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【英文摘要】ThisarticlerecallsandsummarizesrecentresearchonMarxistconceptionofsocialtimeandspaceinChinafromthreeperspectives,namely:(1)theriseofMarxistconceptionofsocialtimeandspace,(2)theinterpretationofitsdefiningfeatures,significanceoftheera,developmentalstagesandconnotationofMarxistconceptionofsocialtimeandspacebyChinesescholars,and(3)newexplorationsintoissuessuchascharacteristicsofsocialtimeandspace,relationofsocialtimeandspacewithsustaineddevelopment,andrelationbetweendigitalizationandconceptionoftimeandspaceaswell.Amongtheresearchtopicsisvirtualtimeandspace,whichreferstothenewchangesofsocialtimeandspacegivenrisetobyvirtualpractice.Itisahotanddifficultresearchtopicfordigitalizedphilosophy,andaseriousissuedealtwithbythetheoryofsocialtimeandspaceinitscourseofdevelopment.
【關鍵詞】社會時空/社會形態/自由時間/時空轉化/虛擬時空/socialtimeandspace/socialform/freetime/transitionoftimeandspace/virtualtimeandspace
【正文】
[中圖分類號]B016.9[文獻標識碼]B[文章編號]0257-2826(2003)10-0060-06
長期以來，國內對馬克思時空觀的研究和傳統教科書對該理論的闡釋僅停留在辯證的自然時空觀上，對馬克思的社會時空理論則很少有人問津。20世紀90年代初，盡管個別學者曾對馬克思社會時空觀問題做了較為深入的探討，但沒有引起學界應有的回應和對該理論足夠的重視。隨著近幾年數字化和虛擬哲學研究的興起，馬克思的社會時空理論終于又浮出水面，重新引起理論界的興趣和關注。為此，回顧和總結近十年來國內對這一問題的研究狀況，為這一理論在當代的深化和拓展提供一個基礎和平臺，顯然是很有必要的。
一、社會時空問題的提出
對馬克思何以提出社會時空觀，或社會時空觀何以可能，國內學者有不同見解，具有代表性的是以下兩種：
1.從哲學的時空框架中邏輯地推出。
劉奔在《時間是人類的發展空間：社會時一空初探》(《哲學研究》1991年第1期)一文中提出：哲學的時空范疇，是物質運動的規律性的表現，那么作為運動高級形式的社會當然也有自己特有的時空結構。社會時空特性，無非是社會運動的規律性在時空關系上的體現。
劉奔是從時空與物質運動的關系入手，將這一理論“推廣”到社會歷史領域的。
2.時空來源于人的社會實踐。
俞吾金在《馬克思時空觀新論》(《哲學研究》1996年第3期)一文中認為：馬克思不是從傳統哲學的時空框架引申出實踐概念，而是從人的實踐活動，特別是從生產活動出發引申出時空概念的。在馬克思看來，并不存在一種與人的實踐相脫離的“自然時一空”。而傳統的哲學教科書的失誤正是撇開人的實踐活動，從所謂的自己運動著的物質世界或自然界本身出發去闡述馬克思的時空觀，形成所謂自然時空，這樣就把馬克思的時空觀二元化了。他認為劉奔雖然強調應把馬克思的時空觀研究重心放到社會時空上，但沒有從根本上超越這種二元論。
也有讀者對俞吾金的觀點提出異議。因為俞吾金在《馬克思時空觀新論》一文中，引用古爾德的話(對于馬克思來說，勞動是時間的起源——既是人類時間意識的起源，又是對時間進行客觀測量的起源(注：CC.Gould:Marx''''sSocialontology.p.41.TheMITPress,1978.))來說明時空來源于人的生產勞動。有人認為俞吾金引用的這句話恰恰表明了不是時間和空間，而是人類的時間意識和對時間的測量手段，起源于生產勞動。俞吾金是在用時間意識的起源來解釋時空的起源。
在以上討論中其實隱含了這樣一個問題：自然時空和社會時空的關系問題。持第一種觀點的人認為，社會時空是自然時空在社會運動領域的特殊表現形式；持第二種觀點的人認為，根本不存在脫離人的實踐活動的絕對的自然時空，自然時空只能以揚棄的形式包含于社會時空之中，因為現實的自然界只能是打上人的活動烙印的人化自然。
二、對馬克思社會時空觀的闡釋
如何理解馬克思的社會時空觀，包括其理論內涵、特色、意義、發展階段等等，國內學者做了深入的研究。
1.對傳統教科書中時空觀的反思。
傳統教科書中時空理論的科學性在于：強調時空與運動的不可分離性，根除了牛頓“絕對時空”觀認為時空與運動無關的錯誤觀念；強調時空存在的客觀性，否定了康德把時空理解為先天直觀形式和馬赫把時空理解為整理感覺材料的工具的過分夸大主觀性的錯誤；強調了時空的無限性，否定了黑格爾認為自然界的發展是在空間以內、時間之外的觀點和杜林認為世界在時間上是有開端的、在空間上是有界限的時空觀。
但是，傳統教科書時空理論也存在嚴重失誤：它沒有從根本上走出舊哲學從物質和運動出發來闡述時空理論的基本思路。它在強調時空客觀實在性時又把時空絕對化、抽象化了。這種與人的活動相分離的、始終是以抽象的物質或抽象自然界作為載體的時空觀，必定是超越社會歷史的。所以，傳統教科書中的時空觀是對馬克思時空觀的誤讀(或片面理解)，它沒有從根本上反映馬克思的時空理論的全貌和特色。
2.關于馬克思社會時空觀的理論特色。
一些學者在反思傳統教科書時空觀得失的基礎上，揭示了馬克思社會時空觀的理論特色：(1)馬克思從經濟學角度表述時空觀，并不是為了純粹的理論建構，而是基于現實社會批判的需要。所以它始終保持哲學的高度，并自始至終著眼于實踐的思維方式和批判方式。(2)馬克思不是從傳統哲學的時空框架出發引申出時空概念，而是從人的實踐活動，特別是生產勞動出發引申出時空概念。(3)馬克思始終是把時空問題放在資本主義社會這一特定的社會歷史條件下進行考察的。他沒有局限于“物質—運動—時空—規律”的形而上學公式，而是抓住了資本主義生產的內在邏輯。
在對資本主義歷史條件的考察的基礎上，從時空角度考察三大社會形態，形成了社會形態時空理論。
3.關于馬克思社會時空觀的意義。
有學者認為，馬克思提出社會時空觀的意義在于：(1)從根本上超越了傳統哲學從抽象物質運動或從主觀意識出發的極端，將時空建立在人類實踐活動基礎之上，這是時空概念發展史上的一次劃時代革命。(2)只有理解了馬克思社會時空觀的內涵，理解了它與物質、價值、自由等問題的關系，才能真正進入實踐唯物主義視野中。
此外，還有學者認為，社會時空的提出，(1)為研究人類社會發展提供了一個新的思路。無論是社會發展和個體發展，都是爭取時間以獲得更廣闊的發展空間。(2)給唯物史觀研究社會前進的動力提供了一個新的視角。傳統唯物史觀認為，社會基本矛盾是社會歷史前進的動力。其實，從另一個方面來看，時空運動和相互轉化也是社會發展的另一條線索，這條線索恰恰反映了生產力和生產關系矛盾運動的復雜性和非線性決定關系。
4.關于馬克思時空觀的發展階段。
俞吾金認為馬克思的時空思想的發展可分為兩階段：
第一階段以馬克思的博士論文為代表，主要是從哲學上闡述時空學說，馬克思在對伊壁鳩魯時空學說的描述中闡發了自己對時空的理解：時空是現象的純粹形式，而現象又是相對于感性而言的，所以感性才是時空的源泉。青年時代的馬克思的時空學說深受康德的影響。
第二階段以《政治經濟學批判大綱》和《資本論》為代表，主要從經濟學角度，尤其是從資本主義的生產勞動出發闡述時空問題。馬克思不僅認識到時間是人的積極存在，是人的生命的尺度和發展空間，由此提出一切節約歸根到底是時間的節約，勞動者獲得自由的根本條件是工作日的縮短，而且涉及了關于社會形態時空的暗示。
5.關于馬克思社會時空觀的內涵。
19世紀下半葉及20世紀，國外很多理論家非常關注并創造性地闡發了馬克思的時空理論，如馬爾庫塞把人的日常生活時間分為勞動時間和自由時間，提出自由的前提就是縮短勞動時間；阿爾都塞提出了“歷史時間”的概念以表明“社會總體”的不同層次和部分、社會不同發展階段上的時間均有質的差異；古爾德提出了馬克思關于“時間辯證法”的學說；吉登斯則把時空問題和現代性聯系起來。這些學者開始從人的勞動出發來論述馬克思的時間理論，同時意識到了馬克思的時間學說與生存、價值、自由之間的內在聯系，這對我國學者研究馬克思時空觀的角度和思路無疑是很好的借鑒。
國內學者在借鑒現代西方學者研究馬克思時空觀成果的同時，從以下方面揭示了社會時空觀的內涵：
(1)社會的時間結構和社會空間。社會的時間結構就是滿足不同需要的各種活動在人的整個時間中所占的比例，它決定著人類發展空間的廣度和深度。社會的時間結構如下：
附圖
直接決定人的發展空間大小的是自由時間的多少。自由時間在量上與必要勞動時間成反比，與剩余勞動時間成正比。因此，一切節約歸根到底都是時間的節約，個人和社會的發展都取決于時間的節省。發展生產力，提高勞動效率，節約勞動時間，就等于增加自由時間，擴大個人和社會發展的空間。活動的時間結構是隨著生產力的發展而變化的。
(2)時空的相互轉化。人在實踐中創造自由時間，也就為自己開辟了發展的空間，這是人的本質力量對象化在時空關系上的表現。作為社會時間晶化形式的社會空間，不但以實物形態存在，而且以社會關系形態存在，也就是社會結構。
社會歷史表現為兩個相反的運動過程：即時間的空間化(活動結構要素轉化為社會關系要素)和空間的時間化(社會關系結構要素轉化為活動結構要素)。考察社會時空的內在聯系，就是考察社會結構和社會活動結構的相互轉化，這是解釋社會規律及其實現機制的根本途徑。
(3)時空關系與分工規律。物質勞動和精神勞動的分工，從階級關系上來看，是少數剝削階級把自己在精神領域的發展建立在對大多數勞動者剩余勞動的剝削上；從個體與族類的關系上看，這是族類犧牲多數個體以獲得族類的加速度發展；從時間與空間的關系上看，這又是人類以多數個體的全部生命活動時間耗費于生產直接物質生活資料為代價，換取族類更為廣闊的發展空間。
(4)社會形態時空。在馬克思三大社會形態理論中，時空具有不同的特征和表現方式。在以“物的依賴性”為主的第一階段，決定人的活動價值的是勞動時間；在以“人的依賴性”為主的第二階段，作為人的勞動成果凝結的商品價值則以社會必要勞動時間為尺度；而在“人的自由個性全面發展”的第三階段，自由時間將成為衡量財富的尺度。
(5)時空關系與人的自由。階級社會中，在生產力發展不足時，人類的發展是以多數個體的時間換取社會的自由時間為代價的。在生產力高度發展的現代社會，社會的發展不再以犧牲個體自由為代價。科學技術為人類帶來的大量閑暇時間轉化為人的活動(發展)空間，意味著不論社會還是個體的自由度都將顯著提高。
三、對社會時空問題的新探索
在對馬克思社會時空觀做出闡釋的同時，一些學者也從不同角度對社會時空理論做了具有深化意義的研究。
1.社會時空的特征。
社會時空具有以下重要特征：(1)主體性。社會時空是社會運動的本質規律，而社會運動的主體是人，所以社會時空可以通過人的活動達到質與量的統一。(2)主觀性。人們不能隨心所欲地創造社會時空；社會時空結構作為人的活動過程的結晶，反過來又影響和制約人的活動。(3)社會歷史性。社會時空由于歷史階段的不同而具有質的不同。社會時空作為一種存在只能從人的具體活動中獲得它的規定性。(4)相互轉換性。社會時間和社會空間的相互轉化。科學技術在轉換中發揮著重大的推動作用。
2.人類個體發展的可能性空間。
有學者應用馬克思的社會時空理論分析了人類個體的發展空間，提出人類個體的發展空間實際上就是從事生產的可能性空間，而從事生產的可能性空間又取決于個體在多大程度上擁有屬于他的那個獨特的資源世界。所以資源占有狀況的分析是人類個體發展研究及其與社會發展之關系研究的共同基礎。
3.自由時間和閑暇時間。
自由時間和閑暇時間都是以社會生產力的高度發展和勞動時間的節約為前提的；而且自由時間的實現，也要依賴于閑暇時間里具有積極意義部分的增長。
二者的區別在于性質和構成上的不同：(1)兩者質的構成和社會功能不同。閑暇指工作日之外的、以休息和消遣為主要內容的時間。消極的閑暇活動可能帶來消極的社會后果。(2)閑暇與勞動處于分離狀態，而自由時間和勞動時間在未來特定的歷史條件下是直接同一、融為一體的。(3)閑暇時間是社會學研究的對象，自由時間是一個與人的自由和發展緊密聯系的哲學范疇。
4.社會時空與歷史發展中的因果關系。
歷史發展在總的過程和趨勢上的不可逆性是絕對的，即過去—現在—未來；但歷史并非是單向決定，歷史時間的過去、現在和未來這三個依次出現的因素能夠以濃縮的形式“并存”于同一社會空間中，并相互規定、相互制約。這集中體現了歷史因果聯系的辯證性質：原因和結果相互轉化，不僅“前因”決定“后果”，后果也作為原因調節、規定著現存事物的發展方向。歷史的時間在方向性上，是絕對的不可逆性和相對的可逆性的統一。每一種社會結構作為歷史的暫時形態，都是過去、現在和未來的統一體。
5.可持續發展的社會時空特性。
有人從社會時空的角度研究了可持續發展，即可持續發展觀一方面通過時間空間化來保證當代人發展的需要；另一方面通過空間時間化來揚棄時間空間化的過程，并以新的時間空間化成果為后代人提供滿足其發展的需要。可持續發展的時空結構突破了時間不可逆的局限，不僅包括從現在指向未來的取向，而且包含了從未來指向現在的過程，是兩個過程的有機統一。
6.數字化時代的社會時空觀。
社會時空既然是人的實踐活動的存在形式，那么它的形式必然隨著人類實踐水平的提高和實踐形式的深化而不斷呈現新的特點。隨著信息網絡技術和虛擬技術的興起，虛擬實踐已經成為人類一種全新的實踐形式。虛擬實踐必然引起社會時空的質的變化，而這種變化對于人在數字化時代的生存和發展具有決定性意義。
四、數字化與馬克思的社會時空觀
近年來，對虛擬時空的研究成為虛擬哲學的理論熱點，這也是馬克思社會時空觀在當代的最新發展。研究集中在以下方面：
1.虛擬實踐與社會時間形態的轉型。
(1)社會時間的彈性化。虛擬實踐打破了機器大工業時代“時鐘時間”對人們的束縛，大大增加了工作時間的靈活性和彈性，社會時間的彈性化管理越來越受到人們的重視。(2)社會時間的即時化。信息和網絡技術打破了人們傳統的作息節奏和習慣，人們的活動完全打破了傳統的意義上的時間障礙，社會時間具有明顯“即時化”的特點。(3)社會時間的可逆化。在虛擬社會中，時間超越了傳統的線性和不可逆的特征，呈現出可逆化的特征。(4)社會時間的個性化。數字化時代是“真正的個人化時代”，虛擬實踐可以使人們根據需要對社會時間進行選擇，社會時間更多的具有了個性化的品格。
2.虛擬空間的結構和特點。
(1)社會空間結構的新分析。自人類產生以來，空間已經分化為自然空間和社會空間。隨著當代虛擬實踐的興起，社會空間也二重化為傳統意義上的現實社會空間——虛擬空間。有學者對社會空間的結構分析如下：
附圖
還有學者提出以下關于社會空間結構的分析方法：從社會時間轉化為社會空間的基本方式來看，社會空間有物化型社會空間、關系型社會空間和制度型社會空間；從社會時間轉化為社會空間的特點上看，社會空間具有個體型空間與整體型空間。
(2)虛擬空間的特點。對于虛擬空間的特點，人們從不同角度給予描述和說明，可總結為以下幾點：A.虛擬性。虛擬空間是通過信息、網絡、傳感、人機界面、VR技術等一系列技術綜合形成的數字化空間，它不同于現實空間卻能給人以身臨其境的真實感受。B.非限定性或流動性。虛擬空間打破了物理空間的穩定性和固定性，使虛擬實踐不再受地理疆域的限制，人們由此可以過一種“電子游牧式的生活”。C.縮微性或隱匿性。互聯網使人們的各種交易時間大為縮短，從而拉近了交易距離，增加了單位時間的交易量，更多地“消滅”交易空間。D.非集中化或去中心化。虛擬空間解構了傳統社會信息自上而下的集權結構，虛擬社會成為一個沒有等級差別的社會，個人的自由意志和獨立人格可以獲得充分的張揚。E.可共享性或非獨占性。現實實踐中人的空間是固定的、獨占的，虛擬實踐中的空間是非獨占性的，一個人可以同時既在此處又在他處，占據多個空間。
曾國平、李正風等學者在《賽博空間的哲學探索》一書中，從互動建構論的立場分析了虛擬空間的特點，虛擬空間的實質在于對人類社會生活空間的延拓和塑造。它的特點在于：其一，虛擬空間是數字化流動空間，這種數字化的知識平臺不僅使開放性資源共享和合作性競爭成為知識生產的機制，而且知識的網絡化生產也加快了知識創新的過程。其二，虛擬空間不是信息的容器，而是主體間相互交往、共同建構的交往文化空間。這正反映了人在建構技術的同時，技術也反映了人的開放性的本質力量和人性的深度。其三，虛擬空間又是一種政治—經濟體制主宰下的知識權利結構，其動力來自于以資本和知識為主導的社會權利結構對更有效的市場控制的需求。
3.信息化對時空特性的影響以及中國信息化進程的時空特點。
有學者從信息化角度研究了時空的特性，認為信息技術的飛速發展及其廣泛應用，推動了時間和空間從社會發展的外部環境要素轉化為內在因素，成為推動社會發展的重要力量。信息化不僅是一種信息技術、信息資源和信息活動規則的創新和整合的過程，更是一種時間和空間的重組進程。主要表現為：發達國家借助于信息產業化發展的優勢向外擴張，不斷擴大自己的發展空間，信息化對他們來說是一個“時空延伸”(Time-SpaceDistension)的過程。而當代中國信息化既包含了從傳統的農業文明向工業文明的過渡，也包含了盡快提升工業化的水平邁向信息化，并以信息化帶動工業化的問題。當代中國的信息化實際上就是將農業現代化、工業化與信息化壓縮到同一個時空中，信息化表現為“時空壓縮”(Time-SpaceCompression)的過程；但同時，信息化在很大程度上也為中國的社會經濟發展提供了時空伸延的可能性。
收稿日期：2003-04-23
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[摘要] 數字化時代的到來使越來越多的人開始思考電影的藝術與技術的關系，有人擔心技術的過分使用會削弱電影的藝術魅力，消解傳統電影理論樹立起來的真實性觀念，早期西方電影理論的表述中已經說明電影是一門技術與藝術并置的藝術，數字化技術的應用不會降低當下電影的藝術性，技術也是表達生存方式的一種途徑，數字化技術的應用還給歷史提供了當下電影對于真實性概念的理解，
[關鍵詞] 數字化 電影藝術與技術 真實性
電影是一門擁有各種科學技術可能性的藝術。如果我們敘述電影產生和發展的歷史，那么電影史首先是一門技術發明史：最初是照相的發明，然后是為了攝取自然界瞬息萬變的運動的分解狀態，在照相技術基礎上把照片還原為運動影像，有了運動影像，富有好奇心的人開始把運動影像放在“窺影柜”表演拳擊場面或脫衣，以供市井百姓娛樂。后來盧米埃爾兄弟把活動影像映現于銀幕。以真實地再現現實的動態，從此活動影像成為電影。隨著科學技術的一步步提高，電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數字獲得了飛速的發展。電影的每一次飛躍，都深深烙上科學技術的痕跡，沒有哪一門藝術象電影一樣與科學技術同生共長。然而電影并非天生就流動著藝術的血液，電影發展的早期，上流人士對迎合民間低俗趣味的它報以嘲笑。于是早期的電影人開始嘗試把電影高雅化。努力從理論上為電影在藝術領域尋找位置。僑居法國的意大利人卡努杜是第一個為電影作出藝術定位的人。他把已存的藝術分為時間藝術和空間藝術，指出二者之間存在著鴻溝，電影則是填補二者鴻溝的第七藝術。雖然此時的電影只是依附于藝術，畢竟它在擺脫低俗向藝術靠攏。以后的電影理論借助心理學、形式主義、語言學、敘事學、精神分析學等各種理論來強化電影是一門藝術的觀念，直到電影成為藝術殿堂最具生命力的一支。然而使電影成為電影的科學技術卻一步步后退，掩藏在藝術的光環下，僅僅成為表現電影藝術性一種手段。電影從技術走向藝術的過程即是技術從電影中逐漸消逝的過程，因為技術再進步，它只是一種工具理性，同藝術相比，技術和人類的靈魂似乎相距遙遠，因此藝術性才是電影最具人性化特征的部分。如今電影發展到數字化階段，在相當一大部分電影理論家眼里，數字化技術不過是改變了電影的制作、發行、播放方式，它并不能撼動電影的本質――以攝像為基礎的真實性。不過，在筆者看來，電影之所以發展到今天的數字化時代，產生一個又一個票房神話，技術起著關鍵的作用，電影藝術中的科學技術，已經不再僅僅是逼真地再現現實、表達人類精神主體的手段，它本身所潛藏的開發人類想象、激發人類思考的能量，已經越來越觸動人類的內心深處，改變著人類思考世界的方式。問題是我們怎么來證明電影中科學技術的人性因素。只有解決了這個問題，我們才能進一步論證電影的人性魅力不僅來源于藝術性，還來源于科學技術，從此科學技術不只是一種表現的手段，它本身就是一個目的。尼葛洛龐蒂在他的《數字化生存》一書中提出了這樣一種理念：計算不再只和計算機有關，它決定我們的生存。因為“在廣大浩瀚的宇宙中，數字化生存使每個人變得更容易接近，讓弱小孤寂者也能發出他們的心聲。”雖然這只是他個人的一種美好幻想，但是這樣的幻想使我們體驗到了科學技術的溫暖，預感到了數字化技術巨大的發展空間。
1975年，大導演喬治?盧卡斯在拍攝《星球大戰》時首次使用了數字化技術，此后諸如《侏羅紀公園》、《終極者2》、《阿甘正傳》、《泰坦尼克號》、《指環王》等一批極具票房號召力的影片都在數字化方面做足了功夫，數字化特技創造了一個又一個令人驚嘆的視聽奇觀，人類的想象力和智慧在數字化技術的協助下得到了完美的體現。其實藝術與數字早在遠古時代就已經結緣。梁國偉在他極富創建性的論文《數字思維構造的具象化實在――兼論數字電影美術的設計原則》中指出：在解讀自1879年以后發現的舊石器時代的巖畫時，美國學者亞歷山大?馬沙克拋棄了其他學者從精神需求方面的解讀方式，他企圖從實用功能角度證實這些符號是原始人用來記錄季節變化的符號，并依此來決定祭禮的日期，這說明在人類早期的思維里數字與美術不存在分離。到了是古希臘，畢達哥拉斯學派依然認為萬物基本的元素是數，數的原則統治著宇宙中的一切現象，數的和諧構成了美，在這里數字和藝術美具有一致性，數字和藝術美的分離是隨著人類文明的進化和社會專業分工的復雜程度而逐漸形成的。盡管在以后的歲月中數學和藝術一直處于若近若離的狀態中，但是到了20世紀，二者合流的趨勢越來越明顯：數學開始掙脫對無限越來越抽象的純思辨而返回同直觀化實在物體的聯系，繪畫也放棄對無限的追求而成為逼真地摹仿實在形象地具象化藝術，數字尋求具象地實在，繪畫尋求實在地抽象，二者在數字化電影中又重新聚合在一起。梁國偉的論述使我們開始重新思考數字化的出現對電影藝術發展的意義：也許數字化技術與電影的結合是人類思維的一次返樸歸真，它將拉近科學技術和藝術之間的距離直至二者融洽的合二為一。
電影是一門真實性與假定性并置的藝術。一百年來的電影理論總是圍繞著真實性和假定性兩種特性來研究電影的本質。略易，盧米埃爾在他的電影中排斥一切戲劇因素，把保持原樣的真實視為最高的美學原則：喬治，梅里愛則把戲劇美學引入電影，認為“一切都是假的”。二人的理論奠定了電影美學的基本框架，以后法國的印象派一先鋒派電影思潮、俄國的形式主義理論、法國的新浪潮電影、紀實電影理論、符號學電影理論、精神分析電影理論等都沒有躍出這個基本框架，其中法國電影理論家安德烈，巴贊的影像本體論影響最大，也得到了決大部分電影人的認可。他認為電影美學的基礎是電影能再現事物原貌的本性。“電影這個與完整無缺地再現現實是等同的。這是完整的寫實主義神話，這是再現世界原貌的神話……電影是從一個神話中誕生出來的，這個神話就是完整電影的神話。”因而真實地再現現實是電影的應有的品性。他又從心理學的角度追溯電影真實性的起源――人類的“木乃伊”情結(以保存肉體不腐暗示生命猶存)，這種情結迎合了人類與時間抗衡的基本心理要求，造型藝術(雕塑和繪畫)就是在這種心理需求下產生的。隨著文明的演進，造型藝術逐步擺脫了早期的巫術職能，不再涉及人的生命延續的問題，而更關心創造出一個符合現實原貌、時間上獨立自有的理想世界。照相術與電影的發明實現了造型藝術逼真模仿現實和降伏時間的心理需求：攝影的客觀性完成了單靠機械的復制來制造幻象的欲望，唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要。克拉考爾則更進一步，把電影的本性歸結為對物質現實的復原，電影工作者的目的不是提高自己的內心現象而是揭示現實，不是利用現實而是探索現實。巴贊從心理學角度表述的電影的真實性 長久以來影響著我們對電影本質的認識。又由于大眾觀看電影的體驗與對真實世界的普通感性體驗十分相似，所以電影的真實性成為傳統電影的本體論。
數字影像的出現卻正在悄悄瓦解以攝影為基礎的真實性概念，致使傳統影視本體論面臨危機。數字影像的真實不再是電影對外在現實真實的記錄，也不是對現實世界的個性化改寫，它的真實更多是一種氣質，一種狀態，一種直觀感覺。因為數字化技術將人類的想象演化為復雜的計算機程序，根據嚴謹的數據和個人豐富的想象力在電影中創造出一種亦真亦幻的氛圍，在這種氛圍里，我們很難劃分現實和幻境的界限，發生在現實和幻境中的故事在我們心理會引發同樣的感受，一部分電影甚至直接以寓言的方式宣泄內心的情緒，表達對世界的看法。此時的現實世界和虛幻世界不再那么涇渭分明，真實也不意味著實實在在的可見和可觸摸，我們的意識虛構出來的世界同樣真實有效。當我們欣賞《指環王》中發生在中土世界的關于善、惡、自由、選擇、欲望、愛、死亡、快樂的故事時，我們是不去理會那個世界是否真實的。當后現代主義解構一切本質，關于歷史、邏輯、真理的知識全部變為意識形態的謊言的時候，一切真實都變為神話和寓言，我們又向何處尋求以往所謂的真實?數字化電影中的虛擬時空恰恰為我們的困惑開啟了一道大門，給我們提供了一千講述當下真實觀的方式：不再靠語言、情節把握實在，而是無限放大人的感觀神經，以科學幻想或科學預想乃至神話傳說為依據，從心理或情感上認同數字化模擬與虛擬現實所體現的藝術真實生成感覺的真實。這種感覺的真實正是本質主義真實觀被瓦解之后，我們對于真實的理解。因為解構本質主義的真實觀不是哲學家的最終目的，提供新的關于真實的理念才能使當下的人們詩意的棲居。數字化電影即是我們對于真實的最新思考。但是有不少電影研究者擔心數字化技術的過分使用會弱化電影的藝術，其實我們只要拋棄科學技術只能是工具理性的觀念，把它當作一種思考問題的方式，這樣的擔心就會消失。人類對于生存的意義的追問和行而上哲學思考的沖動使我們永遠不會拋棄藝術性，電影的藝術性并不會在數字化技術的沖擊下蕩然無存，它只是在向歷史傳達我們對于世界的疑惑與思考，同時它也會引發我們重新論證實在和意識的關系數學如果和電影美術結合在一起，構造出一種令人感到熟悉的幻象，它是否就創造了柏拉圖，貝克菜，康德，柏格森，胡塞爾等人所意識到的一種實在呢?如果這種實在是有可能創造的，那么，人類的生存環境也許有一天就會發生令人不寒而粟的變化。
論文摘要：高校校園文化是文化在高校的重要表現形式，它的本質是人的全面發展。認識論哲學和政治論哲學中對人的價值追求的不同觀點影響著高校校園文化的理念選擇。認識論哲學家認為人的價值和幸福的最高體現是理性知識和真理，求知和知識是人存在的最高形式。政治論哲學家認為人的價值側重體現在社會價值方面。在這兩種不同的哲學視角下，高校校園文化的價值取向選擇也是認識論和政治論哲學之間不斷沖突與融合的過程。
高校校園文化在引領、塑造高校物質形態、觀念形態方面起著重要導向作用。它既有著文化的共性，又有著自身的個性。在多元的文化價值觀的影響下，高校校園文化如何選擇符合自身發展的價值取向，是一個值得探討的問題。
1 高校校園文化的本質是人的全面發展
1.1 文化的本質
伯頓·克拉克主編的《高等教育新論：多學科的研究》一書中提出了用文化的觀點來研究高等教育，并指出文化是一種共同使用的思維方式和集體的行為方式，“文化塑造個人的心智”。也有人認為文化就是教育，教育就是文化。文化的本質不是別的，而是人本身的發展。①
1.2 高校校園文化與文化的關系
1.2.1 高校校園文化是文化在高校的普遍表現形式
高校校園文化（環境）是“由一代又一代的師生和管理者經過長期的培育而形成的，它反映了社會文化發展的要求和校園群體的智慧與意志。”②從文化在高校的表現形式來說，高校教育的基本組成要素包括教育者、受教育者、教學資料三個部分，教育者是文化的傳承、傳播者。同時又是文化的受傳者，作為文化化了的人對文化進行傳播；受教者接受一定的文化，又將這種文化進行新的創造，最終也是被文化化了的人；教學資料實質上是文化通過教材、輔導書、工具書等形式表現出來。高校校園文化作為文化這個大系統中的子系統，有著文化的共性。通過校園環境進行的文化選擇，具體體現在學校的校風（包括教風、學風等）建設、良好的人際關系（包括師生關系、學生之間的關系等）的確立、校園活動的組織、學校規章制度的訂立和各種設施的建立等方面。③高校校園文化是各個高校中都有的一種文化，只是依據高校層次、類型的不同而有所不同。
1.2.2 高校校園文化是文化在高校的特殊表現形式
高校是傳播高深學問的場所，高校校園文化也有其自身的獨特性，它體現了高校不同的辦學理念或辦學理想。從整個學校教育系統來說，高校校園文化的主體是有著高知識、高學問的教師和處于青年時期、激情洋溢、充滿理想的大學生群體。作為高校主體的特殊群體，他們的思想更具先進性、開放性與深度性。高校校園文化主體的特殊性也決定了文化體現在高校校園文化中的復雜性、針對性與多元性。從不同層次、類別的高等院校來說，各個高校的校訓的不同正是高校校園文化不同的一個突出表現形式。如清華大學的校訓是“自強不息、厚德載物”；北京大學的校訓是“愛國進步、民主科學”；武漢大學的校訓是“自強弘毅，求是拓新”；武漢理工大學的校訓是“ 厚德博學，追求卓越”。
1.3 高校校園文化的本質：人的全面發展
高校校園文化是文化作為大系統中的一個子系統。高校校園文化的本質在于作為高校主體的大學生群體的全面發展。長期以來，人們對高校校園文化的本質的認識不足。以為高校校園文化只是豐富高校師生的業余文化生活；以為高校校園文化只是樹高樓、搞綠化、開辦講座等；以為高校校園文化的建設只是學校特定部門如團委、學工處等部門的工作。沒有認識高校校園文化是高校各項工作的基石，沒有認識到到校園文化的深層本質是學校的元氣，各項工作都應是這種元氣的流布，廣大師生都應能夠受到它的滋養。④
由于經濟社會的發展，高校校園文化的發展也具有動態性。但是高校校園文化的本質是不變的，它是人的全面發展。在中國，人的全面發展表現為人的德、智、體、美、勞的全面發展。高校校園文化引導著人的全面發展的方向。高校校園文化一般選擇的是社會的主流文化，但是也不可避免地受到非主流社會文化的沖擊。在主流與非主流文化的不斷沖突與融合過程中，高校校園文化表現為高校主體的自主與自覺選擇的特性。有人說，校園文化的變遷本質上是大學生正確的社會感知、成熟的文化自覺和整合的群體互動。這在一定意義上反映了大學生群體在文化的變化過程中不斷適應、調整的自我發展。
2 高校校園文化的價值取向：基于認識論和政治論的視角
布魯貝克指出，研究高等教育主要有兩種哲學基礎：一是以認識論為基礎；二是以政治論為基礎。高等教育的哲學指導思想支配著高校各個方面的發展。高校校園文化是高校建設的一個重要方面，也不可避免地受到這種哲學指導思想的影響。
2.1 認識論視角下的高校校園文化
認識論哲學的指導思想在西方有著傳統而悠久的歷史，它強調認識論的人趨向于把以“閑逸的好奇”精神追求知識為目的，強調高校是探究高深學問的場所，是為了學術而存在的。這種哲學思想提倡的是能夠訓練人的思維、發展人的理智，最終促進人的全面發展的“學理性知識”。但是，傳統認識論哲學的這種以理性思辨、邏輯推理求取知識和真理的活動并不單純為獲取系統化的理性知識。在這個直接目的的背后還有更為高遠的目標，這就是人的存在、價值和幸福。⑤我國構建和諧社會核心是以人為本，客觀上要求大學繼續堅持以人為本的理念。尤其是在科學主義占主導地位的現代大學里，更加需要堅持以人為本的理念。從而在二者之間找到平衡，構建形成科學人文的理念以適應大學和社會發展的需要。
高校校園文化在開放的社會環境中日益呈現出開放、公平、民主的文化氣息，表現在不同的學術觀念的共存、對個性的包容、對個體的尊重等。高校教師和學生作為高校教學活動的主體，他們的存在是為探索知識、傳播真理而存在的。教師不僅傳授知識、培養具有開放視野、創新能力的學生，而且通過科研對知識進行探究。教師和學生都帶有自身獨特的個人文化，他們有著不同的知識背景、個性特征、思想觀念。高校校園文化正是學習、工作、生活在校園里的人所共同營造的共性文化。它通過營造良好的教風、學風來約束人們對知識探索的態度和行為。
2.2 政治論視角下的高校校園文化
政治論哲學認為人們探討深奧的知識不僅出于閑逸的好奇，而且還因為它對社會、國家有著深遠的影響。高校的產生和發展與社會發展的要求密切相關。高校只有積極主動地適應社會發展的需要，才能使自身不斷發展壯大。高校必須依靠培養的人才以及知識、技術的不斷創新來滿足社會不斷發展的需求。高校的存在是為社會服務的。它提倡的不僅僅是“學理性知識”，更重要的是“應用性知識”。隨著科學技術日新月異的發展，科學技術變為經濟社會發展的第一生產力，創新對一個民族和國家的重要性越來越突出。這樣，應用性知識更能為社會的發展服務。高校的社會服務功能也在高校校園文化中體現出來。高校校園文化向社會傳播正確的思想觀念，積極引導社會輿論，直接為社會文化建設服務。
3 高校校園文化的價值取向選擇
3.1 高校校園文化價值取向的沖突
政治論和認識論之間一直存在著沖突，高校校園文化存在著認識論和政治論的兩難選擇。其矛盾之處在于，探討高深學問的認識論方法想方設法擺脫價值的影響；而政治論方法則必須考慮價值問題。⑥選擇了認識論的人認為，高深學問的堅實基礎是嚴格的客觀性，如果不能避免高校的政治化，將遲早會歪曲和干擾學者研究的客觀性，從而導致學術貶值。選擇了政治論的人，更多的從社會發展的功利主義的角度出發，認為高校存在的意義在于對社會的貢獻。
高校校園文化認識論和政治論價值取向的沖突具體體現在對高深學問、高校自治、學術自由、大學功能的不同態度上。認識論注重知識的學理性，政治論注重知識的效用性。認識論認為高校應該完全自治。應該讓高校里的學者、教師獨立自主的解決知識領域的問題。因為高深學問是高于普通知識的專門學問，那么只有學者能夠深刻地理解它的復雜性。由于他們最清楚高深學問的內容，因而最有資格決定應該開設哪些科目以及該如何講授，應該決定學校規章制度的制定如招生、考試、學生的畢業要求、評聘教師等。政治論認為高校的自治不完全由教師們決定，學術上的自由也是有限定的。應該依據社會事務的要求決定高校的辦學方向、辦學標準、質量要求等。由于認識論注重知識的學理性，持認識論的人認為大學的主要職能是教學和科研。政治論注重知識的效用性，持政治論的人認為大學的職能是為社會服務。
3.2 高校校園文化價值取向的融合
高校的職能發展由單一的教學功能到洪堡的教學與科研相統一，再到弗萊克斯納的社會服務功能，是一個逐步發展完善的過程。高校功能的多樣化發展趨勢反映了社會發展的總要求。在知識經濟時代，既要通過教學來傳遞知識、保存文化、培養人才，又需要通過科學研究來創新發展知識，還需要為經濟社會的發展直接、間接地提供服務。任何國家、任何時候的高等學校都擺脫不了政治論的根據，只是程度有所不同。當國家處于非常時期，或是在專制的國家里，總是要特別強調政治論的根據。⑦長期以來政治論哲學思想占據著主導地位，認識論哲學處于被壓制的狀態。但是大學是探索知識、傳播知識、追求真理的重要機構。對知識的保存、選擇、傳承，對真理的探尋都需要大學具有自治和自由的權利，是大學發展的內在要求。
高校校園文化的價值取向選擇應該是認識論和政治論的融合統一。高校校園文化需要營造出追求學術、追求真理、以人為本的氛圍，從而推動高校的可持續發展。大學發展的過程表明，大學內部需要有專門的行政人員來參與大學管理。但是，目前在高校中存在行政管理權過度的傾向，行政級別化、干擾學術、違背教育教學規律的現象屢見不鮮。因此，需要在教學、學術管理和行政管理之間找到一個合理的平衡點，使得大學能和諧有序地運行。從現實社會發展的需要來看，大學對國家和社會的影響力越來越大與他們的關系也愈來愈密切。現代大學功能強大，它在國家和社會事務中的地位和作用日益突出，正越來越成為政府借以實現國家利益的工具。⑧市場力量也成為干預大學的重要因素。在這樣的背景下，大學更加需要堅持自治，倡導學術自由、追求真理。新時期建設高等教育強國的背景下，我們堅持這種價值取向，絕不是要求大學脫離社會，而是在自治、自由的基礎上更好地履行社會賦予的職責、為社會服務。認識論者洪堡就曾這樣指出：大學倘若實現其目標，同時也就實現了，而且是在更高層次上實現了社會和國家的目標。⑨
注釋：
①張應強.文化視野中的高等教育[M].南京:南京大學出版社，1999 .
②③⑧潘懋元.高等教育的基本功能：文化選擇與創造[J].高等教育研究，1995(1) .
④程祥國等.大學精神的奠立與高校校園文化的營造[J].江西社會科學，2009(12).
⑤劉志洪.認識論哲學觀及其超越[J].攀登(雙月刊)，2010.4(29) .
關鍵詞：藝術“大眾化”；社會文化；美術課程
中圖分類號：G40 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0229-02
一、藝術發展與社會文化
（一）當代藝術的發展革新
在19世紀照相技術發明之后，對藝術的寫實性追求被攝影所逐漸取代，西方傳統的寫實主義繪畫受到了強烈沖擊，在這種情況下，繪畫必然另擇其路，由再現走向表現，由“繪”客觀所見形態變為“繪”出個體內在精神的“眼見不實”形態，從而使著名的印象派在這個時期脫穎而出。現代藝術由此開始。
現代主義的藝術強調形式主義的“藝術至上原則”，而在哲學信仰方面，相信理性與機制組織、官僚系統和科技進步，并形成了標榜自由和個人化的現代主義思想。因此，在這樣一種哲學觀點影響下，現代藝術將自己與社會割據開來，關注于探討美術本身的再現形式問題。
然而，自上世紀60年代以來，隨著多媒體技術的發展，大眾傳媒諸如日月更新及演變出的豐富多樣的媒介形式，以及影像媒體日趨網絡化，再一次引發了藝術領域的新變革，波普藝術及達達主義在這場變革中崛起，融合現代媒體技術并以顛覆傳統審美觀的意識形態掀起了藝術領域的后現代浪潮。如果說“二戰后最初十年那段時間里，仍然存在著協調一致和公認的審美標準”，那么隨著后現代的到來，“后現代藝術形式的變動性和多樣性都是令人困惑的，”要勘定多樣性是不可能的。而多媒體的出現也打破了藝術與生活的界限，影像的出現令真實地再現藝術成為了現實。
后現代藝術消解了現代藝術中的個體性和個人自由化，將大眾媒體如電視、電腦融入到藝術表現中去，使藝術與社會生活相互滲透，為藝術走向生活化大眾化提供了發展的可能。在當今的知識生產社會，知識的大量復制及商業化使得包括藝術在內的文化形式趨于大眾化。尤其是商業文化與都市文化元素的加入使得藝術變得通俗和生活化。后現代藝術家傾向于將個人的經驗和感受通過影像媒介以互動的方式與大眾產生內在的經驗交流。他們不屑將藝術中形式的表現放在首位，而是力圖在藝術創作中加入社會文化情境。
（二）藝術與社會文化在當代的發展
藝術自古以來作為人類文化的形式之一，在傳承人類悠久文化方面具有不可磨滅的貢獻。藝術所表現的內容和情境從來都離不開社會。無論是過去的精致藝術（fine arts）還是當代與之相對應的大眾藝術（folk arts）。而后現代藝術將與社會文化之間的緊密聯系發揮到了極致。
后現代把藝術史看待為內容和情境結合的橫向狀態情境描述，對藝術的詮釋采用多元方式解讀。不斷更新的媒介，重復出現的影像媒體，與大眾生活緊密聯系，藝術表現的的形式在如今的發展中走向了另一極端。藝術亦漸漸脫離直線式的歷史發展軌跡，而作橫向延伸，與政治、經濟、社會、文化與宗教等情境緊密相連。沒有情境、一幅繪畫作品只是在畫布上的顏料；但具備了情境，一幅繪畫便是一件藝術作品。
然而，在藝術走向大眾化，生活化的同時，卻逐漸喪失了它原來的本質。原本藝術中的審美是為了精神得到升華，處于物質的對立面。然而，后現代藝術領域的變革，審美的大眾化使得藝術原本的脫離現實的意識形態日漸與社會融合起來。多媒體技術的發展加速了西方商業文化向全世界的擴張，而這些商業文化與都市文化元素的加入使得藝術變得通俗和生活化。多媒體的發達允許了圖像以前所未有的方式批量生產。但反過來說，原本格調高雅的藝術也趨于通俗化了。
可以看出，當代藝術在電視、電影、網絡等多媒體科技發展中，無時不刻不影響著人類的生活方式，進而將其所夾雜著的不同文化價值觀一并傳遞給人們。不同文化、不同種族，不同地域都互相影響，以至于在整個世界后工業化趨勢的浪潮下，全世界呈現了多元文化的趨勢。
不管人們對圖像的認識產生了什么變化，有一點肯定的是，后現代圖像的變革徹徹底底地影響了人們的生活并改變著人們對周圍真實世界和虛擬世界的認知。
二、藝術課程在當代的新發展
在這視覺文化時代，過去主宰文化傳遞的文字逐漸被圖像所替代，這種以形象、影像為中心的感性化文化形態，意味著人類認識方式和思維方式發生了重大的轉變，人們接受信息更依賴于各類圖像的傳遞。然而現今圖像的文本含義通常具有比我們表層內容更深刻的深層隱喻，而這些視覺內涵往往與時代的社會、文化、制度之間聯系密切。
不同文化的交融隨著不同媒介的傳播時刻進行著，而在這些現象的背后文化霸權主義也日漸強勢，從電影到快餐，西方的資本主義不斷入侵弱勢文化。文化研究者早已注意到了這種現象，而國內外的藝術教育者亦在這個視覺文化大背景中探尋視覺文化與藝術教育相融合的可能性。不少學者對這場全球化的現象高度重視，他們中有人提出：藝術教育的界限在哪里？這邊界應該是什么？假如藝術的基本特質改變、假如新的藝術定義和理論出現、假如藝術世界作自我轉變以及假如藝術只被視作浩瀚視覺文化領域的一部分，那么藝術教育是否亦應該改變？
不少藝術教育學者達成共識，認為：當前視覺文化的藝術教育，其研究重點著重閱讀和詮釋視覺文化的體驗，以理解這些體驗是如何幫助學生達到知識的建構。因為當藝術教育的視線逐漸擴大，將更深層面的文化情境包含在內時，藝術教育如果沒有好好把握這些議題和價值，學生則無法理解藝術的當代價值與意義。因此，對影像如何詮釋成了成為了當今藝術教育針對視覺文化的主要議題。
在藝術問題的探討上，可以包括構圖、光影變化、黑白字體在畫面上的比例配置和功用、色彩的視覺效果、攝影技巧等，都可分為多個不同不同子題探討。學生亦從日常生活報紙、雜志和平面廣告中，發現、討論和探索影像背后所表現某種意識形態，學習意念如何籍視覺形象表現。
又比如，學生學習商場環境設計，影像制作等，已牽涉相當程度的美學價值和社會議題探討，因為這些商場、影像背后隱藏了某種文化和意識形態，故此美學經驗反映了社會情境中的某種特定議題。
此外，當代不同藝術教育趨向中，以人類學、社會學和生態學為出發點的藝術教育具有革命色彩的理想取向。人類學和社會學的注入，是藝術教育能重新審視社會、環境、生態、族群與人文緊密的依存關系，透過關注組成社會的基本單元――社區，回歸到對人與人、人與環境、人與自然的對應關系。
不論藝術教育的取向怎樣發展，基于什么樣的理論基石，藝術教育的發展總是隨著時代的腳步不斷變更著自己的角色，而如今，視覺文化的現象使得藝術這個文化產物之一在當代顯得極為重要。
三、藝術課程本土化與全球化
如果上述的觀點是針對于我們如何應對視覺文化進行藝術教育的革新，那么我們仍然必須繼續關注藝術課程的本土化問題。在當前西方意識形態通過圖像媒體不斷影響著兒童及青少年的生活方式和價值觀念時，我們美術教育工作者在實施美術教學時必須意識到這個問題的緊迫性。沉浸在繽紛燦爛的影像中，人們的生活方式逐漸被西化，失去了對圖像背后西方霸權主義的意識形態的正確判斷，盲目地跟從，勢必導致中國優秀文化的沒落。
由此，在實施美術教育時，既要考慮到視覺影像對兒童及青少年的影響，教會學生如何學會通過詮釋圖像背后的社會文化含義，懂得區別不同文化的藝術表現及內涵，而且更要繼續發揚中國優秀的民族文化，通過對我國傳統民間藝術作品的認識，讓青少年了解祖國文化的豐富性，培養民族文化尊嚴。
參考文獻：
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[關鍵詞] 和諧 快樂 教學 健美操
“教育的目的就是讓學生成為一個快樂的人,因此教育的方法也應該是快樂的。就像一根細小的蘆葦管,你從這一頭輸進去的如果是苦澀的汁水,在另一端留出了的也絕不會是甘甜的蜜汁。”“樂和學習”教學模式是在快樂教育理念的引導下,創設和諧的教學氛圍,使學生得到快樂心理體驗過程中,培養學生學習興趣、能力、創造力,以教師“樂教”和學生“樂學”為中介,達到學生在體育教育中快樂學習、獨立思考和全面發展的一種教學模式。健美操是一項以有氧運動為基礎,以健、力、美為特征,融體操、舞蹈、音樂為一體的身體練習。本研究試圖運用快樂體育的教學思想與理論方法,結合健美操本體價值,在實踐中研究設計富有趣味性的跟學練習、基本動作及套路結合游戲、舞蹈、瑜伽放松等一套在健美操教學貫徹實施,較好地提高學生的學習興趣,以達到提高教學效果的目的。
1 研究對象與方法
以佛山科學技術學院,兩個年級四個健美操選項班的學生,共140人,為研究對象,按隨機分配原則分為實驗組與對照組,每組70人。從2007年9月至2009年6月進行對比的教育實驗。運用現代教育學、心理學和社會學等理論,參考中外文獻資料,結合對學生進行抽樣問卷調查,對學生心理因素變化、體育能力等體育教學效果分析比較。
2 結果與分析
2.1“樂和學習”教學的原則
2.1.1教師以平和歡愉情感和博大的愛心進入課堂
教師作為課堂組織者,其情感與心態決定了,課堂能否成為學生快樂大本營的關鍵,教師平和歡愉情感和博大的愛心是營造誠信友愛、師生之間和生生之間和諧相處的首要條件。
2.1.2從趣味性的熱身開始,激發學生學習興趣
學生在快樂的狀態下學習最有效,而興趣是學生快樂學習最好的導師。趣味性的跟學練習作為熱身開始,有助于激發學生學習興趣與熱情。
2.1.3從音樂的選配、教學內容優化到合理教學組織,營造和諧快樂的教學氛圍
“音樂是健美操的靈魂”,主題健康、主旋律鮮明的音樂與健美操動作和諧配合,音樂的藝術情趣感染,加深生命體驗和真善美的感受;教學內容橫向組織(健美操教學內容之間技術結構和實現教學目標的價值取向)與縱向組織(各單元學段的縱向關系)的優化設置,兩者是營造和諧快樂教學氛圍的重要因素。教學過程中,除了教學內容選擇具有趣味性外,從準備活動的熱身、基本部分到結束部分的放松,與其動作配合的音樂均要精挑細選,以達到最佳情景配合,創設和諧愉悅歡快的氣氛。
2.1.4教師以賞識和寬容的心態進行問題式教學
課堂教學中,多給學生一些自由的空間,把問題作為引導,自由組合小組培養合作精神,營造和諧生生關系,教師以賞識和寬容的心態,在趣味跟學和精講示范之后,解答疑難、誘導互練、互糾、互評、教師巡回指導,贊賞與肯定小組學習與表演成效。
2.1.5在教學評價設計,讓學生體會自我努力的快樂
教學評價結果與方式直接影響學生后續學習與培養終生體育習慣。在教學評價設計,建立體育文化價值觀念,參照體育運動哲學“人人參與,贏得榮譽,創造歷史,提倡體學兼優”和“榮譽、快樂、運氣”(哈佛大學的運動哲學和體育精神);與“增強體質,強健體格”和“快樂、集體榮譽、體育道德、體育友誼”(廣州大學城的運動哲學和體育精神),融入教學評價,實行教學比賽名次加分,培養團結合作、公平競爭的精神。
2.2“樂和學習”教學內容的層次劃分
2.2.1根據教學大綱內容與目標關系篩選教學內容
依據毛振明先生對體育教學內容層次劃分方法,將健美操教學內容分為:精學類內容、粗學類內容、介紹類內容和鍛煉類內容。精學類內容――以掌握技能為主,兼顧其它領域目標。其特點是運動技能的可操作性比較強,利于學生掌握滿足學生的“成功感”,例如基本姿態、基本動作和技術、大眾健美操等級動作等。粗學類內容――掌握運動技能身心全面發展學習這類內容,要求學生能夠初步掌握,學有所得,在以后的體育鍛煉中能夠學以致用。在達成“運動技能”目標的同時,重在“身體健康”、“心理健康”等目標的實現。例如基本舞步、搏擊或瑜伽風格的健美操等。介紹類內容――主要介紹健美操運動文化和項目知識,采用理論教學和多媒體教學,向學生介紹更多的內容。例如形體健美專題講座、競技健美操比賽欣賞中學習規則與裁判法及健美操創編等。即增長學生的知識面,又使學生從理性的層面深刻地認識健美操運動的實質。有利于完成“運動參與”與“社會適應”的目標。鍛煉類內容――以提高身體素質為主。主要發展學生力量、靈敏、柔韌等專項素質與基本體能,為學生更好學習和掌握運動技能打下良好的基礎。實現“身體健康”和“運動技能”目標服務。例如,游戲型體能訓練與瑜伽放松。“樂和學習”教學模式學習后,健美操學習鍛煉心理因素變化效果調查顯示:94.29%的學生對體育的興趣增強;74.29%的學生體育鍛煉意識增強;60%的學生情感自制力增強;68.57%的學生自信心增強;80%的表現力增強;71.43%的學生意志堅持性增強。
2.2.2教學內容的層次劃分與單元目標對應
放眼幾年、幾十年后的健美操學習效應,著眼課堂、單元、學期的教學任務。分階段、分層次地制定身體素質目標、心理素質目標、能力目標,把整個健美操教學劃分成六個單元,在全面鍛煉基礎上有針對性提高,通過單元目標任務完成實現教學目標。
“樂和學習”教學單元目標、體育能力培養與教學手段的設計:第一單元:明確健美操意義目標;激發參加健美操鍛煉的興趣;身體各部位基本姿態的規范化;柔韌性的重要性認識;分組表演健美操基本動作組合。第二單元:設計自己的柔韌素質鍛煉計劃;柔韌素質的健身目標完成;激發學生學習的動機;熟練而優美地表演形體健美操。第三單元:心血管系統健身處方制定與應用;培養學生學習興趣意志提高學生自信心;良好形體姿態與提高表現力;以優美姿態完成有氧操;分組進行教學表演比賽。第四單元:力量和耐力的重要性認識;提高學生學習熱情;根據編排原則,分析成套動作;保持良好形體姿態完成器械健美操。結果表明,經過兩輪教學實驗對比,對實驗組學生的體育興趣與能力自我感受與評價通過調查表進行調查統計,合作與互助能力提高93.51%;組織與編排能力89.15%;自學能力73.24%;欣賞與審美能力90.25%;體育項目技術技能提高95.28%。
2.3“樂和學習”教學內容的組織
宣布任務――趣味性跟學練習自編自練――新操快速學習――教學提示――單個動作――分組練習與示范――聯合動作分組練習――討論教師解疑錯誤動作糾正――表演競賽與評價――趣味性或游戲性素質練習――激興發揮或舞步或瑜珈放松――結束小結。
在課堂上多采用表演法、競賽法、游戲法等學生喜聞樂見的方法,通過情景的感染和體現,采用討論、溝通、心理陳述、自我調節情感、提醒、暗示、表演、游戲等多種形象生動的活動形式,創設和諧快樂師生交流的教學情景氛圍。分單元、分階段、分層次地給學生反饋信息和跟蹤指導,促進任務的完成。此外,采用分小組學習、編排、訓練的方法,發揮骨干幫帶、互教互學的作用,并通過經常性的小組觀摩評比,充分調動學生的積極性,培養了團結拼搏,力爭上游的集體主義精神,把要學生學變為學生要學,教學效果得到充分保證。解脫學生的心理壓力與精神負擔,達到真正“樂學、樂做”,讓學生體驗到成功的喜悅和運動的樂趣,使學生自由而全面發展。
2.4“樂和學習”教學的多元化評價
“樂和學習”教學的評價是一種多元化的教學的評價。動作協調,主要評定其幅度、力度、規范、準確;動作與音樂,主要評定其節奏感、動作與音樂的配合、融洽;整體印象:主要評定完成動作的韻律、熟練、表現力、美感。檢查評定掌握情況達到預期教學目標。學生自由組合方式為小組,由創編隊形到創編一套不少于3分鐘,隊形變化不少于5次的健美操,采用教學比賽、裁判評定的方式,結合平時的形成性評價作為效果評價,教學評定從單一的終結性評定到階段性的形成性評價與終結評價結合;評語與等級評定相結合的多元評定,教師評價與學生評價結合,讓學生體會自我努力的快樂。
3 結論
結合健美操的本體價值,貫徹“和諧快樂”體育哲學與體育精神,學生在體育文化核心層面,認識健美操運動價值,引導學生從意識與情感層面建立快樂體育思想,在樂學、樂做的氛圍中,學生體驗健身、健心、健美的價值,提高運動技能和創編能力,培養學生終身體育鍛煉的能力,創新能力,引導學生自由而全面發展。
和諧的音樂選配和教學內容橫向與縱向的優化組織,激發學生學習興趣,使學生在快樂的狀態下學習,充分調動學生學習主動性、積極性,使學生快樂地完成教學任務。
教學評價的多元化讓學生體會自我努力的快樂。通過形成性的評價與終結性評價結合,教師評價與學生評價結合,引導學生體驗在探索學習的樂趣、認識的樂趣、審美的樂趣,創造的樂趣中,塑造形體美,確立表現意識,提高自信心,發展柔韌、力量和耐力素質等,情感可以成為意志動力,使學生自制力加強。還在于注重教給學生科學的思維方法,促進課堂教學與課外活動統一。
為了保證“樂和學習”教學模式實施的效果,教師要努力提高教學藝術,提高教育思想高度和思維能力,同時具有擁有廣闊的心胸、博大的愛心、賞識和寬容的心態及其不斷自我學習提高的習慣。
參考文獻:
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高校學報是高等學校主辦的、以反映本校科研與教學成果為主的綜合性學術理論刊物，是開展校內外國內外學術交流的園地。這個定義清晰地刻畫出高校學報的屬性是“學術理論刊物”，是學術園地，必須以學術為本。然而在市場經濟大潮中，高校學報在“期刊繁榮，學術生輝”的背后，也潛藏著一些違背學報性質、偏離辦刊宗旨的情況：一是學術質量滑坡，二是學術泡沫泛濫，三是學術腐敗有蔓延之勢。作為學報編輯，也是學術期刊的編輯，我們不得不進行認真反思，如何才能堅持高校學報的辦刊宗旨和辦刊原則，還學報一個學術之魂，使高校學報真正回歸學術本位。
一、科研工作者要有科學精神，實實在在做真學問
科學精神是科學實現其文化職能的重要形式。集中表現在：主張科學認識來源于實踐，實踐是檢驗科學認識真理性的標準和認識發展的動力；重視以定性分析和定量研究作為科學認識的一種方法；主張科學的自由探索，在真理面前一律平等，不迷信權威，提倡懷疑批判，不斷創新進取的精神。科研人員具有科學精神，首先是要尊重科學，要認識到科學是社會實踐經驗的結晶，是在社會實踐中得到檢驗和發展的，是人們改造世界的基礎。其次要以學術為中心，以問題為出發點，解決實際生活中的各類問題，服務于廣大人民群眾，更好地推動社會進步。第三是要有科學的方法，即通過觀察、實驗、比較、分析、歸納等，取得感性材料，然后對這些材料進行研究，最終提高到理論高度。高校的科研和教學活動都要靠教師來完成。高校的教師只有尊重科學，樹立嚴格的科學精神，認認真真做學問，才能為高校學報提供源源不斷的學術理論文章，為高校學報回歸學術本位打好基礎。
二、健全切合實際的學術評價機制，增強學報的學術公信力
高校是一種學術組織，高校的辦學特色首先表現在高校的學術地位和學術成就方面。因此，要建立健全高校的學術管理與評價體制，改革學術權力和行政權力分配不平衡的現象，打破行政權力代替學術權力的局面，強化學術本質，充分認識高校的核心工作是教學、科研、學術，行政管理是為教學科研和學術研究服務的，要實現真正的學術自治。可喜的是，我們已經看到了學術期刊的管理者和主辦者正在逐步改變這種現狀，努力提高刊物的學術質量。教育部出臺了《關于大力提高高等學校哲學社會科學研究質量的意見》，從26個方面對科學研究的管理制度、評價體系、保障舉措做了充分的闡述。相信在不久的將來，我國學術期刊的學術水平會上升到一個新的高度。
三、立足本校本地區，引導開展特色研究
據統計，我國現有高校學報幾千份，占學術期刊總數的一半之多。在報海刊林中，高校學報要想站穩腳跟必須有特色，必須與眾不同。教育部已先后啟動了“名刊工程”和“名欄工程”，并首批評選出了11家名刊和16家學報名欄，為高校學報的發展指明了方向。作為絕大多數的普通高校學報，要依托本校本地區的特點和學科優勢，跟蹤科研項目，明確學術研究的方向，集中合力，形成團隊，有目的有重點地開展研究。學科建設是科學研究的基礎，高校學報要對具有較好基礎的研究項目進行重點扶持，促進研究水平提升，催生新的學科生長點，并逐步發展為地域優勢和行業優勢。例如，《湖北汽車工業學院學報》立足學校的省級重點學科，開辟了“汽車工程”、“材料工程”、“機械工程”、“電氣工程”欄目，尤其在“汽車工程”方面，深入研究實際，及時跟蹤學校汽車系的電動車、混合動力等研究課題的進展，積極主動組約稿件，既體現了學報特色，又展示了學校作為“培養汽車工業人才的搖籃” 的獨特優勢。又如黑龍江農墾師專地處大金國第一都――阿城，毗鄰金代皇城遺址、金太祖陵以及全國獨家的金上京歷史博物館，豐富的歷史陳跡以及得天獨厚的區位優勢，創造了搜集資料、實地考察的便利條件。該校學報就開設了“金史?金源文化研究”專欄，形成了以教授、副教授、史學碩士、講師為骨干的研究群體，吸引了如中國社會科學研究院、金史博物館、文物所等研究人員的目光，形成了金史、金源文化研究的熱點。
四、加強編輯和審稿隊伍建設，提高稿件鑒別力度
高校學報是一種綜合性的學術期刊，在學報上刊發的文章必須具有學術上的新意，理論上要有突破：抑或是研究了新問題，開拓了新領域；抑或是提出了新觀點，構建了新理論；抑或是發掘了新資料，做出了新論證……但學報發表的文章涉及眾多學科，只依靠編輯的力量，是無法從眾多的來稿中甄別出哪篇文章質量上乘，哪篇文章是渾水摸魚，期望蒙混過關的。為此，相關部門要加強編輯隊伍和審稿隊伍建設，建立完善合理、有效的審稿機制，提高稿件鑒別力度，通過審稿來取舍文章。隨著科學技術的發展，交叉學科的稿件越來越多，好在高校學報一般均采用編輯初審、專家復審、主編終審的“三級審稿制”，有些院校還實行多位專家同時二審、匿名審稿、網絡審稿等審稿制度，通過層層審查，在一定程度上保證了稿件的錄用質量和論文的學術水準。因此，編輯和審稿人都要堅持學術論文“開展學術研究”這個方向不動搖。否則，受傷害的不僅僅是高校學報，還有它所承載的學術研究和它所代表的高等院校。
高校學報是學術期刊的“排頭兵”，只有堅守學術本位，維護學術的純潔性，才能實現推動學術創新的社會責任，才能引領學術研究朝著科學、規范、健康、繁榮的目標邁進。[基金項目：渭南師范學院科研計劃項目（09YKS022）]
（作者系《渭南師范學院學報》編輯部副編審）
偶然看到走廊處有巨大的展板，
展出北大文史哲等名家為所上的通識課程開的閱讀書目。
這十二名教授每人推薦2～4本書。
推薦人：孫慶偉教授
所授課程：考古學與古史重建
孫慶偉是北大考古文博學院的副院長、教授，早年參與了山西天馬曲村晉侯墓地的挖掘工作，后來多年在周原遺址奮戰。孫老師推薦的兩本書，一本是中國最早的考古學報告――李濟先生撰寫的《安陽》，此書在外研社曾經出版中英文對照版。另外一本是中國最早的上古史課程講義――《中國上古史研究講義》，此書被多家出版社再版多次，是顧頡剛先生為首的疑古學派最初開宗明義的講義，有著諸多的開創意義。
我個人認為，孫慶偉先生撰寫的《追跡三代》一書，系統論述了夏、商、周三代考古的研究史與學術史的歷程，是目前最全面的中國考古學術史著作之一。
推薦人：吳國武副教授
所授課程：國學經典講論
吳國武老師是古籍文獻研究的專家，他推薦了三部著作，不少主流學者認為《老子》思想應為中華文化最原始、最本真的思想來源，吳老師推薦的樓宇烈的注本是對傳世《老子》的精研本，而高明先生的《帛書老子校注》是對出土文獻中老子文獻的詮釋。樓宇烈與高明都是北大出身的文史名家，此處將出土文獻與傳世文獻對讀的方式，也是近年來學術研究的潮流。
吳國武老師推薦的另外兩本書的配圖與原書并不匹配，或許這也是中國古籍的一個常見問題，當我們閱讀古代經典的時候，由于時代的分隔，造成了語言的隔膜，需要借助古今中外名家的注釋版本來閱讀。像吳老師推薦的《韓愈集》在別的出版社出過單行本，但還是上海古籍出版社出版，由馬其昶先生校注、馬茂元整理的《韓昌黎文集校注》這個版本最為經典。
許慎的《說文解字》是學習古漢語的學生入門必讀書目，也可以說是中國最早的字典。現在，《說文解字》最權威的版本是中華書局的影印本，最近中華書局又出了注音版，但是頁碼發生變化。岳麓書社曾經按照中華書局的版本重新修訂，以同樣的頁碼注音，非常實用。
推薦人：鄧小南教授
所授課程：中國古代政治與文化
“中國古代政治與文化”作為北大歷史系出品的精品課程，由閻步克與鄧小南兩位權威學者講授，可見北大對于本科生通識教育的確是盡心盡力的。鄧小南先生的父親是現當代宋史研究的奠基人鄧廣銘先生，父女先后擔任宋史研究會的會長。鄧小南先生的學術成就主要在北宋政治史領域。此處的推薦書目，她卻能跳出自己的研究，推薦其他名家的作品，可見其深厚的功力。
她推薦的第一本書是祝總斌先生的書。祝總斌先生是一位非常低調的學者，一輩子的學術成就都在《兩漢魏晉南北朝宰相制度研究》一書中。雖然本書絕版多年，但無論是中國古代宰相制度研究，還是中古時期任何政治史領域的研究，都無法逾越祝先生的“這座大山”。在北大諸位魏晉史研究的學者閻步克、羅新、陳蘇鎮，或是葉煒的課堂上，你都能聽到他們講祝先生與田余慶先生之間有趣的掌故。
《絲綢之路與東西文化交流》是北大歷史系榮新江教授有關其研究的唐代西域文化的最新論文合集，榮新江教授是目前中國唐史研究領域數一數二的學者，其學術著眼點主要在絲綢之路唐代中亞、西域與唐王朝的政治、經濟、文化交流。如今，這無疑與“一帶一路”的治國理念完美契合。其代表作《中古中國與中外文明》一文，2011年三聯書店再版，值得一讀。
《朱熹的歷史世界》的作者是余英時，話說當年余英時應邀為臺灣一位宋史研究領域的學者寫序，一不小心序言寫了18萬字，后來干脆擴充，成了這本皇皇巨著。想要研究一個思想家，應對其身后的歷史世界有詳實的理解，才能對其思想成就有著明確的認知。
推薦人：孫玉文教授
所授課程：大學國文
北大中文系古漢語方向現有的一批老師是出身于湖北大學的，其中的佼佼者是孫玉文先生，以古漢語語法詞例見長，他推薦了三本書。欽立先生的《先秦兩漢魏晉南北朝詩》，這是以一己之力編寫的，可以媲美《全唐詩》《全唐文》的浩瀚巨著。本部書籍是中國上古、中古時期文學研究，乃至是文史研究的參考必備書目，研究漢樂府、魏晉文學、玄學研究等都是必讀書目。不過，逯欽立先生此套書目由于篇幅宏大并不利于通讀，在此我推薦兩部魏晉文學研究的經典書，一本是黃節先生的《黃節注漢魏六朝詩六種》，另一本是黃節先生的學生蕭滌非先生的《漢魏六朝樂府文學史》。
《語言問題》作者是清華大學“國學四大導師”之一的趙元任先生，（如今清華大學文科圖書館一層大廳擺放的鋼琴，就是趙元任先生的女兒捐贈的趙先生生前珍愛的鋼琴）本書是作者1950年代在臺灣的講座合集。趙元任先生是語言天才，在美國讀了博士之后，回國結合中外語言特點，開創了中國語言學的研究。語言學的知識難度很高，并不好懂，近年來上海中西書局推出《中西學術名篇精讀系列》的第2卷《趙元任、李方桂卷》，選取了趙元任先生的經典論文――《音位標音法的多能性》，由北京大學中文系的王洪君教授詳細解析，有興趣的朋友可以找來閱讀，入門趙先生精深的學術要義。
楊伯峻先生的《論語譯注》暢銷近半個世紀，也是今天《論語》研究最為經典的入門讀本。大家仍以初學入門讀楊伯峻先生的《論語譯注》，深入研究讀程樹德先生的《論語集釋》為治學法門。
推薦人：閻步克教授
所授課程：中國古代政治與文化
閻步克教授是當今兩漢魏晉政治史研究的大牌學者，先生研究的最高成就在中國古代官僚制度與官階制度兩個層面，他面向北大本科生開設的通識課程“中國古代政治與文化”，一直是北大的明星課程，場場爆滿，我當年也聽過全程，經常看到兩三百人的大教室最后有一排站著聽完全程的同學。
先生推薦的《士大夫政治演生史稿》是其早年研究漢代官僚政治結構的三大著作《察舉制度變遷史稿》《士大夫政治演生史稿》和《樂師與史官》中的代表作，首版于1996年，再版于2015年。后來，“中國古代政治與文化”這門課程的講義被編輯出版為《波峰與波谷――秦漢魏晉南北朝的政治文明》一書。
閻步克先生推薦的另一本書是北大魏晉文學研究宗師級人物――王瑤先生代表作《中古文學史論》，以此足見文史不分家，想要做好魏晉史學研究，對于魏晉文學研究的經典著作必須有所了解。
推薦人：干春松教授
所授課程：現代中國的建立――制度、思潮與人物
干春松教授早年任教于中國人民大學哲學系，是近現代中國哲學的研究者，近年來有諸多著作問世，自己是康有為思想研究的名家。故而在此推薦的蕭公權先生的這本《康有為思想研究》，或許我們可以從中看出干春松老師的思想著眼點之所在。
李劍農先生也是一名學術成就卓越的學者，其在政治史領域與經濟史研究領域均有極其豐碩的開創性成就，《中國近百年政治史》是研究中國近現代繁復多變的風云際會必讀書目，另外他的作品《中國古代經濟史稿》也是研究中國古代經濟史中任何一個斷代部分的必讀參考。
汪暉教授的《現代中國思想的興起》是其被再版過無數次的代表作，該書以中外對比的角度，看待中國近現代思想萌發和轉變的背景與歷史。汪暉老師早年致力于中國近現代思想史研究，本書是其核心思想的闡發。
推薦人：劉勇強教授
所授課程：古代小說名著導讀
劉勇強教授是北大中文系明清小說研究領域的重要學者，他在這里推薦的三部著作均是海內外名家有關明清小說研究的代表作。魯迅先生的《中國小說史略》是其少有的學術專著，也是中國古代小說研究的開山之作，是魯迅當年在廈門大學國學院短暫的教書生涯中的課程講義。
《中國古典小說》的作者是前兩年才去世的夏志清先生，先生是北美漢學領域研究中國小說的扛鼎級人物，無論是研究中國傳統小說，還是現代小說，都無出其右。其代表作《中國現代小說史》是中國現代文學研究的必讀經典，也是香港中文大學最為暢銷的學術著作之一。
《中國小說研究論集》的作者吳組緗先生是劉勇強教授的導師，也是明清小說研究的大師級人物。自己有諸多的小說作品創作，作家和研究者的雙重身份，為其提供了研究作品的多重視角。以經典文本出發，以寫作經驗入手，獨具匠心。
推薦人：張帆教授
所授課程：中國古代史（下）
張帆教授是現任北京大學歷史系系主任，是國內元史研究領域的名家，在此他一共推薦了四部著作，基本囊括了其講授的這一階段歷史。北大的中國古代史課程分為上、下兩部分講授，上從上古講到唐代，是閻步克先生講授，下便是由張帆教授授課了。
蒙思明先生是經史名家蒙文通的長兄，《元代社會階級制度》是其1938年在燕京大學歷史學部的碩士畢業論文，2006年上海人民出版社的“世紀文庫”系列曾經再版收錄，本書載譽史壇七十載，值得閱讀。
《遼金史論》是前兩年英年早逝的北大歷史系劉浦江教授的代表作，劉浦江教授是遼金史研究的旗幟性人物，他的去世給遼金史學界帶來了巨大打擊。
《祖宗之法――北宋前期政治述略》是鄧小南先生的代表作，也是北宋政治史研究的必讀書。
《清代地方政府》的作者瞿同祖先生是學貫中西的學術大師，其在法律史、政治制度史研究的成就，很難有人企及，其學術研究從兩漢一直貫穿到明清，其代表作《中國法律與中國社會》一書中提及的“法律儒家化”問題，至今仍舊是中國法制研究反復探討的議題。
推薦人：吳曉東教授
所授課程：中國現代文學經典選講
吳曉東教授是當今中外現代文學研究的著名學者，其授課態度之認真，授課內容之詳實為北大學子稱道，這從其有關西方文論研究的講義――《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》就可見一斑。
近年來，吳曉東教授在中國現代文學研究領域多有造詣，此份書單當中的《圍城》與《野草》兩部，基本上是所有閱讀中國現代文學作品耳熟能詳的必讀書目。金介甫先生的《沈從文傳》，應該是其近年來在北大講授沈從文研究課程時的重點參考書目。沈從文先生的《邊城》也是可與魯迅先生的《野草》、錢鐘書先生的《圍城》等并肩的中國現代文學經典，而沈從文先生非凡經歷的一生，更值得學者去研究。
這份書單的第一本書卻是獨具匠心，亦如之前點評閻步克、鄧小南時指出的那樣，做出卓越貢獻的學者一般所涉獵的書目都不僅限于自己研究的領域。理查德羅蒂的《筑就我們的國家》是探討美國經典研讀意義的著作。
推薦人：朱孝遠教授
所授課程：文藝復興經典名著選讀
朱孝遠先生是當代歐洲中世紀史、文藝復興史研究的名家。《歐洲文藝復興史政治卷》是朱先生在其最重要的學術領域的研究性通論，便于學生更快更方便地了解歐洲文藝復興史的全貌。
The Waning of the Renaissance是本次書單唯一涉及的英文原著。作者鮑斯瑪（William Bouwsma）先生是朱孝遠先生的恩師，近年來鮑斯瑪先生的諸多藏書捐贈給了北大圖書館，或許朱先生希望借此機會推薦不為人知的好書，傳承學術精神。
丹納的《藝術哲學》是藝術學研究領域的必讀經典，早年我在北大藝術研究院的朱青生教授和翁劍青教授的課上都曾被要求必須閱讀，丹納的著作深入淺出，簡明扼要地概括了歐洲文藝復興在藝術理論與哲學文化層面的成就。
另外，早年我精讀過朱孝遠先生編著的《如何學習研究世界史》，它是國內少有的系統介紹入門世界史的書目。該書令我印象最深的是，朱孝遠老師在推薦西方學術經典的同時，推薦了許多中國歷史研究的經典書目。所謂學貫中西、貫通古今的深厚功力大致如此。
推薦人：吳國盛教授
所授課程：科學通史
吳國盛教授是當代科技哲學領域的學術名家。其代表作《科學的歷程》是國內暢銷多年的科學史入門書目，也是清華大學本科生精品課程《學術之道》的推薦必讀書。
在這份書單中，《技術與文明》的作者芒福德是西方現代城市規劃研究、考古類型學研究領域的開山鼻祖，其有關技術與文化的討論是研究傳統文化與技術革新的沖突與發展的必讀書目。
優秀的學者善于挖掘并不常見的好書，善于打破固有的學術偏見。人們常說“黑暗的中世紀”是科學的黑暗，但是格蘭特的《近代科學在中世紀的基礎》讓人更加客觀地看待歷史，看待科學技術的變革。
吳國盛先生推薦的最后一本是“牛津通識讀本系列”中的《科術革命》。“牛津通識讀本”是牛津大學出版社面對大學生出版的一系列由歐美名家寫作的通識讀本系列，在國內由外研社和譯林社先后出版過一部分，廣受好評，中文版兼有中英對照，對于學子入門西方學術，可以一窺門徑。
推薦人：姚洋教授
所授課程：中國經濟改革與發展
關鍵詞：秦簡
乘法
數理
周易
里耶秦簡九九表是目前所能見到的中國乘法口訣的最早實物（見下表）。
考古發現及傳世典籍中的九九表
名
稱
時 代
材質
備
注
里耶秦簡九九表（全）
秦
木牘
2002年出土。始于“九九八十一”。參《考古》2003年第1期。
張家界漢簡九九表(殘)
漢
木簡
2002年出土。始于“九九八十一”。參《中國歷史文物》2003年第3期。
敦煌漢簡九九表(殘)
漢
木簡
20世紀初發現。始于“九九八十一”。參王國維《流沙墜簡》。
居延漢簡九九表1(殘)
漢
木簡
1930年出土。始于“九九八十一”。參勞干《居延漢簡考釋》。
居延漢簡九九表2(殘)
漢
木簡
1930年出土。始于“九九八十一”。參《居延漢簡甲編》。
《孫子算經》九九表
漢
（據戴震）
紙張
傳世典籍。始于“九九八十一”。參李儼《中國古代數學史料》。
敦煌卷子九九表1（殘）
唐
紙張
20世紀初發現。始于“九九八十一”。參李儼《中國古代數學史料》所錄敦煌《算經》。
敦煌卷子九九表2（全）
唐
紙張
20世紀初發現。始于“九九八十一”。參李儼《中國古代數學史料》所錄敦煌《立成算經》。
樓蘭文書九九表（殘）
唐
紙張
20世紀初發現。始于“九九八十一”。參孔好古《斯文赫定所獲漢文手寫文書及零星文物》。
通行乘法口訣表
宋元以后
紙張
始于“一一如一”。參錢寶琮《中國數學史》。
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* 本文屬2005年國家社科基金資助項目《里耶秦簡研究》（批號：05BYY024）成果之一。
按，九九口訣，《管子》《戰國策》《荀子》等先秦文獻多有稱引。[1]《韓詩外傳》卷三：“齊桓公設庭燎為便人欲造見者，期年而士不至。于是東野鄙人有以九九見者。桓公使戲之曰：‘九九足以見乎？’鄙人對曰：‘……夫九九薄能耳，而君猶禮之，況賢于九九者乎？’……桓公曰：‘善！’乃因禮之。期月，四方之士相導而至矣。” [2]此事《說苑·尊賢》、《漢書·梅福傳》亦有稱引。看來，春秋戰國時代，九九之術實已屬雕蟲小技。然而，在里耶秦簡出土之前，我們看到的九九表實物，均出漢唐以下，以這類實物與上述典籍記載相互印證，總有時間懸隔之憂。對數學史研究而言，以這些殘缺不等、內容不一的九九表，自然存在更大的局限性。——在這個意義上，年代最早且完整可讀的里耶秦簡九九表，就顯得非常可貴了，它無疑將帶來一片柳暗花明、豁然開朗的新景觀。遺憾的是，文史工作者及數學史家似乎都還沒有措意于此。筆者不揣淺陋，試從文字校詁、數理內涵、文化闡釋三個方面略作探討。
一、 文字校詁
編號為J1(16)1的里耶秦簡九九表與考古發現及傳世典籍中的某些九九表頗有不同，因此，作為研究展開的起點，校勘與訓釋，實不可少。為便于討論，茲引錄其全文如下：[3]
九九八十一 八九七十二 七九六十三 六九五十四 五九四十五
四九卅六
三九廿七
二九十八
八八六十四 七八五十六
六八四十八 五八四十
四八卅二
三八廿四
二八十六
七七四十九 六七四十二 五七卅五
四七廿八
三七廿一
二七十四
六六卅六
五六卅
四六廿四
三六十八
二六十二
五五廿五
四五廿
三五十五
二五而十
四四十六
三四十二
二四而八
三三而九
二三而六
二二而四
一一而二
二半而一
凡千一百一十三字
以此表與考古發現及傳世典籍中的九九表相互比勘，我們得到了如下幾點收獲。
（1），正王國維《流沙墜簡》考釋之誤
1914年，王國維以《孫子算經》九九表校敦煌漢九九表殘簡，頗有發明。今以里耶秦簡九九表校敦煌漢簡九九表，又可補王氏之不足。王國維《流沙墜簡》“九九”殘簡跋：“此簡末言‘大凡千一百一十’（‘十’下似有‘三’字，然已不可辨。依法推之，則不合有‘三’字）。若并‘一一如一’九句，合計總數當得一千一百五十五，除此九句，總數乃得千一百一十。”[4]按，王國維所據材料，出自（法）沙畹（Edouard Chavannes）《斯坦因所獲漢文文獻》一書，由于原簡末句墨跡漫漶，不能卒讀，故王氏以為“十”下“不合有‘三’字”，今觀里耶秦簡，可以肯定，敦煌漢簡九九表末句正當作“大凡千一百一十三”！——因為這正是每句得數81+72+63+……+4+2+1的總和。按，敦煌漢簡九九表分為六列書寫：“二三而六，二二而四”以下諸句書于第五列，最后一句“大凡千一百一十？”獨占一列。由于木簡殘損過半（僅存17句），且模糊不清，王氏已不知“二二而四”之后，尚有“一一而二、二半而一”兩句。他只看出前一句的某些殘痕，并且還有誤解：“第五列末行，字不可識，末為‘一’字，上有兩字漫滅，但存微跡，然非‘一一而一’則可知也。”[5]質諸里耶秦簡，該句的本來面目，其實就是“一一而二”！王國維只看清“二”字的一橫，致有“末為‘一’字”之誤，所謂“上有兩字漫滅”則恰是 “一一而”三字中第二個‘一’字書作重文符號后的結果。令人不解的是，王氏何以未能覺察自己推算中的矛盾。他說：“今乘法由‘一一如一’至‘九九八十一’凡四十五句，……考《孫子算經》乘法全載此四十五句，亦起九九而訖一一，末言‘從九九至一一，總成一千一百五十五’。” ——顯然，要使總計為一千一百一十，只能是“九九八十一”訖于“二二而四”36句。實際上，簡中“二二而四”后明明別有它句，其總計怎么可能還是一千一百一十呢？——以王氏之睿智，尚有此失，夫復何言？質言之，王國維“‘十’下似有‘三’字”之疑，實屬多余！由此看來，敦煌漢簡九九表與里耶秦簡九九表并無不同。
（2）末句“字”字絕非衍文
里耶秦簡九九表末句“凡千一百一十三字”云云，頗令讀者迷茫。袁家榮先生就曾錯認為這是對某一組簡牘文字總量的統計，袁稱：“簡文最后說‘凡千一百一十三字’，從這枚木牘的數字來看，它應該是一組簡牘中的一枚。”[6]生先生知此為表中各句得數之和，但對“字”字存有誤解，他說：“同出的木牘中還有類似的九九表，文末也寫有‘凡千一百一十三’，可見這里的‘字’字是衍文。”[7]筆者認為，胡氏此說失之武斷！按，考古發現及傳世典籍所見九九表，總計各句得數時（亦有不總計者），絕大部分確實沒有單位，故胡先生之失，不足為奇。但是，倘以里耶秦簡九九表與敦煌《立成算經》九九表互相比照，我們就能發現問題。按，《立成算經》九九表起“九九八十一”，訖“一一如一”，共計45句，其表末云：“都計一千一百五十五文”，[8]——這個“文”字，絕非衍余！因為該表尚有另外七處使用了此字。為說明問題，茲略引相對集中的三處如下：[9]
六六三十六
直下三十六
五六三十
通前六十六
四六二十四
通前九十
三六一十八
通前百八文
二六一十二
通前一百廿文
一六如六
通前一百廿六文
按，《立成算經》每句口訣的乘積都用算籌記數法表示于后，“通前”是指乘積的遞相疊加，其得數亦用算籌記數法表示。對我們來說，這些算籌記數以及屢次出現的“文” 字，實在是太重要了。可以肯定：在每一個得數之后，其實都可以加上‘文’字。換言之，雖然《立成算經》大部分得數之后沒有“文”字，但這種現象只不過是省略之后的結果，否則便無以解釋這八個“文”字的使用何以呈現出一種隨機性。至此，我們不得不承認：“文”乃是一種籌算單位（后世錢幣單位亦用“文”，正堪相互發明）！《說文解字》序：“依類象形，故謂之‘文’，其后形聲相益，即謂之‘字’。‘文’者物象之本，‘字’者言孳乳而寢多也。”算籌記數，縱橫有象，稱之為“文”，適得其所！
復次，《立成算經》之所以多省“文”字，其實也不難解釋。上引《韓詩外傳》齊桓公設庭燎之事表明：早在春秋戰國時代，九九之術實已相當普及。蒙童誦習、眾口流傳的歌訣，自以簡略、精整為務，基于一脈相傳的籌算方式，省略其單位，自然不足為奇。
古代典籍中，自來‘文’‘字’可以同義互換，所以，我們認為，里耶秦簡九九表末句“凡千一百一十三字”中的“字”字絕非衍文，它其實也是籌算單位。質言之，里耶秦簡九九表，其技術基礎也是籌算！我們在每句得數之后加上一個“字”字，其實并無不可。按，中國籌算起源甚早，其最初年代雖不易確定，但春秋戰國時代，籌算普遍應用的事實，卻絕對不容置疑。此為數學史常識，無須贅言。
當然，里耶秦簡九九表籌算單位用“字”，敦煌《立成算經》九九表籌算單位用“文”，孰為優長？鄙意以為“字”當勝“文”。考諸上古聲韻，字，從母之韻；籌，定母幽韻。之幽旁轉，典籍習見；定從鄰紐，用例可稽（王力《同源字典》以“盡”“殄”同源，“殄”，定紐；“盡”，從紐）。[10]字、籌聲近，殆無可疑，唯書證材料尚不見字、籌通假之實，故筆者亦不敢妄下結論。“字”果通“籌”否？待考。
（3），“而”“如”通用
王國維《流沙墜簡》“九九”表跋：“此簡‘二二而四’，今法作‘二二如四’。考《大戴禮》、《淮南子》并引‘三三而九’，《周禮》疏亦引‘二二而四’、‘三三而九’，正與此同，知唐人尚作‘而’。《容齋續筆》云：‘三三如九、三四十二皆俗語算術’，知改‘而’作‘如’，始于宋代也。《孫子算經》亦作‘二二如四’、‘三三如九’，殆唐以后刊本所追改，非原書之舊矣。”[11]按，王說不確。張家界古人堤漢代九九表殘簡，尚存“二五如十”句，[12]是知古九九表亦有作‘如’者。按，“而”“如”聲同韻近（而，日母之韻，如，日母魚韻），可以通轉，先秦典籍中二字互換的情況，比比皆是。王引之《經傳釋詞》卷七：“而猶如也”、“如猶而也”。[13]王氏復引典籍書證云：“《詩·都人士》：‘彼都人士，垂帶而厲；彼君子女，卷發如蠆’。《大戴記·衛將軍文子》篇曰：‘滿而不滿，實如虛；過之如不及。’《孟子·離婁》篇曰：‘文王視民如傷，望道而未之見。’《荀子·強國》篇曰：‘黭然而雷擊之，如墻壓之。’《說苑·奉使》篇曰：‘意而安之，愿假冠以見；意如不安，愿無變國俗。’皆以‘如’‘而’互用。”[14]
由此看來，《孫子算經》九九表中的‘二二如四’、‘三三如九’，不一定必為唐宋刊本所改。漢去秦未遠，里耶秦簡九九表雖用“而”字，但不排除秦時九九表亦有用“如”字的可能。我們認為，在先秦古九九表中，“而”“如”通用，并無早晚之別，王國維“改‘而’作‘如’，始于宋代”之說不可盡信。
（4），“二半而一”非小數運算
生《讀里耶秦簡札記》：“與過去發現的九九表不同，這個表多了‘二半而一’一項，這實際上已經是小數運算。”[15]按，此說有誤。錢寶琮《中國數學史》說：“古人記數，碰到整數之下還有奇零部分，通常用分數表示。十進小數的普遍應用是相當遲的。（晉）劉輝在他的《九章算術》‘少廣’章注中，曾主張用一位或多位十進小數表示無理數平方根或立方根的奇零部分，但這個超時代的寶貴意見沒有被一般數學工作者采納。唐朝統一中國以后，……數學知識和計算技能有了相應的發展。就在這個時期里，十進小數逐漸獲得了廣泛應用。”[16]一般認為，劉輝只是最先提出了關于十進小數的概念，小數的實際運用，主要還是受南北朝以后印度數學知識傳入的激發。數學史家李儼以六至八世紀（南北朝至隋唐）漢譯《大寶積經》《大般若波羅密多經》《大波羅密多經》《大方廣佛華嚴經》中小數運用的實例助成此說，堪稱精審（參李儼《中國古代數學史料》“天竺小數記法”一節）。[17]由此看來，先秦時期，中國尚未使用小數。
考諸中國數學史，先秦金文中即已出現了分數的記載，此見《商鞅量》：“十八年齊遣卿夫二眾來聘，冬十二月乙酉大良造鞅爰，積十六尊五分尊（之）一為升。” [18]董作賓先生甚至在甲骨文中考出了殷商的四分歷（其一年的長度為三百六十五又四分之一）。至于復雜的分數運算，在反映秦漢時期數學成就的《周髀算經》《九章算術》及《算數書》（1984年出土于湖北江陵）中都已得到了普遍的應用。所以，我們認為，里耶秦簡九九表中的“二半而一”，理當視為分數運算。
二、秦簡九九表的數理內涵
（一）、乘法交換律運用的最早物證
秦簡九九當屬所謂“小九九”，因為表中有“八九七十二”而無“九八七十二”；有“三七二十一”而無“七三二十一”（余句準此）。結合《管子》《戰國策》《荀子》等傳世古文獻所引九九口訣亦全屬“小九九”的事實（見下表）， [19]我們推斷：最遲不晚于春秋戰國時代，中國人就已經掌握了乘法交換律。不言而喻，里耶秦簡九九表為這一推論提供了最早的實物證明。
傳世古文獻所引九九口訣一覽表
所引口訣
書名
九九八十一
《荀子》《戰國策》《周髀算經》
九九八十一 八九七十二 七九六十三 六九五十四 五九四十五 四九三十六 三九二十七 二九一十八
《淮南子》《孔子家語》
八八六十四
《漢書》
七八五十六
《管子》
六八四十八
《靈樞經》
五八四十
《淮南子》
四八三十二
《易·乾鑿度》
三八二十四 二八一十六
《淮南子》《孝經》《大戴禮》
七七四十九 六七四十二 五七三十五
四七二十八 三七二十一 二七一十四
《管子》
三七二十一
《戰國策》《呂氏春秋》
六六三十六
《荀子》《鶡冠子》《淮南子》
五六三十
《新書》《參同契》
四六二十四
《易·乾鑿度》《穆天子傳》
三六一十八
《靈樞經》《穆天子傳》
二六一十二
《穆天子傳》
五五二十五
《逸周書》《素問》《鶡冠子》
四五二十 三五十五
《禮記》《鶡冠子》
二五十
《靈樞經》
四四十六
《淮南子》
三四十二
《春秋繁露》《淮南子》
二四八
《靈樞經》
三三九
《淮南子》《孔子家語》《大戴禮》
（二）、籌算：九九的技術基礎
在考證表末“凡千一百一十三字”一句時，我們已經指出，“字”是一種算籌單位。參照敦煌《立成算經》九九表詳細的算籌記數及運算過程，換一個角度，我們相信：籌算構成了九九的技術基礎。對此，上文已有所討論，茲不贅。
（三）、加法：九九的數理基礎
在闡述這一結論之前，學者們從不知曉的兩點新情況，首先必須予以說明。
（1）、九九表的句數
錢寶琮《中國數學史》：“現在的乘法口訣是從‘一一如一’起到‘九九八十一’止，共四十五句。古代的乘法口訣是從‘九九八十一’起到‘二二如四’止（缺少‘一九如九’、‘一八如八’等九句），只有三十六句。” [20]長期以來，此說似已成數學史界共識，迄今未見異議。但是，里耶秦簡九九表的出土，卻動搖了這一結論：秦簡九九表既不是45句，也不是36句，它是38句!——這種38句的九九表，學者們確實未嘗夢見。王國維考釋敦煌漢簡，之所以與手中38句的九九表失之交臂，殆亦以此。他誤將38句的九九表視為36句者大加闡發，留下了自相矛盾，顧此失彼的遺憾。
（2）、“一一而二”不當改釋
湖南省文物考古研究所《湘西里耶秦代簡牘選釋》（張春龍先生執筆）將簡中的“一一而二”改為“一二而二”，非是！其實，注釋者也看出了該句“一”字下所加的重文符號，但是，囿于成見，僅僅以“簡牘內容是乘法表”為由，就輕率地將其改釋為“一二而二”了。 [21]我們認為，這種改釋，理由不足。其一，簡中該句清晰可讀，目為誤書，太過勉強。其二，簡中口訣，古代文獻只渾稱為“九九”或“九九之術”，即使用于乘法運算，亦并未稱之為“乘法表”。 其三，“一一而二”確是加法，但正是靠了這句，我們才得以了解先秦九九表的數理基礎（詳下文）。甚至可以說，此處一字之改，必成障目之葉，會使研究者枉然錯失泰山。
基于以上說明，我們應當承認：先秦九九表中確乎沒有“一九如九”、“一八如八”到“一二如二”、“一一如一”等九句。如何解釋這一奇特現象？前人之述未備，茲略抒管見如下。
自然數乘法有兩種定義法，一種以集合為基礎概念，另一種以加法為基礎概念。
定義（A）：設有b個沒有公共元素的等價集合 … ，它們的基數都是a，它們的并集c的基數為c，那么c叫做a與b的積。求兩個數積的運算叫做乘法。
定義（B）：b個相同加數a的和c叫做a與b的積，求兩個數積的運算叫做乘法。
根據定義（B），乘數最小應是2。所以，遇到乘數是1或者0的情況，就不能說求1個或0個加數的和。因此，需要對（B）補充定義：
（1）當乘數是1時，a×1＝a
（2）當乘數是0時，a×0＝0
數學史研究表明：乘法產生于若干個相同數之和的運算（即同數連加）。換言之，乘法乃是加法的一種特殊形式。因此，早期的乘法與加法頗為類似，埃及4000年前使用的“倍乘疊加法”就是最好的例證。所以，我們有理由認為，先秦的九九口訣亦來源于加法。具體而言，如“八九七十二”，其原始含義當為“八個九相加等于七十二”（亦即“同數連加”的運算）。實際上，秦簡九九表除“一一而二”需要表述為“1+1=2”之外，其余37句，均可以作上述理解。
總之，先秦時期，雖然九九口訣早已用于乘法計算，但加法作為其數理基礎的實質仍班班可考。——確立了這一數理基礎，我們便可以輕松地解釋古九九表何以無“一九如九”等九句。這是因為：參照上述第二種乘法定義（同數連加），“一個九相加”之類的命題，本身既不必存在，也不合邏輯。這也就是“一一而二”（1+1=2）這句加法不同于九九表其他口訣（同數連加）的秘密所在。質言之，先秦時代，乘法雖然已經廣為運用，但就數學的嚴謹性、邏輯性而言，古人對乘法的定義尚難稱完善。這不是數典忘祖、妄自菲薄，而是秦簡九九表所透露的客觀事實。
數學史家杜石然《中國數學簡史》稱：“據現有的資料，‘九九歌’最初是由‘九九八十一’到‘二二而四’，至少到公元一、二世紀時仍是如此。……把‘九九歌’擴充至‘一一如一’，這大約是公元五至十世紀間的事。” [22]——看來，最早也要到魏晉時代，中國數學家才確定了乘法定義。
復次，藉九九口訣源出加法的數理基礎，我們還可以獲得如下幾點認識：
其一，“九九歌”雖然早已用于乘法運算，但不稱“乘法表”，只渾稱“九九”或“九九之術”，正是乘法定義尚未完備的體現。
其二，如果將“九九八十一”完全等同于“9×9=81”（余句準此），那么，“一一而二”這句加法，置于37句乘法口訣中就顯得極不協調。反之，將各句來源歸結為加法運算，則有體例統一之效。
其三，表末總和“凡千一百一十三”云云也是其源出加法的體現。
其四，敦煌《立成算經》九九表不但記有總和，而且還記有將各句得數分為九類次第相加（所謂“通前”）的詳細過程，這就更加明確地透露了九九之術與加法的淵源關系。
三、秦簡九九表中的易學觀念 在人類科技史的研究中，數學史是頗為成功的一門學科。近年來，數學文化史的研究成果，尤堪注目。通過對遠去的古代文明抑或現存的原始部落的考察，學者們業已發現：原始的數學（或數字）都具有數量性與神秘性的雙重復合特征。例如，印度的宗教文化就帶有數學的神秘色彩。在古希臘，原始數學的神秘性通過畢達哥拉斯 “萬物皆數” 的思想亦融入了柏拉圖的唯心主義哲之中。羅素在論述西方哲學時曾經指出：“數學與神學的結合開始于畢達哥拉斯，它代表了古希臘、中世紀的以及直迄康德為止的近代宗教哲學的特征。”[23]
中國文化史研究表明，《周易》筮法及卦爻就是原始數學神秘性與數量性雙重復合的典型。《左傳·僖十五》：“筮，數也。”《漢書·律歷志》：“伏羲畫八卦，由數起。”——這是卦、筮源于數學的代表性文獻。同時，作為六經之首的《周易》也深刻地影響著古代數學的發展。一方面，自劉輝《九章算術注》以后，古代數學家大都將《周易》視為數學發展的源頭。另一方面，甄鸞、秦九韶、朱世杰、程大位等著名數學家無不采用《周易》觀念來表達數學問題。
“九九”是古代數學的代名詞，前人將它比附于《周易》，由來已久。《管子·輕重戊》：“宓戲（即伏羲）作造六峜以迎陰陽；作九九之數以合天道。”（魏）劉輝《九章算術注》：“昔包犧氏（即伏羲）始畫八卦，以通神明之德，以類萬物之情；作九九之數，以合六爻之變。暨于黃帝，神而化之，引而申之，于是建歷紀、協律呂，用稽道源，然后兩儀四象精微之氣可得而效焉。” [24]里耶秦簡九九表，也滲透著某些易學觀念。
（一）、太極、兩儀：“二半而一、一一而二”
在里耶秦簡九九表38句口訣中，“二半而一、一一而二”兩句的特殊性最為引人注目：前者涉及分數，后者純為加法。律之以數學的嚴謹性、邏輯性，它們與其余36句“整數乘法運算”的統一體例殊不相稱。二者被人為地添進九九表，是古人將數學比附于易學的結果。
《易·系辭》：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象。”在古代文獻中，太極、太乙、太始、太一、大一、天一異名同實，其數量性的表達，都是“一”。顯然，“太極”，“兩儀”，“四象”的生成關系可以轉換為一個等比數列：1，2，4。九九表“二半而一、一一而二、二二而四”三句的得數便與它構成了形式上的對應。
從數學意義上說，這種比附失之機械，甚至有畫蛇添足之嫌；但從文化意義上說，它卻表現了古人對數的神秘性的關注。
《老子》：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。” 《莊子》：“圣有所生，王有所成，皆原于一。”《呂氏春秋》：“萬物所出，造于太一，化于陰陽。” 《淮南子》：“一也者，萬物之本也。” 《說文解字》：“惟初太極，道立于一，造分天敵，化成萬物。”——數始于一，它構成了古人對世界本原、萬物由來的哲學思考的基礎。
值得說明的是，八卦古有六法之稱（六爻之義蓋本如此）。[25]所以，從“比附”的角度來說，九九表“二三而六”與《易·系辭》“四象生八卦”亦能對應。
（二）、乾卦：“九九八十一”
《素問》中說：“天地之至數，始于一，終于九焉。”一為數之始，九為數之極。古九九表始于“九九八十一”似乎有悖常理。對此，有學者認為，九九表最初的順序本來是由“二二如四”到“九九八十一”，后來人為地進行了改變。改變的根據是來自標準律管的長度和直徑，即律管長九寸，徑九分，“九九八十一”，此種律管既定為標準，乘法口訣也就隨之倒了過來。[26]作為一種推測，此說知音甚少。基于文化史的考察，我們認為，古九九口訣的順序其實是易學觀念影響的結果。茲說明如下。
首先，我們要改變一個由來已久的認識：與其說古九九表始于“九九八十一”，不如說古九九表始于因數為九的運算。敦煌《立成算經》九九表，把“九九八十一”至“一九如九”共九句的乘積逐一合計（即所謂“通前”：81+72+63+54+45+36+27+18+9=405），作為第一單元而置諸表首就是最好的例證。
復次，上文述及，九九訣源出籌算，而《周易》筮法與籌算又極為相似（高亨、三上義夫等學者甚至認為《周易》的陰陽爻符號原本就是算籌的圖像）。[27]所以，基于《周易》象數與數學的復雜關系，古人將二者互相比附，實在不足為奇。《管子》：“宓戲（即伏羲）作造六峜以迎陰陽；作九九之數以合天道。” 《九章算術注》：“昔包犧氏（即伏羲）始畫八卦，以通神明之德，以類萬物之情；作九九之數，以合六爻之變。”這兩種說法提示我們：古九九口訣的排列順序，當由《周易》卦象（即“六爻之變”）求之。
按，《周易》以乾卦居首，其卦象為 ，即六條陽爻的重疊。眾所周知，《周易》陽爻稱“九”，重卦 （乾）由單卦 （乾）疊加而成（譚戒甫先生《周易卦爻新論》甚至認為乾卦 實為九九相乘）[28]，就此而言，乾卦謂之“九”的演算似亦無不可。乘法口訣既然比附于周易的“六爻之變”，以因數為“九”的運算開始也就意味著與乾卦的對應了。這正是古九九表始于“九九八十一”的原因。
或謂因數為九的運算中，“六九五十四”跟乾卦不是更加吻合嗎？乘法口訣何以不以此句開頭呢？我們說過，九九表與《周易》卦序只是一種比附關系，它當然不能違背數學自身的邏輯前提。換言之，古九九表始于“九九八十一”或“二九一十八”都可以理解，始于中間的“六九五十四”就未免太過牽強了。
注釋：
1，李儼．中國古代數學史料[M]．上海：上海科學技術出版社，1963．14.
2，李儼．中國古代數學史料[M]．上海：上海科學技術出版社，1963．12.
3，湖南省文物考古研究所.湖南龍山里耶戰國－秦代古城一號井發掘簡報[J]，文物，2003(1)．11.
4，王國維．流沙墜簡[M]．北京：中華書局，1963．92.
5，王國維．流沙墜簡[M]．北京：中華書局，1963．92.
6，向順榮．里耶古城[M]．西寧：青海人民出版社，2003．44.
7，生．讀里耶秦簡札記．“簡帛研究”網，2003/10/23（jianbo.org）.
8，李儼．中國古代數學史料[M]．上海：上海科學技術出版社，1963．39.
9，李儼．中國古代數學史料[M]．上海：上海科學技術出版社，1963．38.
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Examination on 99 multiplication table of Liye Strips of Qin
Abstract: The words， the content， the sentence number which in 99 multiplication table of Liye Strips of Qin have its uniquely place. Based on this， this article corrected the examination mistake which made by Wang Guowei inside the " Strips fall in mobile sand ". In addition， this article has also explained the mathematics connotation (multiplication definition， multiplication commutative law， calculation foundation) and the philosophy thought of this table.
關鍵詞：高校；應用型本科；路徑
中圖分類號：G640 文獻標識碼：A 文章編號：1002-4107（2017）04-0072-02
高等院校應用型本科專業指高等院校中以應用型為辦學定位的本科專業，它對于滿足中國經濟社會發展，對高層次應用型人才的需要以及推進中國高等教育大眾化進程起到了積極的促進作用。高校應用型本科專業培養的是應用型人才，應用型人才區別于高校中面向科學技術發展前沿，在基礎性、戰略性、前瞻性的科學技術問題的發現和創新上取得突破的研究型人才，又區別于中職教育和高職教育培養的熟練掌握社會生產或社會活動一線的基礎知識和基本技能的技能實用型人才。應用型人才是以具有必備的專業理論知識、較強的實踐應用能力和良好的職業素養為基本特征的高級管理人才。其要求從業者不僅要有一定的理論基礎，更要有較強的動手能力和創新能力。清晰地界定高等院校應用型本科專業人才培養的目標，明確辦學定位，構建評價體系，并探究與培養目標相適應的實現途徑，是保證我國高等教育人才培養質量的重要方面。
一、厘清用型本科專業人才培養目標
對于應用型人才培養的目標，國內外學者雖然表述的內容及方式不盡相同，但一般認為，應用型人才應具有素質、能力、知識等三個方面的具體要求[1]。這在業內已經有較為統一的認識，基本形成共識。因此，本文亦采用從知識目標、專業能力目標和素質目標三大類構建應用型本科專業人才培養的目標體系。每門課程的設計要圍繞著事先設定的培養目標進行。
（一）知識目標
任何一門專業，都要求掌握與本專業有關的基礎理論與知識，它是具備應用能力與創新能力的前提條件。該目標是通過專業人才培養方案設置和教學大綱的要求來保證課程教學過程中學生必須掌握的原理和知識點得以實現的。
（二）專業能力目標
專業能力是指學生通過知識的學習和實踐的鍛煉最終應具備的解決實際專業問題的能力，包括語言表達能力、溝通與人際交往能力、外語能力、信息處理能力、學習能力和管理能力等。
（三）素質目標
素質目標比如良好的身體及心理素質、吃苦耐勞的敬業精神、團隊合作意識、創新觀念、職業道德與責任感等。
在應用型人才培養中，知識目標和專業能力目標是具體課程目標，往往通過課堂教學、課內外實踐活動的途徑力爭實現。而素質目標則是經過多門課程的學習，各種知識不斷融合、作用，尤其在實踐教學中不斷鍛煉學習而成的。它貫穿于專業培養的整個過程，在三大目標的設定中這更加強調應用性。即使是知識目標，原理和知識點的講授也往往結合具體的案例，理論聯系實際，如此才能達到應用型人才培養的總目標。
二、完善應用型本科專業人才培養評價體系
人才培養目標的實現，取決于構建一套科學的評價體系來保障[2]。兩者相輔相成，互相促進和制約，并在實踐中不斷地修正和完善。科學的完整的評價體系包括學校評價、自我評價和社會評價三部分。
（一）學校評價
學校在人才培養的總目標下制定了應用型本科專業人才培養方案和培養計劃，并通過相應的具體的課程和學分得以實現，教學內容涵蓋了理論教學和實踐教學，反映了知識目標、能力目標和素質目標。但往往其中以知識目標為主，以掌握和運用專業必備的基礎知識作為衡量學習成績的核心要素。學校對應此規定了學生四年必須修滿多少分方可畢業，對學生學習成績的基點有要求，根據成績高低可做出優秀、良好、及格和不及格的評價。對于成績優秀的可評定獎學金，不及格的須參加補考或重修，所有成績及格后方可畢業。
（二）自我評價
學習成績只是客觀評價學生學習效果好壞的一方面，但同時學生對自己大學四年來的收獲往往也有一個主觀上的評價，比如剛上大學時大多數人往往有一個學業規劃和心理預期，大學畢業了是否達到了目標，會有一個主觀評價。這種綜合的感受，跟學生學習成績往往不完全一致。比如各門功課的成績可能不是最優秀，但他積極參加課外實踐，在實踐中鍛煉了自己的能力、提升了自己的素質，感受到了自己四年來在語言表達能力、溝通與人際交往能力、身體素質及心理素質、團隊合作意識等諸多方面都有提高，從而走向工作崗位，做任何事情都信心滿滿，則他對大學教育的評價是正向肯定的，認為是有價值有收獲的。相反，如果一個人學習成績還不錯，但實踐應用能力欠缺，走向工作崗位，難以適應和駕馭工作，他會認為在大學里學的知識理論性太強，實際價值欠缺。
（三）社會評價
科學合理的評價體系不但包括學校和自我評價，重要的是社會的評價，是來自市場需求的評價[3]。學校評價和自我評價其實都是短期的，更多地存在于學校學習期間，是校內評價。真正有價值的評價應該是社會評價。學校能否向社會輸送合格的和令人滿意的應用型人才，即是向市場提供是否令顧客滿意的產品。社會評價就是由用人企業反饋的，入職大學生適應和勝任工作的能力，包括學生的專業知識掌握和運用能力，工作后的自我學習能力、管理能力、協調人際關系的能力、吃苦耐勞的能力、團隊合作意識等。社會評價是全面的評價，是評價的最終目標。學校應該跟蹤畢業生的就業單位，進行短期、中期和長期的實地調研回訪，也可通過委托用人企業填寫畢業生滿意度調查表，以了解學校應用型人才培養與社會需求之間的差距和不足，從而不斷修正人才培養的方案及內容，甚至是人才培養的目標。
三、應用型本科人才培養的路徑選擇
應用型本科人才培養，就是要以培養學生實踐應用能力為主要特色。這種人才培養特色以適應社會需求為根本目標，以“能力為中心”，整體優化人才培養的知識結構、能力結構和素質結構，優化和整合專業教學計劃，培養綜合素質較高、適用面較寬、技術應用能力較強的應用型人才[4]。因此，應用型本科教育要在課堂教學的基礎上，特別加強學生實踐能力的培養，這是應用型本科教育區別于學術研究人才培養的主要方面。
（一）保證課堂教學質量
課堂教學質量是保證學生實現知識目標及能力目標的基本保證。這要求學校一方面不斷優化人才培養方案、整合專業教學計劃，另一方面專業教師的授課能力也是基本保證。這要求任課教師具備勝任專業課授課的能力，知識全面、結構合理，廣度和深度都要具備。知識點、原理能夠清晰準確傳授，內容的講授要理論聯系實際，而且生動有趣，能充分調動學生的積極性。教師還要不斷學習新知識，可以采取進修訪學、對外交流以及自學提高等方式把握前沿動態。在教學方式及手段的選擇上，要不斷探索、推陳出新，案例教學、項目研究法、翻轉課堂以及慕課等教學方式可考慮選擇性試用。
（二）派專任教師參加企業實踐
高校應用型本科專業所需要的師資隊伍，不應該只具有較高的理論水平，要突出“應用型”，還應該具有實踐經驗，這樣，給學生傳授的理論知識才是與實踐不脫節的，更能體現實用性。這點類似于職業教育對教師要達到“雙師型”教師的要求。教育部明確指出“抓好‘雙師型’教師的培養，努力提高中、青年教師的技術應用能力和實踐能力， 使他們既具備扎實的基礎理論知識和較高的教學水平， 又具有較強的專業實踐能力和豐富的實踐工作經驗”。要有計劃地組織教師參加工程設計和社會實踐，鼓勵從事工程和職業教育的教師取得相應的職業證書或技術等級證書，培養具有“雙師資格”的新型教師[5]。高校應用型專業的教師不一定要取得雙師資格，但同樣要參加企業實踐，對學生專業知識的傳播與能力的培養也都是必須的。
（三）建立校內外實踐基地
高校要積極為學生建立實踐基地，尤其是校外實踐基地。校內實踐基地往往有一定的難度，但也是可行的。比如對黑龍江大學來說，有創業園區，相關專業如市場營銷專業的學生可以在此長期參加社會實踐，一方面學習和檢驗了專業知識，活學活用。另一方面也鍛煉了自己的綜合能力。除此之外，學校各部門也可以吸收學生為志愿者，讓他們做一些力所能及的工作，達到校內實踐鍛煉的作用。另外，學校或教師要利用各方面的資源跟校外企業聯系，搭建平臺，為學生建立校外實踐基地。學校一方面可以安排學生深入企業，長期參加社會實踐，學生畢業時就具備了獨立承擔工作任務的能力，優秀的學生還可以被企業優先錄用。另一方面，對于合作企I來說，其也可以利用學生的創意、人力資本為自己分擔一部分工作，切實解決一些實際問題。對學校和企業來說，是雙贏，從而實現了“課堂教學+校內鍛煉+企業實踐”三位一體的培養模式。
（四）構建自我成長體系
大學不同于初高中教育，它需要重點培養的是學生的自主學習能力，完全依托課堂教師的講授及學校給創造的條件往往是不夠的。這就需要每個人構建自我成長體系。從大一開始學院為每個學生配備了一名固定的學業導師，幫助學生對自我成長進行規劃和指導。大二開始變為流動學業導師，他們負責學生學業方面的答疑解惑。另外，學生自己應多參與各項實踐活動，比如營銷系學生多參與企業與學校組織的各類營銷創意大賽，校級、省級乃至國家級創業創新類項目。有精力的學生還可以在企業兼職，獲取一些實踐經驗。在參與實踐活動的過程中，自身的能力也會得到鍛煉和提升。
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［關鍵詞］西方 消費異化 生態危機
［中圖分類號］A811［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）04－0134－02
引言
西方認為，消費本來只是滿足人需要的手段，但在當代資本主義社會，消費的功能被異化了，消費有了其他的意義。一方面，它成為了人們為勞動失去自由的“補償”，成為人們逃避現實痛苦的“避難所”，成為人們為了滿足虛榮區別于他人的“炫耀品”。另一方面，統治者對消費進行操作和控制，使消費成為一種實施社會控制，維護其統治的工具。
一、資本主義社會產生消費異化的原因
（一）異化消費的產生與資本主義社會普通勞動者的勞動狀況有關
隨著科學技術的發展，勞動者的勞動強度得到了改善，但是伴隨而來的機器生產的普遍化和社會分工變得越來越細，勞動者每天與機器打交道，工作變得越來越無聊、乏味，缺乏創造性。因此，在勞動的過程中，人們并不能隨心所欲，獲得該有的自由與幸福。人們開始在生產相對應的消費領域尋找自由，而消費領域的最大特性就在于它的自由性。在消費領域只要有錢，人們想做什么都可以。于是勞動者認為自己獲得了滿足，而忽略了自己在這種消費過程中是否真正滿足了自我的真實需要，使得消費走上了異化。
（二）異化消費的產生與資本主義社會人們整體異化的生存狀況有關
異化在當代資本主義社會已經變為普遍存在的現象，不僅僅在勞動領域，經濟、政治、科技、文化等領域都不同程度地出現了異化現象，而且也不僅僅表現在工人階級，也包括資本家，所以異化已經變為資本主義社會總體具有的普遍現象。人們在勞動和日常生活中無法體會自由和幸福的感覺，于是開始在帶有“虛假性”的消費領域中尋找幸福。幸福與消費劃了等號，衡量幸福的標準變成了消費，在這種異化的幸福觀的支配下，消費成為一種病態的、無度的索取與占有的異化行為。
（三）異化消費的產生與資本主義社會貧富差距有關
資本主義社會中，資本家一方面為了緩和資本主義的社會矛盾，給予工人階級同樣的購買權利，使富人和窮人可以去一樣的商場購物，一樣的消費場所消費。另一方面，富人們為了有所區別，開始追逐一些奢侈品，開始追逐區別于他人的優越感。于是，消費成為了一種滿足虛榮，區別于他人的異化行為。
（四）異化消費的產生與資本主義的社會制度有關
資本主義的社會制度，建立了自由競爭、自由遷徙、商品所有者平等的王國。資本家為了獲得更多的利潤，由勞動者制造出大量的商品，而除去滿足基本需求外，資本家利用各種方式大肆宣傳，誘使勞動者購買超出其能力的商品，使得資本家獲得利潤，從而制造更多的商品。在這種制度下，商品與需求處于一個惡性循環之中，消費成為了一種惡性循環的異化行為。
（五）異化消費的產生與資產階級的政治需要有關
資產階級為了實現他們的統治，運用高消費來延緩社會矛盾，麻痹人們的斗志，通過社會意識形態和媒體、廣告的作用對消費進行操作和控制，使人們沉溺于消費的漩渦中，忽略了對于社會政治問題和社會制度缺陷的不滿，從而逐漸淡忘了革命，推動了異化消費的產生。
二、資本主義消費異化的后果
（一）消費異化腐蝕了人們的靈魂
人們在消費中忘記了自己本來的生活意義，只是盲目地專注于購買，喜新厭舊，用無休止地購買各種商品來滿足自己的物質需要，代替了作為人本身更有意義的精神需求，產生了一種錯誤的幸福觀，扭曲了對幸福的含義。在這種扭曲的幸福觀下，人們不能正視自身真正的需要，異化的消費阻礙了人們對于自己全面發展、真正幸福的期望，從而阻礙了人的全面自由發展。
（二）消費異化增強了人們對資本主義制度的依賴性
人們對于商品的迷戀，對于變態消費以及畸形幸福觀的盲目追求，使得人們像患上強迫癥一樣不斷地喜新厭舊地購買、消費商品。這種對于消費需求的不斷增長，正是資本主義社會所必需的，不僅為資本主義再生產，維持較高的利潤率，轉移經濟危機創造了條件，從而起到維護資本主義制度的政治作用，還促使人們更加依賴于那些提供滿足人們需求的資本家和資本主義社會，從而有利于統治階級對社會的控制。
（三）消費異化遮蔽了資本主義社會的基本矛盾
在異化的消費中，人們所關心的只是消費欲望是否能夠得到滿足，而忽略了這種滿足是通過何種制度來提供的。而統治者為了維護其統治，只需要提供源源不斷的商品即可，消費異化轉移了人們對社會政治問題的注意力和對于社會制度缺陷的不滿情緒，增強了人們對資本主義制度合法性的認同感，同時延長了資本主義制度的壽命。
（四）消費異化最嚴重的后果：瓦解了工人階段的斗志，腐蝕了工人階級的革命銳氣
當代資本主義通過對需求和滿足的操縱，使得工人階級的欲望在消費中被滿足，同化了工人階級，他們反抗制度的要求被慢慢消滅，他們被資本家所制造的表面的公平所蒙蔽，認為沒有進行革命的必要，他們已經不再是資本主義制度的掘墓人，而只是普通的消費者了。
三、資本主義消費異化導致變革
（一）西方認為未來革命的動因不再產生于生產勞動、生產力、生產關系之間的階級矛盾，而是產生于人性的壓抑和異化
階級之間的矛盾已逐漸被緩解，但是人們在異化的消費中卻變得更加壓抑與孤獨，人的價值得不到體現。隨著商品因為資源有限而變得稀缺時，人們無限膨脹的欲望會在現實中受創，被壓抑的人性會被喚醒，人們會逐漸產生革命的想法。
（二）西方認為資本主義變革依靠的力量，不再是傳統認為的工人階級，而是社會精英等具有批判意識的人們
他們認為資本主義社會的需求矛盾在很大程度上得到了緩和，工人階級的貧困化也已消失，工人和資本家一道分享著工業繁榮的好處，已經失去了戰斗的熱情。革命的力量不會是那些在消費社會中最大受惠者，同時又是最大受害者的工人階級，而那些具有批判意識的人們，他們會注意到資本主義社會的這些問題，并站起來進行變革。
（三）西方認為經濟危機已經過時，資本主義社會危機會變為生態危機
西方錯誤地將人與自然這一人類的普遍矛盾當成了資本主義社會的基本矛盾，忽略了資本主義社會無法克服的基本矛盾，即生產社會化與資本主義私人占有之間的矛盾。他們認為資本家通過對消費的操縱和控制，有效地阻止了經濟危機的發生，同時人們對于商品的盲目追求，終會因為商品資源有限出現資源稀缺的情況，資本主義的社會危機會由經濟危機演變為生態危機。但是從此次由美國引發的經濟危機可以看出，消費領域的變化并沒有阻止經濟危機的發生，誘發生態危機，反而是以另一種方式爆發了經濟危機。因此，西方沒有認識到發生在資本主義社會的生態危機只是一種從屬的、派生的危機，它與經濟危機性質迥然不同，不能相提并論，更不能用生態危機來取代經濟危機。
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【關鍵詞】創新人才 傳統元素 傳統手法與高科技 創新意識
【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）05-0080-03
一 市場對創新型藝術設計人才的需求
設計藝術學理論家尹定邦教授曾經說過，現代設計既不是純藝術，也不是純自然科學和社會科學，而是多種學科高度交叉的綜合學科。藝術設計教育是為培養藝術設計人才服務的，因此藝術教育的本質是培養、造就藝術與科學技術相結合的創新型藝術設計人才。現代社會的飛速發展對藝術設計人才的培養提出了新的要求，藝術設計教育工作者對這一點必須有深刻的認識，才能把握人才培養的正確方向。21世紀是知識經濟社會，知識經濟社會的核心是創新。在藝術設計領域同樣需要大量具備良好的綜合素質，以及創新能力強，優秀的藝術設計人才。
當前，創意產業對藝術設計人才的需求主要體現為對其知識結構的要求，而目前藝術設計類的畢業生因知識結構單一，難以適應當前社會發展的需要。藝術設計人才培養既是一項系統工程也是一項社會工程，跨學科、綜合化、科技化是其主要特征，藝術設計專業廣泛涉及科技、社會、環境等諸多領域。另外，藝術設計工作又是一項高度個人化的創造性勞動，它需要工作主體充分挖掘自己的創造潛能，要求藝術設計人員在具備一定的藝術知識的同時，還要了解廣泛的科技信息，以及人文、社會、傳播與管理等相關知識，形成寬廣的文化視野和豐富的知識儲備，要有意識地培養創新思維，實現對知識儲備的高效整合，只有這樣才能滿足創意產業高度發展下藝術設計市場的需要。
二 傳統元素創新
創新是社會進步的原動力，是人類智慧的凝聚，古往今來，人類光輝燦爛的思想文化，高度發達的科學技術，無不閃耀著創新的光芒。藝術設計作為一種滲透美學韻律的技術，自然與創新有著密切的關系。所以，在創意產業背景下的藝術設計創新型人才培養必將成為藝術設計教育的核心命題。中國傳統元素有著深厚的歷史文化淵源，但在這個日新月異、不斷創新、中西合璧的新的藝術環境中，傳統元素的創新勢在必行，也是大有前途的。由不同民族、不同國家文化設計圖像的結合，到進入各國的交流活動，引領了更具融合性的年輕一代。在設計領域，圖形是其視覺語言，它給人們的感受是共同的，它的最大特點是追求國際視野，使設計具備一流品質。而全球化與多元化的設計需求對圖形的創造、思考角度、大眾理解等方面提出了合理化的認知觀。在全球化的前提下，不同國家和民族的構思和表現，在現代設計語言的表述上基本是一致的。
1.中國傳統筆墨創新
眾所周知，“筆墨”廣泛地應用在藝術家的各種創意設計理念和實際設計案例之中。筆墨歷來是評價中國畫優劣的一個重要標志。五代畫家荊浩在他重要的理論著作《筆法》中明確指出：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”清代畫家惲南田也說：“有筆有墨謂之畫。”可見筆墨在中國畫中的作用與意義。同樣筆墨也無時無處不體現在現代藝術設計之中。
中國畫色墨觀的形成與發展，深受傳統哲學思想和美學思想的滋養。墨和色的應用具有極強的意象性特征與辯證關系，它不同于西方繪畫的見紅畫紅、見綠畫綠的客觀化，更不會刻意追求物象因光源、環境的影響而呈現出的復雜多變的色彩關系，所有的色彩運用都是為了深化作品的主題，講究意中有象，象中有意，主觀意志外象化，客觀之象情趣化，可謂是“物我交融”“天人合一”的色彩觀。因此，也就有了“以墨代色”“素以為絢”“運墨而五色俱”等藝術主張。國畫大師潘天壽先生說：“水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，干濕相成，則百彩駢臻，雖無色，勝與有色矣。五色自在其中，勝青黃朱紫矣。”這是對水墨畫意象色墨觀最好的詮釋。藝術設計專業的學生只要較好地認識與領會中國畫意象的筆墨觀，更好地運用中國畫這一特有的語言，融會貫通，熟能生巧，就一定能創造出更具中國民族繪畫特點，更為人們喜聞樂見的藝術設計作品。
中國畫的筆墨從誕生的那一天起，延綿相繼，歷經數代的發展與變革，總的趨勢是不斷發展、不斷豐富與不斷改進的。在歷代畫家、理論家、文人等的不斷鉆研與探索下，不同時代有不同時代的整體面貌，不同風格的畫家有不同筆墨風格作品，但是我們不能因此就對傳統墨守成規，甚至止步不前，相反，我們要不斷創新與突破，要與現實結合，與時代接軌，創造出符合時展潮流的、嶄新的筆墨樣式。只有這樣，先人遺留給我們的寶貴精神財富才能夠與時俱進，才具有頑強的生命力和絢麗的光彩。正如石濤所說：“筆墨當隨時代。”因此，我們在筆墨創新的教學中可以讓學生經歷一個從模仿到創造、從被動到主動、從“無法”到“有法”的發展變化過程，更可以充分調動學生的主觀能動性，充分發揮他們的想象力、創造力，打破常規，解放思想，不受條條框框的約束，甚至可以逆向思維與幻想。
2.中國傳統元素在現代環境藝術設計中的運用
對傳統建筑文化進行發揚和轉化。將傳統建筑完全功能型、自發式的形式上升為概念化的，融入審美取向的和形式結構的藝術與功能并重，主動形式的形式語言。使當代建筑既含有傳統建筑的某些特征，又要保持與其的距離，表現出創造性。吸收傳統建筑的就地取材的特點，盡量采集運輸便利的材料作為建筑和營造環境的原料和裝飾元素。包括使設計能充分利用當地的地理條件和氣候因素完成建筑的實用功能，減少資源的浪費，做到環保、節能、循環利用與可持續發展。具有傳統文化印記的設計更易讓人接受，產生共鳴。在當前追求高效、簡潔、快速生活節奏的生存方式中，在傳統積留的生存經驗記憶中選取與之對應的設計元素，使人們在忙碌的生活中，不失時尚感的情況下追溯記憶，幻想與回歸久違的自然，完成一種感覺上的精神釋放與安逸。
推陳出新，設計應具有強烈的時代感。環境藝術設計的目的旨在提供生存場所的合理創意和環境的適性整合，創造出一個既合乎自然發展規律，又合乎人文歷史發展規律的，具有較高品質的生存空間。在當今社會條件下，創新的前提應是：我們設計的東西，首先是現代的，同時是中國的，如果是在某一個地區，還應體現那里的地區特點，這才是扎根于時代和充滿鄉土氣息的有血有肉的好作品。人文關懷是當代環境藝術設計中的重點，這促使環境藝術的審美重心從審美客體（環境藝術）轉向審美主體（人），同時也促使研究審美的注意力從“美”轉到“美感”上，并認識到在以人為主體的當代環境觀下，人的生理、心理需求的滿足構成了環境藝術審美的美感。相對于其他類別的藝術（如繪畫、雕塑等），生理上的舒適是環境藝術審美美感的一大特點，這是其他藝術難以比擬的，因而生理需求（健康要求、人體尺度要求等）的滿足在環境藝術審美中具有遠遠超出其他藝術審美的重要價值。但是，我們看到，任何藝術總是以滿足心理、精神的需求為最高目的，尤其是在今天人們審美意識普遍提高，人們已不滿足于環境藝術中的生理舒適，而將審美熱情更多地傾注于在環境藝術中獲得心理上的“幸福感”，更看重環境藝術中所蘊含的文化意韻、情感深度等，從中獲得更感慰人心的精神享受。
三 傳統手法與高科技結合的創新
在信息化時代，電腦占據了重要的位置。設計專業的學生運用電腦進行設計并展示最終設計成果等，電腦技術無疑給傳統的設計及其設計教學方式注入了新的活力。
1.電腦技術是把雙刃劍
電腦技術在設計學科中的廣泛運用，并為其帶來了設計方法和觀念的變革，成為設計和創作的新趨勢和新動向。首先，電腦虛擬技術的發展和在設計領域中的應用，使設計作品能綜合藝術、結構、工藝、技術、材料、經濟等多方面的因素，以謀求最佳、最完善的視覺效果。如建筑大師弗蘭克?蓋里所設計的迪斯尼音樂廳，在最初傳統模型構思的基礎上運用電腦虛擬技術來檢討、完善和深化，最終完成傳統二維圖紙所無法表現的具有戲劇般的形狀，動人心弦的建筑設計作品。其次，電腦技術亦使傳統的設計觀念受到沖擊。電腦還是一種能夠激發設計創作靈感的發生器，是獲取全新的、非傳統設計程序和觀點基礎上的造型形態的有效手段。
然而，與一切高新技術一樣，電腦技術在藝術設計學科中的運用亦存在著許多的負面效應。如電腦技術帶來了設計的“異化”，反映在具體的設計中即為重“表現”輕“設計”，設計方案變成了電腦效果圖；學生設計時在電腦效果表現上所花的時間大大超過設計方案構思的時間，重“結果”輕“過程”的情形十分嚴重。又如，電腦技術其本身特點也在一定程度上束縛了設計思考過程“幻想”的翅膀，國內有位設計師曾說：“設計是讓‘不可能’變成‘可能’的過程”，我對這個觀點十分贊同，但電腦技術及其軟件本身的局限和操作者的水平影響了設計構思，扼殺了方案構思過程中的轉眼即逝的設計靈感，讓使用者不得不放棄方案初始階段的模糊性和隨機性，而向電腦“投降”，使設計藝術創作變成簡單的工業化“生產”。再如，在設計教學中，學生過分依賴電腦和沉湎于電腦，忽視了嚴格的基本功訓練，對設計徒手草圖的訓練和運用失去了應有的熱情和追求，最終導致設計分析、思考、創作能力的喪失。
2.手繪效果圖能提高創造性
設計徒手草圖實際上是一種圖示思維的設計方式。在一個設計的前期尤其是方案設計的開始階段，最初的設計意象是模糊的、不確定的。而設計的過程亦是對設計條件的不斷“協調”，圖示思維的方式即把設計過程中的有機的、偶發的靈感及對設計條件的“協調”過程，通過可視的圖形將設計思考和思維意象記錄下來。而作為電腦，其保持精確數據概念的特點――點、線、面、形體在屏幕上的明確和肯定的顯示，扼殺了方案構思設計階段設計思維的模糊性和隨機性，亦不符合設計初始階段的設計思維方式及其設計的表達。顯而易見，電腦無法替代創造性思維活動。
設計是一個解決問題和協調矛盾的過程，在這個過程中兩個內容十分重要。一是發現問題、解析問題；二是對所解決的問題答案進行評價。前一個內容是后一個內容的基礎和做好一個設計的前提，亦是目前設計教學中一個十分薄弱的環節。對于學生缺乏想象構思和創造的能力，利用設計徒手草圖的訓練――圖示思維的設計方式，將有效地提高和開拓其創造性思維能力。實踐證明，國內外的許多優秀設計師和設計大師均精于此道，出色的圖示思維亦是他們的成功之道。
高技術的確給設計及設計教學帶來了許多幫助，電腦技術帶給設計的變革也毋庸置疑。但電腦不是“一切”，它無法替代我們的大腦，無法替代設計的創造性思維，電腦只能是我們進行設計的好幫手。在設計教學中，加強設計徒手草圖的訓練，通過腦―眼―手―圖形的有機的、不斷的形象化思考和再觀察、再發現和再創造的過程，有助于提高學生觀察問題、發現問題、分析問題的能力。創造性思維能力以及綜合的設計修養，能使設計者產生更多的新構思和新創意。
四 結束語
在現代設計多元化發展的大趨勢下，發現以往在視覺設計中運用的法則正逐漸被打破，現代視覺設計作為一種現代視覺語言的傳遞方式，其特點就是不斷創新和求變。只有將未來的設計著眼于多種因素的互動設計之上，注重現代視覺設計的發展需求，才能設計出高品質的、多元的，具有中國文化風格的設計作品。作為一名藝術設計專業的學生，畢業后要投身到實際的社會工作環境之中，將學校所學到、所悟到、所總結體會到的東西投入到具體實在、充滿憧憬期待、又困難重重的設計生活中去，從以上幾點的探索感悟，再結合具體的設計思維、設計理念、創新意識，努力提高自己的藝術修養，不斷學習，力爭創新突破。
參考文獻
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關 鍵 詞：行動導向 四維教學 職業藝術設計師
行動導向的學習是教育學的一種新范式。所謂職業藝術教育行動導向的教學，其基本意義在于：學生是學習過程的中心，教師是學習過程的組織者與協調人，遵循“資訊、計劃、決策、實施、檢查、評估”這一完整的“行動”過程，在教學中教師與學生互動，讓學生通過“獨立地獲取信息、獨立地制訂計劃、獨立地實施計劃、獨立地評估計劃”，在自己“動手”的實踐中，掌握職業技能、習得專業知識，從而構建屬于自己的經驗和知識體系。
在培養職業藝術設計師過程中所建立的四維教學體系，是筆者所在院系職業藝術教育漸進革新、長期實踐的必然結果，是目前基于行動導向的一種高職藝術設計教學新體系。
四維教學模式，也稱為動態時空教學模式。它是職業情境教學的三個互為聯系的三維體塊加時間軸構成的（見下圖）。
一、室內三維：畫室教室實訓室
1.畫室
畫室即手工造型室，在這樣一個平行互動的空間里要求學生完成基本的造型目標。如對物象的觀察與分析研究；增強造型、空間、色彩的意識與表現；對審美的綜合判斷。
2.教室
教室是教學集中的場所，也是教師與學生對話的重要場所。傳統教學意義上的教室與現代教學理念的教室在物理空間上的存在是相同的，但在情境教學的方式上是迥異的。中國的高職教學延用傳統的學科體系模式由來已久，其教學是“內容中心”的，主要建立在“指導優先”的教育哲學基礎之上，它有三個典型特征：基于指導、描述和解釋意義的“教”，教師主動存在；基于復制、再現和接受意義的“學”，學生被動存在；基于系統、目標和知識意義的“境”，情境模糊存在。
這種教學模式已不適應高職藝術技能訓練的需要。所以，我們要把原來以課堂講授為中心變成一種以講座、座談、多媒體演示和討論等教學形式來豐富教學的內涵。
維也納實用美術大學的老師在上課時，無論是實踐課還是理論課程的講授，都是讓學生圍成一圈，老師和學生互動交流。理論講授、圖板展示、效果圖表現等，手段極其豐富。應該說這種縮短師生距離、增加親和力的教學方式，中國古代的孔子早已運用得精熟。
現代職業藝術教育應是行動體系教學的具體體現，其教學是“情境中心”的，主要建立在“建構優先”的教育哲學基礎之上。這里也有三個典型特征，即基于行動、生成和建構意義的“學”，學生主動存在；基于支持、激勵和咨詢意義的“教”，教師反應存在；基于整體、過程和實踐意義的“境”，情境真實存在。這里所說的“真實存在”，指的是藝術職業情境的具體存在，是對實際職業情境不經過加工而直接移植的最具典型意義的學習情境，是“真實的再現”。
職業的藝術設計教學應體現行動教學與學科教學的有機融合，其教學建立在“建構優先”與“指導優先”一體化的教育哲學基礎之上，強調指導性與建構性相融合的原則，同樣有三個典型特征：基于主動、自調、建構以及情境、引導、社會化意義的“學”，學生在主動存在與被動存在之間轉換；基于激勵、支持、咨詢以及示范、描述、講解意義上的“教”，教師在反應存在與主動存在之間轉換；基于項目、案例、問題意義的“境”，情境建構存在。這里所說的“建構存在”，是對實際職業情境經加工而構建的更具普遍意義的學習情境，是“基于工作過程的真實虛擬”。它可充分發揮指導優先與建構優先兩者的優點。
3.實訓室
實訓室也稱為工作室，是學生動手實踐的場所。如瑞典綜合設計藝術學院工作室的改造規劃是適應相關專業的特點，每班學生約20人。工作室空間非常大，設有色彩與造型工作室、金屬工藝工作室、陶瓷工作室、玻璃工作室、木工工作室、印刷工作室等，每個工作室都有專人負責管理和實驗教學工作。工作室面向所有學生開放。學生的基本作業材料由學校統一提供，而為自己展覽進行的專題設計則需要自己承擔。由于工作室實訓模式各有特點，一般有雙軌制工作室和導師制工作室兩種運作模式。
（1）雙軌制工作室
雙軌制工作室源自包豪斯創建初期，教學上采用“雙軌制教學”，每一門課程都由一位“造型教師”（藝術導師）擔任基礎課教學和一位“技術教師”（實訓導師）共同教授，使學生共同接受藝術與技術的雙重影響。“藝術導師”負責教授形式內容、繪畫、色彩與創造思維的內容；“技術教師”負責教授學生技術、手工藝和材料學的內容。
培養現代職業藝術設計師的教學，可吸收雙軌制工作室的經驗，如根據不同專業的需要建立相應的校內實訓室，實訓室的“技術教師”負責對相關設備的技術指導。如平面設計專業的學生必須會操作寫真機的圖形噴繪、數碼文字雕刻等技術，另一種方式是專業教師先講授某一專業課后（如包裝設計），則帶領學生到包裝印刷廠請外聘包裝設計師、印刷工程師作現場教學。最好讓學生參與部分包裝設計任務，跟蹤完成從設計到印刷成品的全過程。
（2）導師制工作室
哈佛大學實行的導師制是一種非常人性化的教學方式。導師不是一種職務或職稱，而是一種工作。擔任導師工作的不但有年輕教師、研究生，而且也有資深教授。導師的職責主要是在其專業領域以談話和輔導的方式進行非正式的教學，給學生以學業上的指導，這樣就減少了學生正式上課的時間，增加了學生主動學習的時間。同時，導師還可以通過和學生的非正式接觸，在學習態度、價值觀念和生活目標等方面對學生施加潛移默化的影響，使哈佛文化感染每一位學子。
導師制的教學方式對藝術設計教學非常合適，在教室，對學生采取非傳統的教學方式，如將課桌擺放成一圈，讓學生圍坐在一起，以討論的方式完成課題目標。這樣可解決學生的不同問題。針對性強，對學生有親和力。
二、室外三維：自然超市公司
1.自然
對自然的親近，就是對創意理念的升華，是一種捕獲藝術靈感的開放式空間采集，可用寫生和采風兩種形式。
2.超市
超市是各類商品的聚集地，學生可瀏覽各種商品包裝設計對市場進行調研，增加對商品包裝的感性認識。
3.公司
讓學生到設計公司實習，可接觸和熟悉職業的第一現場，從而使學生對藝術設計職業環境有一個零距離的體驗。
三、情境三維：項目教學+案例教學+就業指導
1.項目教學
項目教學是師生通過共同實施一個完整的“教學項目”而進行的教學活動。項目教學由確定項目任務、制訂工作計劃、實施計劃、檢查評估、結果應用等幾個階段構成。
該工作過程用于擬訂的教學內容，確定的項目既是教師的科研項目，又是學生的學習內容，同時也是教師組織實踐教學中，把設計和制作當作學習任務交給學生，并把項目完成情況作為學生的學習標準和考核標準。力求反映實際崗位要求的工作流程，避免教學和實際工作脫節的缺陷，以增強職業能力的培養。如筆者所在市有多處茶葉生產基地，每年新茶上市都需要新款茶葉的包裝設計，我們將這一教學課題確定為包裝課的項目之一，將36名學生分成6個小組，每個組組成一個獨立的設計工作室，分別完成各自的設計項目。在工作計劃中要求體現出既要有對該新茶葉的生產與加工過程的了解，又要有在包裝印刷廠將設計稿變成印刷成品的親身體驗。最后，還要將上市后的新品茶葉包裝在客戶中進行滿意度調查等。這樣，學生通過獨立制訂計劃并實施，在一定時間范圍內可以自行組織、安排自己的學習行為，有明確而具體的成果展示，學生自己克服、處理在項目工作中出現的困難和問題。項目工作具有一定的難度，要求學生運用新學習的知識、技能，解決過去從未遇到過的實際問題；項目結束時，師生共同評價學習成果。 轉貼于 2.案例教學
案例教學，是在教師的指導下，根據教學目的要求，組織學生對案例的調查、閱讀、思考、分析、討論和交流等活動，教給他們分析問題和解決問題的方法或道理，進而提高分析問題和解決問題的能力，加深學生對基本原理和概念的理解的一種特定的教學方法。
近年來，筆者所在院系在畢業設計課程中引入“案例教學”，如在組織VI設計這門課的教學時，同時引入兩個案例：一個是咸寧陽光酒店（四星級）的VI識別系統設計，另一個是廣東中山市的富華酒店（五星級）的VI識別系統設計。讓學生對兩個相近案例進行對比研究，并將研究結果歸納成個案研究報告，要求在報告中提出自己的見解和主張。這樣，不僅提高了學生對個案的判斷能力，也提高了對問題的研究和分析能力。
這種案例教學，為學生提供體驗完整工作過程的學習機會，增強學生適應實際工作和解決綜合問題的能力。實踐證明，學生對職業設計師的角色認識更為直接。
3.就業指導
職業教育在指導思想上就是以服務為宗旨，以就業為導向，面向市場和社會辦學。堅持以就業為導向，把提高學生就業和創業能力作為改革的方向，這是高等職業教育改革與發展的出發點和落腳點。
《教育部關于以就業為導向深化高等職業教育改革的若干意見》中，明確指出：“積極鼓勵學生自主創業。”并要求“學校開設創業課程，培養學生的創業意識，為學生自主創業提供實際鍛煉的平臺”。培養職業藝術設計師的根本出發點就是為學生搭建自主創業的平臺。
因此，職業生涯的規劃設計是培養職業藝術設計師的組成部分。
就業與創業教育旨在培養開創性的個體和開創性的群體，開發和提高高職學生的創業意識和創業能力。21世紀的人類社會，是一個高科技、高信息化的社會，人與人之間的競爭也更趨激烈。對于生活在這個社會中的任何一個人來說，都是一個嚴峻的考驗。對學生進行創業教育，可以幫助學生進一步認識自己、認識職業，使他們有創業之志，走創業之路，建創業之功。
四、時間四維：一個時空無限的師生終身互動教學理念
高職藝術設計教學一般在第六個學期依教學計劃安排為“頂崗實踐”，學生在實習期間，還會有許多實際問題需要向在校教師咨詢。反過來，教師又可從來自社會第一線的學生那里了解到職業的新要求。所以，這種互動模式，將是職業藝術教育維持終身的一種理念模式。
虛擬教學是基于Internet網絡環境的教學，超越時空和地域協作學習的一種模式，通過E-mail、QQ等形式進行問題討論，達到對所學知識深刻而全面的理解。
虛擬教學是在具有良好的開放性、廣域性、實時性和交互性的虛擬學習環境中進行的教學活動。學習者完全不受時域和資格的限制就可以進入虛擬學習環境學習，它在運行時主要體現以下幾個特征：
1.師生界限日趨模糊
虛擬教學是運用新技術進行的網上學習，新教學模式促使教師的觀念和行為發生了深刻的變化，從根本上改變了傳統的師生關系和交往方式。教師深深感到，他們更多地是作為管理者和引導者，而不是說教者，師生地位日趨平等。這種角色和地位改變的原因可以從三個方面找到答案。
首先對學生來說，網絡向他們打開了一個知識容器，通過搜索引擎能夠過濾獲取信息，當學生很容易獲得新的有用信息時，他們較少會想到老師。其次，將學生引入虛擬教學模型后，與指導老師的聯系越發不突出了。學生與學生之間互相學習、互相評估。再次，在虛擬教學中，一些傳統意義上的教師的任務將由學生自己承擔，如親自參與制訂自己的學習計劃，學生對自己的學習承擔越來越多的責任。許多情況下，學生像成年人，有高度獨立性，他們把自己看成是教育服務的對象，并希望得到相應的待遇，教師的主體地位和優勢被大大削弱。
2.教學形式靈活
虛擬教學實際上更適合于說成是一種交流的方式，與今天相對封閉的傳統教學相比，它能提供更多的學習機會，以靈活、便捷的形式為學習者接受。另外，虛擬教學具有靈活的教學方式，學生能夠選擇自己認為合適的時間、地點、進度來學習。
參考文獻
[1]江大源.職業教育學研究新論.北京：教育科學出版社，2007年版．
[2]外國教育研究，2003年第1期．
