
（一）企業競爭力有待提升，營銷觀念相對缺乏
一方面，像剪紙、彩燈、絨花、刺繡等傳統工藝品，多數廠家還停留在傳統的家庭作坊式經營模式中，生產規模小、科技含量低、資金實力弱。另一方面，盈利能力弱，如玩具產品的出口價格都被國外進口商壓得很低，我們所得利潤屈指可數。由于多數商家企業的規模較小，水平有限，使得他們在創新和經營傳統工藝品時，沒有過多的精力、財力去詳細地做市場調研，對消費人群的需求和購買行為分析不夠，難以進行準確的市場細分和定位。因此，在市場定位和價格定位上通常會出現偏差，從而導致有的傳統工藝品成了滯銷產品。
（二）創新意識亟需強化，融資難題制約明顯
在技術上，由于揚州傳統工藝品大都是手工產品，加上種種條件的制約，沒有形成獨立的技術創新系統，除了揚州漆器廠、玉器廠、玩具廠外，多數企業對傳統工藝品的開發依然建立在傳統的文化觀念上，主要依靠傳統的生產工藝技術，沒有或很少融于已經發展了的現代化觀念和現代科技與生產技藝，這就導致了生產出來的傳統工藝品成本高且缺乏必要的時尚元素。另外，一些傳統工藝品生產企業市場化低，企業融資渠道單一，生產資金不足，主要依靠政府投資。然而，在市場經濟條件下，傳統工藝品要得到發展，過分依靠政府投資是沒有出路的。
（三）市場信息尚不暢通，宣傳力度需要加大
雖然電子商務已經廣泛應用到各行業，但在揚州傳統工藝品市場發展方面運用的信息還遠遠不夠，缺乏適當的信息傳遞機制。信息不對稱使得市場的各種需求信息不能準確、及時、完整地傳達到生產企業，從而使消費者與經營者信息脫鉤，進而導致整個市場的萎縮，并由此斷送了增進交易雙方利益的機會。另外，揚州傳統工藝品工藝精湛且極富特色，贏得業內人士的高度好評，但是對于普通消費者來說，特別是外地的消費者，仍然對這些情況不甚了解，甚至還有人不知道什么是漆器等。這說明揚州在對外宣傳傳統工藝品時力度不夠、宣傳方式也不到位，使得市場需求不能有效被激發。
（四）傳統工藝后繼乏人，傳承境況令人堪憂
目前，揚州制花廠已經倒閉，原有制作絨花的老藝人全部解散；通草花制作技藝僅存兩位老藝人，且都年老退休；琉璃燈制作技藝僅剩一位家傳藝人在業余創作，市面上已難覓琉璃燈的蹤影。這種工藝繼續后繼乏人的現象，主要在于揚州傳統工藝的發展一直是以師傅帶徒弟的傳授方式，一旦無法進行相傳，這種工藝將永遠消失。
（五）品牌意識相對較弱，銷售渠道不夠完善
許多揚州傳統工藝品企業只注重“鋪攤子”，而在產品開發、品牌建設、市場推廣、渠道管理、物流配送、售后服務、廠商關系等問題上缺乏長遠、穩定而科學的戰略指導。由于行業進入門檻較低，眾多短視企業為了快速提高市占率，不惜采取一切行為以獲得銷售，一些堅持品質取勝的企業在無序競爭中受到嚴重影響。另外,揚州傳統工藝品主要還是局限于本地銷售，外地市場的銷售渠道尚未完全打通。2010年，市政府興建了傳統工藝品集散基地——工藝坊，但由于各企業之間缺乏橫向聯合，使得工藝坊內的傳統工藝品種類單調，品種數量也不均衡，加上如托運、售后服務、保險制度等銷售體制不健全，沒有形成規模效應。
二、揚州傳統工藝品的營銷創新
傳統工藝品是產品，也是商品，自然是離不開市場推廣的。從營銷上說，揚州傳統工藝品歷史悠久、工藝精湛、具有地方特色，這是自身賣點，但不應為此束縛工藝品的市場推廣，唯有放下，才能突破，傳統文化需要沉淀，更需要創新和傳播。
（一）資源整合，完善創新體制
按照傳統工藝具有經濟和文化的雙重屬性，承擔著保護和發展雙重任務的特點，政府應整合各方資源，建立保護發展的工作機制，探索適合行業發展的運營模式。一是保留揚州工藝聯社，使政府行業管理和保護的職能得到落實。二是鼓勵政府、企業以更多資金和房屋、土地等國有資本投入，重組中小企業、做大做強揚州工藝美術集團有限公司，搭建更好更快發展的新平臺。三是充分發揮揚州市工藝美術行業協會在橫向聯合、建立網絡、推介工藝、打造品牌、培養人才、行業自律等方面不可或缺的作用。聯社、集團、協會三位一體合署辦公，促進揚州傳統工藝更加協調統一地全面發展。
（二）注重研發，開發適銷產品
一是堅持精品戰略與大眾化產品開發并重的方針。一方面有計劃地組織開展工藝精品主要是大件收藏品的研制活動，努力擴大知名度，以精品打造品牌，創造效益。另一方面加大禮品消費、旅游紀念品等大眾化產品的開發力度，形成適銷對路、新穎獨特的系列化產品。二是加快傳統技藝與現代科技和時尚元素的嫁接。以技術創新為核心，積極引入新技術、新材料、新工藝，在保護傳統特色的基礎上，促進產品轉型升級。三是采取多種形式，構筑創新平臺。加強與高等院校及相關部門的聯合，在產品開發設計、智力服務、人才培養、構建公共服務機構等方面進行實質性合作。
（三）細分市場，尋找產品賣點
根據揚州傳統工藝品具有文化性、觀賞性、珍藏性和裝飾性的特點，在尋求市場賣點時要做好五個結合：一是與文化市場結合。傳統工藝品是人類文化的造物，揚州多數傳統工藝品有著深厚的文化沉淀，這就需要企業要密切結合傳統文化，深度挖掘產品背后的民俗和精神內涵，使揚州傳統工藝品更具吸引力、生命力和競爭力。二是與旅游市場結合。積極參與旅游資源的整合、綜合開發、旅游景點和工藝品的聯合包裝及旅游產品的展評活動，努力使揚州傳統工藝品成為旅游購物的熱點、企業的生產流程成為游客們旅游互動的看點、景觀式廠區成為觀光旅游的景點、旅游紀念品生產成為各企業生存和發展的亮點。三是與裝飾市場結合。緊密結合裝飾市場的最新需求信息，運用現念和中西結合手法，開發各類新型室內裝飾壁畫、掛屏、擺件等室內裝飾品。四是與禮品市場結合。加強對潛在市場的深入研究，把握禮品的觀賞、實用、饋贈等多重功能，關注大型會議、活動信息，開發出適應各類人士喜歡的高、中、低檔的禮品。五是與收藏投資市場結合。在不斷創作工藝精品珍品、開發仿古藝術品的同時，推薦現代精品向收藏領域拓展，以滿足收藏愛好者的需求。
（四）規范管理，塑造品牌形象
要通過系統的研究來確定品牌的核心，并將這一內涵傳達到相應的產品、企業文化中去。在揚州傳統工藝品中首先應樹立起精致、考究然不奢華的平民風格，其中雜糅城市文化、城市映像等。對品牌形象的建立過程進行有效管理：在人員和行為上，根據揚州傳統工藝品的文化內涵和定位，員工具備的文化素質要與產品相契合；在產品和服務上，商家企業所提供的服務與產品要契合品牌形象；在環境和渠道上，要根據品牌形象定位來表現揚州傳統工藝品的市場環境，并在渠道上使消費者能夠更廣泛地接近到產品；在對外傳播上，要向大眾傳遞品牌形象，并且能夠及時聽到消費者的反饋信息。
（五）運用新媒，加大宣傳力度
網絡時代中互聯網已經成為傳統工藝品非常重要的營銷平臺，揚州傳統工藝品的營銷必須和網絡社會化的媒體聯手。正確地使用網絡社會化媒體，就能提高傳統工藝品和企業的知名度，從而提高市場占有率和銷售額。另外，揚州的公交線路能夠覆蓋80%的地區，如果使用車體廣告，強制到達率和有效到達率都有一定的保證，能非常有效地到達消費者，并且能指導消費者去選擇什么樣的旅游紀念品。
（六）尊重人才，發揮名人效應
一、在國內的藍染調研考察過程中，最引人關注的現實問題是
近些年，我國從政府層面出臺相關扶持政策著力發展文化創意產業,為中國的傳統工藝行業提供了重要的發展機遇，傳統藍染工藝亦在非物質文化遺產保護工作的開展過程中，初步得到一定的關注和恢復，但簡單的冠以非物質文化或傳人等做法，而無實質性的市場需求、設計介入以及生產組織及銷售路徑，就無法解決傳統工藝傳承與發展的根本問題，傳統工藝的延續問題向來不是簡單的文化藝術問題，只有納入鄉村經濟結構的再思考才能找到實質性的方向；另一方面，團隊對資料性的研究表明，國內的民族研究和藝術研究學者，發表了一些關于藍染工藝、圖案記錄等著作，同時也在著手進行藍染珍品及工具的保存和推介工作，但這些工作集中在資料、舊物品及工具的保存與記錄層面；就傳統藍染的設計及生產而言，對傳統藍染工藝的當展模式的嘗試還只是停留在圖案變形、仿舊、旅游紀念品設計等方向，而缺乏對需求、工藝組織、渠道等重要生產及銷售要素的研究，更缺乏對傳統工藝與勞動就業、農村區域經濟、社群環境等一體化的模式研究，這些明顯的缺失背后往往顯示出相關國家支持政策的含混或錯位。在印度調研期間，我們與本課題合作方之一印度國家設計學院（NID）對印度傳統印度藍染工藝進行考察，印度國家設計學院秉承烏爾姆的教學傳統，將學術研究、教學活動與對產業界及公共機構提供咨詢的工作合而為一,在印度政府設計產業政策的大力支持下，印度國家設計學院致力于設計改善貧困生活的努力，引導印度設計師及設計機構開放設計理念，利用傳統工藝傳統致力改善平民社會,提升平民生活質量，參與國際貿易，并希望由此改變印度一直以來的全球低端技術勞動力輸出國的現狀。印度的設計介入傳統藍染工藝的方法有很多，一般以工作坊或設計培訓的形式在當地實行，以提升藍染工匠的工藝技術，為他們提供有當代市場價值、能增加實際收入的設計，用最少的基礎工具及當地設備，配合當地的材料，以勞動密集型的生產方式促進當地人就業，設計產品不限于本地市場，甚至走入國際市場。經過十多年的努力，印度國家設計學院已成為第三世界國家利用設計介入傳統工藝，解決傳統工藝保存與原住民就業、提升生存質量，提升設計競爭力的典范。本項目的另一合作方澳大利亞斯威本大學近年來致力于澳洲原住民織物文化的保存與就業保障之間的設計研究課題，以設計介入的方式，應對澳洲原住民文化保存、澳洲文化多樣性的問題。總體而言，國內有關設計介入藍染工藝的研究與實踐尚處于初級階段，研究多停留在工藝、種類及歷史的梳理，對其背后文化價值的研究，基本也停留在民族學和美學意義上的研討。存在著視角單一、研究的輻射性不強、缺乏產業性的關注和國際視野等方面的不足。印度的經驗對我們的研究提供了豐富的基礎研究樣本和產業化實踐的寶貴經驗。
二、結論
不同于一般性傳統手工藝的技術、美學及文化涵義的研究，新的視點在于：通過設計及設計管理介入，探討設計組織與傳統工藝的聯合機制，利用簡單工具與當地物產，解決傳統手工藝保存與經濟發展需求之間的矛盾問題，并使之成為新的設計生產力的組織模式的研究。尤其是在跨文化的語境中，對照和研究中國鄉村經濟中手工藝的現實，嘗試在中國當代經濟可持續發展概念下，尋找新的設計援助鄉村的具體模式，為中國億萬農民找尋新的工作出路。我們相信，既然這一手工藝傳統曾是他們祖祖輩輩安身立命之所在，那么在今天，手工的價值、手工藝傳統依然可以成為他們重返故鄉、提升生活質量、獲得尊嚴的生存工具。
作者：杭海 賀陽 單位：中央美術學院
[關鍵詞]吉林省 傳統工藝美術 文化傳承與保護
[中圖分類號]J026[文獻標識碼]B [文章編號]1009-5349(2010)05-0075-02
吉林藝術學院組成了一個以工藝美術骨干教師和在校研究生為主要成員的普查小組,對吉林省工藝美術行業進行了一次全面的調研。在一年的時間里,采訪了一百多家有代表性的工藝美術企業和行業內的從業人員,其中省內著名工藝美術專家35位,得到了一份迄今為止最為全面的吉林省工藝美術行業的普查報告。
一、吉林省傳統工藝美術行業普查情況概述
(一)從品種方面
在全國工藝美術普查11大類產品中,吉林省占9大類:雕塑工藝、金屬工藝、花畫工藝、天然植物纖維編織工藝、抽紗刺繡、地毯和掛毯工藝、珠寶首飾工藝、民間工藝、美術陶瓷。其中發展比較好的產品有松花湖浪木、根雕藝術、舒蘭皮影、滿族剪紙、玩偶、易拉罐立體工藝畫、松花石硯、微雕藝術、圣誕禮品、羽毛鳥等,成為了當地的特色產品,基本上能夠滿足國內外的市場需求。珠寶首飾加工行業比較薄弱,其原因是本地區貴金屬產量比較少。由于漆器工藝產品的原材料離吉林地區比較遠,并且油漆工藝本身比較復雜,漆藝產品在本地區沒有發展起來,沒有形成產業規模。可喜的是,一些學校和單位在漆工藝方面在進行探索,如吉林藝術學院建立了一個漆工作室。煙花爆竹類產品在本地區不生產,主要由外地進口。在上世紀90年代初期,由于本地區煙花爆竹行業工作條件差,連續幾次出現煙花爆竹爆炸事件,政府開始強制性管理,檢查不合格的不允許生產,隨后國家又出臺了煙花爆竹的禁令,單純做經營,主要由南方進口,吉林省地區經營煙花爆竹的大概有四十多家。
吉林省地區文化歷史遠遠不及中原地區悠遠,傳統工藝美術在本地沒有形成典型的工藝美術產品,很多工藝產品都是近代才興起的。如:易拉罐立體工藝畫興起于20世紀80年代,目前具有比較好的發展勢頭和市場前景;非有色金屬制品興起于20世紀90年代,并在2000年到2004年得到了迅猛的發展;鞋塑這種工藝形式興起于20世紀80年代,雖然沒有形成產業,但是已經形成了自己特有的藝術形式。
吉林省工藝美術產品大部分集中在吉林市,在這里有一批老的工藝美術設計人員,組建了吉林市工藝美術協會,定期組織活動,形成了一個非常好的氛圍。
(二)從技藝方面
傳統工藝美術的傳承已經成為一個十分緊迫的問題,主要有以下幾個原因:
1.傳統工藝的技藝相傳多是以家族和社會的方式為主,沒有正規的工藝美術教育。
2.現代經濟社會對傳統藝術有很大的沖擊。
3.有些身懷絕技的老藝人、工藝美術大師去世后帶走了優秀的技藝,造成了人亡藝絕的可悲境地。
4.部分傳統手工藝品雖然自身技藝精湛,但是其藝術價值滿足不了現代人的生活需要,不符合現代人的審美需求,導致很多藝術品市場需求很小。
(三)從稀有材料方面
某些工藝品需要稀有的原材料,這些原材料的短缺,嚴重影響其發展。如松花湖浪木,松花湖浪木屬于本地區特色稀有原材料。隨著近年來浪木根雕藝術的發展,市場需求大,從事根雕藝術的藝術工作者越來越多,導致原材料的數量銳減,已經嚴重影響到了這門藝術的發展。
(四)從人才等方面
從事工藝美術行業的人員文化水平不高,高級工藝美術大師1名,高級工藝美術師20名,從事傳統手工藝的人員大專以上文化占總數的10%,高中以上占50%,高中以下占40%。雖然有些人員技藝超群,但是他們不能夠形成理論或者書面的文字,因此導致技藝在傳承的時候也非常困難。沒有特色產業,也沒有藝術流派。很多工藝美術大師都沒有職稱,只能稱之為民間藝人,得不到國家的政策保護。
二、傳統工藝美術的傳承狀態分析
傳統工藝行業萎縮,有些手工藝品種面臨消亡或已經消亡,一部分手藝已經失傳,許多技藝高超的工藝美術大師后繼無人。在普查中,根據本地區特點,具體分析:
1.部分傳統手工藝品雖然制作技藝精湛,但是其藝術價值滿足不了現代人的生活需要,不符合現代人的審美需求,有些手工藝產品只適合特定場合的裝飾作用。這種情況就要求此類傳統工藝在保留自身特色的同時,也要有創新,在設計中注入現代因素。
2.手工技藝相傳一般是師徒相承,再加上“教會徒弟,餓死師傅”的保守思想,導致“人在藝在” “人去藝絕”的可憂境地。因此應該讓傳統手工藝普及,從小孩子做起。
3.生產方式的改變也是產生危機現象的原因之一。一是生產工藝手段變了,生產效率變了;二是現代材料多樣化。傳統工藝的本身“危機”主要體現在能否批量制作,這也是當今社會生產力發展的必然結果。
三、關于傳統工藝美術保護和發展的措施和建議
在中國歷史上,工藝美術作品往往多是收藏品,還不能稱之為商品。從上面的論述中可以看出,傳統手工藝的現狀不容樂觀,那么我們應該如何改變這種不容樂觀的現狀呢?除了政府的扶持與搶救以及民眾意識的提高,更多的是還需要依靠行業自身的努力,具體措施如下:
(一)樹立正確的工藝美術發展觀
工藝美術,既使是傳統工藝美術,也必須創新,要面向市場和現代生活,才能向前發展,完全依靠被動的保護,而不去創新,是談不上發展的。但是工藝美術創新不能從零開始,不能摒棄傳統,一定要在吸取傳統精華元素的前提下與時代風貌相結合,兼收并蓄創造出面對今天生活和市場的產品,發現人們的個性需求,滿足個性需求,這才是今天工藝美術正確的發展觀。
(二)傳承的同時注重藝術形式和題材的創新
一些產品較多采用清朝繁縟纖細的裝飾形式,依美學觀評判,此類作品藝術成就并不高。所以創新一要突破傳統思維的束縛,二要提高從藝人員的文化藝術素養,提高自身的藝術鑒賞水平。
傳統工藝美術受歷史傳統及地方習俗的影響,自身藝術語言運用上的局限,都有各自長年沿習約定俗成的一些固定題材,因而形成了各地工藝美術品的特色。但是題材的運用并不是一成不變的,現代社會生活中的平凡人物、植物、動物、風景、建筑以及傳統的吉祥題材等都是今天工藝美術作品主題內容創新的源泉,還可以借鑒其他門類藝術之長,在不改變由于自身歷史所形成的民族和地方風格特征為前提進行創新。
(三)材料與技術要吸收現代元素
工藝美術品的藝術形象和審美趣味是對各種材料進行專門的技術加工而實現的,因此新材料工藝的改進,也是工藝美術創新的一個主要方面,尤其是一些現代風格、批量生產的工藝品,更要不斷地運用新材料、新工藝、新技術,進行新品種新花色的開發。我們提倡傳承中國工藝美術優秀的傳統手工技藝,并不意味著工藝美術就一概排斥現代生產手段,因為工藝美術的所有品種,并不是非采用手工技藝制作不可,使用何種生產手段,一定要從具體產品出發。
(四)開辟多層次、多樣化的消費市場
工藝美術行業是一個產業,它面對社會經濟和文化生活中多層次、多樣化的市場需求去創新。工藝美術產業鏈中的每一個企業、每一項產品,都應該有前瞻性的、正確的市場定位:國內市場、海外市場;中老年消費群、年青人消費群;低價位門類、高價位品種;室內裝飾品、旅游紀念品、禮品、收藏品……市場不同,消費對象不同,對工藝美術的品種類別、風格品位、材料質地、質量檔次等也是各不相同,都必須得到市場消費者的認可。
走向大眾化的工藝文化
剛下飛機，我們就被東京成田機場航站通道上的廣告牌吸引。
幾十個青花瓷盤掛在一片黑底的墻上，濃醇的青色幽幽散發著歷史的微光，旁邊寫著大大的“瓷器”二字。
再往前走，則是滿墻的金箔，淡淡的射燈斜射在金箔上，富貴之氣逼人而來，與之相配的工藝圖上，一雙滄桑的手輕輕挑起薄薄的金箔……
一個國際化的大都市，首先展示給我們的不是國際大牌的商業廣告，而是一幅接一幅堪為日本國粹的傳統手工技藝和工藝品實物相結合的宣傳，蒔繪、金箔、竹藝、瓷器……精美而沉靜、細致，無聲地表達著這個國度對手工藝的尊崇。
這是一個對手工有多重視的國度。要在短短9天里了解日本工藝文化精髓，任重而道遠。
第一站我們選擇了東京國立近代美術館工藝館。在日本，要想感受手工的歷史，工藝類博物館、美術館、主題展覽是必去場所。而這些場所的物品保存之完整，也讓人嘆為觀止。
東京國立近代美術館是日本最早的國立美術館，1977年專門增設工藝館用于展示近現代工藝文化。走入林木蔥蘢的北之丸公園，工藝館的紅色磚瓦房子分外顯眼，這里原是昔日天皇禁衛軍營所，除了室內頗有歷史感的木質地板和梁柱，看不出它已經有100年的歷史。
恰逢館內舉辦20世紀上半葉日本近代著名工藝家作品，其中包括日本民藝運動推動者、陶藝家河井寬次郎，近代日本漆工藝先驅六角紫水，全才藝術家北大路魯山人，西陣織陣營著名的龍村美術織物會社創始人、染織家龍村平藏等人的作品。在日本近代工藝史上，這批工藝家具有重要的地位，他們曾掀起日本民藝美流，使大量各地民藝得以保護至今。陳舊的織物、陶器、漆器上面，記錄著多少代人的工藝追求。據同行翻譯介紹，日本有完善的公共美術館事業體系，各類美術館、博物館星羅棋布，推動著藝術走向公眾，是日本人了解本國工藝美術歷史的重要途徑。
進入江戶下町傳統工藝館，迎面就是下町風土中培育并被代代繼承的匠人技藝圖片展示，題曰“不易流行”，耐人尋味。展館收納傳統工藝品50種400多件，在艷麗羽子板（羽毛毽子拍）上、在形態豐富的印糕模里、在樸拙的印章刀痕間，分明能觸摸到工藝人的生活情趣。
一場展覽無疑一堂生動的實物歷史課，從第一天開始，這樣的展覽不僅出現在專業場館，還在高檔商場。
5月10日一早去參觀日本兩年一屆的傳統工藝人形展，司機徑直把我們拉到東京百年老商場三越百貨門口，疑惑間瞥見樓層指示牌有“工藝層”，第26屆傳統工藝人形展正是在這里舉辦。進入會場發現，這里不僅有人形展，同期舉行的還有葉松谷的茶陶展、杉村聰的漆藝展、江本幸二的石藝展……各種展覽既獨立又融合，以最日常、最便捷的方式向普羅大眾傳遞工藝文化的魅力。這與機場的那一壁工藝廣告如出一轍，表達著這個民族對工藝文化的態度。
建立在制度上的手工藝之國
中國是公認最具歷史厚重感的國家之一，但隨著現代商業大潮的沖刷，傳統手工日漸式微。而從進入日本開始，卻不斷被這個高度工業化的國家背后隱現的蓬勃手工力量所震撼。
為什么日本的手工業沒有被工業化磨蝕？不僅傳統工藝保存良好，而且時尚手工蓬勃？
審視其手工藝的繁盛，不僅得益于一代一代的業界人士推動，更得益于政府在法律制度上的全面保障。我們在東京拜訪的財團法人傳統工藝品產業振興協會（略稱：傳產協會）則是這一制度的產物。
傳產協會搬入赤坂王子大廈不久，裝修頗具時代感，臨街一層是其附屬的工藝品展示中心。傳產協會依據《傳統手工藝品產業振興法》而設立，是振興傳統工藝品產業的核心機構。日本出臺有系列傳統文化保護法，如《文化財保護法》、《傳統手工藝品產業振興法》等，明令規定由國家保護有形和無形的文化遺產，對工藝美術及相關傳統的繼承與發展具有重要意義，表現了日本對本民族傳統文化的尊重和愛護。
“傳統工藝青山廣場”的負責人宮本愛子引我們參觀，據她介紹，目前日本經濟產業大臣指定的傳統工藝品有211種，這里集中展示了其中的110多種。不同門類的日本手工藝品像一席工藝盛宴同時呈現在面前，這讓見識過無數精美工藝品的同行也興奮不已。這些來自日本各地、不同工藝家之手的陶瓷器、漆器、鐵器、樺藝、竹器、版畫、織物……彼此之間有工藝的區別，也有千絲萬縷的宗源關系，僅陶瓷類工藝品一類，就有數個展柜，囊括日本各個地區各個派系的不同產品，足以讓我們久久地把玩與品鑒。這里不僅展示工藝品，推廣傳統工藝品知識，還銷售工藝品，離開時，同行們大包小包帶走不少好物件。
日本人十分珍視傳統的手工業，經常舉辦工藝大展，最大限度地發揮文化財產的認知作用和教育作用。類似集展覽與銷售的場館在日本各地比比皆是，譬如大阪堺市的堺傳統產業會館。大阪堺市以刀具出名，被指定為“傳統工藝品”，目前手工藝人用的刀幾乎都出自市。在傳統產業會館里，有專門的“堺刀具博物館”展示幾千種不同刀具，僅剖魚刀具就可以有好幾十種，不同魚種、魚的不同部位，都對應使用不同的刀具，這里幾乎每天都能看到來參觀和購買刀具的日本人。
傳統工藝經歷過漫長歲月，歷來都是日本地域經濟重要組成部分之一，從法律制度的角度建立保護與管理，為日本成為手工強國奠定了基礎。
享受融入生命的技藝
“十三屋”手工梳子是一個不到20平方米的手工店，迄今已經270多年的歷史，家傳手藝從未間斷。
造訪這家傳統老店是一個午后。恰逢天氣驟變，剛剛還是艷陽轉瞬便風起雨作，坐在店鋪的窗邊，看掌門人慢慢地磨一把木梳。掌門人年事已高，似乎不知道外面風雨變化，也不聞人來人往，只專注手中的那把木梳，仿佛活在另一個世界。老者的淡然、自信和滿足，讓我們一行人感嘆不已。管理銷售的兒子大約40歲，坐在一邊整理訂單，微笑著看我把玩那些手工磨制的木梳、發簪，并無多的言語。窗外風嘯雨疾，屋內靜謐祥和，只有銼刀磨過木頭的細微咝咝聲。這樣一個下午，消磨在緩慢單調的手藝和淡淡的木香里，卻是許久以來最難以忘懷的時光。
日本人有一種“職人”精神，即以自己在做的這件事為職業，甚至成為自己人格的一個寄托，引以為傲。手藝人享受到的，會不會更多一層藝術之美？在與工藝企業主、傳統工藝士的拜訪交流中，真實地感知著某種情懷與歸宿。
花藤燈籠店在江戶下町傳統工藝館附近，夾在眾多的店鋪里并不起眼，實則是有著一百多年歷史的老鋪子，其手工制作的江戶手繪燈籠被指定為東京都傳統工藝品。狹長的店鋪里掛滿了各類造型的手繪燈籠，以及特制的紙花環，兩個年輕女孩坐在燈籠深處的榻榻米上，糊紙、描紋，神情專注，好半天都沒換姿勢。她們制作的燈籠主要用于店鋪招牌、結婚祭祀飾品、慶典紀念日禮物等。盡管從預定到取貨要等上一個月，仍有不少訂單源源飛來。這條街上隱藏著無數這樣的歷史老店，譬如手工銀器店、制作木札的文字細工工房，一代一代守著家傳、守著技藝，在這條街上默默生長，不急不躁。
此行拜訪的人中，土居年樹先生年紀最長，75歲高齡仍擔任著多個商業組合的重要職務。因父輩在70多年前開始陶瓷器生意，他即繼承家業，并發展壯大工藝產業。老者為了我們的到訪，提前做了發言稿，一絲不茍地介紹他見證的傳統產業的興衰現狀。如今因為子不承父業、因為外來陶瓷沖擊等原因，天神橋這個日本最長的商業街里陶瓷店鋪也由以前的幾百家逐漸萎縮，已不足100家。為此，土居年樹頗為焦慮，想盡各種辦法制造活動主題，以提升天神橋商店街的人氣，讓這些傳統商業店鋪長久維持下去。一個小時的交流中，老者雖銀發蒼蒼、背已略駝，但一直筆挺站立，眼目有神。
和傘企業日吉屋是舊識（詳細報道見2012年1期《中華手工》），其工房兼店鋪位于京都一條安靜的小巷，日本人一般上午十點才開門營業，店員九點過便開店迎接我們。樓下店鋪、樓上作坊的方式，他們已經堅守了幾代人，但并不影響日吉屋的產品走向全世界。企業當家人西堀耕太郎把我們帶到距離店鋪10分鐘路程的家里，他家的客廳儼然第二個和傘展示廳，從天花板到墻壁到桌臺，全部擺放著日吉屋的產品，有傳統的和傘，也有用和傘技藝創新制作的燈罩系列。關于和傘的再度發展，西堀耕太郎制作了PPT資料，與我們進行經驗分享。傳統是有生命的，傳統也必須經歷發展與創新，關于傳統手工技藝如何融入現代生活、手工企業如何有效而長久地經營等話題，引起了熱烈的討論和交流。
西堀耕太郎不諱言并不輝煌的年銷售額，也不因為有現代生活系列產品而急于擴張。
一路上見到的許多人，不急不躁堅持著手中的技藝，更相信會一直這么做下去，會做很多很多年。這樣的手工從業者，更多的是在享受吧，享受技藝帶來的美好生活。
有質感的工藝 有趣味的生活
較之歐美，日本仍然是一個享受手工藝的國度。70年前，日本民藝之父柳宗悅如此說。
享受是一種境界。現今日本的工業文明如此發達，對手工的享受依然盛行。在很多場館、很多店鋪，我們可以看到大大小小各種手工體驗項目。
靜岡縣的駿府匠宿位于日本東海道著名驛站丸子城，設有從江戶時代傳承下來的靜岡傳統產業及工藝品的展覽館，比較有特色的是各種工藝體驗教室，最大的教室可以同時容納100人。我們預約了手絹和染和竹木細工的體驗項目。
和染是日本傳統手工藝之一，教授技藝的老師非常年輕，折疊、捆扎、染色、漂洗……每個步驟都有嚴格的標準，老師會按部就班地控制每個步驟；竹木細工是制作木藝六角箱和竹藝花籠，復雜的制作步驟已經被材料包取代，我們只需要按照材料包里的提示，進行最后拼裝、粘貼即可。這樣的手工制作體驗并不復雜，難的是日本人把復雜的事情標準化、精細化，讓外行迅速享受到手作的成就感。這種手工體驗項目在日本得以發揚，并催生了無數品類的材料包，引領了全球DIY熱潮。
這些體驗場館是日本學校和家庭經常光顧的場所。在京都清水燒團地的陶瓷教室體驗陶瓷制作工藝時，我們見到一群十三四歲的孩子在上陶藝課。跟老師簡單交流得知，他們學校每周都會安排不同的手藝課，不僅在學校做，還要帶到校外的專業體驗場館，讓工藝文化學習和實際制作相結合。
與這種大規模體驗場館相補充的，是許多工藝作坊式體驗館。位于靜岡縣濱松市的靜岡濾布是一家三代經營的工藝坊，爺爺輩曾經以打漁為生，因用和紙制作毛巾而獲專利。祖孫三代守著這門專利，不僅制作成品毛巾、圍巾、飾品等銷售，還開設體驗坊，接待一撥又一撥來自各地的體驗者。頗有經營意識的是，他們把獲得的各種獎勵、給明星制作的舞臺服裝照片等張貼在墻，也把前來體驗的客人拍攝下來放到他們的網站進行宣傳。
制作奈良筆的傳統工藝士（“傳統工藝士”由日本傳統工藝品產業振興協會對技藝高超的傳統工藝從業者認定的榮譽稱號）田中千代美開設了游悠工房，不僅銷售毛筆、其他工藝品，也對外提供奈良筆的制作體驗。小小的店鋪里鋪了好幾張桌子，安排我們20個人體驗奈良筆的技藝。盡管我們要做的是毛筆制作的最后一道工序——給毛筆頭上膠定型。看似簡單的工序，也不是人人都能得心應手。
按照法律規定，如果文化財產的持有者將自己的技藝密不傳人，無論他的技術有多高，都不會被政府指定為“人間國寶”或“重要無形文化財產的持有人”。這無疑對無形文化財產的保護起到了良好的促進作用。另一方面，日本對資源的珍惜、物盡其用的生活習慣，也讓手工成為日常生活的一部分，就像喝水吃飯一樣自然而然。
當消費藝術成為習慣
工藝文化的廣為傳播是否能真正影響到普通人的生活？當我們走大阪心齋橋商業街的繁華中，這已經不是問題，大量傳統手工品、現代手工品躋身現代工業商品之中，同樣顧客滿堂。
在心齋橋一家大型百貨店里，無意間發現售賣手繪石頭的柜臺。現代手繪藝術流行甚廣，這個柜臺上的手繪作品卻十分精妙，大多利用石頭的天然紋理，以動物題材進行創作，讓人愛不釋手。旁邊一個笑容可掬的日本人專門挪出位置，讓我們盡情拍照，交流才知道他就是這組石頭的作者西山英介。據百貨公司服務臺介紹，像這樣的手工藝品柜臺會經常臨時增加，讓各種工藝品進入普通消費者的生活。
隨行翻譯是在日本工作和生活了30多年的華裔老者，早已融入當地生活。據介紹，普通日本家庭都有消費工藝品的習慣，生活條件稍好的家庭更甚。這不能不提到日本在“傳統工藝品”指定上的一個必備條件，即“在‘日常生活’中使用的物品”。在很多大型綜合商場，可以看到各種工藝精良的日用品，譬如漆藝類的碗、勺子、梳妝盒，金箔類的風鈴、杯子、碗碟，竹木類的果籃、菜籃等，此類用品不是名家之作，但也不失精巧。
商業形態集中的商店街更是不乏獨特的手工藝品專門店，譬如淺草寺前面的仲見世商業街，京都祗園小路，長達2.6公里的大阪天神橋商業街等，隨處可見具有強烈日本風格的各類手工布包店、風呂敷專門店、筷子店、陶瓷店等。每個手工器物的背后都是踏實與心意，價格自然不菲，但這并不影響消費。
我們不遠萬里而來，在一枚雕刻發簪、一個漆藝碗碟、一套手工布包上摩挲把玩，體會更多的卻是這個國度對工藝發自內心的尊敬與珍惜，這便是一個手工大國的態度。
考察感悟
這一路上，學什么，怎么學，一行20人，每天都有感觸，每個人都有自己的答案。從各自的微博，摘錄部分如下：
@石亮（天津迪鷗手工玩具有限公司總經理）：現在我將它（箱根寄木細工神秘盒）放在我的辦公桌上來鞭策自己。如果我的每件產品都能有如此精妙的設計，如此嚴絲合縫的做工……
@寧遠（遠遠的陽光房創始人，《豐收》、《遠遠的村莊》作者，金話筒獎得主）：走進江戶下町傳統工藝館，墻上貼滿了傳統手工藝人的工作照片，中間這四個大字不知日本語的意思該怎么理解，我寧愿相信這是中文的表達：接受現實，又透著驕傲。手工不可
能流行，也不需要流行，但路途上并不孤單。
@王春華（杭州造府藝術品有限公司總經理）震撼！東京機場的走廊上陳列著日本的國粹工藝：竹藝，瓷器，漆藝，金箔。燈箱上是工藝介紹，邊上就是該工藝的實物，滿版的，日本在行動上和細節上對傳統工藝的重視和推廣，令人感慨！
@陳萍（深圳市手工文化愛好者）：這家位于京都清水寺附近的藍染、草木染布店要和大家分享，店里所有的作品都是那么美，看得心里癢癢的，價格當然也不菲。
關鍵詞；平面設計 傳統文化 融合
人們生活水平的提高使得人們對自身的生活質量提出了更高的要求，平面設計作為發展的新產業，不僅可以有效推動國家經濟的發展，而且在很大程度上可以滿足人們的生活需求，提高人們的生活質量。現階段平面設計在我國得到全面的發展，取得較大的成效，但是在發展中仍然還存在一些問題，阻礙了平面設計的深入發展，即在平面設計中如何加入傳統的文化，使得平面設計與傳統文化有機融合在一起。這是因為，平面設計與傳統文化有機融合可以實現對我國文化的傳承與發展，有利于國家文化事業的建設發展。本文就目前我國平面設計市場與傳統文化融合發展的現狀以及平面設計如何與傳統文化有機融合做相關的分析，希望對促進相關產業的發展有積極作用。
一、平面設計與傳統文化融合發展的現狀分析
20世紀80年代，平面設計在我國興起并受到人們的廣泛關注，在社會經濟發展的推動作用下，我國的平面設計領域已經取得較大的成效，也取得了不錯的成績。但是在剖析平面設計的作品時不難發現，目前我國很多平面設計的作品很多還只是“復制”西方的作品，在理念設計方面缺乏自己的觀點，使得作品沒有自己的特點。如果在平面設計中融入本民族的特點，充分發揮本民族文化的優點，且符合本民族的審美特點，使我國平面設計在設計界中獨樹一幟。這么做的原因在于，平面設計與民族文化的有機結合發展，是繼承和發展本民族文化的渠道之一，也是我國文化生生不息、歷久彌新的重要保證。但是在現實的平面設計文化作品中，由于受到商品經濟全球化以及信息時代的不良影響，一些平面設計者在設計時，往往沒有擺脫“全球化”設計風暴的影響，認為外來的文化才是“美”，忽視了本民族文化的美，對自己本民族文化的文化因素并沒有過多的關注，甚至有的平面設計工作者沒有本民族文化的概念，不管是ζ矯嬪杓剖諧〉姆⒄夠故嵌怨家的發展都具有消極作用。以上都是阻礙平面設計與傳統文化有機融合發展的原因。
二、平面設計與傳統文化有機融合發展的有效措施
（一）促進傳統繪畫與平面設計有機結合
相對于其他國家而言，我國發展歷史悠久，具有五千多年的歷史，在國家的發展中，優秀的傳統文化也得到繼承與發展，保障了我國文化市場的“有滋有味”。平面設計自20世紀發展以來作為一個新事物給我國的文化市場注入了新的活力，如何將其與我國傳統文化有機融合，共同發展已經成為文化市場發展的重要問題。這一現狀的存在要求平面設計在創作時，必須重視我國傳統文化中的繪畫作用，因為繪畫作為我國文化傳承的一種重要形式，具有古典的文化特征，其寓意也較為深刻，不管是人物、植物還是風景，都具有濃厚的意境，在畫家的筆下都可以吸引觀眾的目光。在平面設計中，設計師可以根據自己設計所需要的元素在傳統繪畫中進行選取，不僅可以豐富自己設計的內容，還可以在很大程度上提升設計的價值所在。針對目前一些設計師在設計中雖然采用了傳統繪畫作為設計的輔助物，但只是處于表層因素，并沒有深入了解繪畫的意境，設計難以達到要求，因此要求設計師不僅需要將傳統繪畫元素用到平面設計中，而且要挖掘傳統繪畫中的精髓，掌握傳統繪畫元素的特性，再將之用到平面設計中，做到平面設計與傳統文化的有機融合，促進平面設計的發展。
（二）平面設計中傳統工藝的合理滲透
傳統工藝指的是在制作的過程中，制作所需要的材料全部來自于天然材料，制作出來的作品具有鮮明的民族風格和地方特色。傳統工藝在年代上較為久遠，不僅具有百年以上的歷史，而且還具有完整的工藝流程，是我國歷史和文化的主要載體。傳統工藝形式多樣，最常見的有剪紙、雕刻、印刷以及織染等。在社會的發展推動下，傳統的工藝品也在逐漸變化，較以往而言，更加具有獨特性，在制作方法、外在表現以及深刻的內涵方面都可以給平面設計師帶來靈感，有利于平面設計創作，但是要求設計師在采用元素時，要能夠做到對傳統工藝豐富多彩的藝術表現形式的合理運用，也要對傳統工藝的藝術構造有深入的了解，只有這樣，才能提高自己的設計作品的質量。
花絲鑲嵌工藝是金銀工藝中的精細工藝，在古時，也被稱為金銀細金工藝。它是“花絲”和“鑲嵌”兩種金屬制作工藝的合稱，通常使用金、銀等貴金屬，以及各種天然的名責寶石為材料，經造型、紋樣設計和工藝加工制作成精致的首飾及裝飾藝術品。其精致、細膩且華麗的古老工藝特色代表了傳統工藝與時尚珠寶文化的巔峰境界。
然而，這項珍貴傳統的首飾制作工藝，正面臨市場經濟的無形壓力和技師人才不斷流失的尷尬局面。現今正是中國現代首飾設計崛起與健康成長的關鍵時期，緊隨當代首飾的發展趨勢，筆者針對花絲工藝這一古老技藝展開研究，對花絲工藝在現代首飾設計中的表現形式進行了探討。從不同角度出發，分析傳統花絲首飾的設計手法和表現方式，在現代首飾的設計技法上尋找突破，解析現代首飾藝術下形式美與材質多樣性對花絲工藝的影響，試圖從首飾設計的立體造型、材質運用、工藝手法和意境傳達等方面尋求突破點，結合現代首飾設計手法和現代人的審美需求、精神需求，找到全新的表現形式，讓具有悠久歷史的傳統工藝重新煥發出耀眼的光輝，從而推動我國現代首飾設計領域的多元化發展。
關鍵詞：
花絲工藝 當代首飾設計 創新 材料
中圖分類號：TB47
文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069 （2015） 02-0082-03
第1章 花絲工藝的歷史沿與發展現狀
“采金為絲，妙手編結，嵌玉綴翠，是為一絕”――這，便是傳說中的花絲鑲嵌工藝。
花絲鑲嵌工藝是中國傳統金銀器的制作技藝，又稱金銀細金工藝。它是“花絲”和“鑲嵌”兩種金屬制作工藝的合稱，花絲選用金、銀、銅為原料，采用掐、填、攢、焊、編制、堆壘等傳統技法，把貴金屬絲編織成型，再用挫、鎪、錘、悶、打、崩。鑲嵌則是將貴金屬片做成托和爪子形凹槽，最后鑲以珍珠、寶石或翡翠，制成華貴無雙的冠戴或珠寶首飾。其用料珍奇，制作技藝繁復，造型優美，品種繁多，具有明顯的民族特色和民族風格，歷史上花絲鑲嵌一直只是皇家御用之物，是我國傳統的宮廷藝術。
據史料記載和考古發現，花絲鑲嵌工藝早在商代就有雛形，春秋戰國時期，匠師們制作出了細如發絲的金銀絲，將其嵌入青銅器之上，俗稱“金銀錯”、還有唐代的“金銀平脫”，這就是花絲工藝的萌芽。
花絲工藝的發展初期，是從商代到漢代初年。西漢已見金細工的成品，較多地則出現在東漢時期。唐代金銀匠人對外來的金銀制品，主要是薩珊波斯和粟特金銀制品的有益成分加以吸收消化，并融入本土原有工藝和風格，從而創造了嶄新的唐代金銀細金工藝風貌。宋代與雍容大氣的唐代不同，他的金銀細金工藝的整體風格是清秀細膩的。
明代的工藝美術更加繁榮興盛，工藝方法齊全，技藝純熟，形成了獨具風格的面貌。明皇帝朱翊釣，花費白銀800萬兩興建了十三陵之“定陵”地下宮殿，其中就有在細金工藝中，技巧堪稱登峰造極的“萬歷皇帝翼善金冠”及“后妃鳳冠和首飾”。（見圖2-1、2）無論是造型、紋樣，裝飾性都很強。工藝在每一個時代的藝術特色與其工藝手法都是緊密相連的，明代這種纖巧通透的審美傾向，使得花絲工藝在當時發揮得淋漓盡致。
清代在明代宮廷工藝的基礎上，成立“造辦局”，這一時期的金銀細金工藝更加精巧。清代首飾的造型和紋樣也變化很大，已全無古之意，造型傾向于寫實、紋飾則以繁密瑰麗為代表特征，格調高雅，富麗堂皇。
傳統的花絲工藝發展于宮廷，歷來一直為皇家御用，其工藝流程繁多，做工細致精美，不能批量生產，只能手工打造，早期應用于首飾中的特點表現為其工藝特點、表現內容和造型手法等趨于傳統保守，設計元素也多為自然界的花草魚鳥和傳統紋樣。從設計的角度上來看，形式風格比較單一。各種原因綜合，金銀細金工藝已經出現嚴重的人才短缺，除了原有的傳統紋飾與圖案，少有推陳出并創作適合當代文化藝術背景的花絲飾品。
近幾年來，國內有幾家首飾公司對花絲工藝在現代首詩中的運用進行了探索。翡翠珠寶品牌“昭儀翠屋”2010年正式推出國家級非物質文化遺產――花絲鑲嵌工藝珠寶的高級定制業務。（見圖2-5）潮宏基珠寶建立博物館、開辦花絲工作坊。（見圖2-6）百泰首飾也推出了一系列現代花絲首飾。花絲鑲嵌工藝品也一直是珠寶奢侈品的一種。當今市場，珠寶商和首飾設計師對花絲工藝的傳承也大多停留在對經典工藝的復刻和高級定制，依然鮮有具有當代首飾設計表現特點的花絲作品出現。
第2章 花絲工藝在現代首飾設計中的應用
2.1 現代首飾藝術觀念對花絲工藝的沖擊
20世紀的藝術是簡約主義、抽象主義、立體主義、解構主義等各時期的藝術設計流派緊密融合的時代，設計手法也從簡單的首飾設計裝飾性開始向人與首飾的關系以及人的個性化轉變。人們所關注的現代首飾的美已經由外部的裝飾性逐漸轉變為內在的意義和情感的表達。花絲鑲嵌作為傳統的首飾工藝，也面臨著現代首飾藝術對其觀念性的沖擊。當面對古老的傳統工藝時，人們起初會被其精湛繁復的造型和細節外表所吸引，但是崇尚簡約個性的藝術風格，會讓現代首飾設計再次奪得人們的青睞。而花絲紋樣的單一性和不可變性，也使得他在裝飾功能上不能長久得吸引更多更廣泛的藝術審美者。其次，由于花絲工藝獨特的金屬性與造型，材料運用范圍的局限性，使得其創作空間極小。各方面原因都阻礙了其在現代首飾藝術下的發展。
2.2 現代首飾設計對花絲工藝技法和造型的影響
首飾設計的過程是設計師的設計理念、審美與情感通過一定的構思轉變成概念形態的過程。現代首飾設計的表現語言是多種多樣的，平面、立體、點、線、面等，以及他們之間穿插綜合的運用。
金銀細金工藝，就其工藝本身已經具備了無可挑剔、爐火純青的成熟技術，現代首飾設計師若是想從在創新工藝上找到突破并超越傳統，恐怕并非易事。因此，在探索傳統花絲工藝的技法與當代首飾設計的結合上，技法的創新是首要且最難的問題。然而花絲藝正是被這種嚴苛的技法體系鎖住了手腳。工藝技法上，先來關注―下堪稱登峰造極的明代“萬歷帝翼善金冠”，龍冠主體以金絲編制而成，采用多種工藝，以極細的金絲編結堆壘焊接而成，就其工藝方法而言，其松弛的結構、隨意的造型、輕盈的質感很適于使用在當代首飾設計中，設計師在借鑒花絲工藝中的編織工藝基礎上，還可以給予工藝技法以更大的自由度，是無限延伸，結合現代首飾設計工藝，簡化傳統工藝的同時豐富現代首飾藝術的表現形態。就如中央美術學院首飾工作室教師張凡所說：“工藝技法并非只是簡單地炮制，而是將其作為一個創新的過程，一件好的作品需要最恰當的工藝來表現。”造型藝術是一種靜態藝術，對于首飾來說，造型則是首飾與人最直接的交流方式，在現代首飾的潮流下，應從現代首飾的風格特點出發，保留花絲工藝的基本技藝，嘗試改變其傳統造型，適當融入首飾設計最基本的的形態因素：點、線、面、體、來重新組合花絲工藝應用于現代首飾造型的呈現，從而形成抽象與具象、仿生與創造的首飾特點。
2.3 花絲工藝與現代首飾設計中常用材料的結合
如今，傳統首飾材料的保值性特征以及慢慢褪去，藝術消費者越來越重視首飾材料的觸感、興趣以及個性情感化的轉變。隨著更年輕一代的藝術消費者對個人情感和表達個性的強烈需求，現代首飾藝術中的材料運用已不再是單一的貴金屬和珍貴寶石，已經開始向自由組合和綜合多種材質搭配轉變。設計師根據自己的需要來選定材料，設計理念可以通過材質語言展現得淋漓盡致，無論是各種金屬的搭配，還是纖維、玻璃、樹脂、木料、陶瓷、皮革等新型的材料，生活中的物質材料都可以用作現代首飾的材料元素。花絲若想在紛繁個性的現代首飾設計中占有一席之地，就可以設想從豐富材料語言入手，將多種材料與花絲工藝常用的材料相結合。逐漸脫離只有貴金屬和名貴寶石的材料局限，豐富花絲藝術的設計語言。
傳統花絲工藝與其他綜合材料的結合多體現在鑲嵌工藝上，鑲嵌就是把珠寶翠鉆、精石美玉鑲在花絲飾品上，材料單一，多為貴金屬和名貴寶石。工藝美術師們也努力嘗試采用象牙、木料等材料與花絲工藝結合。在當代首飾設計中，也有將金屬花絲工藝與樹脂材質相結合的首飾創作，將原始傳統的花絲技藝用新型樹脂材料封存起來，纖細柔弱的花絲得到“保護”，水晶樹脂的晶瑩剔透完美透射出花絲的空間層次和線面結合的工藝技巧，為花絲首飾展現各種首飾風格提供了可能。（見圖2―1）還可以嘗試將制好的花絲紋樣嵌入結構較疏松的木質材料中，從而形成木紋肌理與金屬花絲的質感對比，人為紋樣與自然紋樣的有機結合，來實現花絲工藝與木質材料的結合。
若想將綜合材料與花絲工藝相結合，首先不能脫離制作花絲工藝本質的金屬加工性質，在完全認知材料的真實性之后，合理運用每種材料的特性，不做華而不實的設計。
第3章 花絲工藝的傳承
傳統的花絲工藝承載著歷史的印記和濃郁的民族特色，設計元素多以花鳥魚蟲為主要來源，寫實手法出神入化，延續著其材料珍奇、工藝繁復的宮廷藝術特點，實在難以走入更廣泛的藝術消費領域。材質上也過分單一，除了金銀等貴金屬，花絲飾品幾乎別無他選，難于滿足人們對首飾材料多樣性的要求。而且金屬絲又極易損壞，花絲首飾最終還會落到工藝品的地步，更別說在現代首飾設計中占有一席之地了。
其次，傳統花絲工藝延續著手工作坊的模式，由于工藝流程的繁瑣使之完全處于手動化階段，對技師純熟的技藝要求也使得花絲工藝的精髓很難被傳承。
最后，花絲工藝屬于宮廷藝術，無論從技巧還是材質等方面來說都是極其奢侈繁華的，由于其材質貴重，工藝精巧，使得花絲工藝品與首飾的價格昂貴，對花絲工藝的喜愛多為一些工藝品收藏者。這也為花絲工藝從“貴族”走向“大眾”形成阻礙。再加上人們對首飾傳統保值功能的重視，從而忽略了花工藝運用于當代首飾設計中的設計理念及情感表達。
第4章 花絲工藝的創新發展
傳統花絲工藝，細致、精巧手工藝感強。工藝中繁雜縝密、工藝要求嚴格。而現代首飾的特點大多為簡潔，代表了現代人對生活的態度。花絲工藝應在保留傳統制作工藝的精髓下，選取簡約現代主義的設計元素，從表現形式、設計材質和風格定位上產生新的衍變。在現代首飾制作技藝的基礎上，融合傳統極致的手工工藝，是當代珠寶設計師和珠寶商追求的風格。
4.1 現代首飾設計特點與傳統花絲工藝的融合
在傳統工藝上簡化方面。瑞麒珠寶的“拉絲”工藝（見圖4―1），就是在傳統拉絲工藝基礎上的升華與結晶，與傳統拉絲工藝相比較，現代“拉絲”工藝具有線條清晰明朗，絲間密度均勻，疏密感適中、層次感強的特點，將拉絲工藝和精致批花兩種工藝通過簡單對比和融合，又為首飾在細節之處增加幾分細膩和華美。這種新的工藝，結合現代首飾設計的簡潔、純粹的設計，也是當代首飾設計師對傳統花絲的獨特解讀。現上海SANG尚坊首飾工作室設計總監李桑，通過研究傳統花絲的設計風格和紋樣，以及考察現仍存留此種工藝的區域（北京、湖南、貴州等），進而以花絲工藝為主導設計了一系列符合當代首飾設計理念的吊墜、耳環、戒指等的飾品（見圖4-2）。大量運用了花絲工藝中的填絲制作與苗族銀飾的特殊紋樣，整個設計簡潔通透，不繁瑣，細節之處也盡顯了花絲的精細工藝。其制作難度并不大，卻將花絲與現代首飾造型完美結合，展現了現代人藝術審美。
4.2 傳統花絲設計從“形”的再創
“形”的方面，我們可以在借鑒宮廷工藝擅長表現的雍容華貴意蘊的特點之同時，在傳統宮廷材料中提煉出具有當代審美的材料語言。中央美術學院首飾工作室教師，張凡的花絲系列作品《衍》（見圖4-3），就是典型的突破了傳統花絲的“形”，獨創性地將金銀細金原有的宮廷工藝拘泥嚴謹的編織手法及掐絲、焊接手法，革新為易于隨意塑造、飄逸、簡潔的結構及工藝手法。借鑒唐代首飾中，步搖所追求的隨步隨風而動，靈動的自然效果，細胞狀編織花苞體與珍珠，可以隨人隨身舞動，頗具韻律。給予工藝技法以更大的自由度。很自然地將中國傳統花絲工藝與當代設計理念相融合。作品在傳統宮廷材料中提煉出具有當代審美的材料語言。化繁復宮廷語言為自然，流變于首飾本應具有的無限活力中，突破了傳統花絲的造型特點，融合中國當代人隨意之性與中國傳統宮廷精琢之美。
4.3 傳統花絲設計與現代首飾設計材料上的結合創新
傳統花絲與現代首飾設計常用的材料相結合，是符合現代藝術設計方法所必然的創新方向，材料對于承載首飾設計的靈魂載體，已經成為首飾藝術表達的重要語言。設計師將金屬花絲與現代首飾設計中的新型材質進行適當結合，從而產生不同材質之間色彩、肌理、質感的對比，為花絲首飾在材質表現上提供新的可能。
現代首飾設計中也出現了與樹脂、木頭等材料相結合的首飾創作。或將原始傳統的花絲技藝用新型樹脂材料封存起來，利用水晶樹脂的晶瑩剔透完美透射出花絲的空間層次和線面結合威將金屬花絲與木料結合，將制好的花絲紋樣嵌入結構較疏松的木質材料中，從而形成木紋肌理與金屬花絲的質感對比，人為紋樣與自然紋樣的有機結合。
筆者還大膽嘗試了傳統花絲與陶瓷材料的結合。陶瓷首飾在現代首飾設計領域是一種特殊的新型首飾，具有新穎獨特的風格。陶瓷材料與傳統金銀材料的結合將會給彼此都注入新的血液。
結論
前言：旅游紀念品是游客在旅游目的地購買的，富有當地地域特色的、有紀念意義和收藏價值的商品，它不是單純的商品，而是濃縮了一個地方的風俗文化，沉淀著一次旅行的美好記憶的物品。旅游紀念品應具有文化含量高、獨特、可收藏、便攜等特點。旅游紀念品設計的成熟度是衡量一個地區旅游開發的優劣標準之一。涼山地區的旅游資源豐富，不僅有地理資源，還有豐富的多種文化藝術資源。
涼山刺繡工藝是富有代表性的民間藝術，其工藝技法獨特、蘊含了豐富的歷史文化信息。這里有“四川非物質文化遺產”的甘洛彝族刺繡，有固守600年前屯墾文化的冕寧挑花繡品。
以涼山刺繡品為設計元素的旅游紀念品有著極大的開發潛力。同時，我們更提倡對旅游紀念品注入民間刺繡藝術元素，使旅游紀念品成為富于民間藝術特色的新載體，為涼山傳統手工藝的傳承和推廣打開新局面。
一. 涼山地區以刺繡為主的旅游紀念品的現狀：
涼山以刺繡工藝為主的旅游紀念品開發還很不成熟，主要是彝族的傳統服飾和一些布包、錢包、鑰匙、手機掛飾之類。品種少，做工粗陋，缺少現代設計感。以布包為例，涼山旅游紀念品市場有一些貌似有一些少數民族特色的布包，但細看，全無本地的傳統工藝特點，這些商品其實是從云南昆明、義烏等地批量生產出來的。現在，在西南各旅游地均有售這樣產品設計雷同，制作工藝簡單的“特色紀念品”，完全沒有體現本地的文化藝術特色。或偶有本地制作彝族服裝的小店制作類似的布包，也只是簡單的用電腦機繡的傳統圖案做裝飾，紋飾簡單，配色過于傳統，且用料劣質，很難激起游客的購買欲。總之，沒有個性化，成為無差別化的商品，更失去了原生純樸的美，這是涼山刺繡紀念品的現狀。本人曾購買過一個這樣的布包，在使用的第一天，不慎沾上一點水，黑布包的染料竟然脫落的一片狼籍，還污染了衣服。這樣的商品如果要作為代表涼山特色的紀念品出售，只能是有損地區形象的，帶給游客一段不愉快的回憶。
涼山地區的刺繡旅游紀念品經過多年的自發發展，形成以生產銷售彝族服飾為主的模式。但是傳統的彝族服飾皆長裙和寬大的上衣，不太適合日常穿著。游客一般在選購旅游商品時要考慮便攜性和適應性，特別是服飾類，因為所帶物品不多，最好能馬上穿著為宜，而傳統彝族服飾是不能適應這一要求的。所以，怎樣取其精華，做一些改良也是亟待考慮的問題。
二. 富有地域特色的涼山傳統刺繡品及工藝：
涼山地區是一個彝、漢、藏等少數民雜居的地區，各縣都有頗具地方特色的傳統繡品和特殊工藝，這些都是設計以刺繡為主的旅游紀念品豐富的資源和母題。彝族繡品工藝以服飾刺繡為代表，最有特色的當數“盤花繡”：選好有色布料，裁成細條，縫成燈芯狀“瓣料”（彝語稱“吉惹”），在所繡之處盤結花樣，囤針固定，有較強的立體感，是一種裝飾趣味獨特的工藝。這和其它地區的用料是不一樣的，在涼山以外的地區用盤花繡的帶上都是用細線織就的帶子來盤花，而涼山彝族則是用細布條縫合成圓筒狀的帶子，既有視覺上的平立體感的對比，又有裝飾材質統一和諧感。其二應數“補花繡”，先在布料上褸出所飾紋樣，然后用另一顔色布反襯在褸空部位，邊上用鎖邊工藝挑鎖。這種繡法常用于衣服的下擺，多做角隅紋時使用，紋樣較大。我曾在一件民代初年的彝族貴族婦女的衣服上看到這樣的繡法。大概褸空花飾很費時，現在較少看到這樣的工藝了。用的最多和最常見的是“貼花繡”：將有色布按需要剪成長條，貼上鎖邊，另用有色布先剪成連續花邊圖案，貼在衣面上沿邊挑鎖。在涼山昭覺地區還有在衣服紋樣上綴以銀泡的繡法，非常華麗，富有特色。這些手工藝的制作是很費時間和需要技術的，所以現在以銷售為目的彝族傳統服飾很難再看到這些工藝了，挑花繡取而代之的是電腦機繡的紋樣，盤花繡所用的“瓣料”也被光艷的化纖絲帶所代替。貼花繡的經典鎖邊工藝也不見蹤跡，都用縫紉機打的縫合線替代了。當然，本人不是一味反對機器化的現代生產方式，如果以這樣的方式制作日常穿著服飾，是無可厚非的。但是如果要設計、生產體現彝族傳統工藝的特色紀念品，這樣做是不可取的，長期以往，我們的優秀手工藝就有失傳的可能。
涼山冕寧縣的挑花背帶，素有“冕寧傳統服飾文化名片”之稱，黑底白花，簡潔樸素，圖案具有明顯的明代圖案的裝飾樣式。
會東、寧南一帶的“瓜子背裙”也頗具特色，背裙也稱背帶，一般由母親親手縫制用于背小孩時用，其制作工藝相當復雜，先將兩種顔色的布料（一般使用藍和白色）剪成10厘米大的正方形，兩種顔色正反縫合在一起，再通過折疊形成三角形，然后用折紙的手法反折，形成一個瓜子圖案，四個瓜子又連續成一個較大的圖案，中間留有反面的藍色圓圈，藍白相間，構成四方連續圖案，有強烈的質感和立體感。
以上所舉刺繡工藝，不過是從眾多的刺繡工藝中擷取一二，希望能起到拋磚引玉的作用，作為當代設計師，理應有保護、整理、延續民間傳統藝術的責任。正如設計師葉宇軒在“快與慢”的設計交流會上講到“幫助當地的原住民傳承和延續技藝，但那些東西已經和我們的生活脫節了，沒有人需要，我期望結合他們的工藝和我的創意能夠讓它們時尚又實用。”
三. 涼山刺繡旅游紀念品的設計思路：
1.設計時應考慮產品的差別化和細化消費人群的特點和不同購買意愿。比如，完全使用傳統工藝制作的彝族服裝，是走向收藏的方向，產品定位高端，其用料和工藝一定要保持原法原味的方法，制作更應精良考究，打動高端收藏者。對于普通價位的富有彝族特色的服飾產品，完全可以考慮刪繁就簡的方式，保留制作工藝，縮小刺繡的面積，將圖案制作在現代服裝上，如t恤、披肩等。細分消費終端人群，并根據其審美特點做有針對性的設計。設計上的換位思考很重要，象現在的年輕人，更愿意買一些可以互動的、能diy的便攜紀念品回去，那么，我們在做刺繡旅游紀念品設計時可以從這一特點入手，設計合適的諸如能diy刺繡的手包、鑰匙扣等。
2.將傳統刺繡圖案進行現代圖案的再設計，以適合現代人的審美。再設計的方式主要有分解、重構、聯想的方法。如葉宇軒將苗繡中幾種不同的二方連續紋樣按現代的構成方式進行了重構，幾條飾帶，把一個普通布包的立面分割成幾個抽象的面，加上有寫實的苗繡花飾作對比，整個設計傳達出既現代又富有傳統文化韻味。
中國的工藝美術品曾在過去幾千年的封建王朝中扮演著舉足輕重的角色，它曾經是衡量一個王朝繁榮與否的標桿。中國的工藝美術品在制作工藝上分著行當，其中最有名的要數燕京八絕。今天我要談的就是燕京八絕之一的花絲鑲嵌工藝。花絲鑲嵌是中國傳統金銀器的制作技藝，又稱金銀細金工藝，以花絲與鑲嵌兩種主要工藝為代表。金銀器是歷來為皇室享用的至尊極品，是財富的象征。由于用料珍奇，工藝繁復，歷史上花絲鑲嵌一直只是皇家御用之物，是我國傳統奢侈品的工藝特色之一。近代考古發掘的商代墓葬中，出土有遠在公元前16世紀到公元前14世紀的早期黃金制品，如黃金細絲和金片等。可知早在3000多年前，我國先民已經熟練掌握了黃金工藝的制造技術。唐宋時期，金銀器皿、首飾廣泛流行，制作工藝日臻完備精湛。花絲鑲嵌工藝在明清兩朝步入鼎盛期。到1948年，北京花絲行業只剩170人，鑲嵌行業只剩50人。2002年，北京花絲鑲嵌廠宣告破產。直到近些年來，我國對文化遺產和非物質文化遺產的保護日漸重視。經過專家論證，2007年，花絲鑲嵌工藝列入市級重點保護項目，2008年列為國家級非物質文化遺產名錄。但是據北京市三級工藝美術大師據馬佩堅的推測，目前北京仍在從事真正的花絲鑲嵌工藝的，可能不足20人，這個行業的現狀令人非常擔憂。
一. 花絲鑲嵌工藝的傳承
花絲鑲嵌行業目前擴大生產很困難，因為金銀材料成本非常高。受市場需求不暢和產品創新不足、設計樣式陳舊，還有做花絲鑲嵌的大師漸漸年老，而我們這一代人知道花絲鑲嵌工藝的已經微乎其微了，更別說是繼承了，所以導致這門手藝面臨著失傳的危機。金作工坊總工藝師厲寶華說：”歷史悠久、技法復雜、精美絕倫的花絲鑲嵌工藝，是我們應該極盡所能去保護與傳承的。我們現在需要做的事情，就是中國傳統手工藝的繼承與回歸，我們這代人責無旁貸。”
出身花絲鑲嵌世家的北京工藝美術大師南志剛說，花絲鑲嵌工藝是能琢磨一輩子的手藝。
那么我們應該怎樣學習、傳承花絲鑲嵌工藝呢？時代不同，我們學習花絲鑲嵌工藝的內容和方法也必然有所不同。我們傳承的過程中必須結合現在社會和市場的需求。
首先應該對花絲鑲嵌這門工藝的理論知識進行全面了解，掌握。手工藝的學習特別是花絲，不僅要美術功底，更要有耐心和毅力，這對我們這代年輕人來說是極大的挑戰。我們必須把花絲鑲嵌工藝的歷史淵源，發展過程，文化背景，制作流程，都要一一剖析透徹，并且熟練的掌握其最基本的工藝技術。這個過程肯定是枯燥無味的，但是只有這樣才有助于我們更清楚、更全面的認識花絲鑲嵌工藝的優缺點，然后進行有選擇、有針對性的學習。
其次應該取其精華去其糟粕。一個三千多年前的工藝流傳至今一定有他的可取之處，這就是我們要挖掘并且要傳承下來的地方；但是發展到今天它幾乎停滯不前，這其中一定有它的問題存在，并且我們還要找出導致它停滯不前的原因然后盡量摒棄或改善它。首先它停滯不前肯定是因為設計觀念、設計手法都有落后于這個時代的地方，我們應該放棄這些不合時宜的設計思維和生產方式，把這項傳統的手工藝與當今的設計方式、方法相結合，這樣才會促進花絲鑲嵌工藝的發展，也達到了傳承花絲鑲嵌工藝的目的。
最后應該傳承花絲鑲嵌最具特色，最核心的技藝。所謂花絲鑲嵌工藝主要是有花絲和鑲嵌兩部分組成的。花絲工藝是拿金、銀、銅等抽成細絲，以堆壘編織等技法制成。鑲嵌則是把金銀薄片打成器皿，然后鏨出圖案，或用鎪弓鎪出圖案，并鑲嵌寶石而成。制作花絲鑲嵌飾品，要經過制胎造型、花絲成型、燒焊、咬酸（酸洗）等程序后方成半成品，再燒藍或鍍金銀，提亮。有時，還要再“鑲寶”或“點翠”方能整體完成。花絲鑲嵌的精髓在花絲，由一根根花絲成為一件完整的作品，要依靠堆、壘、編、織、掐、填、攢、焊工藝，而每種工藝細分起來又是千變萬化。后期的鑲嵌、點翠則起到畫龍點睛的妙用。所以我們應該掌握的花絲鑲嵌工藝的核心技藝就是花絲工藝的技法，這八種方法各懷絕技，運用得好壞決定著每件作品的質量檔次。只有熟練掌握了這些技法才能更好地剖析和研究花絲鑲嵌工藝，但是不能單單只掌握掌握花絲工藝，我們還得結合鑲嵌和點翠技法這樣才能更全面的了解花絲鑲嵌工藝，只有全面了解了才能進行有效果的傳承，以及促進花絲鑲嵌工藝的發展。
二、花絲鑲嵌工藝的創新
1.當代工藝美術大師對花絲鑲嵌工藝的創新
20世紀80年代北京工藝美術大師經過不斷的努力把卡克圖工藝與中國花絲鑲嵌工藝完美的融合在了一起，開創了花絲鑲嵌發展的新局面。（卡克圖工藝是發明于中世紀西亞一項傳統的手工藝品制作技藝，其宮廷工藝的地位同樣類似于我國的花絲鑲嵌技藝。）
90年代北京工藝美術大師成功的開發了金銀花絲嵌寶石人物擺件，用傳統工藝語言表達了復雜的造型、情節場面和人物體態，人物面龐五官的塑造非常細致且秀美動人。
北京工藝美術大師白靜宜近年來，創造了一種獨特工藝叫透空鑲嵌，也叫無胎鑲嵌。這種工藝能充分顯示寶石的光彩，使之互相輝映，互相折射，使人感覺奇妙無窮。
2010年北京工藝美術大師程淑美把立體造型與傳統花絲鑲嵌技藝結合，并以人物見長，使傳統花絲鑲嵌行業有了煥然一新的感覺。
四川成都60-70年代創造了用絲和片鏨、填相同的材料和工藝，開發了一批造型別致、藝術風格新穎的產品并創造了填平花絲圓形造型的品種，使這一技藝達到歷史最高水平。
雖然這些大師們都做出了一些相應的創新，但是仍然不能扭轉花絲鑲嵌工藝停滯不前的局面，其原因是他們的創新主要是在原有的技藝上再添加一些別的傳統技藝，或者只是改變或添加一種以前沒有的造型。沒有對花絲鑲嵌工藝本身做出革新。
2、我們應該怎么樣創新
花絲鑲嵌是我國非物質文化遺產的一部分，是幾千年前流傳下來的歷史財富，它蓄積了不同歷史時代的精髓，保留了最濃郁的民族特色，是民族歷史的真實寫照，是民族文化的一部分，我們從中可以動態地認識、了解歷史.但是，目前花絲鑲嵌工藝行業不景氣，面臨著絕跡的威脅，我們認為問題主要出在設計觀念落后于時代，固步自封，不了解當代文化與市場需求.時代的發展導致功能、審美、生產、經營方式都發生了變化，因此設計觀念也必然會發生改變.
首先我們應從花絲工藝的的花樣絲構成著手，因為金、銀、銅是制作花樣絲的原材料。花樣絲既是花絲鑲嵌工藝的初成品，又是制作花絲工藝的基礎材料之一。因此，花樣絲種類的發展，是花絲產品創新的基礎。目前常用的花樣絲大概有二十種。分別有花絲、拱絲、竹節絲、螺絲、祥絲、蔓絲、壘絲、麥穗絲、小松絲、鳳眼絲、麻花絲、小辮絲、套泡絲、拉泡絲、門洞絲、抿絲、趕珠絲、坡棱絲等等，花絲種類多種多樣，可以根據產品需要進行千變萬化，改變花樣絲的造型，紋樣，來時花絲鑲嵌的產品更符合現代社會的審美。
其次除培養人才、恢復傳統工藝和行業外，還有賴于對傳統設備技術的更新與改造。花絲鑲嵌工藝是我國傳統的手工藝行業，到20世紀90年代，60%～70%的工序仍然是手工操作，知道現在也只是達到了半機械化操作。時代的進步提高了生產力，卻也改變了生產方式，傳統的手工制作不再符合這個時代的生產節奏，花絲鑲嵌工藝的機械化改造，可以使古老的工藝擺脫小生產的落后方式，提高勞動生產率，降低生產成本，減輕勞動強度和技術難度，所以傳統工藝必須與先進技術設備相結合，這樣才會顯著提高產品的工藝質量，令新品種花式層出不窮。
然后要結合多種工藝設計制作。信息技術的迅猛發展、進步加快了多元文化的并存與互動，這一新的現象又促使設計思維朝著多功能、多遠化方向發展，所以我們也可把這種多元的設計思維用在對傳統工藝的改造上。如，結合玉雕、景泰藍、漆藝等工藝，在封建王朝金色是高貴地位的象征，所以花絲鑲嵌的色調正好符合這一要求，可是在現在社會人們的審美觀念發生了很大的變化，金色不再是人們所追求的，他們希望標新立異，與眾不同。所以花絲鑲嵌工藝必須得結合其它工藝設計制作，比如面對現在年輕的群體，才用花絲鑲嵌工藝和景泰藍結合，就正好符合他們的審美需求。景泰藍顏色鮮艷，色彩豐富，點綴在花絲工藝中，顯得活潑而又不失優雅高貴。再例如面對中年以上的群體，采用花絲鑲嵌和玉雕相結合，玉石質地細膩，性質柔和，溫潤素雅，再加上貴氣的花絲鑲嵌二者綜合互補，恰到好處的給人一種沉穩而又不單調乏味的感覺。我們可以運用現代設計的理念采用多種形式結合，使花絲鑲嵌工藝盡量符合當代人的審美需求。
接下來就是充分運用科學新成果。工藝美術是藝術和科學結合的產兒。科學的進步，使得材料在不斷的豐富，表現手法也在不斷地發展。技術的邊個，已由手工到機器而進入到電子計算機控制。我們必須掌握新技術并且運用到，花絲鑲嵌工藝制作的各個方面。
再次題材的創新。傳統的花絲鑲嵌工藝主要是以吉樣圖案、八寶圖案、龍鳳圖案及福、祿、壽字等傳統圖案為主。題材比較單一，我們可以轉變思路把當今流行的一些元素或是自己原創一些圖案作為花絲鑲嵌的題材，讓其更富有現代氣息，更能為人們所接受。
最后創作載體的創新。傳統的花絲鑲嵌的創作載體主要以擺件、帝冠、鳳冠等皇家用品為主，這也是花絲鑲嵌工藝停滯不前的主要原因。所以我們必須在創作載體上進行更新使其更符合這個時代的需求。如可以朝首飾、包等方向發展。
四、結論
只有將花絲鑲嵌工藝融入現代社會，將地域性融入國際性，讓設計的觀念與時俱進，才能將傳統的技藝變為合時宜的現代手工藝。建立合理的設計思維，培養優秀傳承新人，準確把握現代手工藝品的理念，本著振興新花絲鑲嵌工藝的原則，按現代化生產方式從事手工藝品的設計，這樣才有可能使花絲鑲嵌工藝在現代社會得到發展。
中國的花絲鑲嵌工藝源遠流長，種類繁多，技藝精湛，科學技術和文化內涵極為豐富，及影響遍及社會生活各個方面，作為中華民族固有文化重要組成部分的花絲鑲嵌，既是彌足珍貴的科學遺產，又是技術基因的載體。然而在現代化的進程中，花絲鑲嵌工藝的保護和繼承發揚卻面臨嚴峻的挑戰，和許多中國傳統工藝一樣，在當今的市場環境下，花絲鑲嵌這門古老的皇家工藝也面臨著相當大的沖擊，整個行業陷入難以適應，后繼無人的窘迫處境。我們必須行動起來，保護這項國家的古老工藝，這不單單是為了保護這項工藝，更重要的是在保護國家幾千年的歷史，歷史不能被遺忘，花絲鑲嵌不該被我們這代人遺忘，屬于我們中國人自己的文化藝術不該被遺忘，我們應該致力于花絲鑲嵌技藝的傳承發展與創新，讓這一具有悠久歷史和中國特色的宮廷工藝經典，重獲生命力，以促進這一傳統工藝能順應市場趨勢，與現代商業模式相結合、與國際流行元素相融匯、走向復興之路。
參考文獻
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關 鍵 詞：民間工藝 保護 開發 工藝精品
一個國家、一個地區、一個民族沒有自己的特色民間工藝，就不可能在世界民族之林中占有重要地位。從這個角度上講，保護本土民間工藝具有重要的戰略意義。海南民間工藝不但歷史悠久，而且資源豐富,品種繁多，如：椰雕、貝雕、蝴蝶畫、工藝藤器、黎錦、苗繡等特色民間工藝品在國內外享有盛譽，是中華民族民間工藝遺產的重要組成部分。
一、海南民間工藝的現狀令人擔憂
目前海南民間工藝的保護現狀令人擔憂，部分優秀民間工藝面臨失傳的境地。如黎錦,即海南黎族織錦的處境便如此。海南黎族的織錦工藝歷史上主要靠黎族的民間家庭織繡業維持，但是受現代工業以及消費觀念等因素的沖擊，黎族家庭織繡業基本絕跡。海南黎族內部有五個支系，各個支系的黎錦在編織工藝、穿戴、圖案等方面也有所不同。目前,除了相對發達地區支系的黎錦工藝得到較好保護和開發外，一些處于邊遠偏僻山區的支系的黎錦工藝，由于資金的緊缺和其他一些原因，隨著掌握古老織錦工藝的民間藝人相繼去世，而后繼無人,正面臨著失傳的危險。黎族織錦中的精華——龍被，因未能得到及時的搶救、保護和開發，其工藝已失傳近百年。樂東大安黎族民間剪紙至今已有近400年歷史。早在我國明代，當地黎族同胞由于受到中原文化的影響，在漢族民間藝人的指導下，民間剪紙藝術得到良好發展并流傳開來。wWw.133229.Com這里的剪紙藝術自成一派，反映出黎族豐富的民俗文化：飛鳥走獸栩栩如生，春華秋實洋洋大觀，織筒、狩獵、種山蘭的幅幅畫面粗獷中見清秀。大安黎族民間剪紙以其清新、質樸、淳厚的山野風格，散發著獨特的藝術魅力。由于黎族沒有本民族文字，因而剪紙藝術在很大程度上凝結并記錄著黎族歷史文化的重要內容，對研究黎族的民俗民風、生產生活等，具有重要的價值，但現也瀕臨失傳……這種狀況引起了關注海南民間工藝人士們普遍擔憂。
二、保護和繼承海南民間工藝的建議
在傳統民間工藝的保護和繼承方面，我們面臨不少問題：有的民間工藝逐漸萎縮，甚至后繼乏人，面臨絕跡；現存的許多工藝產品制作粗糙、地方特色和時代感不夠鮮明，缺少創意；民間工藝品研究、創作、制作、營銷等方面還不適應市場經濟的發展，還不能滿足人民群眾多層次的消費需求，等等。所有這些，都極大地影響了海南省民間工藝事業的健康發展。盡管有關部門為民間工藝的繼承保護和繁榮發展做了不少工作，但這件事本身就是一項長期的、艱巨的工作，需要我們幾代人的不懈努力。筆者通過調研國內外先進地區民間工藝保護情況，借鑒成功的經驗，對海南民間工藝保護工作建議如下：
（1）成立民間工藝協會，發揮帶頭人作用。目前,各省幾乎都成立了工藝美術協會、工藝美術學會，發揮著政府和企業之間橋梁和紐帶的作用，熱忱為企業和行業服務，促進工藝美術行業的發展，繁榮工藝美術事業。協會開展對行業基本情況的調查，向政府部門提出制定行業規劃、經濟立法、經濟技術政策等方面的建議。協助制定行業標準，對行業檢測、標準、信息等工作參與業務指導；共同推動工藝美術行業的發展。協助政府有關部門制定相應的政策措施，保護民間工藝的知識產權，為民間藝人的科技成果轉化提供幫助，通過合法渠道推廣應用實用技術，并保障他們通過技術有償服務取得合法收入。因此，筆者認為，海南應盡快成立工藝美術協會,開展工作。
其次，成立工藝美術研究指導機構，凡熱心幫助海南省發展工藝美術事業的學者、社會知名人士，聘請為專家組成員，為工藝美術事業出謀劃策。協會和學會要在政府的支持下，研究民間的現狀、問題和發展趨勢，探索民間商品化、市場化規律；積極進行民間工藝的研究開發、保護搶救工作，在發展中保護，在保護中發展。
（2）制定適應海南省民間工藝的特點保護規劃。組織專業技術隊伍 到各少數民族市縣搜集、考證散落民間的傳統工藝品，將資料整理編印成書。開展對民間工藝美術現狀的普查工作，摸清家底。了解民間工藝創作和生產中存在的一些問題，對重要的民間工藝人才及作品建立檔案，建立起全面反映海南民間工藝基本面貌的檔案資料數據庫。按照“搶救、保護、整理、革新、生產、發展”的指導方針，用數年的時間，建立起比較完備的民間工藝保護制度和體系，在全社會形成民間工藝的保護環境。要規劃建立一批民間工藝保護工作的有效載體，如民間藝術資料館、民間藝術研究機構、在學校開設民間工藝課程等，吸引社會大眾的參與，使海南省優秀的民間工藝得到有效保護。
（3）創建海南民間工藝文庫。對民間工藝分門別類進行實地調查和記錄整理，重要的可以用影視、錄像、攝影、錄音等手段如實記錄下來，為科學制定有關搶救保護措施提供真實的決策依據。同時在此基礎上有計劃地逐步系統出版《海南民間工藝圖錄》《海南民間工藝薈萃》《海南民間工藝大師》《海南民間工藝遺產名錄》等。通過現代科技手段將海南無形的、難以傳承的民間工藝變為有形和可看的圖片及錄像，匯編出版，從而創建成海南民間工藝寶庫，流傳下去，永久保護。
（4）培養民間工藝人才。民間工藝人才是特殊的人才群體，要針對他們成長的特點和規律，有針對性地開展工作。要以宏觀指導、政策引導為主，科學制定民間工藝人才專業技術職稱評定辦法，有計劃地將民間工藝人員納入海南省人才的培養之列。要建立健全激勵機制，對有突出貢獻的民間工藝人才，可以探索多種形式的表彰和獎勵，鼓勵他們創作更多的藝術精品，并形成自己的特色。尤其對身懷絕技的民間工藝大師，應列入各級政府保護名錄，享受政府特殊津貼，充分發揮他們創新發展民間工藝的才能，從而使優秀民間工藝借助產品的載體得以復活，并通過市場的平臺，流傳國內外，讓海南優秀的民間傳統工藝不斷發揚光大。
三、開發海南民間工藝的途徑
1.打造品牌民間工藝產品，弘揚本土民間文化。海南的工藝品很早就進入市場流通，有的已發展成為當地的支柱產業。但總體上產業規模還不大，有影響的品牌產品還很少。隨著科技的進步和世界經濟一體化的進展，市場經濟日趨成熟并且越來越呈現出個性化和規模化的特點。所有的營銷活動和市場價值都圍繞品牌展開，擁有品牌就擁有市場，就可以獲得最大的市場價值，市場已經進入了“品牌時代”。因此，在創新體制、機制和做大企業產品的同時，必須以市場為導向，研究開發出更多為當代顧客所喜歡的民間工藝品牌。海南工藝品創造品牌時，對目標市場必須進行細分，通過市場研究，確定品牌能夠進入目標市場的必要條件以及目標市場的需求性質、需求狀況，集中的消費群、潛在的需求和利潤增長的機會等。企業通過市場分析，找出品牌創造的基點和品牌發展的市場空間。
2.創作民間工藝精品，拓寬發展空間。在現代社會，傳統民間藝術受到多元工藝的沖擊，市場疲軟。但當今蜚聲海內外的女子十二樂坊，硬是通過藝術創新和現代包裝的手法，把原來不太景氣的中國傳統民樂的市場從亞洲擴大到歐洲和美洲去了。原生態的民族歌舞《云南映象》，在國內外市場已開始走紅。近年來，海南文藝工作者對黎族文化進行了成功的挖掘，創作的人偶劇《鹿回頭》、大型歌舞詩《達達瑟》在國內外引起轟動，足以證明精品文化藝術可以走出海南，走向世界。這些對海南的民間工藝的創作有所啟發,海南的民間工藝在國內外還是有一定市場的。如海口地區一家民間工藝品生產企業，特別注重傳統工藝繼承和發展的關系，在設計創作上下大力氣，不斷開發新產品，在質量上下工夫，生產精品，在包裝設計方面做文章，在實用性上動腦筋，逐步形成民間工藝制作生產、包裝運輸、展覽銷售一條龍的工藝產業格局。他們近期用椰殼開發出有現代感藝術品位的裝飾板、椰飾品、椰雕家具，在市場上很受歡迎，產品出口國外市場。由此可見，只要結合現代時尚，創作精品，海南的民間工藝就有廣闊的發展空間。
3.以旅游為載體，開發民間工藝新產品。海南是旅游大省，旅游度假勝地已經形成。2007年，全省接待旅游過夜人數1845.51萬人次，這為海南旅游工藝品的設計、開發奠定了廣闊的市場空間。筆者考查在三亞南山文化旅游區，有幾十家紀念品商店及商品一條街。 南山旅游紀念品品種繁多、形色多樣。其中有金、銀、玉、貝和木制的，琳瑯滿目地陳列在專賣店內，使人目不暇接。這些民俗小工藝品在經過工藝師的創意生產、精心加工之后，每件都成了高雅的精品，形成了具有南山標志性和民族特色的工藝品，受到許多國內外游客和名人雅士的鐘愛，銷售量很大。因此要加大旅游工藝品市場開發的力度，可考慮策劃將產品有市場前景的小工廠改造成較為現代的企業，適當武裝先進設備。用新技術、新材料，創新設計生產出大批民族服裝、織錦、壁掛和旅游紀念品等,擴充和提升旅游產品，加快民間工藝企業規模化發展。
結語
海南作為旅游大省，有著其深厚的工藝底蘊，這片土地也因此更顯出獨特的藝術魅力和特有的工藝品位。加強海南民間工藝的保護與開發，既是對民族民間工藝的傳承與發展，也是經濟發展的重要舉措。以傳統工藝為基礎，努力發掘民間資源，大力發展民間工藝，振興民間工藝，改善旅游環境，增強工藝氛圍，推動旅游產業開發與地方經濟的同步發展，將民間工藝打造成海南最亮麗的“文化名片”，具有重大的現實意義。
參考文獻：
