時間：2023-08-07 17:31:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影發展趨勢，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
微電影即微型電影，其是一種在電視劇以及電影藝術基礎上衍生的小型影片。由于微電影具有一定的可觀賞性以及完整的故事情節，所以它能夠使觀眾清楚記得30分鐘內的故事，并且長時間記憶猶新。所以，為了能夠更好地提高我國微電影的制作水平，研究E時代微電影的流行原因與發展趨勢具有重要的現實意義。
一、 E時代微電影的特征
隨著網絡蔓延以及電影流行力度的逐漸增強，微電影開始出現并迅速發展，其作為新媒體與傳統電影藝術結合的產物，無論是制作，還是傳播，均呈現出異于傳統電影的獨特特征。
（一）微電影具有一定的開放性
由于微電影無論是在技術、資金，還是專業技術、市場風險均具有較低門檻，所以任何人只要感興趣，便可以輕松集得必備條件進行微電影的拍攝。除此以外，微電影與網絡、廣告等多個領域具有緊密聯系。不管是策劃、創意，還是制作、傳播，微電影均取了跨界合作模式，其不僅能夠與廣告結合，打造微電影廣告，以推廣商品與品牌，使消費者不自覺進入到商家基于品牌理念所營造的氛圍中；而且其還可以與網絡文學合作，通向全球征集微電影劇本，使得網絡文學與微電影的觸碰在極強的互動性以及方便的參賽模式下綻放耀眼光芒。
（二）微電影具有一定的互動性
首先，不同于傳統電影利用電視機、電影院的單向傳播模式，微電影選擇的是網絡視頻播放平臺，受眾可以隨時隨地按照自己的計劃進行自由搜索以及點播觀看，使得自身主動性得到明顯增強。其次，受眾在觀看過程中能夠借助評論直接將信息反饋給微電影創作者，以與網友產生互動。最后，受眾還可以設計屬于自己的微電影作品，通過在創作過程中充分調動自身參與積極性，以獲取獨特的互動式體驗。
（三）微電影具有較強的時效性
微電影能夠根據近期的社會熱點事件進行創作，其不僅體現了一種人文關懷，而且能夠起到呼吁社會責任感的作用，這些都是主題宏大，歷經長時間制作的傳統電影所無法比擬的。例如，在不到一年的時間內由最美司機吳斌事件改編的微電影就進行了公映，這部微電影雖然時長僅26分鐘，但是帶來的正能量卻不容忽視，一幕幕的感人橋段，真實刻畫了一個偉大的平民英雄形象。
（四）微電影具有微時長、微制作以及微投資的特征
首先，微電影的篇幅精悍、短小，其時長基本控制在45分鐘以內，雖然存在系列成劇情形，但是單集基本也以此為標準。微時長使得大眾碎片化時間獲取信息的需求得到了滿足，在極短的時間內人們的眼球就能夠被緊緊抓住；其次，微電影的微時長特征決定其無須像傳統電影那樣調動大量人力、物力，其從拍攝至播出僅僅需要幾周，甚至幾天的時間；最后，由于微電影推廣發行的花費較低，有一些甚至是零成本，而且其版權投入也不是很高，這決定了其較低的拍攝投資。
二、 E時代微電影的流行原因初探
（一）網絡成癮
在E時代背景下，互聯網的應用日益廣泛，其逐漸改變了人們對于信息交流的傳統觀念，再加上數碼相機、手機等視覺傳達工具的普及，大眾開始陷入自我展示以及無盡窺探的漩渦之中。由于網絡能夠利用社會熱點、生活小事、奇觀異景等為人們帶來鮮活的視覺體驗，使人們產生一種身臨其境的幻覺，所以其為了享受，開始像對待現實世界一樣無節制地使用網絡，不愿從網絡虛擬世界中脫離，這就是心理學上常說的網絡成癮現象，其不僅會影響人們的正常工作、生活，而且對于身體也極為不利，由于其與周圍人的交流變少，所以其常常會出現孤獨、抑郁等不良情緒。不過網絡的便利性以及現實逃避的作用也不容忽視。人們可以在足不出戶的前提下，動動手指就能夠做自己想做的事情，如網上交友、網上購物等等；或者在碰到倒霉事情時，人們可以在網上尋求安慰，自由地做任何事情，以疏泄憤懣。所以，綜合來看，微電影在E時代如此流行，與當前網絡成癮現象的普遍密不可分，微電影不僅是人們為節省休閑時間而進行的妥協行徑，其更像是在話語權被壓抑很久后爆發的狂歡。
（二）匿名狂歡
在網絡的虛擬世界，人們可以隱藏自己的現實身份，在不擔心受到傷害的前提下，任意做想做的事，說想說的話，在自我個性的充分展示下由個體滿足逐漸升華為群體狂歡。人們在虛擬網絡中扮演著各式角色，嘗試著將人性中隱性的一面盡情展示，而微電影創作者便在這一特權的充分享受下，忽略影片影響力以及創作規則，完全按照自己喜好進行編制。除此以外，大量的追隨者也會在匿名保護下，無須在意他人眼光，隨意觀賞微電影，在不限時光的基礎上毫無忌憚表達觀點。所以，微電影中極強的受眾互動參與性，在無形之中提升了微電影的影響力，贏得了更大的關注度。
（三）現實逃避的情感共鳴
對于現實的逃避無非懷舊與展望兩個途徑。懷舊即是人們在不滿現實的前提下，以回望過去的形式，對記憶進行一定的想象美化，以實現記憶與傳統的延續。《老男孩》的成功就是抓住了這一特點，它不僅勾起了萬千青年的回憶，而且也描述了多數青年不曾經歷的肆無忌憚的青春年華。雖然《老男孩》是電影題材甚少涉及的領域，而且其故事簡單，并無特別的宣傳亮點，但是其引發的小眾情感共鳴在網絡這一便捷通道中實現了分散個體的連接。展望不僅是對未來的期望，同時也是逃離現實的情緒抒發。人們除了可以在回憶中尋求安慰，還可以借助虛構以及想象紓解苦悶。微電影同樣也能創造全新世界，通過將突發奇想的小點子變成微電影，在大眾被娛樂的基礎上實現情感共鳴。例如，吳彥祖主演的《一觸即發》中的一幕是吳彥祖將鑰匙扔向屏幕，并說“換你出發”的口號，其實現了受眾的替代性想象，激發了受眾的觀賞興趣。
（四）碎片化的網絡傳播
在當今時代，人們的空閑時間越來越少，超市購物總需十幾分鐘排隊等待結賬；上班途中隨意就可花費半個小時，電梯口總要耐心等待才能擠上電梯……這些現象都說明人們的碎片時間在增多，如何利用碎片時間，成為人們頭疼的問題之一。在E時代背景下，大眾傳播更多依賴人際傳播網絡以擺脫自身的時空限制，通過播放十幾分鐘的微電影，不僅能夠使人們在上班途中，午休時等零散時間得到有效利用，而且可以舒緩生活壓力，放松疲憊大腦。所以，創作更多自娛自樂、精悍短小的微電影，能夠被大眾廣泛接受，通過在碎片化時間內消遣，以獲得閑暇時間的充分享受。碎片化的網絡傳播為微電影引起追捧熱潮提供了契機，其使得更多懷有電影夢的普通人都希望在新媒體平臺上開展追夢之旅。
三、 我國微電影的發展趨勢研究
（一）廣闊的廣告營銷前景
目前，國家新聞出版廣電總局已經推出了“限娛令”“限廣令”以及加快推進三網融合的決定等等，為微電影的發展創造了契機，使得其在視頻網站平臺上一躍成為品牌內容的最佳繼承者。除此以外，在網民數量不斷增長、傳統電影投放成本不斷增加的大環境下，微電影以廣告營銷的模式進一步發展不再是一時興起，眾多廣告商借助微電影的新形式利用新媒體實現商品以及品牌的推廣。例如，2013年可愛多繼續推出《這一刻，愛吧2013》微電影，其是繼2012年“愛情象限”全網討論引發后，再創的“愛情時態”概念。嶄新的愛情概念，不變的甜蜜高品質風格，不僅使得可愛多這一品牌得到了有效宣傳，同時也向人們傳遞了一種頗具小清新的愛情模式。所以可以說，以廣告營銷為目的創作的微電影已經成為一種必然的發展趨勢，具有廣闊的發展前景，為實現品牌推廣提供了難以比擬的力量。
（二）產業化經營模式突出
微電影在媒介融合發展的當今更富有開放性特征，雖然它能夠集電影、音樂、廣告等形式為一體的，但是其播放的主要平臺卻是免費的，由于沒有版權保護，所以通過播出渠道進行盈利的少之又少。但是如果只是依靠點擊量以及廣告進行盈利，那么它的發展必不會長久。所以，當前微電影開始尋求一種新的模式，通過在制作與傳播方面進行產業化經營，以提高微電影的發行收益。例如，微電影《老男孩》被廣泛認可后，主創王太利與肖央便趁機成立“筷子兄弟”組合，發行同名主題歌《老男孩》，取得不錯銷量。除此以外，微電影還正向著合作范圍擴大的方向發展，通過增加與手機媒體、電視媒體的合作，增加版權收入，為創造更加和諧的影視平臺貢獻力量。
（三）專業化路線與繁榮草根化創作并舉
由于微電影制作的門檻較低、互動性較強，所以其傳播者的構成不僅有專業團隊，同樣也包括普通網民，即微電影具有專業化路線與繁榮草根化創作的并舉趨勢。所以，電影無須走專業化道路，其可以進行完全私人化的表達，以推動個人影像的發展。這種趨勢能夠突破專業藝術的限制，及時有效地從草根中發現天才。除此以外，多家制作中心開始嘗試設立微電影文化發展基金，通過支持微電影國際交流、微電影論壇、微電影盛典等活動的組織舉辦，實現微電影產業的進一步發展，同時鼓勵更多的年輕人投入到電影藝術事業中，為實現微電影的良性可持續發展奠定了堅實基礎。專業化路線與繁榮草根化創作并舉的發展趨勢，使得微電影的制作水平得到空前發展，在集思廣益的情形下實現我國文化產業的高速發展。
1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國巴黎咖啡廳，第一次在公眾場合放映了自己拍攝的影片《工廠大門》《火車進站》等，電影藝術從它產生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活動影像的新紀元。經過一百多年的發展，電影藝術由活動影像的記錄，到影像藝術的創作在一步步前進。電影終于擺脫了文學、戲劇的束縛，使自己蛻變成為一個成熟的藝術形式。電影是所有藝術門類中惟一一個現代工業與現代科技的產物，所以，電影藝術從它誕生的那一天就不可能擺脫商品經濟的烙印。電影藝術在其發展的過程中必然要面臨著藝術性與商品性的兩大抉擇。從藝術電影尚未定義，到文藝片向商業片的轉變，我們在思考電影到底應該以什么樣的姿態面向受眾，卻忽視了電影最原始的功能。呂克•貝松曾經這樣說過:“電影永遠不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人們生活的濟世良藥，它不過只是一片阿斯匹林而已。”電影是社會進步的產物，直接引領著社會文明發展趨勢和社會風尚，滿足人們不同層次的審美需要和精神追求。當電影創作完成之后，到底是作為“第七藝術”的藝術品，還是作為休閑娛樂的消費品，對于電影的投資者而言，它都是一種商品，只不過價值的衡量方式各有不同。
二、呂克•貝松與王小帥在文藝片創作上的差異
1983年，呂克•貝松的電影處女作《最后的戰斗》問世，這部多次獲獎的黑白、寬銀幕的無聲科幻片，開啟了他的電影征程。一部部經典之作的問世，讓呂克•貝松成為法國最引人注目的導演，并贏得法國的“斯皮爾伯格”稱號。他的電影節奏明快，風格奢華，富于時尚感，每一部作品都帶有他獨特的符號，并極具商業價值。大多數人認識呂克•貝松幾乎都是從《碧海藍天》《女囚尼基塔》或《殺手萊昂》開始的。文藝片《碧海藍天》成功的商業上映，為他后面的商業片創作打下了一定的群眾基礎。20世紀90年代初法國的《電影手冊》雜志評論了電影《碧海藍天》，并將呂克•貝松列為在未來自成一派、獨領的導演，從這時起人們開始關注這位非凡的年青導演，他后面拍的電影也沒讓我們大失所望。其實無論在當時還是現在，《碧海藍天》在情節方面都算不上是值得特別稱贊的電影，但是《碧海藍天》優美的藍色調畫面卻給人們留下深刻的印象。
導演從影片中反映的大海情結讓無數的觀眾感動。呂克•貝松以自己精美的拍攝技巧，展示了他在水下攝影的過人之處。他不是在拍大海，而是把一種執著，一種自由，一種生活態度，帶進了他的影片之中。影片跌宕的情節告訴我們，這并不是一部沉悶的文藝片，也許從一開始他就知道自己在為誰拍片子，也正是從這部影片開始導演就鎖定了他的觀眾群。雖然當年的法國“凱撒獎”有點吝嗇，僅僅將“最佳錄音”和“最佳音樂”獎授予《碧海藍天》，但是呂克•貝松卻公開表示這部影片是其導演生涯中最為得意的作品。雖然在坎城影展上遭致影評界嚴厲質疑，卻受到觀眾的高度支持，在兩極化的聲浪中成為一部頗具爭議性的電影作品，即使是這樣，所有人都不得不承認呂克•貝松的這部文藝片在市場上的成功。
回首當代中國導演的文藝片創作之路，清華大學的影視評論家尹鴻這樣評論:這一群體在幾十年來中國文化最為開放和多元化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對最復雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的人。他們以一種脆弱的頑強來反抗主流和常規，而同時又以一種自卑的信心，瘋狂地迷戀著自己的電影理念和世界觀、生活觀以及價值觀，從而過分地堅持自身對生命的生澀而如哲學般的理解，將電影完全變成了一種自傳性質的多媒體輸出。第六代導演王小帥最早的作品《冬春的日子》，是中國最早的“獨立電影”之一，影片以單純、簡約、精神化的風格出現在銀幕上。王小帥用極其節制的方式來表現了某種具有共性的壓抑感和孤獨感，用影像傳達了他對生命的感受和熱愛，為自己“導演———藝術家———創作者”的類似經歷與處境做了一次“借尸還魂”。影片中折射出來的是導演對現實困境的內心矛盾，在信仰危機后茫然的視覺映射。《冬春的日子》讓觀看者非常驚訝的是“冬”和“春”這兩個人的生活似乎只跟他們兩個人有關系。按王小帥的說法，沒錢，組織不起大場面，所以只好只拍他們兩個人。但影片造成的印象是他們與世隔絕、與別人沒有任何關系。
影片的影像清冷落寞，影片的節奏舒緩冗長，影片的人物毫無編造，其故事若有若無。情節建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多時候表現為無端的憂郁的壞脾氣。從電影的商品屬性上講，這個片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的東西。不過《冬春的日子》不僅獲紐約現代藝術館收藏，更入選英國BBC廣播公司世界電影史上百部影片之列(也是惟一入選的中國影片)，也算是給創作者的一點欣慰吧，但其電影美學的價值在國內則普遍受到批評。或許所有的藝術電影導演都是自私的，因為他們試圖通過電影這個藝術工具來表達自己的思想。同時他們又是最偉大的一個族群，正因為他們始終堅持自己的思想，才能夠喚醒我們的情感。
三、呂克•貝松和王小帥導演從藝術片向商業電影過渡
呂克•貝松早期的作品明顯帶有歐洲文藝片的風格與特點。除了《碧海藍天》外，還有那部帶有強烈隱喻色彩的《地鐵》。電影《女囚尼基塔》與《殺手萊昂》是呂克•貝松由藝術影片向商業影片的成功過渡。這兩部電影讓人們看到了另外一個呂克•貝松，他編了兩個殺手的故事，影片中不斷有槍聲、暴力、血腥和不斷死人的場面。于是，一位文藝片導演成了動作片導演。《殺手萊昂》屬于是一部犯罪、劇情、動作類型的美國片。影片故事發生在紐約，這是一個隨著時光漂泊的城市，因而生活在這里的人也一樣具有不定的特質。影片以殺手萊昂來剖析現代文明城市的邊緣人。呂克•貝松的這部片子明確是為美國人拍的，所以影片也帶有十足的美國口味。呂克•貝松好像始終知道他的觀眾喜歡看什么，想要看什么。經典的英語對白，美國紐約的場景拍攝，“美”味劇情設置，這是一部完全美國好萊塢式的法國導演作品，例如影片中一個場景的拍攝，在公寓內，短短12分鐘就射了350發子彈，速度完全是好萊塢的作風。這對于看慣了好萊塢大片的美國觀眾來說，無疑更是件好事，更容易讓觀眾接受;但影像風格及故事情節依舊保留了法國片特有的表現手法，這樣的結合對于欣賞影片的觀眾來說有種“肥而不膩”的視覺享受。《殺手萊昂》之所以成功了，就是因為這是一部具有很強藝術感的商業電影。
呂克•貝松的電影實際上從第一部電影就已經基本定型，他電影中的人物歸納起來不出兩類:持槍的女孩或女孩型女人，她們纖弱的外表與槍支暴力構成的強烈對比，是貝氏電影美學的重要成份;另一類人物就是與現實對抗的孤膽英雄，這又是一個人格分裂的人物。《殺手萊昂》是呂克•貝松以法國人角度去拍攝的第一部美國電影，此片是呂克•貝松表現出他對電影狂熱的最佳代表作。《第五元素》是呂克•貝松最美國化的電影，除了高成本、全明星陣容、高票房，就連劇情和人物特征也是美國味十足，因為這部電影他一舉成為全球知名人物。從分析呂克•貝松的系列電影中我們可以，發現一部優秀的電影，需要先考慮導演編劇究竟想要表達什么?原創點在哪里?其次還應考慮到影片是為誰拍的，誰是影片的受眾。電影是商品，但是電影必須是一種傳達著藝術理念的商品。當今的很多導演在拍電影之前，完全拿商品的概念來限制自己，喪失了導演自身的表達和對電影的思考。
他們完全以市場決定內容，這樣不利于電影藝術的長遠發展。電影帶著一身的商品性降臨到世間，無可避免地要用商品來詮釋他，但這所謂的商品并不是完全帶有銅臭味，而是要與文藝相溶，這樣的電影才有血有肉。《十七歲的單車》是王小帥初期的文藝電影作品，這是一部關于都市邊緣人物生活狀況題材的電影。影片的主人公是一個普通的中學生，有一個普通的愿望，就是想擁有一輛好單車。但是困難的家庭生活、惡劣的生活環境，卻經常地摧毀少年的夢想。影片中的“瀟瀟”選擇有實力的男生來保護自己，可以看出瀟瀟所追求的并不是愛情，而是權和利，這是今天中國生活在社會底層人的悲哀。外來打工妹偷換雇主的衣服，想要融入社會，成為城里人，卻永遠被人看不起。不被接納的悲慘命運，表現出當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年人在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從，在王小帥的鏡頭下被真實地記錄下來。《十七歲的單車》為王小帥奪得第51屆柏林電影節銀熊獎，國際的認可讓王小帥轉身成為著名導演。《夢幻田園》基本上不能反映王小帥的創作風格，而《扁擔姑娘》中可以看到他對藝術觀念帶有妥協的痕跡。王小帥在以往作品《十七歲的單車》《青紅》等片中表現過的“父子”主題，在電影《日照重慶》中表現出來的更加瘋狂與絕望，加上著名影星王學圻、范冰冰的加盟，和媒體的有力炒作，此片成為王小帥的商業轉型之作。
四、文藝片向商業電影轉變背后的社會問題
如果說商業電影以絢麗的銀屏娛樂了觀眾，留給我們的只是浮華轉身后的空虛，然而許多年青導演的藝術電影或許是以質樸的情感在愚弄了觀眾，留給我們的大多是電影節獎杯的光環下籠罩的懵懂。電影觀眾總是讓青年導演又愛又恨。呂克•貝松能在好萊塢揚名，他的影片能深受大眾的喜愛，在于他的電影并不高深莫測。同時他做到了，始終明白為誰在拍電影。呂克•貝松給人更多的印象是“呂克•貝松的電影好看”，特別是他后來的一些作品，如《女囚尼基塔》《殺手萊昂》以至到《第五元素》《圣女貞德》。呂克•貝松的電影除了一直保持著出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娛樂性等方面都各有千秋。如果說他以上影片太商業化，太向美國人靠攏，但也正是這些“缺點”才使呂克•貝松的電影能在眾多的歐洲電影中更具有世界性。雖然《碧海藍天》《地鐵》更投歐洲知識分子們的脾性，但是不可否認，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合電影的宗旨———在娛樂大眾的層面后，才能體現出導演的自我。當我們在現實生活的壓力中活得正頭痛的時候，看看呂克•貝松的電影真的可以輕松輕松。
在中國的20世紀八九十年代，哪個導演被貼上娛樂片的標簽，便很被業內視為不入主流。隨著時代的發展，觀眾進影院主要選擇商業片，而文藝片慢慢掛上了“票房毒藥”的稱號，隨著西方商業大片在國內興起，文藝片被迅速邊緣化。文藝片《日照重慶》去年公映時，導演王小帥特別強調這是一部“特殊的商業片”。其實商業片和文藝片沒有明顯的分水嶺，商業片在操作上更多地為市場考慮，比如選明星演員，讓場景更亮麗，文藝片考慮到成本，也許就不考慮用明星了。《日照重慶》作為當年戛納電影節主競賽單元的入圍影片，僅在國內有280萬票房慘淡收場。與之形成鮮明對比的是同為主演的范冰冰，主演的另一部影片《觀音山》的同期票房達到了8000萬。影片《日照重慶》的沉悶不得不讓觀眾的思緒想離開銀幕，影片播了十分鐘觀眾還沒有搞清楚導演想表達什么。俗話講三分鐘入戲，觀眾看了十分鐘了還未入戲，這說明導演在故事情節上的設置上就存在些許問題。這部影片觀眾的口味是什么，這是任何導演在拍攝之前就應該摸清的問題。
“父子”關系為主題的電影，本是很貼近生活，符合大眾老百姓口味的東西。但是《日照重慶》傳達出來的父子關系也許太多元。對于大學生來說，可能這是一部更多偏向穿插時尚元素的影片;對于上班族來說可能無法體會那種特殊的父與子之間的愛。可能真正能體會出影片中這種特殊的父子之愛，只有那些少得不能再少的社會學家。王小帥始終認為，現在中國電影商業是一整套體系運作，不是導演一個人負責，“我只是拍我的電影”。而拍電影必須為觀眾和資金負責，也許是一個導演能夠長期生存下去的最低準則。當代電影的工業化科技化制作，導演的電影永遠都不可能為自己一個人拍的，如果拍電影只是為了獨自欣賞，電影導演永遠不可能作為一個職業在社會上生存。唯獨大眾接受了，大眾欣賞完后會津津樂道了，這才是一個成功導演拍的電影。五、文藝與商業結合的電影發展之路作為電影故事片的存在，文藝片相對是藝術元素更多一些，而商業片則是商業元素更突出一些。強調的故事內容上不一樣，形式上也不一樣，投資上也有根本的區別。
國外有很多青年導演的文藝片，是開動了腦筋用各種電影的商業元素來包裝，使它能吸引更多的觀眾。而在商業電影大潮的影響下，中國的年青導演則紛紛選擇“掛羊頭賣狗肉”，非要把很自我的文藝片貫上商業影片之名，結果可想而之。中國不缺文藝片，也不缺貼近生活的影視題材。中國的青年導演缺的是既貼近生活又能被大眾接受的電影思維方式。怎么能夠讓觀眾走進影院去支持關注你的影片，怎么能讓你的文藝片在視覺語言上的娛樂化、商業化，這是一個青年導演，特別是我國的青年導演沒有解決好的東西。藝術創作需要個性的張揚。但是電影藝術的個性必須通過影片的公映，才能彰顯出藝術的魅力。西方的電影教育已經開始重視這一問題，而我國在影視高等教育中常常把這一問題在學術上對立起來。西方的電影大片已經憑借其成熟的類型片創作模式，在我國的影壇上彰顯著藝術的魅力。
關鍵詞：武俠；類型電影；明星為王；商業化；明星策略
中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0108-04
一、新現象-中國武俠電影明星效應的衍生
從現實層面來看，20世紀70年代，李小龍作為新時期武俠電影代表的明星推廣開來，而傳統的武俠明星，多為武行出身的專業人士，例如李小龍、成龍、李連杰等，他們都有較強的武術功底，在電影中可以憑借自身的功夫打斗來提升武打動作的可看性。新世紀以來，電影技術隨著科學技術的發展而日益出新，武俠表演也不再局限于真實打斗，一系列因出演文藝片而獲得了一定知名度的明星也成為了新的“俠客明星”，如王祖賢、章子怡、梁朝偉、金城武等[1]。尤其是近幾年來，這種現象更為突出，像2016年上半年上映的《三少爺的劍》演員陣容林更新，何潤東、江一燕等都是大家所熟知的當紅明星，而在2016年底上映的《長城》中，劉德華、張涵予、鹿晗、彭于晏、林更新、鄭愷、黃軒、陳學冬、王俊凱等更為明顯，雖然13個主演滿足了粉絲“數星星”的心愿，但是大部分的年輕明星實際都是來“打了個醬油”，電影放映三天，票房過4億，其中王俊凱的粉絲包場達到526場 ，讓人們不得不懷疑是來看電影還是看明星？如今的武俠片可以說每一部劇都是大導演大制作高消費，啟用當紅明星好像也是為了更加凸顯影片氣質。可以說武俠電影每次都是“未播先火”，來勢洶洶。然而當紅明星陣容的爾冬升新版《三少爺的劍》上映5天總票房才6200萬元，豆瓣網上評分僅5.6分，在武俠迷的翹首期待中上映，本以檳莧糜懊砸槐パ鄹＃沒想到票房、口碑均遭慘敗，導演爾冬升都表示這種武俠片今后不愿再拍。豪華演員陣容的《長城》業內人士預估國內票房坐穩10億，然后海外票房卻不明朗。讓人們不得不疑惑：新世紀的武俠片怎么了？難道曾經的好萊塢電影影響下的明星策略不在適用？
從理論層面來看，我國針對“武俠電影”研究不在少數，賈亮的《武術與中國武俠電影》主要從武打動作的角度對武俠電影做出了分析，倪俊的《中國武俠電影的歷史與審美流變》非常全面地描述了武俠歷史發展和新世紀武俠電影商業化和娛樂化的新發展趨勢，金丹元的《中國新武俠片的偏差和生存之道》對武俠電影發展方向提出要堅持堅守與創新；另外針對“電影明星”的研究也非常全面，有關于研究電影效應的《中國早期電影和明星效應》描述了中國電影發展過程中明星地位的凸顯，但關于“武俠電影明星”的研究較少，楊文立的《武術傳播視野下武打電影明星培養模式探索與實踐》針對武打電影明星培養進行了系統化分析，可以說針對于武俠電影明星發展策略和機制上的研究是一個被遺忘的角落。
二、新問題：商業化背景下武俠電影明星策略發展中遇到的問題
1.發展中存在的問題
香港電影人吳思遠曾說現在電影圈現在步入了不正常的狀況：“拼命找當紅的演員。一個看上去必中的題材，加上合適的大明星，再加上其他的話題，堆砌成了一部所謂的電影”。其實在對于多方面都是極不負責任的表現。面對如今商業化體制下百花齊放的電影市場，武俠片的地位受到了沖擊，在2016年9月底落下帷幕的第25屆中國金雞百花電影節中，國產新片展映中沒有一部是武俠影片，在2016年公布的《中國電影產業研究報告》中，關于中國電影觀眾類型偏好的調查顯示，觀眾對武俠片的喜愛只占2.2%，在列出的類型片中居倒數第二，面對這種困局，再加上武俠片“投入大、回報低”的特點，對武俠片的創作信心也日漸消退；同時，武打明星專業度越來越低，后援部隊爭補不上，許多武俠電影角色發展受限，開始對明星過度消費，這也使觀眾產生了審美疲勞。
互聯網技術的發展為武俠電影提供一線生機，為了贏回票房，挽救低迷武俠電影，開始啟用當紅明星參與武俠電影，像近些年的《白發魔女傳之明月天國》《血滴子》《四大名捕》《太極》《冰封俠》《繡春刀》等，無一不是對觀眾口味的迎合，表面上看好像把武俠電影推像，然而只是在這種泡沫化幻想中武俠片并沒能站穩腳跟，票房過后迎來的是受眾的質疑。武打動作技術化、場面宏觀化，但內容良莠不齊，技術把明星包裹起來帶來雙重的視覺沖擊卻名引發思考，更沒有讓受眾感受到武俠精神的傳承，反而讓武俠片的概念在人們腦海中變得越來越模糊。同時，對演員來說，技術需求達不到專業水平，依賴后期制作，不僅影響拍攝效率，畫面的假象也并沒引起受眾的拍手稱贊。由明星過度消費轉向對明星的盲目消費，結果演員要求并不能適應武俠片節奏，并未真正與武俠電影融合在一起，就形成了一個武俠片亂像。
從過度消費轉向對明星盲目消費，幾經周折也并未根本上改變武俠片困局，讓我們不得不質疑依賴明星策略求發展是否能促進武俠片發展。筆者認為，針對商業化趨勢下明星策略的發展要有高瞻遠矚的t望和腳踏實地的認識。
2.正視“明星為王”的現象
其實在美國好萊塢電影早起發展就十分重視明星的地位，因為他們通過經濟學家專門評估過電影明星對電影帶來的利潤數額，其中調查結果顯示：影星為熱門電影所帶來的收入約占電影總收入的22%，從20世紀 30 年代開始， 美國電影橫掃全球電影市場一統天下， 主要原因就在于其三大法寶： 資金、技術和市場化運作。而這三大要素之中， 又是以市場化運作為核心的， 也正是通過高度市場化運作，美國電影才能源源不斷地獲得龐大而穩定的資金流， 才有了各種最新技術投入應用，而美國電影的市場化運作離不開明星效應的支撐， 美國電影可以沒有好萊塢， 但絕對不能沒有好萊塢明星[2]。當然這對于我們今天國內的電影市場仍然適用，在《2014中國電影產業研究報告》中也顯示，如今觀看電影受眾群體最大的90后觀眾，有近六成奔著明星偶像看電影，由此可見，明星在電影中的地位不可忽視。
武打明星本來就電影來說就是一個標志、一個符號、一個品牌，對廣大受眾有巨大的吸引力和感召力。明星的精彩演繹會使武俠電影中的精神內涵得以升華，當然這也要建立在對明星發展策略的靈活運用上，好的明星需要真正和武俠電影融合為一體，才能真正產生雙贏的局面。電影《一代宗師》就是成功的明星制造機制的典范，王家衛導演籌備這部電影花了八年的時間，在這八年里，他十分重視對角色的選擇和塑造，為了讓明星和角色真正融合為一體，他要求主演進行武術學習，并通過演員對劇本的講解不斷加強角色的認知，使得演員和角色真正產生感情，這樣明星與電影的契合度大大增強。可見，明星策略的使用發揮的好是可以為武俠電影增光增彩的。
3.反思“明星為王”的問題
狄更斯曾說：“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代。”明星確實給武俠電影打開了新的市場，但是不能因為只看到明星發展趨勢而借用明星之勢去炒作電影，這樣一來只會產生對明星的過度依賴，在電影創作上，滋長創作惰性，阻礙了武俠電影發展，在演員塑造上，模式化明星角色定位，不利于明星的多元化發展，因此明星策略發展不佳極易造成兩敗俱傷的局面。
對電影生產而言，凸顯明星地位，那電影意義何在？內涵何在？如果只是為了捧紅明星，那電影豈不是成了明星的附屬品，武俠電影從小說逐漸發展而來，小說之所以流行，是因為小說的內容角色足以打動人，那電影發展也應如此，明星在武俠電影中的意義是把電影的內容更好的更真實的更美的讓受眾感知，讓大家認識到的是角色的魅力，而不是明星個人。想要光靠電影明星博眼球追究是走不遠的，久而久之，只會使得武俠電影的意義和內涵甚至是這一個傳統類型消失在大眾視野。
對于明星而言，作為粉絲的觀眾花錢看電影更多是看明星，那對于電影的局限性也大大增強，同時對于明星的角色定位感也越來越為明顯，一個明星很容易被打上標簽化的定義，不利于戲路的拓展。香港電影人泰迪羅賓就曾作出呼吁：“當年，我們消費成龍、消費李連杰，結果把市場搞壞。現在甄子丹火了，又去走老路，我覺得很無奈。”2011一年之中，電影市場中《大鬧天空》《精武風云》《P云長》等都有甄子丹的身影，頻繁的視覺沖擊觀眾難免不產生抵觸情緒，這對于明星角色定位也容易模式化固定化，其實也并不利于明星自身的發展。其二，明星與電影角色融合度不強，不僅影響電影質量，也會使明星演員招到質疑，電影《天下無賊》中張涵予在飾演警察的角色，不僅造型英俊，演技也十分專業，但在觀眾的反饋中，并沒有給觀眾留下深刻印象，主要原因在于張涵予飾演的警察角色的定位，違背類型傳統與觀眾的觀影經驗，無法引起觀眾共鳴。因為武俠片投入大，所以考慮收回高利潤也在所難免。不過如果電影內容、敘事手段、角色定位等都有很多問題，明星們參演的效果就必然會帶來雙重風險，電影明星劉燁就是因為先后出演了《無極》中的“鬼狼”和《滿城盡帶黃金甲》中的“大王子”，不但沒有為電影帶來新的亮點，反而使他自己成為網絡評論中諷刺、批評的對象[3]。
三、新發展：探尋武俠電影的發展之路
武俠電影是中國電影上永恒不變的風景線，無論時代如何變化，審美如何變化，他仍是我們東方電影文化代表，面對如今武俠電影在商業化背景下的困局，讓我們不得不思考武俠片路在何方？武俠片借明星之力并不無道理，因為筆者認為，武俠電影簡單分解開來就是：武和俠，武的精髓內涵需要通過畫面來顯示，俠的精神需要通過內容來顯現，明星的武打動作配合可以凸顯畫面，豐滿畫面，這不僅僅是科技技術就能夠彌補的，同時好的內容也需要依托明星的演技來使內容得以升華。因此將從人才培養和內容為王兩個方面探尋武俠電影發展之路。
1.人才培養
要讓明星出效應，首先就要培養和造就出具有獨特性的明星，因此人才培養就越發重要。美國好萊塢明星培養機制中， 全面培養演員首先要從基礎教育抓起， 同時通過定型培養塑造明星的個性化形象， 這也是是塑造演員氣質、提升表演技能的關鍵步驟， 也是成就明星的關鍵所在。定型培訓和全面培訓的區別就在于，它的所有培養方案都是根據明星的個性、氣質而量身定制的， 是具有明顯個性化的。在好萊塢大片場體制下， 會有一個專門團隊負責該明星的定型培訓， 在這里有專門的造型教練、著名前輩、表演專家、語言教練等等。在這種長期嚴格的個性化培養強度下，明星的氣質、個性、藝術修養多等方面都會逐漸顯示出獨一無二的風格。中國武俠電影想要品牌化發展，需要走定性培養和全面化培養的雙向道路。
其一，規范化的人才培養場域，武術表演是一門非常新興的學科，據統計，現在國內更多的是一些小型的武術訓練培養班、表演班，但把武術表演結合在一起的訓練很少，同時國內高校開設表演專業的學校不在少數，但把武術表演專業化發展的學科非常少，這也導致目前影視圈中武打演員越來越少、越來越不專業，出現斷層現象。因此應該加強對于武打人才方面重視；其二，專業化的人才訓練模式，可以根據老一輩的李小龍、李連杰、成龍等這些優秀武打明星身上學結經驗，繼承性發展武打動作，因為武術表演和單純的武術不同，在表演中不僅要求專業化的武打動作，還需要重視審美的效果，這就需要不斷從實踐中挖掘經驗，不斷練習和訓練；其三，開放化的人才選拔制度，武俠電影需要“伯樂”，可以從武術功底的素人中挖掘和包裝，武打演員和一般演員不同的是他們還需要有更強的能“武”的專業性，像李連杰、趙文卓、吳京、黃文燕等人，大部分的演員都有武術冠軍出身的標識在身，經過推薦或者有一定名氣后被導演、制作人所認識，進而挖掘。
2.內容為王
武俠電影發展終究的依托還是要靠內容，內容是吸引觀眾的根基，明星的意義是為了升華和凸顯內容，再好的明星若是沒有內容支撐，即使能滿足票房所需，但卻不能打動觀眾，最終只會造成電影發展和明星地位的兩敗俱傷。如今的武俠電影之所以太過于依賴明星和沒有好的文本也有很大的關系。因此，武俠電影要在夾縫中生長，就必須做到真善美統一。
（1）真：真金不怕火煉
今天人們在面對武俠電影時候，經常會產生疑惑：一是感到武俠片中中國功夫的失真、假把式的泛濫，二是在抱著期待的態度觀賞完被明星撐起的所謂的武俠大片時不知道究竟在是看武俠片、還是在“數星星” [4]？武俠片想要發展就應該追求真實，無論是內容還是形式上。雖然說藝術追求虛構，但虛構并不等同于虛假，觀眾所要看的動作不只是高科技手段，而是在武打中中國功夫的美感顯現，觀眾所想要了解的不是虛假的歷史，而是真實的情感，像電影《戰國》中，歷史上好好的“田忌賽馬”的故事，被活生生地演變成了“孫臏賽馬”，再加上明星效應影響，很容易對人們產生誤導。所以武俠電影要想把“俠”的精神凸現出來就要做到形式和內容上的真實。
（2）善：潤物細無聲
電影是需要故事作為支撐的，故事本身的創造力和吸引力是電影成功的基礎[5]。如果單純地想利用明星或通過技術在視覺、聽覺上大做文章，以“電影沖擊力”來獲取觀眾注意力，那么武俠電影來說，只會消逝其核心內涵。武俠電影最初是由武俠小說發展而來，從早起武俠小說不難看出，把其中狹義的傳統思想觀念貫徹的十分深入，而今天武俠俠義精神僅僅通過一個光線明星形象來突出是遠遠不夠的，有時候還會因為演員和故事的維和影響電影發展，如今在新世紀的武俠電影，人物貼近生活才是講好故事的關鍵，像《師父》中的廖凡塑造的這一形象把“擰巴”與“硬氣”貫徹到極致，不僅以“一個門派的全部未來”傳授武藝的忠義英勇一面，又有著因于心不忍而“壞了大局”膽小懦弱一面 ，真真切切地還原了一個真實的師父形象。其實觀眾很多時候需要看到的不是高高在上的“圣人”形象，他們更需要一種回歸人性溫暖的“常人”形態，武俠片的俠義精神應該以溫暖的方式呈現。
（3）美：他山之石可以攻玉
在好萊塢的類型電影眾多，而西部片是最能夠體現美國民族特色的一種的類型電影。它體現著美國的文化精神，這與中國武俠電影崇尚的俠義精神一樣，都是民族精神象征，而美國西部片也是經歷了興衰轉型之路。研究美國西部片所走過的興衰之路，對中國武俠電影發展之路具有一定的借鑒意義。
美國西部片的發展也是經歷了興盛期到瓶頸期，而《邦妮和克萊德》的出現可以說是一個轉折，這部影片可以說是集合了美國類型電影的多種類型，在并未消逝西部片精神內涵之上，多元化融入新視點，將文化感與趣味性相結合[6]，給電影打開了一個新的局面，這一點對于中國武俠電影也有一定影響，另外美國迪士尼出品的《功夫熊貓》也是在迪士尼傳統動畫風格上融入了中國的武俠電影風格和熊貓元素，贏得了全球受眾好評，那中國武俠電影發展是否也可以在以武俠為主線基礎之上多元化發展呢？同時，美國好萊塢十分重視明星發展機制，并且十分善于運用明星機制推動電影商業性和藝術性雙贏，對于明星與電影雙贏的把控值得我們借鑒，中國武俠電影是類型化電影，鑒于類型角色的特點，演員如果自身就有高超的演技，一旦有能力出演優秀類型片中的角色，便有可能迅速成為電影明星。像好萊塢的電影明星克林特 ? 伊斯特伍德在默默無聞的徘徊期過后，出演了《荒野大鏢客》中的角色一炮走紅。這部電影是意大利導演瑟吉W ? 萊昂內以美國西部片的模式拍攝的，克林特?伊斯特伍德在劇中飾演了一個極富于正義感的牛仔，角色沉默寡言卻身手非凡，身披斗篷、頭戴黑帽，嘴里叼著雪茄，這一角色無論是內在性格還是外在的造型，都演繹出西部英雄的典型形象，非常適合當時歐美觀眾對英雄情結的想象，也非常符合演員自身形象定位。正是憑借此片使其很快就成為 60 年代末最受歡迎的西部片明星，其硬漢的形象深入人心。當然，好萊塢類型片和類型角色的迷人之處，還在于其可以不斷在原有類型上不斷產生新的變形，這源于社會時代變遷、美學風格的發展以及觀眾欣賞能力的提升[3]。
武俠電影美可以通過多方面展現，不僅僅體現在明星形象上。在借鑒西方電影就轉型基礎之上，還應該本土化發展，20世紀90年代以來出現了一些新的武俠片給武俠片打開了一個新的世界，像何平的《雙旗鎮刀客》、徐克的《新龍門客棧》、李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》等，這些影片都打破了、武俠片曾經的模式和審美取向，在一定程度上把武俠片推上了一個全新的發展高度，它們的成功是受到了美國西部片的影響，因此武俠電影可以從成功的類型影片中汲取養料。《新龍門客棧》中駿馬在荒漠中奔騰的場面充分使用了對角線構圖和傾斜構圖，這與美國西部片《關山飛渡》中的“移花接木”的拍攝手法有異曲同工之妙，不僅體現了讓觀眾欣賞到群馬狂奔的壯觀視覺景象，還打破了傳統武俠片拍攝的方式，增強了武俠片的沖擊力，同時人物的美感伴隨著技術展現的淋漓盡致，頗有“俠客”風范。再看《雙旗鎮刀客》中，在人物角色塑造上采用了西部片的表現手法，一改傳統武俠中一身輕裘挾劍的形象。把人物造型與地域背景、整體風格的相融合，體現出了我國粗獷、樸拙的西部風格[6]。雖然沒有啟用大牌明星烘托氣氛，但這樣極具地域風味的場面已讓眾多觀眾拍手稱贊。
齊格弗里德?克拉考爾指出：“一個國家的電影比任何其他藝術媒體都更直接地反映出這個民族的心態” [7]，中國武俠電影是中國文化的經典寶藏，既擁有著叱咤風云的歷史，又有壯麗輝煌的風光，還有極具中國傳統民族特色。在觀眾決定產量和口碑決定票房的商業化電影時代之中，當代中國電影明星們的感召力也越來越突出，武俠電影的宏大歷史性決定了它的高制作成本，要想有高產出的效應，需要通過明星來提升觀影期待，但這也一定要建立在能有內容有故事的好文本之上，明星機制在武俠電影中的發揮，需要搭建橋梁，在武俠電影中，不應是“明星為王”，而應是“明星為橋”，只有把明星深深融入角色、用角色展現明星，才能生產出與觀眾“心靈契合”的電影，才能使真正有著俠義精神的武俠電影走入人心。
參考文獻：
[1] 金丹元，馬亞會.中國新武俠片的偏差和生存之道[J].民族藝術研究，2016（4）.
[2] 邱章紅.形像與資本 好萊塢電影工業明星制剖析[J].北京電影學院學報，2006（6）.
[3] 楊柳.從電影角色到電影明星――論中國當代電影中的類型化角色與明星生成機制[J].當代電影，2008（7）.
[4] 金丹元.對當下中國“新武俠電影”弊端之反思[J].上海文化，2016（4）.
[5] 蔡萍.內容為王――論中小成本電影成功突圍的關鍵[J].戲劇文學，2010（5）.
[6] 池亞卿.美國西部片對中國武俠片在視聽上的影響[J].消費導刊，2008（22）.
[7] 孔華潤.劍橋美國對外關系史[M].北京：新華出版社，2004.
以馬克思文藝理論角度解析電影《盲山》
張 玄
（上海大學 數碼藝術學院，上海 201800）
摘 要：在我們的生活中，一切事情我們都可以用哲學的觀點去理解認識和看待，人們生活、存在于這大千世界中就一定包含著某種規律和法則，組成這些規律和法則的基本單位就是哲學的各個思想觀點。而文藝作品就是對于我們現實社會的一種反應，這種反應的依據就是現實社會中存在的某種問題而進行的探討，通過藝術提煉加工的手法進行描述，這種反應既是對社會真實客觀的寫照，同時也包含了一定的哲學思想意義。藝術的本身就是來源于現實生活，電影《盲山》就是導演李楊根據真實的故事改編而來的，其中包含眾多文藝理論觀點，本篇論文就對這些觀點進行具體闡述，從中可以看到當代環境背景下人們的生活、思想和社會的變化以及其背后的哲學意義。
關鍵詞：真實；母性；反抗；勇氣；平等
中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0112-02
不同時代的藝術作品在我們今天看來，其往往不僅給大眾提供著觀賞閱讀的作用，更重要的是每個作品背后都包含著不同的歷史背景與現實的意義。不管是閱讀性的文學作品還是的綜合性藝術的影片，這些藝術形式背后往往卻包含著一定的思想含義，可能是對當時政治、社會的一些看法觀點，通過藝術形式進行展現，使觀眾能夠更加具象的了解作品背后的含義。哲學家阿多諾曾經說過：“藝術既是自律的整體，又是社會的事實。”[1]這里不難看出藝術作品和社會事實的關系。《盲山》是導演李楊歸來之后“盲”系列電影的第二部 ，他將對祖國的熱愛與憤怒全部都貫穿于其中，將自己最直觀的感受表現于電影的一幅一幕之中。
電影主要講述的是女大學生白雪梅被拐賣到山村，得不到周圍人的幫助，不斷逃跑卻又屢次失敗，直到生了一個孩子之后才被解救的故事。這部影片在法國上映時結尾被改成了雪梅的父親去解救女兒，在激烈的拉扯之中，無奈而絕望的雪梅拿著菜刀朝著正在毆打父親自己“所謂的丈夫”黃德貴的頭上砍去，在那一瞬間鏡頭停止。其實在筆者個人看來這個結尾可能更加地符合事實。盲山之“盲”是人性的復雜，是視而不見，在那個貧困落后的小山村里，人們的思想就是“誰家娶媳婦不花錢，我花錢買了你，你就是我媳婦”。現實是冰冷的，在冷漠與愚昧的盲山中，人們運用他們自己制定的法則生活，他們又怎會放過早已是滿身瘡痍的雪梅。“馬爾庫塞指出：“藝術的普遍性，不以特定階級世界或世界觀為依據，因為，藝術要揭示的是一種具體的普遍性，即展示出人性。”[2]影《盲山》為我們揭示了一個真實世界的真實故事，揭示那是粉飾太平之下的層層苦澀。
一、實事與人民的結合
文學藝術是一種想象性的活動，作家正式通過想象來創造一件文藝作品的。作家在創作活動中就必須讓想象介入，并充分發揮主體的創造性。”[3]薩特認為每件藝術作品都是根據現實為依據然后在進行藝術手法的加工。的確，我們所看到的呈現在我們面前的藝術作品都是進行過藝術加工后通過不同的媒介展現在大眾面前。在馬克思文藝理論中提到，文藝作品的創作通常是以當下的實事民情為創作背景，抓住時代的脈絡，反應時代的動向，深刻反應出當代人民精神發展方向。文藝來源于實踐植根于生活，反映時代精神的內容，文學藝術的產生及其發展，無論是內容還是形式都不是不單純的主觀意識運動，而是在實踐和文化相互作用的二元結構中得到發展的。《盲山》的主題是婦女拐賣問題，主人公是一名大學生，醒目的身份背景使她更加符合當代社會現實，其悲慘的遭遇更加受到觀眾注意。
二、母愛――永恒的話題
母愛是人類社會永恒的話題，影片中主人公被拐賣到小山村后被關押、毆打，直至被生下孩子，在這過程中母親這一角色始終占有著不可或缺的位置。首先是黃德貴的母親，一位地地道道的農村女人，她始終在勸說著雪梅“女人嫁誰不是嫁，嫁給我兒，我家不會虧待你的”。身為一個女人，身為一位母親，這一刻她選擇了她的兒子，丟棄了心中道德與正義。而她所做的這一切只是希望自己的兒子能有個后，能有個媳婦，能有一個家。也許有很多人在看到這位母親形象的時候可能會對其嗤之以鼻，認為她就是一個幫兇丟棄了良知，心中只有自己的兒子。其實她本身作為一個母親，作為這個小山村中扭曲思想下的犧牲品，她也是可悲的。在小山村貧窮而又落后的地方，女人就是作為傳宗接代的工具，沒有任何的地位可言。她同情雪梅，然而又無可奈何。在雪梅被之后她說，我也是沒辦法，等你有了娃就明白了。她是一位可悲的母親，對兒子有愛，卻被環境扭曲，對雪梅同情，卻被現實抹殺，變成了迫害雪梅的幫兇之一。同樣是被拐賣的陳春麗面對同樣的環境，面對自己的孩子，面對那稚嫩的哭聲，甘心留了下來。在公安救人的時候雪梅還想抱著孩子一起跑，一點一滴無不體現了一種情感，小到無微不至，大到撼天動地的情感。
三、思想與社會性的統一
在文藝理論中，作品通常是來源于生活并加以升華的，是人們對于生活的理解及其再加工。它是社會的產物，它的產生、存在與發展都離不開社會這個大環境，只有真正符合社會發展規律的文藝作品才會具有生命力。影片的實際拍攝地在秦嶺的一座大山深處，那里也有著一些被人拐賣來的婦女。從開始的強行扣留到最后生了三四個孩子心甘情愿地留下生活。那些婦女已經和大山融為了一體，在看到女主人公逃跑時甚至說：“跑個啥，到哪不是過日子”，這一情節也被加入到劇本創作之中。什么叫做真實，這就是真實，沒有什么淳樸善良、樸實無華。生活，活著才有生活。
四、平等，一直努力，卻從未達到
人們一直在說男女平等，直至今天，這樣的平等也沒有完全做到。在封閉的山村中，這種不平等表現的尤其嚴重。女人天生就是用來傳宗接代的，是男人的附屬品，全村就靠著拐賣婦女來解決光棍問題。雪梅教孩子們念書，村民們唯一的反應就是黃德貴真有本事買了個有文化的女人，在他們看來不管雪梅如何，不管她有再多的文化，她就只是一個買來的女人，一個買來用來生孩子的女人。男人，在劇中最具代表性的應該就是雪梅的小叔子，一個打著幫助雪梅的幌子，在占盡便宜之后，用黃家人借的錢來抵消的男人，卻是這個村里學歷最高的男人。其實他與眾多的村民沒有什么不同，在原本就無良的臉上多帶上了一層偽善的面具而已。
五、現實與審美性的融合
在影片當中我們可以看到現實與審美性的融合。 馬克思文藝理論要求我們從現實復雜而艱難的現實中找到生活的體質，文藝創作應常懷強烈的社會責任感及道德感對社會現實作審美高度的思索c探究。把我們對現實社會苦難的體驗、艱難的思想抉擇及對自我靈魂的審視提升到審美的高度，而非遵循自然主義的原則來簡單表現社會的原生態。伊格爾頓認為：“藝術生產并不是純粹的精神生產，它也包含著物質生產的一些特性。但總體上說，藝術生產時歸屬于精神生產的范疇的，是一種精神價值的生產。”[4]婦女拐賣這個話題，一度是社會熱點。以這個話題為故事創作的主要核心點將作者的社會責任感與道德律更好的表現出來，使整部作品更加符合現實性與當代藝術作品創作的要求并充分激發觀眾的道德感提升個人的社會責任感。
六、反抗，不屈的斗爭
反抗，是雪梅這一女主角在整部影片中一直都在做的事情。從發現自己被拐賣開始，她就開始了這一個貫穿影片的行為，無論是自殺、逃跑，甚至是為了逃跑的路費出賣自己的身體，反抗的意味一直都很明顯。她不僅是在反抗黃德貴一家，同時也是在反抗自己生活，反抗著這座冷漠愚昧的小城。她不想被“捆綁”在這個所謂的家里，她想回到那個原本屬于她的世界，她一次又一次的被抓回來，但一次又一次的逃跑。她去乞求所有能幫助她的人，盡管得到的都是失望。她一封又一封的寫著永遠送不出去的信，從秋天到冬天，從一個少女到即將生產的母親。她翻山越嶺只為能逃出去，哪怕最后坐上開往縣城的大巴卻被抓回之后，她依舊沒有放棄，她相信哪怕只有一點點希望，也要逃出去。但在國外版本的結局中，面對著村民的無賴行徑，面對著為了就自己而被圍毆的父親，雪梅徹底的爆發了，她拿起了刀砍向了黃德貴，她不想再默默忍受，終于向這個導致她一連串遭遇的“兇手”舉起了刀。在筆者看來這是雪梅終于下定決心為自己做一個了結，對這個男人，對這個小山村，也是對自己無盡痛苦的生活。盡管這一行為的后果可能會讓人側目，但依舊讓觀眾們感覺酣暢淋漓，堵在胸中的一口氣終于的到了釋放。這就是反抗，只屬于雪梅的反抗。
在電影《盲山》中以婦女拐賣案例作為創作基礎，對其他部分的故事情節進行發散創作，在把握總體格局的同時在現實的基礎上又進行了創新，正與文藝理論相契合。在馬克思文藝理論中，文學作品的內容都是由創作者的主觀掌控的，主要表現的是人類外在世界形式的客觀存在。創作者作為創作的主體有其主觀能動性和創造性，但又必須以現實為根基來創作，表達對現實的一種抽象和概括。作者的情感、想象等因素都具有客觀性，離不開外部世界的刺激和作用，因此作者創作出的作品本質上也是對現實生活的一種反映。而這種反映不同于哲學的認識論的反映，它是一種審美的意識形態，在電影中導演李楊將自我認知充分涵蓋于其中，并通過電影所表達出的內容達到認識和教化的功利和目的，所以收到了良好的觀眾反饋。
李楊在《盲山》中明確展示了清晰的主客體關系，使作品具有現實意義同時也反映出社會發展的本質規律和趨向。理解藝術創作中主體與客體的關系問題將有助于我們更深刻地把握 “現實主義”思想和生活的內在聯系與必然性。“現實”是社會存在，它既包括物質現象，又包括人的精神世界在作品中通過 “傾向性”來把握時代的本質特征，即深刻揭示出具有普適性的人類社會關系。善于發現人物和時代環境之間的辯證關系，正是“盲”系列電影獲得成功主要原因。
參考文獻：
[1] 阿多諾著.王柯平譯.美學理論[M].成都：四川人民出版社，1998： 385.
[2] 馬爾庫塞著.審美之維[M].南寧：廣西師范大學出版社，2001：202.
[3] 薩特著.褚朔維譯.想象新理學[M].北京：光明日報出版社，1988： 277.
[4] 陸貴山.馬克思文藝理論選著選講[M].北京：中國人民大學出版社，2011：312.
簡析《間諜之橋》中的理想人格主題
張 桓
（山西大學 文學院，山西 太原 030006）
摘 要：在《間諜之橋》中，律師多諾萬，一名出色的保險律師，經歷了與蘇聯間諜交涉、面臨美國公眾質疑、只身一人前往東德進行換俘，面臨了許多艱難的選擇，遭遇進退兩難的困境，甚至成為了冷戰中兩個超級大國蘇聯和美國共同的敵人，他不僅面對了輿論壓力，且生命安全也受到了威脅，甚至連累家人陷入危險之中，他經歷了困頓與迷茫、找尋與受挫、覺醒與堅定，不斷地超越自己，最終找到了適合自己的道路實現了自我。
關鍵詞：自我實現；理想人格；愛國主義
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0114-02
理想人格一般是指一定社會或階級所倡導的道德上的完美典型，是人們普遍認為的完美人格形象。是一定社會的道德要求和道德理想的最高體現。
馬斯洛筆下自我實現的人是他理論思想中理想人格的典范。自我實現的人，充分開發和利用了自己的天資、潛能，竭盡使自己趨于完美。馬斯洛通過研究自我實現的人，建立起了一套充分肯定和發揚人的需要、潛能，并使得自己與之所處的社會保持協調的理想人格模式。這體現了對人的終極價值的追求，是對人性之境界的升華。
要具備理想人格，首先是實現個人價值，再將個人價值與社會價值高度融合，將社會責任與規范納入到自己的個性發展的軌道之中。每個人都有自己的理想，也期望自己成為具備理想人格的人，然而，生活中的我們往往只是社會中的一個小角色。我們也許成就不了千秋偉業，但卻可以以修身為起點，從傾聽自己心靈的聲音做起，去發現真實的自我，順應內在本然塑造真實而堅強的個性。同時，個人做好了，也積極影響著周圍人，最終推動著社會的進步。個人與社會的關系，即“個人的歷來都不純粹是個人的，而國家和民族的歷史，從來都是個人的”《間諜之橋》中平凡的保險律師多諾萬用個體平凡的生命，達到了個人價值與社會價值的統一，展示了這種理想人格。
一、規則即信念
影片開頭的一個小情節就設置的格外精彩，為整部電影做了注解：多諾萬的一個客戶是保險公司，結果一個投保人駕車撞了五個摩托車手。保險公司保證投保人每次意外都會為其支付三百萬美元，于是摩托車手的律師認為這是五次意外，應當理賠一千五百萬美元。二人私下見面時，多諾萬不同意，于是發生了下面的對話。
多諾萬舉例說：“如果我將保齡球全部擊倒，就只算一件事，而不是十件。”
對方律師反擊道：“我的客戶不是保齡球，即使你的人是那樣對待他。”
對方律師這一點無疑是正確的：人不是保齡球；而多諾萬看上去毫無人性，只是玩弄概念和規則。在他看來，受害人，無疑很凄慘；但不能因為慘，就出賣自己客戶的利益。而且多諾萬一再強調：肇事司機不是我們的客戶，他的保險公司才是。
這個橋段成功的塑造出了多諾萬的兩個特點：規則至上且在規則中游刃有余。這兩點對于電影主題是至關重要的：正因為他認為規則至上，他才堅信每個人都有權被辯護，從而替全民公敵蘇聯間諜去辯護；正因為他出色的技巧，他才能用一個蘇聯間諜換回兩個美國人。影片中對于多諾萬的規則信念還有很多描述：拒絕向中情局透露客戶信息、質疑檢方的取證過程、積極上訴、遭受輿論指責和暴徒襲擊仍不為所動等等。當蘇聯間諜阿貝爾問他，想不想知道自己到底是不是間諜的時候，多諾萬回答：“這并不重要。”
這體現了多諾萬的信念：相信程序正義，相信規則，現實世界不是蝙蝠俠的哥譚市，法外正義，并不是正義。電影中時值冷站高峰，美蘇劍拔弩張，國際社會是一個無政府的社會，毫無規則可言，大家都在為利益不擇手段。希望多諾萬透露阿貝爾信息的中情局特工霍夫曼就這樣說過：“這件事沒有規則的。”為了一點點所謂的信念，為自己祖國的敵人辯護，這是不是傻？多諾萬可不這么認為，他的信念不至于法律的正義，而更在于對于法律地位的認可――遵守憲法。
當我欣賞這部影片時，結合中國當下的國情，更是感慨頗深。
二、個人價值與社會價值的高度融合
不論在哪個國家，不論在什么價值體系中，愛國主義都是理想人格中至關重要的一個表現方式。愛國的行為可以說是社會價值中重要的一環。多諾萬難道不愛國嗎？他為國家的敵人去辯護，不惜成為眾矢之的，成為一個“賣國賊”，那么為何說他是一個自我實現了的理想人格呢？
將國家理想與信念置于個人價值之上，尋求著個人價值和社會價值的實現，是一種愛國；具備著獨立性的精神與勇氣，敢于按照自己的價值觀與理 想去追逐著自我，尋求與社會的融合，更是一種愛國。
在我國的傳統文化中，愛國的實現是需要將個人價值與社會價值相互結合的。北宋名臣范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”（《岳陽樓記》），主張個人要為國家前途、人民福祉貢獻力量。范仲淹的理想人格，也是我國古代文人墨客心中所向往的理想人格，即將個人的利益與社會群體的利益相統一。個人需要不斷完善自己，而人的完善也正是在外界社會環境和社會關系中不斷完善的。也正如馬克思對人的本質的著名論斷，人的本質在于人的社會性，即一個人
最終是怎樣的人，具備怎樣的品性，存在著怎樣的發展傾向，很大程度上是受人的社會環境和社會關系制約的。馬斯洛也認為：“人類動機不僅包括本身，而且應包括環境，包括文化的決定作用。”即，理想人格的實現的重要條件，與個人的天性、性格、脾氣秉性有關，也更需要外界良好的社會文化的影響與塑造。
另一方面，這種個體的力量并非只是源自本能，還與其生存環境存在著關聯。他也用這種個體人格積極影響與改變著周圍的環境。多諾萬要在殘酷危險的政治環境下，為國家的敵人辯護，需要頂住外界的一切壓力，也需要他內心的強大和安寧。他的內在精神與其工作經歷是息息相關的。
一個愛國的人為何要替自己祖國的敵人去辯護呢，除了作為一個律師本身對于程序正義的信仰之外，多諾萬清晰地認識到了該以怎樣一種理智的行為去愛國。這也是他個人價值與社會價值的高度融合，只是在當時的社會環境下，普通百姓出于恐懼與憤怒并沒有理解這一點。
多諾萬的理智愛國行為是基于以下一個重要原因的：讓間諜阿貝爾活命符合自己祖國的真正利益。因為冷戰時期兩國愈演愈烈的情報戰必定日后導致兩國更多的情報人員被捕，現在基于民憤處死了蘇聯人，明天蘇聯人就會處死我們的人作為回應。這里顯示出了多諾萬真正的智慧，不僅僅是在法律體系內游刃有余，更在于對于生命的態度上珍惜。對等的、成熟的國際政治是文明的游戲，規則至上。片中冷戰尚未到達白熱化階段，野蠻的殺戮往往帶來意想不到的后果。所以多諾萬提議建立一種交換規則。間諜行為除了搜集情報更是一種外交上的相互刺探，都是由利益主導。人類一直致力于以越來越文明的方式解決爭端。多諾萬正是順應了歷史發展的趨勢。一個普通的律師，能以這樣的眼光看待歷史事件，也正是由于他將自身的價值與社會價值完美的契合在了一起。
三、自我的清醒
作為一個擁有理想人格的人，諾多萬身上什么特質最值得我們去學習呢？
馬斯洛在其著作《自我實現的人》中總結了自我實現者們的自我特征：他們有知覺的明晰性，具備了超然獨立、意志自由等優秀品質，有著極大增強的、自我超越的人生體驗，對美是注重與追求的等等。
自我實現的人，能夠比較清晰地了解自己的長處和不足，看到優點發揮長處，又正視自身的不足；他們有著強烈的主體意識，遵從內心所想，注重依靠自己的情感和價值選擇采取行動；自尊自重，也尊重別人，對他人和社會懷有一種深厚的情感；對自己不滿足，不斷超越與完善著以前的自我，戰勝挫折的成就感讓他們體會到強烈的自信和力量，得到沉醉感和滿足感、幸福感。可以說，這種自我是清醒的、真實的，迸發著強烈生命力與超越性的自我。
參照馬斯洛對自我實現者們的自我特征描述，可以發現，在類似的弱勢與邊緣環境圍困下，律師多諾萬身上最閃光的特質莫過于一種清醒的認識，這種自我的明晰，是建立在他一直明白內心的真正所想，看清自己生活方向的基礎上的。
正如前文所提到的，這種清醒體現在他理智的愛國行為上，只有在清醒的認知之下，人物才可以聽從內心的驅使，才可以顯露出真實的自我。馬斯洛說：“人們都有著一個自我，我常說‘傾聽內在沖動的聲音’，其含義就是要讓自我顯露出來……作槁蹕蜃暈沂迪值募虻サ牡諞徊健…聽從自己身內‘最高法庭’的判決。”聽從內在的聲音，對自我有個了解和認知，再決定怎樣去做，這是自我實現的第一步，也是理想人格的一個顯著特征。
每當筆者想起9?15西安反日游行時仍然感到惴惴不安，不理智的愛國行為所產生的惡果仍歷歷在目。正如費爾巴哈所言：“生命本身就是幸福，生命本是一切福利的總和。”當我們以愛國的名義將惡行指向自己無辜的同胞時，我們都是在與愛國主義、理想人格甚至是一個健康的人漸行漸遠。
參考文獻：
[1] 戴文文.嚴歌苓作品中的自我實現主題[D].山東師范大學，2015.
[2] （美）亞伯拉罕?馬斯洛著.許金聲，劉鋒等譯.自我實現的人[M].北京：生活?讀書?新知三聯書店，1987.
[3] 潘文晉.《間諜之橋》的敘事策略[J].電影文學，2016（17）.
[4] Aegean.《間諜之橋》：好看到忘記贊美國家[J].電影世界，2015（11）.
《驢得水》：悲喜交織的寓言佳作
秦秀宇
（山西傳媒學院，山西 晉中 030619）
摘 要：《驢得水》靠口碑發酵取得票房與話題雙贏，多重主題解讀空間造就其“講個笑話，你可別哭”的觀感。打著“開心麻花第二部電影”旗號，卻讓觀眾在喜劇中戳中痛點，在黑色幽默的外衣下，剝開諷刺隱喻之核。縱觀全片，高度符號化的人性寓言、須臾不離的水與女性寓言和從話劇到電影改編的現實寓言，使本片雖有外在形式缺憾，卻仍不失為一部讓人在悲喜交織中體味從人生到理想、從腳下到星空的寓言佳作。
關鍵詞：人性；水；女性；話劇改編
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0116-02
近年的內地電影市場，如果還有哪部電影能像《讓子彈飛》一般，雅俗共賞，觀影人群廣泛，靠口碑發酵取得票房與話題雙贏（朋友圈自營銷可觀，豆瓣評分8.3，1.73億票房收益率達到476%），誠如魯迅先生當年評價紅樓的“經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”，當推《驢得水》。有中年女性觀眾從頭笑到尾，也有人驚訝于其中的大尺度臺詞，有影迷怒指其完全照搬話劇沒有半點視聽語言，也有人贊其為當代中國史的整體寓言。打著“開心麻花第二部電影”旗號，想要接過《夏洛特煩惱》的話劇改編電影之棒，卻硬生生讓觀眾在喜劇中戳中痛點，在黑色幽默的外衣下，剝開諷刺隱喻之核，成全了一部悲喜交織的寓言佳作。
一、高度符號化的人性寓言
《驢得水》最為人稱道之處，恐怕非它隨處可即的各種高度符號化的表征隱喻莫屬。均有所指的臺詞、令人嘆服的人物設置和環環相扣的情節走向寫就了一出人性寓言。
先看影片開頭，校長信誓旦旦，表示要以改造國人的貪愚弱私為己任。然而影片卻巧妙地使主人公們經過一番掙扎后暴露出的本來面目與這四個字中的國民劣根性一一對應：1.校長之“貪”。口頭禪“干大事不拘小節”的校長，貪在夢想與名聲，為了實現農村教育的理想，可以使用任何方法，接受任何代價，卻不知正如裴魁山所言，“中國最缺乏教育的或許不是農民”。所有的悲劇，始作俑者和不遺余力推動者都是他，最正義的校長，同時也正是偽善而對一曼揮下屠刀的校長；2.裴魁山之“私”。不同意獎學金方案，但驢棚著火卻第一個去找水，如果說校長是功利的理想主義者，裴魁山就是精致的利己主義者。在一曼睡服銅匠，他在窗外站了一夜之后，最終徹底放棄幻想，利益至上成為他的人生信條，夏天穿貂無疑是他性格突轉的外部表征；3.周鐵男之“愚”。驢棚著火居然用掃帚滅火，導致火勢更旺，頂撞特派員，諷刺銅匠，導致更深的報復，完全忠于校長的他無疑是愚的，一聲槍響后，雖然逃過一命，然而真正的他其實已成槍下亡魂。失去血性的周鐵男，映襯了知識分子“被”的尷尬處境；4.張一曼之“弱”。影片開頭關于獎學金方案的開會討論，一曼從茫然不知的“啥獎學金啊”到聽周鐵男的“你不用管”于是“那我支持吧”，她一直對一切都是無所謂的。影片主線沖突展開時（要調查驢得水），她選擇逃避（“我去做飯”），被裴魁山表白時，她感到無助（“壞了這可怎么弄”）。習慣了游戲人間，卻不知人間容不下特立獨行，被毀滅的她，正如《異鄉人》中所說：“我知道這世界我無處容身，只是，你憑什么審判我的靈魂。”銅匠之“惡”。銅匠認為照相會死人是為愚，被一曼誘惑后繼續扮演是為貪，最后也不忘記要錢是為私，在夫妻關系中的地位是為弱。然而這樣國民劣根性俱全的他，受到傷害后，報復也來得最猛烈。教育使他拋棄了舊世界，而新世界卻繼續看不起他，無處容身的他一旦得勢，就成為了最小人的掌權者，這場沖突的題中之義，似指教育亦不能完全改變人性之惡，如無制度庇佑，則將制造更多惡行。孫佳佳之“善”。一直被圣母光輝籠罩的佳佳，也只能不斷在校長的親情面前屈服。三次屈服，分別失去了驢棚、驢，以及差一點就毀滅自我（所幸有銅匠媳婦的破壞）。她代表著最純潔的靈魂（周鐵男大吼告訴她只有先打入他們內部才能對付他們），還好，最終她可以去延安投奔新世界。
再回顧驢棚著火段落。四個主人公救火方法各不相同，然而最后卻在校長的“聽我指揮”命令下，親眼見證了驢棚化為灰燼，也體現了四人骨子里的妥協。驢棚沒了，驢無家可歸，也暗喻著此事快要被曝光于光天化日之下。
當然有隱喻的不止一處。學校墻上的“學做人”三個大字出現在鏡頭背景數次，無疑與情節形成強烈反諷的互文關系。如果所有人都“干大事不拘小節”，所有人都“什么也不聽，什么也不管”，迎來的只有眾生毀滅。影片空鏡頭里有一棵樹，從片頭到片尾，一直岌岌可危地長在懸崖邊上，似在宣告這場農村教育的失敗。而縱觀全片，真正的驢得水和從未出現過的學生，猶如幽靈一般，雖缺席卻在俯視著這荒誕的一切。至于學校選址于神廟之上，則更引人深思。當然，當我們想到影片中主人公各自的階層，對照歷史，只會更覺觸目驚心。還好這是一部電影，然而這也不僅僅是一部電影。
二、水與女性寓言
相比于2016年大熱的《夏洛特煩惱》和《港濉分信性的軟弱無力、賢良淑德，2017年的《我不是潘金蓮》開始有女性自我意識覺醒，而《驢得水》中的女性角色，則幾乎以女權主義宣言的姿態出現，塑造了國產電影中前所未見的獨立女性形象。
從影片名中即可略窺端倪。“驢”得“水”，實則道出的卻是自從《紅樓夢》以來曹公所悲之女性審美文化缺乏。世人皆知曹公將女兒比作水做的骨肉，而本片學校地處偏僻，嚴重缺水的設定恰恰與此暗應，女性為水，則男性為驢，女性的自由爛漫，對照的是男性的貪愚弱私，驢得水則學校有生命力，這幾頭驢都幸運地得到過水，然而當水被壓榨甚至廢棄，暴戮的未來隨之可見。真假呂得水的情節，自令人會心一笑，想到紅樓夢中的“假作真時真亦假”，然而結尾一曼的自殺，佳佳的風雨前程，可不又似大觀園的飛鳥各投林，白茫茫一片大地真干凈！
總是笑意盈盈，一片天真爛漫，孩童般的性格與超前的性觀念在一曼身上達到了驚人的統一，無視幾千年來男性強加于女性身上的道德枷鎖。她像盧梭筆下真正的人，自由、自然、自信，生機勃勃。她的內心是強大的，這種強大是她的美麗，但這美麗又極為脆弱。
于一曼而言，頭發與花，是她美麗心靈的外化，而頭發，則更是作為她短暫人生的前后分割點而存在。卷發是她的自我，她愿意，可以剪下來送人（“卷卷的真好看”），是她γ覽齙淖非螅對新事物的接納。被辱罵被扇巴掌都沒關系，只有要美麗，她依然可以恢復（來到鄉下，蒜皮雪花和留聲機下，她重新歌唱起舞），而一旦剪去頭發，她就瘋了。這剪頭發的場景，與遠隔重洋的《西西里美麗傳說》中的“羞辱”一樣，在刺痛觀眾的眼睛。瘋了的一曼依然在采花，當教堂混亂眾人皆忙于出逃，只有她哭喊著在保護她的花。但槍響之時，她默默扔了花，藏起了手槍。這是她的真正隕落。
未經開化的銅匠，因她的美麗，經由她的一綹發絲，感受到詩意的美好，這是女性之于男性的創造意味，正似寶玉掙脫大觀園外的污濁男性世界，在黛玉垂淚和丫鬟影響下，終由頑石煉成璞玉。一曼的引領，佳佳的教誨，使得銅匠脫胎換骨，誰又能想到，后來的銅匠卻徹底轉變為殘暴的掌權者，與前面一曼違心而言的“你就是個牲口”形成了值得玩味的互文，真正變成了一頭享樂的牲口。必須指出的是，如果說之前一曼把銅匠變成了人，正是她這句話，又親手掐死了銅匠，當那一綹頭發落地，銅匠的質樸也就蕩然無存：缺少了女性創造性的指引，銅匠的精神便放棄了向人轉變的努力，內心成為齷齪的怪獸。他親手毀滅了一曼花的精神（瘋了的一曼還在采花正是她始終追求美麗的外化），但卻永遠無法認識到，他毀滅的女性，正是塑造他的人，給了他能力毀滅一曼的人。
而當銅匠下令辱罵一曼時，轉變為既得利益者走狗的裴魁山發自心底的咒罵，象征著女性徹底被壓制，須眉濁物粉墨登場。幾聲槍響，越來越沉重，最終，當局勢走向失控，也只有槍象征的強權能解決了。佳佳說“過去的就讓他過去了，只會更糟”，聽來刺耳，卻又悲涼，因為直指人心。水性越來越少，泥性越來越多。誠如歌德所言“永恒的女性引領我們上升”，當這女性隕落，水被踐踏，只有奔向新世界的佳佳，是黑云密布中的一縷亮光，因為延安代表的，是翻天覆地的變革，是現實性的希望。
三、話劇到電影的現實寓言
作為話劇，《驢得水》無疑是具有高度藝術水準的佳作，而作為電影，則精巧編劇技巧和多重主題空間亦不能掩蓋其電影語言貧乏的弊病。
影片的悲喜交織，源于對經典之作的再創造。編劇屬于典型的一步錯步步錯的“U-turn”類型，開頭用經典的“欽差大臣”（特派員）橋段引出主線――并不存在的呂得水老師，是黑色幽默電影里常用的“無中生有”騙局手法，但這種突然發生的外界變故打破平靜的封閉空間，與《狗鎮》亦有異曲同工之處。此種環環相扣的設計使得影片情節結構工整，戲劇沖突不斷，用一個謊言去圓另外一個謊言，矛盾沖突疊加，陰差陽錯的笑料包袱帶來了前半部分扎實的喜劇效果。后半部分的大爆發，諷刺隱喻深得莫泊桑之韻。全片有庫斯圖里卡式的癲狂、荒誕，有法哈蒂式的困境、沖突，而強烈的戲劇風格感和創作者的個人表達又繼承自《辦公室的故事》《莫斯科不相信眼淚》等優秀前作。黑色幽默和鄉村魔幻現實主義交織的現實，人性中的荒蕪殘忍，系統性的冷漠麻木，與同年的《一個勺子》達成了跨時空的微妙呼應。但最致命的是，忠于話劇版本，也完全放大了話劇改編電影的缺陷，情節推動靠走，人物性格靠吼。完全照搬話劇臺詞，連人物站位都是舞臺式的，鏡頭語匯蒼白，“讓語言飛”的偷懶與背離成為這部佳作最為人詬病之處。
瑕不掩瑜，外在表現形式的缺憾未能掩蓋本片多重解讀空間之贊。正如影片宣發著力突出的看點“講個笑話，你可別哭”，誠然這是一部最不像電影的電影，然而相比眾多打著IP旗號卻消費了觀眾最后一點情懷的圈錢電影，這又是一部最電影的電影，一部讓人在悲喜交織中體味從人生到理想、從腳下到星空的寓言佳作。
參考文獻：
[1] 宋澤宇.你拿起什么，什么就是理想――專訪電影《驢得水》導演周申[J].中國青年，2016（12）.
[2] 于家升.電影《驢得水》中的知識分子形象分析[J].大眾文藝，2017（1）.
[3] 吳楠.以影片《驢得水》解讀戲劇對電影的影響[J].青年文學家，2016（12）.
[4] 朱茹.《驢得水》：突破國產諷刺喜劇的新嘗試[J].電影評介， 2016（12）.
[5] 原文泰.“爭議”的變動――《驢得水》的文本內外[J].當代電影，2016（12）.
[6] 牛夢笛.《驢得水》：好話劇不等于好電影[N].光明日報，2016（11）.
［關鍵詞］ 電影海報；藝術設計；發展趨勢；策略
作為現代商業宣傳必不可少的重要組成元素，電影海報可以說是電影作品的名片、包裝、頭面，是由特定的圖形、文字、色彩等視覺要素共同組成的、精確表現電影的代表符號。而隨著其發展的電影海報藝術設計也已經成為一種大眾化的藝術，通過繪畫和文字組合來反映影片的內容或者要表達的精神，給觀眾留下了深刻的印象。所以，一張優秀的電影海報，不僅僅濃縮了電影作品的精華，而且凝結了海報設計師的創意和智慧，它已經成為一種平面藝術設計的精品。
一、電影海報藝術設計的歷史、現在及未來的發展趨勢作為隨著電影事業的發展應運而生的一門大眾化的藝術,電影海報設計已經有100多年的歷史了，從簡單到復雜，從黑白到彩色，電影海報也經歷了一個漫長的發展歷程。要想更好地做好電影海報的藝術設計，就必須要了解電影海報的歷史、現狀以及未來的發展趨勢，現在我們就來看下電影海報藝術設計的昨天、今天和明天。
（一）電影海報藝術設計的歷史和現在狀況
作為電影作品的衍生物，電影海報是依托電影作品本身存在的，并且隨著整個電影業的發展而發展成熟的。因此，電影海報也如同電影一樣，有一個發展變化的過程。
在電影產生之初，電影作品都是黑白的、無聲的，這時的電影海報設計也比較單調，它也是黑白的，且僅僅是為電影做的說明性的招貼，只有簡單的繪畫和文字的組合，或者僅僅是廣告性質的文字說明。
隨著電影事業的發展，電影作品由無聲到有聲、由黑白到彩色，有了巨大的進步。電影海報設計也隨之變化，但是直到20世紀90年代之前，手繪海報都是海報藝術設計的一個重要方式，因為受到當時技術條件的限制，我們必須采取手繪創作的方式，這種創作自由度較大，一般是對畫面進行大塊的著色，對對象進行夸張、變形處理，所以使海報設計有了更加鮮明的特色，別具一格，引人注意。比如我們熟悉的《英雄兒女》《林則徐》等就是那個時期的經典作品。
20世紀90年代以后，隨著電腦合成技術的發展，電影海報設計中廣泛運用了這種技術。海報設計師多利用電腦先進手段，多元的表現手法，表現抽象、寫實、象征等藝術內涵，使海報的整個畫面更加的豐富、更加的精致，不僅呼應了電影的內容、貼近了影片的風格，更使海報設計的藝術性有了較大的提高。比如經典的影片海報《阿甘正傳》《大紅燈籠高高掛》等，它們幾乎成了電影的化身，給觀眾留下了非常深刻的印象。
（二）電影海報藝術設計的未來發展趨勢
電影海報設計是隨著大的電影事業的發展而發展的，因此其未來的發展趨勢與整個電影行業是息息相關的。其未來的發展趨勢，總結起來，有以下幾個方面：
1.要有獨特的個性
現今的社會是一個創意大展、個性張揚的時代，它不僅要求人要有自己的獨特個性，也要求藝術作品的獨特性，電影作品不例外，電影海報的設計也不例外。只有不斷地追求創新與個性,才能設計出具有鮮明個性和超凡品位的電影海報作品。創新的個性是電影海報設計的生命,也是電影海報設計的載體。張揚個性、獨具特色的海報設計更能吸引大眾的眼球，更能產生關注效應，取得良好的宣傳效果。
2.多元文化的不斷融合與相互區別
信息的發達，科技的進步，人類社會的聯系變得更加的緊密，多元文化的相互融合已經成為發展的必然，電影海報的設計也體現了這種融合的趨勢，因此海報設計師在設計中不能忽視對文化的體現，以使觀眾迅速接受海報所要展示的內容，引起審美體驗上的共鳴。同時由于地域性、經濟政治、文化傳統的區別，發行海報也應根據國家、地域、民族的不同設計出適合當地審美的電影海報，以實現符號意義傳達的本土化。比如電影《英雄》，就是在不同國家發行有不同的海報，多達十余種版本。
3.提升海報設計的品位
隨著人們生活水平的提高，人們的審美水平也在提高，對于電影海報設計的藝術品位的要求也隨之提高。在追求電影海報的宣傳價值之余，人們越來越注重電影海報設計的高品位。因為高品位的電影海報設計，不僅體現了一個設計師的素質，也體現了一個國家的文化素質和文化品位。因此，在未來的海報設計中注重提升其品位性，是人們審美提高的必然需求，也是社會發展、更好地表現文化底蘊的必然要求。
二、電影海報藝術設計的特性
任何一種藝術表現形式都蘊含著其獨特的文化內涵，電影海報的藝術設計也是如此，它不僅具有藝術性的特性，而且具有時代性和紀錄性。
（一）藝術性
電影海報本身就是一幅平面藝術設計作品，因此它具有很強的藝術性、觀賞性。作為電影作品的直接宣傳手段，它具有強烈的視覺沖擊效果，在一定程度上滿足了人們的審美需求，具有很強的藝術性。一般而言，電影海報的設計畫面精美，通過圖形或者人物來突出影片的主題，形象生動、豐富絢麗，有很強的藝術感染力，使觀眾在第一時間得到視覺沖擊，從而產生去看電影的興趣和欲望。
（二）時代性和紀錄性
電影海報雖然只是一張簡單的宣傳性質的招貼畫，但是也有豐富的文化內涵。可以說，電影海報不僅反映一部作品的內容，也映射了一個時代的社會和文化面貌，其承載的歷史文化可以說是一個時代的記憶。同時電影海報的設計也是電影歷史發展變化的載體之一，記憶了電影的每一步發展歷程。一張老的經典海報設計，能夠勾起我們多少美好的回憶！即使時間已經過去幾十年，但是翻看這些老的海報，歷史中那一幕幕鮮活的往事都會浮現在眼前，歷歷在目，好像就發生在昨天一樣。這些電影海報記載了電影自產生、發展到壯大的每一個進步歷程，成為記錄歷史、傳播社會文化的歷史見證。其所表現的特定歷史時期的社會環境、人文思想和行為方式，不僅喚起了我們的記憶和歷史懷舊感，同時給人以精神享受，并且起到感染人、鼓舞人、教育人的作用。
三、提升電影海報藝術設計的相關對策
電影海報本身就是電影作品的一張名片，其藝術設計應該圍繞如何提升藝術品位，以達到更好的宣傳效果來進行，下面就來談談相關的對策。
（一）創意表達
在信息爆炸、眾多宣傳手段狂轟濫炸人們的思想的今天，觀眾的思維對相同方式的宣傳手段已經感到審美疲勞，厭煩感越來越多，這時就需要海報設計師在進行海報設計時，要有一種創意表達，以吸引大眾的眼球。怎樣進行創意表達呢？就是要在抓住觀眾心理的基礎上，運用對比、擬人、夸張、幽默等手段，結合結合圖形的創意、構思和表現手法，藝術地表達電影主題，凸顯電影的特色，引起觀眾的聯想和興趣，增強觀眾觀影的欲望。例如《天下無賊》的電影海報，畫面中展現的主體既沒有出現主演，也沒出現故事情節，只有兩只手交織在一起，男子的手欲伸向一個包，而女子的指間夾著一片刀片。此玄機重重的畫面，點明了影片的主題和內容，更給了觀者許多想象的空間，從而勾起了觀眾的興趣，使其產生一睹為快的欲望。
（二）注重視覺的沖擊力
電影海報就是給觀眾的一種直觀的視覺沖擊，所以在設計時，首先要注意其平衡感的設計，同時一定要具有絕對的視覺沖擊力，才能保證觀眾有耳目一新的感覺。電影海報設計時，外觀形象的有效運用，可極大加強海報的傳播信息的作用，從而提高視覺沖擊力。這些外觀形象包括影片的主要演員、獲獎情況、賣座情況等宣傳賣點。比如大牌明星在海報中運用就是一個很好的例子，這些大牌明星都有自己的一批忠實粉絲，這些粉絲可能不看重電影的內容和藝術性等方面，只是看中自己喜歡的明星有沒有參演。因此在海報設計中加入有票房號召力的大明星，是提升宣傳效果的一個有力手段。比如在宣傳《投名狀》時，李連杰、劉德華、金城武的組合；在《功夫之王》中，李連杰、成龍的對碰，都讓廣大觀眾在視覺上有一個沖擊，在心理上對影片有一個全面的印象，從而產生興趣，走進影院，觀看電影。
（三）注重色彩感覺和完整性
色彩作為一種主要的視覺元素，在電影海報的藝術設計中有著舉足輕重的作用。在電影海報設計中，單純的色彩被賦予更多、更豐富的人文含義，其更多的表意、表情功能，給影片的人物性格和主題更多的展示，引起觀眾的興奮感，使其產生觀影的興趣。比如災難愛情片《泰坦尼克號》的電影海報，就充分利用了色彩的視覺作用：即將沉沒的巨輪在灰白的色調下襯托出一對相愛的戀人，畫面中大片的灰色背景與藍色人物形象形成鮮明的對比。灰色的背景透露出影片強烈的災難片色彩，同時藍色的人物形象顯示出兩個年輕男女愛情的堅貞，以及給我們帶來的希望，在這種鮮明的對比中產生了巨大的藝術感染力，使觀眾有了一探究竟的觀影欲望。而電影《南京!南京!》的海報也是非常令人震撼，整個畫面彌漫著暗黃色調，不僅給人以陰沉、壓抑的感覺，更是渲染出無限悲傷的氛圍，大片人群的背后泣訴著戰爭對人性的摧殘，一下子就把觀眾拉近到影片中，拉入到那個黑暗的歲月。
綜上所述，作為電影作品的一種最直接的宣傳方式，電影海報設計已成為電影藝術的延伸品、衍生物，它不僅是推介電影的名片，是平面藝術設計不可多得的好作品，更是一個時代文化內涵的重要載體。并且隨著商業化運作的不斷成熟，電影海報的藝術設計在整個電影宣傳運作中已經成為一個重要的環節。一部好的電影，如果配上一張好的電影海報，則更是錦上添花。因此，我們應更好地做好電影海報的藝術設計，引起觀眾強烈的興趣，激起人們的審美感受，提升人們的審美品味。
［參考文獻］
［1］ 索理,齊霞.論電影海報設計［J］.裝飾，2006(11).
［2］ 邱慧靈.淺談電影海報的藝術設計［J］.電影文學,2008(09).
［3］ 龍虹.淺析當代海報設計的新趨勢［J］.文藝生活•文海藝苑，2010(02).
[關鍵詞] 《想愛就愛》；泰國社會文明；發展
受到經濟事業發展的促進作用，近年來泰國電影取得了顯著的發展成就，許多著名影片作品不僅在國內取得了超高的票房收入，在整個國際影壇也獲得了良好的口碑。電影文化是泰國社會文明發展中不可缺少的一部分，將其應用于文學電影創作能夠增色不少。《想愛就愛》是一部開放性題材的愛情電影，以“女同性戀”為題材，對小故事進行詳細描述，這一題材電影標志著泰國社會文明的突破與進步，與當代社會哲學思想有著顯著的關聯意義。
一、《想愛就愛》的劇情
講述兩個最喜歡玩“是”或“否”游戲的女生“小佩”和“小芹”的浪漫愛情故事。兩個人的寢室，小佩對于上天安排和她住在一起的“男人婆小芹”相當排斥，自小芹住進寢室的第一天，不僅拳腳相向，并且劃定“楚河漢界”，將寢室用警戒線一分為二。不許小芹踏入她的世界一分一毫。盡管小芹百般討好，依舊改變不了小佩對她同性戀身份的質疑。小佩的生活作息也因小芹而不得不小心翼翼。小佩的男朋友來學校看小佩，看到不經意中小芹對小佩追隨不移的眼光，明白了一切。而此時的小芹，也漸漸陷入了對自己感情的深入思考。排斥同人戀的小佩在與小芹的點滴相處中，卻漸漸被小芹感動，由排斥，到友好，最后慢慢愛上小芹。兩個人漸漸不再膽怯，勇敢面對了自己的感情。
二、泰國愛情電影中的“唯美主義”
泰國是東南亞地區的重要國家之一，在整個東南亞經濟事業發展中扮演了重要的角色。受到經濟事業發展的促進作用，近年來泰國電影取得了顯著的發展成就，許多著名影片作品不僅在國內取得了超高的票房收入，在整個國際影壇里也獲得了良好的口碑。“愛情”一直以來都是電影創作的重要素材，透過人情觀念可以呈現出電影作品的內在藝術價值。從最近幾年的電影來看，泰國愛情電影中逐漸形成了“唯美主義”色彩，這是現代社會生活中獨特的愛情價值觀念，也標志著一代人思想意識的轉變。從《想愛就愛》影片分析，唯美愛情觀念表現于：
1.觀念唯美。作為泰國唯美愛情電影的代表作，《想愛就愛》闡述的愛情觀念具有時代的先進性，片中兩位主角小佩、小芹之間的愛情觀念，標志著一種時代現象、一種特殊愛情觀念的開放性。透過《想愛就愛》這部影片，我們可以看到泰國文明開放的深刻內涵，完全被影片里兩位女生“超脫世俗”的愛情所吸引。任何一部優秀的作品離不開其精心創作，而創作靈感來源則是影片的現實背景。《想愛就愛》是泰國文學電影的典型制作，導演薩拉薩瓦蒂·翁索姆佩奇憑借其獨特的創作眼光，將影片需要表達的“同性戀”愛情思想的寓意充分地展現出來。敢于拍攝“同性戀”題材的電影，充分反映了當代泰國社會思想的開放趨勢，標志著人們在思想意識方面有了很大的突破。
2.行動唯美。思想意識與人為實踐是相輔相成的，具備什么樣的思想意識直接影響了個人的行為活動。從《想愛就愛》及其系列電影分析，唯美愛情主義是這部影片創作的核心要素，借助于泰國社會文明為背景素材，使影片顯現出特有的魅力。影片中，在考試的一天，小芹感冒頭疼，帶上了眼罩在宿舍休息。小佩去考試，被小珍知道了小芹獨自一人在宿舍。一直對小芹有想法的小珍趕在小佩回宿舍之前去了她們的宿舍。蒙著眼罩，以為進來的人是小佩的小芹和小珍擁吻在一起。先不說影片里小芹是否知道先到宿舍的是不是小佩，當時當她把小珍誤以為是小佩時能夠突破傳統觀念，與小珍互相吻在一起，這實際上就是愛情行為的唯美表現，為《想愛就愛》創作題材的大膽應用做好了鋪墊。
三、《想愛就愛》表達的開放文明
開放文明是泰國社會文明的變革趨勢，也是推動其文化事業發展的重要元素。《想愛就愛》這部影片在創作、拍攝、制作、剪輯等主要環節里，都充分考慮了泰國社會文化的滲透，全面彰顯出泰國的文明特色。以《想愛就愛》分析泰國社會文明的發展趨勢，需立足于影片里兩位主人公的愛情信仰，聯系現實社會文明發展的情況進行闡述，這樣才能把《想愛就愛》里開放文明的思想反饋出來。
（一）主觀條件的開放性
《想愛就愛》以兩個女生之間的同情為線路，逐漸挖掘了影片創作題材的潛在內涵，間接地表現出人性文明理念中平等愛情追求的觀念。影片中小佩對于和她住在一起的小芹保持了豁然的心態，坦然地面對彼此的愛情。因而，《想愛就愛》里個人主觀意識也開始融入愛情觀念里，折射了影片主角對于特殊愛情的認知，無論是過去或者未來，主人公都始終堅守著這份“愛情”。對于主觀條件開放性的分析，我們可以從影片主角小佩出發，剛住進宿舍的小佩，對外表極似“女同性戀”的小芹，彼此之間感情在影片前后發生了明顯的變化。初步相識階段，小佩對小芹是十分反感、排斥的，甚至要求宿舍管理人調換宿舍。但隨著相處時間的增長，小佩對于小芹的看法有了顯著轉變，特備是在經歷了小芹迷路找不到茵姨的咖啡館事件之后，小佩與小芹的關系開始出現“轉折點”。被小芹感動的小佩，從此不再刁難小芹，而是成為互相信任、十分親密的好朋友，這為后來的“相戀”劇情做好了鋪墊。從影片結構上來說，小佩與小芹能夠由開始的排斥，到最后的相戀，這本質上是電影主體人物情感交流、觀念轉變的過程。原本思想保守固定的小佩，由反對女同性戀到逐漸成為同性戀，這便是影片主角思想開放性的表現，標志著主體人物對愛情觀念的開放意識。
（二）客觀條件的開放性
除了主觀條件的轉變外，《想愛就愛》在客觀條件方面的安排也著實體現了“開放思想”，這要結合影片中三個配角人物，即“咖啡館的茵姨、小佩的媽媽、小芹的爸爸”，這三個客觀因素也呈現了影片愛情觀念的開放特點。從泰國社會當前的文明趨勢看，對于“女同性戀人”這一現象，不僅同一年齡層次的人群會互相排斥，特別是上一輩家長對這種愛情都是很反對的，即便是在中國也同樣會招來異樣的“眼光”。但泰國電影《想愛就愛》所融入的唯美主義觀念，在外界看來，這種同情卻是得到認可的。當小芹在咖啡館看到文哥與小佩在一起時，小芹情緒十分郁悶、低落，此時茵姨鼓勵小芹要學會正視自己的情感，鼓勵她面對與小佩之間的真實感情。這本質上是對女同性戀愛情的認可與支持，說明了泰國人民對特殊愛情的觀念認可，擺脫了傳統思想觀念的約束。再如，小佩來到了小芹的家，向小芹敞開心扉，表達了自己對小芹的真實想法。但是小芹并沒有立刻回復小佩的心意，就在小佩灰心了轉身走開的時候，小芹從背后抱住了小佩。這時小佩回過身和小芹抱在了一起，兩人綻開了幸福的微笑。最后，小芹的爸爸問旁邊的工人：“你說我第一個孫兒，會是一個孫子還是一個孫女？”小芹爸爸的一句話，恰恰是電影的“點睛之筆”，表達了世俗對特殊愛情的認可與贊同。
四、從《想愛就愛》感受到的愛情藝術
《想愛就愛》是系列電影的開始之作，后續導演正在積極地準備開拍《想愛就愛2》等系列續作。首部《想愛就愛》在播出之后，立即開創了泰國影壇的題材的新方向，對整個電影行業都造成了極大的影響力。之所以持續開拍《想愛就愛2》電影的續集，主要還是受到電影內在藝術價值的促進，想進一步挖掘現代愛情觀念的內涵。觀看《想愛就愛》影片的整個故事情節，片中添加的藝術素材也較多。從文藝角度考慮，泰國自身的藝術文明也將面臨新一輪的變化，新興文藝將打破傳統藝術的不足。藝術文明的發展趨勢如下：
1.藝術創新。任何一個國家的傳統藝術都有一段難忘的歷史，正是由于歷史的熏陶，才讓藝術現象的價值得到最大體現。《想愛就愛》里排斥同人戀的小佩在與小芹的點滴相處中，卻漸漸被小芹感動，由排斥到友好，最后慢慢愛上小芹。兩個人漸漸不再膽怯，勇敢面對了自己的感情。《想愛就愛》在尊重傳統藝術的前提下，堅持了影片的改革創新。傳統藝術是泰國文明的精髓，其是在很長時間內慢慢積累而來。隨著時間的推移，傳統藝術也開始從信仰理念里轉移到人們的日常生活里。
2.藝術融合。單從電影藝術來看，近年來各國舉辦的大大小小影展，均是推動電影藝術前進的動力來源。《想愛就愛》實質上是一部頗受爭議的同情影片，但飽受社會輿論的環境之下，也流露著濃厚的泰國社會文明藝術，如愛情信仰、人文情懷、民族精神等。其中，小佩與小芹在面對“第三者”插入的同時，依舊相信著彼此的情誼，對唯美主義的愛情充滿了向往，這些都是現代藝術不可缺少的內容。在經濟改革發展趨勢的推動下，泰國藝術文明也將與社會思潮相互融合。
3.藝術發展。藝術是沒有明確界限的，任何一種意識或行為到達足夠階段，都可以定義為藝術。當然，藝術必須屬于文化現象的范疇，能夠適應人們的精神、情感、意識等主觀需要，與人保持緊密聯系才能突出藝術價值的所在。綜合藝術是對古典藝術及現代藝術的統稱，很好地把兩種藝術組合到一起。縱觀《想愛就愛》里兩位女生在愛情面前的表現，所反映出來的泰國文明應涉及人文情感、貢獻行為、先進思想等藝術內容，這些文化現象推動了泰國社會文明的進步與發展。
五、結 語
《想愛就愛》推出之后，在泰國影壇及世界影壇均造成了深遠的影響，其采用了超脫世俗的愛情題材為主導，融入了現代社會頗具爭議的愛情行為，通過小佩、小芹之間的情感發展歷程，向人們詮釋了唯美主義愛情的開放性特點，展現了泰國電影文化的豐厚蘊涵。泰國特有的社會文明是本部影片的精髓所在，為影片拍攝及后期制作提供了科學的指導。相反，剖析影片的情節內容，也可反饋出泰國社會文明的發展趨勢，尤其是在當代愛情觀念主義轉變歷程中，社會文明的推動作用更加強烈。
[參考文獻]
[1] 周挺.分析影片《想愛就愛》中超脫世俗的創作理念[J].上海電影，2010（13）.
[2] 葉子.東、西巨龍血戰《泰國馬》[J].中華武術，1997（02）.
[3] 于中蓮.吳宇森和他的電影[J].電影創作，1997（02）.
[4] 姜東.吳宇森動作片的莫扎特、貝多芬[J].大眾電影，2000（12）.
[5] 李韌.張午郎——“龍的敵人”登陸好萊塢[J].北京電影學院學報，2004（04）.
[6] 闞娟.中國影壇“黃金搭檔”——李前寬 肖桂云[J].電影通訊，1999（06）.
[7] 寇立光，張沛泓.香港電影創作的特點、屬性和現狀[J].世界華文文學論壇，1994（02）.
[8] 小雪.中國動作片，何時回歸？[J].中華武術，2004（12）.
［關鍵詞］ 類型雜糅；風格混用；戲謔；語言特征；音樂因素
21世紀之初，韓國電影異軍突起。在這股電影韓流中，喜劇電影扮演了十分突出的角色，以《我的野蠻女友》《超速緋聞》等喜劇影片為先鋒，迅速地入主包括中國在內的周邊各國。韓國喜劇電影發展到了比較成熟的階段，已經成為韓國新世紀以來商業電影的主流。韓國喜劇電影之所以能夠獲得快速發展，除去制作成本低廉、商業推廣成熟等原因外，探究其電影本體，主要有以下幾個方面：
一、類型雜糅、風格類型混用
20世紀80年代以來，商業電影類型的多元化和雜糅化發展趨勢愈發明顯，世界各國類型電影的發展都不可避免地附和著這個趨勢發展。韓國喜劇電影在其發展的起步時期就已經意識到了這個發展趨勢，在許多的韓國喜劇影片中我們不僅可以看到喜劇類型元素，甚至可以看到動作、愛情等其他各類型電影元素。
事實上，韓國喜劇電影呈現出的最大優勢便是和不同類型雜交與糅合，喜劇類型電影最能彰顯電影的娛樂化要求，和其他電影類型都有結合，形成了青春愛情電影、政治喜劇、歷史喜劇、黑幫喜劇、驚悚喜劇、家庭喜劇等電影類型。在《我的野蠻女友》《我的老婆是大佬》《我的野蠻女教師》等這一系列“野蠻”電影中可以看到多種類型風格的混用。比如《我的野蠻女友》是“愛情片和浪漫喜劇的混合類型”。女友不論是如何的“野蠻”，其行為是如何的打破觀眾的固定思維方式，很明顯不可否認的事實是，女友的“野蠻”依舊來自于愛情(女友失去前男友之后一直沉浸在痛苦中無法擺脫，為了掩飾這種痛苦她用“野蠻”來偽裝自己)，只是這種愛情的表達方式比較個性、獨特罷了，所以其歸根到底是一部愛情片。然而從敘事策略上看，《我的野蠻女友》又并不是一部單一的愛情片，而是在愛情的進展過程中加入了其他的類型元素――浪漫喜劇元素。影片之所以受到年輕觀眾的喜愛，就是因為在這部喜劇中加入了諸多的浪漫元素，如男女主人公在公園漫步的橋段，“野蠻女友”發起小脾氣，突發奇想地讓男友和自己換鞋穿，最后又誘惑男友穿著自己的鞋，滿場飛奔，玩起了老鷹捉小雞的游戲。當看著男主人公，穿著“野蠻女友”的高跟鞋，痛苦又幸福地追逐著女友，笑料百出的同時，又讓我們羨慕這對情侶的浪漫風情。
二、反傳統、反類型的敘事結構和敘事風格
韓國喜劇電影在敘事結構和敘事風格上有反傳統、反類型的趨勢。在這種趨勢下，誕生了多部讓人印象深刻的喜劇影片。如黑幫喜劇《加油站被襲案》與傳統黑幫片不同，這部影片呈現出拒絕歷史深度、消解對道德的深層次批評而更多的利用非邏輯的畫面來拼貼，以此展現一種非本質、非思想、非關聯的思維方式，注重偶發性的表層敘事，缺少縱深感。影片的情節荒誕離奇，充滿喜劇性。影片的主線雖然很明確(幾個小混混搶劫加油站)，然而，缺少傳統黑幫片中層層遞進的敘事模式，只是深度平面化地表現了小混混們在加油站的近似無厘頭的破壞、報復的鬧劇。因為沒有了傳統黑幫片嚴謹的敘事模式，因而整部影片充滿了不確定性，使得情節的展開顯得荒誕滑稽。因此，《加油站被襲案》運用了夸張、幽默的暴力描寫，很好的顛覆了傳統黑幫片的深層敘事模式。
《我的野蠻女友》引領了韓國喜劇電影新時期的敘事風格：由喜轉悲、悲喜交加。喜劇類型電影的風格無疑是該片的主要基調，但它又不是單一風格的純粹喜劇。后半部分風格明顯發生轉變，不再是一味的搞笑，而是漸漸變得嚴肅、凝重起來。隨著劇情的發展，男女主人公幾次無奈的分離、地鐵站里幾次相遇和擦肩而過，歡快的風格中陡然多了幾分悲涼；由于長輩、事業，更重要的是“野蠻女友”面對逝去的與現在的兩份真摯感情，無法取舍，最后不得不分開。在山頂分手的那一幕，全劇悲情達到了高峰，感動得幾乎讓人流淚。
在隨后的眾多喜劇影片中，如《夢精記》《色即是空》《殺手公司》《家門榮譽》《淘氣烘面包》《光復節特赦》《歸來的傳說》《我的黑道老婆》系列、《我的野蠻女教師》等眾多作品，這些同樣類型的喜劇影視作品在敘事模式上都表現出了大致相似的特征，即我們前面總結的 “悲喜轉換”。雖然表現的題材與手法各有千秋，但這些作品無不在其中凝聚了“悲喜交加”的敘事特征，將喜劇類型片的敘事模式的精妙之處發揮得淋漓盡致。
三、對傳統觀念的戲謔和嘲諷
韓國傳統文化與中國傳統文化對性別角色的定位十分相似：受儒家觀念的影響，尊崇男尊女卑，大男子主義嚴重。隨著時代的變遷，這些民族傳統文化中的觀念，遭遇到后現代大眾文化的顛覆與解構，在眾多韓國喜劇電影中擦出閃亮火花。
以《我的野蠻女友》為代表的野蠻系列影片用十分特別的方式顛覆了傳統中男強女弱的性別模式。雖然有很大程度上的戲說成分，但從熒幕上野蠻女性受歡迎的現象以及《我的野蠻女友》有其生活原型的事實，說明這種看似另類的熒幕形象不僅僅是夸張搞笑，而是建立在一定生活基礎和大眾認同基礎上的。該片最大的特點就是塑造了一個在以前影片中少有的“野蠻女友”角色，“女人打男人”也成了該片的最大噱頭。“野蠻女友”是劇中絕對的一號主角，她如同一支帶刺的野玫瑰，外表雖清麗脫俗，但一出口就是“想死啊”“我會殺了你”“你死定了”之類令人毛骨悚然的粗言惡語。她處處以自己為中心，稍不順意就動手動腳，甚至想出許許多多古靈精怪的方法諸如在地鐵里打賭、在學校換鞋等來“考驗”那苦命的牽牛。傳統儒家文化中男尊女卑的文化現象被“野蠻女友”撕得粉碎。不論是角色的人物性格設定，還是語言、動作、表情等外部的演繹性解構的闡釋，“野蠻女友”對傳統觀念進行了無情的戲謔和嘲諷。
在《我的老婆是大佬2》中，一個經典橋段將對傳統觀念的戲謔和嘲諷推向了高峰。由申恩慶主演的黑幫老大，為了完成身患絕癥的姐姐希望有個小孩的愿望，不得不主動與假結婚的男主人公(樸俊圭飾)尋求發生關系。在這段經典場景中，黑幫老大既是以一個妻子的身份出現，然而妻子在夫妻的權利爭奪中完全處于上風。她既可以毫無理由地拒絕丈夫合理的要求，但當她希望得到時卻近乎了丈夫。當我們在熒幕上看到女主人公對丈夫拳打腳踢，強行剝去丈夫衣褲時，不得不佩服導演顛覆韓國傳統文化中男性占據夫妻主導地位的魄力。在這里我們可以看到，對傳統觀念的戲謔和嘲諷在韓國喜劇電影中被推向了極致。
四、夸張的肢體表演和獨特的語言特征
與世界范圍內喜劇電影的發展趨勢一致，韓國喜劇電影也尤其注重人物的肢體語言，充分把握了夸張的肢體語言在表現喜劇效果中的重要作用。但是韓國喜劇電影在這一方面依然有其獨特的一面。與我國的馮氏喜劇和周星馳喜劇不同，韓國電影人在運用肢體語言方面可以說已經到了肆無忌憚的程度，完全沒有我們國產喜劇電影那么含蓄。韓國電影人在喜劇電影中經常不顧自己的形象，時不時在影片中展現令觀眾咋舌的肢體動作，令觀眾捧腹大笑。如早些年的《犯規王》，演員笨拙的動作給影片增添了幾分風趣，還有《加油站搶劫案》，通過一連串滑稽的故事情節逐一展現人物性格，它們使原本生硬的動作片成為一種娛樂味道更濃的喜劇片。
五、音樂元素促進情節轉換
在“反傳統、反類型的敘事結構和敘事風格”一節中提到，《我的野蠻女友》引領了韓國喜劇電影新時期的敘事風格：由喜轉悲、悲喜交加。那么促成悲喜轉換的元素有哪些呢？
音樂就是促進情節轉換非常重要的因素。在《我的野蠻女友》悲喜轉換最重要的情節中，逃兵抓住牽牛當做人質，“野蠻女友”對著逃兵真摯地說了一番“什么是愛情”，背景音樂就是影片中第一次出現并且聽了之后感人至深、讓人動容的I believe。悲傷感人的旋律一時間似乎讓人忘卻了這是一部喜劇片，這首歌曲很好地完成了促進情節悲喜轉換的任務。也正是從這一片段之后，《我的野蠻女友》開始慢慢地改變影片前半部分喜劇的風格，“野蠻女友”受傷的內心開始袒露在牽牛面前。在另一部非常受到觀眾喜歡的喜劇電影《美女的煩惱》(又稱《丑女大翻身》)中，金雅中扮演的漢娜因為長相丑陋只能在后臺為別人假唱。在這部影片中，音樂本身就是故事發展過程中必不可少的元素。整部影片下來，漢娜總共開口唱了四次，每一次都在促進情節轉換的過程中起到了重大作用。第一次，漢娜在唱歌時因為希望能夠通過跳舞來展現歌曲的情緒，結果致使舞臺破裂，招致了明星歌手的不滿，間接促使她進行整容；第二次，漢娜整容成功后，希望回到尚俊(朱鎮模 飾)的身邊，因而在尚俊面前唱了一首旋律非常優美的歌，結果正是漢娜完美地演繹了自己的聲音，才最終回到尚俊的身邊；第三次，漢娜第一次在電視直播的舞臺上完美演唱了Maria，終于讓所有人認識到她出色的聲音特質和演唱功力；第四次，也是影片結尾，漢娜再一次演唱了Maria，在動人的旋律中，影片也完美地演繹了愛情和親情的真諦。喜劇影片并不像其他類型電影那樣有鮮明的影像特征和排他性的敘事結構，而諸如愛情片、動作片、黑幫片等其他類型電影為了滿足觀眾的娛樂要求都在不斷融入豐富的喜劇元素或喜劇橋段，因而對于喜劇電影來說，類型的雜糅是大勢所趨。
六、韓國喜劇電影對國產喜劇電影的借鑒作用
韓國喜劇電影最大的特點便是類型的雜糅。可喜的是，我國的喜劇電影也開始在類型雜糅上跨出了重要的一步。2007年，《瘋狂的石頭》開創了中國內地新派喜劇電影的熱潮。《瘋狂的石頭》可以概括為“尋寶類型+黑色喜劇+民間語言”的組合。新派喜劇電影區別與馮小剛開創的內地“賀歲喜劇電影”的最大的特點便是類型的雜糅。雖然我國喜劇電影走出了可喜的一步，但對比韓國喜劇電影，還是有很多不足和值得改進的地方。韓國在實施電影分級制之后，喜劇電影的創作便以更加靈活的姿態出現在電影觀眾面前，如“愛情喜劇片”“政治喜劇片”“青春喜劇片”，等等，使得韓國喜劇的發展更加完備。
另外，韓國喜劇電影的生產機制已經十分成熟，在對于觀眾的號召力層面上，多是依靠電影本身的吸引力。與韓國喜劇電影相比，我國的喜劇電影更多的是依靠電影導演或是電影演員的“品牌效應”①，普通的喜劇電影如果沒有明星或是名導，其票房號召力就很低，甚至很難進入院線。這種大明星大導演壟斷的局面無形中給喜劇類型電影的開拓帶來了障礙，不利于我國喜劇電影的發展。
注釋：
① 張燕、：《鏡像之鑒：韓中電影敘事和受眾比較研究》，中央編譯出版社，2008年版，第182頁。
［參考文獻］
［1］ 婁曉陽.韓碟――不可錯過的韓國電影［M］.北京：中國畫報出版社，2005.
中國武俠電影音樂的對外傳播探究
1.作為對外傳播的窗口和“商標”
武俠電影是我國特有的電影形式，作為中國傳統武術文化的傳承，它的地位是任何類型電影無可取代，是中國電影走出國門的“商標”。最先讓外國人認識中國武術的無疑是李小龍，他的功夫和與好萊塢合作的電影直到現在還影響著大家對中國傳統武術的認知和熱愛。
2.推動中國武俠電影走上國際電影舞臺
在電影制作和展示中，其中最為關鍵的一環就是電影音樂，通過音樂的絕佳補充，觀眾不但可以欣賞到五彩繽紛的視覺效果，同時還可以從聽覺上享受到電影所帶來的藝術魅力和張力。就拿電影《英雄》《、十面埋伏》以及《黃飛鴻》等來說，這些影片除了動人的情節、唯美的畫面以外，全都由國家音樂大師進行了配樂。電影音樂或者說電影的主題曲，它不能僅僅理解為是一首歌曲或藝術形式。它所起到的絕配作用是由于其本身的拓展，電影所配音樂，往往是整個電影故事的一個濃縮，整個情節的一個深化，通過音樂的渲染，觀眾更能夠深刻體會和理解電影的表達，更能夠引起觀眾的共鳴。
3.有助于廣泛傳播中國文化
我國的傳統文化歷史悠久，是我國人民在千百年的生活或工作中的經驗積淀和歷史沉淀。隨著電影拍攝藝術的提高，我國的傳統文化和民族音樂逐漸在銀幕中得以展現和傳播。說到這里，筆者想到了一部最有代表性并且也最為成功的作品——《臥虎藏龍》。在整部電影中，大提琴和交響樂隊的配合貫穿始終，雖然表現形式和樂器是西方的，但整體的音樂旋律和韻味卻是純中式的，深深地透露著一種東方的音樂文化氣息。
4.有益中國文化與世界文化的交流融合
武俠電影音樂從形式上來看，它是為了更好地對電影情節進行詮釋和深化；但是之所以電影音樂又可理解為主題音樂，是因為配樂內容和形式要根據電影的內容和形式進行，所以說，電影音樂所反映的正是我國文化的一個哲學思辨的交流過程。當然，在文化多元性、科學技術飛速發展的今天，文化的交流可以有多種形式。這里的交流不再拘泥于純書本知識的交流，它是利用音樂這一形式來起到對文化的深層次的交流。在武俠電影的對外傳播中，電影音樂以其深刻的內涵和魅力，不斷向外界訴說和交流著我國的文化底蘊。
中國武俠電影音樂存在的問題及發展趨勢
1．現存問題及對策分析
（1）問題。中國武俠電影音樂現存問題主要有：一是武俠電影音樂的創作質量有待提高。武俠電影創作人的水平參差不齊，音樂作品也有高下之分，總體來看，我國的武俠電影音樂與國際音樂大師美輪美奐的作品相比，存在著一定的差距。二是武俠電影音樂的創作來源有待于整合和優化。
（2）對策分析。a.建立合理的創作機制，營造良好的創作環境如何提高中國武俠電影音樂的質量，首先，要認識到中國武俠電影音樂發展時間短，理論知識和實際創作技術都欠缺，需要學習國外先進的配樂技術和經驗，建立起符合中國的武俠電影音樂創作機制與氛圍。筆者認為，好的電影音樂的創作，需要基于一個健康有序的環境。在此基礎上，按照國際制作模式做好相應的分工，進而緊張有序地開展。當然，在聘用國際音樂大師或優秀配樂人來做好電影音樂創作的前提下，還要完善人才機制，要通過不同形式來培養新人。b.持續開掘民族傳統音樂元素中國武俠電影音樂根植于我國傳統的民族音樂，音樂的發展和創新不能偏離民族音樂。武俠電影是我國民族文化的縮影，武俠電影所包含的文化內涵與我國傳統的民間文化和藝術不能是割裂的，優秀的武俠電影音樂必須和我國的民族音樂一脈相承，具有典型的民族特色。在這樣的前提下，充分開掘民族音樂的優良資源，汲取民族音樂營養，融入到武俠電影音樂中來。c.汲取世界音樂文化營養，創新我國民族音樂如上文所述，電影音樂之所以那么神奇，是因為其內涵著一個國家或民族的文化，滲透著整個故事情節，表達著電影人物的情感與魅力。由于我國當前還是一個發展中國家，相關科學技術盡管得到了長足的發展，但與國際先進國家相比還有一定的差距，這是一個不爭的事實。國內在對文藝進行創作時，依然存在著“抄襲風尚”。當然，汲取他人營養本無可厚非，但如果“全盤拿來”的話，則會讓世人所不齒，久而久之則會丟掉本國、本民族的文化以及地域特色。筆者認為，在學習先進國家的音樂文化知識時，我們可以學習對方的音樂創作技法和形式，我國的武俠電影音樂如果想在世界舞臺上占有一席之地，必須是在汲取營養的基礎上，堅持與時俱進、不斷創新，要把具有我國文化特色和民族特色的音樂元素滲透到創作里面。只有通過這樣的創新，才能擴大對外宣傳和滲透的力度。d.以點帶面，全面發展從我國當前電影音樂創作的成就來看，武俠電影音樂在國際上表現最為突出。舉例來說，我國電影在2001年《臥虎藏龍》之前，也是成績不菲，屢獲大獎。但如果從電影音樂本身進行審視的話，可以說成績為零。2001年后，武俠電影音樂以其獨特的特制和豐富的內涵逐漸躍入到國際舞臺。在之后的電影音樂創作中，人們能夠根據武俠電影音樂創作成功的經驗，對我國民族音樂和傳統文化進一步深化和研究，通過不斷地創新，所取得的成績會更為凸顯。
2.發展趨勢
中國武俠電影音樂的發展，與中國武俠電影題材的發展轉變密不可分。從20世紀四五十年代上海風格的“黃飛鴻”系列影片到六七十年代香港邵氏公司的武俠功夫電影，再到八九十年代后“娛樂新影像”時代的新型娛樂武俠電影，武俠電影音樂也隨之進行了多番轉型，從最初傳統的民間戲曲元素到使用中國古代樂器進行伴奏配樂，再到現代電子音樂和西洋交響樂、管弦樂的“洋為中用”，武俠電影音樂的發展腳步可謂與武俠電影貼合一致。依據這種規律，結合我國實際，筆者認為，我國武俠電影音樂可向以下兩個方面發展：一是立足中國傳統民族音樂風格，汲取西方古典音樂、現代樂器的形式和元素，進行“復合風格”的創新；二是娛樂性武俠電影音樂由于形式多樣，內容豐富，它發展定位以及音樂風格的形成應該需要很長一段時間積淀，但不管如何，其總體發展趨勢為以多元化的電影音樂、現代化的曲風，同時滲透、貫穿故事情節，表達人物情感，進而來滿足、迎合人們對藝術的審美需求。
剛剛看完CCBN，又要去看NAB，對一些技術發展趨勢又有了新理解。
CCBN期間，看到HBO執行副總裁兼首席技術官Bob Zitter的言論，稱3D電視――至少需眼鏡的形式已死；4K成功的可能性很小，他并不認為超高清對大部分消費者有吸引力。因為即使在美國也只有25%-30%的家庭有足以大到令觀眾能分清普通HD和4K差異的放電視機的空間。如果此技術只能滿足30%的市場，電視臺將無從HD轉換到4K的動機。
事實上，3D未死，但在今年的CCBN上，3D演示已少之又少了，3D火了一陣子后它已被視為一種不是必需的廣播節目，當然更高質量的裸眼3D將很有發展前景，值得期待。由于現時電視臺還找不到3D電視廣播的商業模式，甚至它播出它的頻譜也缺，它將可能局限于大的活動和電影等應用，此外3D還不適合手持式設備，這很要命，因為過去幾年，科技上最大的驚喜是智能手機（可能平板電腦也是）。它是一種幾乎具有消費者所需的一切的個人裝置，如通信、娛樂、個人助理、拍照、攝像等等。展望未來，消費者在其智能手機上觀看的電視節目將比在電視機上觀看的多得多。電視已經不是在客廳電視機上看的東西，它通過多種平臺分發，它無處不在，它是一種服務。
超高清電視呢？當顯示器大于60英寸時，或者電視業決定進入數字電影供應市場時，4K是一個好選擇。因此，4K需求將只來自家庭影院應用，而數字電影的成功將保證高端4K的采用并催生分發到家的高質量電影VOD。考慮到ITU批準的下一代全球電視是是8K（含4K），并且NHK將于2016年開始8K電視廣播，4K可能是一種過渡的后期制作/歸檔格式，未來8K也許是主導格式。
云計算無疑是現在的技術發展趨勢。廣播網是一種視頻質量和傳輸延遲在運營商控制下的有管理的網絡。但OTT不是，用戶可能在任何網絡上。因特網也是未受管理的網絡。因此采用云技術是媒體成功的關鍵之一。經由云端轉碼和集成頻道包裝、編輯也將是電視臺一個顯著的轉變。云技術對內容分配也很有用，特別是對手機、使用機頂盒的OTT、PC和多屏設備的VOD服務。
總之，面對林林總總的新技術趨勢，電視臺和內容提供商，必須清晰區分核心和非核心技術，并恰當地對待和處理。
[關鍵詞]電影；音樂；多元化；趨勢
音樂是電影藝術中的一個重要組成部分，隨著電影藝術的不斷發展，電影音樂也逐漸表現出多元化的發展趨勢。自有聲電影誕生以來，聲音藝術與電影美術就成為電影構造藝術世界的兩架馬車。而聲音藝術的主要表現形式就是音樂，音樂形式和內容在電影中的參與和應用將直接影響電影藝術效果。
一、電影作品中的古典音樂
古典音樂是最早在電影作品頗受青睞的一種音樂形式，它極富表現力的優勢成為電影作品增色不少。在電影藝術誕生之初，大多采用古典音樂烘托背景、強化情節感染力。同時古典音樂的參與也使得電影藝術能夠達到抒發更加強烈的情感表達效果，使人物形象瞬間變得高大、深邃，從而使電影主題以更富意蘊的形式流淌進觀眾心中。
美國影片《教父Ⅲ》對古典音樂的成功運用，就大大提升了電影的藝術境界。尤其在情節發展到最后，導演極富創意地引入了歌劇《鄉村武士》，舒緩優雅的音樂出現在野蠻的黑幫火拼場面中，這種赫然對立的糅合，不得不使觀眾進一步深入思考電影主題。也正是在這種思考中電影更加意味深長，耐人尋味。產生了使觀眾久久不能走出來的藝術效果，令人嘆服。在長達27分鐘的火拼場面中，音樂的起伏緊密結合劇情的發展，渾然天成，天衣無縫。歌劇音樂雖然是另一種藝術形式，但在這部電影中完全變成電影的一部分。影片中的歌劇音樂既是客觀存在的，又可理解為是主觀創作的音樂。平行蒙太奇手法把各種不同的謀殺事件與歌劇的演唱進行了完美的交叉。這種富有情感表現力的敘事對觀眾而言不得不說是一種震撼。獨到新穎的處理手法使歌劇音樂與《教父Ⅲ》進行了完美的融合，將故事的戲劇效果發揮得淋漓盡致。[1]
二、電影作品中的現代音樂
（一）電影創作中的流行音樂
隨著電影藝術的發展，以及流行音樂的崛起，在烘托背景的時候流行音樂開始走進電影，并發揮著相當重要的作用和十分明顯的效果。在電影創作中流行音樂是一種十分重要的背景音樂，它渲染氣氛的效果獨具一格，而且能夠更直觀地將濃烈的感情抒發出來。并且不失其“流行”本色，觀眾容易接受，同時也是電影拉近與觀眾距離的一種重要形式[2]。20世紀90年代，電影在表達感情方面開始側重于流行音樂的應用，并取得了良好的藝術效果。比較成功的作品如《羅賓漢》中的Everthing l do和電影《泰坦尼克號》中的My heart will go on，等等。一路走來，流行音樂逐步確立自身在電影藝術中的地位，并形成了自身成熟的固定的類型模式。其中一個比較典型的代表是美國輕喜劇影片《修女也瘋狂》，這部影片對流行風格配樂的采用頗具創新性。影片將宗教音樂圣歌用流行風格加以改編，并將其作為主體音樂，不斷強化。這不但對流行音樂是一種創新，也是電影藝術中并不多見的音樂創新。事實證明，這種探索和創新取得了巨大的成功。電影中用流行音樂風格重新編排圣歌Ill follow him給觀眾帶來耳目一新的感覺，同時這種對傳統的大膽改革，以及對宗教思想中的陳舊、壓抑人性的部分的不滿，又從另一個側面與“修女也瘋狂”這一主題相契合。音樂伴隨著隨意明快的節奏和教堂音樂的美妙和聲，不但聽來心情舒暢，一切也使得教堂音樂更加華麗和圣潔。
我國電影音樂中對流行音樂風格的采用步伐經典。最具代表性的有電影《少林寺》中的《牧羊曲》，《紅高粱》中的《妹妹你大膽地往前走》等至今都廣為傳頌。《牧羊曲》是王立平作詞作曲，鄭緒嵐演唱的一首洋溢著似水柔情的女性之美的流行歌曲。歌曲委婉清澈，清新明麗表達了歌者在牧羊的時候對眼前明媚秀麗的景色的熱愛。并且能以自己的歌聲大膽地表達這種熱愛之情。無可置疑，牧羊曲在塑造牧羊姑娘這一角色時起到了重要的作用。而對這位姑娘的父親卻是少林寺中的武僧曇宗。對這樣一個人物的激勵烘托也更加突出了《少林寺》這部電影的思想主題，那就是對壓抑人性的舊禮教的反抗。但更為重要的是這首歌曲烘托了自然風光的秀麗，使人們在欣賞緊張的武打、復仇情節的間歇緩和氣氛。
（二）搖滾樂在電影藝術中的應用
西方“搖滾音樂”在20世紀90年生了陣營變化。但是這種變化并沒有影響到它的表現力，尤其是在電影中對于渲染氣氛和發泄感情的表現力。相反，搖滾音樂的發展和創新還對電影創作產生了更加積極的效果。激情與震撼力是搖滾樂的最大魅力，當這種風格的音樂出現在銀幕上的時候，對于制造強烈的畫面，形成巨大的沖擊力具有其他音樂風格無法比擬的效果[3]。例如美國的災難片《龍卷風》，這部電影為了突出災難給世界和人類帶來的創傷和沖擊以及天崩地裂式的場面，大量采用搖滾音樂強化主體。影片制作中邀請大量知名搖滾樂隊，將10多首不同風格的搖滾音樂做了酣暢漓淋演繹與表現，大大增強了電影的藝術效果，也更加鮮明地將電影主題強化在觀眾心中。這些“搖滾音樂”在影片中和電影中的客觀事物發出的聲音非常相似，這種“源音樂”的形式更加增添了電影的可聽性，并且這種音樂是隨著劇情的發展而出現的，融合的緊湊、自然。20世紀80年代搖滾音樂風靡我國，廣大青年為它激昂的宣泄方式折服。電影也很快找到自身情節與這種音樂分割的契合點，進而出現了像《頭發亂了》這種“搖滾MTV”式的經典電影。
（三）另類音樂在電影創作中的應用
“另類音樂”最大的作用就是強調主觀感覺，在這點上表現的與流行音樂有所不同。個人欲望中的困惑與生活中的絕望成為這種音樂形式服務和表達的主題，其中不乏對現實生活的反抗。搖滾樂的思想性和挑戰性在另類音樂身上被保留和繼承下來，但它與時代的貼合又比搖滾樂更加緊密。就音樂角度而言，這種創新是成功的，它不但豐富了音樂的形式，而且又為人們感情的宣泄找到了新的途徑[4]。這種音樂形式的成功也很快被電影吸納，成為電影中一種表現形式。英國影片《猜火車》就成功地采用了各種另類音樂，將“朋克”青年的癮君子生活做了恰如其分的烘托。影片兩首曲子風格迥異，將吸毒與戒毒兩種完全不同的感受和體驗在音樂的對比中表現出來。
另類音樂在我國電影中的應用不是很多，這和另類音樂產生的土壤有很大聯系。目前香港電影中有采用另類音樂的先例。例如王家衛的影片《墮落天使》中采用了一種聽起來有些怪異的另類音樂，晃動的畫面和另類的音樂為導演個人風格的強化起到明顯效果。另類音樂在電影抒發感情、營造氣氛中起著獨特的作用，值得我國電影人深入挖掘和利用。
三、中國特色音樂在電影中的應用
中國傳統戲曲是中國特色音樂中的一種重要形式，同時將戲曲融入電影也是電影音樂多元化趨勢的一個重要表現。戲曲作為一種音樂形式，是古老的華夏民族千百年來表達感情、歌頌生活的一種藝術形式，它的藝術性和電影的藝術性有著很大契合之處，例如張藝謀執導的幾部電影就成功地運用了戲曲這種抒感的音樂形式。其中電影《大紅燈籠高高掛》就是代表之一。[5]影片中的音樂以京胡和女聲為主。根據情節的變化和人物遭遇的不同配以不同的音樂，給影片增添了濃厚的民族音樂氛圍。例如影片中的四太太頌蓮，命運凄苦，遭遇悲慘，趙季平為她設計的音樂也是如泣如訴的女聲，而當他得知小雁死去的消息之后影片中頓時響起了撕心裂肺的京胡、音樂凄慘悲涼，讓人忍不住落淚。
《霸王別姬》是一部純粹以京劇為題材的電影，這正好契合了電影主題，將電影與音樂的關系拉到最近。劇中主人公程蝶衣和京劇之間復雜而又密切的關系在一把京胡和一組京劇打擊樂器的配合下恰到好處地表現出來。這其中京胡和打擊樂器是兩種完全不同的意象，他們之間是對立關系，同時也有相互配合相互依存的一面。其中每當主人公在生活或者感情上出現變故或變化的時候所配樂器為單純的京胡旋律，而當程蝶衣在事業上有所發展和變化的時候，配之以熱烈的京劇打擊節奏。而當程蝶衣的命運發生重大轉折的時候，則會出現兩種形式共鳴的音樂效果。例如當他第一次被母親帶到戲班，師傅因為他是六指而拒絕收他為徒時，他的母親殘酷地切去了他的手指，此時電影中響起了強烈的合奏聲音。當程蝶衣和段小樓第一次上演《霸王別姬》的時候，又一次出現了聲音強烈，場面宏大的合奏音樂，使觀眾感覺人在戲里，戲如人生。
《活著》是張藝謀導演的另一部成功運用戲曲烘托主題，塑造人物的典范，中國式小人物一生坎坷悲慘命運在電影中被細致完整地表現出來。主人公福貴的一生充滿了不幸，早年時期因為輸掉了家產而氣死父親，母親也不久于人世，在他本想安安分分地經營自己生活的時候又被拉去做了壯丁，最后淪落為俘虜遣送回家，可是回家后第一次發現自己的女兒鳳霞竟然成為啞巴了。后來，他的兒子死于非命，兒子的死是他一直深深的內疚和自責，他常說不該讓他睡不好覺就去上學，結果兒子睡在了墻底下，而墻偏偏又在有慶睡著的時候被撞倒了。鳳霞在生產的時候由于大出血也離開人世，只給福貴留下了一個小外孫，但是后來也以為吃的豆子太多撐死了。家珍，女婿也先后死去，最后只剩下福貴一人活著。對于富貴來說安定平淡的生活幾乎是一種奢望，給這部電影配樂難以回避對人生無常的思索，而所有的思索都將因命運的不公陷入困惑，電影音樂作曲家趙季平對這種困惑的音樂表達方式就是借助西北秦腔表達出來的，唯有秦腔那種粗獷豪放的叫喊方能將這些積壓的不幸釋放出來。秦腔流傳于山西和甘肅一代，是一種典型的西北劇種，更是粗獷豪放的西北人性格的真實寫照，他的聲音樸實、粗獷，對于所要表達的事物和觀點都竭盡全力地演唱，以至于青筋暴露，天昏地暗。在電影中福貴不止一次地用這種秦腔為自己的皮影戲配樂。戲中福貴的聲音撕心裂肺，再配之以高亢的胡琴，震徹了整個黃土大地，就像是主人公將自己的所有不幸與不公的待遇原原本本地有還給了上蒼。秦腔這一戲劇形式對胸臆的直接表達成為趙季平將這種戲曲用在《活著》這部電影中的初衷，而且也恰好成為主人公發泄命運不公，電影表現人物悲慘境遇的重要形式。
[參考文獻]
[1] 高勤學.論我國電影音樂的多元化體現[J].電影文學，2008（11）.
[2] 單建鑫，張躍進.中國當代電影音樂的文化特征解讀[J].電影文學，2007（16）.
[3] 宛煜.“五四”以來中國電影音樂的發展流變及民族特色[J].新疆藝術學院學報，2009（02）.
[4] 逍遙，李濤.90年代電影音樂創作中的多元化風格及應用[J].當代電影，2000（01）.
市場觀察
我們為什么那么喜歡特工電影
繼八月底九月初迎來《黑暗騎士崛起》、《超凡蜘蛛俠》、《普羅米修斯》及《敢死隊2》四部好萊塢大片的爭霸戰之后,十月份的內地市場又呈現出“特工最近特別忙”的趨勢——即使不包括將中情局作為背景的《白晝冷光》,《颶風營救2》、《叛諜追擊》、《全面回憶》及《諜影重重4》都是以特工/退休特工為主人公的動作片。
本來特工電影之所以吸引人,一個原因就在于特工這份職業的神秘性。在人們的想象中,對于這種以秘密方式執勤,針對國內威脅,以保障國家安全為目的的特殊人員有著一種莫名的窺視欲。而電影、電視劇就恰恰滿足了人們這一需求,所以造就了特工電影或電視劇的火爆,比如湯姆·克魯斯主演的《碟中諜》系列、馬特·達蒙主演的《諜影重重》系列等,但是如今特工題材的影視劇已經顯得泛濫,各種題材的特工作品層出不窮,不論是走寫實風格還是高科技路線,亦或是孤膽英雄與精英部隊,一次次的上演特工風云。
而這類影片的最大看點便在于動作戲,畢竟在題材與故事上已經難以滿足觀眾的今日,緊張刺激的動作場面更能激發人們的觀影欲望。所以在動作設計上,這些影片也是越來越偏向硬漢派的寫實風格,就連一貫走高科技路線的007如今都化身為打不死的蘭博,就可以看出如今特工電影的發展趨勢。就拿以退休特工為主人公的《颶風營救2》來說,已經年屆六十的連姆·尼森還是展示了不少場打斗場面,且偏向于硬橋硬馬的實打實;而《諜影重重4》雖然少了前三集的馬特·達蒙,但仍然少不了招牌式的鬧市追蹤、狹巷追打、屋頂奔跑等動作場面,如影片的海報之一,便是男主角杰瑞米·雷納從狹窄的房屋之間跳下來救女主角。
即使是以未來世界為背景的《全面回憶》,盡管柯林·法瑞爾沒有像當年的阿諾·施瓦辛格般的身手,但影片不僅是安排了一場緊張刺激的借助于特效制作的空中追車戲(這場戲也是影片最具華彩的地方),還有數場近身肉搏,尤其是開場不久時柯林·法瑞爾與凱特·貝金賽爾的一段打斗,借助于音效的襯托給人一種拳拳到肉感。
在劇情發展方面,這些特工影片難免顯得有些同質化了,或者是平淡無奇。《颶風營救2》的文戲就很弱,劇情設置較為流水線作業;動作場面較為缺乏的《叛諜追擊》倒是在劇情上更加的強調、突出了父女之間的情感關系(影片的主線之一便是父女之間如何從相互的隔閡到體諒對方,這點又與《颶風營救2》顯得很相似);而《諜影重重4》則因為前三部的珠玉在前,幾乎是將前三部的一些劇情元素重新講了一遍;《全面回憶》則是“無間道”式的特工故事,可惜人物的臥底身份探討過于表面化。
本來該帶有強烈懸疑色彩的特工電影,在多年發展后往往變得劇情故事較為俗套,更多時候只是剩下火爆的動作場面來吸引觀眾,甚至可以說如今的特工類型電影是越來越往動作片方向轉型與發展。
[摘要]本文對電影產業營銷調查中的諸問題如拍什么樣的電影？怎么拍？拍誰？拍給誰看？做了圓滿的回答。
[關鍵詞]電影產業營銷研究
菲利普.科特勒等將營銷調研定義為“通過信息而把消費者、顧客、大眾及營銷人員聯結起來的職能”。吳健安等提出市場營銷調研就是運用科學的方法，有目的、有計劃、系統地收集、整理和分析研究有關市場營銷方面的信息，提出解決問題的建議，供營銷管理人員了解營銷環境，發現機會與問題，作為市場預測和營銷決策的依據。因此，市場營銷調研是企業營銷活動的出發點，其作用十分重要。電影產業也不例外。
劉海強認為美國電影營銷的成功在于采用了新的營銷理念，通過整合營銷做大了市場。電影整合營銷的核心“是以消費者為中心”，即“觀眾要看什么，看誰演，就拍什么，請誰演”。為了了解觀眾的喜好，好萊塢各大公司長期以來一直很重視市場調查。市場調查包括3方面：第一，調查觀眾喜歡看什么樣的影片，在不同時期推出不同類型的影片；第二，調查一定時期的大眾社會思潮是什么，從而確立影片拍攝的主題。如：“9.11”事件發生后，美國民眾陷入恐慌，好萊塢便及時暫時忘卻煩勞的魔幻片，像“哈利.波特”、“指環王”等系列影片；第三，調查觀眾品位,通過調查發現影片的四大賣座元素：好故事、好演員、好場面和好音樂。電影整合營銷的主要手段是充分利用電視、網絡、報刊、手機短信等多種媒體,通過新聞會制作專題等方式進行側面多方位的立體傳播,并與企業合作進行聯合營銷,達到雙贏。當一部電影拍完后，不是立即放映，而是先預演，放給不同年齡層次和心智水平的觀眾及影評人看，根據他們的反映進行修改，把營銷和攝制整合在一起，然后與企業進行捆綁銷售，不僅提升企業品牌的知名度，同時為影片贏得贊助和宣傳。李艷提出消費導向的營銷指導思想，即分析觀眾，了解電影觀眾需要。第一步就要進行大量的市場調研。這就要求制作方和發行方必須以觀眾為中心，將滿足觀眾的需求和欲望放到第一位。于麗強調市場調查就是指企業為了一定的經營目的，通過各種途徑和手段去摸清市場現狀和發展趨勢的過程，包括對顧客所做的調查，研究其對產品的意見和要求，購買的欲望和動機，以及銷售環境，需求量價格，流通渠道等等。從這一概念中我們不難認識到，市場調研才是使即將投入的產品有其生存余地的前提保證。因為進行了市場調查，才能使合作者明白，他拍出的產品是否會受到觀眾的喜愛，受到哪些觀眾群的喜愛。這樣才能降低市場風險,避免遭受重大損失。《泰坦尼克號》的市場調研花了10萬美元。起初，他們將《泰坦尼克號》劇的觀眾群定位為少男少女，可后來在不同形式的會議式調研中發現，《泰坦尼克號》劇是老少皆宜的電影，青年人是主要觀眾群。于是他們通過電視廣告展開宣傳，在年輕人最愛看的“MTV”音樂頻道，“喜劇”頻道等大肆宣傳，結果，在市場調研的前提下，通過非常精明的廣告媒體的選擇，再配合附帶產品的開發，《泰坦尼克號》劇創造世界票房史上的奇跡——15億美元的票房收入。這樣的成功，顯然離不開前期周密的市場調研。
電影是一種特殊的商品，它是僅提供人們精神消費的無形產品，這就使得廣告宣傳成為觀眾獲得信息的唯一途徑。然而，廣告宣傳是否到位，決定的基礎是市場調研，即市場調查決定了影片的命運，廣告宣傳決定了促銷的效果。廣告媒體的選擇和操作是市場調查。陳富林提出成立專門的調研咨詢系統或聘請資深的咨信機構，用社會統計學的原理及方法對不同層次的觀眾進行隨機抽樣，然后給“樣本”（隨機選取的有關人員）發出問卷，通過“樣本”了解觀眾整體（或目標市場整體）對影片、劇情、明星、結局等的看法，了解觀眾的觀影心理，了解市場動態，并通過對收集到的資料進行定性和定量分析來預測，分析不同社群，不同層次，不同年齡對某類電影節目的好惡，觀影需求，及發展趨勢；調查分析還有哪些東西是國內外大制片公司所有影片沒有表現過的；預測觀眾承受能力，市場面，投入產出的效益等。通過預測分析對市場細分，確定相應的目標市場，以期找到它的觀眾具體層次，而不是對準十多億觀眾人次的大目標，這也為攝制有市場需求的影片及做好影片市場營銷提供依據。根據不同的目標市場選擇來擬定不同的節目，尋求符合觀眾口味的題材，編寫和改編有市場的劇本，結稿后將影片適用的劇本，擬用的編導，明星等涉及攝制影片的事項，拿出若干套供選擇的方案，交目標市場有代表性的“樣本”評閱，提出修改意見，按比較集中的意見定稿，報企業集團決策層審議，決策層可根據政治法律因素，社會公眾利益，投入產出預測，市場預測，競爭對手情況，投資人及本集團的攝制承受力，人材和制作水平與科技條件來確定某目標市場應否投入該影片，應否付諸攝制。
總之，電影產業營銷調研對電影的成功至關重要。
走進《孔子》——后期特技管理與制作
2010年全國電影科技工作會召開
AIEXA——創新時代的數字攝影機
電影膠片片邊碼識別
世博中國館《清明上河圖》動畫版制作漫談
FLASH動畫及制作淺談
巧用循環動畫
Revival在精修影片《漁光曲》中的應用(下)
數字樣片技術研究
技術術語
數字多媒體影音系統的設計與調試
鎮江中影東方國際影城中央空調系統設計、調試及運行管理
“HA YING”牌MHF-69 HBDCA型數字投影機的功能特點
杜比3D影院技術助力NCTA,帶來有線3D影院
關于三友式錄音機研制者的探討
“歐特克電影之旅”展現最新數字電影技術
廣播影視系統設備質量認定公告
2010年度柯達杯電影技術征文獲獎論文
歡迎訂閱《現代電影技術》(月刊)
“加快數字化 開拓新時代”——第七屆數字電影論壇在BIRTV期間舉行
推動數字電影發行、放映規范有序發展——在第七屆數字電影論壇上的講話
電影數字放映設備國產化之思考——在中國電子視像行業協會舉辦的大屏幕投影顯示技術與產業高層論壇會上的講話
傳承 創新 發展——暢談建國以來我國電影科技發展之路
數字化時代的影視后期制作——中影集團數字基地數字后期制作系統分析
數字電影的中央影片庫
數字電影聲頻處理技術(二)
《鐵人》中的電腦特效
科視與時代今典聯合開展商業數字電影推廣計劃
歐特克數字立體影像之旅——記歐特克BIRTV媒體交流會
索尼推出獨特3D雙鏡頭用于SXRD 4K投影機全面打造超高清晰單機3D放映系統
索尼DSR-PD198P隆重上市DVCAM家庭再續經典
索尼推出HDCAM SR攝錄一體機SRW-9000
Schneider專業鏡頭攜新品亮相BIRTV展會
放映機房設置應注意的若干問題
3D立體故事片《阿凡達》(AVATAR)宣傳演示片在電影科研所首映
淺談檔案影片印制中遇到的問題和解決方法
從技術進展回顧電影的數字化歷程(上)
提高電影洗印質量 迎接數字時代的挑戰
數字放映機實現奧運會殘奧會開閉幕式精美絕倫的視覺演繹
從NAB到好萊塢看數字制作技術的發展
數字放映的絢麗影像是怎樣煉成的
從數字電影放映機演變看數字電影放映技術發展趨勢(續)
奧卡系列紅光還音裝置的安裝與調整
數字衛星多媒體接收機的原理及功能
巴可為北京奧運會全面提供領先的可視化解決方案
意大利V5型放映機控制系統解析及使用維護(四)
漫話提高電影畫面色彩再現質量的可能性(續)
歐特克為其視覺特效與剪輯完成系統推出功能強大的擴展包
杜比3D數字影院隨著全世界范圍內對數字3D電影需求的增長而走紅全球
歐特克借SIGGRAPH續寫3D視覺帝國傳奇
談放映氙燈的穩弧
電影放映設備故障排除七例
16mm電影放映技術講座(六)
1860年法國民歌錄音使錄音歷史提前17年
影片數據庫系統應用點滴
源遠流長—我與立體電影之不解緣
中國有聲電影的誕生
