時間：2022-10-13 07:54:59
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影影像，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞] 德勒茲電影理論；姜文電影；電影生命
【中圖分類號】 J905 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）07-014-1
從第一部電影《陽光燦爛的日子》面世以來，導演姜文每次出手，都能引起國內外電影界的矚目，姜文在電影中形成他自己特有的主題指向；不同于第五代電影人的寫意影像造型美學也不同于第六代電影人寫實長鏡頭，他的電影也形成了獨特的視聽語言和美學特征。
一、對于時空的提純
影像的表現有很多種，有些突出動作，有些突出時間。很多電影一上來就會交代事情發生的歷史背景。但是姜文讓我們看到了新的一種方式。對時空背景的“提純”使得他的電影集中筆墨于電影的敘事上，呈現一種更獨特的表達方式，在反常規的時間線上進行敘事。在《鬼子來了》的時間設置就呈現特殊意義，影片只在細節上引入“天皇宣布戰敗詔書”以及“盟軍進駐日本占領區”等歷史事件，以達到把的縮放到一個村莊、一群農民、一個翻譯官、一個日本俘虜身上的敘事目的。近年成功的電影《讓子彈飛》選擇了廣東開平碉樓中西合璧的建筑來安置發生在蜀地的故事，又刻意淡化民生場景和煙火氣息，在影片一開頭就把觀眾們空降到了一個欲望恣意，狂歡的無政府世界中。
姜文電影對大年代敘事的缺失、對空間的寓言化意味著讓故事跳出時空雙重維度的規定。他有著對歷史充裕的表達空間，卻有意弱化歷史背景和歷史事件，只用部分歷史符號來填充?！斑@不是一部所謂的片……這部影片從根本上說，是超政治，超意識形態，超，也是超民族超國度的，它最終是揭集著人性，通向人類共同關注的情感，命運這些個很大的命題”，雖然不像阿倫?雷耐的作品那么消解時間，突出純粹時間，回避當刻，但是姜文也在他創造的影像中充分動用了造假的力量，撇開背景、意識形態，呈現出最元初的時間、世界，并且引發人們的思考。
二、打破常規的敘事
姜文曾經說過“我想拍的是酒，有度數”，他的電影充滿虛妄、怪誕的色彩，擺脫了固定的套路，雖然也是用一個故事套住觀眾，但是在這個故事中，卻打破了以往的一些敘事的模式，讓人很難預料到事情發生的方向。《陽光燦爛的日子》結尾的黑白段落使影片脫離了敘事層面，而指向寓言意義。電影中的旁白與電影特性其實矛盾，制造了影片的間離效果，其實是直接提醒觀眾，不要拘泥于影片中的人物和故事，而要感受影片中的情緒與激情，飽含寓言意味。《鬼子來了》最后的彩色畫面同樣也有這個效用?！豆碜觼砹恕窂拈_頭就出現的不能忽視的角色：“我”就被模糊了身份，從而從開始就奠定了影片寓言式、荒誕化的色彩。在《讓子彈飛》中，鵝城的民生場景乃至屋群建造也極具荒誕和超現實主義，鵝城構造奇怪；居民很少露面，臉擦白粉，活在這個欲望恣意狂歡的無政府世界里。人們很容易在姜文的電影里，找到“破而不立”的生存空間。姜文的電影極力顛覆人們對某個特殊年代的歷史記憶，在營造出的另一場域的道德真空里，揮灑其個人表達和生命本能。
三、主體的思考
商業電影很明顯的能看出有很多力量在操作著影像。紛紛往影像當中灌輸他們需要灌輸給人們的內容，而此時的電影也成了一個工具，將人們捕獲，將電影中獲取的信息照單全收。影像是有自己生命的，但是影像的生命一方面是自己展現的，一方面也必定要由創作者來賦予?？梢哉f影像是替作者體現出了他腦海中的所想所為，呈現他腦中對于生命含義的解讀。如果能將電影的生命和電影的敘事完美結合。并滿足創作主體和欣賞主體自主的思考，也是不錯的選擇。
姜文以個人經驗作為電影生長的起點，他的每一部作品也都是他在人生不同階段進行思考的產物，有個人情緒化的表達。姜文的電影充滿了他個人的生活經歷，“在改編劇本時，也把我自己的東西放了進去。我這樣做能使我相信故事本身的真實性，也更能讓我進入。這部影片既帶有個人色彩，同時又有代表性”。關注浮沉中的人性和生存狀態，是貫穿姜文電影的母題。他描述拍完《鬼子來了》后的精神狀態“拍完新戲以后將近兩年的時間我感覺自己不太正?！矣X得沒法給自己一個滿意的東西，沒有答案，仍然是一個更加撕裂的問題”。此時影像的本身也在分裂著，掙扎著。這種撕裂性的問題拋給大家時，我們也有了自己的思考。
四、結語
姜文的電影在筆者看來，也屬于有生命的影像，電影從時空設置、敘事、主體表達等方面上，無不顯示著生命的張力。而且這是一種先將人圍捕，再將人釋放的力量。那種開放性的、天馬行空的影像在沖擊我們之后，總會給我們留下一輪又一輪的思考和討論。
參考文獻：
[1]吉爾?德勒茲.電影2：時間-影像[M].黃建宏，譯.臺北：遠流出版社，2003.
[2]姜文.誕生[M].北京：長江文藝出版社，2008.
[3]孫獻韜.中國電影百年1977-2005（下編）[M].北京：中國廣播電視出版社，2006.
[摘 要]分析目前新媒介影響下的多媒體影像現狀與發展方向，尋找視頻影像、新媒體與傳統電影的區別與聯系，探討多媒體影像的表現手法的獨特性與創新性，尋找出在傳統電影藝術影響下的通過新技術、新媒介展現的新興藝術表現形式。
[關鍵詞]新媒介 電影 視頻影像 新媒體
當我們談及到多媒體時，會讓人聯想到很多，從技術性的產品到高科技的視覺盛宴，涉及到當今社會的各個領域。顯而易見，多媒體影像關系到了當代藝術中多個藝術類別，它是一門綜合藝術。電影、新媒體、視頻影像等都與多媒體這門綜合藝術緊密相關，相互交融同時又彼此區別。在不同的歷史時期里，藝術家們總是用當下的工具進行創作，并通過一定媒介展示出來，新技術總是帶來新創作靈感。同時，“藝術家用其特定的材料和藝術表現手法創造一個世界，所呈現出來的內容中，起決定作用的，本質上差異比相似更多?！痹诋斀駮r代，多媒體是一種可用于藝術創作的現代個性化語言。
多媒體視頻影像就是通過計算機把文本、圖形、圖像、聲音、動畫和視頻等多種素材形式綜合起來，經過藝術加工重新編輯成符合播放要求的視頻文件，生成的視頻影像需要具有切合公眾文化和審美的藝術語匯和表達方式。其在藝術領域中是將視覺藝術帶入了一個元素復雜、手法多樣、令人驚嘆、發人深思的藝術表現手法。由于多媒體視頻影像的形式復雜，應用領域廣泛，所以其分類的也是多種多樣的。無論是從原始膠片影像發展而來的數字影像，還是以實拍素材為表現手段的媒體影像，都是多媒體視頻影像的范疇。還有一種影像是跟隨計算機技術的發展而產生的，既是人們俗稱的CG影像。CG是英文Computer Graphics的縮寫，多數情況下是指計算機圖形。在現今以計算機為主要工具進行視覺設計和信息傳達的大環境下，人們一般習慣將利用計算機技術進行圖形圖像設計的領域通稱為CG，CG影像是一門融技術與藝術為一體的圖形圖像集合。從多媒體視頻影像的表現形式上大致可以分為兩種類型：實拍素材和電腦制作影像既CG影像。如果從多媒體影像的應用領域來看，則大致上可以分為：影視特效、動畫影像、電視包裝和片頭效果、建筑動畫、互動游戲等等，其本質都是一樣的，只是在傳播載體和展示方式上有一定的差別，也由于其載體的不同，在設計創作上也有各自的側重點。在傳統舞美設計中融入以現代科技為特征的大屏幕，并且通過計算機設計繪制跟節目相對應的視頻影像，以LED為載體能動的展示出體現戲劇沖突、節目內容的視頻影像，可以說這是舞臺美術在科學技術的帶動下的又一重大變革。
從多媒體影像的發展來看，可以說他屬于影像學范疇，它以一種直觀的表現手法把視頻影像通過現代多種媒介呈現在觀賞者面前，是一種全新的藝術表現手法，這種手法是建立在科學技術不斷發展基礎之上的，這種新型的藝術形態相比其他傳統藝術更容易受到技術的影響。由于建立的框架不同，多媒體影像更多的是實驗的，保有先鋒性的，它區別于電影的保守性和樣式化。同屬于影像媒介的多媒體影像和電影又存在很多共同之處，如何區分他們也是當前我們應該研究的問題。很多人認為，在科技不斷發展的當下，隨著新媒介的出現，傳統影像藝術開始告急，新興的視頻藝術、實驗影像開始對傳統電影發起挑戰，甚至有人認為電影這門傳統藝術最終會被新媒介帶動下的新媒體藝術所代替。澳大利亞的藝術家、批評家及作家約翰?克納莫斯卻明確地提出這樣的一個觀點：以影像為基礎的視頻藝術和新媒介的出現并非是對于傳統電影觀念的挑戰，反而應該被視為電影這一傳統媒介得以延續的證據。這種延續跟電影形式和電影觀念的更新和發展一樣，是電影史上又一次在技術與觀念的影響下的電影媒介的更新。從這種層面上理解，那么本應屬于當代藝術系統的視頻藝術和新媒體藝術也可以放在電影史發展邏輯中去分析。電影本身就是一個復雜的綜合體，在發展之初也是新技術的引入才帶動了電影的發展與成熟，現在看來建立在固定電影藝術發展歷史并有一定發展邏輯的傳統電影藝術同樣也是從實驗性開始的，就像如今新媒介帶動下的視頻藝術和多媒體影像，而視頻藝術或是新媒體藝術只不過是電影對于新技術和新文化的出現的一種反應形式，是突破了傳統電影媒介邊界的突變體，傳統的電影形式和觀念依然可以作為理解這些新影像媒介的一個基本出發點。
將電影、視頻藝術以及多媒體藝術視為一個整體性概念來考察是非常重要的，并且有必要通過與不斷更新的技術和文化之間的有效關聯來思考和界定各種影像形式之間的互動關系。電影并非是一種單一固定的影像形式，而是許多異質性的，相互糾纏指涉的多樣形式的混合體，多媒體影像藝術也是一樣。
藝術如一種生活中的工具，這種工具讓我們更好地理解生活的復雜性。多媒體技術以一個新興的技術手法作為這個時代獨特的藝術創作語言，以它獨特的方式向為我們也帶來了新的創作靈感與更廣的創作領域。
參考文獻
[1]約翰·克納莫斯（John Conomos）《突變的媒介 ：關于電影、視頻藝術以及新媒體》Power Publications，2008
[2]吳南妮《從藝術到多媒體藝術 ——多媒體藝術作品表達方式初探》《藝術理論》，2009
[3]簡·皮耶·巴爾芘.數碼藝術的背景. 愛馬仕歐洲科學出版社,2000
通過今年的這些電影，細心的你會發現，除了影片類型和創意越來越豐富之外，還會注意到那些獲得極高評價、令你印象深刻的影片不再是炫酷無比的花式動作，至少不能全片都是，而是那幾部故事性強、人物刻畫細膩、反應普通人情感與品格的紀錄片―我們接下來將詳細介紹幾部這類影片，它們能在短短的30分鐘左右時間內讓你記住它。當中國戶外影像計劃鼓勵著越來越多的愛好者進入這個行業時，那些優秀的影片無疑將引領中國未來的戶外電影人邁向更加成熟的制作領域，開啟國際戶外影像新紀元。
供圖 班夫中國
各城市巡展排期
北京站
6月24～25日（百老匯影城東方廣場店/橙天嘉禾影城鳳凰匯）
7月1～2日（百老匯影城東方廣場店/橙天嘉禾影城鳳凰匯）
7月8～9日（百老匯影城東方廣場店）
上海站
7月8～9日（上海商城劇院）
7月15～16日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場店）
7月22～23日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場店）
7月29～30日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場店）（待定）
深圳站
8月5～6日（橙天嘉禾影城萬象城店）
8月12～13日（橙天嘉禾影城萬象城店）（待定）
廣州站
8月19～20日（盧米埃合生IMAX影城）
8月26日（盧米埃合生IMAX影城）（待定）
成都站
杜比實驗室亞太區副總裁孫海石表示：“這是杜比首次在亞洲展示針對電影行業的新一代影像技術。憑借這些產品和技術，我們有信心支持亞太地區的客戶和合作伙伴。作為高品質娛樂的全球領導者，杜比積極地致力于支持從內容制作到放映的整個電影產業鏈，提供音頻和影像領域的創新技術，協助電影行業不斷向前發展?！?/p>
杜比PRM-4200專業視頻效果測試校正儀
屢獲殊榮的杜比專業視頻效果測試校正儀填補了陰極射線管（CRT）校正儀留下的空白，是一款極為統一而精確的參考測試設備，用于創作各種對色彩要求嚴格的內容。它能夠實現真正的黑色，具有出色的暗部細節，并且能夠展示領先的數碼攝像機和電影膠片所呈現的全部動態范圍、對比度和色域。它能夠提供極高水平的色彩準確度，幫助內容創作者以極高的自信實現其藝術愿景。
近期，好萊塢后期制作聯盟（HPA®）向杜比PRM-4200頒發了工程卓越獎（Engineering Excellence Award）。HPA大獎旨在提高人們對后期制作的重視，推動創作和技術向更出色的水平發展，表彰后期制作領域優秀人才所取得的成就，促進業界對好萊塢后期制作聯盟的支持。
在過去的兩個季度中，已有眾多客戶購買了杜比專業視頻效果測試校正儀，包括美國的Deluxe Creative Services Group，荷蘭阿姆斯特丹的Glassworks公司，英國倫敦的Moving Picture公司，德國柏林和杜塞爾多夫的nhb公司，俄羅斯莫斯科的Salamandra Film Lab和MosFilm公司，越南胡志明市和泰國曼谷的Kantana Post公司，美國柏班克的New Wave Entertainment公司，美國加州威尼斯的Incendio公司，倫敦的BBC公司，中國香港的Post Production Office公司，日本東京的Cinema Sound Works公司，以及印度欽奈的Gemini Industries公司。
杜比數字影院處理器，高幀率與杜比2K/4K IMB
杜比將展出其最新數字影院處理器DSS220樣機。DSS220經過優化，專門用于與2K/4K杜比IMB協同工作。DSS220能夠以24、48或60 fps的幀率播放內容，也能夠以每只眼睛48或60 fps的幀率播放3D內容。與已經獲得市場認可的DSS200相比，DSS220顯著減少了處理器機箱的成本與尺寸，同時能夠提供與DSS200不相上下的可靠性能。
作為杜比數字電影系統的核心，DSS200是由杜比實驗室設計的多合一平臺，提供存儲、解碼以及為數字電影放映機提供原始影片的功能。已經部署的DSS200處理器將能夠得到升級，從而能夠支持杜比2K/4K IMB，以24、48和60 fps的高幀率處理高幀率2D和3D內容。
在2011年12月6日至8日的亞洲電影博覽會上，杜比將在公司展位（香港會議展覽中心展覽廳3G 205號）向參展商和觀眾展示這些產品與技術。有意了解杜比最新電影影像解決方案的參展商和觀眾可與最近的杜比產品經銷商或杜比銷售辦事處聯系。
一、主題思想是電影的靈魂
在王家衛的多部電影中，主題思想各有不同，但仔細觀看，會發現所有電影主題思想都有相似之處。以其代表作《重慶森林》為例，表達了都市中男女漂泊無根的命運、情感的疏離、難以言說的孤獨，展現了現代人迷茫彷徨，渴望被愛又害怕被傷害，若即若離，脆弱敏感的情感現狀。導演總是傾向于拍都市中的小人物，也沒有轟轟烈烈的故事。電影中的兩段故事并沒有一個明朗的結局，留給觀眾遐想的余地。他的電影里，敘事性較弱，主要突出和放大人物的情感。金城武所飾演的阿武是如何戀愛，又是如何失戀的，并未交代。然而阿武卻一直執著于會過期的鳳梨罐頭，執著于不停地打電話給別人，執著于站在前女友家的窗戶下面獨自黯然神傷。就在阿武迷茫徘徊之時，林青霞飾演的女殺手出現了。兩個人模糊的情感也并未有一個清晰的解釋。一個失戀的迷茫的阿武，一個沒有安全感，凡事謹慎小心的女殺手就這樣相遇又錯過，在阿武回過神來，仿佛只有女殺手留下的一句“生日快樂”真實存在過。第二段故事的敘事性相對來說要強一點。梁朝偉飾演的警察663也剛剛失戀，每天裝作若無其事，夜晚回到家對著毛巾、香皂、公仔說話。他一直和毛巾說：“你不要哭”，正是他內心痛苦隱忍的表現。而王菲飾演的阿菲，懷揣著少女情竇初開的情懷，每天在夢境和現實中穿梭，快樂地融入梁朝偉的生活。兩人因為梁朝偉對過去的懷緬，對現實的忽略而錯過，因為阿菲的執著和663的醒悟又相遇，充滿了美好情感的幻想和憧憬，又表現了人與人之間的疏離和很強的不安全感。這種思想貫穿王家衛多部電影，如：《墮落天使》《東邪西毒》《花樣年華》等。除此之外，王家衛還非常善于運用意象表達主題思想。如：鳳梨罐頭、哭泣的毛巾、加州夢、一張船票、無腳的鳥等，均表現了漂泊無依、孤獨寂寞的情感。正是這樣的主題思想，給人一種著迷的誘惑力，不經意地觸碰到了人們內心深處最柔軟的一部分，不算轟轟烈烈，沒有博大無私的感情，卻真實存在著，感動著觀眾。王家衛的電影主題展現著他獨特的電影情懷，浪漫而又憂郁，讓人細細品味，深深思考。
二、語言是電影傳情達意的橋梁
王家衛電影中的人物很多都在情感上飽受創傷，他們表達內心哀傷，宣泄情感的方式也非常的特別。用內心獨白、精確到數字化的語言、充滿意蘊的臺詞等獨特的方式表現出來。下面我們將用《重慶森林》這部電影分析王家衛電影的語言特點。電影中有很多體現數字化語言這一特點的臺詞，如：“我們最接近的時候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個小時之后，我愛上了這個女人?！贝祟愡\用數字精確化的臺詞常用于王家衛的電影中，向我們展示了一種時間、空間和記憶的交叉。在《重慶森林》中，不管是錯過還是遇見，都只差那0.01公分的距離，人與人之間的距離也只差那心與心之間0.01公分的距離。精準的數字勝于時間年代的節點，與碎片化的表達方式相得益彰。內心獨白的表達也是王家衛電影的一大亮點。如：“不知道從什么時候開始，在什么東西上面都有個日期，秋刀魚會過期，肉罐頭會過期，連保鮮紙都會過期，我開始懷疑，在這個世界上，還有什么東西是不會過期的。”這些獨白的內容并不是晦澀難懂，賣弄技巧的。不難發現，電影中的獨白善于運用象征的手法，把內心深處難以用言語表達的感受，用意象去比喻表達出來，更加通俗易懂，注重傳情達意。他用獨特的語言述說了一個又一個深情的故事，表達了城市中迷茫的疏離感和對過去的緬懷。
三、音樂是動人心魄的鑰匙
電影音樂在電影整體效果的展示中具有重要作用。可以渲染氛圍，烘托人物心理；還可以補充情節，激感；對劇情起到推動等作用。王家衛的電影音樂也是極具個人特色的，為他的故事錦上添花。最能體現他電影音樂個人特色的電影莫過于《花樣年華》，有人說《花樣年華》的音樂包含的是靈魂，使人們的心不斷地被觸動，這部電影的音樂已經成為了這部電影的標志。電影講述了周慕云與蘇麗珍纏綿羈絆卻最終化成了無緣傷痛的愛情。影片表現出一個有關情感和宿命的主題，一種“剪不斷，理還亂”的男女之間錯綜復雜的感情，這是一出無奈的劇幕，重重的悲傷讓人感懷。《花樣年華》的電影音樂，不但使影片帶有濃重的懷舊氣息，更使整部影片有了一種既浪漫，又曖昧的情調，散發出一種王家衛電影特有的唯美主義氣息。中國戲曲、爵士樂、巴洛克弦樂等音樂風格，華麗地展現在影片當中。影片主題音樂Yumeji’sTheme是一首大提琴協奏曲，在節奏韻律上，與《花樣年華》的影像都很合拍，巴洛克音樂的優雅，恰到好處地為《花樣年華》制造了一個氛圍。影片中，蘇麗珍身著美麗的旗袍，在狹窄的樓梯處與周慕云相遇，點頭示意。蘇麗珍每上一層臺階，都隨著音樂的律動，讓觀眾體會著她的心理變化。蘇麗珍的旗袍的裙擺，搖擺得饒有韻味，給人一種翩翩起舞的感覺，表現了她的優雅氣質。斑駁的街道，老舊的路燈，在音樂的作用下盡顯懷舊情結。Yumeji’sTheme使20世紀60年代的香港，懷舊中帶有一種淡淡的哀愁。
四、念念不忘，必有回響
追求完美的王家衛，在無數地不經意間締造了很多經典。除深刻的主題思想，臺詞和音樂的運用外，王家衛電影中杜可風的攝影、張叔平的美術設計，再加上王家衛的運籌帷幄，匠心獨運，“鐵三角”的組合之下成就了影片雅致卻不單調，繁復而不俗套的視覺基調，光影縱橫的視覺奇觀。杜可風的攝影風格還比較單一，極具特色，多用室內景、夜景、冷暖明暗色彩對比，再加上長鏡頭的運用。體現在電影《花樣年華》中，蘇麗珍穿著旗袍緩慢上著臺階，長鏡頭并不顯得單調，和全景深構筑了一幅從容不迫的優雅華美，也迎合了該片舒緩懷舊，浪漫曖昧的感情基調。慢鏡頭對于表現影片中人物的情緒有著很大的優勢。在藝術上，王家衛不忘初衷，堅持著自己的個人風格。用詩意的語言、唯美的畫面、震撼人心的音樂等帶給了觀眾視聽的盛宴、美的享受、極大的想象空間和深刻的思考。追求藝術依然是王家衛電影的堅持，他也用自己的藝術造詣和智慧做到了藝術和商業成功融合。希望更多的電影人都可以像王家衛一樣，做個現實的藝術家，隨時代的洪流涌動，而不是隨波逐流。
作者:王舒彥 單位:信陽師范學院傳媒學院
一、 影像：建構唯美
在呈現藝術的時候，景及情互相融合，故而可以找出最深摯的情感。此外，也挖掘出了最高層次的景，漸趨璀璨的景，景里面滿是濃濃的情，情外在表現成了景。景、情有機融合，景里含情、情里有景，此為弗里克構建唯美視覺景象的最佳技巧。為拍攝到各種奇特、雄偉的景象，搜羅全球最佳的影像風景，彰顯事物的外在魅力，他不辭勞苦，舍得花費，領著他的創作團隊，遠途跋涉，足跡遍及全球幾乎每一個角落，用絕妙的攝影技巧傳達對電影的摯愛。他拍攝的眾多紀電影，深受影迷們及各國影評人士的喜愛，得到了高度的評價。
構建影像的唯美，這需要特別重視創新拍攝技巧。弗里克在掌握每幅圖畫甚至每個細節的時候，總是在多運動、多視角里不斷深挖，力求使每一處呈現的影像場景都達到最佳的狀態，構建壯觀的視覺盛宴。在《時空》《失衡生活》等作品里，他借助航空拍攝的全景式、大遠景影像，將世界上種種美妙的自然風光，諸如名山大川、江河湖泊、云朵巖洞等呈現在觀眾面前。在視覺感受力上，他重點顯示出大自然的大氣磅礴。接下來，拍攝出工業時代里的摩天大樓、貧民的生活、冒煙的工廠等景象，并借助光影的推移，暗喻工業時代里冰雪消融、山川風化、河海污染、樹木濫伐、種群消失、資源衰枯等情形。影像的鏡頭非常唯美、一個接一個展示出來，意在告訴大家：對于自然來說，它是我們唯一依靠的環境、不容破壞的家園。一定要跟它融洽相處，不然的話會遭受報復，失掉彼此間的平衡，丟掉將來美好的日子。[1]在《天地玄黃》這部作品里，其圖景相當唯美而空寂，弗里克進一步拓展了視角，將鏡頭推向了全世界。伴隨影片的進程，觀眾欣賞了尼泊爾帕蘇提神廟、杜巴廣場、喜馬拉雅山脈；領略了以色列圣墓大教堂、耶路撒冷哭墻等；感受阿根廷伊爪蘇瀑布、巴西雨林、夏威夷火山等；來到美國的大蘇爾海濱、印尼的巴厘島等。不管是哪幅圖畫，都彰顯了大自然的雄奇、壯觀，他借助影像手段，體現出了人類的壯舉及自然的魅力，呈現出人類跟自然要和諧共生的意蘊深刻的哲學思想。就像影評人士羅杰?艾伯特對這部作品評論時所說，“這是我感受最為深刻的影像，為了觀賞這一部電影，你完全有必要去購買一部藍光播放器”。[2]
創造唯美的影像含義，目的就是改變過去的封閉，以求積極進取。實際上就是這樣，弗里克老是力求離開錄下“復原物質環境”的方式，除了變革拍攝技巧之外，他始終在探索最優良的影像作品。借助于鏡頭這一潛在的語言形式，渴望傳達出深層次的主題思想及內在的力量。體現出了對生命的敬畏，又彰顯出對自然的深深摯愛，給人極大的視覺沖擊力。除這之外，弗里克也非常善于光色，特別重視光影的色彩絢爛感及視覺層次感。借助于鏡頭，他淋漓盡致地刻畫出了心目里的影像，融情于景、情景交融。
二、 風格：追求獨特
力求別具一格且無可挑剔的影像風格，力求個性十足、獨一無二的審美意象，這是弗里克不變的夢。他所拍的眾多紀錄電影，思想極為深邃，觀察非常細致，可以說抓住了社會上單憑肉眼難以觀察的景象及精彩一瞬。他的影像哲理意味很濃，意在勾起大家對人跟自然如何和諧相處的辯證思考，顯示出作品深刻的審美意蘊?？梢哉f，他拍攝的紀錄電影，都是藝術瑰寶，有效借助影像技巧來贏得票房，給觀眾以啟迪，讓他們借眼睛來觀察，切實深入體會、思考。
對于一部電影來說，其中心思想會深深地隱藏在各種電影符號里面，這也為挑選場景的核心關鍵?！妒Ш馍睢愤@部電影，借助美國印第安民族的“崩潰”“瘋狂”“混亂”的意思，廣泛挑選漸趨復雜、浮躁及混亂現實里各色人等的生活場景，意味深遠地傳達了人跟自然之間嚴重的失衡現象。《天地玄黃》這個題目，源于《易經》里面“天玄地黃”一詞，指的是神秘、深遠的意思。在影片中，選取地球跟人類進化發展這一題材，鏡頭廣泛涉及人文、自然、地理等，傳達了對自然的敬畏之情。暗含出天道及地道的深遠廣邃，人跟自然密切聯系，感受著自然的千變萬化及諸種生命的內涵，并渴求這兩者間要永遠融洽。《輪回》這個題目，在藏語里是“生命循環”的意思，也就是“人類出生的以前還有死亡的永生”。[3]在我們的精神世界里面，人生遭際及生死問題，這為人類不可避免的最關鍵、核心的問題。在影片中，借助于闊大的俯視角度，體現生命萌生及消滅，自生產工業化、山崩地裂、雪崩海嘯，繁茂的樹木、清澈的湖泊、湛藍的大洋等，暗含著地球的消滅及萬物的復蘇，透顯世間萬物生存于天地間，人生就像車輪一樣不停地轉動這一“輪回”的哲學觀點。
拍攝讓人震驚的影像旅行，還一定要挑選具有代表意義的禮儀性典型事例。禮儀性的特別“素材”，這為弗里克拍攝電影的另外一種獨特的審美特點。在社會學上，把那些禮儀性的素材傳達成舉動相當程式化，并不帶有功利色彩的集體性舉動。很明顯，對于宗教來說，這是很早就開展的某一禮儀，彰顯出人類不竭的生命力及各自傳承的文化。在電影《輪回》以及《天地玄黃》里面，總可以發現極具代表色彩的種種宗教行為，比如伊斯蘭徒眾的一系列朝覲行為，影像塑造了眾多的場景，自雄偉壯觀的麥加清真寺教堂至聚集成千上萬膜拜的徒眾，教堂里小如螞蟻的眾多教徒跟氣宇軒昂的教堂間，有一種強烈的反差，讓人感覺到在偉大的自然面前，人類非常渺小。又比方說在藏傳的佛教里面，忽明忽暗的“燭光”之下，那些藏教的喇嘛們在聚精會神地誦經，神情自如，塑造了某一安靜、祥和的良好氛圍。在印度，恒河被叫做“圣河”，紛繁復雜的宗教神話傳說，使得恒河地區風格獨特，文化氛圍濃厚，地方特征鮮明，就算是經過上千年的歷史變遷，這里的百姓依然恪守昔日的良好傳統，在生命中最起碼到恒河里進行一次沐浴，讓這圣河里的水滌蕩掉自身的污垢及罪惡，凈化心靈，這屬于全球宗教禮儀里面不可或缺的內容。在鏡頭里面，先是對神廟的高大柱子進行了剪影，然后將鏡頭轉移到了恒河邊諸種活動場景，沐浴著晨光，有捧著恒河水的斑白老者、裹紗的婦女等在認真地禱告，有活潑天真的少女在洗漱，也有的老人細心地刮臉，多視角地呈現了惟妙惟肖的徒眾角色，傳達出人類渴望凈化心靈，彰顯儀式的莊嚴。在影片里面，也有諸如紀念活動、慶典、表演、節日等各種儀式。比如巴布亞部落的盛裝派對、澳大利亞的葬禮舞、阿拉伯的旋轉舞等，這些風格迥異、魅力無窮的民族慶典、節日，雖說有不一樣的文化淵源，可是都彰顯出對自身宗教的崇拜，有的時間以及地點不止一次顯現，傳承著各民族自身的特色及習俗，其文化底蘊極為深厚。
三、 意境：創設詩意
關于電影“詩意”的辯論早已有之，詩意這一詞語深化了電影的美學話語。詩能夠被看作畫，主要是它的意蘊里富有畫意，這自然就有詩意。而詩意也彰顯出了弗里克別具一格的美學思想；借助時間的發酵，詩意使反復的中心思想，漸趨發展至深邃且韻味十足的美學境地；詩意是稱頌人跟自然相融洽的關鍵，引領觀眾們進入他的文明、生命、宗教、環境等影像的美學境地里，創設絢麗多姿的影像詩意天地。
借助多種技巧剪輯畫面，這使死氣沉沉的紀錄電影，變成了生機勃勃的詩意話語。在影片里面，剪輯依靠了眾多的對比、并列、交叉等，顯示出敘事方式富有詩意，讓人欽羨不已。比如在顯現“何為文明”的時候，《輪回》里就自古至今；自文化遺址至宗教圣地；自繁茂的樹林帶至鋸子轉動大樹頓時倒地的鏡頭等，這段把人類活動跟大自然景象、信仰及宗教、生活及工業化等密切融合、剪輯的內容，暗含著“文明沖突”的意味，其詩意極為深遠。又比如，在《天地玄黃》里，剪輯了眾多的象征性話語，從而讓觀眾的眼球深受吸引。在描繪戰爭的時候，挑選了歷史上的遺跡，像諾曼底登陸戰場、古羅馬戰場、舊址等，借助特殊的詩意象征技巧，借助于影像這一傳達方式，讓大家想象古代那些讓人心驚肉跳的戰爭畫面；在傳達當今都市畫面的時候，鏡頭自原始族群至宗教圣地，最終轉換至大城市里面，上海高聳入云的大廈、青島港堆積如山的集裝箱、借助山勢建起的巴西貧民窟、水深火熱的伊拉克民眾、越來越多的污染垃圾，尤其后者，表明了工業發展給自然帶來的巨大危害，人們的生活范圍減輕變窄，顯現出人跟自然要和睦融洽的詩意象征意味。[4]針對這，許多影評人士覺得：《輪回》及《天地玄黃》，均反映出人類狀況的優秀o錄片，這樣內涵深厚、別具一格的影像詩意傳達，不管在哪一個國家上映，都會是好評如潮。
分段式的敘事技巧，這使內容看起來貌似毫無聯系，實則絲絲入扣，緊密銜接，最后會統一到一個中心之上。在《輪回》，自回歸至還原，自天至地，鏡頭以“天地山川、工業文明、宗教文化、又歸入至起初各自的生活”的四層面模式加以展開。在影片里面，自幾位少女淋漓盡致的演出、有“輪回”思想的佛教名地啟動了不斷輪回的沉思旅行，接下來帶著大家遍游古代極負盛名的文化蹤跡，全球各處的知名景點，到最后回歸至具有代表意義的麥加清真寺宗教場地。在這部影片里，借助闊大的俯視角度，客觀地呈現出文明、科技、宗教與自然。自古至今，不管是西方還是東方，不管是宗教還是世俗，始終跟“圓”密切關系著，跟美丑善惡沒有關系，跟血脈人種沒有關系，大家如同清真寺里面朝拜不止的人群，始終處于輪轉之中；就像是喇嘛們認真刻繪的沙畫一般，眨眼間被銷毀，人間一切必定會回歸到零，這吻合了“萬佛歸宗”的輪回思想，彰顯出生命永恒的詩意美學。
這項活動在中、韓、日及亞洲乃至世界國際各國青年（學生）導演和愛好者之中有很大影響，現已成功舉辦九屆。每年均有大批新人新作參與，不僅有利于電影的成長，而且有利于中、韓、日三國友誼的長遠發展。未來影像―亞洲國際青少年電影節活動將會成為亞洲乃至世界各國青少年文化交流和發展重要平臺。
紅木愛好者俱樂部 吸引大批愛木者
上半年，《紅木》雜志所屬的紅木愛好者俱樂部召集眾多紅木消費者舉行了一系列豐富多彩的活動，受到熱烈歡迎和廣泛好評。為滿足更多愛木者的要求，俱樂部決定在下半年牽頭舉辦更多有針對性的活動。
木屋文化吹來自然之風
當今的中國人距離木屋似乎很遙遠。但木屋對我們的祖先卻并不陌生，這也與我們中國人所向往和追求的“天人合一”“道法自然”的精神相吻合。如今，木屋文化正慢慢走近我們的生活。據悉，中國木屋文化產業推進會在下半年將會成立，它將致力于傳播和推進木屋文化。
瑞麗干邦亞莊園銷毀不達標石斛原料
6月30日，在諸多媒體的見證下，約5噸重、市場價值200余萬的石斛原料在云南省瑞麗市干邦亞莊園被填埋處理。這一公開銷毀行為被視作一個象征，表明瑞麗市絕不讓不符合質量標準的石斛產品流入市場，損害消費者健康。
中式生活俱樂部，提供傳統文化營養大餐
中式生活俱樂部是《中式生活》雜志的一個活動平臺，該平臺為來自四面八方喜歡中式生活的讀友們提供了廣泛交流探討的自由空間。今年下半年，《中式生活》還將會陸續舉辦一系列跟傳統文化有關的活動。
首個中國非遺電影《百鳥衣》正式啟動
7月26日，由央視電影頻道、中華文化促進會、廣西壯族自治區文化廳主辦的“中國非物質文化遺產電影推廣項目”暨《百鳥衣》電影啟動儀式在廣西民族博物館舉行。電影《百鳥衣》是一部以廣西橫縣的民間愛情故事“百鳥衣”為藍本制作的3D魔幻電影。
《百鳥衣》講述在一個混沌無序、人神共存的年代，惡龍以神自居，欺壓壯族人民。壯族少年古卡為了打敗惡龍，與鳳凰依娌、哥哥厲決等伙伴一起踏上尋找百鳥衣的奇幻之旅，并最終與惡龍決斗的魔幻故事。影片故事唯美，從故事人物到自然神靈，都融入了壯族人民特有的審美情趣。據悉，該電影總投資近3億元，計劃于2015年5月在廣西橫縣開拍，前期拍攝工作將于2015年年底結束。
《金絲楠專號》即將出版發行
由《中華木作》雜志精心編撰的《金絲楠專號》即將上市。本?？钊胙芯苛私鸾z楠木的自然屬性以及它在古代被用作修建皇家宮殿、陵寢、園林特種材料的輝煌歷史，對其在當今中國古典家具行業的應用進行了系統調查，并詳細解讀了當今收藏界的金絲楠熱。
第五屆中國戲曲剪紙大賽精品右玉開展
由中華文化促進會剪紙藝術委員會與山西右玉縣人民政府聯袂舉辦的“第五屆中國戲曲剪紙大賽”，在經過了半年多的廣泛征稿與認真評選活動后，于7月22日在右玉舉行了隆重的頒獎儀式。同日，大賽組委會挑選出來自全國116名剪紙藝術家創作的300多幅剪紙精品也面向公眾免費展出。
本次活動共收集到來自全國各地568名剪紙藝術家的剪紙藝術作品1066件，評出了金獎10名，銀獎20名，銅獎33名，優秀獎29名，優秀組織獎3名，特別獎3名，特殊貢獻獎10名。來自廣東汕頭許遵英創作的作品《韓文公凍雪》、陜西周至縣路曉春創作的《黃河陣》、山西河津楊毅創作的《蒲州戲韻》等10個作品獲得了本次大賽的金獎。
中國紅木流派大會將在大城舉辦
中國紅木流派大會將在中國京作古典家具之鄉――河北大城盛大開幕。大會召集了京作、廣作、蘇作、東作、仙作，還有來自上海灘的海式、養在深閨的晉作，以榫卯精準、髹飾細膩見長的甬作等，屆時各流派代表人物將在一起暢談中式家具之美及其未來的發展前景。
金堅范：從新的高度認識傳統手工藝
中華文化促進會是國內規模最大、最具影響力的文化NGO，下設專業性機構40余個，為進一步保護中國傳統手工藝，保存并弘揚中華民族絢麗多姿的民間藝術之美，近日又成立了手藝中心。文促會副主席金堅范參加了成立儀式，并表達了他對傳統手工藝的深情和厚望。他認為，在加速推進現代化的今天，由于腳步匆忙，出現了過多地向外看的偏向，從而輕視或忽視自己腳下的土地和這片土地養育出來的傳統文化，而傳統手工藝的命運更加不濟，“位卑在下，未必愚”，我們應該從新的高度認識傳統手工藝，展示其獨特的藝術魅力。
《重慶老字號地圖》收錄上百個本土品牌
近日，重慶市地理信息中心、地理地圖書店《重慶老字號地圖》地圖，收錄了105個本土老字號，其中絕大部分是食品餐飲類。重慶擁有豐富的老品牌、老字號資源。其中，中華老字號17個，重慶老字號88個，主城有老四川、頤之時、白市驛、小濱樓，區縣有榮昌三惠鵝、郵亭鯽魚等眾多老字號。
傳統文化瑞麗產區行
瑞麗縣隸屬于云南省德宏傣族景頗族自治州，具有悠久的歷史、讓人驚嘆的自然、民族和人文環境，又是中國大西南通向東南亞、南亞的金大門，并且還擁有兩個國家級口岸（瑞麗、畹町口岸）和兩個國務院批準的經濟合作區，在傳統文化產業領域，同樣具有獨特的優勢。
2014年7月上、中旬，《中式生活》雜志主編和CCTV發現之旅總編導來到瑞麗，被那里秀麗迷人的田園風光、神秘多姿的異域美景所深深吸引，陶醉在清秀的山水、輝煌的金塔、垂須的古榕、婆娑的綠竹和濃郁的傣族景頗族風情之中，并對該地與傳統文化相關的產業進行了實地探訪和考察，深入挖掘了玉石文化、紅木文化和景頗族的服飾、刀具文化等。這次瑞麗產區行，對《中式生活》雜志下一步進行傳統文化產區的行業研究有重要指導意義。
《中國通史》編著工程在天津啟動
近日，由南開大學等院校著名史學家通力合作的《中國通史》編著工程在天津啟動?！吨袊ㄊ贰酚媱澗幾?卷，每卷以時間為序，在注重政治、經濟、軍事、文化等重要內容的同時，力求體現較新的史流及研究模式。《中國紅木古典家具》挖掘“紅木老品牌”文化
日前，《中國紅木古典家具》雜志評出了紅木家具行業最具影響力的“老品牌”，并為這些紅木老品牌頒發了榮譽銅牌。此次“中國紅木老品牌”挖掘行動旨在追溯老品牌的創業歷程，并探尋這些品牌背后的文化理念。《中華木作――大板與自然根藝》將出版
《中華木作》雜志即將舉辦“中華木作文化產業特色產區推薦行動”，將第一站設在云南西雙版納景洪地區，并根據當地產業特色策劃出版《大板與自然根藝》?？?，為推動當地的特色產業――大板家具與自然根藝，《中華木作》編輯部將深入景洪地區，進行長達數月的體驗生活，并從人文、地理、風土民情等各方面為讀者解析改產區的獨特之處。該?？ā毒昂檠捕Y》《大板風情》《根藝別韻》《木趣人生》，計劃于今年出版。
國家典籍博物館開館試運行
國家典籍博物館7月15日開館試運行，開館后首展為“國家圖書館館藏精品大展”。該大展由金石拓片、敦煌遺書、善本古籍、輿圖、名家手稿、西文善本、樣式雷圖檔、中國少數民族文字古籍和中國古代典籍簡史等九個展覽組成，展品800余件。首展預計將持續三個月。
中國剪紙研究中心成立
為加強中國剪紙的傳承保護和推介工作，中國剪紙研究中心近日在北京成立。研究中心成立之后，將會開展中國剪紙作為非物質文化遺產的搶救、記錄和發掘整理工作；開展相關文化與學術的專業研究工作等。中國民間文藝家協會主席馮驥才專門題寫了匾文并擔任該研究中心的名譽主任。
蘇州明清時期百件“文房雅玩”在重慶展出
7月16日至10月19日，“文房雅玩――蘇州明清時期文人書房用品展”在重慶中國三峽博物館展出，供喜愛把墨賞玩之人品鑒。亮相文物有蘇州博物館藏的83套、100件文物精品，其中包括“文房四寶”筆、墨、紙、硯，以及筆洗、印章等各類輔助文具、飾物、擺件等。
莫高窟8月起需預約購票參觀 單日限客6000人次
敦煌莫高窟于8月1日起改變參觀方式：所有游客必須提前預約才能參觀，而且預約和購票合二為一；同時單日游客最大承載量6000人次的上限也將開始實施。之所以采取此種方式，是基于長期以來由于游客過多過集中而對古老的石窟構成了威脅。
《中華史表》出版：確立中華文化的傳承體系
近日，《中華史表》出版。該書上起開天地，下迄清末，貫通記錄了歷代帝王1262位（包括姓氏和在位時間）使用過的996個年號，形成了6477年的“中華日志”。有評論認為，該表全面突破了以往學者構建的或無日或無月的年表，從而確立了六千五百年中華文化的傳承體系。
成都明蜀王府遺址發現瑞獸石雕
近日，在成都的考古發現現場，氣勢恢宏的明代蜀王府的神秘面紗逐漸被揭開。東北角兩塊巨大的石塊格外引人注目，其中一塊的底部有著人工打磨而成的圓潤造型，像是動物的一部分；另一塊大致呈梯形，有著精美的蓮花紋飾。據推測它應是蜀王府的鎮府瑞獸。
197件故宮文物將亮相美國
美國弗吉尼亞藝術博物館將于今年10月18日起舉辦“紫禁城：故宮博物院藏皇家珍品展”，該展覽將持續近3個月，以促進兩國文化交流。此次展覽將持續到2015年1月11日。展覽將展出197件明清時期皇室珍品，分為慶典儀式、皇帝生活區、宮廷繪畫、皇室宗教生活4個部分。
江南貢院將建成科舉博物館
位于夫子廟的江南貢院是當年全國最大的考場。始建于南宋孝宗乾道年間的江南貢院，至清代同治年間已有考試號舍20644間，規模之大，占地之廣，號舍之多為全國考場之冠。明清兩朝110多名狀元中有58名誕生于此。目前江南貢院已暫停對外開放，將以貢院原有建筑為基礎，建設中國科舉博物館。據了解，中國科舉博物館一期將于7月20日投入試運營，8月1日將正式對外開放。
《第四批國家級非遺推薦名單公布 298項項目上榜
7月16日，文化部辦公廳《關于公示第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄推薦項目名單的公告》，公布經評審委員會根據項目價值評審和認定后，提出的第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄推薦名單298項，其中包括唐三彩燒制技藝、洛陽牡丹花會、揚州造園技藝等。
六朝博物館展“東方大都會”風采
南京是六朝古都，歷史燦爛，文化薈萃。據悉，六朝博物館計劃于8月上中旬正式對外開放。博物館的展覽面積為7000多平方米，內設4個展覽，分別是《六朝》《千古風流》《六朝風采》和《六朝人杰》，整個展陳的核心主題是展示“東方大都會”的風采。
司馬光《資治通鑒》手稿將展出
近日，還在試運行期間的中國典籍博物館展出了宋代思想家、史學家司馬光《資治通鑒》的手稿殘卷。據介紹這是一份提綱，上面有司馬光的修改，還有一些避諱字。這部殘卷經過許多名家的收藏，左上角的一方印記，證明曾是乾隆皇帝的珍藏。
首屆全球華人國學大典啟動
7月11日，由鳳凰網、岳麓書院聯合主辦的“致敬國學―首屆全球華人國學大典”啟動儀式在京舉行?；顒釉萍瘮凳晃氖反蠹壹案鹘缑?，他們共同見證了中華文化史上的國學盛事。暨頒獎儀式將于9月29日在岳麓書院與湖南大學禮堂舉行，屆時將現場揭曉“國學終身成就獎”“國學研究成果獎”及“國學傳播獎”三大國學獎項。
明成化雞缸杯歸國 價值逾2.8億港元
近日，價值逾2.8億港元的明成化“斗彩雞缸杯”由上海收藏家劉益謙拍下，順利回國，隨即入庫位于徐匯區的上海西岸藝術品保稅倉庫。
據介紹，明成化斗彩雞缸杯不足一掌大小，燒制于明代成化時期，距今600多年，因其杯壁上畫有公雞、母雞，故稱雞缸杯?，F存于世的明成化斗彩雞缸杯被公認為是真品且保存完整的，只有10只，其中4只在私人藏家手中，其余均被博物館收藏，中國國內公立博物館目前還是空缺。
國博舉辦《江漢湯湯――湖北出土商周文物展》
《江漢湯湯――湖北出土商周文物展》已于7月3日開幕，展期兩個月。此次展覽由中國國家博物館與湖北省博物館聯合舉辦，通過122件（套）精美文物，系統展現湖北地區從商代早期至戰國時期的青銅文化和禮樂文化，展品中有稀世珍寶虎形青銅尊、鳥紋青銅壺、獸面紋青銅鼓等。
山西發現舊石器至漢代文化遺址
文物部門日前在山西省垣曲縣解村板澗河北岸的臺地上發現了一處舊石器時代大型文化遺址，采集到大量的舊石器時代砍砸器，新石器時代磨制石器，仰韶時期紅陶殘片，廟底溝時期灰陶，龍山時期陶片，戰國、漢時期的素面灰陶以及各類動物骨骸。
“乾隆花園的秘密” 首都博物館原景呈現
由北京故宮博物院和首都博物館合作舉辦的《長宜祿：乾隆花園的秘密》近日正在首都博物館開展。乾隆花園即寧壽宮花園，位于紫禁城的東北角，乾隆皇帝把他對文人士大夫的理想生活的向往，對江南園林的造園藝術境界和手法都融入到花園的設計建造之中。
乾隆花園寄托了乾隆帝希望自己長壽，更希望“億萬人增億萬壽，泰平歲值泰平春”，以至天下太平、長宜福祿的愿望。但出乎意料的是，這么精心打造的花園，乾隆帝卻沒在里面居住過，乾隆花園里充滿了秘密。
展覽通過對紫禁城乾隆花園的建筑、格局、陳設及重要文物的解讀，讓觀眾領略乾隆花園精湛的造園藝術、精彩的建筑內檐裝修及陳設，感受乾隆皇帝實踐儒家禮制，追慕文雅生活，信、修漢藏佛教的晚年生活及精神世界。據了解，展覽時間截止到8月24日。
《柴德賡點校新五代史》出版 遺失多年后重見天日
著名歷史學家柴德賡50年前參加“二十四史”點校，遭遇點校稿遺失，而后人在其譯稿中的發現，又使其成果“重見天日”。商務印書館近日將其影印出版，定名為《柴德賡點校新五代史》。
這一校勘工作繼承了乾嘉以來古籍校勘學的基本規范和方法，其中的許多表述是清代?？睂W家習慣使用的記錄疑問、詳盡備錄的方式。柴德賡采用了對校、他校、本校、理校的校勘方法，讓后人看到前輩治學的風范。
南京成明清城墻申遺牽頭城市
近日，中國明清城墻聯合申遺邁出了新的一步。在南京舉辦的明清城墻聯合申遺工作會議上，來自6省8個城市的文物部門代表，共同推舉、通過了南京作為這個申遺項目的牽頭城市。除南京外，其他7個城市為西安、遼寧興城、安徽壽縣與鳳陽，湖北襄陽與荊州、浙江臨海。
《北京四合院志》將問世 傾注已逝大師侯仁之心血
“大師與古都――侯仁之與北京城”學術研討會日前在北京舉行，向人們展示了一個真實的“北京學”大師侯仁之。另據消息，為繼承侯先生遺志，《北京四合院志》正在緊張的編纂中，預計今年年底將問世。
全國首個佛造像主題博物館10月份開館
在河北省臨漳縣，全國首個以佛造像為專題展示內容的鄴城佛造像博物館正在進行緊張的陳布展施工及館外硬化、綠化、美化工作。預計今年10月份將開館。
北京成立古都學會
為研究北京古都歷史文化、普及北京地域文化，日前，北京古都學會正式成立。據介紹，北京古都學會將成立多個專業委員會，其中包括城市問題、園林文化、歷史地理、中外古都比較等專業。
70件故宮珍寶在揚州展出
日前，備受關注的“紫禁城?揚州?大運河――故宮博物院、揚州博物館館藏文物展”已亮相揚州博物館。據悉，故宮博物院精選出70件館藏文物在揚展出，其中不少都和揚州有關，而揚州博物館也精選出50件具有代表性的“寶貝”同臺亮相。
《百工錄》系列叢書首發
《百工錄――中國工藝美術記錄叢書》大型系列叢書亮相在7月舉行的第四屆江蘇書展。叢書目前已出版10種，分別為《蘇式淺雕》《蘇式核雕》《蘇式裝裱》《蘇式磚雕》《桃花塢年畫刻制》《桃花塢年畫印制》《金屬鍛造藝術》《首飾花絲藝術》《首飾鏨刻藝術》《唐卡藝術》，未來還將出版10種。
北京藝術博物館將密集展出精美展覽
北京藝術博物館下半年將密集展出精美展覽：《神工意匠――徽州古建筑雕刻藝術》2014年8月展出、《氣度與風范――明代江西藩王墓出土玉器精品展》2014年9月展出、《耀州窯陶瓷藝術展》2014年11月展出。
博物館展出黎族樹皮服飾
日前，博物館正在展出十九件套黎族傳統服飾，包括衣服、裙子、頭巾、帽子等。展覽服飾所涉及的樹皮制作技藝、黎錦制作技藝皆已列入國家級非物質文化遺產。該展的展出日期截止到8月15日。
電影的發展一直是與科技的進步緊密聯系的,電影是技術與藝術的結合體。技術上的進步必然對作為藝術的電影產生巨大的影響。電影史上的每一次重大飛躍都與科技進步相伴相生。近年來,隨著科技的高速發展,科技對電影的影響更加明顯,對傳統的電影美學也帶來了一定沖擊。數字成像技術使得電影假定性的內涵發生了巨大變化,進一步突破了電影所受到的物質現實的制約。2009年被稱為“3D元年”,但目前的3D電影無論在影像、表演還是敘事層面都帶來了美學上的退步。影像數字化越來越使電影成為一種語言。高科技不僅對大屏幕產生影響,小屏幕也受到其影響,手機電影的出現,使電影體裁得到了開拓。
電影的發展一直是與科技的進步緊密聯系的,電影是技術與藝術的結合體。技術上的進步必然對作為藝術的電影產生巨大的影響。電影史上的每一次重大飛躍都與科技進步相伴相生:從無聲電影走向有聲電影、從黑白片走向彩色片、直至如今的數字技術普遍進入電影,其中都滲透著技術的力量。尤其是20世紀70年代以來,以數字技術為代表的高科技逐步介入電影創作,世界電影迎來了新的發展期。近年來隨著科技的高速發展,科技對電影的影響更加明顯,對傳統的電影美學也帶來了一定沖擊。其實,這一沖擊學術界早有關注,只不過前些年電影中高科技的運用多是局部的,還不像現在這般高科技含量猛增,尤其2009歲末2010年初《阿凡達》在全世界所向披靡,以《阿凡達》為代表的一批3D影片在2009年扎堆出現,以至于有人稱2009年為“3D元年”,3D技術雖然并不新鮮,但以高科技為號召的3D電影顯然對傳統電影產生了巨大的挑戰,也促使我們更進一步地來思考高科技對電影形態的改造,是否認可經典電影理論“物質現實的復原”轉向數字時代的“虛擬現實”,便可一勞永逸地解決電影美學在高科技大舉入侵之后所表現的困惑呢?
電影假定性內涵的巨大變化
廣義的假定性是一切藝術的本質,是作品與受眾之間約定俗成的契約。電影與觀眾的契約就是電影提供給觀眾逼真影像,而觀眾也認可這種逼真影像,并相信這種影像是復原于物質現實。因而傳統電影的假定性就是逼真性,觀眾也很清楚死亡鏡頭、特技鏡頭等都是假的,但仍沉溺于其逼真性。這種以逼真性面目出現的假定性場景在傳統電影中多數通過蒙太奇手段來實現,例如跳崖場面,首先拍攝演員從懸崖往下跳的鏡頭,然后近景表現倒地斃命的場面,而事實上這個看似完整的動作不過是由兩個鏡頭剪接而成。然而數字成像技術的運用,極大地沖擊了電影作為物質現實復原的屬性,因為在電腦中生成的圖像,可以是完全虛擬的,因而高科技對假定性美學有了進一步促進,如《阿甘正傳》中總統接見阿甘的影像就達到了以假亂真的地步。假定性是所有藝術得以成立的法寶,是使不可能成為可能的有效手段,但傳統電影由于其復原物質現實的本性,假定性被壓縮在有限的空間。電影假定性美學內涵的擴大,為電影藝術極大地拓展了表現空間,電影的發明,就是對戲劇嚴苛的時空限制的一種突破,而數字化電影并不描摹現實即可實現的數字成像技術,則更進一步突破了電影所受到的物質現實的制約,使那些不可能的影像如恐龍、外星人等呈現在觀眾面前。數字技術對電影假定性的開拓,并不意味著數字虛擬影像的視覺效果弱于攝影影像,并不凸顯“假”字,相反,隨著電腦合成技術的迅速展,數字虛擬影像往往顯得更加真實,更能夠使觀眾陷入幻覺。其實,數字虛擬影像與攝影影像本身并無高下之分,甚至在某種意義上數字虛擬影像還體現出更高的藝術性,因為盡管影像由電腦合成,但電腦畢竟是由人操作,這一影像的創造,仍然是人類想像力的產物,與根據真實物象機械復制下來的影像相比,數字虛擬影像的藝術含量恐更勝一籌,事實上,電腦合成影像這一技術與動畫電影的繪制在美學上并無本質的區別,動畫電影因其假定性的屬性,從未引起觀眾對其真實性的責難,同樣,數字虛擬影像其“虛構的真實”也不應引起我們“真實性迷失”的擔憂,正如許多學者已指出的,數字化電影使我們的觀影從物理真實的層面已轉向視覺真實和心理真實了。這種心理真實的體驗在傳統電影中早就存在,如《雁南飛》中鮑里斯犧牲時的詩意場景,白樺樹旋轉的主觀鏡頭看似不合邏輯,但卻指向心理真實。同時,由于數字虛擬影像擺脫了現實物象的制約,它對想像力的要求,也包含了新的美學開拓的可能性,正如攝影術發明之后,攝影由于具象特點所限,在藝術性方面從未超越傳統的繪畫藝術一樣,電影這一機械復制時代的藝術,它的誕生便與傳統美學尤其是東方式的意境追求格格不入,然而中國水墨動畫卻能夠在電影領域復活東方美學特有的韻味,正是因為水墨動畫包含了動畫畫家超越了物質寫實的想像力,數字影像同樣可能達到這一效果。為眾多學者津津樂道的《黑客帝國》中的“子彈時間”一場戲,即是這種假定性美學的極好體現,影片通過數字技術,實現了鏡頭的360度環繞,將原本不可逆轉的時間進行了多維度展示,從而延展了時間,使得傳統槍戰片中常見的“躲避子彈”的一出戲,呈現出非常新穎的時空美學,并與影片主題緊密結合,產生了耐人尋味的哲學意蘊。再如《阿甘正傳》中的羽毛,在數字技術控制下隨心所欲的飛舞,為這部主題思想方面乏善可陳的主流好萊塢電影增添了不可多得的詩意韻味。
當然,電影假定性美學的開拓,對于影片意蘊的營造,只是個在理論上可能實現的問題,就目前世界范圍的電影來看,數字技術總體上只是增強了電影作為促進夢幻的工具的功能,這已為近年來好萊塢的大片所證實,《魔戒》、《星球大戰》、《哈利·波特》、《鋼鐵俠》等奇幻大片紛至沓來,國產大片也是如此,多是不著邊際的天馬行空之作,有些學者稱之“景觀電影”,現實主義題材的電影空間受到壓縮。“據《每日郵報》報道,《阿凡達》的3D特效使部分影迷沉迷于電影的虛幻世界不能自拔。一些影迷為不能真正生活在潘多拉星球而感到憂郁,一些影迷甚至產生了輕生的念頭。”[1]不少學者對于數字虛擬影像究竟是再現真實還是營造夢幻發生困惑,其實傳統影像同樣被稱做“夢工廠”,它對于幻覺的制造仍然建立在逼真影像的基礎上,這一點與現實主義戲劇的幻覺功能非常相似,因而,“假定性和逼真性的相互依存和相互制約”本就是傳統電影美學的一個重要特點,虛擬影像之所以會產生理論上的困惑,不過是因為它表面上是一種“擬像”,但若從問題的本質來看,“擬像”最終傳達到觀眾眼睛的仍然是一種逼真的影像,與傳統影像并無本質的區別,因而數字化的電影仍然是假定性和逼真性相互依存和相互制約的,只不過沒有物質基礎的“擬像”反倒比傳統影像顯得更加真實罷了,正因為不需要機械地復制現實,“擬像”幾乎為電影拓展了無限的表現空間,從宇宙蒼穹、飛沙走石直到地球上不存在的異形怪獸,都能通過數字技術創造出可信的視覺形象,使電影假定性的內涵得到更大的拓展,但也過度強化了視覺奇觀在影像中的地位。
數字成像技術不僅在電影的題材方面提供了廣闊的開拓空間,而且也使得表演美學越來越向假定性方向靠攏,傳統電影的表演與戲劇的表演十分相似,都需要一個場,才能夠激發出引人入勝的戲劇能量,由于數字技術能夠無中生有,對于演員的表演也帶來了挑戰,如《深海尋人》中李心潔與鬼魂的一場對手戲,因鬼魂是電腦合成的,李心潔實際是在做一場無對手的表演,這就與以體驗為基礎的現實主義表演美學相去甚遠。當虛擬成像技術成為常規手段之后,這種虛擬場中的表演將會越來越普遍。甚至虛擬演員已經出現,早在1993年,李小龍之子李國豪在拍攝《烏鴉》一片過程中意外身亡,影片未完成部分就利用數字技術復活了他的形象,而《泰坦尼克號》沉船一場戲中也使用了大量的數字乘客,與這種局部性的數字化程度相比,2001年好萊塢的《最終幻想》顯得更加獨特,“這部影片最特別的地方在于全片沒有一個實拍鏡頭,從演員到場景都是電腦動畫生成,幾乎從技術上顛覆了傳統電影制作方式”。[2]94虛擬演員如何表演,恐怕不久就要提上議事日程。虛擬演員對于真人演員的表演也提出了進一步的挑戰。當然,就目前來看,數字化角色與真人演員之間仍然存在著差別,有學者就指出《阿凡達》中的數字捕捉技術“產生了影片人物特別是男女主角的`非人物化'的鬼魅感的負面效果”,因為“無論形體語言還是面部表情,CG角色與真人表演之間的差異是不能消除的,這就是說,它們的運作和表情必然是相對粗略和簡化的”。[3]“但是在數字影像技術迅猛發展的今天,可以相信創造出與真人無分別的電腦角色是指日可待的事”,數字演員不僅具有逼真性,而且無所不能,可以完成任何危險的動作,這不能不促使我們去思考,數字演員會否取代真人演員,數字演員的假定性表演有無美學價值可言?當然,只要人類不至于淪為技術的奴隸,我們仍將很樂觀地看到,數字角色應該會發揮越來越重要的作用,但這一虛擬產物很難讓觀眾真正地移情于它,并且數字演員的形象再逼真,它的表演也很難達到真人演員的豐富多彩和多種可能性。
電影美學的退步
電影作為技術與藝術的結合體,究竟是以技術還是以藝術為本?如果我們還承認電影是“第七藝術”的話,那么電影應是以藝術為本,技術只是更好地進行藝術表達的工具而已,電影早已超越了誕生期的雜耍性質。然而頗有意味的是,電影史上每一次里程碑式的飛躍,都得益于技術的重大進步,而同時又伴隨著電影美學的短暫但又是巨大的倒退,如從無聲電影到有聲電影,由于無聲電影已經發展得相當充分,在運用影像敘事方面已經積累了足夠的經驗,而一旦聲音進入電影,便使電影更加與戲劇趨同,從而挑戰電影的影像本體論,因而當時不少電影界的世界級大師如愛森斯坦、卓別林、愛因漢姆等都對有聲電影表示擔憂甚至極力反對。同樣,從黑白電影到彩,由于黑白光影的強烈對比,黑白影像具有強大的象征功能,而彩色影像則完全等同于日常生活,早期大量先鋒電影正是在黑白影像的誘導下才成為世界潮流的,而當電影世界變為彩色后,表現主義,超現實主義等風格獨具的電影流派便銷聲匿跡,這也是為什么《農奴》在當時已有彩技術的背景下仍堅持拍攝黑白影像的原因。同樣,數字技術進入電影,如果遵奉“技術至上”的原則,忽略影片內涵的表現,仍有使電影淪為雜耍的危險,雖然是一種高級雜耍。如張藝謀,向來被認為是影像大師,在影像的把握方面頗有造詣,他的早期作品《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等色彩的搭配皆有其意義,而他的大片如《英雄》,運用數字技術創造出來的劍穿過一滴水的景象,固然堪稱視覺奇觀,但僅此而已,無其它的意義,若是這部電影本身言之有物,這些借助高科技生成的奇觀場面當然是錦上添花,可惜電影本身荒誕絕倫,而觀眾記住的僅是這些色彩繽紛的奇觀場面,這不能不說是喧賓奪主。
當然,這種電影美學的暫時退步,隨著電影藝術家的創造,會逐步得到克服,正如超現實主義詩人、導演科克托所說:“永別了,最后的黑白電影。彩色來了。有的人將把它用作蹩腳的彩色畫片,而有的人將從中汲取到發明風格的方法。”[4]但立體電影的情形要稍微特殊一點,立體電影早在20世紀20年代電影誕生初期即已出現,但并未成為電影主流,這一點與有聲電影、彩頗為不同,有聲與彩與人類生存的現實世界完全相同,觀眾對此具有先天的親近性,而立體電影卻是在強調身臨其境的現場感,盡管人類的確生活在立體的空間中,但人類長期以來的視覺經驗卻已經適應了平面影像,立體電影并非必須,3D立體電影是“通過雙目影像欺騙人類深度視知覺,產生真實的三維空間立體感覺”。[5]正如有聲與彩的觀看不需借助任何外在設備,而立體電影的觀看目前卻離不開特制的眼鏡一樣。因而目前3D電影的熱潮帶來的電影美學的退步,可能更值得我們重視,它遠比有聲與彩難對付得多。
立體電影在其早期,主要以其雜耍性為觀眾提供新奇感,往往非常粗糙,如電影頻道經常播映的《他,我們見過》,因為在電視上—62—第6期楊新宇,高太梅:高科技對電影美學的影響與沖擊已失去了立體效果,其故事看起來簡直不知所云,因而長期以來立體電影只是作為一種奇技巧,偶爾滿足一下觀眾的好奇心。而今日的3D電影盡管已今非昔比,如以IMAX為賣點的《阿凡達》同時也有2D版本上映,但其雜耍性質卻難以根除,黃式憲說:“這部影片本身帶有一種雜耍性的意義。從雜耍到藝術要過一個階段,就是審美?？墒俏覀儸F在很多作品又回到了靠近雜耍那樣的藝術,……雜耍一下子浮泛起來,真正的人文內涵就不夠。在雜耍和藝術之間,我們還有沒有一個審美的追求,有沒有人文情懷在堅守?這需要我們思考。”[6]53由于3D電影“高度模仿人的立體視覺,一旦其表現方式離人的自然視覺經驗差距太遠,人就會覺得不適”,因此傳統電影積累的大量電影技法,不再有用武之地,“目前的3D電影鏡頭的轉換都十分簡單,基本上都是直接切,或者淡入、淡出、疊化等最基本的技巧”,[7]24尤其是蒙太奇技巧,因為3D電影必須特別維護空間的完整性,這一重要的、創造影片節奏的技巧幾乎被禁用,“長鏡頭的運用雖是電影藝術的一個進步,但如果因此把蒙太奇打入冷宮,那將是電影藝術的大倒退”。[8]此外,3D電影對表演美學的影響也不容樂觀,臺灣學者公司老板蔡松林在評價《阿凡達》的動態捕捉技術時就說:“在科幻、特效影片中,演員的作用將會越來越小。”
楊 新 宇 (1.復旦大學 中文系,上海) 高 太 梅(2.復旦大學 新聞學院 ,上海 )
［關鍵詞］ 動畫；電影；影像分離；“紀錄”與“創造”
新時代隨著CG技術的不斷發展，動畫不斷地改變著自己的視覺最終呈現效果，動畫模擬真實的能力已經達到了令人嘆為觀止的程度，比如《貝奧武夫》讓人分不清這是動畫還是電影，《最終幻想》讓人看到了真人的影子；而與此同時，電影也不斷利用現代動畫技術表現以前表現不了的題材以及原來不能實現的視覺奇觀。從1993年《侏羅紀公園》開始，電影不斷地融入了動畫技術要素，到當代，隨著《阿凡達》獲得的巨大成功，電影融入動畫CG特效已成為一種慣例和趨勢，2011年上映的《美國隊長》《猩球崛起》等大片就是利用CG技術創造視覺奇觀典型的代表。
在動畫和電影越來越融合的當下，動畫藝術與電影藝術越來越接近，兩者的差異似乎越來越小，隨之而來兩者的概念越來越模糊。在華麗的影像背后，隱藏著一個引人深思的問題：動畫與電影二者難道終將合二為一？二者的本質區別又在哪里？這些都是需要進一步澄清和探討的問題。
一、混沌——分離——融合（動畫與電影的關系演變）
動畫與電影最初就是一個混沌的混合體。捕捉動態是動畫與電影共同特性。早在動畫與電影誕生之前，相關科學家就對動態進行了大量的實驗，1832年，比利時科學家約瑟夫?普拉多制作了“詭盤”，其用完整的場面分解一個個單獨而連續的畫面，然后再用一個個單獨的、靜止的畫面組合成連續的運動幻象,［1］這是電影最原始的形態，也是動畫最原始的形態。除了沒有電的成分，這與今天的影像原理別無二致。
不可否認的是，動畫與電影有著相同的原理，它們都是由一些連貫的畫面造成的運動幻覺，正是由于這一同根性才導致當時概念的混淆，形成了兩種藝術的密切關系。這也是當前動畫與電影融合現象的根本原因：二者都是創造影像的藝術。
隨著影像技術的不斷進步，兩種影像也出現了分野。1877年，法國人雷諾發明了“光學影戲機”，并用此機器拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的可樂》；1895年，法國的盧米埃爾兄弟研制成功了可以攝影、放映和洗印三用的電影器械“活動電影機”，并用此機拍攝了《工廠的大門》，標志著電影的誕生。有著相同原理的機器戲劇性地誕生了兩種不同種類的藝術，繪畫形式的影像與照相形式的影像分離開來，形成了動畫和電影兩種不同的個體。繪畫與照相不同的美學區分使得動畫與電影就像一棵大樹上的兩支主干，有著各自的獨立性。
動畫與電影的關系在百余年的發展中經歷了融合—分離—融合的否定之否定道路。到了數字技術繁榮的新時代，兩種藝術的趨同現象尤其是主流動畫與主流電影之間的融合又一次混淆了我們對于兩種藝術的理解?，F代動畫和電影相互借鑒與模仿：動畫利用電影的視聽語言（現在所有的商業動畫大片均如此），而電影利用動畫的視覺特效（現在所有的電影大片均如此）。不過這并不意味兩種藝術真正合二為一，因為雖然它們的枝葉不斷地交織，但并不能掩蓋它們不同的主干，動畫與電影兩種藝術的本質區別永遠不會消除。
二、“紀錄”與“創造”——電影與動畫的本質區別
電影與動畫的基本原理是相同的，它們的根本手段和運動本質具有一致性。在分別引入了攝影與繪畫后，兩種藝術產生了分離，這就是電影與動畫根本區別的本源。雷諾的動畫是手工繪制的各種形象以及形象的變化，而盧米埃爾兄弟的影片是對現實工廠的復制。著名的動畫理論和藝術實踐家亞歷山大?亞力克謝維奇用照相與油畫的比較來闡述動畫與電影的差異，他說：“攝影藝術家NADA的作品是用照相機冷漠的鏡頭記錄現實的一些美妙的細節，而馬奈的油畫則是藝術家對事物的理解?！保?］這個比喻也恰當地反映了動畫與電影影像品質的差異性，同時也準確地定義了動畫影視形式的本原。
電影通過攝影機連續記錄的方式來拍攝影像，電影的動作是按照機器每秒鐘24格的速度準確記錄動作發生的全部。因此德國電影理論家克拉考爾認為“電影按其本質來說是照相的一次外延，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的親近性”，“跟照片一樣，影片必須記錄和揭示物質的現實”［3］。電影的本性是物質現實的復原，這是其鮮明的電影美學觀。另外，巴贊的電影美學觀也是建立在“照相本體論”基礎之上的，他認為：“電影按其本性最適宜于用來表現現實，電影藝術的偉大正在于它能最有效地把觀眾直接帶到現實本體面前?！保?］因此，電影作為“紀錄”的藝術，給觀眾帶來一種逼真性和臨場感，其本質在于對物質現實的再現與復原。
【關鍵詞】數字虛擬影像；超真實；造夢本性；記錄本性
數字虛擬影像是指不采用傳統的攝影機、攝像機等照相設備實際拍攝，而是依托數字技術，由計算機生成的，沒有現實對應物的影像。目前在影視作品中，數字虛擬影像的運用主要有以下三個層次：一是模擬真實世界存在的但實際拍攝受限的客觀物質現實，如氣勢磅礴的軍隊、人潮等；二是復原真實存在過而現已消散的物質現實，如《侏羅紀公園》中的恐龍、《圓明園》中的圓明園勝景等；三是創造現實世界過去、現在都不存在之“物”，如科幻電影中的鬼怪和奇幻時空等。
數字虛擬影像是與傳統影像完全異質的存在，因為它打破了影像最基礎的客觀真實本性，取消了影像藝術的現實索引性，成為沒有現實摹本的“模擬”、“復原”和“創造”。然而這種虛擬帶來的感知效果卻是“超真實”的，也就是比真實之物帶來的感覺更為真實。那么，數字虛擬影像的這種“超真實”是如何被建構出來的？電影本體論被打破之后，影像世界和真實世界的關系將發生怎樣的轉向?這些轉向又會對電影本性產生怎樣的影響？本文試對這些問題作一個初步的探討。
數字虛擬影像“超真實”的建構
“超真實”原是法國后現代主義哲學家鮑德里亞提出的理論概念，指在不依賴于客觀現實但又極度具有真實感的“擬像”先行的當代社會，傳統的真實觀被瓦解，“超真實”作為真實的替代品出場。這里無意對這一理論進行闡釋分析，本文所謂的“超真實”主要是指數字虛擬影像外觀上的特征，即在人的感知上，能夠產生比實拍的傳統影像更加真切的“真實感”，即使是創造現實世界過去、現在都不存在之“物”的時候，數字虛擬影像也能給人以身臨其境的真實感。那么，數字虛擬影像這種感知上的“超真實”是如何被建構出來的呢?
首先，經典電影語言的內在結構奠定了“真實感”的基礎。數字虛擬影像雖然和實拍影像有著本質上的不同，是不需要現實摹本的“憑空”生成的圖像，“它的真身是存儲于計算機記憶體之中的復雜程序的功能，而非對于一個現實指涉的必要的機械再現”[1]，但這種影像生成方式上的差異并未影響到數字虛擬影像在內在結構上對經典電影語言的推崇。同實拍影像一樣，它借助經典的、制造幻覺的語法規則，幫助觀眾完成對真實感的建構。在經典電影語言的結構譜系中，總是隱藏攝影機的存在，模擬觀眾的視點展示被拍攝對象，從而引起觀眾心理上的認同?！敖浀潆娪暗闹匾獢⑹绿卣鳎闶峭ㄟ^認同于人物的目光、占有人物的視域來抹去拍攝、敘述行為的痕跡?！盵2]數字虛擬影像中，攝影機已經完全退場，但電腦程序完全可以按照經典電影的語言模式來模擬觀眾的視點，進行蒙太奇語法的組合。
其次，數字技術可以彌補攝像機反映客觀真實的局限，將逼真性張揚到極致。通過精密的計算和特殊的調試，數字技術可以將光線、色彩、紋理、運動、聲音的展示以觀者對于日常生活中同樣現象的經驗相符的方式組織起來，從而無限逼近照相式影像的外觀。不僅如此，數字技術還可以彌補攝像機這個“電子眼”反映客觀真實的局限，對實際拍攝中不符合人類視覺經驗的，帶給人不真實感的“瑕疵”進行修補，從而呈現給人一個完美的、比親眼所見或照相式影像更為真實的心理感受。例如，電影《真實的謊言》中有一個鏡頭，展現的是由瑞士阿爾卑斯山環繞、傍湖水而建的一座城堡。這個鏡頭實際上是數碼合成的結果，由羅得島新港的豪宅、內華達的湖水和一幅阿爾卑斯的襯幕畫拼接而成。然而數字技術對素材天衣無縫的裁剪拼接，不僅絲毫不露痕跡，而且帶來了比實拍更符合觀者視覺經驗的真實感，因為若進行實際拍攝，城堡和山脈不可能被同時照亮到影像中出現的亮度，反而會給人不真實的感覺。
再次，“擬仿”的審美邏輯強化了“真實”的幻覺。在鮑德里亞看來，擬仿與模仿最大的區別在于，“模仿”是對真實的表征，“摹本”和“原本”之間孰真孰假界限分明，而“擬仿”則意味著虛擬不存在的事物，“原本”消失，只留下可以無限復制的“仿像”，“它沒有再現性符號的特定所指，純然是一個自我指涉符號的自足世界”[3]。因此，真與假、真實和想象物之間界限變得模糊不清。從這個意義上說，數字虛擬影像就是“仿像”，它的生產與審美邏輯就是“擬仿”。簡單而言，這種邏輯就是借用現實之名來取代現實的過程。即使是在創造真實世界不存在之“物”的層面上，數字虛擬影像也是以人們的心理感知和接受為前提的，虛擬之“物”只要符合事物作為“類”的特征，與觀眾現實生活和知識范疇中對這一“類”特征的經驗相吻合，就能產生真實感。如在電腦成像的過程中，會將人類或動物的實際形象和動作信息采集并投射到計算機生成的角色上，“擬仿”的過程有了人們熟悉的形象為參照物，因此顯得惟妙惟肖?！皵M仿只是通過符號而與現實的短路和自己的復制體對應”[4]109，因此，“超現實與想象的東西再無牽涉，也與事實和想象之間的區分再無牽涉，只給模型的軌道式重現和被擬仿的差異生成留下了空間”[4]10。也許，數字虛擬影像的“意義不在于去替代真實影像，而在于從混淆二者間的區分界限中創造一種審美幻覺。這種幻覺讓觀眾從視覺維度充分體驗到人類操控真實、玩弄真實，并于其中暈眩和迷失的”[5]。
影像自主性的確立與電影本性的深度拓展
數字技術使影像不再依附于客觀物質世界而獲得了自主性，從而使影像世界有可能成為自給自足、依照自身邏輯生長的符號體系，這種自主性有利于電影本性的深度拓展。傳統電影理論將電影的本性概括為“造夢／記錄（表現／再現、形式主義／現實主義）”兩個維度，這是電影功能和美學追求上的兩翼。但在數字虛擬影像出現之前，兩者都必須也只能以客觀世界提供的素材為藍本去施展拳腳，至少要存在可供拍攝的客觀事物，即“摹本”。
就“造夢”的追求而言，傳統電影的手段主要在故事的精巧編織、時空關系的重組、人物心理的影像化等有限的層面中展開。雖然通過一些傳統的特效手段也可以表現一些非現實的、科幻的題材，但受技術的局限，以微縮模型為“摹本”來進行拍攝難以克服漏洞和虛假，因為作為客觀物質存在的微縮模型和攝像機并不具有“擬仿”的智能邏輯，并不能建構自成體系的超真實世界。比如拍攝于1958年的《冰海沉船》，由于當時只能使用微縮模型拍攝，為了掩飾破綻，船體多用遠景短鏡頭展現，但仍然出現了巨大的船體航行時海面上竟然波瀾不驚、船上燈火通明的舷窗內竟會無一人影的虛假。[6]當影像獲得自主性以后，“造夢”的自由將走向無限，人類頭腦中任何天馬行空的幻想、夢境都能依靠數字技術生成為影像，再也無須考慮現實拍攝的可能性。而且憑借數字技術強大的虛擬現實的能力，可以將任何遠離客觀世界的夢境演繹得比真實世界更為真切。同樣的題材，拍攝于1997年的《泰坦尼克號》無論是在視覺場景上，還是在情緒的感染力上，對這場空前海難的表現都遠勝過《冰海沉船》。因為憑借數字技術的支持，在景別選擇、鏡頭運動、時空轉換、敘事方式、情感演繹上都享有更大的自由?！捌械臄底秩撕蛿底趾Ｋm為虛擬影像，但還是通過對真人和海水的實拍，將其自然物象與數字三維模型組合、復制而成。數字人的動作也是通過動作捕獲技術獲取真人的數據后在電腦中合成，海水濺落的效果也來自真實海水的動態，甚至考慮了陽光、天空、云層、風速等因素的影響?！盵7]虛擬影像的“擬仿”能力足以產生“以假亂真”、“以假勝真”的效果，電影制造的“夢境”將在高度自由的空間中給人以超真實的幻覺。
就電影本性中的另一翼——“記錄”追求而言，攝影影像的本體論曾經是其最強大的理論支撐，巴贊從電影影像的現實索引性出發，強調電影應該取材于真實生活、再現真實，從而在影像世界中建構“現實生活的漸進線”。從電影語言的角度來看，長鏡頭、景深鏡頭的組合使用、盡量采用同期錄音是最能夠保持現實生活連續時空和真實狀態的方式，也是數字技術出現之前電影展現“記錄”功能的主要手段。從表面來看，數字虛擬影像的出現似乎將電影“記錄”本性賴以成立的理論基礎連根拔起，因為數字虛擬影像不再需要現實的摹本，甚至沒有真實的指涉物，那么“記錄”的對象又為何呢?有人認為數字技術介入電影領域之后，徹底宣告了巴贊影像本體論的解體，也使電影的記錄本性喪失殆盡。事實上，數字時代的真實已被重新定義，甚至真實與非真實的界限也逐漸模糊，所以電影的“記錄”本性不會消亡，而是走向多元化。巴贊的影像本體論雖然是從傳統電影的照相本質出發的，但他也并沒有否認電影藝術的假定性，相反，他所主張的“現實生活的漸進線”恰恰不是機械地再現生活。影像的外觀接近真實生活，而內核還是經過藝術提煉和抽象的生活。虛擬影像同樣是真實性和假定性的雙重建構，只不過它的“真實”并不是本體論、唯物論意義上的真實，而是感知上的、心理上的真實。既然數字技術不僅可以模擬真實，還可以超越真實，那么電影的記錄本性也將在真實的另一重維度上獲得拓展。例如，紀錄電影《圓明園》利用三維動畫復原了圓明園的全貌，它中西合璧的設計、氣勢恢弘的規模、巧奪天工的細節都以最直觀的影像方式展現在觀眾面前，使觀眾獲得了關于當時的圓明園最真實的感知。而如果依賴傳統的記錄手段，對圓明園盛況的展現只能通過歷史資料、人物采訪等二手的中介，這些中介在物質層面上可以做到絕對的真實，但對于觀眾而言，究竟哪種方式更為真實呢？顯然是前者。數字虛擬影像為到達“真實”提供了一種全新的甚至是全能的路徑，或許我們已經不必也不能再墨守傳統的真實觀來看待電影的記錄本性。
結 語
從影像的實現方式來看，數字虛擬影像所營造的超真實世界是無“根”的，但并非同客觀現實世界失去連接，相反，這個超真實世界的建構無所不在地受到“真實性”的影響，這種真實是根植于人類感知和心理經驗的土壤之中的，如果失去這個根基，數字虛擬影像將失去所有美學意義上的價值。影像在數字技術的點石成金下獲得了前所未有的自主性，這種自主性可以使電影“造夢”和“記錄”的兩翼都漸趨豐滿，電影藝術因此將走進一個全新的時代。但虛擬影像的自主性同樣無法脫離真實世界的邏輯，它所建構的超真實世界在使影像世界日益遠離真實世界的同時，也在某種程度上走上真實的另一條回歸之旅。
正因為數字虛擬影像對“超真實”的營造主要致力于影像的外觀，即感知的層面，因此如果任由這種擬仿邏輯無限制地發展下去，游戲心態、奇觀享受將不可避免地取代現實觀照和人性關懷，成為影像世界發展的內趨力。加之商業利益和技術迷戀將有可能使數字虛擬影像的感官幻覺本性發揮到極致，在炮制和消費高科技的非現實奇觀中，影像世界瞬息絢爛的背后，是遠離現實人生之后的失重，這是需要引起高度警惕的。
（本文為南京藝術學院2011年度校級項目“數字技術與電影美學趨向研究”成果之一，項目批準號XJ2011009）
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李安說：“我想拍武俠片，除了一償兒時的夢想外，其實是對‘古典中國’的一種向往。對武俠世界，我充滿了幻想，一心向往的是儒俠、美人的俠義世界，一個中國人曾經寄托情感及夢想的世界。”
張藝謀說：“拍武俠片是許多中國男性導演都會有的夢想。”
武俠，是中國人普遍的一個童話。千古文人俠客夢，誰敢說自己不曾做過“相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”的英雄夢?
因此，在中國電影發展史上，武俠電影占據著舉足輕重的地位。“武俠片在中國電影史上，其規模之大，參與者之眾，產量之多，形態、趣味之豐富，幾乎都超過了其他故事片類型。”另一方面，由于經濟、政治、文化等各種因素的推動或制約，武俠電影在近八十年的歷史進程中的起起落落，也不是其他類型電影所能比擬的。
既然是夢，就是與現實有著較大的距離，就是意味著比現實更虛幻或者更完美。而電影，這一西方人發明的造夢機器就自然而然成了中國人圓武俠夢的一個最好的載體，影視特技更是成為了導演們手中最適合于武俠電影的造夢工具。運用這一工具，中國人不停的追逐著自己心中的終極夢想，追逐著內心深處的終極審美需求。
一、電影特技與武俠電影
1 電影特技的概念與實質
電影特技，尤其是數字特技在制作電影影像時，與常規一次成像的方式不同，可以把形成影像的內容分開單獨拍攝下來，以構成影像元素(影像素材)。然后把影像元素有機地、按照人的意志隨心所欲地復合在一起，形成一個天衣無縫如同單一鏡頭拍攝下來的電影影像。這種影像“在視覺表象上具有客觀世界物質現實的外觀，但實際上卻是人工合成的，它是一個關于現實的全新版本——一個假現實，一個虛擬的現實”。這種“新”影像既保持了傳統成像技術對現實世界的“真實”記錄，又生成出傳統成像技術望塵莫及的“超”真實的畫面效果。這種分解一復合的影像技術是一種全新的，革命性的電影成像技術。這種“電腦技術的開發和合成影像在電影中越益廣泛的運用，使人們看到了人的意志，人的智慧在活動影像藝術中的無限可能性”。
2 電影特技的種類
電影特技技術的種類名目繁多，隨著時代的變遷，有的誕生了，有的消亡了，有的脫胎換骨，變成了另一類技術，但大體上可分為下列幾類：
(1) 美術方面的特技：景片繪畫、玻璃繪畫、手工分解畫面技術等。
(2) 模型與布景的特技：前景模型、背景模型、可活動模型與布景等。
(3) 攝影技巧的特技：中途停拍技術、倒放技術、逐格拍攝技術、多次曝光合成技巧、鏡頭透視技術、攝影運動控制技術、背景色差拍攝技術、航拍與水下拍攝技術。
(4) 光學合成的特挽各種遮片的制作與使用、前景與背景投影技術、照片合成技術等。
(5) 影像記錄與輸出技術電影膠片掃描儀與電影影像記錄儀等技術。
(6) 數字合成的特拽背景色差摳像技術與多畫面合成技術。
(7) 三維動畫的特挽虛擬影像的生成與使用技術，三維掃描儀技術，動作采集儀與智能動畫技術等。
3 電影特技的在武俠片中的應用
電影特技的宗旨是通過一個特殊的影像成像過程(影像的拆解與復合)去完成常規攝制手段(一次性影像成像)無法實現的影像成像任務。電影特技表現的不僅是現實中無法實現或無法再現的景象，有時甚至是現實中根本不存在的事物等。特技在武俠電影中的運用大體可分為三種情況：
(1) 影像成像的特殊手段
在電影生產制作過程中，電影人經常會遇到各種各樣的麻煩與困難，有些麻煩與困難是無法逾越的：不能實施拍攝或無法在現實中得到拍攝對象是電影人面對的最大障礙。特殊攝制手段——特技，是解決與克服這類障礙的最有效的手段。
中國人對于“武”和“俠”的想象延續了上千年，電影的出現使得我們能通過這一手段呈現出我們心目中的“武”與“俠”。中國人對于武俠電影中的“武功”的想象來源于中國的武術，但是又在武術的基礎之上進行了夸張和美化。比如“飛檐走壁”的輕功、可摧枯拉朽的“內力”、還有個門各派的武功身法，這些都是任何一本武俠小說中必然會出現的內容，這些最基本的構成武俠小說的“武”的元素的呈現，就不是通過常規的拍攝可以獲得。“俠”的呈現更抽象一些，主要是通過故事情節來承載，但是往往又和片中人物的“武”結合在一起，譬如在很多影片中，負面人物的招式就要陰險毒辣些，正面人物的招數就優美華麗些。武俠電影要呈現出這些通過常規的拍攝手段必然無法獲得。所以武俠電影誕生伊始，就和影視特技聯系在了一起。
(2) 電影特技應用更廣泛的原因是出于對節省制作經費與保護演職人員安全而采取的替代性攝制手段
在武俠電影中，因為劇情需要演職員常常要拍攝一些驚險刺激的鏡頭，這些鏡頭的拍攝少不了需要影視特技的運用。武俠電影通常是以古裝片為主，在場景搭設布置上面都必須通盤考慮。很多規模龐大古建筑群是不可能真正的實景拍攝的，電影特技地運用可以節省大量的制作經費。比如《天地英雄》有些鏡頭是展現唐代長安城全景的，為了達到藝術化的真實，在制作中制作人員參考了大量的唐代建筑資料。從建筑單體樓閣、坊的基本單元、街區布局都做到了基本還原。
(3) 非常規故事需要的非常規手段
武俠電影中有很多場景和題材類型，如神怪武俠片。常規拍攝手段經常會遇到難以達成的視覺要求，因此特技這種非常規制作技術就有了用武之地。徐克創作的經典特效大片《蜀山奇俠傳》就是匪夷所思的武俠電影的典型代表。
綜上所述，武俠電影由于本身內容和題材的特點，在誕生伊始就與影視特技密不可分。在隨后的歲月里，更是隨著影視特技的發展不斷的發展演變。
二、數字技術電影特技與武俠電影
近三十年來，由于電影視術與計算機技術的引進與融合，電影特技迎來前所未有的發展。在這個階段中，藍背景技術、計算機程控技術、計算機圖形圖像技術以及信息工程技術的日趨成熟與高速的發展為電影特技的創新提供了廣闊的研究平臺。這一時期的技術特點是把特技創作重心從原來的攝制技術與被拍攝技術逐漸轉移到電影后期加工方面上來。對新時期特技制作而言，任何攝制結果在數字技術條件下都已成為特技的素材而不能作為完成品使用，一個完成品在經過計算機圖形圖像技術處理后，是由很多層畫面復合而成。創作已完全在更舒
轉貼于
適、更易于操作、更具個性化的計算機機房中實施并完成。制作工藝從控制角度來說已達到空前高的技術水平，任何一個鏡頭，只要制作者需要就可以無限制地調整與改動下去，直到完全滿意為止。
對于電影特技而言，這一階段的技術發展與進步開創了數字時代電影發展的契機，迎來了電影特技最輝煌的時刻：從成像技術角度來說，數字影像成像技術不但可以使一個畫面由幾個、幾十個、甚至上百個影像素材復合而成，而且其效果極為逼真、可信，奇觀影像終于實現了對客觀現實與視覺奇觀同時“超真實”再現的夙愿：對制作者而言，數字技術不但可以隨心所欲地制造更具沖擊力、更有感染力的電影影像。這種前所未有的表現能力無疑會激發電影藝術家更多的想像力和幾乎無窮無盡的創作靈感，電影故事題材也會隨之擴大并延伸到從未觸及過的領域：對電影經濟來說，基于數字技術制作奇觀影像的超強能力，數字特技不但生產出電影歷史上最富可視性的影片，把美國電影帶出了低谷，而且還屢屢創造電影歷史票房最高紀錄，歷史上最賣座的電影無一例外地產生于這一階段。因而，在數字特技的推動下。電影產業得到了前所未有的發展：更為重要的是，對于電影語言構成來說，一大段故事的敘述構成完全可以由一個數字化成像技術生成的復雜、流暢、且不露痕跡的“超”長鏡頭完成，鏡頭與鏡頭之間的銜接意義已被消解得無影無蹤?；阽R頭與鏡頭之間關系的電影語言模式庫中已悄然增加了單個影像結構復雜的鏡頭敘事的新模式。這為武俠電影的創作提供了更為廣闊的空間。
如果說電影特技誕生階段(1 920-1 949)的技術大多是對被拍攝體而言的話，發展階段(1950-1979)則更多地是對攝制技術本身(攝影技術)的技術改造，而數字技術階段則是在傳統特技技術融入數字技術后針對電影后期加工技術所進行的技術革命。電影特技的百年歷程經過了從初級到高級，從粗糙到精密，從虛假到真實，從機械復制到虛擬超現實，從奇觀幻象到精神體驗的歷程。電影特技一步步地觸及到了電影藝術更為本質的內在特征，揭示和放大了電影藝術區別于其他藝術而獨自享有的，也最具電影化的視聽奇觀呈現的魅力與價值。
三、數字技術電影特技對武俠電影的影響
我們已經一只腳踏入了數字化的大門，數字技術的發展和普及，對于電影的影響是革命性的，數字特技對于武俠電影發展的影響也是革命性的。
(1) 數碼特技的出現和發展極大拓展了人類的想象空間。早期的人工特技如“接頂”，能把人們的夢想“騰云駕霧”與“飛天遁地”在銀幕上實現。時至今日，連排山倒海亦易如反掌《風云》已經做到了。指水成珠復變為幕墻《中華英雄》已視為等閑之事。幾個士兵變為數十萬大軍，幾間房子可搖身一變為一望無際的古城，電視劇《西游記》已欣賞過……幾乎可以大膽地說，數碼特技能將以往視為不可能的幻想變為可能，只要你想得出，它都可以幫你夢想成真。
(2) 在數字技術未成熟運用之前，電影導演在運用影視特技的時候還要考慮影響真實的問題。但現在這一切迎刃而解了，數字特技可以無中生有，而且所繪畫出來的影像擬真度高，到了難以分辨真假的程度。數碼影像除了無中生有，憑空創造外，尚可以重復，如《風云》樂山大佛一場，而且重復的潛能無限。更可以將原來的影像(膠片拍回來的)扭曲或改頭換面，如《阿甘正傳》中的越戰美軍失去雙腿《風云》的郭富城為雄霸所傷失去一臂，《中華英雄》將自由神像“搬回”攝影棚等。這種由科技創造的數碼影像與真實的感覺一模一樣，無分軒輊。有誰能否認，這是一場真正的革命——數碼影像革命，已鋪天蓋地而來，直接影響我們對影視美學的看法。
(3) 進入數字特技時代的中國武俠電影，一方面具有了大場面和電腦特技、視聽奇觀等所謂大片的標志性特征，另一方面，導演對電影的藝術特性和自身審美趣味又難以舍棄，中國大片遭受著娛樂性、藝術性、國際性、民族化的多重指認和批評，處于一沖左右為難的尷尬境地。很多看過《英雄》的美國觀眾認為影片的畫面很美，但他們沒有看明白琴棋書畫到底和中國功夫有什么關系。從某種意義上說，瞄準國際電影市場的《英雄》在外人眼中依然是一個“中國”想象的神話，一個有關“中國性”的神話。《無極》的海外發行也非常不順利，在法國改映時，媒體更是惡評如潮。在國內，絕大多數中國觀眾在觀看了《英雄》和《無極》之后都表達了不同程度的失望情緒。如此一來，中國大片可謂腹背受敵：國外觀眾依然視之勾遙遠神秘的東方風情，國內觀眾則視之為對市場的迎合、對藝術的背離。形式大于內容，轉貼于
劇情幼稚，沒有深刻的內涵是國內外觀眾對中國大片的一致批評。而導演力圖通過彰片傳達的情趣和理念卻被觀眾忽視，或者說被大場面、奇觀化和電腦特技所淹沒。
從世界范圍來看，與上世紀70年代相比(錄像藝術興起的前10年)，在今天主要的當代藝術機構中，鮮見錄像單元或電影單元的缺席，從法國的蓬皮杜到紐約的新當代美術館(New Museum)，以及亞洲的白南準藝術中心及福岡美術館等，各大小機構都將電影、錄像藝術、新媒體藝術這些直接或間接與動態影像(moving image)發展有著密切關系的藝術實踐納入到它們展覽策劃，機構收藏及公共教育的系統中。在國內的各種展覽和項目中，也不乏錄像藝術的身影。雖然在當代藝術的語境中，錄像藝術及新媒體藝術遠不及繪畫那樣“聲名遠播”，但從張培力(1957年生于杭州)1988年發表中國當代藝術史上第一個錄像藝術作品《30×30》開始，至楊福東、曹斐等以影像作品為主要創作媒介的藝術家引發國內外的廣泛關注，錄像藝術及作品逐漸成為中國年輕藝術家實踐的主要類型之一。
幾乎與中國的獨立電影運動一道成長的錄像藝術創作，并不是第一次集中亮相，有意思的是，將電影與錄像藝術的關系作為展覽的主要線索，并以藝術家的影像實踐及作品為引子展開的討論在近兩年如此突顯，從某種意義上顯示了這一問題的必要性和迫切性。電影的歷史仿佛遠比電影作為藝術的歷史悠久，自上世紀60年代起，錄像藝術創作者開始了與電影本身的技術屬性、工業屬性以及由此帶來的社會、文化、意識形態各種層面目益擴張的影響力的拉鋸戰。這一過程與藝術史或電影史本身相比，都是相當短暫的，但也異常地復雜，我們甚至可以懷疑，當下是否真的是討論和回顧這一流變交錯段落的最佳時機?畢竟，我們對動態影像及電影蒙太奇與人類意識之間關系的了解才剛剛開始。關于影像藝術的整體性探討沒有可能在此完成，但從影像創作、傳播的基本結構中捕捉一些片段，或許是一個值得嘗試的開始。
中國當代藝術的電影情結
電影緣何成為我們這個世界最“神圣”的事物之々國內某國際知名電影大師的新作再次惹得全民輿情沸騰，霸占各種媒體、論壇和茶余飯后的縫隙。在被政治和資本家相中，踏著漫長的紅地毯登堂入殿之前，擠在咖啡館里的電影創作者們更多的是沉浸在“現代科技”的狂喜之中，就和工業革命時期各種“奇跡”引發的騷動一樣。電影是如此之快地進入現代文明的中心，自《海斯法典》始(《海斯法典》是美國歷史上限制影片表現內容的審查性法規，但《海斯法典》的公布遭到電影創作人員的普遍反對，1930年頒布，1966年被正式取消)，圍繞著電影審查制度的世紀攻防仍在持續，而在電影通過DVD或硬盤數據成為“私有物”的全球化時代，電影成為文化的標志，甚至是需要保護的道統，電影節儼然成為神學臆想式的加冕儀式，導演變身為民族英雄……為何如此?或許，和人類歷史上所有被頂禮膜拜之物一樣，它讓人們產生恐懼?就像人類一次次地將對自然、社會的恐懼歸斥到其他“屏障”上電影理當為它所能引發混亂與墮落的能力負責。但是，和“愚昧”的中世紀人類不同，我們不再搗爛圣像或燒死巫女，現代化的“文明人”是如此需要電影的力量，并對這力量的來源“電影蒙太奇”深深膜拜。
以法國電影新浪潮為標志的電影運動，一方面揭示了其強大影響力的事實，另一方面，正是電影作者論的導演們如此相信電影的力量，才不得不用社會運動的方式與政商強權們爭奪這一權力。上世紀70年代的藝術家們，仿佛對于電影、電視技術所帶來的對時間與空司全新的闡釋能力更感興趣，更多地將這一技術作為作品創作及自我建構的材料。運動本身無疑推動了電影與藝術家的碰撞，將電影從娛樂工業產品的范疇提升到社會文化意識領域進行討論。電影運動與藝術家創作錄像作品、裝置之間是否有直接的因果關系?我們無法考證，也正因為如此，錄像藝術，新媒體藝術才會以更加豐富多元的面貌呈現在西方的藝術世界之中，討論和涉及的層面也更為廣泛。在中國，上世紀90年代以來的獨立電影運動似乎也有類似的歷史作用。不同的是，在強大得多的電影情結和歷史背景面前，剛剛進人中國的當代藝術概念如此贏弱，藝術家個體意識顯得如此渺小，幾乎從一開始，電影敘事及其美學就以高大的身影讓人感受到它的存在。
從此次OCAT當代藝術中心“從電影看當代藝術的電影痕跡與自我建構”展覽的矛盾結構中，可以看見電影情結在中國當代藝術語境中的強大。從展覽標題開始，我們會以為策劃人的意圖在于展示當代藝術中的錄像及錄像裝置作品的電影化敘事(Cinematic Storytellinq)及其與社會文化之間的關系。從實際展出的作品中看，電影的痕跡卻并不十分明顯，反而是影像本身作為一種客觀存在的技術和媒質，在藝術家的自我建構中的運用更為突出。整個展覽的四個單元：欲望路徑、機器／機制、語言景觀、投射立場，與其說是與電影的建構有關，不如說是中國當代藝術整體上關注的幾個核心議題，并非錄像藝術或電影敘事獨享。如果展覽意在討論中國當代藝術中藝術家影像實踐與電影語言的關系，那么這種討論顯然散失在樣的展覽結構中。從參展藝術家個體及作品來觀察，當代藝術領域里創作個體的動態影像實踐似乎也無法簡單地與已有的電影經驗直接建立起聯系和對照的分析框架。如果說楊福東的《半馬索》、《路客再遇》，陸春生的《化學史1》及葉凌瀚的《敘事電影中的一個局部3》等作品比較直接地應對了當代藝術家在電影化敘事及電影語言上的嘗試的話；那么李永斌的《臉》系列、蔣志的《謝幕》、李巨川的《撫摸》等作品更多地是探討影像技術本身對于線性時間闡釋的可能性以及影像本身的技術和社會屬性；趙亮的《沉睡者》、那穎禹的《我們的主人家啊!就這樣去了》、汪建偉的《人質》、高世強的《紅》、崔岫聞的《洗手間》等作品更多強調的并非影像的“電影性”，而是注重從個人化的現實中以影像的方式切入一系列的社會宏大議題。從某種程度上來說，文化和時代的符號意含同時壓制了電影原有的豐富層面。展覽別值得關注的應當是以非傳統電影膠片或DV創作的“新媒介”作品，包括，曹斐的《人民城寨的生活》以及孫遜的《黑色咒語》，雖然可以在他們的作品里發現強烈的“電影性”，但新的動態影像媒質的實驗將為更加個人化的，擺脫電影敘述語言束縛的創作帶來更 多期待。
有意思的是，OCAT展覽結構的內在矛盾也在之后的學術交流會上暴露出來。電影史或電影美學沒有引起藝術家討論的興趣，反而關于當代藝術家與電影導演這兩種“角色”在實際工作中有多少的重合或不同，成為一個有趣的話題?；旧?，在今天當代藝術的話語系統和實踐經驗中，我們會發現：電影導演和藝術家在其生產模式、工作方式和面對的挑戰上，有著明顯的“場域”區隔，影像在當代社會的無孔不入，給他們提供了彼此客串的必要性和可能性。
失敗的電影導演?
關于是“導演”還是“藝術家”的身份焦慮仿佛在西方并不強烈，在“從電影看：當代藝術的電影痕跡與自我建構”展覽的學術討論會議現場，有年輕藝術家就錄像作品創作中的困擾發言，進而提出錄像藝術家是否是某種意義上的失敗導演?這是一個頗為有趣的議題，回應這個問題需要首先回答：電影到底是不是當代藝術?還是，錄像藝術及新媒體藝術是當代電影史的一次流變?二者是否可以在這樣的邏輯中進行類比?什么是成功的導演?什么是成功的藝術家?此次以電影裝置《關于遺忘與記憶的一則短篇》參展的奧地利藝術家楊俊的回應是，他認為一直以來，他從未對自己的藝術家身份問題產生疑問，一個作品是否需要用電影作為創作媒介取決于創作的觀念，如果可以用裝置表達得更為準確，為什么需要使用“電影”。另外，他也提出不同生產模式的問題，對于他而言，作為導演，面對的是和藝術家大相徑庭的創作方式和生產模式，此次的電影作品是他應臺北機構邀請而作的一次導演客串，他認為對于藝術家而言，在電影及電影節的生產機制中進行影像的創作，是一個“好玩”的嘗試。
對錄像藝術的展覽與收藏了解的人不難明白楊俊所指出的當代藝術與電影工業生產機制的差異性。從創作方式上而言，通常錄像藝術更為彈性，所需的資源有限，自我建構得到更大程度的自由和更為寬松的空間，電影的制作則涉及更多資源和層面的協調，因而個人性會經常性地受到不同程度的影響；從傳播方式上而言，以歐洲為例，借助電影節、藝術院線、DV0發行，甚至是美術館影像單元，電影擁有毋庸置疑的，更廣泛、更有影響力的傳播面；而錄像藝術，更多的是以一種偶發性的方式暫時性地出現在畫廊、美術館、各種雙年展以及藝術節的展覽現場，一旦涉及收藏，錄像藝術往往通過很小規模的限量簽名版本甚至是有限的播放次數來滿足收藏家對于“稀缺”的需求和作品使用權利的占有；從資金來源上來看，電影擁有規模龐大的商業公司、品牌、電影基金會、大片場、發行公司、獨立電影制作與發行公司等多種渠道，但資金不易申請且附加條件極高，而藝術家的創作同樣擁有政府撥款的非盈利機構、商業畫廊、私人美術館及基金會等系統的支持，雖然規模無法與電影工業相比，但在傳統上申請更為簡便，附加的條件更為寬松。比如傳統的駐村項目，就極少對藝術家及其創作有具體和義務式的要求。除去上述的普遍經驗，隨著影像技術和器材的普及化及數字化，無論是電影的生產機制還是錄像藝術的制作都有了新的可能性，在一定的范圍內，尤其是錄像藝術作品與獨立電影、藝術電影在影像品質上的差距正在縮小，這或許也能說明為何在澳大利亞及加拿大等地區，各種類似Reel舞蹈與錄像節(Reel Dance And VideoFestival)這樣的綜合性藝術節層出不窮，而且獨立電影與錄像裝置可以出現在同
展映空間。同時，我們不難看出，國內目前的電影生產機制及當地藝術生態與西方已經成型的普遍經驗相去甚遠。
在此，作為歐洲藝術家的楊俊，給此次頗具中國語境色彩的學術討論提出了一個尖銳的質疑，到底將當代藝術的創作納入電影史范疇進行討論的意義是什么?尤其對于藝術家個體而言，是否作為“導演”，真的是一個很重要的問題嗎?或者，這只是一個在電影和導演高度符號化的中國社會意識中的兩難問題。這種身份的焦慮是種個體的情結還是種集體意識的傾向，我們不得而知，但從電影的生產機制和錄像藝術的生產機制的對比中，我們似乎能體察出，在藝術生產機制單一，藝術生態缺乏內在有機能量的中國，作為藝術家，不僅僅是錄像藝術家的尷尬與無奈。
電影夢：一種可能的結局
正在從事錄像創作的年輕人在今天的中國，也許可以理解藝術家楊俊的疑惑和挫敗感。電影及其衍生的視覺工業和視覺文化是如此的強大，誰能輕易地割舍這種影響力和權力的誘惑?
