時間：2023-08-17 18:04:56
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇農民的形象特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：農民題材；油畫創作；現實主義
無論現今中國經濟如何迅猛發展，中國是農業大國的現實依然沒有改變，中國擁有廣大的農民群體，他們是現代社會發展不可或缺的社會群體。農民的生存狀況關系著國家的穩定和發展。[1]農民是農業大國發展的主力軍，所以與農民相關的多方面都受到社會各界的關注。農民題材一直是油畫創作的重要題材，隨著我國經濟的不斷發展變革，農民的勞動場從傳統的農耕土地轉換到城市建設中，農民身份的轉變也影響著農民題材的油畫創作方向。農民題材油畫具有超強的寫實意義，因為油畫素材內容均源于現實，直觀形象地將農民的實際生活狀況表現得淋漓盡致。
1 農民題材在油畫中產生的現實主義意義
世界是發展的，現實主義的作品是最能體現時代特色，最能直觀地反映出當代的社會人文的狀態?，F實的精神與寫實的形式，是中國農民題材油畫的現實主義最主要的特點。我國油畫創作發展從20世紀90年代至今有相當大的進步，從原有的單一的創作范圍逐漸的多元化，而農民題材這一油畫風格也在不斷發展變化著。隨著時展，油畫作品所表現出來的內容也在不斷變化，在創作形式和主題上比從前更具深度，但不變的是農民題材油畫的寫實主義。
現實主義是油畫藝術的重要表現方式，是嚴肅且充滿意義的，具有體現時代變革、宣揚民族精神的重要意義?，F實主義的藝術表現形式隨著新時代的發展而變化著，個性化和多元化是傳統意義上，中國農民題材油畫不曾具備的表現形式。加之，綜合性和多樣性成為中國農民題材油畫新的特征，農民題材豐富了油畫的寫實內容，增強了油畫體現現實的表現能力。[2]
藝術作品來源于生活，同時又高于生活。由于受到我國傳統藝術現實主義的影響，大多油畫家都具有關注民生這一職業特點。這種極具現實主義的藝術精神使得油畫家在進行創作、構思、繪畫的時候，會將其最真實的面貌表現出來，從而達到深化主題、影響世人的意義。[3]基于中國式農業大國的這一基本國情，農民題材作為眾多畫家創作的素材來源可以說是不變的事實，由于農民的生存狀態在很大程度上可以反映出時代的特征。隨著時代的不斷發展和變遷，農民這一題材的根本并沒有太大的變化，只是藝術家對油畫創作時的表現手法，比從前更有具有深度。
2 受西方影響下的中國農民題材油畫特點分析
中國農民題材油畫的創作手法，基本上以寫實為基礎逐漸向多元化、綜合化的方向發展。對比傳統意義上的現實主義作品，現在的創作形式更具有個性化和時代精神?？偨Y來說有以下特點：
寫實的語言，帶有強烈的個性化特征。對于農民題材的油畫作品來說，寫實一直是體現其創作方面現實主義的重要特征。寫實是最主要的現實主義特征，并在經過西方一定寫實形式的影響下，做出了更大的突破。農民題材油畫創作的寫實風格，主要表現在客觀、真實方面上。著名的油畫家們為使油畫的整體水平有所提高，曾對古典油畫的技能方法進行深入研究，如徐唯辛、王宏劍等油畫藝術家。他們在作品的寫實語言表現上主要是依靠對事物或人物進行冷靜客觀的觀察，然后針對所要表現的主題進行具體的語言描繪。另一點是注重書寫性的意象寫實，中國的油畫家大多都習慣使用直接畫法，這種直接快意的繪畫手法與我國傳統的書法藝術形成了巧妙的結合，呈現出了一種極具東方特色的表現方法。書寫性質的意象寫實，使得油畫家在創作時，在趣味和造型之間不斷摸索研究，在寫實與筆墨趣味之間尋求最具現實表現意義的平衡點。
中國農民題材油畫在表現手法上具有綜合性和多樣化，中國農民題材油畫的整體畫面感，樸素真實，繪畫手法以現實主義手法為主。油畫家適當結合古典主義、表現主義等可以體現現實之一的相關手法，在最終成型的效果上，更注重用畫面的真實性和直觀性來表現主題。
3 結合經典作品分析中國農民題材油畫
3.1 真實地反映出農民的生活狀態
油畫家在進行農民題材的創作時，為真實地反映出農民最真實的狀態，通常會深入體驗當地的生活，盡可能地使自己融入進當地的生活狀態中去，只有自己體驗到了真情實感，才能創造出更好的作品。以代表人物段正渠的作品來說，他為使作品能實現一定的現實意義，就長期居于黃河周邊的農村體驗真實的生活。于是在他的作品中可以看到穿著傳統的北方農民服飾，行走在山間地頭、黃河邊上，充滿了質樸粗獷的氣息，讓人一看到作品就能想象到當時的情境。
3.2 體現農民積極向上的生活狀態
在眾多的農民題材的油畫中，很大一部分都體現了農民的積極狀態，不管是日常生活方面還是在土地上辛勤勞作的方面，都在不同程度上體現出了農民的質樸、勤懇、務實的生活態度。鄭藝就是以這一類型的作品而聞名，他在作品中呈現出的農民生活狀態，不是使用套路式的，語用大量的語言文字來問作品解說，而是通過對具體的農民形象作細節的描繪、刻畫，以此來體現人物特點和狀態。
鄭藝的作品多為東北地區黑土地上的農民為創作來源，與傳統概念上主要突出對東北農民高、壯的形象特征不同，主要以農民的心理表現為主題，即對生活中滿了希望和期待，以此來展現農民勤懇的美好品質。
3.3 表現時代變遷中農民的生活狀態
現實主義本身就具有與時俱進的意義，這一特點下油畫家主要針對農民對未來充滿了新鮮感和對過去的舊生活表現出無奈的心理來進行創作。代表人物有宮立龍，他的作品以一種略帶詼諧又不失嚴肅的風格來進行展現。
3.4 與農民的生活密切相關
這一特點主要表現在作品的色彩方面，比如徐唯辛的《工棚》，以冷靜的色調，和嚴肅的視角來表現出客觀現實，讓人們看到農民的實際狀態，該作品描繪的場景為：在眾多農民工一起居住的一個工棚里，灰暗陳舊擁擠不堪，而農民工的神態則是近乎麻木的，目光呆滯，毫無生氣，將農民工的生存狀態展露無遺。讓人以一種客觀冷靜的態度來看待這樣的作品，看待這樣的生活狀態，引人深思，喚起人們對農民工的關注。
4 結語
優秀的農民題材油畫作品，能準確無誤地展現出某一時代的農村存在的問題，進而延伸了解當時社會上的一些問題。也正因為農民題材油畫作品具有如此重大的現實主義意義，油畫家在創作時一定要以科學、客觀的心態來進行創作，藝術來源于生活。通過對農村實際生活中的一些現象、狀態，以藝術的形式表現出來。這就要求油畫家不能將作品僅停留在復制現實的層面上，尤其是在今天這樣的經濟和商業利益的壓力下。要想使農民題材油畫發揮出更大的現實意義，需要油畫家們不斷深入生活，了解社會底層的農民的狀態和心理，從而促使我國農民題材油畫的發展至一個全新的、更高的高度。
參考文獻：
[1] 朱沙.當代中國農民題材油畫的現實主義創作[J].藝術百家，2012（02）：182-185.
2005年5月1日，河北電視臺農民頻道正式開播。它秉承“關注農民，由心開始”的理念，兩年時間就形成《三農最前線》，《致富情報站》、《非常幫助》、《自娛自樂》四大品牌欄目，收視份額在河北省排名第二。本文對河北電視臺農民頻道的節目特色進行探討。
追求精品的品牌意識
創建伊始，農民頻道就著力打造一批薪的品牌欄目和精品力作，突出服務、公益、娛樂等特點，以農民喜聞樂見的方式講述發生在身邊的大事小事，為提高農民科學文化素質、促進農業生產發展、繁榮農村經濟、推動農村全面進步作出貢獻。從內容看，《三農最前線》、《致富情報站》等節目解讀涉農政策，關注農民生活，傳遞致富信息，記錄社會變遷，選取具有典型性和普遍性的三農問題，將其放在社會大背景下進行解析，充分認識到農村問題的特殊性，凸現農業節目的深度；就形式而言，頻道以三農問題為主要內容，集新聞資訊、專題、訪談、現場直播、電視劇場為一體，注重權威性、生動性、參與性和普及性；從受眾角度來講，頻道大打服務牌，除播報及時有效資訊外，還提供援助、娛樂，具有切實可行的實用性。
在“包裝”方面，河北電視臺農民頻道與國內其他農民頻道，欄目相比，可謂開風氣之先。河北電視臺臺標以長城和渤海為基本設計元素，各頻道均以此作為標志，注明河北衛視、河北經視、河北影視等頻道名稱。而河北電視臺農民頻道的標識卻獨樹一幟，正方體內紅底白字，上書“農民”兩字。凝練，寫意、靜中有動、揮灑激情，象征著河北農村改革開放的廣闊發展前景和美好未來，充滿著強烈的藝術感和濃厚的文化氣息。醒目、大氣，具有極強的可識別性，易于傳播和推廣。
環環相扣的節目構架
形態豐富、緊扣主題是農民頻道的一大特點，新聞資訊、專題節目、互動節目、電視劇場等板塊形成差異性訴求。如《三農最前線》是農民頻道著力打造的一檔節目，內容包括涉農新聞、實用信息、深度分析報道和交流溝通。它以農民利益為出發點，傳達關于三農的各項政策、法律、法規，關注農村、農民、農業中的熱點、難點問題?！吨赂磺閳笳尽窞檗r民提供最新的致富項目，最新的市場行情、分析，生產中遇到什么麻煩事還可以找大寬幫忙，而且還可以通過欄目供求信息?！蹲詩首詷贰肥且粰n觀眾參與的演播室娛樂節目，立足河北，面向本土觀眾，面向所有愛唱歌、想唱歌的人，是一檔把電視還原成大眾舞臺的節目?！堵蓭煏蛷d》是一檔農村普法訪談欄目，每期一個鮮活的案例，以點帶面挖掘個案，欄目突出實用性、新聞性和服務性。《農科大講堂》緊貼農民生活，結合農時，以農民在種植、養殖、加工等方面遇到的問題為中心，邀請專家、教授、致富能手進行講解?！斗浅椭纷鳛橐粰n直播互動的公益節目，聯合河北省福利彩票中心，向弱勢群體、需要幫助的人伸出援助之手。
人文關懷的頻道特征
農民頻道針對各級政府推出的對農政策做了大量報道，如農村土地承包問題、農民減負問題、糧食體制改革問題、農村醫療體制改革問題、農機補貼問題等等，使農民在第一時間內獲知信息，使對農政策深入民心家喻戶曉，這不僅有助于提高農民的政策理論水平，也有利于這些方針政策的貫徹執行。經濟問題是制約農村發展的根本性問題，農民頻道在傳遞致富信息上下了大力氣?！度r最前線》、《致富情報站》、《農科大講堂》等欄目從不同角度、不同側面提供致富信息、成功經驗，幫助農民更新舊的觀念和意識，走上致富道路。
為了與農民朋友直接對話，拉近與農民朋友的距離，農民頻道推出了一些記者主持人。這些記者主持人走出演播室，親臨現場感受鄉村的變化，贏得了農民的信賴和支持。農民頻道的主打欄目《三農最前線》打造了兩名記者主持人：趙小樂和蘇老三。趙小樂在節目中是無所不知的政策解讀者形象，蘇老三則屬于行走間看農村農民農業中的問題、幫助農民解決實際困難的形象。這兩個形象推出后，迅速在河北農民中間樹立起了威信。特別是蘇老三，以近似農民的外在形象、濃郁的地方口音，為農民辦實事的熱情，拉近了農民同節目之間的距離。還有《致富情報站》的記者主持人大寬，“致富路上有煩惱，找我大寬來支招”。在生產中鄉親們遇到什么麻煩事就可以找大寬幫忙，他會聯系專家作出解答。
農民頻道采用“故事+服務”的方式，無論何種節目形態，大都采用故事的方式講述。這種報道方式用平凡的題材提煉深刻的主題，挖掘事實中具有人情味的因素，增強了對農報道的趣味性與可視性，實現新聞傳播的社會價值。像《三農最前線》“趙小樂看農事”中播出的部分情景劇，寓教于樂，迎合了農民的接受習慣，不失為一種好的宣傳方式。對農節目采用故事化敘事方式是電視媒體人文關懷的一種體現。說故事是農民千百年來的習慣。節目故事化，農民愿意看，而且這種敘事方式符合電視自身的特性。
(作者單位：石家莊學院)
關鍵詞：臧克家；老馬；形象寓意；身世之感；詠物詩；農民形象；自己的影子；烙印
臧克家是我國現代文學史上對新詩的發展有著顯著貢獻的詩人。他的詩歌具有堅實，嚴峻的生活內容和泥土氣息，許多詩篇塑造了貧苦農民和城鎮最底層“不幸的一群”的形象。1932年4月，他又創作了一首極具代表性的詩歌――《老馬》
總得叫大車裝個夠，
它橫豎不說一句話，
背上的壓力往肉里扣，
它把頭沉重地垂下！
這刻不知道下刻的命，
它有淚只往心里咽，
眼前飄來一道鞭影，
它抬起頭望望前面。
本詩堪稱為一件精雕細刻，玲瓏剔透的藝術品。
在我國古典詩歌中一向有所謂“詠物詩”，大至日月星辰，山海臨泉，小至魚蟲鳥獸，花卉草木，以至生活用品，生產工具，皆在吟詠之列，然而以動，植物居多?！独像R》也是一首詠物詩，它通過所詠之“物”寄托了作者的身世，遭遇，情懷，理想等等。作品運用我國古典詩歌傳統的“比興”手法。古代詩論家曾指出：“凡交情之冷淡，身世之漂零，皆可于一草一木發之。”“感懷時事，發為詩歌，便己力劇上游。特不宜說破，止咳用比興休。”從表面上看，《老馬》寫的是一匹負重受壓，在鞭下苦苦掙扎的老馬，但它給予讀者的藝術感受卻不僅僅是動物界的一匹“馬”而是社會上的某一種“人”。
自從《老馬》問世以來，一般評論者和文學史家以教材中的提示，都把老馬看作農民的形象，有的說這首詩是用“沉重的筆觸來刻畫中國農民的命運”；有的說“這里歌詠的匹老馬，軛下的生活卻象征地概括了多少年來農民背上地苦難重荷”。然而臧克家本人在《關于（老馬）》一文中卻說：“《老馬》這首詩寫它的時候，我并沒有存心用它去象征農民的命運。”又在《甘苦寸心知》中說：“我覺得，可以用杜甫的《病馬》，《瘦馬行》和李綱的《病?！穼懽髑闆r與寄托，來理解我的《老馬》時代各異，而感寓正統?！标P于杜甫的幾首詠馬詩和李綱的詠牛詩，向來的注釋家和研究者很少有異議，都共同指出那是借馬（或牛）寄托詩人自己的身世之感。其中又有作者自身的影子。上述臧克家的那段話，實質上就是說就他自己的主觀圖來說，是借《老馬》來寄寓自己的“身世之感”的。我們把評論者的理解與作者的自白不一致的情況介紹出來是想借此談一談詠物詩的藝術特點。
前人對采用比興手法的詠物詩的創作和鑒賞問題，曾經作過深入的探討，認為寫得好的詠物詩應該是有寄托的，其所寄托的內容與其所賴以寄托的藝術形象，密合無間，“物”和“人”形成了可分而不可分的關系，達到情與景會，人與物合，終于成為一個和諧的整體。始終的“物”可以既是指自然景物，也可以暗比人類社會的某種“人”（既可以暗比作者自己，也可以暗比作者以外的某種“人”），但它本身仍然是一個完整的獨立的藝術形象。因此，前人稱譽這一類詠物詩達到了“極虛極活，極沉極郁，若遠若近，可喻不可喻”的程度，是用比興方法作詠物詩的最高境界。讀者在鑒賞這類詠物詩時，可以自由發揮聯想，即所謂“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”，也就是形象大于思想，給讀者留有廣闊的想象的藝術空間。臧克家的《老馬》正是屬于這一類的詠物詩，因此才發生了一般評論者的理解與作者的自白不相一致的現象。這也是詩人臧克家在《關于》一文的結尾要寫下如下這樣一段話的原因。他說：“寫老馬就是寫老馬本身，讀者如何理解，那是讀者的事，見仁見智，也不會相同。你說《老馬》寫的是農民，他說《老馬》有作者自己的影子，第三者說，寫的就是一匹可憐的老馬，我覺得都可以。詩貴含蓄，聽憑讀者去品評。”這段話的含義可以概括為如下幾個方面：
首先，由于讀者的生活閱歷有深有淺，文藝修養和鑒賞能力有高有底，所以有的讀者可能會把《老馬》意識看成“寫的就是一匹可憐的老馬”。詩人之所以說“我覺得都可以”，那是引文謙虛，不愿意強加于人。隨著鑒賞水平的提高，人們絕不會只停留在這種表面的理解上，而會領悟到，必須透過表面的藝術形象――老馬，去探索詩人所寄寓的思想內容。
其次，大多數評論者把“老馬”理解為農民形象，這不是沒有理由的。因為，馬作為運載或耕耘的牲畜，很容易讓人們聯想起與它最接近的一種社會分工――農業勞動，并由此而從事這種勞動的勞動者；同時，由于臧克家初期有不少反應農村苦難現實的優秀詩作，因此不少評論者把“老馬”解釋為舊社會農民的象征，是很自然的。就社會關系來說，農民是處于受奴役的地位，與牛馬相似，甚至比牛馬還不如，因此，讀者通過這短短的八行詩句，仿佛看到了舊中國，億萬農民在封建制度的重軛下當牛做馬，茹苦含辛的生活。殘酷的封建剝削就像沉重的“大車”壓在背上，扣進“肉”里；農民的背被壓彎了，“頭沉重的垂下去”了，但是剝削者仍然敲骨吸髓，舉著鞭子，劈頭蓋腦地抽打他們。農民過著朝不保夕的日子，“這刻不知道下刻的命”；無邊的苦楚無處訴說，“有淚只往心里咽”。他們在重重災難道道鞭影下，還是“抬起頭望望前面”。前面究竟是光明的前景還是困難的深淵？詩人沒有明確的指明。讀者可根據自己的經驗和想象去加以補充，從而體味出詩人對勞苦農民的真摯的愛，對剝削者，壓迫者強烈的恨。如果這樣來欣賞《老馬》這首詩，雖然與詩人自己寫作這首詩是的主觀意圖――寄寓詩人自己的“身世之感”不相吻合，但是符合詠物詩的特點的，與臧克家這個時候的詩歌創作的總的傾向也是相吻合的。
最后如果進一步深入，全面的對詩人的詩作進行研究的，不難發現《老馬》一詩的確也寄寓了詩人某一時期的“身世之感”，其中卻又詩人的影子。
我們知道，當時的民族危機時多么深重，現實的黑云低飛在天空，詩人的心靈時刻烙印著苦痛，因此他感到很大的壓力，“背上地壓力往肉里扣”；在缺乏科學的世界觀的指引，缺乏對末事的具體認識的時候，因此有時也不得不“把頭沉重的垂下”；在那的魔爪到處伸張著的時候，詩人感到生命和生活沒有保障，“這刻不知道下刻的命”；在那“嚼著苦汁營生”（《烙印》詩句）的日子里，抱有“從不把悲痛向人訴說”（《烙印》詩句）的詩人，怎不是“有淚只往心里咽”呢？在充塞著統治者的鞭聲的人生道路上，該怎么辦呢？現實是這樣的險惡――“一萬支暗箭埋伏在你的周邊”（《生活》詩句）既然自己是人生的劇幕上“被排定的一個角色”，在想起了那為“人類臉前安上個明天”的“美麗的希望”（以上系《生活》和《希望》中的詩句）時，詩人還是“抬起頭望望前面！”把這首詩的《生活》，《烙印》，《希望》等合在一起看，就可以看到詩人自己形象的一個輪廓。它不僅表現了詩人個人的痛苦心情，也反映了時代給予人們的窒息氣氛。這形象代表著當時一切正直的、不愿逃避現實，但又缺乏明確出路的青年知識分子所共同感到的悲哀與苦悶。它是有典型意義的。
其實，我們說“老馬”可能指當時同樣悲慘的中國又何嘗不可呢？在外交上的失意以及國內的混亂早已讓有5000年歷史的中國疲憊不堪。描寫老馬的凄慘，更是希望他有一天能夠自己掌握自己的命運，能在前方獲得快樂，獲得自由。
關鍵詞：對農廣播 原則 建議
一、制作對農廣播節目應該堅持的幾個原則
貼近性原則：要牢牢抓住受眾群體，在我們調查的黃家崴子村有一個村委會建立的廣播站，雖然每天只播出一個小時，但在村里最有號召力。每天上午 9點到 10點廣播站播出時，所有農戶基本都是按時收聽。由此可見，對農廣播節目內容和形式都需要極大的貼近農民，才能夠抓住農民聽眾。拿吉林新聞綜合廣播、吉林鄉村廣播和長春鄉村戲曲廣播三個頻率共有的節目《12316新農村熱線》來說，在三個頻率的收聽率都是最高的，聽眾把農業生產中遇到的問題通過熱線的形式反映給主持人，而農業專家通過電話的方式與現場進行連線，直播間搭建起農民聽眾和專家溝通的平臺，聽眾可以通過廣播收聽到專家對聽眾的現場解答。打進熱線的農民向專家咨詢在農業生產中遇到的難題，而這些難題具有一定的普遍性，能夠引起收音機前受眾的共鳴。
服務性原則：據調查顯示，買賣信息、天氣預報以及股票行情等服務類節目在全國各個頻率中收聽率均在前三名，由此可見，服務性節目在廣播媒體已經形成規模效應，聽眾在有信息需求時，就會尋找哪類節目收聽。對農廣播的服務性也是從業人員要堅持的原則，“對農電視節目要講究實用性，主要體現為‘三農 ’服務的意識。節目的實用性體現在能夠生產、生活等方面給農民提供幫助。如為農民提供實用農業科學技術、農民在生產實踐中的小發明、致富人物故事、生活小竅門等。”
二、頻率和節目的整體包裝
一個廣播節目的聽眾也并非固定不變的。他會因為生產需求而經常收聽農業廣播；也會因為興趣愛好出發，時常收聽評書頻率。從這一點就不難看出，廣播媒體的受眾選擇有很明顯的易變性和交叉性。要加強受眾的忠實度，形成固定受眾群體的話，就要做出品牌節目的個性和召喚能力。在各個廣播電臺節目質量相近的情況下，受眾都會選擇社會影響力較大的品牌節目。在品牌節目的制作中，打造出名牌頻率，做出有較大名氣、易造成社會共鳴、產生經濟效益，就必須要加強節目和頻率的包裝。包裝和推廣是將節目看成一個產品，包裝和推廣也是節目策劃過程中的不可缺少的組成部分，并且可以說，節目的形象提升，被社會和觀眾認同的速度和程度，在相當程度上取決于包裝和推廣。節目包裝是指節目的識別系統、視覺包裝、音頻包裝等節目文化識別系統。
聲音標識：廣播不同于其他媒體，所有信息的傳播都是通過聲音，對于廣播媒體而言，首先是聲音標識。聲音是受眾接受廣播媒體傳播的媒介。因此，聲音標示是頻率最直接的標識。聲音標識一出，飛標音樂一響起，聽眾就能判斷出是什么頻率和什么節目。在頻率的聲音標識中，能夠體現頻率或者節目的內容特點和風格。因此，每一個廣播頻率都應該有一個具有頻率特色，針對受眾群體欣賞水平和口味而精心設計的頻率飛標。每一檔對農廣播節目也都應該具有定位準確的節目飛標。除此之外，更應該系統、規模和成風格的制作多條飛標，貫穿于全天節目當中，形成統一風格。
形象標識：雖然廣播通過聲音與受眾溝通，但是形象標示同樣重要。在進行頻率推廣時，形象標示就可以成為受眾立體感受頻率的重要因素。“好的形象標識的設計，能使人過目不忘，深入人心，能使觀眾快速判斷出自己看的是什么節目、什么頻率，便于觀眾一下子就捕捉到想要看的節目，所以形象標志設計對于廣播包裝是非常重要的。它的基本要求是醒目、簡潔、特點突出、有時代感，地方臺或專業頻道如果能體現一些地方特色或專業特色就更好了?！?/p>
綜上所述，對農廣播與農民受眾的關系，本質就是一種供求關系，能否滿足受眾的選擇的節目要看能否做到傳播內容和播放方式多樣化。目前中國對農廣播節目除了數量問題以外，也有質量問題。如果做出的農業節目讓農民 “視而不見”，那實在是農業廣播從業人員的悲哀。將受眾置于活動之中，加強受眾的服務意識和主題觀念，使得優化傳播的媒介的良好發展成為可能，這樣是尊重受眾，才能發揮廣播媒體特有的作用，這種方式是其他媒體所無法比擬的。這不僅僅滿足有一定文化基礎的農民對新事物的求知欲，同時也為沒有文化的農民提供了有效的信息傳播途徑，讓他們獲取更多的新信息。
在受眾選擇多樣化的今天，更該建設一個涉及農業政策、農業新聞、農業文化和教育，以及農民娛樂性的專業廣播媒體。針對我國農村人口多的這一情況，要更好的宣傳國家相關政策、農業科技知識、農產品加工信息和農村的社會文化，要用深入淺出的方式來宣傳和詮釋。節目內容要面向大部分農民和大眾群眾，我們要制作出擁有更多文化、教育性、娛樂性的節目，使聽眾能參與進來，進而提高收聽效果，這也正展現出從“傳者中心”向“觀眾中心”的觀念轉變的理念。同時通過多種媒介，來提高和豐富節目的制作水平。不論是整體節目的定位，還是特別節目的制作，都是要將這個頻率打造成為更加貼近大眾，更加綜合化的頻率。
參考文獻：
[1]續靖邦，宋獻偉.《對農節目的特點及改革設想》 [J].中國廣播電視學刊，2000年第 10期
[2]鐘鎮藩.《試論中國廣播電視學的特色》 [J].中國廣播電視學刊，1996年 4期
作者簡介：
【關鍵詞】農民工 媒介形象 調查
一、調查的背景及方法
本文采用《中國農民工問題研究總報告》中的定義，將戶籍身份還是農民、有承包土地，但主要從事非農產業、以工資為主要收入來源的人員稱為農民工。農民工的產生為社會提供了大量的媒介資源和新聞源。大眾傳媒作為社會系統的一個子系統，不可避免地會對農民工現象有所反映，那么，江蘇省媒體如何進行此類問題的報道？江蘇省農民工對于自身在媒體中的形象是否有一個清晰的認識？他們的認識是否與媒體中表現出的相符？他們對目前自身的媒介形象是否認同？
鑒于此，作者于2010年7月至2010年9月在江蘇省淮安市和江蘇省宜興市進行了一次比較全面的調查，對當地農民工進行問卷調查和個案訪談。此次調查，在兩地共發放問卷1100份，實際回收1060份，回收率為96.4%，其中有效問卷1001份。
同時本文以2009年1月1日至2010年12月31日作為樣本分析的時間區間，對《現代快報》、《揚子晚報》和《淮海晚報》三份報紙在這一時間區間內所發行報紙的版面內容進行篩查。以選取較為重大的新聞事件、有影響力的評論及大幅圖片等為標準，篩選了100篇以農民工為主體的報道列入目標樣本，在此基礎上總結出江蘇省主要媒體建構的農民工媒介形象的特點。
本課題采取了問卷調查、定量分析、個人訪問、實地調研、綜合歸納等多種研究方法。通過研究，了解與揭示江蘇省農民工對于自身在媒體中形象的認識與農民工實際媒介形象之間的差異，探究其差異存在的原因，并對存在的問題提出了一些對策和建議。
二、問卷調查結果與分析
1、農民工對自身形象的認識
在回答“請您選出符合您心目中農民工形象的詞”問題時，大部分調查對象認為農民工是“勤勞”、“善良”、“弱勢群體”，選擇這三個選項的比例分別為92%、52%、42%；認為農民工“不講文明、沒有文化”占30%，認為農民工“可憐”的占26%，認為他們“家庭美滿”的占18%，另有4%的人認為農民工是“生活富足”的，極少數（2%）的人認為他們“招人討厭”。可見，農民工對自身形象的認識主要是正面的。見圖1。
2、農民工接受大眾傳媒宣傳的途徑
對于“您主要通過哪些途徑了解有關農民工的信息”的回答，46%的人是通過報紙來了解農民工信息的，選擇“電視”“口口相傳”“廣播”“雜志”的人分別占28%、15%、7%和4%。因此將這些途徑按照調查對象的選擇從高到低排列為：報紙、電視、口口相傳、廣播、雜志。
3、農民工對大眾傳媒對于“農民工”問題的傳播方式的評價
（1）在被問及“您認為以農民工為主要受眾對象的報紙、雜志及廣播電視節目等的數量情況”時，認為數量很少的占54%，認為數量很多的占22%，從沒聽過的占24%”。
（2）在回答“您認為媒體上對農民工的報道，數量怎么樣”這一問題時，大多數人（68%）認為媒體上關于農民工的報道數量一般，有14%的人認為非常多，有18%的人認為非常少。
（3）關于“媒體對農民工的報道和現實是否相符”的問題，32%的人認為是符合實際情況的，54%的人認為不完全符合現實，其中，40%的人認為差距不大，14%的人認為差距比較大，還有14%的人選擇“不是很清楚”。
由此可見，農民工認為，目前媒體對于農民工問題的報道既不全面，又不完全符合事實，也就是說，媒體塑造的農民工媒介形象與農民工認識中的自身的形象是存在很大偏差的。
三、江蘇省媒體對農民工形象塑造分析
1、三種媒介形象
從對農民工接受大眾傳媒宣傳的途徑的調查結果看，報紙是最主要的途徑。因此我們選擇《現代快報》、《揚子晚報》和《淮海晚報》三份報紙在2009年1月1日至2010年12月31日的時間區間內所發行報紙的版面內容進行研究。發現選取的100篇報道塑造的農民工媒介形象主要可以概括為三種：“正面”形象，“苦難”形象以及“負面”形象。（見表1）
2、存在的問題
（1）對農民工群體的關注不夠。研究發現，在三份報紙中有關農民工的報道多以很短的篇幅出現在報紙的社會新聞版的角落，并且大多是問題比較突出的時候才予以關注的動態新聞。而農民工需要的就業信息、生活信息、知識信息以及與他們的切身利益密切相關的法律政策方面的信息也是少而又少。
農民工群體的信息貧困又將成為他們物質貧苦的一大原因，他們掙扎于雙重貧苦之中，并陷入惡性循環，一個聲音弱小但人數龐大的社會邊緣群體將滋生出對主流社會的疏離感甚至敵對感，積累起的因素，降低整個社會的安全系數。
（2）報道存在刻板化弊端。所謂刻板化，也稱“固定的成見”，意指人們由于生活在比較狹小的一隅，對該環境中生活的某一類人或某一類事會形成固定、概括、籠統的看法。①通過上述對三份報紙報道的分析，我們可以看出媒體所塑造的一個農民工的形象:可憐、悲慘、、、搶劫、討薪、訛詐、偷窺、素質低下、手腳不干凈等等。這些內容是媒體的報道強加在我們的意志上的，以致于我們不能正確看待農民工這一弱勢群體。
四、結論與建議
1、媒體報道中農民工形象與農民工自身認知形象的差異及原因
結合以上對問卷、采訪調查結果和相關資料的分析發現，媒體報道中的農民工形象與農民工心中所認識到的自身媒介形象之間存在一定的差別。這主要由于以下兩點原因：
在獲取信息的過程中，農民工是被動接受的：一方面農民工很少會自己主動地搜索相關的新聞報道，另一方面農民工在探討自身問題時屬于喪失話語權的邊緣群體。而在形成個人認識的過程中，農民工的主動性凸顯出來：在農民工接觸到與自身相關的新聞報道時，他們并非全盤接受報道的內容，而是會保持相當程度的懷疑態度。
除此之外，傳播障礙也是導致這種差異產生的一個十分重要的因素。一方面，基于商業化運作對利潤的追求，媒體會對其所傳播的信息內容經過一定的篩選、刪減，在這個過程中，一些本應該傳播給受眾的信息，可能由于不具備某些吸引受眾注意的要求而被忽略，這就導致信息在傳播的源頭已經開始失真。另一方面，信息在傳播過程中，受到其他信息的干擾和影響，比如傳播時間、傳播介質以及其他相關信息的傳播的情況等；同時，受傳者本身的理解能力、接受能力、價值觀念等也是導致傳播障礙產生的重要原因。
2、對江蘇省媒體的幾點建議
（1）重視農民工問題的新聞價值。江蘇省目前共有84個主要媒體，其中有29種報紙媒體資源、8個電視媒體資源、2個廣播媒體資源、45個雜志媒體資源。而其中僅有《科學養魚》、《江蘇農村經濟》、《農機具之友》、《水產養殖》、《農家致富》、《農業開發與裝備》6本雜志主要面向農村及農業工作者，但以農民工為主要讀者對象的媒體則一個也沒有，可見，江蘇省主要以農民工為受眾的媒體為數甚少。
結合調查結果，我們不難發現，我省媒體忽視了農民工這種新聞資源潛在的新聞價值。媒體似乎更樂于通過對明星、富豪等強勢群體的密集報道來吸引受眾的注意力，而沒有正視生活在社會底層的農民工群體存在的問題，沒有挖掘出弱勢群體這種新聞資源存在的新聞價值。應當對農民工這一新聞資源加以重視和挖掘，要注意傾聽弱勢群體的聲音，發現潛在的問題。
（2）采取平衡報道手法及多樣化、多角度的報道形式。平衡的報道手法一方面在于報道主題的平衡，即媒體應增加對有關農民工建設成就和先進事跡等正面新聞的采寫，消減負面、苦難類新聞所帶來的負面影響。另一種平衡的手法體現在新聞的文本內容中，媒體應做到客觀公正又具有人文關懷。比如在報道農民工“苦難”生活的同時，應著力描繪出他們與“苦難”命運抗爭、自強不息的精神風貌。這一方面可以使農民工獲得社會的尊重，另一方面有利于鼓勵有同樣處境的農民工走出困境，自立自強。
（3）謹防新聞價值觀的畸變，樹立正確的新聞價值觀。所謂新聞價值觀的畸變，歸根結底就是新聞媒體為了實現商業目的，不顧客觀的新聞規律，錯誤地認識了新聞事件的新聞價值，其結果必然是制造出有害于社會的新聞。價值觀的畸變，表現出的是媒體工作者在農民工報道中的“失實”、“失責”行為與新聞規律之間的深層次矛盾。
面對過去社會上對農民工的刻板認識，以及媒體傳播的商業化影響，要徹底改變媒體對農民工偏見與片面報道，似乎任重而道遠。但是大眾傳媒有義務履行其充當弱勢群體傳聲通道的社會責任。
【本文系南京理工大學2011年大學生科研訓練計劃項目】（指導老師：孫宜君教授）
參考文獻
①李培林：《農民工：中國進城農民工的經濟社會分析》[C].北京：社會科學文獻出版社，2003
該劇用詼諧、幽默、輕松、自然的輕喜劇方式講述了發生在東北象牙山村里的家長里短和大事小情，講述了關于農民愛情、婚姻和事業的故事，堪稱一部全面展示當代農村經濟、生活及農民內心世界的經典之作。全劇以大學生謝永強和農民王小蒙的愛情為主線，借助村中幾對年輕人的戀愛、婚姻和創業生涯，將各色人物緊湊、巧妙地雜糅在一起，成功演繹了一出歡樂喜慶、幽默和諧的鄉村輕喜劇?！班l愛”目前已成功播出6部，共238集，定名為《鄉村愛情圓舞曲》的《鄉7》已于2月3日播出，預計拍攝40集。
這部講述老百姓日常生活的電視劇既沒有驚心動魄的虐心劇情，也沒有華麗眩目的視覺沖擊，是憑借什么在宮廷劇、動作片和城市青春偶像劇充斥熒屏的時代保持高收視率的呢？敘事風格清新自然、劇情貼近生活、鄉土氣息濃郁、語言幽默都是該劇備受觀眾喜愛的原因，然而重要的原因當屬劇中塑造的農民形象?！班l愛”中的人物刻畫豐滿細膩而不造作、夸張而不失真，農民形象個性鮮活、真實飽滿、可愛滑稽。這些活靈活現的角色給人們留下了深刻的印象，令人津津樂道，現就對劇中塑造的農民形象進行歸類分析。
一、特點鮮明、有生理缺陷的農民形象
“鄉愛”里出現了多個有生理缺陷的形象，如范偉扮演的王氏集團董事長王大拿的兒子王木生，在小時候的一次意外事故中舌頭受損，導致吐字漏風、發音不清晰。多次相親均因說話大舌頭的缺陷宣告失敗，以致35歲還單身，王大拿外出應酬談業務都不帶他，只安排他苦練發音盡快成家。劇中也多次出現王木生對著鏡子練發音的情節，“吃、持、尺、翅，翅膀”“悄、橋、雀（東北方言中讀qiǎo）、翹，小雀”?？偸峭岽髦豁斊婆f藍帽子的趙四，由于面部肌肉癱瘓，說話時嘴角老是抽搐。小氣鬼劉能患有口吃的毛病，說話結結巴巴，東北話叫磕巴、掛不上擋，情緒激動時尤為嚴重。王大拿的助理劉志，因腦袋大人送外號“劉大腦袋”，此人一條腿長一條腿短，走路一腳深一腳淺，為了維護公司形象只好在鞋跟下墊磁鐵來保持平衡。這些有生理缺陷的人由于特點鮮明、造型獨特，因此排他性較強，給大腦造成的沖擊力尤為強烈，更容易被人們辨識和記住。再加上劇情沖突的設置和演員們的精彩演繹，給電視劇增添了許多詼諧、幽默的色彩。然而這些形象因飽受爭議被推倒了輿論的風口浪尖。藝術家們批評該劇借助展現人物的生理缺陷來制造笑料，娛樂觀眾，“藝術創作要體現向真、向善、向美的志趣追求，喜劇效果的營造要依靠矛盾沖突的設置、人物性格的塑造、人物關系的變化來共同碰撞實現，這是藝術創作的基本規律。而以表現人物的生理缺陷來制造笑料的做法，事實上違背了藝術審美價值的評判標準。”
二、安分守己、老實厚道的農民形象
偏遠的象牙山村處處透著自然、純樸的民風，不僅山美水美，村民的心靈更美。王小蒙的父親王老七、永強他娘、劉英他娘、徐會計等都是農村人的典型代表，為人通情達理、老實厚道。王老七在村里經營豆腐坊，他行事穩妥，為人善良，做事講良心。玉田因給他家賣玉米將腿碰傷時，劉能誤以為玉田腿瘸，退了女兒跟玉田的親事。老七為此十分愧疚，他不僅拿錢為玉田治病，還多次托媒婆謝大腳為其張羅對象，并許諾玉田的腿若真瘸了，就將小蒙許配給他。老七老實厚道，不愛惹事生非，長貴組織幾大家族代表開會研究大腳跟李福離婚的事，他認為“寧拆十座廟，不毀一樁婚”，這是昧良心的事，于是借口離開。
劉英娘是個安分守己、明事理的農村婦女，她有一說一，從不私自偏袒自家人。玉田跟劉英定親后，隔三差五被老丈人叫去幫忙干活，劉能嫌棄玉田干活不積極，她打圓場說“定親才幾天，你不是用車就是用人，人家一點活也沒有嗎，就可你自個兒？攤上你這個老丈人，倒了血霉了都”。她為人厚道，劉能剛當主任，給徐會計下馬威，她警告劉能“徐會計那人是老實巴交的人，有啥事你別難為人家”。劉能愛挑毛病，但劉英娘是個安分守己、不愛惹是生非的人。劉英因玉田不給買自行車賭氣跑回娘家，劉英娘了解事情原委后并沒有袒護自家姑娘，而是教導女兒：“其實這個事，不賴人玉田，你說你好好的，也不上街也不上班，買啥自行車？”她警告老伴“我告訴你，這是英子的家務事，你少往里面瞎摻合”。
與劉英娘比，性情溫和的永強娘在家里地位就沒那么高了。她管不了蠻橫霸道、愛折騰的謝廣坤，但也不是束手無策任其鬧騰。小蒙家豆制品廠開業典禮，謝廣坤跑到臺上強調永強在老王家的地位，惹得老七一家不開心。他想不通哪里做得不妥，通情達理的永強娘勸他要換位思考“人家小蒙和永強還沒結婚，你瞅瞅你，上人家巴巴巴巴，當家作主去了。就算是結婚了，你那樣好不？那是你的家嗎，那是王老七的家，你跟王老七倒個個想想，你要是王老七你能愿意不？”謝廣坤愛算計，拿著女婿新送的電飯鍋去求大腳辦事，跟老伴說“她要辦不成我再要回來”。永強娘看不慣老伴這種處事風格“要不你就大方地拿去給人家，求人家辦事嘛，要不你就別拿。你可別整那個拿回去再拿回來的事，跟你丟不起這人”。
三、勢利眼、嫌貧愛富的農民形象
“鄉愛”塑造了一批心地善良、活潑可愛的農村人形象，也并不避諱農村人思想局限、欠高尚的一面，通過劇情的設計將人物的小私心、小伎倆展現得淋漓盡致，到位之處令人嘆服。例如劇中塑造了幾個現實、勢利的農民形象，謝廣坤、永強的姐姐謝蘭、姐夫皮長山、香秀等。謝廣坤看不起賣豆腐的王小蒙，強烈反對兒子跟她處對象，“你是大學生，她是個農民，那就像筷子跟金條似的，能連到一起嗎”。為了拆散兩人，他當眾羞辱小蒙，多次跑到王老七家鬧騰，甚至假裝上吊要挾兒子，直到永強無奈妥協。他想跟村主任攀親，讓香秀做自己兒媳婦，于是游說兒子：“香秀多好，人家爹是主任，馬上又到鎮里了，你要是能攀上這個親戚，那你就是駙馬一級的，你知足吧你?！?/p>
永強的姐姐謝蘭嫁給了小學校長皮長山，一直在家做家庭主婦。她也摻合進來：“那香秀是一般人啊，村主任的女兒，哪不比王小蒙強？”皮長山更是拿自己的婚姻做現身說法，認為永強和小蒙不論從文化、身份、思想上都有一定的差距，就像自己跟謝蘭，即使結了婚也沒法溝通，“你將來是要去縣里上班的干部，而小蒙是賣豆腐的，傳出去沒有面子”。
廣坤對無權無勢的小蒙冷嘲熱諷沒有好臉面，對香秀則極力討好處處巴結，既送水餃又送零食。聽說永強馬上到縣教委上班了，又感覺香秀配不上兒子了，“他應該找一個什么市長的女兒、縣長的女兒，就最次他不得找個鎮長的女兒嗎”，其嫌貧愛富的嘴臉可見一斑。但是天不遂人愿，幫永強安排工作的領導被調走，永強只被分到小學。此時的謝廣坤深知兒子處境大不如前了，囑咐永強放低姿態“你別以為現在還是教委的干部，你現在是小學老師，沒事兒跟香秀你就得主動一點”。他對人的態度真是瞬息萬變，主要決定于對方的地位。
與永強分手后，小蒙一心撲到工作上，她擴大了規模，招聘了工人，還配上了手機和汽車?？吹叫∶傻氖聵I蒸蒸日上，謝廣坤后悔不已，又回心轉意求小蒙跟永強重歸于好。他臉皮厚，姿態可高可低，為了達到目的可以不擇手段。之前跑到老七家鬧騰，現在又豁出老臉，買了營養品去老七家道歉求和，還天天在路上堵著到城里送貨的小蒙，跟她示弱求情。用他的話說“小蒙現在是財神，可不能讓她跑了”。永強辭職上山開荒，小蒙多次出錢幫忙，謝廣坤叮囑永強“你抱住這個不是媳婦，那是棵搖錢樹，你可給我抱緊點”。他口口不離錢，從之前的冷言冷語到現在的笑臉相迎，不外乎因為“小蒙現在是財神”。
香秀也是個現實的人，她一心想過城里人的生活。在得知永強很可能去縣教委上班后，她熱烈追求永強，多次獻殷勤。即使永強對小蒙念念不忘，她也可以忍氣吞聲。然而永強工作泡湯后，她的態度一百八十度大轉彎，對永強愛搭不理，日益冷淡。如她所說“原來跟永強定親，是等他工作以后，能跟他去城里，即使他不愛我，我也能接受。可現在再讓我和他在一起，我感覺我什么都沒有了”。于是她跟城里來的司機李大國處起對象，長貴看不上大國尖嘴猴腮、花里胡哨的樣子，香秀強調此人條件好“他在城里住，還有存款，還有汽車，還有發展潛力”。然而看到大國家在城郊農村時她傻了眼，毅然決然地說“我口口聲聲嫁的是城里人，到最后還是平房，多沒面子，沒有樓你就別想結婚”。不論是謝永強還是李大國，香秀的擇偶標準就是物質條件要好，能帶她去城里生活，住樓房。
四、勤奮好學，有知識有想法有作為的新生代農民形象
在劇中，我們看到了一批踏實上進、勤奮好學的新生代農民形象，如小蒙、玉田、一水和永強，他們對生活有自己的理解，敢于實踐和探索，通過不懈努力均闖出了屬于自己的一片天地。女一號王小蒙，高中畢業當了農民，幫家里經營豆腐坊。她從未放棄學習，臥室的書桌上擺滿了農民實用技術、豆制品加工等方面的書籍，劇中也多次出現她在臺燈下學習的鏡頭。和永強黃了后，她意識到人若低了便會被人看不起，暗下決心要在自家豆腐坊做出點文章。她自學電腦，積極參加產品推介會，不斷積累專業知識。為了擴大規模，她兩次改裝電磨，終于實現了產量和質量的雙豐收。她擴招了工人，增加了生產線，蓋起了辦公樓，還和上海清美豆制品公司合作成立了開原分公司，配上了小轎車，事業做得紅紅火火，堪稱新生代農民的典型代表。
浮躁的玉田自腿傷后接連受到被劉英退親、相親接二連三失敗、裝腿瘸被揭穿等事件的打擊，人變得踏實起來。他決心靠養花發家致富，揚眉吐氣。他先將自家閑置的草棚改造成溫室大棚，種起了花。在初見效益后又說服劉英騙來劉能的三萬塊錢作為創業資金，去城里大型花木種植基地實地考察，購置了新品種、擴大了規模，將一個小小的花棚逐漸拓展成一個有模有樣的花木種植基地，帶動了村里經濟的發展，得到了鎮長的表揚和鼓勵。
象牙山村家喻戶曉的成功人士劉一水，做生意很有一套，年紀輕輕就自己做起了老板。他承包了村外的荒山養種兔，在大學生謝小梅的協助下，生意做得如魚得水。不僅增加了兔子品種，還成功申請到了村口的荒地，建起了奶牛養殖基地。他買進新的養殖設備，收購了村民手里的奶牛成立了分廠，做起了奶產品深加工，事業越做越大。
市場是企業進行市場營銷活動的舞臺和競技場，是企業的一切經濟活動和整個市場營銷計劃的出發點。當前，我國啤酒市場競爭格外激烈，因而要想在啤酒市場上分得一杯羹絕非易事。但目前大多廠家和商家都把主要精力放在城鎮啤酒市場的開發上，而忽略了農村啤酒市場開發。
我國是農業大國，在全球23億農民中，中國差不多占五分之二，盡管農村市場發展滯后，但我國農村啤酒市場發展空間大，是最具潛力的啤酒市場。在啤酒市場競爭日趨激烈的條件下，拓展農村啤酒市場，是啤酒企業擴大銷售，提高經濟效益的有效途徑之一。 一、分析市場特征，尋找市場切入點
市場活動的基礎是消費者的需要和需求，與城鎮啤酒市場相比，農村消費者市場有其自身的特點：首先，農村市場廣闊，消費者多但比較分散；其次，農村消費者市場具有一定的周期性，夏季啤酒消費量比較大，夏收、秋收季節是啤酒銷售旺季，秋冬季節消費量下滑較快；最后，由于農村居民的消費水平、生活質量有了較快的提高，消費需求也在不斷向前推進。因此，企業要拓展農村市場，首先應抽調專門人員深入農村進行市場調查，通過對消費者直接進行調查，來估計對啤酒產品的需求量和各種變量之間的關系。這些變量包括產品價格、消費者收入、相關產品價格、消費者愛好、廣告費用和消費者對未來價格的期望等。通過對市場調查所獲得的信息進行分析比較，掌握農村消費者的消費習慣、消費觀念、消費心理、風俗文化和行為特征及其發展變化的趨勢，找準進入市場的切入點，取得生產經營的主動權，切不可盲目從事，否則會導致事倍功半。
二、進行產品創新，創造消費群
產品是滿足消費者需求的核心內容，企業的生存與發展，主要取決于能否為消費者提供適銷對路的產品。在現代市場中，各企業間的競爭不斷加劇，這種競爭不僅表現在價格、促銷等方面，而且越來越多地從商品本身表現出來。企業要在農村市場競爭中站穩腳步，就要排除那種農村啤酒市場即低檔啤酒消費市場的陳腐觀點。針對農村市場的需求特點，結合農村經濟快速發展，農民消費水平有了很大提高的環境因素和企業自身條件，開發出具有自身特色的新產品。因為產品開發是增強企業活力，提高企業競爭能力的有力手段。為了使開發的產品能更好地服務于市場，企業的產品開發要立足于創新，要不落俗套地走新路子，用新技術，創造出富有特色的新產品。 三、樹立品牌形象，占領市場
隨著農民生活水平的提高，農民的消費觀念、消費心理已發生了深刻的變化，人們飲用啤酒不僅僅是滿足生理的需要，而且也是滿足心理的需要，良好的企業形象和名牌產品的文化品位可以滿足消費者變化了的心理需要。“百分九十九的內部努力加上百分之一的宣傳”是贏得企業良好形象的根本途徑。為了樹立品牌形象，企業可以根據農村市場“口碑”宣傳效果顯著的特點，在啤酒銷售旺季，開展多樣的、農民喜聞樂見的公益活動和各種促銷宣傳活動，以爭奪消費者的感情，獲取消費者的偏愛。 四、建立營銷網絡，拓展市場
企業活不活，關鍵在于占領市場，產品有市場，企業就能生存，產品供不應求，企業就可以發展，市場上的勝者才是最后的勝者。農村是一個復雜紛亂的市場，其市場操作、鋪貨、宣傳、回收資金等都有自身的運作規律，企業要在農村市場擴大市場份額，必須建立符合市場規律要求的營銷網絡，為消費者提供滿意的服務，以贏得消費者的忠誠。
首先，要合理選擇經銷商。因為農村消費者十分分散，市場也要求經營方式的多樣化，因此經銷商作為企業與消費者之間的紐帶，在啤酒銷售過程中具有舉足輕重的作用。企業開發農村市場可以縣城為主，城鎮分開尋求經銷商，以市、鎮、鄉、村為鋪貨單位點，為消費者提供便捷的服務。
其次，農村消費者的消費需求、購買動機具有多樣性和復雜性的特點，企業可以針對消費者的心理動機，采取靈活有效的方法，宣傳啤酒文化，從傳統促銷向知識營銷轉變，誘導或激發消費者在啤酒方面的潛在需求，將消費者的潛在需求轉化為現實需要，擴大產品的銷售力。
最后，企業還必須建立與銷售網絡相配套的售后服務體系，來處理銷售過程中一切相關事宜，既要維護企業的利益，又要不損害消費者的利益，力求把消費者的利益和企業的利益協調起來。在為消費者提供優質服務的同時，及時反饋市場信息，以便于企業及時調整產品結構，使我們的銷售管理通暢、到位。
2002年是機遇與挑戰并存的一年，啤酒企業面對近期或更長期的市場挑戰，就必須認真研究農村市場，以消費者的需求和欲望為導向，制定正確的營銷戰略，體現自身的特長和風格，通過贏得和保持消費者的滿意度來獲取利潤。
關鍵詞：契訶夫；農民；漠視；粗魯
安東?巴甫洛維奇?契訶夫是俄國文學史上最著名的短篇小說大師。他的小說創作可分為三個階段：1886年以前屬于契訶夫文學創作的早期，作家以“契洪特”為筆名在幽默刊物上發表了一系列風趣逗樂、淺顯易懂的小故事；1886年至1892年屬于契訶夫的創作中期，此時他的作品沉穩內斂，題材嚴肅，逐漸步入成熟階段；1892年至1903年是契訶夫創作的晚期，同時也是作家創作的頂峰時期。
契訶夫的早期創作緊緊圍繞幽默刊物所設定的要求和傳統而進行。他的“小文章”，通常非常淺顯易懂，而且作家也善于巧妙地根據時令生活來安排自己的作品。在契訶夫的早期作品中既沒有對丑陋現象的激烈揭示和抨擊，也沒有為了營造喜劇效果而對其進行的直接評價。作家對事物的嘲諷采用了審慎的態度，盡力對事物進行客觀寫作，避免給自己的作品賦予社會政治傾向。幽默、諷刺性地模擬、笑話、雜糅喜劇成為了契訶夫早期創作所具有的特征。在早期創作中作家還非常重視對生活細節的描寫，因此小人物（通常是小官吏）成為其此時作品中的主角。
在1880-1884年期間契訶夫創作的小說中幾乎沒有對農民生活的描寫，作家向我們講述了無知的、不學無術的地主、小官吏、演員、神職人員、醫生 、教授、檢察官、家教老師以及中小學生等形形的人物。而農民形象只是偶爾出現在這一時期的作品中。
短篇小說《太太》成文于1882年。該故事情節取材于普通人的日常生活，講述了年輕的農民斯捷潘?茹爾金和他的妻子瑪利亞的悲慘命運。戲劇性沖突緊緊圍繞著農民們所處的無權無勢的社會地位而開展。地主太太為了滿足自己任性的要求而破壞了年輕農奴的家庭，違反了生活中的道德規范，將年輕的農奴變成了為自己解悶的。值得指出的是，作家不僅描寫了富裕的地主太太喪失了道德準則，同時指出青年農奴們自己也喪失了道德標準。在這篇小說中契訶夫不止一次地強調斯捷潘父親那雙近似茨岡人、閃爍著狡猾神情的眼睛，借此埋下伏筆，暗示老茹爾金骨子里潛藏著的狡猾、陰險、為自身利益不擇手段的性格。
在小說中契訶夫將斯捷潘和謝苗兩兄弟作了比較，這個比較是建立在兩兄弟完全對立的基礎之上的。斯捷潘長相俊美、擁有一頭漂亮的金發，而他的兄弟謝苗臉龐又紅又瘦，鼻子很長而且有麻點，眼睛油亮，相貌酷似他們的父親。作家不斷地提醒讀者注意謝苗以及他們父親老茹爾金，因為他們在思想上是絕對不道德的人。他們出于自身利益的考量決定犧牲掉斯捷潘的家庭幸福，甚至最后在必要時刻可以犧牲掉斯捷潘的性命。在描述父親強迫斯捷潘去找地主太太、充當她的這一場景時，契訶夫強調此刻馬克西姆這個一家之主已經完全沒有了任何道德觀念。對于馬克西姆?茹爾金和謝苗?茹爾金來說只要能夠撈錢，能夠獲取即得利益，那么任何行為都是沒有罪過的。作家描繪了在農民世界中普遍存在的粗魯、混亂、冷酷無情。甚至連斯捷潘本人，雖然他明白自己深愛著妻子，但受制于在地主太太面前所處的尷尬地位，也無法找到可以向瑪利亞進行解釋的話語。于是拳頭成為斯捷潘與瑪利亞交談的唯一工具。契訶夫將這一情景復雜化，就是為了描寫主人公如何備受痛苦和折磨。但是作家并沒有直接描寫主人公的內心感受，即使是斯捷潘本人也未必能清楚地表達出折磨他的思想和情感。作家在這篇文章里采用了隱性心理描寫的手法，通過斯捷潘的一個手勢來講述農民內心深深的苦楚：當斯捷潘出于心里痛苦而一拳打在瑪利亞的肚子后，自己也舉起兩個拳頭抵住了雙鬢，頭也不回地往院子里走去，回到了馬廄。“他回到馬廄里，倒在長凳上，拿起枕頭來壓在頭上，死命咬著他那只打人的手”[1，261]。格?別爾德尼科夫認為：“家庭基礎的解體會使傳統家庭關系的維護復雜化--首先是家長的權利，借助這一權利父親不僅能夠勸誡自己的小兒子，而且可以“教導”他，也就是說切實地鼓勵兒子去做父親認為有利的和正確的行為。這樣就形成了最終導致悲劇結局的故事情節。[2，47]”
有別于自己的前輩們，安?巴?契訶夫在自己的小說中不僅塑造了多樣化的人物性格，還指出即便是處在同一農民階層中的人們也具有不同的道德觀念。謝苗和斯捷潘兩兄弟對于善與惡的觀念就是截然不同的、完全對立的。對于斯捷潘來說罪惡和羞恥的事情，在謝苗眼里只不過是能夠擺脫貧窮、使生活變得更好的方式。契訶夫向讀者講述了一個在道德上被無知所碾壓、被不正常的生活狀態所扭曲的人。他塑造的主人公斯捷潘金非常愛自己的妻子，同時他也為自己在地主太太面前所處的雙重身份感到羞愧，他可憐并心疼瑪利亞，但他所有的感情都是通過極端粗魯和原始的方式展現出來――透過自己的拳頭。在這個故事中契訶夫不H描寫了人民生活中的家庭悲劇，他還從整體上向讀者展示了農民階層。作家并沒有細膩地、詳盡地去刻畫和描繪農民的性格特點和農村生活，他只是簡單地提及了斯捷潘的生活是多么地艱難：他沒有可以用來建造房屋的木材，在地主太太面前他也沒有任何權利可言，一切都完全取決于太太那既不道德又有限的任性要求。契訶夫在此篇文章中不僅描寫了農民的貧困處境，還向讀者展示了農民的無知、粗魯以及野蠻。這些特征無論是在斯捷潘和他父親馬克西姆的形象中，還是在講述小酒館里農民舉止行為的場景中都得到了充分的展示。在描寫斯捷潘兩兄弟吵架并被其他農民嘲笑這一情景時，契訶夫在文章中使用了粗俗的、但詞義表達更為準確的“臉”（рожа）：“鐘樓上敲響了《應當》的樂聲。斯捷潘往四下里看。他四周凈是一張張笑臉，一張比一張醺醉而歡樂。那些臉好多呀！謝苗從地上爬起來，蓬頭散發，血跡斑斑，他捏緊拳頭，面容兇惡得像野獸?，敿{富伊洛夫躺在塵土里，不住地哭。灰塵迷了他的眼睛。在斯捷潘周圍，鬼才知道出了什么樣的事！”[1， 266]。
總之，在契訶夫的早期創作中對于農民題材的描寫只是偶然的、片斷性的，具有穿插作用。作家沒有刻意地去搭造文章的架構，也沒有強烈地抨擊和譴責地主太太、老茹爾金和謝苗道德觀念的敗壞，他只是淡淡地描述了發生在青年農民家庭中的不幸。但作家也一針見血地指出了農民世界中普遍存在的粗魯、混亂、冷酷無情等等特點，以及農民間不同的道德觀念。在后續的散文作品中契訶夫將漸漸地轉向對農民更連貫、更深入地描寫。
參考文獻：
[1]А.П.Чехов.Полн.собр.соч.и писем.CМ.：Наука.C1977.
作為南陽電視臺第一檔以記者名字命名的欄目《李曼幫忙》于2009年初創辦。經過將近3年的運行，《李曼幫忙》擁有越來越多的觀眾群，記者“李曼”在一定程度上成為南陽電視臺記者形象的標志。《李曼幫忙》的成功，主要有三個原因：
一、從內到外打造記者的品牌形象
作為介入式報道的一種形式，在幫忙類節目中，記者更積極主動地參與到整個事件的進程中。記者由信息的者、現場的記錄者，轉為既是信息的者、現場的記錄者，又是矛盾的調解者、事件的解決者；由“全知”的角色轉變為“介入”觀眾與百姓生活的角色。因此，在此類節目中，主持人或記者“由內到外”的形象尤為重要。
在《李曼幫忙》中，記者李曼定位于樸實、自然的形象，經常以一襲運動休閑裝出鏡。在農家的田間地頭，在城市的大街小巷，不論是農民朋友，還是普通市民，她的形象都能與他們毫無障礙地實現交流。在觀眾的心中，她就是一名普普通通的、愛給大家幫忙的姑娘。在幫忙過程中，記者飽含真情實感，將百姓的難事、煩心事放在以第一位，“先解難，后報道”。這種踏踏實實的幫忙，贏得了觀眾的信任。
實踐證明，這種像鄰家女一樣的形象定位，拉近了觀眾與記者的距離，不僅在處理矛盾時贏得事件雙方的信任，促使事件較快地圓滿解決，還使整個欄目更具親和力。
二、策劃重頭系列節目，形成核心競爭力
在幫忙類節目創辦初期，由于節目的定位為“幫忙”而受到節目制作者能力的限制，能“幫”上的“忙”畢竟有限。于是，節目的選題相對來說比較狹窄，節目內容單一、缺乏新意，觀眾看多了，難免會有“似曾相識”的感覺。
為了避免陷入這種發展的瓶頸，《李曼幫忙》創辦伊始就結合一段時期百姓的關注熱點，圍繞“愛心與責任”的欄目宗旨，有計劃、有針對性地推出了一些系列節目，形成了欄目的核心競爭力。
《李曼幫忙》從開播的第四個月起，在高考剛剛結束之際，重點策劃推出了第一屆資助貧困大學生系列節目。節目通過對品學兼優的寒門學子成功之路的集中報道，在觀眾中引起了強烈的反響，企事業單位和社會愛心人士紛紛慷慨解囊，幫助學子們圓夢大學。這次系列節目贏得了廣泛的社會效益，讓剛剛起步的《李曼幫忙》迅速被大家認可接受。此后，《李曼幫忙》連續成功策劃推出了兩屆“3.15李曼幫你來維權”、“6.1愛心之旅――關注貧困兒童”、“愛心送考”、“情暖寒冬――關注低保家庭”等系列節目。
這些系列節目突破了以往幫忙類節目東家長西家短的題材限制，重點關注、解決本時期內群眾關心的問題，形成了集中優勢，體現了“大幫忙”的特色，有效提升了欄目的影響力。
三、關注大民生，延伸幫忙范圍
能否通過節目給觀眾（而不僅僅是當事人）提供切實有效的幫助，是衡量幫忙節目成敗的重要標準。這其中，最重要的是要找好有代表性的選題。在實踐中，《李曼幫忙》將視野投向可以解決大多數觀眾難題的“大民生”選題，延伸了幫忙的范圍。
在農村，不少返鄉創業的農民工選擇了種植或養殖業來發家致富，但是，由于缺少經驗、對市場缺乏了解，他們往往是盲目發展。今年6月份，《李曼幫忙》接到當地一個農民的求助電話，反映他們回鄉創業后，雖然成立了農產品協會，但種植的洋蔥和土豆還是銷路不好。記者選擇了這一典型選題，通過三步走的路子，幫助農民解決他們面臨的一系列問題。首先，記者聯系了另一個鄉鎮發展較為成功的蔬菜合作社，組織農民前去學習取經；其次，記者走訪市場，幫助農民了解本季蔬菜銷售合理的價格預期；第三，聯系農業專家，結合當地土壤情況，幫助農民核定下一季的種植品種。通過這三個步驟，不僅讓當地的土豆和洋蔥銷售一空，更通過熒屏讓廣大的農民朋友了解到發展種植業要綜合參考的因素。
對于幼兒來說，游戲是他們最感興趣的事情。游戲不僅有趣且易被幼兒接受，使幼兒能從游戲中主動獲取知識和能力，因此游戲在幼兒發展中起著特殊重要的作用。針對幼兒的身心特點，我們設計了此次活動，引導幼兒在游戲中感受規律、學習規律和運用規律。
活動目標：
1.在游戲中保持愉快的情緒，體驗游戲的快樂。
2.在游戲中感知事物的排列規律。
3.能身體平穩地雙腳并攏連續向前蛙跳15米左右。
活動準備：
1.四條有規律圖形的小路，有規律的大小輪胎，四幅禾苗圖，與幼兒同數量的、有規律裝飾的害蟲若干，農民伯伯圖一幅，路標圖一幅。
2.事先布置好場地。
3.背景音樂。
活動重點：
雙腳并攏連續向前蛙跳15米。
活動難點：
在游戲中感知事物的排列規律。
活動過程：
一、創設情境，去農民伯伯家做客導入活動
1.引導幼兒觀察隊列排列的特點。
2.幼兒隨音樂跟老師做熱身活動。
教師：今天教師要帶小朋友們去農民伯伯家做客。去之前，我們先來活動一下身體！
（評析：活動以創設情境“去農民伯伯家做客”導入，激發幼兒對體育游戲的興趣。通過觀察隊列、熱身活動動作感知規律。）
二、講解路線圖
引導幼兒觀察路徑中的規律，并會用完整的語言表述。
教師：到農民伯伯家，要經過一條石頭小路（紙板上的圖形：一個圓形、二個三角形），跳過池塘（輪胎：一個大、一個?。^山坡（椅子），跑到農民伯伯家（椅子上貼有農民伯伯圖像），我們來看看，小路上的石頭是怎么排的？輪胎是怎么排的？（引導幼兒觀察“路標圖”上石頭、輪胎的排列規律。并引導幼兒用語言準確說出排列規律。）
路標圖：
三、游戲
（一）“去農民伯伯家做客”
講解玩法：跳過石頭鋪的小路（紙板：圓形雙腳并攏，三角形雙腳分開），跳過池塘（大小輪胎），翻過山坡（椅子），跑到農民伯伯家。
農民伯伯：
（評析：游戲前先請一位幼兒去看看農民伯伯在不在家，嘗試游戲玩法，給其他幼兒一個示范。幼兒隨音樂出發，在音樂的感染下，氣氛活躍，孩子們愉快地游戲。幼兒能正確按照有規律的路徑行進。）
池塘：
小路：
（二）游戲“幫農民伯伯捉害蟲”
教師：農民伯伯最近遇到一件煩心事，田地里的禾苗長了許多蟲子，他想請小朋友們幫忙捉害蟲，你們愿不愿意幫忙？
害蟲：
（創設情境“幫農民伯伯捉害蟲”，激發幼兒參與游戲的興趣。）
玩法：幼兒扮青蛙跳到農民伯伯田里捉害蟲（椅子圍成的田地），每人捉一條蟲子，翻過山坡（椅子），跑到農民伯伯家。
規則要求：按照路線圖雙腳并攏向前跳，進行第二次游戲。（幼兒若不蛙跳，教師及時引導、鼓勵幼兒繼續蛙跳。）
幼兒游戲兩遍，游戲時提醒幼兒注意安全。
（評析：第二次游戲以“比賽形式”進行，通過音樂配合使幼兒感受到游戲的競爭性。在小椅子圍成的“田地”上貼禾苗圖，更形象直觀。孩子們真的很棒！都遵守游戲規則，蹲著蛙跳。教師及時鼓勵能力弱的幼兒。通過游戲捉害蟲，幼兒的體能訓練達到了。）
田地：
四、引導幼兒觀察蟲子身上的特點
教師：農民伯伯請小朋友們，坐在石頭小路上（幼兒坐下）。小青蛙們真能干，幫我捉了這么多的害蟲，謝謝小朋友們?。ń處熌７罗r民伯伯口吻）
捉過害蟲蛙跳后，教師：請小朋友看看你捉到一條什么樣子的害蟲？讓幼兒坐在“石頭小路上”，集中精力觀察蟲子身上顏色、線條的排列規律。
關鍵詞：《駱駝祥子》；人物形象；描寫方法；現實生活；人物命運
對文學作品人物形象描寫方法進行相關研究是文學研究領域的一項重點議題，這種研究的模式主要表現為將研究的立足點鎖定在文學作品中的人物身上，通過對人物形象描寫方法進行分析，來挖掘其中的文學價值。應該說這種研究并不是簡單對文學手法和文學技巧的研究，更多是通過寫細節對整部文學作品的一種視察。這種模式的研究在相關學術領域一直都是一個熱點，并且從事這一方面研究的作者還在進行不斷的創新，創新主要表現在對參考的文學文本的創新，從先秦時期文學作品轉移到唐宋時期文學作品，再轉移到明清、近代文學作品，可以說，豐富的文學作品給這一研究的創新提供了源源不斷的資源。在梳理前人研究成果的基礎上，筆者試著對《駱駝祥子》這部文學作品中的人物形象描寫方法進行一些研究，從而發現這一部文學作品中的一些價值。筆者的這一研究將遵循以局部見整體的研究模式，在人物形象描寫方法研究時并不對整部《駱駝祥子》中的所有人物進行研究，因為這樣一方面沒有可行性，另一方面也沒有學術研究的意義。而只是將人物形象描寫方法的研究集中在祥子和虎妞這兩個人物上，通過對這兩個人物形象描寫方法進行研究，來對整部《駱駝祥子》中的人物形象描寫方法有一個整體的把握。
一、祥子的人物形象描寫方法
祥子這一人物在《駱駝祥子》中占有重要的地位，可以說這一人物形象是推動整個故事發展的主要發展線索。從一定角度來看，祥子這一人物是中國傳統社會中千萬農民的一個縮影。因此這樣的人物形象勢必有三個因素特別明顯，也就是性格、所處社會背景、最終命運?；谶@種情況通過三種描寫方法對祥子這一人物形象進行描寫。這些方法主要包括三步，即通過祥子性格來描寫人物形象，通過祥子所處的社會背景來描寫人物形象，通過祥子的最終命運來描寫人物形象。
（一）通過祥子性格來描寫人物形象
應該說祥子性格是展現這個人物形象的重要因素。祥子性格中有樸實、勤勞的一面，正是通過這種性格描寫出來祥子勤勞能干、努力奮斗而改變命運的一面形象。另外祥子性格中，還有著愚昧、懦弱，自私的一面。他僅僅把自己的命運和洋車聯系在一起證明了他眼光的短淺，無法看清時代的變化。洋車被搶走、被特務訛詐錢，他幾乎沒有做出太多的對外界反抗與回應，而僅僅把未來的路放在了自己的努力上[1]。正是他性格中有懦弱的成分，我們才看到他這種“不爭氣、窩囊”的表現。
祥子的身上確實閃爍著很多道德的閃光點，但是這些都不能掩蓋他性格深處的自私。我們不難發現祥子始終都在關注自己的命運，而沒有把自己命運與這個時代改變聯系起來。我們不能說這樣的覺悟對于祥子來說過于苛刻，我們應該清楚在那年代是有很多像祥子這樣的人物加入革命的。
（二）通過祥子所處的社會背景來描寫人物形象
祥子是傳統農民或者傳統底層人物的代表，這種人物應該說在不同的社會背景下會展現不同的人物形象。老舍先生恰恰是把握住了這一點才通過祥子所處的社會背景來描寫人物形象，恰恰是將祥子這一人物設定在上個世紀初那個政治黑暗、社會動蕩的大社會背景下，我們才能看到祥子力圖奔走衙巷之中來改變自己的命運。如果換一個社會背景，那么祥子的人物形象肯定是不一樣的。既然祥子性格中有愚昧、懦弱、自私的一面，如果他這個人物設置在50年代時期，我們也能看到他積極參與“打土豪、分田地”的形象。
（三）通過祥子的最終命運來描寫人物形象
性格決定命運，祥子有著中國傳統農民身上的種種性格，那么他的命運也會如一般的農民或下層人物一樣。因此，只有通過最終命運來描寫人物形象才能夠使祥子的這個人物形象描寫全面、客觀。
二、虎妞的人物形象描寫方法
虎妞是作為一個女性形象來出現的，對于女性形象的描寫就有著不同的路徑。應該說在傳統社會中，女性是和家庭緊密聯系在一起的，并且她們的內在心理往往能夠反映其主要的思想[2]。因此，老舍先生在虎妞人物形象描寫上主要使用兩種方法，即通過虎妞的家庭背景來描寫人物形象，通過虎妞的內在心理來描寫人物形象。
（一）通過虎妞的家庭背景來描寫人物形象
應該說虎妞這個女性形象是顛覆人們的想象的，正常女性的特c在她身上很難找到[3]?；㈡ね耆且粋€野蠻、霸道、丑陋、變態的女性，她的這種形象和特點基本上完全來源于家庭的影響。因此，她的外在形象和家庭背景有著密切的聯系。她自幼喪母，跟著父親長大，但是她父親卻是一個十足的惡人，她父親開過賭場、買賣過人口，放過閻王債，并且為了讓她管理車行三十多歲還不讓她出嫁?？梢哉f正是這樣的家庭背景才造就了虎妞怪胎的形象。
（二）通過虎妞的內在心理來寫人物形象
虎妞有讓人怕的一面形象，也有一面讓人可憐的形象，這一方面的形象就是通過其內在心理來描寫的。她也有欲望、也有對感情的需求，她的這種心理展現了她對祥子付出真愛的一面形象。她為了和祥子在一起不惜離開原本富裕的家庭而搬進大雜院，這樣的形象確實是值得贊揚的，而這種形象恰恰是由虎妞的內在心理而引發的。
三、對《駱駝祥子》中人物形象描寫方法的思考
通過上述對《駱駝祥子》中兩個人物形象描寫方法的探討，我們不難發現《駱駝祥子》中人物形象的描寫方法既存在著一定的共性，又存在著較大的差異。共性主要表現在人物形象描述方法的使用與人物本身特點緊密聯系在一起，縱觀這一文學作品中所有的人物形象，他們的描寫方法都遵循著這一規律。
這種共性恰恰又在一定的程度上導致了他們之間的差異，因為這部文學作品中很多人物身上的特點是不一樣的，并且這些不一樣的特點又有著各自的誕生來源，這樣就從根本上造成了所采用描寫方法之間的差異。
四、結語
祥子是《駱駝祥子》這部文學作品中的重要人物，老舍先生在對這一人物形象描寫時采用了綜合性的描寫方法，這些方法與祥子所代表群體的特點緊密聯系在一起，這些描寫方法主要包含了三個方面，即通過祥子性格來描寫人物形象，通過祥子所處的社會背景來描寫人物形象，通過祥子的最終命運來描寫人物形象。
而作為女性的虎妞，老舍先生在對這一人物形象進行描寫時，所采用的方法就與上述描寫方法有著較大的差異，總的來看在描寫虎妞這一人物形象時所采用的方法主要包括了，通過虎妞的家庭背景來描寫人物形象，通過虎妞的內在心理來描寫人物形象。到此為止，我們不難發現，《駱駝祥子》中人物形象的描寫方法一方面與人物本身特點緊密聯系在一起，因此有著一定的共性。但是又因為特點的不同而導致了所用的方法不同。
參考文獻：
[1]李育美.淺議《駱駝祥子》中祥子的悲劇形象[A]..中華教育理論與實踐科研論文成果選編第4卷[C].：，2010：3.
對于農村劇中表現出來的問題，分析其原因可以說是市場經濟發展的必然結果。同質化現象是大部分生產機構瞄準主流市場的惡果。因為主流市場往往被人看作是塊肥肉，并且進入門檻相對較低，故頗具誘惑力。大眾傳播在競爭中往往會采取一種捷徑：模仿。一旦有傳媒采用了一種受人歡迎的傳播內容和傳播方式，大家就一哄而上，立即加以模仿，如法炮制。于是，市場上的產品都差不多。改變農村劇同質化問題的關鍵就是改變策略，變同質化為差異化發展。筆者認為，可以從以下幾個層面來考慮。
主題層面：尋求選題差異，突破單一化
當前我國正處在一個由傳統農業向現代化農業過渡的時期，在這個偉大的歷史進程中，時時處處都發生著令人怦然心動的變化，這些變化關系著億萬農民的生產、生活、家庭、婚姻、愛情的變化，并引起他們喜、怒、哀、樂、憂、思、恐的感情變化，導致他們在是與非的判斷、得與失的取舍、守舊與創新的抗衡、法制與人制的較量中，產生出一系列經濟利益的調整和思想觀念的變化。所以在題材的選擇上，農村題材非常豐富,諸如鄉村愛情、家族恩怨、脫貧致富,基層干群關系、新型農業經濟、農村文明建設、農民工進城、留守婦女兒童的生活、留守老人的問題、新時期農民的婚姻觀、鄰里之間、科技致富的追求等等。
而在新時期，農民也有了很多變化。他們已經不是那些完全依賴土地生活的人了，農村也不再是可以夜不閉戶、路不拾遺的世外桃源了。特別是當前新農村建設中涌現的新事物、引發的新觀念、暴露的新矛盾、產生的新問題等，都可以成為塑造農民新形象的創作素材，表現新農村的現實生活。所以，在選題上，要在以往的農村劇表現主題的基礎上尋找新的視點，在以往的題材上尋找新的角度。只有這樣，才能真正避免內容重復單一。
另外，可以在某一主題的集中表現下，加入一些其他方面的題材，以一個大主題帶入幾個小主題，這樣可以大大減少主題的重復。比如，《希望的田野》主要是表現基層黨建的重要性，但里面同樣加入了致富和經濟改革；《種啥得啥》反映的是基層法律建設和農民法律意識增強的主題，同樣涉及農民致富和家庭倫理等，這樣也可以有效地避免主題重復、內容單一現象。
藝術層面：尋求風格差異，突出個性化
電視藝術個性化品格的確立是21世紀中國電視界普遍關注的問題。近幾年來，隨著觀眾欣賞水平的提高以及國外電視節目的大量引入，中國的電視節目創作者在觀眾對節目質量要求的提高及國外電視同行的競爭壓力下，已經越來越受到普遍關注。個性是藝術的生命。任何藝術作品的創作，追求個性、表現個性是其永恒的目標。
針對近年來農村題材電視劇普遍應用輕喜劇手法，有人提出農村劇是否都得學趙本山？近年來，帶著趙本山小品特點的農村劇的流行被人們戲稱為“劉老根現象”，在農村劇中打出一片天地，很多農村劇都在向趙本山風格靠攏。從觀眾接受角度來看，過分地追逐同一種風格，會帶來心理上的審美疲勞，最后甚至出現審美厭倦。
電視劇《三連襟》的導演郝凌云說，《劉老根》的成功，主要依靠的是趙本山的明星號召力，這是其他編導不能學也無法學來的?！断Ｍ奶镆啊芬彩菛|北戲，但和趙本山式有些不同，劇中人物說的是普通話，憑借的是正宗表演，并不是有事沒事地逗觀眾樂，有的只是東北人天生的幽默與豁達，也受到觀眾的歡迎。同樣，《鎮長》采用的是正劇樣式，一反農村劇常用的喜劇元素，給人一種眼前一亮、耳目一新的感覺。隨著劇情的演進，流淌在畫面語言背后的精神元素使觀眾震撼著、感動著，有淚水、有歡笑，更有思考。所以，農村劇應當尋求風格差異，突破風格單一化。
敘事層面：尋求手法差異，突破“小品化”
針對近年來農村題材電視劇在敘事上表現出來的“小品化”現象，有學者認為，這種現象很有可能將農村劇的創作帶入困境。電視劇文本的創作者沒有必要一味去追求表達上的形式，這樣反而限制、固化了自己的思維，束縛了自己的手腳，使自己的創作空間大大減小。當然，一些農村題材劇在實踐上也做了一些很好的嘗試，比如2007年的開年大戲《鎮長》《希望的田野》《美麗的田野》，2002年拍攝的《晚春》，遼寧電視臺播出的《山野》以及2009年春各省臺播出的《春草》，這些農村劇并沒有一味追隨“小品化”的敘事形式。
從觀眾的角度來看，傳媒所提供的刺激需要有新異性、變化性等特征。從理論上講，刺激的新異性是引發無意注意最重要的條件之一。傳播中的新異刺激通?？偰芤l觀眾的特別注意與興趣，而如果只是傳播觀眾本已知曉或雖不知曉卻十分平淡的內容，自然不可避免地會讓觀眾感到失望。所以，農村題材電視劇創作的“小品化”傾向應有所突破，不能總是進行一種娛樂化、可視化的處理，而應在敘事方式、敘事角度、敘事語言、敘事結構、敘事技巧上多下工夫，突出藝術的個性。
人物形象層面：尋求立體多層，突破簡單化
近年來的農村題材電視劇中，人物的性格氣質基本上呈現為直線型的起伏，缺少立體的多層面的變化，缺乏個性的張力。特別是對主人公的刻畫，形象太過完美或者太過片面,感覺不符合生活現實、背離生活真實，過度夸張，缺少復雜多樣的矛盾、困惑和斗爭。這個問題的產生實際上是創作者不深入農村生活的結果，以致刻畫出來的人物形象缺乏生活氣息，思想深度也不夠，呈現出臉譜化、簡單化趨勢，這樣一來使觀眾對電視劇的真實性提出質疑，進而遠離。
在農村劇中，《喜耕田的故事》中的主人公的刻畫有了較大的突破?！断病穭∷茉炝藘蓚€富有時代特征和個性特點的新農民形象：被公認為“能人”的“一根筋”農民喜耕田和農民信得過的帶頭人、村委會主任喜二虎。這兩個人物并非完人，都有缺點，但真實可信、樸實可親。他們既有傳統農民的正直勤勞，又有新型農民的眼光和頭腦，具有很強的藝術感染力。這是一種很真實、很樸實的處理，常言說人無完人，不要為表現而把生活真實的另一面全部拋棄。從《喜》劇來看，人物的刻畫尊重客觀實際，多層次、立體式的解剖更具有接近觀眾的一面。
審美內涵層面：尋求深度差異，突破庸俗化
隨著觀眾文化水平的提高和視野的開闊，觀眾對藝術作品提出了更高的要求。農村劇如果還僅僅定位于滿足觀眾娛樂方面的需求，顯然不合時宜。隨著觀眾的辨別能力和文化底蘊的提高，必須要提升作品的審美內涵。所以，當前農村劇要取得進一步的發展，應當努力提升作品的內涵，在題材、情節、沖突、人物、性格、主題、思想、意義等方面下工夫，提升作品的深度，讓廣大觀眾在獲得輕松、愉悅的審美享受的同時，情操受到陶冶，心靈得以凈化，感情得到撫慰。雖然作為大眾消費文化的電視文化具有通俗性的特點，但絕非是讓創作者去生產一些庸俗化、低俗化、媚俗化的東西。
（作者單位：于都二中）
參考文獻：
1.高羽：《淺析當前農村題材劇本的創作》，《電影文學》，2006(7)。
2.鄭興東：《受眾心理與傳媒引導》，北京，新華出版社，2004第1版。
3.馬：《農村生活：農業大國主旋律的根基――關于農村現實題材主旋律電視劇的創作思考》，《中國電視》，2004(7)。
4.張德祥：《農村題材電視劇創作的新突破》，《當代電視》，2008(4)。
