時間：2023-08-16 17:30:12
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇審美意象的形象特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
康德首次從理論上闡明了審美意象的主體性、超越性和非理性的特征。在《判斷力批判》的第49節里，康德將審美意象界定為構成藝術天才的某種獨特的“心意能力”?？档抡f，藝術天才就是“表達審美意象的功能”，“我所說的審美意象是指想象力所形成的一種形象顯現，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的。”在康德看來，審美意象乃是“由想象力所形成的”一種特殊的表象，“它是理性的觀念的一個對立物”，聯系于“不可名狀的感情，”體現著“一個主體在他的認識諸機能的自由運用里表現著他的天賦才能的典范式的獨創性”。所以在審美意象里，形象的內蘊往往大于我們所能確切說明的部分，“以致于在一個表象里的思想，大大多過于在這表象里所能把握和明白理解的?！?/p>
意象理論是克羅齊直覺主義美學的一個重要組成部分?？肆_齊站在直覺主義立場繼承和發展了康德關于審美意象的主體性、超越性和非理性的觀點?？肆_齊的意象理論有三點值得注意；一是他將審美意象的非理性特征推演到極端，批評了康德企圖用美學“彌合感性世界和理性世界的裂口”的做法?？肆_齊說：“據說在藝術的意象里可以見出感性與理性的統一，這種意象表現出一種理念。但是‘理性’、‘理念’這些詞只能指概念”，這樣一來，又把藝術附庸于哲學，把想象歸結為邏輯，于是“故意造西方美學意成了二元性，因為在這種并列之中，思想仍是思想，意象仍是意象，兩者之間毫無聯系?！笨肆_齊在這里不僅是對康德美學的批評，而且是對黑格爾美學的批評。德國古典美學雖然敏銳而深刻地發現審美意象內在的感性因索與理性因素的矛盾，并且千方百計地企圖協調統一這種矛盾．但由于缺乏心理科學的實證材料，他們設想的感性與理性的統一始終帶有空泛的思辨與猜想的性質，所以受到克羅齊的批評?？肆_齊將審美意象列入純粹感性范疇，特別強調它的非理性的直覺特征。他說：“意象性這個特征把直覺和概念區別開來，把藝術和哲學、歷史區別開來，也把藝術同對一般的肯定及對所發生的事情的知覺或敘述區別開來。意象性是藝術固有的優點，意象性中剛一產生出思考和判斷，藝術就消散，就死去。”是直覺力而非想象力賦予了審美意象的整體?？肆_齊認為，紛繁雜沓的感覺印象在審美過程中匯聚融合為一個具有共同中心的“綜合的意象整體”，這是審美意象區別于一般表象活動的根本特征。但審美意象的整體性的獲得，不是憑想象，更不是憑理智，而是憑象，但并不是由回憶先前的意象而得來的一大堆支離破碎的意象，”“直覺確實是藝術的，但只有當直覺具有能使它生氣蓬勃的一個有力原則，靠這個原則把直覺變成一個整體時，它才確實是直覺?！彼钥肆_齊反復強調，只有當直覺與意象相融相合“構成一個有機體”時，真正的藝術才能產生。三是審美意象與審美情感在直覺中的先驗綜合構成藝術的本質?？肆_齊比前人更深入地考察了意象與情感的關系。他說：“藝術是直覺中的情感與意象的真正審美的先驗綜合，對此可以重復一句：沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象?！笨档潞涂肆_齊分別從先驗主體論和非理性直覺論的角度奠定了近、現代西方美學審美意象理論的基礎。
情感與形式的辯證，歷來是審美意象的核心問題?？屏治榈伦鳛榭肆_齊的追隨者，同樣重視情感的表現。他認為情感是通過有意識的想象性活動而得以表現。日常粗糙的、生理性的情感經由想象，變成了“理想化的情感”，即審美情感。這種情感不是直接表露的，而是在想象過程中與感覺材料、思維熔為一爐，形成受意識統轄的“想象性經驗”，即審美意象。美國著名美學家蘇珊·朗格認為，審美意象起源于由感知而得來的表象，表象訴之于想象，經過再造，成為“浸透著情感的表象”，即意象。在審美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，兩者合二為一，無可分割。意象作為表現情感的形式，即是直接可感的，又具有幻象的性質。審美意象來自生活的表象。對藝術品的欣賞，同樣是通過審美意象實現的。從這一點來看，西方的審美意象學說與中國古代文論中的觀點可謂是殊途同歸，不謀而合。審美意象既不同于普通表象，它已經經過出于審美需要的初步加工，具有鮮明的形象與情思相交融的特征；又不同于完成了的藝術形象，因為它尚未付諸物態化與符號化，仍是孕育于腦海中的無確定媒介、非實體、不定形的想象性形象。然而，審美意象本身是一個動態的結構，包含著從變形趨向定形，從不確定媒介到固定媒介，從非物化到物態化和符號化的許多演變的層次。對于審美意象本身內在運動規律的研究，是20世紀興起的審美心理學的中心課題。
現代審美心理學從各個角度探討了審美意象特征與成因。弗洛伊德從精神動力學的角度解釋了審美意象的下意識深層心理的動因，韋特海默從知覺完形的角度為審美意象的綜合創造的心理機制提供了漂亮的假說，威廉·詹姆斯從意識流的角度啟迪人們將審美意象作為心理整體的一部分來掌握，皮亞杰從心理建構的角度設計了一個解釋主客體關系的新的理論框架。在現代各派心理學中，直接以審美意象為研究對象并取得顯著進展，影響較大的學說，是榮格的“原型意象”說。
榮格在《我與弗洛伊德之異同》一文里說：“主體本身其實也就是一種客觀事實，仍然是屬于世界的一部分。凡是自主體源生出來的，亦是從大地生出的?！备ヂ逡恋聠渭儚闹黧w，從個人的心理經驗，而且往往是個人病態心理經驗的角度來描述意象(夢境與幻想)與無意識深層心理的關系，特別強調意象的無意識的情感動因與本能動因；而榮格則換了一個新的角度，著重從客體、從歷史的積淀，從集體心理經驗的角度來研究意象的生成與發展，探索經驗與本能、意識與無意識之間的轉化關系與轉化條件，在這個基礎上建立了他的“原型意象”說(或譯作“原始意象”說)。因此，從某種意義看，榮格的“原型意象”說彌補了弗洛伊德理論體系之不足，包含了比弗洛伊德更深更廣的客觀意義與社會歷史內容。
“原型意象”范疇的內涵是復雜的。從生理心理層面看，榮格將“原型意象”規定為可以“通過腦組織由一代傳給下一代”的某種經驗積淀而成的深層心理印跡。榮格認為，原型意象可以設想為一種記憶埋藏，一種印記或記憶痕跡，它源自同類體驗的無數過程的凝聚。從哲學層面看，榮格的原型意象理論深受康德關于精神“先驗綜合”的假說的影響，原型意象被榮格界定為人類表象的潛能”，是某種具有先驗綜合潛能的精神模式。從社會學與人類學層面看，原型意象又是人類漫長的歷史進化進程中社會集體經驗在無意識深層心理積淀的產物，即經驗轉化為本能，理性積淀于感性，意識潛化為無意識的結果。榮格說；“原始意象是最深、最古老和最普遍的人類思想?！泵恳粋€原始意象中都有著我們祖先的歷史重復了無數次的歡樂與悲哀的殘跡，打著人類命運的印記，因而“這個意象便這樣印人人腦已有千萬年時間，現成地存在于每個人的無意識之中。”
榮格的“原型意象”理論雖然具有明顯的先驗性與猜測性，但榮格將意象放到比前人廣闊得多的歷史發展的客觀背景中研究，并且用獨創的“心理積淀”假說著重闡明了原型意象產生的原因以及感性與理性、意識與無意識之間的心理轉化機制。這無疑是富有獨創性和啟發性的理論嘗試，對西方現代文藝創作和文藝批評產生了巨大的影響。超級秘書網：
關鍵詞：藝術創作；寫實油畫；詩意建構；審美意象；象征隱喻
中圖分類號：j20 文獻標識碼：a
“藝術是藝術家借助于某種感性媒介物進行構型（formative），從而創造出一個新的意象世界的活動?！边@個“新的意象世界”即“文本”（藝術品）。藝術家在藝術創作中，其全部創造活動就是為了創造一件“文本”，一個物理的存在物。藝術家創造“文本”的活動實際上是“一個審美意向過程，一個如劉勰所說‘窺意象而運斤’的過程?！彼运囆g創作不是對一個現成的被給定的實在的單純復寫，不是對實在的模仿，而是對實在的發現，是我們存在的這個世界的建設性的創造，是一個目的性“意象”結構的構造活動。卡希爾說：“只有靠著構造活動，我們才能發現自然事物的美。美感就是對各種形式的動態生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中一種相應的動態過程才能把握?！币虼?，作為以實像性特征出現的人物形象為主體因素，與既可為具象形式，又可為抽象形式的背景所構成的寫實油畫，其詩意建構，即是一個意向性的“意象”構造活動。是藝術家在寫實油畫創作中，以詩意內心注視有形存在的宇宙，把握住超越表面的實在和隱藏的涵義，在胸中建構起詩意的意象，然后在平面的畫布上借助于油畫媒介物將胸中建構起詩意的意象（“心象”）通過視覺要素的詩意營造，象征隱喻的詩意表達，這種意向性活動進行構型，生成富有詩意的新的“意象”世界（藝術品），傳遞出作家的詩意追求，對生活的詩意闡釋，并依據它體驗生命、體驗藝術的審美過程。
一、審美意象的詩意創造
審美意象，是創作主體在對客觀世界審美感知與體驗的基礎上，融會主觀的思想、感情、愿望、理想，在頭腦中經過藝術創造形成的意象。即對象的感性形象與自己的心意狀態融合而成的蘊于胸中的具體形象。這種“審美意象”（胸中之象）經過媒介或藝術語言等物質手段意向性地傳達，就成為藝術作品的藝術形象。鄧以蟄說：“畫家所寫者何？蓋寫胸中所寓之意象耳?！薄皩徝酪庀蟆钡膭撛焓莿撟髦黧w“審美觀照”的結果。審美觀照“是以一種視覺直覺的方式，對于具有表象形式的客體進行意向性的投射，從而生成具有審美價值的意象?！薄笆菍徝乐黧w以充滿情韻的眼光和超越邏輯思維的智慧，來看對象物時的觀賞與晤對。這個過程，不僅是對對象的映人，而且是以特有的角度將其改造成以此對象為原型的審美意象?！睂徝烙^照是藝術創作過程中攝取形成審美意象必不可少的途徑。是主體進入審美情境的最重要的、最關鍵的階段，沒有審美創造主體關于對對象的審美觀照，審美意象則很難形成。
人物寫實油畫中，藝術家要創造富有詩意的“審美意象”，首先創作主體要有一顆超越物質的詩意內心對社會、人生作直接的觀照。只有詩意的審美心胸去觀照生活，觀照人生，才能發現社會、人生的詩意，省悟到生命的美麗、人性的光輝，才能在意識的一瞬間達到心與物相接、情與景交融，在胸中生成富有詩意的審美意象。郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：“看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕奢之目臨之則價低?！蓖醴蛑豆旁娫u選》評陳后主《臨高臺》說：“‘日落云鎊開，風來望葉回’亦固然之景，道出得未曾有，所謂眼前光景者也耳。所云‘眼’者，亦問其何眼。若俗子肉眼大不出尋丈，粗俗如生目，所取之景亦何堪向人道出。”即什么樣的景對什么樣的眼顯現。葉燮說：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見?！保ā都圃娦颉?，《已畦文集》卷九）王國維說：“一切境界，無不為詩人所設。世無詩人，即無此種境界?！边@些都說明天地萬物之美，都有待于人的神明才慧去發現，什么樣的“眼”創造什么樣的審美意象。自然、社會的詩意是繽紛多姿的，爛漫春光里有詩意，蕭瑟秋風中有詩意，夏日驕
陽下有詩意，寒冬冰雪中也有詩意。清晨的朝陽中有詩意，林中的鳥鳴中有詩意，楓葉飄飄中有詩意，溪水潺潺中有詩意，日出而耕，日落而息中有詩意……，如果沒有一種超越物質的詩心對周遭的事物進行深刻地觀照，就很難發現其中的詩意，也就很難在胸中創造出用于建構畫面的富有詩意的審美意象。其次，創造主體要以“俯仰往還，遠近取與”的觀照方式觀照生活、觀照人生。唐代書法家李陽冰在《上李大夫論古篆書》中說：“緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉：于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之情狀者矣?！弊诎兹A指出：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這種觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質?！薄爱嫾倚刂械娜f象森羅，都從他的及萬物的本體里流出來，呈現于客觀畫面?！鄙鐣钍嵌嘟嵌?、多側面、多層次、變化多端的，只有采取“俯仰往還，遠近取與”的方法觀照生活、觀照人生，才能深入挖掘生活內在的詩意本質，從表面蕪雜的感性世界中找到與情意融合的對象，借助意向性結構進行意識聚焦，創造一個充滿詩意的審美意象，充分顯示它的詩意的光輝。再次，創造主體對業已獲得的審美意象要“獨照內觀”，即創作主體反復內省觀照。只有經過“獨照內觀”，審美意象的創造才進入成熟，才成為創作“手中之象”（文本）的藍本。
二、“視覺要素”的詩意營造
藝術創作的最終目的是要創造一個文本，在審美觀照中創造的“審美意象”還僅僅是一個“胸中之象”，要成為一個“文本”，還需通過“視覺要素”的意向性轉換過程，這個轉換并不是機械地復制過程，而是進行形式創造的審美意向活動，鄭板橋說，“落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”，“趣在法外者，化機也”。作為視覺要素的線條、色彩、色調等都具有獨立的一種表現能力，是塑造形式王國的手段，它們聯系著人類的情感，是藝術家將自己的情感體驗表達出來，從而喚起人們的審美情感過程的轉變的方法。藝術家對它們之間的不同營造表現出不同的氛圍，烘托出不同的情感情緒，表達出不同的意蘊?！熬€條”作為繪畫藝術的基本要素，是畫家憑以抽取、概括自然形象，融入情思意境，從而創造藝術美的基本手段。它既是媒介又是藝術形象的主要組成部分，能夠表現運動，暗示出塊體，展現出形式的意境，富有含蓄性、表現性、象征性與抽象性，是人類精神文明的一種積淀，線條形狀各異，功能就有別，充分利用線條來經營布局、表現美的韻律和節奏以及富含的意義?！吧省弊鳛樗囆g作品的主要因素之一，是傳達情感的重要元素，它直接影響心靈，可與觀者建立情感聯系，引起共鳴或震撼靈魂深處的喜悅，有著巨大的潛能去揭示人類心靈的豐富性，甚至有可能達到深不可測的精神性高度，不同的畫面色彩關系會引起受眾不同聯想和情感變化，產生獨特的藝術感染力，康定斯基說：“每一種顏色都是一首獨立優美的歌曲，令人心醉神迷”。作為一幅畫中畫面色彩的總體傾向，大的色彩效果的“色調”，它使畫中的景象忽近忽遠，忽明忽暗，相映成趣，使整個畫面淹沒在光影形成的自由節奏與協調對比之中，組成完美的關系。 寫實油畫中，藝術家按主觀設想對物象的選擇，充分利用線、色、調這些要素，對主次關系的調度，對畫面形態位置大小的安排，對色彩、色調的處理，將抽象與具體相融合，將富有詩意的“胸中之象”轉換為富有詩意的畫面，創造出一種新的視覺空間，表現出幾何與哲學、可視與不可視之間一種非凡的辨證關系，從而完成詩意的建構。我創作《三月》時，畫面利用輪廓線的運動趨向，完成古典式的構筑和視覺圖形，左側女孩彎曲的輪廓線，躍過與右側頭部的空間距離，接連成一條快節奏的視感斜線，這條線又沿著坐像的右側的輪廓，緩慢地向下方腳部延伸，形成豎向直線，從右側輪廓下方左腳尖，通過視覺心理的躍動，又搭接上的左腳尖，再通過左側女孩自然曲伏的左腿，使這條活動著的輪廓線，延續至女孩向傾斜彎曲的背部，這左右兩側人物的外輪廓線的視覺接聯，使以人物為主題的畫面，呈現古典精神的金字塔構圖，女孩
然彎曲的動作、甜蜜微閉的雙眼，與正襟端坐的形象、明亮的雙眸，形成頗具動感的開合反差，表現出少女的天真爛漫、純潔無瑕、童趣橫生，妙齡少女的寧靜恬淡。背景的處理是抽象的赭黃色的廣闊天空，溫暖的赭黃色調的空間里，頻繁不斷地閃爍出亮黃或深赭的色痕，這些色痕像頻頻涌動的音符，時強時弱，化作彩色的空氣，輕輕地飄浮在畫面優雅的時光里，彌漫出溫暖的氣氛。總之，整個畫面通過線、色、調形的構成，委婉而抒情，賦予生活以溫暖雋永的古典詩意，在平靜、含蓄、溫婉的美感中映照出一個溫馨的、一種趨向本真的詩意人生。
三、象征隱喻的詩意表達
“繪畫既可以刺激人們的視覺經驗。如線條形狀、色彩、明亮和暗淡等，從而將視覺形象直接呈現在人們面前。但它還能向有經驗和受過教育的人暗示出其他形象和概念。這樣，一幅畫便可以分成某些表露性的因素和某些暗示性的因素。因而可以說表露和暗示是把藝術作品傳遞給觀賞者的知覺器官的兩種傳達方式?！彼囆g作品中，暗示的傳達方式常常是藝術家在藝術創作中通過“象征隱喻”的表現手法來實現。“象征”，是“指通過某一特定的具體形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物與被象征物的內容在特定經驗條件下類似和聯系，使后者得到具體而直觀的表現”。象征借助于具象或抽象形式寄寓藝術家某種深邃的思想，或表達某種富有特殊意義，表現某種抽象的概念或思想感情，具有“超越性”、“不確定性”、“含蓄性”、“抽象性”等審美特征?！半[喻”是在彼類事物的暗示之下感知、體驗、想象、理解、談論此類事物的心理行為、和文化行為?！跋笳鳌焙汀半[喻”都是力圖以藝術來表達藝術之外的東西，都具有用某一事物代表、表示其他事物，暗示某事物或情感觀念，或者意指多種事物或情感觀念的具象物和抽象形式的結構?！跋笳麟[喻”作為創作中將自然事物轉化為精神事物和將精神事物轉化為自然事物的雙重努力，已由古代意義的不自覺地簡單的象征隱喻方式向現代意義的自覺繁復多維的象征隱喻方式轉變，給藝術家帶來更加廣闊的聯想空間，為藝術家的深刻思想和熾熱情感表達提供了十分契合的表現手段。因此，人物寫實繪畫中，藝術家既可運用具有普遍象征意義的實物，也可運用抽象性的空間色塊、符號等等作為象征隱喻，擴張與豐富作品的意蘊，增強繪畫語言的表現力和畫面的藝術效果，消融內面世界與外面世界之差，使有限的物象、容量無窮的意蘊，達到詩意的境界，完成畫面的詩意建構。
我創作《像花兒一樣之一》時，有意運用象征隱喻這一手法，一字形構圖和一支飄浮在空間中劍蘭連貫著三個女孩的身形，暗含“萬象歸一”、“萬象皆花樣”之意。三個女孩，三支黃色小花，有“三生萬物”之象征。背景有意識的處理為平涂的色塊，再畫上抽象的色點、印痕等符號，符號的組合既增加畫面的情趣，又隱喻著無垠的宇宙。整個畫面在寫實中又有象征隱喻，產生一個虛實相生的境相，傳遞生生不息、萬象和諧美好的詩意景象。
實際創作中，不僅僅只有這幾種方法，同時每種方法也不是孤立地運用，往往互相融合，自然中的事物為我們提供生動而完美的形色元素，其整體的動態、節奏、細微的變化都是我們在藝術創作中應當捕捉的，而這種美最終要靠我們在描繪的過程中通過繪畫的手段去搜尋、歸納，并按自己的理想去整理與把握，從不同的視角進行思維創造，達到主觀和客觀上的辨證統一，藝術上審美上的辨證統一，揭示潛藏在現實事物背后的內在旋律與詩意。
（責任編輯：徐智本）
參考文獻：
[1]葉朗主編，現代美學體系[m]，北京：北京大學出版社，2002.
[2]卡希爾，人論[m]，上海：上海譯文出版社，1994.
[3]張晶，審美觀照論[j]，哲學研究，2004，（04）.
[4]葉朗，中國美學史大綱[m]，上海：上海人民出版社，2002.
[5]宗白華，美學散步[m]，上海：上海人民出版社，2002.
摘要：舞蹈是以人的肢體語言為媒介的動態藝術，連接舞者和觀眾之間的是一種轉瞬即逝的印象，最后留給觀眾的是一個綜合的意象。動作姿態的外在形態是直接可視的，是舞蹈外在的“象”，肢體語言所呈現的內容是間接的，是舞蹈的內涵，即“意”。中國舞蹈以中國傳統文化為建構基石，通過外在肢體形態、動作傳達內心情感，因此，這種外在形態、物質載體又具有很強的象征性。
關鍵詞：舞蹈 意 象
舞蹈是一種人體文化，一種情感符號。這種藝術形式以人體的姿態為物質載體，在肢體的運動中以時間占據空間的方式傳達情感和思想的符號。蘇珊?朗格說：“一切藝術都是創造出來的，表現人類情感的知覺形式?！痹谖璧钢校@種知覺形式就是人體的肢體動作，情感就是寄托在這些知覺形式之中，這些知覺形式也即意象。
一、意象與中國古典舞蹈
關于舞蹈的起源，《毛詩序》中說到：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足。不知手之、舞之、足之、蹈之也”。此言闡明，情感表達所借助的方式有四種，即言、嗟嘆、歌詠和舞蹈，從而根據內在情感表現的需要產生了四種藝術樣式。而舞蹈是最能體現傳達內心的情感的，這是因為舞蹈是創作者內在情感的想象性、創造性表達，是一種內在的、難以描摹的內心以形體語言為媒介的有形抒發。舞蹈這種藝術形式，是具有很強的虛擬性和象征性的表現藝術，因此又具有極強的時空綜合能力。
舞蹈是以人的肢體語言為媒介的動態藝術，動作姿態的外在形態是直接可視的，是舞蹈外在的“象”，肢體語言的內容是間接的，是舞蹈的“意”。舞蹈藝術本身就是一種動態的意象呈現。它超越了言、嗟嘆、歌詠三種藝術樣式在表現方面的不足，淋漓盡致地表現人內心深處的種種情感。舞蹈是一種時間的藝術、動態的藝術，由動態的感官知覺傳達著某種內凝的情感。而相對于西方的舞蹈，中國古典舞蹈的情感構建出言外之意、情景交融、韻味無窮的意境，是感受性大于理解性的藝術創造，是知覺性大于經驗性的藝術，中國古典舞蹈尤其重視審美意象的建構，從而創作出意味深長的作品。
同時，中國古典舞蹈建構于中國傳統文化的基礎之上，人體的姿態、肢體的動作又呈現出中國傳統文化的內涵。中國舞蹈固有的內在核心的是產生于中國傳統文化之上，帶有強烈 的儒家和道家哲理意味的情感思想；藝術在傳達情感之時，也無不受這些文化的制約影響，使中國的抒情藝術借助融合主觀與客觀、情感與哲理的“意象”為根本特征。因此，中國傳統舞蹈就要借助意象這種物質載體傳達信息符號――以中國文化、歷史的積淀的情感。
二、意象在中國古典舞蹈中的呈現
“意象”何為？“意”就是情志，“象”就是藝術作品中情志的外在呈現。二者并不是割裂開來的，而是融合為一的兩個向度，外在的象是表達內在情志的象，內在的意是借助于外在的象表達的意。就二者的呈現形態來看，“象”是直觀感性的、可視的，正如“見乃謂之象”，是藝術的外表形態、形象、具體而明晰；“意”是間接的、精神性的，不能為視覺所直接感知，但能理解、想象、感悟，在藝術作品中是一種情思、情志、情意，深遠而隱含。因此，可以說，意象指審美對象，審美對象可分為虛實兩個層次，實的層次代表實質客觀的對象，虛的層次代表主體意識所虛構的對象，而虛的層次是審美意象的重要涵，是組織整個審美意象功能性構成。就中國古典舞蹈而言，實的象可以說是技術層面的呈現，的象則為情感傳達的重要憑證，這兩個向度無時無刻不在相互影響、相互作用。實象的目的在于虛象，虛象需要憑借實象，虛象的領悟需要舞者展現實象的技術（當然也需要觀賞者的領悟能力）。
在中國古典舞蹈的創作中，賦予象征意味的意象很常見，如“托掌”、“順風旗”、“撲步”、“劍舞”等都是融入了歷史上傳統戲曲舞蹈對自然和生活原型的“意 ”與“象”的表現 。這些特有的舞蹈藝術手法和極富夸張力的舞蹈表現形式，在古典舞的創造中有著突出的表現，使欣賞者在欣賞肢體語言時，能夠感受到舞者所要傳達的情志。簡言之，意象在舞蹈中是帶有情感符號象征性、并具有精神內涵的藝術形象，它是外物形象的知覺審美形式與其象征意蘊的有機統一，正是因為有了意象的融入，中國古典舞在表現形式、表現手法上才有了更進一步的發展與提高。
中國古典舞蹈通過象征性、韻律性和造型性三個方面呈現意象，其中象征性所體現的事意象的整體功能，韻律性體現了舞蹈意象的動態功能，造型性體現了舞蹈的靜態功能，三者所營造的意象傳達了言、嗟嘆、歌所無法傳達，或者無法完全傳達的情志思想。富于象征性的意象呈現讓觀賞者感受到邀游天際的神秘體驗，也從中體悟到了情、意、境韻味無窮的、無法言說的內涵。
三、中國古典舞蹈意象的營造
想象是中國古典舞蹈意象建構和欣賞的必要條件。無論是在舞蹈藝術中，還是在其他藝術形式中，意象是審美認識和審美感情的心理復合體。各種藝術中的審美意象的首要因素是藝術創作者內心的情感，而審美感情和審美認識在審美意象中集合在一起，融為一體。我國古典美學中常說的情景交融、思與境遷就指的是審美感情和審美認識相結合而形成的審美意象。這里的景或境并非生活中的實景，而是生活在人腦中的反映構成的情中之景，情也是浸在這種營造的景中之情。
然而，中國藝術強烈的抒情性、對象外之象、言外之意的強調，導致藝術創作者追求一種含不盡之意寓于有限之言的表達方式。這樣，無論在各種藝術形式中，意象的營造都要求對現實進行大膽的概括、提煉、抽象，使之成為能夠容納大量的信息內容。在藝術中，意象這種知覺形式愈是具體，其指代愈是清晰，則意象所傳達的信息量越少；而意象愈是模糊，則能夠包含更多的信息。隨著中國文化的發展，中國古典舞蹈也自覺地開始建構抽象化具有極強象征性意象的營造。
中國古典舞蹈意象的營造一般有如下幾種方式：一是以意象造型立象外之象，此種方式是指利用動態造型營造比較擴大、渾宏的意象；二是借自然物象寫主觀情思，此種方式近于詩歌中比興的方式，以景寫情，以景傳情；三是以物象之象象征性質的不斷改變營造新的意象，此種創造意象的方式是不斷變幻外在動態和內在含義，每一次的變換都產生了一個新的意象，喚起新的聯想，以虛托實、以實引虛，使舞蹈充分地達到其藝術效果；四是通過虛擬創造內心視象，即將不可視的內心世界外化為可是的形象；五是利用道具的象征功能創造意象，道具運動得好就可以創造獨特的情感氛圍，有可以為表演者提供物質的支撐，有助于她們展示技巧。
綜上，意象在中國古典舞蹈中占據重要的地位，既能傳達創作者的情感和思想，又能呈現中國傳統的文化。意象與情感不是分裂的，而是同一的，是一種有機構成的兩個向度，情感外化為意象，是情感的意象；意象傳達、表達情感，是情感的意象。同時，舞蹈意象的呈現是象征性、韻律性和造型性的。這種舞蹈意象的營造遵循中國古典藝術追求象外之象，言外之意的傳統。（作者單位：中國煤礦文工團藝術學校）
參考文獻：
[1]宗白華，《美學散步》，上海人民出版社1981年版。
中西文化都有“意象”一詞，并在文藝學、心理學、語言學科中有著廣泛的用途。歸納起來有心理意象、內心意象、泛化意象。
意象是中國首創的審美范疇。即為表象之意，可以理解為象征。朱光潛根據這個概念的希臘文本義，翻譯為“審美意象”，并把它界定為一種理性本文由收集整理觀念的最完滿的感性形象的顯現。顯然，作家、藝術家追求的已不是普通的觀念意象，而是它的高級形態——審美意象。
審美意象的本質特征是哲理性，正如中國古代把意象看成是表達“至理”的手段一樣。20世紀現代派文學和藝術的許多流派也以表達哲理和觀念作為他們創造意象的目的和最高審美理想。特別是在“五四”新詩創作的初期，為了反對詩的概念化和抽象化，著名學者就指出意象強化的意見。意在創造一種“鮮明撲人的影像”。他指出“凡是好詩，都能使我們在腦子里發生一種或許多種明顯逼人的影像。”他所說的“影像”即為“意象”的意思。其中“意象”的意思，一是指詩的具體寫法產生的審美效果。二是詩歌本體的形象所具有的隱藏性。具有獨立象征的價值，超出了一般形象化所傳達的效果。
20世紀二十年代中期，象征派的產生才真正自覺地將詩的意象觀念與西方的象征詩學范疇聯系起來。
20世紀三十年代，現代派詩人對新詩意象的探索，更加自覺地將法國象征派與意象詩運動的“意象”結合起來，使之進入現代詩學的美學范疇，并賦予這個范疇以新的內涵。戴望舒指出，詩應當將自己的情緒表現出來，用巧妙的筆觸描繪出來。這就包含了創造意象以表達情緒的內涵，但沒有明確意象的范疇。將美國意象派詩介紹到中國并以自己的實踐躬行倡導中國意象派詩的是施蟄存。他先是在《現代》雜志上發表了一組意象抒情詩，接著又譯介了美國意象派女詩人陶立德爾、史考德、羅慧兒等三人的作品。施蟄存的創作和譯介激起了意象派詩歌的創作熱潮。中國詩歌明確了“意象”作為一個獨立的審美范疇融進了現代詩學。同時也意味著中國現代詩歌的自身發展也進入了一個很強的理性思考時代。
戴望舒譯注的法國新俄詩人高力里的論著時說，據他們的意見，意象應該算是一切真正的詩的基礎，而詩人的意象老是從自然界和農民的生活中借來的。而徐遲則更多地關注了美國龐德等詩人的介紹和城市生活中的意象構造，并努力實踐。從而促進了三十年代現代派
城市詩的崛起。
從20世紀三十年代的現代派詩的譯介和探索研究，一些詩人和理論家在建設詩歌意象的新詩現代化中起了重要的作用。
給意象創造問題以新的詮釋的是李健吾，他的價值在于他對意象創造的貢獻。他對詩歌意象的幽深、含蓄與晦澀的追求，企望從意象的聯結，完成詩的“使命”。以“意象”為新詩創造的“首務”是戴望舒、卞之琳、何其芳所追求的一種詩意境界。他們所表現的是人生微妙的剎那。運用許多意象，去喚起一個完美的想象世界，這些詩人將意象創造的途徑、意象內涵與象征的關系融合起來，
用自己的藝術創造使意象產生了全新的藝術效果。正是這些詩人的實踐，確定了象征意象的創造在新詩現代主義脈系發展中的重要地位。
20世紀四十年代后期，“中國新詩”派的詩人，強化了他們象征意象重新構建的自覺意識，把“現實、象征、玄學”結合起來，使詩歌意象的象征性質和審美功能得到了進一步提升，實踐了一種新的意象的創建原則。這種原則包括四個方面：
一、意象創造的間接性原則
追求“詩之藝術特質”，強調意境創造、意象形成等因素在詩歌創作中的價值意義，在感覺傳達的“暗示性”與“間接性”的“感性革命”的鏈條上，確定了意象和比喻的“特殊構造法則”。
二、意象創造的一致性原則
所謂的一致性即指象征意象與它所象征的意義之間融合為一。無論是托物抒情，主觀突出的意象，或是間接抒情客觀暗示的意象，都應該是一種詩歌“內在精神的感應與融合”。意象與意義不可分離。
三、意象創造的沉潛性原則
追求意象的創造中，潛在意識的內在心靈活動起很大作用。戴望舒就認為，詩是一個人在夢中泄露自己的潛意識，是隱秘的靈魂。在詩歌創作中自覺地將潛意識引入到意象的創造中，使意象創造具有更大的可操作性。
四、意象創造的雕塑性原則
關鍵詞：計算機教學 學生情感教育 激發措施
一、新時期背景下的廣告圖形創意
在廣告媒體行業開展工作的過程中，常常會使用到圖形來傳達信息，由此就引出了廣告圖形創意的概念。所謂圖形創意是指借助圖形視覺化的信息傳遞特點，將信息以更加生動，更加形象的方式表達出來，從而達到信息傳播和思想交流的作用。這里的圖形是傳遞信息的語言符號，其具備視覺化的效果，能夠很好的在信息傳遞過程中發揮作用，從本質上來講是意識，藝術，設計的三維組合體，是實現人類交流和信息傳達的一種有效途徑，被廣泛的使用于廣告行業。由此來理解新時期背景下的廣告圖形創意，可以將其看成是視覺形象基礎上開展的創造性思維表達過程，從而在廣告視覺世界中展現出全新的概念，形象。一個好的廣告圖形創意，能夠使得廣告信息傳播的效果呈現出良好的狀態，否則將難以發揮自身廣告的效果。[1]
二、廣告圖形創意的視覺審美
從理論上來講，圖形的視覺審美是心理，意念，情緒三者共同起作用的產物。而在視覺意識中，審美是主觀能動的，能夠理性的表達出自己的傾向。而這樣的審美主觀性是以圖形的創意表達出來的。也就是說在視覺審美和事物之間總是存在一種主客關系的，甚至是一種意象審美上的形似關系。如在《果粒橙》廣告中，橙子在陽光明媚的環境下，轉化成為一瓶橙汁，其創意在于陽光的具現化，使得廣告圖形給予人很大的視覺沖擊的同時，使得人理解了此產品的優勢所在。從這個角度來講，廣告圖形的視覺審美意象不僅僅需要具備創意的思維，還需要能夠深刻理解受眾的心理，在此基礎上實現對于客觀事物的想象和聯想。視覺的審美意象思維，往往需要站在受眾的角度上去思考問題，審視圖形，聯想事物，不在乎事物之間的聯系性，不在乎其外在的結構特征，只要共性上實現了聯想動作的激發，就可以完成廣告圖形創意的視覺審美的任務。視覺審美意象廣告圖形創意者，不僅僅需要處理好主體的意義傳達，還需要處理好客體的意象理解，在信息傳達的過程中，這就好像是信號塔一樣，一方以一定的形式傳達信息，要保證另外一方能夠順利的接受到信息，并做到深刻理解和消化，這才能夠完成視覺審美意象的有效傳達。廣告圖形創意追求的是審美意境，就是能夠使得圖形視覺審美意象變得更加的清澈，更加的準確，從而實現記憶和意象之間的融合，在廣告圖形的設計和創造過程中，使得原本枯燥的圖形擁有了生命力，從而給人以啟迪。[2]
所謂圖形視覺審美，從理論上來講就是創造性的思維活動。創意來源于實踐，又遠遠高于實踐，在這樣的表現方式上實現廣告圖形創意的視覺審美。需要注意的是，這樣的思維過程往往呈現出很復雜的特點，偶然性很大，具備一定的規律性的特點。隨著新媒體的革命和擴張，傳播媒體的數量越來越多，視覺的傳達更趨向個性化，廣告圖形的創意表達呈現多種形式。要想從個性化傳播的體驗中獲得超群的視覺表現，力求從中發現創意的一般規律性，研究圖形的視覺審美是非常有必要的。[3]
三、圖形創意視覺審美的發展趨勢
在新媒體時代背景下，廣告圖形的信息傳播往往關注的是圖形是否能夠激發受眾的思維共鳴，從而產生更多的興趣。詳細來說我們可以從以下幾個角度來探析：其一，視覺沖擊感越來越強。由于新媒體廣告無所遁形，隨處可見，往往能夠有效的吸收廣告信息的人是很少的。也就是說廣告圖形在視覺傳達上缺乏了吸引力，不具備視覺上的沖擊力，難以引起其開展聯想。由此，圖形的創意視覺審美需要重視這樣的問題，需要不斷突破常規的手法，借助新媒體各方面的優勢，爭取以原創性的特點去實現對于受眾的吸引。尤其是新媒體的快捷傳播方式，往往會使用震撼力較強，色彩鮮明的形象來表達。其二，崇尚簡潔單純。這里所謂的簡潔單純有著豐富內涵，以簡單的形式去表達意象，實現廣告信息的傳播。我們可以從心理學的視角來審視這樣的問題，往往在單純的形象構造上，其在影響力上遠遠高于復雜的形象，人們在潛意識上往往會傾向于單純的形象。這是因為人們的心理處于越來越復雜的環境下，由此帶來的煩惱將使得人們在選擇的時候去尋找平衡感，這就使得單純感較強的形象有了廣闊的市場。另外，簡單的形象往往更加容易被人理解，不需要開展過渡的聯想，這里的單純不是簡單，也不是單一，不是把對象都歸納成一個只是將整體分解成簡潔明確的形。其分解之后，往往需要在整體觀念下去認識圖形，從而更加的容易記憶。其三，增添幽默情趣。如果在眾多的信息廣告中，以風趣幽默的形式來表達廣告圖形創意，往往可以獲得人們的喜愛和耗干，從而使得愉快的心情呈現出來，更加有益于信息的接受和傳達。這樣的手法在很多的廣告圖形創意中都有，實踐證明其的確有很大的效果。其四，加大圖形比例。這是因為新媒體在傳播的過程中，文字信息在傳達效果上會弱于圖形信息，其會以更加直觀，更加快捷的方式告訴我們信息的真諦所在。在此環節，需要我們注意的問題是強化圖形的比例，從而使得圖形情感表達更加的強烈，給人的視覺沖擊感更加的強，給予人舒適的感覺。另外，圖形比重擴大的話，其往往需要在人物表情，人物手勢，局部的特寫上都會有更多的描繪，使得其親切感更加的明顯。其五，運用情感訴求，激發受眾的感情宣泄。在廣告圖形的創意設計中運用情感訴求，可以增強廣告信息的感染力，塑造品牌個性，加深受眾對廣告信息的記憶并以情動人，達到廣告的勸服目的。從這個角度上來講，我們應該積極的將感情的因素融合到廣告圖形中去，需要結合商品的市場定位確定其感情的種類，不僅賦予了廣告生命力和人性化的特點，而且容易激起消費者的懷舊或向往的情感共鳴，從而誘發消費者對商品的購買欲望。[4]
四、結束語
由于數字化和網絡化技術的不斷發展，新媒體以其全新的視覺信息傳達方式，實現了對于傳統單一傳播方式的改變，在很多方面和領域深刻影響著人們的生活和工作。對于廣告行業來說，新媒體語境下的廣告圖形創意有了更廣闊的視野，創造思維有了更多的元素，使得圖形設計的思維方式，創作空間，表現方式都發生了巨大的改變。尤其是在新媒體數字化、交互性、超連接的新特點，使得廣告能夠更好的實現與媒體之間的融合，從而表現出更加旺盛的生命力。從這個角度來講，我們應該積極探析新媒體下廣告圖形創意的視覺審美，為廣告媒體背景下的圖形創意的視覺審美效果打下了更加穩固基礎。
參考文獻
[1] 徐巖東.淺議平面廣告設計中的圖形創意[J].美術大觀.2011（04）
[2] 陳虹.在“形”“義”中把握圖形創意[J].廣西教育學院學報.2005（06）
關鍵詞：古詩詞 留白 意象 結構 審美意義
留白，是繪畫藝術的一種手法，文學創作中也不乏"留白"，它給讀者留下了許多想象
留白在藝術創作中應用很廣，留白是一種智慧，更是一種境界。
一、高中語文教材中的古詩詞與留白藝術
所謂的‘留白’原是國畫創作中的一種構圖方法，它的意思是計白當黑，可以收到虛實相映，形神兼備的效果，能夠創造出無畫處皆成妙境的藝術境界。與西洋繪畫中最大的不同的是，中國畫不會畫滿，而在尺幅上留下大量的空白，讓人留下想像的空間。詩歌和其他文學式樣的最大的不同在于它的‘空白’的藝術創造，這和書畫創作極其相似。在我國傳統藝術中，詩和畫總是作為姊妹藝術如影相隨的，詩情與畫意就像同枚硬幣的兩個面，繪畫與詩詞所創造的藝術境界往往相通。很多詩詞歌賦都借鑒了繪畫的許多的留白手法，取得了有效的審美效果。古詩詞是中華民族華夏文化遺產中的瑰寶。它把意境美、音韻美以及哲理美融合為一體，產生了特殊的審美效果，學生可以從這種藝術中受到美的熏陶。古典詩詞藝術中非常講究‘留白’，追求‘象外之象’、‘味外之旨’、‘韻外之志’和‘不著一字，盡得風流’的空靈、激蕩的藝術境界。這是對詩歌留白理論最為精辟的論述，他強調了詩的語言必須特別精警、含蓄，力求少寫甚至不寫，讓人在藝術空白中作豐富的想象并進行藝術的再創造，即作者通過‘不著一字’的特殊藝術手段，給讀者留下可以浮想聯翩的‘留白’，把創作與欣賞，讀者與作者聯結起來，共同創造了‘盡得風流’的詩歌特殊形象――那種余味無窮的深邃意境。
二、高中語文教材中的古詩詞的留白特征
（一）意象留白
留白藝術與我國古代詩歌的基本特征密切相關。從口耳相傳的民歌開始，寫景則借景抒情，詠物則托物言志。所寫之景物，就是客觀的象；借景所抒之情、詠物所言之志，就是主觀之意。在意象的空白中，讀者要借助聯想、想象把握詩歌意象，就領悟詩歌的主旨，進入了詩歌的意境，感知詩人的情感。所謂意象的結構，就是指一首詩中的許多意象，或因為類似而相屬、或因為相反而對照，或因為聯想而相應，此呼彼答、有機發展，成為一系統。在我國古典詩詞中是最講究意象之美的，意象的創造最需要詩人豐富的想象。如何利用詩的意象空白，來激發學生進行廣泛的聯想和再創造是最好的留白手法。詩歌意象通常是為詩歌的意境服務的?！峨x騷》作為我國浪漫主義的創始之作，正是與求女這一部分的寫作有著十分緊密的關系。楚國那一帶地勢潮濕，人們相信鬼神，詩人在離騷之中大膽的使用神話和傳說為作品增加了浪漫詭譎的神秘色彩。所以，作者正是利用了意象的巧妙安排，營造出詩歌樸朔迷離的美妙的意境。這個看似無意的安排實則是詩人的獨具匠心之處。有了求王與求女的形象，對于我們來理解屈原‘路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索’的人生的理想以及他的理想破滅后的痛苦是大有裨益的。而我們在對求女意象的挖掘在卻得益于劉先生的文章。而劉先生的結論又來自與他對商代社會婚姻特殊功用的考察，因而為我們很好的解讀離騷提供了一個很好的道德理論支撐，令人信服?？梢?，在古詩詞的學習中，挖掘詩的意象是一件非常重要的工作。這其實也是一件非常有意義的工作。因為它是建立在我們對歷史真實考察的基礎之上的。所以，只有這樣去做，意象挖掘才會具有真正的實際意義。
（二）結構上的留白
詩詞在視覺上的‘留白’就如同在電影中的‘空鏡頭’，例如漢樂府寫秦羅敷的美貌：‘行者見羅敷，下擔捋髭須；少年見羅敷，脫帽著頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷?！屯耆荛_了‘柳眉杏眼’‘櫻桃小口’之類的正面的描寫，而作出巧妙的布‘白’。秦羅敷的身材面貌究竟是怎樣的呢？是胖，還是瘦的？是嬌小，還是修長呢？是柳葉眉，或長的丹鳳眼？是瓜子臉，還是桃花面呢？作者一句也沒有寫?？蛇@里的妙就妙在作者的不寫不說，讓人盡情地去領略那‘不著一字’的特殊風味。
三、中學生留白審美實踐的意義
（一）領略我國古代詩詞的審美特征
古典詩詞是我國文學殿堂中的一朵奇葩，其含蓄精練的語言，優美的形式，和諧的韻律和深沉熾熱的感情，本身就是對學生進行審美教育的極好材料。而留白可調動欣賞者經驗和感受、知識和體驗，乃至整個心靈投入，窺斑知豹，葉落知秋；留白處給人豐富聯想，讓人“無”中生“有”，“虛”處見“實”，所謂“此處無物勝有物”，使詩詞更顯空靈，因此使學生審美意識也得到很好發揮和滿足，為審美思維提供了空間，使學生可以更好地領略我國古代詩詞的審美特征。
（二）提高對中國文化藝術的審美修養
【關鍵詞】城市設計城市形態美學環境
一、藝術范疇
1、“真”的城市形態
城市形態指的是城市的空間、建筑、環境與人所共同形成的整體的構成關系。它直接反映了一座城市的結構形式和類型特點，反映了生活在其中的人們的歷史圖式，反映了城市的文化特征。
總結城市形態研究學者的研究成果，我們可以看到，真的城市形態并不是單一的，而是拼貼式的，是各個歷史時期的文化積淀的會合；真的城市形態不是一成不變的，它會隨著歷史的變化而產生漸進式、碎片式的變化，通過這種漸變，既可以保持城市文化的延續，又能不斷地更新；在城市形態的圖底關系中，虛體形態（城市空間）往往比實體形態（城市建筑）更重要。
城市具有了真的形態，就具備了創造美感的基本條件。一個城市如果結構合理，我們便說它在美學原則上體現了合規律性。它能夠為人們提供物質和精神生活的各種基本需求條件，就能為人們的審美活動構筑廣闊的舞臺，從而在美的層面體現出城市設計美的合目的性來；一個城市如果形象真實，具有獨特的感染力，在心理功能上就具有了認知的基礎。城市的藝術形象是城市形態美的外在表現，它是人們接受美和培養美的媒介，是社會生活的本質反映，同時也是規劃師、設計師和建筑師思想情感的表現和表達。
有些城市具有誘人的形象條件，吸引了大量的觀光客，但生活在其中的居民卻認為城市的結構有問題，生活不便，所謂的吸引力純粹是一種城市的作秀表演；有的城市看起來沒什么特別的地方，但生活在其中的人們卻備感親切、溫馨，居民不肆張揚，樂得逍遙。在這樣的城市中待得稍微久一些，你就能感受到恬靜、舒適帶來的愉悅和。很多歐洲城市和我國江南的一些中小城市之所以讓人難忘，原因恐怕就在這里。這就說明了一個城市美的問題：高層林立、“現代化形象”突出的城市未必就能給人們帶來美感，而結構合理的城市卻可以讓人得到美的享受。也就是說，城市形態的真，必須要首先做到結構合理，然后再考慮在真實的形態下去塑造形象。只有惹眼的形象，而這種形象與城市的結構完全脫節，那這個城市的形態就屬于不真，而不真的城市是無法創造美的。
2、“善”的城市環境
我們這里所說的城市環境，主要指的是城市的文脈環境。
城市的文脈，是城市賴以存在的背景，是與城市的內在本質相關聯的那些背景。一切決定城市的產生、發展及城市形態的顯性或隱性的東西，都可以列入城市文脈的范疇。城市的顯性形態是由那些可見的要素組成，包括人、建筑、景觀以及環境中的各種要素；而城市的隱性形態指的則是那些對城市的形成與發展有著潛在的深刻影響的因素，比如政治、經濟、文化、歷史以及社會習俗、心理行為等。顯性的形態，看得見，摸得著，能夠體驗，可以感知，特別是城市中公共領域的形態，它的使用和體驗，決定著對城市形態和空間的感知，強烈地影響著對城市的使用；隱性的形態是設計者所不能控制的，它受文化形態和自然因素的影響，往往會很復雜。凱文·林奇指出，認知是城市生活的基礎，城市設計應以滿足人們的認知要求為目標。人是城市景象的一部分，城市形象是人的一切感受的合成，因此，我們必須將建筑、城市與人的知覺三者拉近，放在文化與哲學的高度加以看待，強調人與環境的統一。
善的城市環境除了要在文脈環境上為人們創造連續的、可以使人感受到歷史變遷和生活場景變化的文化背景之外，還要為人們創造一個可以從容應對生活的功能背景。如果一個城市功能不健全，效率低、質量差，而消耗又大，就無法滿足居住在其中的人們的基本物質需求，那又如何能滿足他們的精神生活需求呢？有些城市和地區，雖有著良好的環境資源，但是連衣、食、住、行等基本條件都無法保證，人們也就沒有心情去欣賞這些美。城市應為生活在其中的人們提供良好的生存環境，如果做不到這一點，那也就無法體現城市環境美的合目的性，因而也就無法滿足人們對美的事物的欲求。
3、“美”的城市意象
藝術的創造，首先需要構思。而構思的中心，就在于建構意象、經營意象，其目的還是要實現審美意象。審美意象直接或間接地來源于設計者對實際生活的體驗，對人類生活價值的感悟。
人類對城市的建設并不是從一開始就具有自覺的審美意識的。當然，城市不是作為一件純粹的藝術品而存在的，但是，隨著社會的進步、科學技術的發展和生活水平的提高，人們對城市的藝術要求也越來越高。從藝術的創作角度講，城市設計關注的多為城市環境藝術的組合，關注街道、廣場、建筑、園林、雕塑等元素的相互關系，確立它們之間的組合方式，并將它們的美體現出來，表達出來。
在藝術構思中，意與象如何結合為意象，是創作者要解決的最基本的矛盾?！跋蟆笔强腕w對象的映像，無論是直接感知的映象，回憶過去而來的表象，還是由聯想而來的印象，盡管各自的清晰度不一樣，但都要求符合客體對象，要按照客體的外在尺度來再現對象，要求真實。“意”則是藝術家、設計者主體自身的意向。主體依照自己的意向來感知、改造客體對象，把客體的外在尺度和主體的內在尺度統一起來，按照美的規律把意與象結合為審美意象。
美的城市意象從一定意義上說，取決于設計師對審美意象的建構。創造一個什么樣的意象世界，決定于設計師的審美意向，生活中充滿了真、善、美，同時也存在著無數的假、惡、丑。好的城市形態塑造，應該是能夠激發起人們對真、善、美的審美，設計師的審美意向直接和審美理想、審美觀念相聯系，而審美理想和審美觀念處于審美心理結構的中心，對審美意象的經營起著重要的制約作用。
城市形態、城市環境、城市意象是城市設計美學藝術范疇的三個主要方面。真的城市形態是人們認知城市的基礎；善的城市環境是實現美的合目的性的關鍵；而美的城市意象表述的是城市形態的藝術創造與情感體驗。總之，城市的藝術形象不是城市各個要素的簡單拼合，而是從整體上進行系統的藝術處理。因此，一個好的城市形態，應該是真、善、美高度統一的藝術綜合體。
二、物化結構
1、自然要素
既然城市處在一定的自然環境中，那么城市的規劃與設計首先要解決的就是如何在自然狀態與人工物之間建立起和諧、融洽的關系。由于平原、峽谷、盆地、丘陵、濱水地區等的自然環境狀況不同，城市形態的構成手法與美學意境也不盡相同。城市設計應把有特色的自然景觀突顯出來，包括峭壁、山峰、高原、河流、湖泊、地平線上的連綿輪廓等。這些特征景觀是城市建筑形式的補充，應當最大限度地保持其自然狀態。
園林藝術是城市形態美的一個重要組成部分，它包括城市風景區、公園、綠化等。城市設計美學不但要研究園林藝術的特征和基本規律，還要探討園林藝術與民族文化傳統和審美意識的關系。城市園林綠化的作用和價值是多方面的，在城市形態的構成和環境美化中，園林綠化是一個十分重要的因素。公園、綠地、綠化帶、林陰道等，除了它們自身的生態作用之外，對于營造城市景觀、豐富城市色彩、提供休閑場所、創造舒適環境等都具有重要作用。
現代城市建設中，如何使人工環境與自然環境協調統一起來，注意保護自然環境并不斷開拓城市自然景觀，使生活環境更接近于大自然，已成為城市設計者的重要課題之一。解決好這個問題，不僅有助于創造出富有特色的城市景觀，使城市環境美大為增色，而且有利于城市自然生態環境的保護與平衡。
2、人工要素
城市空間是城市特性和特征的物質表現，是城市中最易識別、最易記憶的部分，是城市魅力的展示場所。人們對城市的認知往往是通過對城市空間的認知來實現的。“城市空間與建筑空間一樣，可能是相對獨立的整體空間，也可能是相互有聯系的序列空間。與建筑空間不同，在城市空間中后者占主導地位。它是由不同功能、不同面積、不同形態的各種空間如廣場、街道、園林、綠地、居住庭院等相互交織的具有一定體系的序列。”[3]從這段話中我們可以了解到，城市空間的設計主要應考慮的就是秩序問題。
建筑是城市人工環境和人文景觀的主體，是構成城市形態的基本要素。城市環境與鄉村環境最顯著的區別就在于建筑的高度密集，這是形成城市景觀特色的主要部分。沙里寧干脆說：“城市設計基本上是一個建筑問題。”可見建筑在組成城市形態和城市景觀的諸要素中占據了核心的地位。建筑實體對于城市整體美的貢獻不在于建筑個體，而在于建筑群體和空間的組合。沙里寧在分析了歐洲中世紀著名城市和它們的建筑設計之后得出結論：這些城鎮之所以能形成如此生動、美好的面貌，不是僅靠多建漂亮的房屋，而是得益于這些房屋在形式上的相互協調。現代建筑從整體觀念提出：不但建筑個體的形象要盡善盡美，而且建筑與建筑之間、建筑與整體空間環境之間也要和諧統一。城市建筑設計要根據城市形態的總體要求，仔細推敲城市空間的比例、尺度、序列和建筑群的色彩、高低、體形、質感和韻律等，遵循統一、變化、協調的美學原則，創造既統一又有變化的城市建筑藝術美。通過對建筑實體負責任的設計，可以成功創造出任何形式的城市空間。
環境藝術，顧名思義包括環境和藝術兩個方面，是利用各種藝術方式和技術手段，對實體環境進行總體藝術設計，以創造空間形態美的一種綜合藝術。它的創作一方面是依托實體環境，從實體環境出發；另一方面又要將實體環境藝術化，以創造出某種藝術氛圍或藝術境界，從而使城市實用功能與審美功能達到統一。按藝術原則進行城市建設，按藝術方式改造環境，就是環境藝術所要達到的根本目的。城市環境藝術幾乎涉及所有物質形態的環境構成要素，諸如自然景觀、建筑藝術、園林藝術、雕塑藝術、壁畫藝術、工藝美術、廣告裝飾等等。但是，環境藝術并不是這些構成要素和門類藝術的簡單疊加，而是以人為中心，以創造空間形態美為目的，將各種要素和藝術手段有機地結合和統一起來。
3、社會要素
城市作為歷史文化的載體，會聚著一個國家或民族的文化積淀。歷史不僅僅只出現在教科書中，更反映在有生命、有形體、有質感的城市中。作為城市發展的象征、歷史文脈的體現和文化特色的反映，對觀賞者、游覽者具有獨特的藝術魅力和審美作用。保護歷史文化遺存是城市開發建設和改造中急需重視的一個問題。
城市是以人為主體的一個集約人口、集約經濟、集約科學、集約文化的空間系統，是一定地域中的經濟實體、政治社會實體、科學文化實體的統一。城市設計美學與城市社會生活緊緊相連，密不可分，應從審美角度研究城市的日常生活、人際關系、行為規范的問題，以及它們與城市設計、城市建設的關系，探討城市社會美的構成和城市社會生活的審美價值標準。
城市大眾既是城市生產和生活的主體，也是城市審美活動、審美關系的主體。他們不但參與城市形態美的欣賞，從優美的城市環境和生活中得到美的享受，而且也參與美的創造。隨著城市現代化建設的不斷發展，居民大眾的生活水平不斷提高，人們的物質和精神方面的需求也會越來越高。同時，科技的發展和社會的進步，使城市居民的社會閑暇時間總量以及閑暇休憩在社會總時間量中的比重不斷增加，從而為居民按照個人興趣參加各種文化娛樂、藝術、體育等審美活動提供了更多的機會。
因此，城市設計美學既要研究作為審美對象的城市形態的客觀存在，也要研究作為審美主體的城市居民的審美意識、審美心理。城市大眾的審美意識包括在城市特定的社會歷史環境中所形成的審美理想、審美觀念、審美標準、審美情趣和審美需求等。它們是城市大眾在感受、認知、欣賞和創造城市形態美的過程中逐步形成的，同時又反過來對城市形態美的欣賞和創造起支配作用。
三、觀念體系
1、環境美論
我們常常會因為一幅畫、一張明信片或一幅照片驚嘆自然的美，而當你真正身臨其境時往往會覺得失望。這是因為，在先驗的意義上，人們對自然美的感知給予了一種理論化的圖式，把自然美恒定為一個概念，其結果必然是相反。自然美作為一種意識形態觀念，對它的審美感知應當是一種分析的結果，而不是先驗的標準。
環境的藝術性需要自然的要素，也需要人工的要素來實現。為打破傳統上生活與藝術相隔離的狀態，需要創造出一種能使觀眾有如置身其中的藝術環境。這也對現代環境藝術的形成和發展起到重要的作用，同時城市園林化思想的提出和城市園林藝術的發展，環境設計以及大地景觀規劃等學科的進展，都從不同的方面促進了環境藝術觀的形成和發展。
環境藝術與人的生活空間是結合在一起的，人的行為的改變會帶來視點的改變，由此形成的空間環境也會隨之發生改變并具有了時間的順序。這樣，空間不再是三維的形式，而將以四維的形式出現，環境藝術因而就同時具有了時間和空間的序列。隨著審美主體欣賞角度和視點的變化，在靜態和動態的發展關系中，環境藝術就會表現出多樣變化的形式和形象。
2、空間美論
美是一種整體的和諧，城市空間的美體現在空間的各組成部分——自然環境、園林綠化、建筑、小品、雕塑、壁畫、裝飾藝術、廣告藝術等的相互關聯、相互作用上。城市各構成要素之間的有機協調組合是形成城市環境整體美的重要條件。
首先，整體觀體現在對場所精神的理解和傳承上。只有當空間從它所處的歷史事件、社會文化、人類活動等特定條件中獲得了文脈意義時，它才能被稱之為場所；其次，整體觀表現為對城市空間可變化形態的控制。城市不可能停留在固定的形態上永久不變，“拼貼”是一種必然。在這種變化和拼貼的過程中，城市需要有一些固定不變的東西存在，它們是城市認知的關鍵點；最后，整體觀是城市空間特征的統一和協調意識。很顯然，沒有特色的城市，哪里能談得上美呢？
人的行為是從感覺、知覺、認知到空間行為的一系列過程，而不是簡單地指人的外顯行為。例如知覺和認知雖不是外顯行為，卻是人們認識和使用空間的重要因素，人們對空間環境的審美過程也主要在視知覺中進行，因此，建立正確的行為觀對空間環境的創造將會起到有益的幫助作用。人對空間的體驗和感知程度也就決定了空間創造的成功與失敗。
行為體驗是人們形成環境意象的唯一途徑。積極的行為體驗能夠有助于人們形成頭腦中的認知地圖，了解空間的意義；能夠擴大和深化人們的活動范圍，增加人們對環境的信賴感和依附感，鼓勵人們相互交流，減輕環境的壓力，并積極參與到環境的改造之中去。積極的行為體驗可以激發聯想，拓展人們的思維空間，并密切環境與行為的互動關系。
3、生活美論
關鍵詞：文學作品 意象 美學價值
文學作品所具有的美學價值是其之所以會被永久保存的主要原因，從古至今，人們對文學作品的重視與研究從未間斷過，文學作品的魅力與價值使其成為眾多讀者和學者的眼中瑰寶。意象是文學作品中經常會應用到的一種描法，它的存在給文學作品的美學價值增色不少。意象是我國古代美學思想中獨有的特征之一，它的產生與人們在日常生活中所形成的審美體驗有著密切的關系。
一、意象的概述
在文學作品鑒賞中，我們常常會提到意象這個詞語，尤其是在鑒賞古詩詞時，我們發現多數詩人對意象這一描法的采用更是頻繁，如：孟浩然的《春曉》中的“啼鳥、風雨、落花”；賀知章的《詠柳》中的“柳”；杜甫的《登高》里面的“秋風、蒼天、猿、清渚、白沙、飛鳥”等等詩詞中都應用了意象這一手法，利用自然環境中具體存在的事物現象來表達作者想要抒發的感情。所謂意象，即是表意之象，文學作品中的意象主要是指作者通過對客觀事物的形象的描寫，引發出讀者豐富的聯想，借以讓讀者體會到熔鑄在客觀事物上的作者的主觀感情。意象入詩，是喻示，抒發感情；意象入文，是象征，深刻形象。
二、意象的美學價值的概述
1、意象與意境的區別
一般認為，意象一詞是起源于我國的，它是我國古代藝術形象的一個基本特征。意象與意境的區別在于，前者的側重點在于“意”，所描寫的物象雖然是客觀存在、可以感知的，但只是為了作者“意”的抒發而借助的一種手段；后者的側重點是整個情境，意境的概念是需要讀者自行聯想、領悟的，它沒有可實體借助的物象來進行情感的表達，它所強調的是一種境界和情調。意象是形成意境的基礎，如果借助數學中計算方法，我們可以對其進行這樣的形容：意象+意象+……=意境。
2、意象美的概念
意象理論在我國的起源很早，最早時候的應用是在周易卦象上，屬于哲學的統籌范圍，后來被借用并引申到詩學中，利用對自然事物的描寫來抒發作者的感情，“言不盡意”，“立象以盡意”。莊子說，天地有大美而不言。從美學角度來講，這句話說的意思便是：最理想、最極致的美麗是無法用語言來形容與表達的。文學作品中，意象的“言不不盡意”，“立象以盡意”說的便同此理。
三、以史鐵生的“《我與地壇》”為例，具體分析意象及美學價值
史鐵生是我國著名的小說家以及文學家，他所創作的散文《我的地壇》感動與鼓勵的無數的讀者。本文主要以《我的地壇》為實例，從意象的角度對史鐵生熔鑄在文中的感情與靈魂作主要分析，并圍繞其意象與作者的心路歷程的關系對意象的美學價值進行探討。
1、殘疾和終極關懷
史鐵生在21歲時突然間雙腿癱瘓遭遇了殘疾，病殘之軀下的心靈經歷了一場更為殊死的搏斗。他沒有聽天由命，殘疾帶來的缺憾、不幸、苦悶、壓抑使他產生強烈的補償欲求，化為揚起生命風帆的動力。命運的偶然改變了他的一生，他因殘疾而走上了創作之路。殘疾寫作的審美經驗是獨特的，作為一個雙腿殘疾比一般人更痛切體驗人類困境的作家，史鐵生的全部文字都有其生命存根。他的作品充滿了對于人生苦難的冷靜思索，對于命運的探詢理解，對于生命存在、生命意義、生命價值的關心垂問，厚重的哲學意味顯然與他的殘疾有關。
當史鐵生的目光由對殘疾人遭遇的傷痛轉向對整個人類境遇的思索時，他作品中的主角由殘疾人特別是腿有殘疾的人擴大到整個人類。差異帶來的痛苦只是表層顯示的背景在更為深層的終極關懷的緯度上，殘疾人和健康人的差異得以消解。史鐵生選擇“存在”作為心靈記錄的主體，對生命作不同層次的探索和叩問。在生命意義的追尋之中求索靈魂對信仰的慰藉。他為自己的信仰、為存在、為更多人的精神覺醒，為生命留下點痕跡。
2、意象的美學價值
史鐵生為什么愛用意象去表現人生感悟？這與他的經歷個性、藝術追求以及意象的基本特點有關。殘疾促使史鐵生走上寫作道路。剛開始是生存自救，走著走著才明白自己追求的是一份價值感。他由個體生存進一步關注人類的存在。對人的價值關懷使他鐘情于意象，文學意象是審美性的意象造型。蘇珊？朗格認為，審美意象起于由感知得來的表象，表象訴之于想象，經過再造，成為“浸透著情感的表象”是謂意象。文學作品是符號化了的審美意象。這種符號是審美體驗化了的結果，它不具有嚴密的語法規則和邏輯規則，但是有濃烈的意象色彩及其情緒性，因此具有生命力，可以用來表現那些真實的生命感覺。
地壇，明清皇帝祭地之壇，在民間是帶有神物的意象。在鐘鼓弦歌的熱烈氛圍中，寄寓著對神力、祖先的崇拜和突破現世時空的要求。祭壇象征著墳墓，又象征著復活之地-----死亡轉化為永恒生命之地。
地壇從歷史中走來，歷盡滄桑四百多年，淡褪了神秘的光芒，以其荒蕪和沉靜等待著史鐵生的到來。十五年來，日升月落，史鐵生與地壇默默地交流，溶為一體，完成生命的對話。地壇給了他無限冥想的時空和心靈的自由。對他來說，有三個問題至關重要：要不要去死？為什么活？干嘛要寫作？他想清楚了死是必然到來的節日，于是決定活下來試試，而寫作是為了活著。雖然每一步都是走在回去的路上，然而，“宇宙以其不熄的欲望將一個歌舞煉為永恒”。（《我與地壇》）
地壇不僅此凝聚著史鐵生的生命之思，更有母親那意志堅忍，毫不張揚的愛。母親凝視的目光總在身后。靈魂的理解為他撐起精神的家園。史鐵生為宿命尋找精神上的支撐和說明。“地壇”包容了史鐵生博大的生命之思，啟示他要接受苦難。
史鐵生通過創造意象表達生命的感覺，把對生命的感悟賦予意象，努力尋找跟自然，人生的相通之處，使意象成為生命的象征，共同承擔人類的命運。意象是史鐵生把握其世界的一種審美方式，是他建造精神家園的一磚一石一草一木，是他精神上的棲息地乃至生存理由。他在意象中尋找精神家園，體驗生命，領悟存在。意象中籠罩著宿命的色彩和影子，貫穿著他對宿命的獨特思考和生命的演繹。
文字的本意是指漢字的表意，其本身蘊涵著豐富的內在文化含義。漢字象形化結構特征主要來源于自然，是先人對物象長期觀察描繪，對物象形體特征高度概括提煉的結果。
文字的意象即“意”與“象”，是通過具體的事物形態作為寄托設計者的意念與品格等，使讀者透過具體的形態體會與感受到文字形態以外的特定象征意義?！耙狻敝笇徝狸P照和創作構思時的視覺感受、意趣、情志；“象”指出現于想像中的以外的事物形象，使其兩者相融合構成審美者的審美意象，呈現于作品中的視覺藝術意，通過審美思維所創造的融匯意趣的形象。意象的概念屬于中國古典美學的范疇，意象研究的內容：一方面是意、象、意象、與意象相關的概念、意象的種類與多變性的主題，另一方面講解的是意象的起源、意象的生成、意象的功能與作用，以及意象思維對創意表達的影響。
二、文字意象化的視覺藝術外在形式
1.筆形變異
文字意象化中的筆形變異是指在標準印刷文字的基礎上，對筆畫進行形狀、長短、方向上的變化，使之突破常規的樣式，創造出文字全新的面貌。筆形變異要特別注意文字整體風格的把握，變化過多容易形成雜亂無章的狀態。但特異組構的手段可以采用，即在高度統一的形體中，加入“另類”、“變化”的筆畫或圖形，則給人強烈的視覺對比，賦予文字活潑、跳躍的性格。
2.因形共用
文字意象化因形共用的目的是指縮減文字的空間、構筑文字整體效果，筆形共用的文字互相結合在一起，同時，構成一個整體的意象化文字，減少所占用空間，增強文字整體的視覺表現力，我國民間傳統文字采用此手法。因形共用并不是局限于共用的偏旁部首，因為結構的相近或者互補，更可以考慮筆畫的共用。因形共用需要對文字結構進行深入審讀，尋找規律和文字的突破口，可適當調整筆畫結構，謀求視覺與相關的聯系”，重新構造整體性意象化文字圖形。
3.虛實相宜
對于意象化文字來講，文字的實形就是筆畫線條結構，底子就是筆畫間留存的空白處，實線構成我們對于文字的常性認識，文字反白時則依然認為文字是實線——白色的實線，所以顏色并不是判斷圖地的關鍵。文字設計的虛實相宜與圖形創意中“共生圖形”的表現相似，即正形與負形通過輪廓線的共用，圖與底的轉換等方式共同存在，互相依存構成整體性文字。
4.主觀性恣意揮灑
文字意象化設計更多的是將胸中的豪氣、逸氣、霸氣、狂氣凝結為形似的筆觸，意象其結構。因為，包含著設計師真實情緒的宣泄和表達，便能引起觀眾的共鳴。文字情緒化表達并非僅僅采用筆墨，也可使用如油畫顏料、色粉筆、毛刷等多種工具，其表現效果則不盡相同，通過實驗進一步豐富我們的視覺，激發觀眾的閱讀興趣。
三、文字在視覺藝術中意象化的內在意義
文字在視覺藝術中的內在意義是指文字意象化形態賦予文字字面之外的概念，經過視覺以及心理聯想，通過與受眾的互動，創造出別具一格的閱讀過程并成為現代文字意象設計的潮流。文字意象化設計是人的大腦對客體形象的主觀映象，具有客觀的形象性，又經過文字主體的選擇、集中、概括、加工等主體意識的改造，滲入了主體的思想、情感、想像，含有不同程度的理解因素，是被接納、改造過的客休的“象”與主體的“意’的統一，形象性、生動性與概括性、創造性的統一，是主體感知的形象經過意識系統的作用而形成的意中之象或象中寓意。其產生的動力是人在視覺藝術實踐中展開的聯想、想象活動和情感話動，其實質是采用對文字本身的含義表現出視覺形象。文字意象化設計能激起藝木家的創作沖動，促成藝術構思和對一定物質表現手段的選擇，使生活形象向藝術形象過渡。它還聯結藝術家心理、藝術形象心理與欣賞者心理，使一藝術有可能發揮其社會功能，同時，產生文字意象化設計的內在意義。
四、結論
綜上所述，本文將結合視覺傳達中文字意象化創意傳達的理論研究，以現代文字形態、傳播學等理論為依托，對圖形進行視覺思維的分析和在視覺傳播過程中作用進行探索，闡述文字意象化設計表達視覺藝術特征的分析。文字意象化設計史探索與研究成為視覺藝術中的一個具有高端思維的設計分支，對學科具有方向性的指導。選擇文字意象化設這一獨特的視覺藝術語言，并與市場相結合，形成符合現代美學價值取向、具有實用價值、應用價值融于一體的文字意象化設計教學效果。經過長期的認知，我們對詞匯已經具有了“意”的聯想，仍可對其進行“意象”表現。文字在通過意象化造型設計的同時，均采用象征、隱喻、夸張、擬人等設計手法將詞匯與詞意建立起已有的相關聯系，通過文字本身的形態啟發受眾對其的情感認知，從而產生共鳴，使文字意象化表達成為視覺藝術中的理論研究的一部分。
參考文獻
[1]伍斌.設計思維與創意，北京大學出版社，2007
【關鍵詞】戲曲；意象創造；審美超逸性
在歷史比較悠久的中國戲曲中，因為比較特定的文化底蘊、一定的歷史環境以及民眾的心理因素這些方面的影響就共同造就了其本身詩意的氣質，在加上哲學的內涵對于其鮮明、獨特的審美體系和藝術特色。長久以來，業內的學者們都在力求對于戲曲的理論和實踐方面的研究，并且很明確的闡述了比如說程式性、寫意性、和虛擬性等諸多的審美方面的內涵。通過探索可以發現，戲曲還有另外一個比較重要的內涵就是審美的超逸性。
戲曲藝術風范主要是通過超逸性審美意識來體現的：
在中國的戲曲美學哲學的范疇里就包括了戲曲審美超逸性的特征，在哲學方面的根基就是所說的中國在古代的天人合一大宇宙的生命觀。當把它看做是一種審美意識的時候，那么它體現出來的就是一種精神。法國比較有名的喬治?勃拉克曾經就說：“在藝術的創作過程中，有一件事情是極具價值的，就是所謂的藝術根本就無法用任何語言來詮釋或解釋。”同時這句話也就證實了戲曲審美的超逸性是一種非物質精神的意識，很難有語言來解釋。然而戲曲審美的超逸性卻又是和戲曲藝術的實踐活動兩方面來共同生存的，戲曲超逸性審美的意識就是通過戲曲的豐富的藝術實踐來體現的。而戲曲獨特審美特征與意象的創造方法也正是由于意識的反轉所襯托出來的。所以只要我們把重心立足在戲曲藝術實踐的角度上，并通過宏觀理解戲曲的超逸性審美內涵，那么應該是非常容易的了。對于戲曲審美的超逸性學者們都是這樣概括的，明確其本身理論的形態和美學的定位：就是中國人的藝術天性與審美感悟共同完成下的一種整合。在戲曲的藝術創作和欣賞兩者之間飄蕩一種永遠“說不盡”卻能夠感覺到的精神芳香；是在戲曲意象的創造過程中基于象與不象間呈現出來的比較超物的天趣。
中國的戲曲就是用意象的創造方法來將客觀存在的物象再經過精神方面的提煉，來使其虛化，并和客觀存在的物象之間保持一定的距離從而達到抽象的度，形成了一種比較具有精神方面的態度式的物化方式，是一種比較具有超物的天趣精神方面的形式美。其本身不但抽象而而且還感知，不但寓意在物態的形體中又能夠遠遠的超越了物態的形體外，而且其還突破生活的自然形態方面的束縛，以變形姿態的途徑來美化了伸縮物象，進行雙向點綴到了主觀和客觀的世界，繼而就形成了一種不但高于生活，又雄渾壯美且又和悅怡神似的創作風貌和審美心理方向的定勢。在這種精神的效應影響下；在這種民族的戲曲里特有審美的理念，美學觀通過主觀且抽象的方式來體現了中國戲曲藝術的超逸性審美的意識。
中國的戲曲作為意象的戲劇多數主要是以虛擬來作為美學的基礎進行寫意戲劇的體系。創作的方法就是通過借助生活的物象用以來表達主觀的情思與意態，其里面的這種意就是主觀對于客觀的抽象認識結果的體現。其意雖然是屬于主觀方面，可是又與情極為的不同，它不但超出了喜怒哀樂具體的感情并且是表現了某種思想亦或是生活里某些事理的體現。由此它就需要對于客觀生活的形態來進行變形，夸張，虛擬，裝飾，美化等，來擺脫其本身的真實性和固定性方面的限制和束縛。再經過了一番凈化的改造之后，其就絕不會再拘泥于一些客觀的真實性度量的標準，而更多的卻是表現出了一種節奏與精神方面的向往。
例如《竇娥冤》，有很高藝術的價值成就，在元雜劇中也是比較具有典范的，里面的人物竇娥形象，體現的是飽受摧殘和壓迫這樣的一個勞動婦女，本身具有很強的反抗意識，這個人物形象孝順、勤勞、賢惠。而且本身的人物形象也比較剛毅頑強，非常勇于和一些惡勢力來進行斗爭和拼搏，但是因為其在封建社會的統治之下生活，所以最后是注定悲劇的一個結局來結束。竇娥的三大誓愿血濺白練；三年亢旱；六月飛雪的音愿本來在實際的生活是實現不了的，但作者這樣寫的目的就是要以竇娥的冤情來感動上天，從而也體現了竇娥主人公的斗爭不屈的精神，就是通過御用了比較浪漫的手法，并且借助一些比較奇特的想象和構思，來表達女主人公的心情，非常合乎人情，把人物的形象和心情體現的非常到位。
再如唐人的金昌緒《春怨》里曾經寫過如此詩句，“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”所描寫的就是一位婦人通過趕走枝頭上黃鶯，就是為了避免黃鶯的啼叫聲會驚醒到她的美夢。可以看出不論是從時間上還是從空間上這個畫面描寫的就是一個有限存在。然而這有限細節已經不僅僅是把獨守春閨，不堪凄寂心情的怨婦在對于遠征丈夫復雜心情都躍然紙上，這里面有恨，有愛，有憤怒，也有懷念等等復雜矛盾的心情。那么讀者就可以通過從歷史或是現實客觀的存在來出發進行思索，玩味，來進行補充在這有限的細節里面所所蘊含無限的豐富內容，進行從有限發展到了無限。所以中國傳統的美學觀就認為美會體現在半含與半露中，就是所謂的猶抱琵琶半遮面這種就體現了動人情懷最佳的境界。
一切的藝術都是在表現豐富生活的同時，不但會有自己表現的特長，同時又有著不同種類的限制，然而藝術作品在給人們所提供直觀的形象方面總是有限，由此，藝術在進行客觀對象的表現時，一定要虛實相結合，并且做到有無相生。在藝術里主要是主觀和客觀二者相統一的，把作者主觀東西滲透到現實的生活當中，所以由其所提供感受境界才會更加的廣闊。而主觀感受的因素往往會比客觀因素的表現要高，這不僅是戲曲的藝術形式因為落后它反映的對象結果。而是由于戲曲藝術的形式表現在廣闊范圍內，主觀能動的卻不是很被動的反映對象結果。做到了以虛見實或者是虛中見實形象的完美結合，給觀眾留有很大的想象空間。例如，宋太祖趙匡胤就曾經設立過翰林圖畫院，就是用考畫來取仕。曾經有一個畫題就是踏花歸去馬蹄香，在這里的花，歸去，馬蹄都是能夠很好的表現，而只有香才是無形無聲的東西，所以很難表現，這里面有人畫的就是騎馬人在踏青歸來的過程手里捏了一枝花；有的人就在馬蹄的上面畫了幾片假裝沾著的花瓣，但是卻都表現不出來香的意境。只有一個人通過別出心裁的想法，在上面畫了蝴蝶飛舞奔馳在馬蹄的周圍，看到后考官們都大為贊賞。我們很清楚的知道繪畫在視覺上的直觀性，是不能夠同時直接的引起觸覺，聽覺，以及嗅覺印象的，然而是什么能夠彌補繪畫藝術這種缺陷?就是是聯想與想象。
總之，戲曲超逸性的審美意識生成，就是戲曲抽象，主觀，浪漫，虛擬的美學觀念派生。所以在具體創作的方法上，就要重視象征，來追求意象，并且能夠突破表層的邏輯，來進入到自由聯想。它不但充滿了想象，含蓄，詩性和人與自然和諧的統一，這種本源性的精神方式與審美方式就是屬唯靈的世界。它的本質就是源于人理性的思維，戲曲意象的創造。
【參考文獻】
“中國文化的發展歷史是一個連續體。隨著人類文明的推進，原型渾融性文化逐漸為分解型文化所代替。雖然表面上看似乎發生了文化的斷裂與變異，但是，渾融神秘的原始文化并沒有伴隨著分解文化的產生而消失殆盡?！睆牟煌瑲v史階段的傳統藝術造型所表現出來的共同特性看，中國傳統藝術造型元素始終保持著相對的傳承性。
1傳統造型元素中
“形”的傳承衍生發展從造型元素在整個中國傳統藝術中的發展歷史來看，我們不難發覺，總有一些主題是永恒不變的。不論是在原始社會陶器、壁畫等文物上遺留下來的一些圖形、符號，還是后來的分門別類的種類繁多的各種民間傳統藝術的造型元素，總能夠看到一些存在于造型藝術中的恒常不變的主題。造型元素作為這些主題的外在表現形式要素，借以表達主題的內在意韻。這些造型元素隨著不同的歷史時期的發展，在時代的更替過程中不斷地進行著自身的衍變發展，不論是材料的工藝技術，還是造型元素的藝術表現技巧，在這個歷史變更的過程中逐步形成了獨具特色的時代特征，反映了不同時代的社會文化藝術審美風尚。以龍形紋樣這個在中國傳統造型紋樣中最具有代表性的形象為例，龍形紋樣的造型在每一個時期都不同，都有變化。龍的初始形象可以追溯到新石器時代，現在廣為熟知的“大首、大口、長身、有爪、頭生雙角”的公共形象在商代基本定型。商周時期的青銅器在造型藝術上的發展達到鼎盛時期，龍的造型則是這個時期最為典型的造型元素，在青銅器的造型藝術上具有象征意義。青銅器造型藝術中龍的造型形態多為側身、單角、單爪的圖案化造型，追求對奢華、莊嚴的審美象征需求的表達，通過對龍的造型元素在外在形式美、內在造型結構特點等要素的塑造，在青銅器造型藝術上實現了千變萬化的、濃郁的、極具裝飾風格的龍紋形態。到了漢魏時期，造型藝術形態隨著時代的審美需求的變革，呈現出一種全新的風格特征，龍的造型作為典型的造型元素，也在這個時期進入了一個重要的發展階段。我們通過對畫像磚或西漢帛畫中出現的龍的造型進行研究可以發現，這一時期的龍的造型元素與商周時期青銅器的龍紋造型產生了極大的變化，不論是在極具粗獷風格的畫像磚上，還是在精美繪制的西漢帛畫上，摒棄了對奢華裝飾的追求，著重追求對龍在奔馳飛騰中展現的雄壯氣派的表達，在寫實中帶有適度的夸張的造型表現風格，營造出了形神兼備、浪漫灑脫的新的龍的造型元素。隨著時代進入唐朝，國力達到一個鼎盛時期，與外國在藝術文化上的交流溝通的日益增多，一些國外優秀的造型藝術被學習吸納，融入到傳統的造型藝術之中，尤其是隨著佛教東傳帶來的佛教造型藝術的盛行，造型藝術的審美需求進一步促進了造型風格的變更，尤其是龍的造型形象在這一時期得到進一步的豐富和發展。唐代的龍與商周以來的造型相比，體態更顯豐腴華貴，造型形象被進一步加以豐滿，現代我們所熟知的龍的造型元素包括背鰭、腹甲、腿爪、肘毛、髭、髯等構成肢體器官的結構都已具備。傳統造型元素中這種“形”的傳承衍變發展，并不僅僅只存在于龍的造型元素的變化這單一方面。在我們所熟知的其他許多具有代表意義的傳統造型元素中，都存在著相類似的傳承衍變發展的脈絡，譬如鳳紋、云紋、魚紋、渦紋等。這種傳統造型元素“形”的傳承衍變發展，在對原始母題的內在審美精神蘊涵進行繼承與延續的同時，又通過對其外在造型元素的形式進行衍變與拓展的過程實現這一審美精神的升華。傳統造型元素中這種“形”的傳承衍變發展，其審美意識的發展的內應力是一方面，同時不斷參考、吸納外來造藝術的精華，不斷實現與本土造型藝術的交匯融合，也是造型元素產生衍變發展的重要源泉。這種融合的造型元素成為了我國傳統造型元素中不可或缺的一個重要組成部分，例如敦煌莫高窟中常見的造型元素———千姿百態的卷草紋樣，就是由忍冬草為原型創造出來的，這種造型元素就是由西域在漢魏時期傳入的；再比如唐代最典型造型元素———紋樣寶相花，其造型就是在我國傳統造型元素蓮花的基礎上融合了牡丹花、海石榴花紋樣的特點，形成的一個極具中國民族風格的紋樣，其中的海石榴花元素就是來自于波斯。諸如此類的交匯融合生成新的衍變發展的例子還有很多，辟如葡萄紋、番蓮紋、獅子紋等。在這樣一個衍變發展的過程中，對于這些外來的造型藝術元素并沒有進行生搬硬套，而是在融會貫通中外造型藝術元素的造型特征及其內在韻味的基礎上，逐步吸納分化，使之成為中國傳統造型藝術元素中重要的一部分。
2傳統造型元素中“意”的傳承延伸發展
對于傳統藝術造型中優秀的造型元素，歷代以來，許多的傳承者都對其進行了反復的描摹研究。究竟是什么吸引了歷代許多的傳承者進行不懈的研究呢？僅僅是因為其具有美學審美價值的外在造型元素嗎？如果我們進行深入的研究分析，就可以發現，在這些我們看得到的、表象的外在造型元素符號的背后，蘊藏著深厚的文化底蘊，外在的表象層面下的“意象”象征表達，深刻地反映了我國傳統造型藝術元素的意象內涵。傳統藝術造型元素作為一種外在的、表象的符號，是我們內在的審美觀念的外化表現，是民族內在文化的意象內涵借以表達的外在視覺表現方式。這些內在的富有文化內涵的意象，是古人在對自然的神秘現象產生敬畏之后，所形成的對自然神秘因素的崇拜，以及因此產生的宗教崇拜，并在這些崇拜的心理期許中衍生出的對生命和生活的積極期望，正是這種對于美好生活向往的企盼，給這些多姿多彩的造型元素符號賦予了富有吉祥寓意的象征。這種對造型元素的內在文化意蘊的“意”的執著追求，對于“形”的衍生發展起到了極大的促進作用，作為傳統造型藝術外在的表現元素，“形”在“意”的促使下得以不斷的傳承衍生，誕生了豐富多彩的形式內涵?？梢哉f，傳統造型元素的外在表象視覺元素“形”的衍生發展，是在富有內在文化意蘊的“意”的歷史衍變發展過程中催生出來的。例如圖騰崇拜中對鳳凰的崇拜，使得中國傳統造型元素中鳥紋元素的外在視覺形象元素的“形”有了從原始的“陽鳥”到“朱雀”，最終再到我們現在熟知的“鳳鳥”的歷史衍變過程。傳統造型藝術元素符號的這種“形”的延伸與衍變，與其內在的“意”的文化底蘊的衍變發展是分不開的。作為外在視覺元素的“形”，在其衍變發展的每一個歷史時期，都是對其富有文化意蘊的原始母題的“意”的不斷豐富和拓展的延伸發展的過程。
3傳統造型元素中“神”的文化精神傳承發展
作為外在表象的視覺元素的“形”，每一個歷史發展時期都會隨著時代審美價值意象的發展而產生相應的衍變，從而產生了豐富多彩、形式多樣的造型元素藝術寶庫。在這些衍生發展出來的形式多樣的傳統造型元素中，我們能夠深刻地感受到其外在表象視覺元素下所蘊含的特有的民族文化底蘊和精神氣質，即我國傳統造型元素的“神”。這種文化精神內涵的“神”的傳承發展，不論是原始時期彩陶上的鳥紋和蛙紋，抑或在商周時期鑄造在青銅器上的饕餮紋，還是在漢代漆器上的鳳鳥紋，這些富有傳統造型藝術韻味的造型元素，在現代造型設計活動中仍然具備著驚人的生命活力。這種在中國傳統的造型觀念中不斷得到傳承發展的富有神韻的文化底蘊和精神氣質，其傳承的來源是中華民族千百年來所特有的、樸素的世界觀哲學觀念和質樸的審美意識。中國傳統文化藝術在造型的審美趣味上有著自己獨特的美學思想，不同于西方造型藝術“以個體為美”的美學觀念，在強調造型元素的形象性、生動性和新穎性的同時，更強調的是造型元素內在性的主客統一觀念，即“整體造型意識”。中國傳統造型藝術元素在造型藝術創作的過程中強調表象性的特征，在“以整體為美”的創作理念指導下，追求和諧統一的整體意識，將造型看做一個具有蓬勃生氣的有機整體，將天、地、人、藝術、道德等要素納而為一，給傳統藝術造型元素的外在形式賦予人的情感經驗，借助于造型元素外在的物的形式抒發內在的蘊涵深刻的情感體驗，“以形寫意”“，形神兼備”。中國傳統造型藝術致力追求的這種“整體造型意識”，其實是中國傳統哲學思想“天人合一”觀念的體現。在這個審美觀念的影響下，中國傳統藝術形成了自己獨特的造型藝術表現形式，外在的視覺表象元素更注重對其內蘊的情感精神的表達，即對“傳神”的追求，而對表現形式上“寫實”的需求則相對較弱，不重“再現”重“表現”成為中國傳統造型藝術的重要特征，在元素造型上注重整體氣勢的塑造表現，而不是僅僅對造型元素的原始形態進行全面詳細的復刻描繪。作為中國文化象征之一的龍紋和鳳紋，它們就是典型的表現性造型元素，具有明顯的代表性，在造型上脫離了現實世界的約束，極具藝術表現力的造型不論在哪一個歷史時期，都具備了強烈的生命張力。傳統造型元素強烈的生命張力塑造了獨特的意象意境，對“大音稀聲、大象無形、大巧若拙”這樣的意象境界的追求是傳統造型元素的共同追求。
傳統造型元素的這一特征在漢代瓦當、畫像石、畫像磚上都得到了很好的體現，其造型元素形成了獨特的視覺表象符號，各種造型元素的形象都具備簡潔概括的視覺特征，同時還蘊含了生動的意象境界。我們通過對傳統造型元素衍生發展的歷史脈絡進行分析，可以看出造型元素的衍生創造本身就是一個開放性的創新系統。新的技術、新的審美意識觀念對傳統造型元素的衍生發展形成了強烈的沖擊，傳統造型元素在保持和延續對傳統的繼承發展的同時，其外在視覺表象形式得以不斷地衍生拓展，傳統造型元素在長期的歷史發展過程中更是積淀了具有深厚內蘊的藝術文化內涵和獨特的民族審美意象境界，形成了中華民族所特有的傳統造型元素藝術形式的靈魂。因此，要使中國的傳統造型藝術得以延伸發展，打造新的具有民族特色的動畫角色造型形式，我們應該在對傳統造型元素理解的基礎上取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”。
關鍵詞：美感； 特征
美感有廣、狹兩種含義，狹義的美感是指審美主體在審美活動中由具體的審美對象的美所激起的興奮、愉悅等情感狀態，即審美感受。廣義的美感是指審美意識，它指的是審美中意識活動的各個方面和各種表現形態，包括審美感受、審美體驗、審美情趣、審美判斷、審美觀點、審美態度、審美能力、審美理想等共同構成的審美意識系統。美感問題屬于心理科學范圍，是審美心理學專門研究的課題，審美心理學雖然以審美意識的整個系統及各種表現形式為研究對象，但研究的核心和基礎，是審美感受，即狹義的美感。美感是人類獨有的精神活動，就主客體的關系來說，它和科學意識、道德意識一樣，都是實踐主體對外部世界的一種反映方式，但是與人類的其他精神活動相比較，它又有自己的特殊性，它是對對象世界的一種特殊反映方式，這又決定了它具有與科學意識、道德意識相區別的一系列特征。美感的特征概而言之有以下三點：
一、潛藏著理性的個體直覺性
人們要領略對象的美，就必須以直接感知的方式去感受、去品味才能實現，不能以間接經驗來取代。這一點不同于科學意識和道德意識。所以個人知覺形式是美感顯著的特征，它普遍存在于人們的審美活動中。這里的直覺性，主要指審美感受的直接性、直觀性。審美感受的過程始終是在對對象的具體的、直接的感受中進行。一切審美活動，都是以個人的方式進行的，都以個人的感受、體驗為基礎。美的事物都具有一定的感性形象，都具有獨特的外部形象特征，美感的產生只有在生動、具體、直觀的方式下才得以實現。而且審美對象的社會內容大多積淀在外在形式中，在審美中，正是美的外在形式因素直接作用與人的審美感觀，喚起了審美主體頭腦中原已潛藏的審美經驗，從而很快產生精神愉悅和情感體驗，形成美感。其次，美感的個人直覺性與審美主體的生理心理基礎也是密不可分的，審美者把審美經驗儲存于大腦中，形成記憶表象，同時主體通過接受文化熏陶和傳統影響，又把人類審美的歷史成果轉化為個人的審美能力，這樣人們在審美活動當中，對審美對象的感知過程便有著充分發揮個人審美能力以及想象、聯想的廣闊天地，直覺中鮮明的表現為個人的色彩。
美感的這種個人之覺醒，又包含著理性的內容。首先，美感的主觀能動性本身就決定了理性潛藏的可能性，在審美主體對客觀的審美對象作出能動的反應 時，它要通過現象反映本質，這種反應并不滿足于對事物的表面感受，而是通過外在形象去把握內在的豐富內涵和深刻底蘊，客觀存在的審美對象本身就是現象與本質、個別與一般高度統一的具體形象，它以個別的感性形式表現著普遍的理性內容，所以，美感的的個人直觀中，必然有理性因素，但是這種理性因素是與感性印象、具體形象融合、交織在一起的，而不是以抽象的概念、判斷、推理的形式出現。其次，審美心理的復雜性也決定了美感理性成分的滲入。人的意識對于現實事物的反映不同于動物，其中滲入了以往的印象、知識、概念、思想等因素。當審美主體感知審美對象時，面對富有感染力的感性形象，主體不但會馬上產生相應的表象，而且容易誘發想象、聯想活動，把表象改造為飽和著主體的主觀情緒色彩的朦朧多義的審美意象。意象雖不是概念，卻包含著一定的意義，滲透著某種理性成分。所以，盡管審美的直覺活動是在瞬間發生的，對欣賞者來說也許是不自覺地，但其中確實滲透著理性因素。另外，人在反映現實的時候，它的意識中還包含著豐富的社會經驗，這些經驗是人類在長期的實踐活動中積累起來的一種成果。審美活動也不例外，人類積累的大量審美知識、經驗、觀念、理論，通過各種形式轉化為個人的審美觀點、審美趣味、審美經驗、審美能力。當審美主體感知審美對象時，雖然表面上是不假思索的，但其中人類審美成果卻暗中參與了這一活動。所以，審美活動才能夠通過現象把握一定的本質，通過感性形象把握一定的理想內容。
二、以認識為基礎的情感性
美感的另一特征是情感性。情感變化，被認為是審美心理要素中最活躍、最具有推動力的因素之一。人們的審美活動總是充滿情感色彩的。情感性是審美感受的一個突出特點。審美感受是帶有強烈的個性特征的反映形式，其本身就包含著審美主體在審美過程中與審美對象上面追求的需要和滿足。在美感過程中，不僅有情感的參與，而且要求情感貫穿它的全過程，成為它的主導的心理因素。情感，既是美感活動的推動力，又為美感活動導向。所以，在審美過程中，審美主體絕不掩飾自己的感情，而是放縱它、推動它，是它更真誠、更深刻，這樣，才能更好的獲得美感的效果。美感之所以具有情感性，根本上說是審美客體的情感特征所導致的必然結果。美的對象是反映人的自由創造和生命活力的生動形象，當人們關照美的事物的形象時，就會有情感的激動。
然而，審美情感的產生又是以對客觀美的認識為基礎的，美感的產生總是伴隨著一定的認識活動。人的認識活動是情感產生的基礎，情感是認識活動的結果。美感是具有豐富的社會內容的情感，滲透著理性的內容。人們對審美客體愈是具有深刻地認識和理解，愈會產生真摯而深刻的情感。認識作用在審美中是潛在的，隱蔽的。
三、隱伏著功利的愉悅性
