時間：2023-08-16 17:30:20
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇女性形象的定義，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
在當今眾多的電視廣告中，女性出現的頻率特別高。為此，商業大師湯姆彼得斯頗有意味地在他的著作《革新循環》中指出：“女性是頭號機會”，可以說，女性形象深得廣告人的青睞，電視廣告中女性形象的成功運用給廣告客戶帶來了巨大的經濟和社會效益。但是由于各種因素的影響，女性形象在電視廣告中的運用也有許多不盡如人意之處，需要隨著社會進步和各界的共同努力使其日臻完美。
一、電視廣告中女性形象的類型
從時下林林總總的電視廣告中，可以大致把電視廣告中的女性形象分為以下幾種類型 ：性感美女型、t妻良母型、清純甜美型、自信獨立型。
（一）性感美女型
廣告創意中，有一條黃金法則――“3B”原則，即美女（Beautiful）、嬰兒（Baby）、動物（Beast）。從人類共通的心理因素來看，這三者往往最能激發人們的情感波動。[2] 但與后兩者相比，美女則更具誘惑力。誘惑產生欲望，所以，廣告界往往會以美女形象來吸引大眾眼球，進而渲染激發受眾的購買欲望，以致“美女+商品=廣告”成為廣告界的流行做法。
在這種電視廣告中，廣告商最熱衷的選擇往往是那些靚麗的美女，她們美麗的容顏、魅惑的身材、風情萬種的舉止在廣告中被渲染得淋漓盡致。這無疑滿足了男性甚至是女性自身炫美的心理需求。因而在電視廣告商品宣傳中植入這類女性形象，往往會激發受眾情感，使其輕易就相信了商品功能與效用的真實性，從而選擇盲從與消費。以小S的某品牌內衣廣告為例，當小S身著某品牌內衣，以性感撩人的姿態出現在電視熒屏之上時，她嬌好的身材、無限的風情直逼受眾眼球，此時又有多少人刻意去思想內衣本身的質量、功能與效用？
（二）賢妻良母型
在電視廣告中，賢妻良母型的女性形象也常常被廣告商拿來為商品做宣傳，這類女性形象常常出現在居家產品廣告中。如櫥衛、家具、醫療器械等用品。這類女性形象在廣告中通常被塑造成愛心滿滿的賢妻良母，她們溫柔體貼，既有柔美的外形，又有細膩的心思，還精通家務……這類女性形象是眾人眼中的偶像，深得人心。
“有家，有愛，有歐派”――“歐派”家具的這句廣告詞無限溫馨。廣告畫面中，輕柔的音樂，寬敞明亮的廚房，忙碌但輕盈的女性身姿。一個居家的賢妻良母形象便溫良地呈現在了受眾眼前。廣告中的這類女性形象與中國幾千年的男權社會有著密切關系，以男性的眼光來塑造女性，滿足男性的心理和社會需求，既希望女性是全能型的，又不希望她們超越男權，所以女性形象被慣性地定義在了溫婉賢淑的身份上。這類女性形象一方面體現了中國傳統社會“男主外女主內”的思想觀念；另一方面，也說明在當今社會，女性的地位與價值取向在男女平等的口號聲中，雖有進步但并未在骨子里得到徹底改善。
（三）清純甜美型
廣告中還會出現一類清純甜美的女性形象，這類女性形象往往給人一種清新可愛、小鳥依人的感覺，會讓人頓生愛憐。在電視廣告中，不難看到這樣的畫面：“香車寶馬”中玲瓏乖巧的甜美女孩，酷而有型的精英男士身后低眉順眼又天真可愛的學生樣秘書。很顯然，廣告中的這類女性形象雖可愛，但仍未擺脫“從屬”和“被動”的地位。
不難看出，隨著社會和人們認識的進步，女性地位得到了很大改善，可以和男性一樣拋頭露面，一樣學習，一樣工作……但與男性的社會地位相比，這種變化并未從根本上改變女性對男性的依賴，尤其是精神的依賴。與男性的強硬、自信、成功的廣告形象相比，電視廣告中這類清純甜美的女性形象常常處于“仆從”或“失語”狀態，滿足了社會上積習已久的“男強女弱”的思維定式，這無疑說明某些男性的大男子主義思想依然根深蒂固。
（四）自信獨立型
在當今，雖然男性依然占據著主導地位，但時代畢竟在發展，人們的思想也越來越進步，男女平等的口號已成為共識，并漸入人心。所以在當今的電視熒屏上，也不乏自信獨立、帥氣干練的女性形象，這對女性的傳統觀念和社會地位的轉變，是一個良好的發展開端，盡管它還比較稚嫩，但畢竟邁出了一步，還是很令人欣慰的。
范冰冰在為諾基亞N9廣告中的代言形象，無論造型，還是廣告詞，都盡顯干練和霸氣，讓人頗感震撼。那酷似男性的職業短發、睿智冷靜的表情、干練的黑色西裝以及個性的廣告詞：“我能經得住多大詆毀，就能經得住多少贊美，如果忍耐算是堅強，我選擇抵抗，如果妥協算是努力，我選擇爭取。如果未來才會精彩，我也絕不放棄現在 ……諾基亞N9，不追隨”。范冰冰的本色出演塑造了一類新廣告女性形象，自信、自強，有著自己的獨立思想。這類女性形象，可說是女性傳統形象在電視廣告中的一大突破，這也為很多廣告媒體女性形象的制作與傳播起到很好的啟發和影響作用。
二、電視廣告中女性形象的影響
（一）正面影響
1.刺激消費
女性形象自身有著很多獨特的優勢，例如柔美的外形，端莊的氣質……廣告中合理運用女性形象，可以強化受眾的某些認知情感，使其產生情感共鳴和心理認同，并進而形成對廣告商品的價值認同，最終引起消費行為。
2.引領示范
自信獨立、積極向上的新時代女性形象恰當運用，尤其是在公益廣告中，將產生良好的公共認知度和社會影響力。這種女性形象能很好地起到引領和示范作用，從而鼓勵和激發更多的女性關注自身，提升自己的社會地位，與男性平等競爭，共同進步。
（二）負面影響
1.誤導消費觀
廣告商為了吸引受眾，會在電視廣告中用各種廣告手段通過女性形象進行商品渲染，如女性嫵媚的面龐、嬌艷的身姿等，這種渲染極具迷惑性，會掩蓋或者削弱消費者對于產品的實質性關注，失去原有的堅持和判斷，忘記消費的應是產品而非廣告的表象，從而在選擇商品時出現盲從，造成不理智消費，甚至形成模式化消費。
2.誤導審美觀
電視廣告對女性外表的刻意渲染，還容易誤導受眾的審美觀，甚至出現審美偏差或扭曲，從而忽視對自身內在修養的追求和提高。“女為悅己者容”，這一說法本無可厚非，但女性若一味迎合男性的某些審美需求，就有可能迷失自我，失去應有的自尊、自信甚至自強，進而影響在就業、家庭等各個方面的地位。在這種惡性循環模式下，男女社會地位的真正平等就很難實現。愛美之心人皆有之，這種對美的追求應建筑在不以逢迎為目的的基礎上。
3.誤導價值觀
古語云： 近朱者赤，近墨者黑。這充分說明環境對人的影響之大。對身心尚未健全的青少年來說更是有著潛移默化的影響。電視廣告中男女意識形態的偏離和不平等性別意識的表達，將對整個社會的意識形態造成負面影響。青少年，其價值觀、人生觀都正在形成時期，這些不正確的觀念勢必會影響到其價值觀的形成。社會是由一代又一代不斷成長并融入其中的青少年所組成，其不正確的價值觀將會對社會的總體價值觀產生負面影響。
三、電視廣告中女性形象的改進策略
（一）樹立正確的、健康的女性形象觀念
想要改變傳統社會女性地位的從屬觀念，必須樹立正確的、健康的女性形象觀念。這要從改變傳統思維中的刻板印象開始，同時女性自身也需加強自我意識的覺醒。女性乃至整個社會應充分認識到：什么才是真正的、健康的女性形象美，要從女性的自尊、自信、自強等綜合方面來注意，內外兼修，而不是僅僅局限和束縛于男權文化中的所謂的“美” 。只有整個社會的思想觀念和文化氛圍得以改善，才能把更具體的女性形象美植于電視廣告中，同時反過來影響和改變社會。
（二）增強制作方、播出方的社會責任感
商業以追求利潤為本，但在追求利潤的同時，也不能不顧社會影響。作為廣告制作方、播出方，在運用女性形象時應嚴格把關，盡量避開粗俗的主題，膚淺的表現形式，堅決拒絕制作和傳播具有性別歧視的廣告。要有社會責任感，要積極承擔起時代重任。通過塑造具有綜合素質美的女性形象，展現出新時代女性獨立自信、健康e極的一面。
（三）加強受眾的監督和反饋
受眾接受信息有一個選擇、接受、并反饋的過程。對電視廣告所傳達的信息并非全盤接受，而是有所選擇的。廣告的目的就是要影響受眾并產生一定效果。所以在這個過程中，就要求廣告受眾必須具有良好的修養、清醒的頭腦、客觀公正的判斷力，拒絕性別歧視和形象扭曲，樹立起監督意識，從而形成信息的直接或間接反饋，使電視廣告行業朝著綠色健康的道路發展。
（四）積極完善廣告法律法規
在我國，關于廣告管理的法律法規有明文規定：禁止女性歧視。但在法律的具體定義、實際操作和執行過程中仍存在較大漏洞和缺憾，這就使得部分廣告商趁機鉆空。因此，國家有關部門應積極完善相關法律法規，制定和建立起完備的廣告媒體運行制度，建立健全受眾監督機制，對違法違規的廣告部門嚴加責罰，從而形成對女性的法律保護權威。
結論
女性形象在電視廣告中的成功運用，能起到宣傳商品或者服務的目的。只有懂得正確合理的欣賞和運用才是有益的廣告宣傳。在當代，應打造“以人為本”的和諧理念。電視廣告在利用女性形象為廣告增色時，要建立在健康、平等、時尚的基礎上，體現出人文色彩和人文關懷，打造出當代女性形象的新內涵。
參考文獻：
[1]夏琳.淺談廣告創意中的3b原則[J].華中農業大學科教文匯.2006，（12）：9.
[2]吳廷俊、鄭h.電視廣告中女性刻板印象解析[J].陜西師范大學學報.2004，（5）：4.
[3]李巍.設計家――女性形象廣告[M].第一版.杭州：浙江人民出版社，1997： 89.
[4]羅秋蘭. 廣告中女性形象塑造批評[J].西南民族大學學報.2005，（2）： 11-12.
關鍵詞：女性形象；影視廣告；成因
女性形象承載著深厚的社會文化內涵，對于表達廣告主題和傳播產品信息，具有得天獨厚的人文基礎；女性形象在視覺傳達中具有獨特的審美魅力，并且具有體現商品寓意的獨特功能；女性形象的感性語言和藝術魅力，能在影視廣告中擁有引人矚目傳播效應；影視廣告塑造出具有時代特質、充滿內心體驗、承載商品蘊涵的不同類型的女性外在形象，增強了影視廣告的張力，使之女性形象占據影視廣告中的主導地位。
一、女性的社會角色與文化內涵
在社會文化的構建上，男女的性別差異特征是較為明顯的，隨著女性社會地位的不斷提高，逐漸進入社會各個領域，甚至一些從來被認為是男人主宰的領域。現代女性在社會生活中扮演的角色愈來愈重要，尤其是母親的角色，在世人的眼中，母親一直是溫柔、善良、慈愛、體貼、偉大和高尚的形象，承載著文化積淀和倫理積淀，詮釋著社會的發展與進步，在當今時代則更彰顯了女性在商品經濟大潮中的特殊貢獻。基于時代背景，偉大母親的形象引起影視廣告媒體人的密切關注，被深入挖掘，廣泛運用，屢試不爽，取得十分成功的效果。除此之外，年輕漂亮的女性對人們有天然的吸引力，青春的美好與其容易失去的程度幾乎成正比，人們對于青春都是懷念的，而人們在生活的過程中無時無刻不在追求著美好的、具有美感的事物，而這兩種特質，在年輕女性的身上均有所體現。最后，雖然男女性的社會角色都是多樣的，但社會明顯對女性提出的要求更高，工作優雅智慧，回家溫婉賢淑，廳堂廚房都得兼顧，且相較男性而言，女性在形象塑造方面更有張力，在影視廣告中的適應面也更為廣泛。以上可知，影視廣告中女性形象的社會文化內涵呈現多元性。
二、女性的獨特魅力與審美品位
就外在而言，女性是比男性更具有形像美，就內在而言，女性氣質相對男性氣質更具有親和力，同情心等，影視廣告更注重利用女性形象。女性形象成為影視廣告中的主角，并不是由少數人的個人偏好所決定的，而是得到了全社會廣大消費者的尊重、認可和支持。完美理想的女性魅力是自然、社會和藝術這三種美的要素的綜合體現。在影視廣告中，用女性形象宣傳商品，在視覺方面，能給消費者帶來美的享受，在心理學方面，由于女性親和力高，更是引導了消費者購物的心理需求，拉近了消費者與商品的距離，因此女性形象發揮了商品交易的橋梁作用，彰顯了女性美在影視廣告中的獨特魅力。
三、女性在影視廣告中的形象與類型
作為人類表達思想與情感的載體，影視廣告從未離開過女性形象這一話題。在世界影視廣告70多年、我國影視廣告40多年的歷史中，塑造出一大批表現內心體驗、具有時代特質的不同女性形象。據統計，在獲獎的廣告作品中，女性形象占50%以上，其中65.37％為青少年女性。
（一）女性的社會形象從女性意識角度來看，女性的社會形象，就是具有獨立人格、與男性平等存在、彰顯獨特社會創造力的形象。廣告制作者為達到銷售目的，都在極力激活受眾潛在的心理需求，因而不同類型的女性形象被廣泛地運用到影視廣告中。1.家庭型家庭型的女性形象大多是與“賢妻良母”緊密相連。一項調查顯示，廣告中的女性角色有51.6%為家庭婦女，廣告中女性出現的地點51.5%在家庭。在食品、藥品、家庭用品廣告中，女性多是以妻子或母親的身份出現，且受心理學刻板效應的影響，多數人們都會認為，這類女性會通過經營家庭事業而獲得滿足感，無論是在對形象的動作刻畫還是表情刻畫，都表現出愉快、快樂的情感狀態，而這種狀態又能和廣大需要承擔家務的女性引起強烈的情感共鳴，這就是在思想上和消費者達成了一致性。此外，這種形象為社會所頌揚，而社會意識肯定的功能會讓受眾自覺追隨，進而追隨這個品牌的商品，達到刺激消費目的。2.職業型在舊社會，女性是不允許工作的，因此，女性的職業美較難發現，在當今社會，中國女性走出家庭，走進各行各業，在許多領域比男人都更出色、更成功，女性的身份正被重新定義和提高。而當有一天人們發現，原本只有男性能體現的“職業美學”用女性去詮釋反而能獲得獨特的美感，這也影視廣告中職業女性更加出彩的原因，因此影視廣告中出現了獨立、知性、大氣、端莊的現代職業女性形象，這類形象往往帶給人們智慧、可靠的心理感受，在專業的商品銷售中往往具有天然的優勢。
（二）女性的藝術形象藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。具有極高審美價值和強烈表現能力女性藝術形象，在影視廣告文學、戲劇、也被刻畫得淋漓盡致。各種類型的女性藝術形象使廣告錦上添花，增強表現力，從而被廣泛而反復運用。1.古典唯美型古典唯美型的女性，通常是相貌秀麗端莊、氣質雍容華貴、性格溫和穩重、做事腳踏實地的形象。柔美的形象，溫婉的內心，豐富的情感，認真的態度，讓莊重大方與成熟優雅完美結合在一起，眉宇間真情流露出溫柔賢惠的魅力，讓人產生難以割舍的眷戀。在影視廣告中，古典唯美型的女性，首先能從外貌上可以吸引消費者，在其表現的內在氣質上，更容易讓消費者產生親近之感，更加理解和珍惜生活。2.時尚浪漫型浪漫時尚型的女性形象，瀟灑飄逸，溫馨浪漫，開朗可人，善解人意，對潮流十分敏感，對生活充滿幻想，追求刺激，敢于冒險，對未來充滿憧憬，意志堅強，從不服輸，有鍥而不舍的追求，把女人生命中最美好的嬌艷時刻釋放得淋漓。這種藝術類型的女性給真實生活的女性提供了可資借鑒的參照。3.火辣性感型火辣性感型是對身形優美、靚麗大方、豪爽潑辣、充滿青春活力的女性藝術形態的概括。讓女性站在一個以自身條件吸引別人的誘惑者的角度上，演繹某種產品或服務，用最直接的誘惑表達最直接的目標，給人提供一種最直接的參照，更有助于該產品或服務的推銷。
四、女性在影視廣告中的傳播功能與作用
根據用戶調查表明，80％左右的消費主體是女性。基于這點現代影視運用女性作為廣告訴求形象，來打動消費者。現代影視廣告中的女性形象，是根據廣告主題和宣傳內容需要，從社會文化角度和藝術展示角度，運用影視傳播技術來塑造的。以傳統的賢妻良母型女性形象為主角的廣告，非常強調傳統的價值觀念，如女性特有的溫柔、賢淑的美好品德；以現代的時尚浪漫型女性形象為主角的廣告，則意在充分表達一種時尚文化，如新時代女性特有的獨立果敢、青春陽光的魅力。無論是強調傳統文化，還是傳播時尚文化，影視廣告都是想通過女性形象來反映人的基本生活形式，這些都是緣于女性形象在影視廣告中所具有的獨特功能。這種獨特功能也是女性形象在影視廣告中占據主導傳播功能的成因。
五、女性對影視廣告的創意影響與貢獻
在影視廣告的創意設計中，女性形象成為一個“永恒的主題”，久用不衰，常用常新，不斷發展，而且越來越有受眾，越來越有市場。早在20世紀中期，美國著名廣告大師大衛奧德威從創意入手，提出了廣告中的3B原則，即廣告中最容易用到的三個元素：beauty（美女）、baby（嬰兒）和beast（野獸）。這在廣告創意設計中已經成為一條廣泛認同、比較流行且屢試不爽的黃金法則。女性的美是視覺直接感知的美，是最具有直觀性和吸引力的客觀對象。女性的形體美最易被覺察，是刺激受眾審美心理和情感需要的直觀因素，因而能有效地吸引人們的目光，激發人們對廣告的興趣。美女是創造個性化高附加值的強有力武器。人們對美女的欣賞會延伸到美女所象征的產品當中去，從而達到銷售和推廣某種產品或服務的目的，人們在記住這些美女形象的同時，美女所推廣的商品也會成為附加條件而被人們認知。影視廣告有很高的審美價值和對社會風氣的引導作用。美女出現在各類產品的影視廣告上，以她們的容貌、姿態和氣質向人們推薦各種商品，成為影視廣告的一道靚麗風景線。隨著信息全球化的發展，女性形象在影視廣告中的主導地位還將進一步拓展。此外，在影視廣告中，對女性形象的刻畫也逐步趨于飽滿和完善，傳統家庭型的女性和溫柔文靜的女性在影視廣告中占有較大的比重，但是其也在一定程度上反映了當下社會對女性的要求，如女性就應該是溫柔、平和、美麗等社會觀念的引導。或者影視廣告商根據不同的廣告受眾人群選擇不同單一形象的女性宣傳，從而達到廣而告之、刺激消費的目的。但是，隨著社會的進步和發展，越來越多的人發現，無論是商家在進行產品宣傳時，還是消費者在選擇要購買的商品時，對于廣告中的女性形象展現出來得更是一種真實的社會狀態，女性可同時具備知性和美艷、溫柔和智慧等性格特征，不斷豐富的人物形象不僅僅會帶給消費者更真實的直觀體驗，更是從一定程度上反映了人們對精神文化的追求和現代社會人們精神風貌的不斷完善。
一、中國女性筆下的男性
（一）“小男人式”的男性形象
在女性作家的作品中，出現了一系列“永遠長不大”的令人失望的男性形象，他們的心智處于不成熟的階段，想要追求愛情，但在危機四伏、大難臨頭的時候，往往只會選擇逃避。如《小城之戀》中的“他”，作者沒有從道德意義上譴責小說的男主人公，而是從心理的意義上展現他孩童般的心智，沒有成人的思想和意識，當困難來臨的時候，以拋棄的方式來對待自己的愛情。小說以女性母性意識的強大反襯了男主人公的無能。又如張愛玲小說《花凋》中的男主角鄭先生被定義為“泡在酒精缸里的孩尸”，如同一個長不大的孩子，扮演著猥瑣而又無能的丈夫和父親的形象，生了很多個孩子卻不能承擔養育孩子的責任，眼睜睜地看著自己的女兒死去，過后又來假惺惺地哀悼。有錢時高興，沒錢時生氣，完全是一個大男孩，沒有任何的擔當。這些具有“孩子氣”的男性形象出現在女性作家的筆下，可見她們對男性認識的深刻。女性作家對這些具有“孩子氣”的男性形象更多的是同情和無奈。
（二）“虛偽自私”的男性形象
虛偽自私是男人的天性，男人總是考慮自己更多愛自己更多，經受過感情創傷的女人對男人虛偽和自私的本性了解得更為透徹。這些男性看似想追求真正的愛情，可是面對現實問題時總是怯懦和害怕，永遠把自己的個人得失放在首位，在這種情形之下，更能夠展現出他們的這一特點。張愛玲深受過感情的傷害，她筆下的男性形象“虛偽和自私”的本性展露得更為突出。《傾城之戀》算是她的作品中比較少擁有圓滿結局的，但它的男主人公范柳原仍是一個“虛偽自私”的形象，在感情面前虛虛實實，想愛又顧忌太多，新派洋氣的他做事果斷干練，但面對愛情面對白流蘇的身份卻一直畏縮不前，這正是他虛偽自私的體現。《白玫瑰與紅玫瑰》中的男主人公佟振保敢去追求自己朋友的妻子，但當王嬌蕊真要離婚和他結婚時他又感到害怕而躲避。他們所謂的愛情在現實面前顯得那么不堪一擊，他們內心的自私和虛偽也暴露無遺。
多數的女性作家經歷過感情的傷害，她們更能從人性的角度去分析和展現她們筆下的男性形象，更具真實感，能夠真正打動讀者的內心。
（三）缺乏“責任意識”的男性形象
現當代女性作家，能夠更深層次地挖掘男性身上存在的問題，清楚地看到了大多數男性存在的弱點，并且不惜用尖銳的筆端無情地展示他們用高大的身軀想要掩飾的內心的怯懦。許多男人對家庭缺乏責任感，他們在外吃喝玩樂，一旦出了問題，卻希望自己的妻子為自己承擔責任，或是收拾殘局。臺灣女作家廖輝英在她的作品《油麻菜籽》中就塑造了這樣一個男性形象，從來沒有承擔過丈夫和父親的責任，欠一身賭債卻要即將分娩的妻子替他還債，沒有一絲的愧疚。她的另一部作品《紅塵劫》中同樣塑造了一個極其不負責的男性形象，男女雙方的過錯卻要女性一方來承擔責任。這樣的男子在生活中也比比皆是，女性作家用她們敏銳的視角，集中了多個現實形象的特點，極力塑造成她們筆下的男性角色，她們敢如此大膽地展現男性形象的弱點及存在的問題，正顯示了女性在思想意識上的覺醒。
中國的女性作家用她們的眼睛，用她們的經歷，用她們的筆端為我們塑造了一個個生動的男性形象，她們在塑造男性形象時比男作家更加透徹，更加全面，也更加深刻，為文學創作指明了新的方向。
二、西方女性筆下的男性
在西方，探討的較多的是男性作家筆下的女性形象，并且卓有成效。但是，在中國女性作家的創作取得巨大成就的同時，西方的一些女作家也開始從男性角度寫小說，最早是在1987年美國女作家簡?斯邁利，她曾因小說《一千畝地》得過普利策小說獎，她的一個中篇小說《悲傷的時代》描繪了一對牙科醫生婚姻中的不幸，在作品中，尤其是結尾部分寫得回腸九轉，悲愴哀怨，讓人漠然神傷，作者對那位男主人翁寄予莫大的同情。
加拿大女作家卡羅爾?希爾茲在1997年也出了一本似乎是為男人說話的小說《拉里的聚會》，描述了男主人翁拉里的婚姻愛情生活，也是描寫男人在“婚姻、愛情和事業中的種種矛盾”的作品。
女性筆下的男性形象在不斷變化著，婦女運動也在不斷成熟和發展，在文學創作方面出現一些倒退也是可以理解的，但是我們仍然可以看到女性作家與學者經過多年的思考變得成熟了，她們看問題更全面了，所以，她們在創作中更大膽，更能挖掘人物的本質特征，更加能夠展現女性在創作方面的獨特視角。
【關鍵詞】英美文學作品；女性人物形象；研究探索
中圖分類號：I06 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0272-02
英美文學在創作發展過程中存在較大的相似點，在閱讀研究過程中較難辨別，因此，對兩者的文學作品研究通常共同進行。在英美文學作品中較為突出的一點就是人物的刻畫，主要特點就是性格鮮明、形象獨立、舉止有個人特點，有較強的心理、神態、舉止上的刻畫，使得人物形象躍然紙上。在角色刻畫過程中分為男性角色刻畫以及女性角色刻畫，其中主要起到鋪墊、襯托作用但又不可或缺的就是女性角色。女性角色形象的創作在文學作品中的具體作用就是畫龍點睛以及推進故事情節發展，使故事的內涵以及閱讀性增加，其價值得到提升。英美文學作品中女性角色的創作存在較大的時代縮影性、依附性以及形象獨特性，有自我鮮明的性格，使作品的情感路線更為突出，進而使作者所表達的情感更為熾熱。對英美文學作品的女性形象進行研究的主要方向就是女性角色的創作特點、創作方法以及意義等，使得女性角色在文學領域得到肯定，在文學的現代創作中發揮巨大的作用。
一、英美文學作品中女性人物形象創作特點
英美文學作品中女性人物形象的創作，與其生活環境、價值觀、世界觀、所閱讀的書籍種類、信仰以及國家各方面概念的灌輸等各種客觀主管因素有不同程度的關系，在文學作品創作中，作者所創作的女性角色并不單一，根據劇情的需求以及情感的寄托需求而進行相應的創作，其女性形象的描繪以及體現中存在的不同之處就是刻畫的力度深淺、形象的立體感強弱以及女性角色的定位等。對英美文學作品的女性形象創作的主要研究方向就是其存在的特點，英美文學創作過程中女性形象的主要特點就是具有時代性以及個性鮮明性。[1]
（一）女性人物形象創作的時代性
英美文學作品中，女性人物形象創作存在時代性是其文學發展過程中的創作精髓以及發展導向。具體體現就是該作品中的女性角色的性格言行體現當時社會現狀的特點，這一特點能夠使歷史的發展痕跡體現出來，其中的歷史發展歷程明朗化。女性角色在時代中的地位情況以及人們對于女性角色的對待態度也能夠從這些文學作品中體現出來。為使這種極為抽象的特點得到形象的闡述，就需要通過具體的例子進行說明。
如英國作家艾米麗q勃朗特的文學作品《呼嘯山莊》中的女主角卡瑟琳?歐肖就是一個典型的例子，當時的時代社會環境主要就是父權制社會，女性角色是一個附屬品的存在，沒有相應獨立的權利，無法表達自我的觀念以及自我的想法，艾米麗對于卡瑟琳的描繪重點在于前半部分，短短的幾個情境描寫以及言語描寫就形象地刻畫了一個鮮明性格的女性角色，從整體的悲劇中挖掘出當時的時代特點；英國作家哈代的文學作品《德伯家的苔絲》中的女性人物形象苔絲也是一個較為特立獨行的角色，苔絲是典型的農村姑娘形象，在小說中通過描繪苔絲的不幸經歷以及隨后的情感爆發殺死了亞力克q德伯而被判絞刑，描寫了一個有善良純真、自我犧牲精神以及較強的家庭責任感而逐漸走向毀滅以及復仇的女性形象，導致這一結果的罪魁禍首就是當時的社會，當時的社會使苔絲擁有極為保守的思想，導致出現失去貞潔之后自我定罪，以及其自我性格中存在的軟弱性，導致其對于輿論以及他人的指責認命而毫不反抗，而他人的冷眼旁觀以及惡語中傷也是當時社會的現狀，由此來向當時毫無人性可言的社會表達反抗情緒；美國現實主義作家德萊賽的重要作品之一《嘉莉妹妹》中的最為深刻的女性角色就是嘉莉，其創作的背景是美國經濟發展迅速，自由資本主義蓬勃發展，社會對于金錢的重視遠遠超過對于美德善良等品德的重視程度，對于物質的需求增加、消費的盲目性以及道德底線的缺失，對嘉莉進行的描繪就是其在接觸燈紅酒綠的生活后，不愿意失去這種生活，利用身體以及一切可以利用的自我資本來維系這種物質生活，嘉莉本是一各農村女孩，擁有純真擁有善良，在剛剛離鄉時甚至仍在思念故鄉，是殘酷的現實以及對于貧困的恐懼使得其失去了原有的美好品德，嘉莉該種形象體現的就是當時現實社會的一種現狀，對于物質的過度重視以及對于人性的忽視。[2]
（二）女性人物形象創作的個性鮮明性
英美文學作品中對于女性人物形象的刻畫還存在的一點就是個性鮮明，擁有其獨特的被作者所賦予的靈魂，也正是這一點使得這些英美文學作品得到升華以及具有研究的價值和傳世閱讀的意義等。在女性角色創作過程中，個性鮮明性的具體體現就是對事情的處理態度，對于愛情的態度以及對于自由的態度這三點來體現，其性格也能夠在這三點中得到確實的體現。如著名的英國作家D?H ?勞倫斯的代表作品之一《戀愛中的女人》中的兩個鮮明的不同的女性角色厄休拉與葛珍，該作品的主要線索就是兩對戀人的情感糾葛，厄休拉是當時的一個女教師，在當時的社會中已經開始重視女性的存在，因此，女性角色的職業在作品中也得到一定的發展，通過她與伯基感情之間的對抗到緩和親密，所體現的主要個性變化就是不斷的自我追求，不斷的改進自我以及不斷的自我發展。其鮮明的追求自由、追求新世界的理想，敢于追求、勇于追求的性格，對于自我想法的肯定以及堅定的性格，進而也使得其與伯基之間的感情得到升華，她的結局在英美文學作品的大部分女性的悲劇結局中顯得與眾不同。而葛珍雖然也是一個較為獨立鮮明的性格的女性角色，但是其結局卻不如厄休拉一般美好，該人物所刻畫的形象是一個勇敢的、堅強的、淡定的、有追求的、獨立的以及自我張揚的女性角色。其對于自我的決定義無反顧，對于所承受的結局勇于承受，雖然出身寒苦，但是其所擁有的閱歷以及其所擁有的精神財富確實當時社會女性望塵莫及的，她幾乎具備了女性的所有優點，其是勞倫斯所渴望的女性形象。
二、英美文學作品中女性形象創作的價值
英美文學作品研讀的價值在于其中蘊含的藝術性、言辭的內涵性、內容的深度性、寫作的獨特性以及感情的飽滿性，其所獲取的這些相關信息能夠為現代文學作品的發展提供借鑒基礎以及發展的方向，增加感情的深度以及言辭的自我修養。在文學創作過程中最為主要的因素就是人物創作，其是文學作品中的線索以及最為主要的推動故事情節的主力，在此對英美文學作品中的女性形象創作的意義和作用進行實際的探討。
在對多個文學作品進行研究后，得出其存在的主要作用包括使得文學作品的價值得到提升，女性角色的性格得到體現，社會現狀影射其中，使得其內涵更為深刻，表達意味更為深層次。其體現的不僅是故事的精彩發展劇情的緊張衍變，更重要的是其對社會的一種以文學為武器的斗爭以及抨擊，主要作用不僅是提高人們的精神境界，更深層次的作用就是警醒人們的麻木，喚醒良知以及對于美好品德的歌頌，使得社會的現狀得到改變以及社會的發展更為理想。其對于社會的進步以及社會的發展有實際的作用以及無法衡量的良性促進，甚至于改變一個時代一個世紀的發展方向；其體現的主要作用就是通過對英美文學作品中的女性角色進行賞析，進而進行不同層次的情感剖析，使得其研究價值以及研究方向得到拓寬，使得更為全面地展現作者情感以及時代現狀；給后世的人物刻畫提供基礎以及提出借鑒意義；其主要的作用顯現就是現今的作品創作過程中所存在的主要問題，包括人物刻畫較為淺薄平面化，沒有較大的靈性，缺乏閱讀的價值。因此，通過對英美文學作品中的女性形象進行剖析進而得到一定的創作靈感以及創作方向技巧等，進而使得現今的文學創作的內涵得到提升。
三、英美文學作品中女性角色創作對于現代文學發展的借鑒作用
在對英美文學作品中女性角色創作的意義進行闡述之后，就要進行對于現今的發展作用進行說明。在英美文學作品的探究過程中發現其存在的主要創作方向就是真實與理想的結合、情感與理性的交融以及愛情與現實的矛盾等，其創作的最終體現就是一個性格發展，個性突出，與現實社會現狀相關以及寄托作者的某種理想以及發揮作者的某種作用的存在。對于現今文學作品人物創作的借鑒作用就是作者的理念以及作者的信仰，對于作品的創作目的單純以及情感的真實寄托等，其對于女性角色的認識以及對于女性角色的刻畫有其自我的特點，只要堅定地抓住這一點，就能夠使得文學的創作內涵得到提升，人物的創作形象立體化，在現實的文學發展過程中不能忽視的就是文學作品中的經典。[3]
文學是精神的寄托，是社會的縮影，是文化的傳承。文學作品是其的內涵展現的具體形式，對其進行研究的主要目的就是提煉其中的文化精髓，理解作者的思想感情以及相應的人物創作方法，為現代文學創作提供靈魂、技巧借鑒、人物創作基礎以及情感寄托方式，進而使得現代文學得到實質的內涵提升以及蘊意的深層次發展。
參考文獻：
[1]任淑靜.《婦女雜志》（1915-1919）英美作品譯介中女性形象的構建[D].貴州大學，2009.
[2]王春娜.英美文學作品中女性人物形象研究[J].文藝生活?文海藝苑，2014，（4）：42-42，49.
[3]龍星源，梁榮敏.探析英美文學作品中人文素養的社會體現[J].北方文學（中旬刊），2014，（7）：25-26.
關鍵詞:張愛玲；《傳奇》；女性意識
中圖分類號：I24
文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）14-0005-02
張愛玲是我國現當代文學史上的一株奇葩，她富有傳奇色彩的一生和她一生的杰作《傳奇》為中國現代文學史留下了光輝絢麗的一頁。張愛玲小說所迸發的才情，她那獨特的寫作視角，以及她與文汐的暗合，都使得張愛玲倍受世人關注，尤其是她的小說集《傳奇》一直是人們關注和研究的熱點。《傳奇》這本小說結集收有張愛玲寫于1943年至1945年的《金鎖記》、《傾城之戀》、《茉莉香片》、《沉香屑——第一爐香》、《沉香屑——第二爐香》、《琉璃瓦》、《年青的時候》、《花凋》、《封鎖》、《留情》、《鴻鸞禧》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《桂花蒸阿小悲秋》、《中國的日夜》等，共五十萬字。所收作品大多通過愛情婚姻生活的描寫，展現了洋場社會里舊式家庭被歷史埋葬的進程，同時以男女之間說不清道不完的糾葛，揭示了人性受到污染以及“愛的死亡，美的毀滅”的悲劇。正如周溶泉所說“張愛玲仗著女性的直感和她善悟的聰穎，在‘奇’字上下功夫，寫出了由男性作導演的女性生存狀態，并從她們的缺乏獨立意識及卑弱的表現，來形象的說明這些可悲的女子陷入用金錢編織的羅網而不能自拔的命運的無可避免，讓人們通過‘傳奇’性的故事情節，看到了世間的蒼涼。”《傳奇》集中反映了中國幾千年的封建傳統意識在女性身上的沉淀，同時沖擊著新時期女性解放意識的慢慢覺醒。在女性文學崛起的二十世紀，張愛玲的女性文學綻放著與同時期女作家的女性文學不同的光彩，她從女性自身的性格悲劇和人性墮落出發，挖掘出女性的落后意識進而再挖掘出她們不幸的根源，使女性文學突破了女性創作的屏障，達到了更深層次的認識。下面對《傳奇》中大體塑造的三類女性形象的女性意識分別進行探討。
一、扭曲的女性形象
《傾城之戀》中的白老太太面對兒子兒媳嫌棄女兒白流蘇，想把流蘇趕回前夫家做寡婦一事，也沒有表現出做母親的憐憫，她甚至給女兒指明了出路——回去領養個孩子熬個十幾年，做個一家之主。掌握家庭財產大權是白老太太一生的追求，相比較白流蘇的不幸來說，她更加傾向于維護封建家族所謂的“門面”，面對白流蘇的進退兩難，她表現出的是漠然的置身事外的局外人態度。
《沉香屑——第一爐香》中的梁太太也是這一類形象。梁太太當年不顧家人反對下嫁了粵東富商梁季騰做第四房姨太太,被認為是自甘下賤,敗壞門風,與兄弟鬧翻。梁太太做小,與幾房太太共同擁有一個丈夫,她從為人之妻一開始就具有不完全的妻性。而她嫁給富商又無子嗣,她的母性只能集中體現在侄女薇龍的身上,在她發泄完心中怨氣收留接納薇龍時,不能不說她對侄女沒有一點姑母的情分可言。
《金鎖記》中的曹七巧是這類女性形象的典型代表，也無疑是《傳奇》中最為恐怖變態的母親形象。“女人在此父權社會里，其作用被充當成交易的媒介，在自身的作用被剝奪之后，女人最終變成貢品被犧牲掉。張愛玲筆下的曹七巧就是在這種被充當為交易媒介的歷史中，被傳統社會壓榨成血淋淋的一堆碎尸，徹底而近于瘋狂。”
二、張愛玲的女性意識
五四新思潮的蓬勃發展帶來了婦女解放和女性尋求自身發展的潮流,從此,女性開始有了關注自身命運和自身價值的意識和可能,從此,男女平等、婦女解放等思潮風起云涌。與此同時,文學界也出現了許多優秀的女性作家,她們以自己的主體身份敘說著女性形象、女性心理與女性命運,成為了當時女性和婦女解放運動的代言人。她們大都具有強烈的女性意識,具有獨特的對于女性命運的關注和思考視角,為女性解放思潮貢獻了自己的力量。Philip Koch在《孤獨》一書中所定義的孤獨是：（一）獨處；（二）意識中沒有別人的涉入；（三）帶有反省性。張愛玲所處的社會環境造就她的性格也造就了她的文學成就。“張愛玲的叛逃，對她的生命有幾項意義，她逃出父權社會中作為女兒的位置，在心靈上殺父，也擺脫了社會規定的一個女兒的身份。這一點她和蕭紅的經驗相似，最后都把自身的傷害化為人性集體潛意識的邪惡描寫。”由此，張愛玲從特殊視角出發通過對舊文化背景下女性絕望蒼涼的不幸命運和殖民文化背景下尷尬失落的生存狀態的書寫，形成了她獨特的女性意識。
張愛玲以自己的直覺觀察與生活體驗，理性思考了處于傳統舊思想與現代新觀念夾縫中的女性，首開先河地批判女性自身，對女性進行了反書寫，并對男權中心主義進行解構，從而展現了作家鮮明的女性意識。
（一）如實消解“母性”
張愛玲對女性進行自審的最重要內容，是對母性的自審。20世紀“人的覺醒”的過程中，代際沖突主要體現為父子沖突，子女的反叛往往是針對封建家長制的體現者父親，母親則是溫柔慈善、富有愛心和犧牲精神的形象。這一特點在冰心、丁玲的作品中均有體現。可能由于自身常年沒得到母愛的緣故，在張愛玲的筆下，幾乎沒有對傳統母親的那種溫柔善良，更沒有對母性的謳歌。完全可以說，在中國現代文學史上，張愛玲是對母性進行自審的第一人。
（二）展示女奴意識
張愛玲所構筑的文學世界，從某種意義上說，是一個以日常生活為主體的世界，在剔除了流行的政治話語的濃墨重彩后，她刻意展現的是人生超越時空的限制的基本體驗形式，對女性自身傳統意識的深刻反思和批判。這體現了她對女性命運的深切關懷，也體現了她的超越之處。
（三）“反閨秀”書寫
張愛玲小說中的女性，大多都出身于名門望族，如白流蘇和葛薇龍。處于如此環境中，按理應該有大家閨秀或是小家碧玉那樣的風范，可是張愛玲的小說中，通篇沒有這樣的“女性氣質”和大家閨秀的形象。她筆下的女性無不是迫于生活的壓迫為自己的將來卑微的奔波。使傳統文化觀念中的美好的高尚的愛情婚姻變得庸俗，傳統文化里附在愛情上的柔情，以及體現在古典文學中的“女性氣質”，也就消失不見。
關鍵詞：吸血鬼日記 女性主義 角色 審美
中圖分類號：J9文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2017）04-0007-02
《吸血鬼日記》根據美國女作家 L.J.史密斯的同名小說改編而成。“吸血鬼”形象始終鮮明地貫穿于此部電視劇中，故事以Elena、Steven和Damon 三個人之間的愛情故事為主線，以Elena徘徊在兩個吸血鬼男孩之間的故事為主要情節演繹。整個影視劇有鮮明的黑與白的爭奪，正義與邪惡的對抗，在此基礎上，另一位特殊身份的女性形象女巫Bonnie也隨之呼應。這部誕生在 21 世紀的女性主義電視劇不僅給觀眾帶來了神秘恐怖的影視沖擊，同時也完美地呈現出了有別于傳統恐怖影視劇“女性主義文化”的內容及審美視角。
一、女性主義的概念及特點
西方社會對女性主義的定義往往有以下幾種定義：1，女性主義指婦女在政治、經濟和社會上應與男性享有平等權利的原則。2，女性主義是對社會生活、哲學以及倫理學的探討，它致力于糾正導致壓迫婦女以及輕蔑婦女特有體驗的偏見。3，女性主義主張婦女具有所有的公民權利，這包括與男性一樣的，政治上的、經濟上的以及社會中的平等。4，婦女解放運動也稱為女性主義運動，是一個追求婦女平等權利的社會運動，要求給婦女同男人一樣的社會地位，以及自由選擇自己事業和生活方式的權利。
綜觀女性主義的理論，有些激烈如火，有些平靜如水，有些主張做決死抗爭，有些認為可退讓妥協，但是所有的女性主義理論都有一個基本的前提，那就是：女性在全世界范圍內是一個受壓迫、受歧視的等級。女性的第二性地位是如此普遍，如此持久。在這樣一個跨歷史、跨文化的普遍存在的社會結構當中，女性在政治、經濟、文化、思想、認知、觀念、倫理等各個領域都處于與男性不平等的地位。 男權制思想認為，這種男尊女卑的性別秩序不僅是普遍存在的，而且是不會改變的，因為它是自然形成的；而女性主義卻認為，這一性別秩序既不是普遍存在的，也不是永不改變的，因為它并不是“自然形成”的，而是由社會和文化人為地建構起來的。傳統美國影視劇及電影，一貫使用男人頂天立地的超自然的英雄形象征服世界觀眾。女性角色往往處于弱勢地位，大多數女性角色被刻畫成懦弱、自卑、依賴男人的形象。而21世紀以來，以《吸血鬼日記》為代表的恐怖小說，并沒有把女性刻畫成恐怖視角下的犧牲品，女性形象也趨于獨立、自信，與邪惡對抗，成為凌駕于“恐怖”之上的主宰者。
二、《吸血鬼日記》中恐怖人物形象創作的女性色彩
電視劇《吸血鬼日記》不再依賴于男性主導的英雄主義為主要創作依據，而是把創作的思路延展到塑造更多獨立自信的女性新形象中去。劇中大部分女性生活在共同相似的社會大環境中，并具有共同的生活閱歷及世界認知觀。多個女性角色之間不存在依賴，惺惺相惜，獨立存在，相得益彰。整個電視劇無論是劇情的設定，還是整個故事的命脈走向，都無時無刻不在關注女性情感的發展，沒有刻意把她們塑造成男人一樣的高大形象，但卻很好地展示出女性堅強獨立，勇于應對生活困難的角色形象。劇集的女主角 Elena 被刻畫成為一個不畏困難、不依賴他人、處處為別人著想、善解人意、外剛內柔的女性形象。在這部劇集中，她痛苦地承受著父母的離世，難過傷心過后還要艱辛的照料年幼無知的弟弟Jeremy，在與人相處的過程中，無論別人對她是心存友善抑或付出真感情，還是對她虛情假意、欺騙利用，她都堅定地對生活保有一w熱忱的心。所有的委屈、難過、生活的種種不易都悄悄地寫入她每天的日記本里。面對超出自己預想擁有超越人類特征的吸血鬼，在人類與非人類直接碰撞的時候，她一度無助、恐慌，心靈受到極大震撼。但是她選擇堅強，選擇面對生活中的一切，與邪惡和困境進行殊死搏斗，沒有認輸，沒有軟弱，沒有想依靠別人幫助自己。一個堅強自信，勇于面對生命中一切負面因素的女性形象油然而生，這是一種人類最本真的人性的體現，偉大的女性主義光輝也因此閃閃發光。另一位女性人物Katherine，擁有著與Elena幾近相同的迷人臉龐，作為一個跨世紀的吸血鬼，帶有時代特征地出現在了人們的視野中。人們透過一張年代久遠的老照片，認識了她。緊隨其后的是，她在電視劇中的每一次出現都是在劇集里零零散散地穿梭游離，好似一場噩夢，一個久遠的魔咒。Katherine 有主見、不依賴別人、聰慧、自私，她夢想著所有的男人都愛上她，占有欲和不滿足感讓她的靈魂墜入了無底的深淵。她具有作為女性的柔美特征，妖嬈、深情，但是又狂野、獨斷、手段殘忍、攻心于計。兩個性格完全相悖的女人相輔相成，相生相克，遙相呼應，使電視劇中的女性形象塑造得更加立體，完整，極大地提高了劇集的觀賞性。
《吸血鬼日記》這部電視劇中，還有一位特殊的女性角色，女巫Bonnie。她出生于弗吉尼亞州神秘的瀑布鎮。她是Hopskin和 Benet 所生的女兒。Bonnie是Elena、Katherine的好姐妹，堅強善良，有愛心，作為女巫的后人，Bonnie學會了魔法，并利用魔法與黑勢力對抗。然而女巫Bonnie并沒有傳統美國女巫外在的恐怖形象。傳統女巫往往心狠手辣，熱衷于整治善良的好人，壞事做絕。外表丑陋不堪，面色慘白，紅牙利齒，頭發蓬亂，長著高挺的鷹鉤鼻子，手上留著長長的指甲，獨居在深山老林里，沒有親友，來無影去無蹤。然而女巫Bonnie徹底顛覆了以往人們心中可怕女巫的形象。Bonnie心慈人善，忠厚老實，珍視友情。在劇集中，Elena與Katherine奮不顧身搶奪愛人，激烈的碰撞沖突頻繁產生。可是Bonnie卻從未與這兩位她心中的朋友發生任何不愉快之事。正因為她內心質樸純凈，敦厚老實，才會把朋友之間的友情看作高于一切，對于她來說友情彌足珍貴。可以說，Bonnie徹底顛覆了過往人們心中恐懼的陰暗狡詐的女巫形象。女性主義的獨立、堅強、不盲從、像男人般英勇的元素在一個女巫身上都得到了演繹。
三、 女性角度的審美創作
（一）女性角度的視覺之美
近年來，國與國之間各方面的交流與日俱增，全球經濟一體化迅猛發展，各行各業在世界范圍內的交集越來越廣泛。時尚、美學越來越多地體現在各國的影視作品中。人們可以通過觀賞影視作品直觀地體察自己認為美的人與事。在《吸血鬼日記》中，主要演員都年輕貌美、高大帥氣。Elena有著一頭耀眼的迷人金發，藍藍的清澈眼睛，完美無瑕的皮膚，高挑顯瘦的身材，是校園里萬眾矚目的對象。每個女孩子都希望自己成為她的美好模樣，所有男孩子也都把她看作自己最理想的夢中情人。可以說Elena的外表像極了超級女明星，滿足了所有男女對美的期待。
（二）超越表象的內心之美
觀看這部劇集的觀眾都會被Elena和Katherine的樣貌之美深深折服。但是另一重要角色，大多恐怖題材影視劇都存在的女巫Bonnie的外表就看起來沒有那么光鮮靚麗了。雖然超越以往恐怖影視中女巫的形象，但比起Elena和Katherine的外表，Bonnie的外在形象并非美女。她身材不高，]有光滑如雪的皮膚，也沒有猛烈追求她的男生，但是內心善良的她，總是在別人陷入困境的時候伸出援助之手，毫不畏懼惡勢力。女巫Bonnie贏得人們喜愛的還有她獨有的超自然魔法，運用獨有的魔法來挽救別人的性命，幫助別人走出困境，抵御邪惡的壞人的攻擊。然而Bonnie為別人的義氣付出，卻使自己陷入了危難之中。所有的壞人都想方設法要得到她用來守衛朋友的奇幻魔法。Bonnie的美來源于內心最本真的善良，這給觀賞影視劇的觀眾帶來了新的審美體驗。真正的人性之美是來自于人們的內心，所以說所有的文學角色都有其存在的意義和閃光之處。女巫Bonnie的內心也恰恰滿足人們所期許的審美標準。
（三）時尚元素之美
雖然是恐怖題材，小說及電視劇也涵蓋很多驚悚的恐怖情節，但每一個人物的真情卻是實實在在的。容納于電視劇的各個場景、所有細節事物都是客觀實在的。一部受到年輕人喜愛的劇集勢必要匯聚具有時代色彩的閃光特點。在電視劇中，讓所有年輕觀眾為之著迷的還有必不可少的各種流行元素。劇中各個角色使用的最新最酷的時尚單品，帶給年輕人一種現代流行的體驗。劇中擁有人類無法得到的非凡的超自然魔法的吸血鬼們，有著人類無法超越的超能力、快速解決困難的能力、容顏永不老的法術，這些我們人類看似怪異的種族卻個性鮮明地生活在人類之中，跟我們的生活共進共退，這些都為年輕人塑造了崇拜幻想的偶像形象，給年輕的觀眾帶來了一場新奇非凡的時尚盛宴。
四、 結語
當今世界處在不斷向前發展的新時代里，時代的進步當然少不了女性為之付出的巨大貢獻。女性不再被人們看作男人的附屬品，女性參與政治、經濟、文化、歷史的能力與日俱增。女性地位越來越高，女性主義理論的發展也不斷向前推進。任何一種影視作品都離不開女性角色，但恐怖題材的作品并沒有弱化女性角色，把女性的柔弱作為恐怖的切入點。而是利用恐怖元素塑造更多積極正面的女性新形象，為我們的恐怖影視劇欣賞開辟了新的視角。
參考文獻：
[1]周望月.從接受美學理論看小說《女巫》[J].名作欣賞，2014（6）：98-101.
[2]朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.
[3]丁楊.美劇《吸血鬼日記》的女性主義視角分析[J].東南傳播，2013（8）：108-110.
以女性形象為題材的繪畫在中國畫中被稱為“仕女畫”，在日本繪畫中被稱作“美人畫”。日本藝術和中國古代文化藝術有著千絲萬縷和密不可分的淵源關系，日本美人畫胎息于中國傳統仕女畫，不同的民族審美和文化視角最終導致日本美人畫擺脫了中國傳統仕女畫的發展模式，逐漸走上了獨立發展的道路，形成了具有民族特色風格的藝術樣式。
日本浮世繪美人畫與中國傳統仕女畫的題材比較（享樂與現實）
浮世繪美人畫，意指日本江戶時代描繪女性形象的風俗畫。江戶市民的“浮世”意識，反應了他們感嘆人生短促、世事無定、需及時行樂的世界觀。美人畫就是在這種思想下成長的市民繪畫。縱觀日本浮世繪兩百多年的歷史，題材以娛樂圈為主，多描繪美人、歌舞伎、當紅演員等。可以說浮世繪美人畫是一種帶有享樂色彩的繪畫。然而生活的世俗化和性的放縱與江戶時代嚴苛的封建制度格格不入，也與儒學的禁欲主義存在著較大的隔閡，浮世繪畫師們就把這種儒家的現世精神轉化為獨特的享樂主義，描繪人對生活情趣的追求。這使美人畫擺脫了嚴格的社會思想的束縛，以一種更加富于創造和開放的姿態來進行創作，擁有了獨特的文化內涵和民族特點。喜多川歌磨的《婦人相學十體》、鈴木春信的《藝伎演出 八景》等都是描繪歌舞伎表演的充滿享樂之風的作品。鳥居派代表畫家鳥居清長，根據自己的審美觀有意識地拉長女性軀體比例，使女性擁有更為纖長秀麗的體態，并借助她們文雅的舉止使浮世繪美人畫中的風塵女子也有了淡雅的書卷氣。他的作品《美南見使二候 七月 夜送》就表現了江戶吉原娛樂區中夜店歌女們送客的情景。在象征黑夜的墨底上，淺色調的女性形象異常醒目，雖然人物的豐富表情與頻頻回首的姿態暗示了剛剛結束的晚宴，但卻沒有賣弄的脂粉氣。這些繪畫作品中充分體現了日本民族藝術充滿享樂主義的審美情趣。
中國仕女畫與日本美人畫在選擇題材上有很大的區別。在中國仕女畫數千年的發展過程中，對女性美的描繪總是以現實社會的世俗化審美要求為轉移，人們常常借助社會的力量為仕女畫形象戴上社會倫理經義的桂冠。魏晉時期的仕女畫主要描繪的是文學作品中賢德的女子和神話傳說中的仙女等。唐代畫家熱衷描繪現實中的貴族婦女，反映封建社會繁榮時期文化藝術蓬勃向上的一種精神面貌。我們可以從張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》中領略到世俗文化的豐碩之美。五代、宋、元時期繪畫與社會生活建立起更為廣泛的聯系，描繪世俗女子的題材范圍也日益擴大，畫家們熱衷于在藝術創作中描繪貼近生活的場景，如織布、摘花、騎馬等社會中下層女性樸實的生活勞作。進入明清時期，封建社會商品經濟萌芽，寬松的創作環境使仕女畫的繪畫題材范圍更為廣泛，不僅小家碧玉被競相傳寫，一些市井勞作婦女、女伶、姬妾甚至民間喜聞樂見的小說戲曲中的美女、佳人傳奇也十分流行。如《西廂記》、《紅樓夢》等極大的豐富了女性繪畫中的文化內涵，更加貼近生活，形成雅俗共賞的新格局。
總之浮世繪美人畫的享樂趣味與中國仕女畫題材的現實趣味有著明顯不同的審美特征。
日本浮世繪美人畫與中國傳統仕女畫的人物形象（悲艷之美與秀雋婉麗）
俗話說 “一方水土養育一方藝術”。中國的藝術長河孕育了仕女畫追求質樸、柔靜、內斂的特征，而日本美人畫則追求華麗、浮艷。中日兩國社會歷史文化背景的不同造就了兩者在藝術風格上的顯著差異。
日本美術的審美情趣包括――幽（深奧）、玄（神秘）、佗（清淡）、寂（靜謐）。使人在凝神靜察中品味最深層次的美感――物哀，也就是對自然和人生的深深憂愁和淡淡傷感。浮世繪畫家正是在這種美學基礎上，將自己的同情、哀憐融化在描繪對象傷感的朦朧意識中，以浮艷的色彩掩飾宿命之悲，美人畫所表現的正是悲與艷的結合。女性形象都是粗眉細眼，身材高挑，極具變形美意味，夸張的肢體語言也富有戲劇性的張力美。美人藝妓雖看起來幽玄妖艷風情萬種，為了生計或虛榮不得不濃妝艷抹，強作輕浮，但內心卻孤寂凄苦，憂傷悲涼。人物內外的精神分裂和沖突正是美人畫中悲艷藝術發生的淵源。喜多川歌磨所繪的《北國藝妓》，描繪的是日本江戶時代的標準美人。她雙鬢橫梳，頭飾精美，華麗絢爛的和服罩不住她風情的肌膚。從她那人偶般的造型，精心的裝束及彌漫于畫面的浮華艷麗之美，或許很難想象她內心深處的悲哀，但她專注的神情和念念有詞的雙唇似乎在訴說對命運的難以把握。在他的畫中，朝迎夕送的妓游女融合在雅致的氛圍中演繹得如同女神一般高貴純情。縱觀浮世繪大師們的作品，可援引“浮世多夢人若狂”來統之。現實中得不到的，在虛幻中兌現，在花街柳巷中尋求慰藉，以忘卻痛苦的現世生活。悲的極致便是艷，日本文化特有的悲劇精神與藝妓的特殊身份緊密結合，這正是浮世繪人物形象所呈現出悲艷美的源泉和依據。
與日本美人藝伎浮艷之美不同的是，中國仕女畫的人物形象則表現的多為秀雋婉麗之美。中國古代儒家學說的創始人孔子在論及美的內涵時強調美與善的統一。帶有封建倫理道德的審美標準和優劣定義著中國仕女畫中的人物形象。這些女性大多高貴典雅、端莊娟秀與浮世繪畫師們熱衷表現的放蕩不羈的歌舞伎截然不同。仕女畫中的女性總體上給人一種“柔靜，平和”之感，力圖表現出某種品質和形象美的和諧。在仕女畫發展的初期主要表現那些賢良淑德有仁義品質的女性。北魏司馬金龍墓出土的《烈女圖》中所表現的內容就清晰地滲透著封建倫理道德精神。在中國仕女畫發展的高峰期唐代，以表現貴族婦女生活而著稱的張萱、周為代表。張萱的的《搗煉圖》中仕女們神態心平氣和，安詳柔靜，氣質雍容華貴。這種神態和體態的表現同中國古代封建禮教對婦女長期束縛有極大的關系。而周對貴族婦女精神上的苦悶抑郁和空虛進行深入挖掘，他的畫深刻地揭示出唐代后期審美意趣由宏麗轉向婉約的變化現實，反映所處時代的審美趣味和理性思考。《簪花仕女圖》中強調女性優雅的舉止和秀麗典雅的身姿，畫中女性豐腮、櫻桃小口、柳眉鳳眼、步伐優雅，典型的東方女性美洋溢在畫面中。宋代的仕女畫迎合了普通百姓對女性審美的品味和需求。仕女造型已由唐代的豐腴富態變得更為接近生活中的形態，人物形象追求細膩微妙的趣味，如牟益的《搗衣圖》等。明代的仕女畫造型上大都纖細瘦弱，溫文爾雅。代表作有唐寅的《秋風紈扇圖》、仇英的《漢宮春曉》等。清代，仕女畫的造型更趨于柔弱媛婉，以“弱不禁風”的削肩、柳腰、瓜子臉為時尚，呈現出無病的一種病態美。改琦的《紅樓夢仕女》、閔貞的《采桑圖》中的人物形象都反映了當時社會大眾對女性美的審美要求。
總之，中國仕女畫的形象多為靜態造型，柔靜含蓄，不直接表現強烈的動作也不流露大喜大悲的感情。秀雋婉麗，含蓄典雅也成為中國仕女畫給世人留下的美好印象。
關鍵詞： 《圣經》 女性身體 生態美
一
在整個人類歷史和文化中，女性美是永恒的話題。女性似乎與美有不解之緣。古今中外，美一直是社會對女人評判的重要價值之一，甚至有許多民族文化認為，女人的任務就是保持美麗。世界著名藝術大師羅丹在其《羅丹藝術論》中指出:“所有的種族，都有他們自己的美，美就是性格和表現。自然中任何東西都比不上人體更有性格，人體，由于它的力，或者由于它的美，可以喚起種種不同的意象。有時像一朵花，體態的婀娜仿佛花莖，和面容的微笑、發絲的輝煌，宛如花萼的吐放；有時像柔軟的長春藤、勁健的搖擺的小樹。”（羅丹，1978）要探討女性身體美的發展，首先要理解身體及女性身體美兩個概念。
身體是藝術中的核心，是視覺藝術中感性圖像的主要來源（張美江，1996）。它區別于肉體有著自然和社會雙重層面的意義。從生物學層面上說，女人的身體，同男人的身體一樣，是生命的自然體。而身體是人類文明世界的原型，人類的生命是以社會這個大舞臺作為行為活動的場所的，從進入社會活動開始，女人的身體便被烙上了社會文化的色彩，人們看待女人尤其是女人的身體，從一開始便充滿了政治、道德宗教或是審美含義。
女性身體美在不同時代有不同的審美標準，它是一個時代社會生活的縮影。女性身體美的演變是那個時代男人心目中的標準。16世紀意大利作家費倫佐拉在《論婦女的美麗》一書中高度概括了女性身體的生態美的理論。他說明了頭發和皮膚的各種顏色的細微區別，認為“金黃”是頭發最美麗的一種顏色，他要求頭發必須密而長和有卷曲；前額清秀，寬為高的一倍，皮膚白皙潔凈，但不慘白；眉毛黑而有光澤，中部最濃，接近耳鼻的兩端逐漸淡下來；白眼珠帶藍色，眼球的虹彩必須不要正黑，眼睛本身必須大而圓，不太深陷；眼臉白凈帶幾乎看不出來的細微的紅絲；睫毛既不太長，也不太多太黑。眼窩必須和面部是同一個顏色。耳朵不太大也不太小生得整齊潔凈，彎曲部分應該比平坦部分的顏色略深，耳輪應該帶有透明的石榴紅色……如此詳細描述了頭發、眉毛、眼球、睫毛、眼窩、耳朵、臉型、鼻子、嘴唇、酒窩、牙齒、牙齦、下顎、頸窩、喉頭、肩膀、胸部、大腿、腳面、手臂、手指、指甲等每一個細小部位的理想范型美(張懷正，2005)。西方女子以豐滿健美取勝，而且女性人體美張揚外露。女性身體美，是人類全部文明的提純和結晶，是不同時期的人們對女性身體共同的理想與期望的匯集與積淀，它既包含男性的目光，又包含女性的期望與認同，是精神與肉體兩方面的綜合寫照。
二
《圣經》是西方文學的源頭，是最有魅力的文化寶庫，通過研究《圣經》中的女性身體，我們可以了解女性身體在人類文化早期所體現出的審美及文化意義。《圣經》是西方文化的主要思想基礎。其中塑造了眾多的女性形象，夏娃和圣母瑪利亞則是早期女性身體美的代表。
《圣經》中的夏娃是女性美的典型之一。“夏娃”這個名字的含義是“母性和生命之源”。這個名字引起了人們對夏娃形象的不同塑造。首先是基督教《圣經》中那位受到狡猾的蛇的誘惑、偷吃了上帝伊甸園中的禁果的女人。夏娃生來是赤身露體的。她身體的自然美與男性世界認可的貞潔美德、母性美德相結合，而這種純潔的自然美和母性美是男性世界最渴望的一種女性特質。男性以贊美的態度塑造出這類女性形象，實際上是剔除了女性身上任何與男性價值世界不和諧的東西，是根據男性自己的需求而不是根據女性自我的生命邏輯來塑造女性榜樣的。其次是在歐洲文藝復興時期為眾多藝術形式所表現的那位金發齊腰、婀娜多姿、膚色蒼白的美女。但是今天科學家提出了嶄新的夏娃形象――一個有著黑色長發、黝黑膚色、濃眉大眼的女人。她整天在亞熱帶大草原上覓食。她體魄強健，剛勁有力，今天任何一位女運動健將也比不上她。但她并非容顏秀麗、多子多女。馬克?吐溫在《亞當夏娃日記》中對于夏娃的身體也進行了描述。他說：“夏娃是一個標致的尤物。她的身體輕巧纖細、優美勻稱、敏捷優雅。每當她站在圓石上，她就像一尊潔白大理石雕像，沐浴在太陽光中，她那年輕的頭微微向后仰著，用一只手為她的眼睛遮住太陽光，眺望著天空中一只飛翔的鳥。”（馬克?吐溫著，曹明倫譯，1998）
圣母瑪利亞是女性美又一典范。瑪利亞是永恒的母親、圣潔的女性，頭上永遠是神圣的光輝。圣母的身體是宗教形態下女性的典范，她將肉體和精神之愛糅合在一起。瑪利亞懷孕生子，因此她的肉體是世俗的，這代表了女性的生育和哺育功能。她是一位集美貌、賢德、溫順、純潔、可愛于一身的女性，她的美是讓人娛悅的一種美。17世紀西班牙畫家胡塞佩?德?里貝拉將少女時期的瑪利亞描繪得美輪美奐――不帶一絲俗塵色彩的純美。她側跪而倚，雙手相合，雪白的肌膚在深藍色衣衫與暗紅色斗篷的襯托下愈發潔凈而美麗，那對清澈的雙眸悠悠地望向遠方的天空，青澀、優雅而滿懷虔誠。圣母瑪麗亞的形象憑著藝術家和文學家的創造成為人類女性美的化身，同時，她又借宗教精神的內涵獲得了超越性。瑪利亞是具有上帝的“子宮”的人，她本身則是被崇拜的對象，成為童貞、母性、慈愛與寬容的象征。這童貞女和母親是男性世界最渴望的一種女性形象。男性作家在西方文學傳統之中，塑造了眾多諸如此類的美女形象。比如像莎士比亞筆下的那個奧賽羅的夫人苔絲德夢娜、托爾斯泰筆下的吉提都是這一類好女人的代表。男性藝術家們更是喜歡胸部豐滿的女性。興起于14世紀的意大利“圣母乳子像”使得女性的產生了新的性感內涵。從15世紀到17世紀，法國、意大利、英國與北歐出現了無數歌詠女性身體的詩歌和繪畫，表現出了女性身體的原始魅力及哺育之美的神圣意義。
三
透過《圣經》，我們可以清晰地看出原始人類對于女性身體的最早崇拜實際是對女性的生殖崇拜。女性豐滿的象征著旺盛的繁殖力。對于原始社會的女性身體的刻畫通常并不注重面部的刻畫，而主要強調肥大的軀干，突出表現的是碩大的、大肚子和生殖器，從某些出土文物來看，可以發現原始人類對于女性的崇拜。作為女性區別于男性的典型器官之一，成為男性性渴望的一部分，這時候對的喜好已經更多地出自男性對官能享受的追求。同時，生育后代仍然是女性最主要的社會“功能”，在男權的社會中，胸圍依然是女性“健康”和“美”的重要標準之一。在女性身體漫長的發展歷史中，人們對于女性身體的生態美的審美標準也在不斷地變化著。人們逐漸開始關注和歌頌女性自身的力與美，使女性形象承載了體現“美”的功能。但是無論男女作家還是藝術家們，對于女性身體的描述與刻畫都想向人們展示一種“充滿生機的健康自然美”的女性形象。應當說，沒有哪個男性不喜歡胸部豐滿的女性，即使是畫圣母這樣嚴肅的形象。
四
女性的身體歷數百萬年，演變為今天獨特而美麗的形態。所有的國家和種族，不同的女性都有她們自己的美。無論是苗條的腰肢、輕盈的體態，還是以“鶴頸”或“畸胖”為美，女性的身體始終散發著誘人的魅力。女性的身體美是一種結實的健康的自然美，可以說，健康是女性身體美的基礎。身體是女性生命活動的基礎，這種生態美使女性形體各部分之間勻稱、協調、和諧，飽滿，有彈性，紅潤，有光澤，給人一種原始生態美的感受，因此可以說女性的身體美是自然美和社會美的有機統一。人們運用不同的文字在默默地詮釋著“女性生態美”的定義，這種“生態美”便是最原始的自然美。西方各國的文學作品對于女性身體的自然美描寫數不勝數。女人的身體如同一個充滿魔力的盒子，讓男性的欲望得到最大的膨脹，而盒子里是塊魔鏡，讓女人看到自己的原始美，把自己身體中一切的美麗、無盡的誘惑散發出去。女人需要學會先愛上自己的身體，認識自己的身體所散發出來的自然美，這是女人思想、情感、智慧、性情及生活的載體。
參考文獻：
［1］羅丹.羅丹藝術論［M］.北京:人民美術出版社，1978：62.
新聞語境下的倫理困境和女性關懷主義
（一）新聞倫理困境定義。從倫理學上說，倫理原則是對行為主體一整套道德權利和義務關系的規范框架。一個行為主體的行為會對其他的行為主體產生影響，同時也對整個社會背景環境的協調有所變動，這就需要區分一個行為主體的行為是善還是惡，是否符合道德倫理規范。不同的倫理原則對行為主體的行為規范的善惡評價是不盡相同的，在行為規范實行過程中總是會遇到阻力，也就是存在困境。具體而言，新聞倫理原則在實踐過程中總是面臨著實際困難，對于整體新聞倫理環境的凈化與創新有一定阻礙作用，這就是我們通常所說的新聞倫理困境。
新聞媒體——也就是在新聞實踐活動中的行為主體，必須學會在倫理困境中作出抉擇，在新聞倫理困境下對多個可能都合乎倫理道德規范的主義原則進行區分排序，從中挑選出更合乎倫理原則的一個，也就是對多個相互沖突的原則理論進行價值排序。這就需要新聞媒體在實際操作過程中采取審慎的理性選擇方法，充分討論和考慮每種處境中的主體的權利與義務，公正而理性地作出價值排序選擇。在報道上應該選擇恰當的報道角度，面對具體問題時能具體分析，以增強媒介公信力和透明度。
（二）女性關懷倫理的興起與發展。關懷倫理學最早出現于20世紀70年代，是19世紀以來女性主義運動發展的產物。早先，在西方社會女性主義運動不斷高漲的歷史背景下，美國哈佛大學教育研究院教授卡羅爾·吉利根（Carol Gilligan）對女性倫理道德的發展展開了研究。卡羅爾·吉利根教授在借鑒和批判了弗洛伊德、埃里克森、皮亞杰和科爾伯格等當代西方社會最具有影響的幾位心理學家關于道德發生理論后，建構了自己的女性主義學說。1984年，美國斯坦福大學教授諾丁斯以吉利根的心理學研究和倫理學為基礎，提出女性主義關懷倫理學。
女性主義關懷倫理學是以女性的關懷特質為基礎的倫理道德。關懷倫理學家指出，關懷是一種關系，依賴于關懷雙方及特定的情境、感情和經驗，而這些都是有別于以男性為基礎的關懷特質。值得注意的是，在關懷中需要考慮的是具體情境定的人、特定的需要和特定的反應及體驗，并不是依據普遍性法則做出推理和判斷。因此，在男權主義統治的社會結構中，女性主義關懷倫理學在女性報道中應用具有重要的社會意義。
（三）從女性關懷倫理角度分析女性報道中的問題。在研究新聞倫理下的女性媒介形象時，應從關懷倫理的角度去探討女性媒介形象，這將有助于女性報道深度和廣度的拓展，同時對于新聞倫理的發展和研究也具有積極的推動作用。
1.女性主義關懷倫理首先強調的是關系性。關懷倫理的內涵是把人們看成相互聯系的，它重視人與人之間的關系。前提是需要關懷者能夠辨認出被關懷者的需要并作出相應的關懷反應，關懷者的關懷行為需要被關懷者的認可接納。只有這樣才能繼續維持和鞏固關懷者與被關懷者的關系，也能保證其關系的積極有效和良性循環。
2. 女性關懷倫理還強調情感性。自然情感的關系，是建立道德義務感的基礎。因此，關懷倫理就是要“建立、恢復和增強關懷的關系”。現今新聞媒體則是在對案件的報道中喜歡對女性犯罪特別報道或者是大肆渲染，這就是典型的不正常且違反關懷倫理的現象。
3. 女性關懷倫理同時還強調情境性。前面也提到，關懷關系是由關懷者和被關懷者兩方面組成的，其中就要考慮到具體情境中產生的特定情感和經驗，而不是單單依據普遍性法則做出推理和判斷。新聞媒體在實際報道活動中則是更多地要考慮其報道方式和內容是否利于創建一個和諧的社會生活環境。在女性報道中，常常對于多數成功女士都會冠之于“美女”、“美貌”等詞，似乎在暗示大眾群體，這些所謂的成功女士都是靠“美貌”才有今天之成就的。這些報道手法和內容則是對社會各個群體產生了非常不好的影響。
新聞倫理困境下的女性倫理關懷
通過前面的分析，我們知道新聞媒介工作者面對新聞倫理困境時，對于新聞事件的報道手法和內容抉擇往往容易搖擺不定，甚至容易走上錯誤的道路。對新聞事件的報道無法采取正確的倫理選擇，這一現象往往更體現于對女性的新聞報道上。也就是說，新聞媒體工作者在新聞倫理困境下往往對女性報道缺乏相關的女性關懷倫理理念。
（一）新聞媒體在女性關懷主義下的正確倫理選擇。在大部分有關女性弱勢群體的報道中，新聞媒體大多持一種博取同情、憐憫的角度進行采寫。這固然是因為女性受眾的“弱”，最重要的是受眾可以從中通過自己的關注，通過對相關弱勢群體的幫助獲得自己價值的滿足，同時也博得媒體關懷女性群體的榮譽。這雖然是女性關懷，但是很多相關報道方式和內容還是缺乏深度與廣度，進而讓受眾感到關懷的缺乏。從某種程度上講，女性是社會各群體中弱勢和脆弱的一群，媒體在報道中更需要給予適當的關懷。但是值得注意的是，女性報道中關懷倫理的運用不僅僅是關懷該事件女主人公，更重要的是理解、尊重女性。
1. 構建女性話語倫理體系。新聞倫理困境下的新聞媒體在對于新聞報道中缺乏女性關懷倫理的表現首先體現在對女性話語體系的構建基礎上。在男權文化為主的時代，媒體總是有意無意會忽略女性話語權，以致于這個弱勢群體很難建立起系統的話語倫理體系。在新聞報道中，新聞媒體應該給予女性群體更多的倫理關懷，積極倡導男女平等觀念，加強女性報道的份量，讓女性群體有充分說話和表達的機會，而不是讓女性在公眾面前“消音”。
女性話語倫理體系的構建，在很大程度上利于女性的生存與發展，同時也是保障女性群體以獨立的人格來參與社會事務。不僅如此，新聞媒體在制定傳媒政策和措施時，應把現實意義納入考慮體系中，這樣既可提高體系構建的操作性，同時也是對其的保障。女性話語倫理體系章程的建設，應把充分尊重和理解女性作為大前提，這樣才能繼續下去，否則事倍功半。
2.改變女性刻板印象意識，強化媒體倫理責任。在我國有關女性的新聞報道中，對女性群體存在著女性形象刻板化、誤解女性美以及各類媒體對女性關懷倫理意識的缺乏等問題。這一系列問題的存在如果得不到改善和解決，就會使新聞媒體陷入在新聞倫理困境中，有關女性新聞的報道仍然會以男權文化為主，缺乏相對應的關懷倫理。
很多時候，媒體在女性報道中的重點往往不是被關懷對象自身的觀點和態度，而是展示了媒體對女性文化的刻板印象，如婚外情、紅顏禍水的一定是壞女人，悲慘的一定就是弱女子和苦命女人，可憐和可笑的就是鳳姐與芙蓉姐姐等等。這些新聞報道還大部分停留在對女性形象的內容分析上，僅僅停留在表面是無法深刻理解和尊重女性群體的文化意識，更不用說將女性關懷倫理引用到女性新聞媒體報道中。
新聞媒體在逐漸改變對女性形象刻板片面的過程中，同時也應加強自身媒體倫理的責任感和使命感。在多個不同原則主義面前進行有序地價值排序和倫理選擇，以便在充分尊重女性群體人格和利益的前提下進行新聞報道活動。
小 結
一、與準則抗爭、挑戰男權中心話語的女性形象
父權制社會，家庭其他成員的個人興趣愛好和個性要求是被壓制和束縛的，有意思的是，《瘋狂原始人》與男女二元對立的父權制社會價值觀相反，洞穴人父親（Grug）為代表的男性一方并沒有代表著主動、積極、創造、主導等正面價值，他安于單調黑暗的洞穴生活，默守陳規，逃避現實，缺乏獨立的思維和創造力。而女兒小伊（Eep）卻為這些價值觀的代表。她敢于表達自己的想法，具有冒險精神；她不愿被規則束縛而失去自我，不愿依賴他人而失去自我判斷；她渴望依靠自己的能力和膽識，打破陳規，積極改變現狀。
影片開頭，小伊敘述道，因為遵從洞穴墻上被父親拍上猩紅掌印的規則，使得Croods成為存活下來的唯一家族。可見父親在家庭中處于絕對領導的優勢地位，而女性則是順從的從屬地位。要活命，必須順從父權律法（ the law of the father）。父親頑固守舊，命令家族成員遵守他的生存法則，家族的睡前故事，也以小伊每一次特立獨行轉為藍本，講述因違反父權律法而喪命的恐怖故事。這不得不說父權制下男性家長掌握中心話語權，在專制父親的主導下，女性是幾乎沒有話語權的，米歇爾?福柯的話語權力觀認為，知識擁有權力，權力生產話語，這種權力能夠讓一部分話語成為強勢話語，而讓另一部分話語受到壓制。只有認同父權，依附父權，才能獲得生存和發展的保障。女性的成長也被要求按照父權文化，成長為具有被動型，沒有自我的女性客體，而非主體。影片中，對世界末日的描繪，預示舊世界徹底的瓦解，也隱喻在全新世界，男權話語為中心格局的解構。全家人到達新世界時，山崩地裂，危險再一次出現，父親要求所有的人都躲到洞穴中，小伊第一個跳出來說“不”，并告訴他“不要再為大家擔心了”，那些所謂的規則已經“不再起作用”，因為那些規則只是讓他們“沒有死掉而已”，所以決定不再服從父親的權威，要帶領大家跟蓋一起繼續走向“明天”。即使未來也會遇到艱難險阻，但信心滿滿，“因為我們改變了規矩，不再被黑暗束縛。”小伊用自己的意識和聲音反抗父權法則，使得傳統意義上的男性話語權轉向女性，女性沒有淪落成被排除在中心之外的“他者”。反霸權話語的行為消解了二元對立父權制中心話語的控制，打破了“男尊女卑”價值觀的約束，肯定了女性的價值和地位。
隨著劇情的發展，父親并沒有走向喪失話語權的一個極端，因為理想的狀態絕不是兩性的敵對狀態，不是一方從屬于另一方或一方剝奪另一方的話語權，而是男性與女性和諧共處，提倡多元形式下的差異表現。[1]20世紀80年代，法國的克里斯波娃、挪威的陶麗?莫伊等第三代女權主義者（后女權主義）對女性、女權進行重新整合，擺脫極端一元和二元論，注重多元論，強調男女文化話語的互補關系，即女人成為女人，男人成為男人，在充分尊重男女獨立人格的基礎上，摒棄傳統文化的弊端和偏見，完善和發展健康的人性。主張以對話、互補、共識來取代矛盾、對抗和沖突。推進愛、溫情友誼等新的文化政治話語，從求同到求異再到目前的求諧。[2]
二、變“客”為“主”的女性形象
在西方二元對立的價值體系中，事物被分為相互對立排斥的雙方。其中的一方比另一方具有更高的價值。在西方父權制的文化體制中，男性總是處于主體和統治的地位，女性則是客體，受制于男性。《勇敢?魎怠返吒倉魈濉⒖吞宓哪J劍?刻畫了女性由被動處于客置，到女性意識的覺醒，實現自我價值，進而找到主置的成長過程。
梅麗達的人物造型在影片中有著超強的辨識度，外觀上完全顛覆了傳統觀念中以王后為代表的高貴、優雅、陰柔的淑女形象。張揚、叛逆的紅色卷發也是其性格符號，她對母親“公主凡事都要力求完美”的理論很不屑，打扮隨性，舉止隨意，其形象將傳統男女性別差異的界限模糊化，改變了對女性社會形象的刻板印象。
法國派女權主義批評家露絲?伊瑞格瑞提出，“女性譜系”。其核心是建立一種新型的母女關系，以取代俄底浦斯三角關系中的男性中心。她把時間追溯到前俄底浦斯階段，認為母親是無性別之分的，是一個同時具有男性創造力和母親的雙性同體形象，而女兒是對其完全認同的，這是人類最開始的女性譜系。露絲?伊瑞格瑞的女性譜系，主張就是要否定這種父權制，重建起類似前俄底浦斯階段的女性譜系，恢復一種新型的母女認同關系。在這種女性譜系中，女性之間的關系上升為主體與主體間的關系，女性不再淪為單純的客體。[2]電影《勇敢傳說》中梅麗達被賦予女性英雄主義色彩，她熱愛騎射、敢想敢做、個性張揚、崇尚自由，母女一開始并不理解彼此，沒有達成相互認同。梅麗達的母親一方代表著父權傳統價值體系：公主就應該有公主樣，優雅完美、乖巧聽話、接受命運安排、臣服于男性。而梅麗達是一位有自我意識和自覺探尋意識的女性，不想效仿母親，失去自我，一輩子只為迎合公主或王后的身份而生活，淪落為男權社會聯姻的犧牲品。母親被魔法變成黑熊之后，發現自己所標榜的端莊優雅在危難面前并沒有任何實用價值，連生存都成問題，在和女兒一同經歷磨難的過程中，反而是女兒梅麗達的勇氣和智慧救贖了自己，母親逐步認同了梅麗達所代表的價值觀，即打破傳統，跟隨內心，自主婚姻，尋找真愛，書寫傳奇。
三、努力掙脫壓制和貶抑的女性形象
法國著名女權主義批評家埃萊娜?西蘇認為，在父權制社會里，在男女二元對立的關系中，女性始終處于被壓制的地位，她的一切應有的權利都被壓抑或剝奪了，被迫保持沉默。[2]《冰雪奇緣》中擁有魔法的艾莎（Elsa）公主被視為有瑕疵的，不完美的女性。18世紀以來，針對女性的行為指南開始劇增，它們要求年輕姑娘做到順從、謙遜、無私，她們都應當成為一位天使。[3]擁有神奇力量的艾莎被男性視為天使形象的對立面，她代表父權制社會被歧視被譏諷的女性創造力，而對女性個人能力的壓抑和歪曲，反映出父權制下男性主義的根深蒂固的對女性的歧視和貶抑。
先天具有冰雪魔力，雪花是她表達自我的方式。開心時雪花規則；害怕時雪花猙獰；恐懼時雪花凝結；無助時雪花懸浮；憤怒時雪花呼嘯。魔力實際代表艾莎的另一個自我。因幼年一次玩耍意外，誤傷了妹妹安娜（Anna），從而魔力被父母發現。但父親掩飾、遮蔽的處理方式使得艾莎社會自我的認識過程出現斷層，無法對自己的能力、理想、信念進行客觀的認識和評價。傳統觀念中作為王國繼承人的艾莎公主必須是完美無缺的，而擁有危險魔力的公主，被父親視為不正常的、不完美的、有缺陷的。外界的捆綁讓艾莎的自我受到壓制，十三年封閉的生活讓她極度地壓抑和恐懼。加冕典禮上，公爵言語上將其丑化成擁有“sorcery”（巫術）的“monster”（怪物），并煽動艾倫德爾的民眾將其審判。神圣的準女王形象立即被大眾妖魔化，這種言語上對女性的歪曲和壓迫，源于父權制下對女性的歧視和貶抑，對女性出眾個人能力的打壓。
艾莎逃離城堡來到北山，建立了自己的冰雪城堡，看似獲得重生，實際并沒有完成自我救贖，心魔依舊存在。因外界的誤解，艾莎內心也把自己看成怪物。從歡樂童年被創造出來的樂天熱情的雪寶到冰雪王國出現的猙獰冷僻的雪怪，兩者都是對其內心的影射。在影片結尾處，靈魂迷失的艾莎被妹妹的真慰，解除了內心禁錮，接受了自己的真實身份。她不再害怕釋放自己的超能力，重拾自信，給國家?Ю戳酥刃蠔拖M?。
艾莎對自身超能力的恐懼一方面說明男權社會對有能力的女性普遍存在的偏見，另一方面說明女性對自身認知的缺失，對個人能力認知的曲解，受到外界認知上的壓迫，導致被邊緣化。《冰雪奇緣》打破王子和公主童話中女性被動等待男性解救的傳統，將男性從“危難拯救者”轉變成扼殺女性的“幕后黑手”，揭示新時代女性逐步正視自身的力量和潛能，并通過女性的自我救贖和相互拯救，回歸社會，獲得美好生活。
論文關鍵詞：女性主義，化妝品廣告建構主義，社會性別
近年來，我國廣告不僅在數量上大大增加，而且廣告的形式也日益全面。廣告作為一種商業推銷手段，呈現出特定的體裁和意識形態。出色的廣告語言總是能將準確、鮮明、生動的語言同廣告受眾的心里特征、消費偏好、審美意識與文化價值取向成功地結合在一起，以達到其勸說購買的目的。廣告，依據其消費對象的不同，其語體特征也會有所不同。以女性消費者為主要受眾對象的化妝品廣告在其人物選擇，情景建構，語言風格等的選擇上就與其他的汽車廣告，醫藥廣告，電子產品廣告等存在著明顯的區別。因此，我們就很有必要對化妝品廣告，從女性主義修辭批評的角度對其進行語篇分析。本文旨在透過修辭批評的女性主義視角社會性別，通過深入分析化妝品和家庭日用品的廣告語篇，闡釋性別在此廣告語篇中的社會文化建構，并解釋其修辭運作，揭示主流文化的性別壓制還是無處不在、無時不有，男女不平等現象不僅出現在類似政治選舉、工作薪資等熱點話題上，它更加潛移默化地存在于幾乎被人們忽視的生活細節之中。
一、理論基礎
女性主義批評隨婦女解放運動應運而生，是當代西方一個重要學術和社會思潮。女權主義的批評為西方修辭學提供了一個全新的視角，是修辭批評發展到多元化范式階段的一個具有代表性的批評模式。
要明確指出女性主義修辭批評何時誕生是很難的。不過三篇文章的問世，卻預示了女性主義修辭批評范式的建立，它們是Campbell(1973)的”The Rhetoric of Women’s Liberation: An Oxymoron”,Kramarae(1974)的“Women’s Speech:Separate but Uneual?”以及Gerthart(1979)的“TheWomanization of Rhetoric”。（Foss, 2004:154-155）
女權主義作為一個概念，內容十分廣泛，主張十分不同，從“女性與男性要絕對的平等”到“為婦女創造更加有意義的生活”，很難一概而論。溫和的女權主義主張在現行社會制度下，盡可能地改良社會體系，從男性那里爭取到與其平等的屬于女性的權利；激進的女權主義則不滿足于此，希望來一次劇烈的政治變革，創造嶄新的社會制度；馬克思和社會主義女權政治者將資本主義的經濟結構看成是女性受壓迫的根源；而同性戀女權主義者則可能把傳統的異性婚姻觀看成是權利統治的標致。盡管這些主張側重不一，但是卻有共同之處：結束男權統治，謀求性別的平等，具體表現在：（1）女性受男權意識的壓迫；（2）女性和男性的經歷不同；（3）在我們的文化中，女性的聲音被壓制，女性的經歷得不到充分的體現。在這個意義上講，女權主義的矛頭只是指向男女性別之間的斗爭。但是隨著越來越多中外學者把目光投向男女性的身份和本質，女權主義理論研究得到進一步的深化，美國女性主義修辭學家bellhooks認為，女性主義與意識形態緊密相關社會性別，它是一種讓全人類、女性和男性，從性別角色模式、支配和壓迫中解放出來的需要（Foss, 2004:151-157）。Bellhooks從一個更加廣泛的角度去看待女性主義，使女性主義的范圍擴大到了全人類的性別、種族以及階級壓迫。
女性主義修辭批評模式的主要理論工具是社會性別理論。社會性別理論揭示這樣一個道理：造成男女不平等的原因，不是由于男女生理的差異，而是由社會文化造成的；生理差異無法改變與消除，但社會文化卻可以改造，社會性別可以建構（鄧志勇，2008）。
二、實例分析
2.1 性與性別
性與性別都是人們很熟悉的字眼，但是要對它的內涵進行明確的界定卻并非很多人都能做到，日常生活中有很多人常常將二者混為一談。事實上，在我們的漢語環境中，一個人的性別所包含的內容常常是自然性和社會性二者合二為一的。竭力要將這兩者區別開來的努力是西方女權主義理論進入中國并產生了巨大影響之后，尤其是GENDER這個外來詞移植入中國之后，性別的內涵也就因此而具備了更加豐富的意味中國。
生物性別（SEX）：男女的生物性差異是一的一種自然屬性。這種生物性差異是一種客觀存在，是生物一種與生俱來的本源性的東西，是不可更變的。
社會性別（GENDER）：如果說男女的生物性差異是與生俱來的，那么，男女社會性別的差異則是后天形成的。GENDER是一種由生物的自然屬性而引起的一種社會存在，或者說它是由一定的社會文化、意識形態和政治體系賦予不同性別的人一種不同的社會身份和地位，也是一種社會文化和意識形態對男女身份做出的不同價值評判。因此，也可以這樣說，性是天生的，它屬于自然；而性別則是后天形成的，它屬于社會。性屬于所有的生物；而性別只屬于人類社會。
社會性別是建立在男女生理存在差異這個基礎上并由社會文化賦予男人與女人不同的期望、要求與限制。社會性別之間的差異作為一種后天形成的社會存在，是一個包含了相當復雜的社會文化和意識形態特定內涵的體系和建構。人們有關兩性之間的價值觀總是由社會文化來決定的。比如說，男女的身材和體態本無固定的標準，健康為上。但社會文化判定女性以身材苗條柔弱為美社會性別，男性則以身材高大壯實為美。
2.2化妝品廣告的女性修辭解析
以《瑞麗伊人風尚》中的廣告為例。此雜志的廣告基本上是女性用品的廣告。其中出現頻率最高的前十個品牌是：歐萊雅、蘭蔻、雅詩蘭黛、迪奧、佳麗寶、香奈兒、倩碧、希思黎、資生堂和碧歐泉，全部為化妝品廣告，且此類品牌的代言人大部分是女性，男性寥寥無幾。代言品牌女性外形特點都是身體美。因為視覺語言可以帶給受眾直觀的信息傳遞和主觀感受。現代社會是以視覺形象的表達為導向的社會。化妝品廣告里的視覺形象是女性形象的表達和呈現，研究這些視覺形象對化妝品廣告中女性形象建構有十分重要的意義。
化妝品廣告為何總選“美女”作為其代言？這里的“美女”又是如何定義的呢？為何受眾會欣賞接受廣告里的美女形象并也期望自己變成那樣的形象？女性的美在化妝品廣告中的呈現主要通過以下幾個元素：面容、妝容、體型、服裝和氣質。化妝品品牌代言人不僅容貌要漂亮且有吸引力，在著裝問題上也傾向于給女主角搭配家居服飾而非職業場合的事業裝和運動休閑場所的服裝。在女性的選擇上，除了要外表的美之外，還要有典型的女性氣質。氣質是形象建構的重要內容。社會意義上的“男人”和“女人”概念的界定和兩性的氣質有著直接密切的聯系。社會權利機制從來都是通過建構兩性氣質來界定兩性的二元對立和兩性不平等的性別秩序。權利機制通過社會、歷史、文化、心里等各種因素不斷建構兩性氣質。一般，女性氣質被界定為：“母性的、溫柔的、賢惠的、感情性的、非理性的、依賴的、主觀的、缺乏抽象思維能力的，”與此相對的男性氣質則是：“父性的、身體強壯威猛的、具有攻擊性的、獨立的、理性的、客觀的、具有抽象思維和分析能力的”。
男性氣質和女性氣質的形成是個復雜的歷史的過程，包括了社會文化建構和心里建構等各個方面的建構。首先男女生理上的差異導致了二者之間的社會差異。因為女人有子宮，能生育和浦乳，所以認為適于在家照顧孩子和管理家務。男人則要外出干活，以他的勞動來維持家庭的物質需求。接著男女社會性別差異導致了價值觀上的差異。男人所承擔的工作被認為是重要的，關乎整個家庭的生存大計，而女人所承擔的那部分工作如家務勞動，則被認為是次要的，由此便導致了價值觀的差異。在價值差異的基礎上導致了男女不平等的社會事實。因為男人普片被認為比女人更重要，更有價值，所以才有了男尊女卑社會的社會事實存在。
如果說先天擁有的性這種生物構成的差異難以消除的話，那么后天習得的有關性別的思想觀念顯然是可以改變的。比如，從幼兒開始，社會文化就賦予男女不同的期待。如：男孩子受委屈而哭泣，大人就會搬出“男兒有淚不輕彈”、“男人流血不流淚”或“流淚很可恥，會遭人嘲笑，被人看不起”等等訓導，從小就有意識的塑造男孩剛強的性格。而對女孩子動不動就哭鼻子則處置坦然。又如男孩骯臟淘氣沒有關系社會性別，但女孩子一定要斯文干凈。甚至于連玩具都有講究，男孩要玩刀玩槍，玩打仗的游戲，而女孩子則玩布娃娃，玩過家家的游戲，所有這些性別文化意識，都是從后天對人所施加的影響，而不是先天自然差異的結果。這種后天影響和改造是可以改變的。然而，在漫長的歷史演變過程中，由于社會文化對男女寄予的期待、提出行為規范與要求不同，所以，對男性和女性能力和價值的判斷，便產生了巨大的差異。
在社會歷史文化長足的影響之下，社會對也女性氣質形成了一種期待。男性心目中理想的女性為年輕、溫柔、善良、美麗、持家、要有女人味。這些是衡量一個女人最重要的標準中國。女人的工作智慧不被認為是主要標準。在男人看來，女人最重要的是把家庭管理好。生計問題是男人應該考慮的事。如果一個女人很聰明，依靠自己取得事業成功，這非但不會被別人認可，反而被別人議論為肯定是依靠某個男人才取得這些的。還有在很多用人單位，很多女性因為年齡和容貌的問題受到歧視。女性的婚姻也會因為年齡的問題受到區別對待。比如：一個四五十歲的男人娶個二十幾歲的姑娘沒有人會說什么，視為自然平常的事。但是如果是一個四五十歲的女性嫁給了一個二十出頭的男人就會被社會人士議論紛紛。所以這些對女人造成困擾的問題到了男人身上卻不在是問題。在這樣一種社會期待之下，女性要么不從事主要生產，在經濟上依賴于男性；要么走向工作領域，迎合社會期待的性別角色，規范自己的工作行為。不管女性如何選擇，在男權制的社會都是第二性的、從屬的。
傳統的社會性別概念影響著人們生活的方方面面，同樣也影響著化妝品廣告女性形象的呈現。社會分工的差異必然導致父權制思想的根深蒂固。父權制的社會結構模式對女性形象的呈現起著絕對作用，主要體現在父權文化對社會意識形態的控制上。男性負責大部分的物質生產和社會財富的創造活動社會性別，他們是家庭的給養者。而女性則被圈進在家庭之內，負責大部分的家務勞動和贍養兒女，她們是家庭的被給樣者。她們除了要照顧家庭外也要保持自己的美麗，因為她們經濟上依附男性，如果因年老色衰，很快會因此而立于更加弱勢地位。男性把女性變成了“被觀賞的”對象，也為女性社會一個又一個的美麗標準。化妝品廣告里的女性形象不僅迎合了父權制的傳統思想也迎合了社會對于性別的期待。廣告里的女性都是溫柔、美麗、性感等。化妝品廣告可以使女性保持這樣一份溫柔、美麗和性感。
化妝品廣告里的女性形象是由社會文化和社會機制共同塑造的，并通過廣告這一媒介一再的宣傳、放大和強化，最終內化到人們的意識形態之中，一步步影響社會對女性這個群體的認知，并悄無聲息的被人們所接受。
三、結語
本文從女性主義的社會性別理論出發，分析了化妝品廣告中女性形象的建構，并對其進行了解構，充分體現了女性性別是由社會政治、經濟、文化等社會機制合力建構的結果，揭示男權社會主流文化的性別壓制還是無處不在、無時不有，只是方式變得更加的微妙，不在是以前的硬性壓迫，而是來源于意識形態的軟控制。男女不平等現象不僅出現在類似政治選舉、工作薪資等熱點話題上，它更加潛移默化地存在于幾乎被人們忽視的生活細節之中。
參考文獻：
1.Foss, S. K. RhetoricalCriticism: Exploration & Practice［M］. Prospect Heights, Illionois: Waveland Press, 2004.
2.Brock, B.et al. Methods of Rhetorical Criticism: A Twenty-Century Perspective(3rd ed.) ［M］. Detroit: Wayne State University Press, 1990.
3.Bulter,J, Gender Trouble: Feminist and the Subversion of Identity［M］. New York: Routledge,1990.
4.Carter, K& Spitzack, C. (eds.) Doing Research on Women’s Communication:Perspectives on Theory and Method［M］. Norwood, NJ: Ablex, 1989.
5.Chuban,B. F. A Feminine Mystique［M］. New York: Bantam, 1963.
6.Kramarae,C. Women’s Speech: Separate But Unequal?［J］. Quarterly Journal of Speech 60, 1974.
7.Triece,M. E. The Practical True Woman: Reconciling Women and Work in PopularMail-Order Magazines, 1900-1920［J］. Critical Studies in Mass Communication 16 (1999),42-62, 1999.
8.Gearhart,S M. The Womanization of Rhetoric［J］. Women’s Studies International Quarterly2, 1979.
9.鄧志勇.修辭批評的戲劇主義范式略論[J]. 修辭學習，2007 （2），36-40.
10.鄧志勇,楊永春.美國修辭批評：范式與理論[J]. 天津外國語學院學報，2007（3），24-30.
11.鄧志勇.修辭學中的悖論與修辭哲學思考[J]. 西安外國語大學學報，2007（1）,11-13.
12.鄧志勇,王懋康.修辭批評的女性主義視角：理論與操作[J]. 外語與外語教學，2008（8），8-12
13.鄧志勇.肯尼斯·伯克的修辭理論述評[J]. 外語語言與文化研究，1999（12），79-85
14.鄧志勇.西方‘新修辭學’及其主要特點[J]. 四川外國語學院， 2001（1），92-95
15.鄧志勇.修辭三段論及其修辭運作模式[J]. 外國語言文學，2003（1），13-19
16.鄧志勇.語篇建構的交際互動性及其修辭策略[J]. 外語學刊，2002（5），8-10
17.林紅.試析性別理論的核心思想及其學術價值——從性別概念的形成談起［M］. 福建論壇（人文社會科學版），2004（1）.
[關鍵詞] 《亂世佳人》；女性主義；男權社會
《亂世佳人》是根據美國小說家瑪格麗特·米切爾的小說Gone With the Wind改編而成的電影，影片的上映曾經引起巨大的社會反響，并于1939年榮獲第十二屆奧斯卡金像獎最佳故事片獎，是20世紀電影史上一個不可磨滅的里程碑。電影橫跨十數年，以莊園主女兒斯嘉麗為主線，講述了美國南北戰爭期間發生在美國南部的一段故事。影片中的女主人公斯嘉麗以及玫蘭妮，早已成為全世界家喻戶曉的人物。女性主義又稱女權主義，興起于20世紀70年代。它以女性形象、女性創作以及女性閱讀等為研究對象，力求從女性角度探求藝術作品中的真諦。女性主義提供的新時期女性對自我意識的解放以及第二性特質的研究主題，受到了來自文學、文學理論及社會學等領域的重視。筆者試從女性主義角度，就這部女性題材電影中的女性形象展開分析，并借此探討有關女性在男權社會制度下的境遇及生存狀態等問題。
一、男權社會下的失語者
男權社會的價值體系對女性的壓抑是極為明顯的。語言，作為男權社會的傳達工具，也被男性群體牢牢掌控。在男權社會中，男權話語也占據了主導地位。女性在處于從屬地位的同時也喪失了話語權，只能以一個失語者的狀態存在。男性作為社會制度的擬定者，規劃著社會的存在形態，勾勒出符合他們意愿的女性形象。肖沃特總結道：“要么是天真、美麗、可愛、物質、無私的‘天使’；要么是復雜、丑陋、刁鉆、自私、蠻橫的‘惡魔’。”伊麗莎白·A·賽指出，19世紀的英國上流社會中曾非常流行“賢妻（perfect wife）”標準：（1）妻子負責管理好家庭事務，安排好仆人們的工作；（2）在家庭生活中做出道德及修養方面的表率。[1]顯而易見，男權社會所需要的正是這種完全屬于家庭生活的天使般的賢妻。女性在服務于整個家庭的同時喪失了自我，或者說男權社會里的女性其實根本就從未擁有過自我。玫蘭妮正是這樣一個典型的例子。她是如此的溫文爾雅，又是那樣的寬容大度。每天坐在那里，安靜地做著針線，只是在被需要時才給予對方一個溫暖的微笑或擁抱。讓人不禁感慨，也許她就是男權社會里家庭天使的原型吧。
斯嘉麗在這樣的大環境下顯然是個異類。她在本應為英年早逝的丈夫服喪期間穿著一襲黑衣忘情徜徉在舞池中的行為，讓人們震驚；她為了自己的種種目的所選擇的三段婚姻，甚至遭到了民眾的唾棄。然而，斯嘉麗的行為舉止并不至于讓她受到大眾的如此唾棄。真正的原因是源于她為了實現自己的目標，敢于向男權話語的權威發出挑戰。也就是說，她所扮演的是一個試圖在無聲世界發出聲響，敢冒天下之大不韙的角色。
她這個來自本應是“失語者”群體的聲音，勢必不會為男權話語所接受。然而另一個試圖對她初試啼音進行打擊的群體，居然是同為“失語者”的女性。女性主義認為，女性的性格、價值觀等都是女性后天在以男性為主導的男權社會的生活中被塑造而成的。其導致的結果：一是這樣形成的女性都是符合父權制社會要求的女性，一是這樣形成的女性反過來又成為父權制社會的支持者與擁護者，因為她們無法形成一套與父權制的制度、文化相對立的系統的制度與文化，因而也就無法成為父權制的對立者與掘墓者。[2]對于男權社會而言，斯嘉麗作為一個不甘寂寞的惡魔一心想要打破平靜的事實是毋庸置疑的。只可惜她那微弱的呼喊，要么被鎮壓于男權話語之下，要么淹沒在眾多像玫蘭妮一樣失語的家庭天使的沉寂之中。
二、經濟上的依附者
女性主義認為，經濟上的不平等是造成男女不平等的主要原因。女性自身沒有能力實現經濟獨立，或者是自身雖然具備了一定的經濟能力，但是為了可以從男性那里獲得其自身不可能創造的生活環境。從而放棄自我，依附于男性生活。《亂世佳人》中故事發展的一個主線是以斯嘉麗由一個養尊處優的富家小姐到一個為了一家生計煞費苦心的一家之主的轉變構成的。斯嘉麗出場時是一個整日以出席舞會等社交娛樂場所、吸引異性目光為樂的貴族千金。表面上看那時的她衣食無憂、任性驕縱。但事實上，她所擁有的一切都并不真正屬于她，即便是她引以為傲且樂此不疲地游走在眾多為她傾倒的男性之間的游戲，也只是在憑借男性對其的認可來實現自我價值。那時候的斯嘉麗生活依附于男權社會，她的價值實現于男權社會，她只不過是一個男權社會的附屬品而已。
伴隨著美國南北戰爭的爆發，她第一段任性的婚姻以丈夫的陣亡而告終。戰火的迅速蔓延以及母親的病逝使斯嘉麗原本生活的家園變為烏有。隨之而來的困苦迫使斯嘉麗在無所依靠的情況下，擔負起一家之主的重擔。也正是因為男性缺失，喚起了她自我意識的覺醒，成為一個有獨立經濟能力的女性。在勉強解決了一家人的生計之后，她不惜搶走了妹妹的情人只為能夠重建塔拉莊園。對家族興旺的責任感促使斯嘉麗與肯尼迪的婚姻在肯尼迪富有的家財上迅速開花結果。實際上，與其說斯嘉麗因為肩負家族興衰的重擔而重返男權社會的囹圄，不如說斯嘉麗利用自己的第二次婚姻實現了重振家族的目標。也可以說，這段婚姻關系當中的“丈夫”只是斯嘉麗借以實現自我的一個工具。尤其是在婚后，斯嘉麗直接參與木材廠的經營和管理，更進一步印證了斯嘉麗已經開始或是試圖走上了經濟獨立的道路。但是以男權為主導地位的社會中，是絕不允許像斯嘉麗這樣不安于相夫教子的惡魔形象存在的。于是，流言飛語四起，而后更是出現了難民對斯嘉麗實施搶劫的這一環節。在這里，男性與女性相比在體能上有著與生俱來的優勢。一旦有女性試圖挑戰男權社會的權威，即便是社會最底層的男性也有對女性加以懲戒的能力。肯尼迪因維護斯嘉麗導致的死亡更是向眾人宣告，女性的尊嚴是要由男性來維護的。但是不要企圖維護諸如斯嘉麗這樣不遵照社會準則行事的女性，否則必定是要付出代價的。
經濟上的依附將一代又一代女性禁錮于家庭生活之中，這也是造成女性無法擺脫社會從屬地位的根源所在。女性想要克服這一點，必須要保證經濟的獨立。然而，對于男權社會下的女性而言，想要實現這一目標并不是一件易事。對于想要實現自我的女性而言“必須踏上一條極為艱苦的道路，不過這又是一條最可靠的道路”[2]。
三、愛情中的受虐者
影片中的兩位女主人公一直是以“天使”與“惡魔”的兩個截然不同的方式存在的，在面對愛情的過程中，二人終于有了惟一的一個交點。之所以這樣說，并不單純因為斯嘉麗與玫蘭妮擁有一個共同的愛人阿希禮。更主要的是，兩個女性在面對感情的過程中，始終處于從屬地位，甚至有著自虐傾向。弗洛伊德在他的《性學三論》中提到“受虐狂”這個概念，把它定義為：與身體上的痛苦或蒙受的羞辱相伴隨的性愉悅。波伏娃雖然沒有直接使用過“受虐狂”這個術語，但是她曾經提到過：他也要求她完全屬于他而又不成為負擔；他希望她既能在世界上給他一個安定的窩，又能給他以自由，既能承擔周圍的單調的事物，又不會惹他心煩；他希望他能占有她，又不能屬于她，既能結伴生活又能獨來獨往。這些要求無論從哪個角度來看都是不合理的，平等就更是無從談起。但是大部分女性在實際生活中對于男性所提出的以上要求都是默許的，這些要求甚至可以成為一部分家庭存在的基礎條件。只要能夠和自己心儀的男人生活在一起，女性對于這些明顯極度失衡的要求也是一點怨言也沒有。
以影片中斯嘉麗這個角色為例，這是一個堅強、智慧、敢于實現自我、不畏世俗的女性形象。在她的感情生活當中存在著三段婚姻。第一段婚姻，是斯嘉麗一時沖動的產物，婚姻中的另一半只是她報復的工具。而斯嘉麗第二段婚姻的動機同樣不單純，那只是她希望借以重振家族的手段。最后一段的婚姻其實似乎源自婚姻雙方對彼此了解，但是斯嘉麗對于這段婚姻的應允難道不也是建立在對財富和安逸生活的享受上的嗎？難免會有觀眾產生這樣的疑問，在這三段婚姻中，男性都是被斯嘉麗當做工具來使用的，作為女性的她似乎是施虐者而不是受虐狂。需要提醒觀眾的是，女性的受虐傾向是產生于愛情基礎上的。但是究其根本，斯嘉麗的前兩段婚姻都不是建立在愛情上的，至于第三段婚姻同樣也不是那么純粹。因此，只有當她面對一直為之沉溺的愛人——阿希禮的時候，斯嘉麗作為女性的自虐狂的一面才展現得淋漓盡致。坦白說，斯嘉麗對于阿希禮的愛是源自她的征服欲。這份愛意在阿希禮的含糊不明與曖昧中加深，在為了實現對阿希禮的承諾中延伸到他的妻兒身上。斯嘉麗對于阿希禮的這份感情使她在男權社會中做出的所有抗爭都化為烏有，一旦回到愛情面前所有的利益都不再重要，她惟一想做的就是通過奉獻自己和自我犧牲來表達對他的愛。殊不知，這份作為女性對于愛人的熾烈情感，正是男權社會所設的陷阱。之于男權社會對女性的種種壓迫，這又何嘗不是一件殊途同歸的妙事呢。
與經濟從屬關系帶給女性外在壓迫不同的是，情感從屬關系是一種來自內在的帶有麻痹性質的消磨。致使很多女性在歷盡千辛萬苦只為追求經濟獨立的同時，卻對情感從屬關系的侵蝕甘之如飴。這也正是為什么現下社會中，部分已經能夠實現經濟獨立的新女性，因為愛情而沉淪的原因所在。要知道真正的愛情，絕不是建立在任何從屬關系之上的。女性只有擺脫對愛情的依附，才能有機會獲得真正的愛情。
四、結 語
女性主義認為，女性想要擺脫社會從屬地位，首先要擺脫女性在經濟以及愛情中的依附狀態；在現有的男權社會中爭取到更多的話語權。新時期的女性主義已不再一味提倡抗爭、對峙，而是將視角轉為兩性的和諧發展。雖然在男權社會制度中，無論是像斯嘉麗一樣的不拘一格的自由女性，還是像玫蘭妮式的傳統型女性都不可避免處于從屬地位。但是隨著社會的不斷進步，女性在實現自我價值、維護自我尊嚴等方面意識的日益提高，男女之間的平等終將得到實現。
[參考文獻]
[1] Say A Elizabeth.Evidence on Her Own Behalf：Womens Narrative as Theological Voice[M].Rowman&Little field Publisher，1990.
