時間：2023-08-01 17:39:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術發展，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一
當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。
二
電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。
三
人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]
這究竟是一個怎樣的新時代呢?
從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的創建(如只讀記憶光盤、數字光盤、衛星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。
從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]
紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業來講，電影業仍然是一個“膠片”行業，但以盧卡斯“魔光實業”(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業成為“無膠片”行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的創建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中
隨著電視的出現，以及其后電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網絡化新階段。
在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數據庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實真經歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統電影的最重要的區別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。
雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數據庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。
四
這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。
安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。”[1]進入后電影時代之后，我們發現，這個“完整電影神話”即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現和走向完善。“實真經歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中。總之，對于現在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最后又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]
引力與加速度的等價使愛因斯坦發現了相對論，那么，虛擬現實與實有現實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發生目前還無法預想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經歷了如此多的變化，以至即將走向終結。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。
【參考文獻】
[1]安德列·巴贊.電影是什么?[M].北京：中國電影出版社，1990.
[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.
[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.
[4]王佳泉.電視不是第八藝術——再論電視藝術與電影藝術的異同[J].東北師范大學學報，2002.
[5]游飛，蔡衛.電影新技術與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).
[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).
到了“”期間，體育電影遭受到了巨大的打擊，幾乎處于完全停滯的局面。在20世紀70年代中期至80年代，逐漸形成了變化而多元的電影藝術格局，豐富的體育題材的電影讓群眾對體育事業有了更多的了解，也能夠凸顯出我國積極參與到國際體育事業發展之中，依靠體育來實現外交的策略。這一階段出現了以《乳燕飛》《沙鷗》《戰斗年華》等電影為代表的體育電影，1979年拍攝的《乳燕飛》是為了向建國三十周年獻禮的影片，這個作品有著濃郁的青少年生活氣息。電影《沙鷗》曾經獲得了我國文化部頒發的優秀電影獎，觀眾們能夠從排球運動員沙鷗經歷的挫折但不斷頑強拼搏的過程中，看到我國民族精神的自強不息。這一階段的電影《神秘的大佛》開創了我國武術動作片的先河，在隨后的類似的體育電影層出不窮。1982年拍攝的電影《少林寺》在我國有著巨大的反響，這讓全國人民對于武術的熱情重新高漲并增強了關注。在這一時期同樣優秀的武術電影還有《武當》《少林寺弟子》等電影。
90年代是體育電影的轉型時期，這一階段的體育電影既要能夠順應政治主流思想的趨勢，也要能夠順應市場的需求。1993年的電影《來吧，用腳說話》講述兩個國家足球隊的運動員在退役之后訓練青少年足球運動員的故事。1997年的影片《黑眼睛》講的是盲人運動員丁麗華通過社會的關懷與自身的努力，進而努力拼搏取得了世界殘奧會的佳績。在1999年拍攝的《冰與火》主要是以我國90年代著名的冰上項目運動員葉喬波的典型事跡為創作原型，在電影中展現了運動員面臨重重阻礙敢于突破的動人事跡，用自己超出凡人的毅力來投入到比賽與訓練之中。這一時期同樣優秀的作品還有《我的九月》《挑戰》《女足九號》等。
在現代的21世紀，我國的體育電影取材更為廣泛，尤其對于體育精神的渲染更加注重，例如《隱形的翅膀》《夢之隊》與《閃光的羽毛》等影片。《隱形的翅膀》中講的是關于殘疾運動員勵志的故事，在故事中展現出運動員身殘志堅，用自信、開朗的性格來積極地面對挫折的人生。電影《一個人的奧林匹克》講的是建國前我國運動員劉長春歷經了千辛萬苦代表中國參加1932年洛杉磯奧運會的感人故事。在電影《買買提的2008》中講的是在新疆的一個村落里有許多愛好踢足球的孩子，為了共同的目標“去北京看奧運會”而努力訓練足球，這些村民在奧林匹克精神的感召下匯集起來努力建設家鄉的故事。
阻礙我國體育電影發展的因素
第一，我國電影市場發展不夠活躍。隨著社會的發展，人們的文化娛樂方式增多，讓大眾逐漸降低了對電影的關注度。在改革開放之后，伴隨著市場經濟的變革，我國電影行業發展較慢，因此讓電影事業停滯不前。在上個世紀末，我國的多數電影院經營困難，甚至倒閉，也影響了我國電影的生產。隨著當代影視技術的發展，創作者對于電影的要求逐漸增加，因此制作的電影場面也越來越大，投入的成本提升，這讓小公司都難以承受，導致體育電影數量減少。
第二，創作者對現代體育電影創作思路不夠開闊。一直以來，我國的體育電影創作主題都是圍繞“體育冠軍”而進行的，對于體育運動員的頑強拼搏的精神大加贊揚，對群眾的熱情有著巨大的促進作用，但是隨著人們的思想開放，我們不能只是局限在這個主題上進行創作，我們應當適應時代的發展，更新思路。
第三，體育節目分散了觀眾對體育電影的興趣。現代傳媒的發展，讓體育節目能夠直接報道運動員的事跡，也會注重對心靈的描述，許多手法本應在電影中體現的出現在節目中，因此取代了觀眾觀看體育電影的興趣。
對發展我國體育電影的思考與對策
第一，突出競技主題。在當前的體育競技中的目標是為了能夠贏取錦標，因而引來了諸多競賽、訓練、合作等社會內容，與歐洲的社會主流文化精神相吻合。在另一方面，一些社會階層的群體能夠通過競技體育來建構新的社會結構，而這種新型的結構組織完善了，也可以將社會矛盾轉移，而這種競技體育也能夠與民族國家的概念相吻合。由于受到傳統電影的概念與社會環境的影響，我國的體育電影并沒有將競技體育作為主體的體系形成。我國體育電影中，除了以《沙鷗》為代表的少數電影，多數體育電影在社會利益與經濟利益上都遭受淪陷的命運，可以說大部分電影都沒有機會展現給觀眾，在藝術價值上乏善可陳。
第二，加強對我國體育電影創作主題思想性的深入挖掘。在創作體育電影中，需要多個角度對于體育活動進行創造，展現事件與人物的真實性，在深層次上揭示體育文化內涵，需要超過傳統的體育報道中對于人與事的描寫。例如電影《黑眼睛》與《隱形的翅膀》，對主人公的“健全”與“正常”進行著重刻畫，我們雖然看到殘疾人比正常人在某些方面欠缺，在體育訓練中需要付出更多的努力，但是只要有著健全的心理與正常人的心態，就能夠獲得成功，而我們在社會中關心殘疾人的過程中也要平等”地對待殘疾人。在當前我國體育電影中大部分是展現運動員能夠勇于拼搏與克服內心恐懼的故事，雖然這種勵志主題的電影需要我們大力宣傳，但是我們體育電影需要更多展現出一些精彩的方面，例如體育隊伍的合作精神、奮發向上的精神等。我們可以將體育作為電影中表現情節與人物命運起伏的手法，主人公能夠通過體育活動探尋生命的內涵與價值觀，進而吸引觀眾來熱愛體育與生活，對體育電影深層次進行挖掘，是實現體育電影持續發展的重要任務。
第三，提升體育電影制作人員對體育運動自身的駕馭能力。我國的體育電影制作隊伍對于體育競技運動不夠熟悉，因此在拍攝電影過程中，對于一些體育項目的駕馭十分生疏，明顯抄襲了一些體育電影。不真實的體育場景并不像體育電影，反而類似動畫片或者科幻片，這阻礙了觀眾欣賞電影的質量，讓一些體育迷們感到哭笑不得。在近幾年，我國的一些體育明顯加盟了多部電影的拍攝，也有在自己領域取得成功的明星，例如世界冠軍田亮、劉璇等，也有許多沒有站在中國體育頂峰的運動員加入到我國的電影行業中來。例如曾經有著十年花樣游泳經歷的小陶虹，曾在1996年拍攝的影片《黑眼睛》中飾演女主角，她的表演十分出色。由此看來，體育電影的創作人員需要有著良好的體育知識素質，避免鬧出笑話，盡最大可能來保障體育電影的質量。同時也要選取有經驗的演員，能夠取得更好的效果，這些演員曾經的經歷能夠幫助他們對于體育運動的理解，進而實現體育精神的深層次表達。
一
當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。
二
電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。
三
人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業”(Industrial Light and Magic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(Time Warner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinema Era)的來臨。[5]
這究竟是一個怎樣的新時代呢?
從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的創建(如只讀記憶光盤、數字光盤、衛星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。
從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]
紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業來講，電影業仍然是一個“膠片”行業，但以盧卡斯“魔光實業”(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業成為“無膠片”行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。
(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的創建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中
隨著電視的出現，以及其后電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網絡化新階段。
在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(Interactive Entertainments)，及由之而生發出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數據庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-Reality Experienes，簡稱VR)。“實真經歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activity center)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統電影的最重要的區別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。
雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數據庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。
四
這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。
安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。”[1]進入后電影時代之后，我們發現，這個“完整電影神話”即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現和走向完善。“實真經歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中。總之，對于現在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最后又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]
［關鍵詞］ 電影藝術；審美心理；秩序感
“秩序”是事物存在、變化、運動、發展的一種規律，即有序性。處于人們身邊的秩序現象隨處可見，無論是事物的結構、形態還是事件的發展、運動、變化的規律，都呈現出多種多樣的秩序性，這種秩序性結構是平衡態的，在形式上容易使人聯想起秩序的存在。“秩序”表現了人的審美心理趨向和形式要求，阿恩海姆曾經論述：“人所具備的認識能力（其中也包括藝術創造能力）尋找的是秩序。科學的使命是在多樣化的現象中提煉出有規則的秩序，而藝術的使命則是運用形象去顯示出這種多樣化的現象中所存在的秩序。”［1］貢布里希在其撰寫的《秩序感》一書中曾經提出：人們在觀察事物周圍的外界環境時，還應該參照它最初始對事物的發展變化和運動規律所作出的預測，來判定其接受到信息的最終含義，人們將這種事物所謂的內在預測功能稱為秩序感。可見各種形態的藝術形式在視知覺的建構過程中都具有秩序化的特點。電影藝術的“秩序感”屬于視覺審美心理學的范疇，是人們感知和創造電影藝術形式美的過程，并且體現于視知覺的建構過程中，具有規律性和平衡感。
一、電影藝術“秩序感”的產生
在電影藝術中人們所體驗到的美以及對秩序的感受是聯系在一起的。貢布里希認為，我們應該把意義上的知覺與秩序上的知覺區別開來。其中意義上的知覺具有理性的成分，來自于人們有意識的思維活動。而秩序上的知覺則與人們生物活動體能相聯系，更多的來自于人們體內有序的參照系，即人的知覺。所以，有秩序的發展過程是任何事物必須經歷的變化過程。隨著行為科學的不斷發展，人們的行為逐漸掌握了規則的、系統的傳達形式，而這種形式則可以使用數學的關系進行表達，通過人們頭腦的衍變將極其復雜的感覺刺激轉變為有序化，同時能夠針對眾多數學形式的理解作出選擇和判斷。以上說明，人類擁有著極為強烈的秩序感和對秩序的喜愛。在這里所說的秩序感，就是人對秩序的一種基本感受，是人們基于生物性基礎上的一種感受。
（一）電影藝術審美過程中視知覺的基本特性
在電影藝術的“秩序感”中所指的感覺，已經包括了感覺與知覺這兩個方面。托馬斯•L•貝納特指出：感覺是人們將周圍環境的刺激信息傳入頭腦中的手段，而知覺則是人們從匯聚眾多刺激的信息中整理、提取出于自身有用信息的過程。［2］波普爾也曾經提出：首先是在兒童或動物的身上觀察到了一種對于規律性的強烈探求，然后在成年人的身上也發現了這種需求，促使人們不斷地積極探索各式各樣規律的存在。［3］電影藝術則是人們進行這一系列探索的成果之一。這里所提到的針對客觀規律性的強烈探求，其實就是對事物發展“秩序”的一種需求，人們外部的文化機制和所存在的生物機制是這種需求的主要來源。電影藝術的視知覺中主觀性探求是普遍存在的,由于每個人的生活經歷、視覺心理的反應以及視覺感受的不同，其所擁有的視知覺反應則取決于電影藝術在傳遞什么信息及故事情節的發展具有怎樣的心理趨向。只有當電影藝術的視覺感受與人們的心理知覺取向相一致時，才能真正引起觀眾的共鳴。
對電影藝術元素充分、恰當的運用，體現出了視知覺的特性影響電影藝術的審美過程。通過對受眾的心理結構和視覺感受的分析，不斷錘煉電影表現元素與藝術語言的每個細節，從電影劇本的創作、分鏡頭的切換運用到攝影空間的巧妙搭接，使得電影中每個表現元素都能夠充分融合于有限的鏡頭畫面上，從而在觀眾心理上產生反射，促進觀眾和電影作品之間的情感與信息的交流，不斷深化電影的藝術內涵。
（二）“秩序感”存在于電影藝術語言表達之中
貢布里希在著作中指出，人們應該仔細分辨事物周圍的環境，參照其初始對規律運動、變化和發展所作出的預測，以確定人們最終所感受到的信息的含義。并把這種存在于事物內在的預測功能稱為秩序感。電影藝術中各種鏡頭和表現風格都具備不同的藝術特點和情感信息，靈活運用電影鏡頭語言并與電影風格表現一致，能夠使得電影畫面語言傳達呈現出某種可延續的規律性，這樣在電影藝術的視知覺傳達上就有了“秩序感”。
秩序感是有機體在為自身生存所進行的抗爭中誕生的，在知覺活動的框架下，秩序感存在的總體環境是有序的，以此作為從規則中進行分辨有機體偏差的參照。一個簡單的例子可以證明這種關系：人們觀看電影時，會伴隨著音樂或畫面的突然響起或中斷而帶來感官上的刺激，從而產生迭起的藝術效果，這正是打破原有的秩序所產生的藝術效果，吸引人們的注意力進而使人們產生聽覺或視覺的特殊感受，而這里的特殊感受則是電影音樂和鏡頭畫面的藝術趣味所在，也就是說電影藝術所表達的圖像秩序生動地反映了人的審美心理秩序。電影藝術中產生的“秩序感”和視知覺的建構不分先后關系，幾乎是同時進行的。秩序感使得人們能夠聯想到生活中的體驗或視知覺經驗，同時視知覺經驗也能引導人們去感受秩序感，二者是相互作用的關系。當人以往的視知覺經驗、心理取向與電影藝術中的“秩序感”呈現一致時，人們認為這種“秩序感”則是美好的、真實的，可以使人獲得一種審美樂趣。因此人們的視知覺經驗對電影藝術“秩序感”的產生起著重要的作用，并以此作為電影藝術的基本創作原則。
二、電影藝術中“秩序感”的特性分析
貢布里希認為，作為客觀存在的“秩序感”，是人們與生俱有的適應和感知秩序的生物遺傳的本能，能通過主體對存在客觀秩序的感受來傳達出對周圍世界的認同感。電影藝術的“秩序感”是人類自主地選擇和適應周圍客觀存在的秩序的結果，依據電影藝術的視聽傳達特點，決定了其藝術語言中的“秩序感”具有均衡感和規律性的審美心理特征。
（一）電影藝術“秩序感”的規律性
電影藝術“秩序感”的規律性主要體現于故事安排、構圖畫面、色彩風格、音樂音效以及鏡頭空間布局的剪輯與排列組合上，它們之間可以是相對靜止而有序的規律，也可以是不斷變化、發展運動的規律。貢布里希的理論在這里具有指導性的意義，他要求把周圍客觀存在的有機體視為具有能動性的機體存在，其運動、發展和變化是在其內在秩序感的指導之下進行的，不是盲目的活動，而具有一定的規律性。人們在電影藝術中經常看到，電影中人物的審美心理秩序與鏡頭畫面形式秩序的安排進行同構的過程，最終使得電影作品得以完成。而這里所說人物的審美心理秩序，則是指人類自身生物體存在的秩序性和對客觀秩序的存在主動地去感應、適應以至偏愛。從電影藝術的審美角度看，有的鏡頭拍攝按照鏡頭畫面語言的特定規則靈活多變，富有愉悅靈動的秩序；有的電影藝術語言則安排得絲絲入扣、嚴謹規范，具有一定的理性秩序；有的電影色調風格賦予一定的情感意味，使得電影藝術的情感與秩序感緊密相連，較大面積持續地運用冷、暖色調對于營造電影的整體氣氛起著重要的作用，能夠潛移默化地引發觀眾的情感反應。視聽語言本身也具有強烈的秩序感，寫實的影像體現與音樂、音效的同步發展是秩序感自然性的體現，是人們的聽覺與視覺所包含的內在的規律性所形成的視聽效果。
（二）電影藝術“秩序感”的平衡性
作為電影秩序，本身具有一種平衡美，是一種藝術的形式秩序，因此平衡感是電影藝術秩序感中最基本的表現形式。通過人們大量的審美實踐證明，所謂電影藝術的橋段是來源于介于理性化、規范化和沖突跌宕之間的故事情節安排和畫面語言的表現。簡單的故事情節不能引起觀眾的注意力，而太過于起伏動蕩、沖突迭起的劇情安排又容易讓人產生因知覺超負荷而帶來的厭煩，使得觀眾停止進行欣賞。從電影藝術中審美的角度來理解，將平衡感進行理性的安排，是通過鏡頭的運用、色彩銜接、圖像處理、音樂剪輯等要素的互相搭配體現出來的，能夠擁有極佳的審美舒適度，使觀眾在最短的時間內捕捉到所需的信息，并與之融合達到身臨其境的藝術效果。
三、“秩序感”對現代電影藝術發展的啟示
“秩序感”是先于電影藝術之前就客觀存在于人們的視覺經驗里的，因此，電影的秩序化也就有了一定的規律可循。其中電影藝術審美內在的尺度是秩序，而這種秩序則是和諧、變化、發展的統一，始終是與平衡性、穩定性相聯系的。秩序就是人類有序化能力的體現。例如，電影秩序化的代表作品《盜夢空間》，其吸引觀眾的主要原因是它將秩序與哲學和藝術進行充分的融合，是藝術秩序與秩序藝術同構的最佳代表之一。劇本的科學化、理性化安排，故事情節環環相扣的發展，神秘的色彩搭配和時空的縱橫交錯組成奇異的視聽畫面，里面沒有任何表現性的成分出現。對于主觀意識、鏡頭畫面、音樂等的排除，使得觀眾主動地依照電影所需秩序表達的形式語言進行作品解讀，讓觀眾將藝術理性的形式秩序之間的互相交錯進行聯想。克里斯托弗•諾蘭的這部作品以藝術秩序化的形式來表現電影的藝術特征，為了使電影語言容易讓觀眾接受，作品嘗試以觀眾的視角去創造時空、角色活動以及處理視知覺的平衡，電影藝術表現語言可以理性地理解為知覺與視知覺的重構、時間與空間的交錯，以致觀眾所察覺到的秩序感是一種因精神作用而不是知覺作用引起的秩序類型。
隨著經濟全球化發展，信息技術的廣泛應用使得現代電影的藝術形式正面臨著前所未有的沖擊和挑戰。電影藝術的審美觀念在人們心中悄然變化著，新媒體、新媒介以新興技術的姿態廣泛介入人們的生活。面對新媒介技術的挑戰，對現代電影視聽藝術表達進行研究與探索，是我們所要面對的重要課題。利用“秩序感”的自然屬性――對秩序感的欣賞和認同是人類與生俱來的，對電影藝術的審美秩序和視覺規律進行把握，是發展現代電影藝術的一條有效途徑。電影藝術在未來的創作發展中，要做到電影藝術的心理定向和視知覺經驗、形式和內容、節奏與平衡等關系的統一，才能真正促使觀眾和電影之間進行情感交流，進而體現出電影藝術的整體美。
［參考文獻］
［1］ ［德］魯道夫•阿恩海姆.藝術與視知覺［M］.成都:四川人民出版社，1998.
［2］ ［美］托馬斯•L•貝納特.感覺世界――感覺和直覺導論［M］.北京：科學出版社，1985.
［3］ ［央］EH貢布里希.秩序感［M］.杭州：浙江攝影出版社，1987.
[關鍵詞]電影；美術；藝術關聯
電影是一種特殊的藝術形式，從誕生到現在已經具有100多年的歷史，但其與美術藝術的發展歷史是不可同日而語的。從某種程度上來講，電影藝術的發展源于美術藝術，美術藝術可以說是電影藝術的母體，電影與美術藝術是一個不可分割的整體。美術將自己的風格、流派等融入電影，電影吮吸著美術藝術的精華，很多電影在美術藝術的滋潤下得到永恒的發展。因此說，一部杰出的電影必定是電影藝術與美術藝術的和諧統一。
一、電影藝術與美術藝術的關系
美術藝術有著悠久的歷史，從一定程度上可以說美術是隨著人類的生產而產生的。美術包含的內容非常廣泛，其涵蓋萬千，諸如繪畫、工藝以及雕刻等。美術將線條、色彩以及結構作為基本元素，通過使用物質媒介的二維空間或者三維空間，將場景、人物以及事件以靜態的形式表現出來，而人們則需要通過聯想、思考來體會作品意境。電影藝術與美術藝術相比，其屬于嶄新的藝術。人類的視覺在極短的時間內有著短暫存留的天然功能，而電影藝術就是采用了這樣的原理，它將運動中的相互關聯的畫面通過影像的手段呈現在人們的視覺之中，從而形成了畫面在視覺中的運動感。可以說電影藝術根本屬性應該是動態藝術的一種表現形式，它將所有相關的畫面以運動的方式，在一定的時間過程中使它們相聯系，這就形成了電影。
美術是電影的母體，電影是吮吸著美術的營養成長和發展起來的，與此同時，電影又使美術藝術得到了升華。它們都是藝術的表現形式，二者之間既有聯系又有區別。美術具有二維或者三維的空間性，是用靜止的圖畫串聯起來從而表現主題的一種藝術，而電影是用可以動的畫面來表現主題，具有空間四維性。電影的空間四維性特征對電影美術設計師提出了更高的要求，其不僅要熟悉劇本，而且要具有良好的造型基本功，同時要能夠將導演在影片把握方面的意圖進行形象化與具體化的藝術處理。
電影和美術這兩門藝術是相通的，都是具有觀賞性的，并且都是一種無聲的語言，都是人們通過視覺來感受到圖像中的信息。美術是電影的基礎，電影要通過美術來創作完善自己，換句話說美術就是電影的養料。在一定程度上可以說一個優秀的電影作品實際上就是十分珍貴的一個美術作品。電影藝術離不開造型和光影效果與色彩配置，等等，然而，這些都是美術中的要素，一部成功的電影都是創造性地把這些美術元素進行調用組合，形成一幅幅美麗的畫面，從而使得電影具有良好的觀賞性。正是由于電影和美術具有相通的特性，所以使得這兩門藝術之間的交融越來越大，現在很多的畫家也加入到電影拍攝過程中，比如，杜宇、湯曉丹以及國外的普多夫金、柯靜采夫等。并且，現在一些優秀的電影就是根據美術作品而拍攝的，比如《東京愛情故事》《水澆園丁》等都是根據連環畫或者漫畫改編而成的。正是由于電影和美術之間的獨特的關系，使得美術中人物在電影中很容易塑造，自然美術也逐漸地融合到電影之中 。
二、美術藝術在電影中的應用
一部成功的電影作品，同時也是一部成功的美術作品。美術在電影中有著任何形式都不可替代的巨大作用。可想而知，沒有美術藝術對電影藝術的潤色，電影的主題思想就不可能得到充分表現，電影也就失去了意義，因為它談不上能夠使觀眾得到審美的愉悅。所以每個優秀的電影導演對于美術藝術在電影中的應用都是十分重視的。在電影中恰當地應用美術藝術可以得到意想不到的效果。從某種意義上來講，一部電影的成功與否，和美術作品的優劣有著極大的聯系，可以說它能夠起著決定性的作用。隨著時代的進步，電影的手法越發成熟，然而，美術在電影中應用這個最根本和最重要的因素具有極大的藝術價值，這是永恒的規律。美術藝術在電影中應用的三要素是：結構、線條、色彩。它們在電影藝術之中表現為電影的色彩、造型以及光影等。
（一）造型在電影中的應用
造型藝術是形體創作的一種藝術表現形式，而造型藝術也是美術的一種獨特的藝術存在形式。運用某些物質材料對藝術形象進行藝術塑造，是美術設計的重要手段，它可以展示客觀事物的精神面貌，換句話說造型在電影中的應用實際上是造型在人們對審美意識進行物化過程中的藝術處理，從而使藝術家對客觀事物的真實情感得到全部徹底宣泄。美術藝術可以采用靜態的藝術手段來呈現所要表達的典型形象，并且將視覺上的審美感受和觸覺上的審美感受通過在電影的造型藝術之中表達出來，充分體現出造型藝術在電影中得到了廣泛的應用。因此在某種意義上來講，電影藝術是對造型藝術的升華。它的存在方式是以動態和立體形式表現，并且與時間上的惟一性相結合，形成了在空間上的三維性。造型對影片來講十分重要，要求也很高，特別是對于3D電影來講，造型必須具有更加嚴格的要求。因此電影造型必須使用美術的藝術手段對其進行創作，它不但能夠使虛幻的藝術形象得到呈現，還能夠呈現以往的藝術形象，并且還能夠對將來的藝術形象進行預測。所以說，電影藝術不僅給美術藝術提供了發展平臺，而且還針對美術藝術的要求也提出了越來越高的標準。場景造型和人物造型是電影造型的兩個最基本的藝術形式。尤其是對塑造電影的典型人物形象具有深刻的意義。比如《喜羊羊與灰太狼》這部動畫片，就應用了寫實的美術手法，美術造型為這部動畫片帶來了很大的成功。再如《滿城盡帶黃金甲》這部電影，影片中傳統的建筑結構、傳統的布景造型以及形象的人物特震撼，都為這部影片的成功助了一臂之力。
（二）色彩在電影中的應用
在電影中色彩元素的應用是必不可少的一種藝術手段，電影一旦缺了色彩的應用，電影作品的生命將不復存在，可見，色彩應用對于電影來說意義重大。色彩是一種無聲的語言，它在對電影的主題和典型形象的情感表達方面往往能夠起到“此處無聲勝有聲”的巨大作用。導演將色彩在電影中恰當地應用能夠使自身的情感世界得到充分表達。色彩可以對典型環境的氣氛和典型人物的性格進行烘托，從而使受眾產生強大的共鳴，比如象征輕松、愉快和活躍、稚嫩等常常使用黃色；象征熱烈、溫暖和激情等常常使用紅色；象征安寧和平靜等常常使用綠色。在電影中，通常會采用統一的基調來提高電影的整體藝術效果。比如在張藝謀的電影中，通常都會科學合理運用色彩，將色彩的作用發揮到極致，給觀眾前所未有的視覺沖擊。比如《紅高粱》這部電影，就是色彩運用的典型作品，其為觀眾展現了一個唯美的紅色世界，象征著頑強的生命意志，體現出了一種敢做敢為的態度。影片中的紅色沖擊著廣大觀眾的視覺，給觀眾朋友們一種熱血沸騰的感覺。再如黃土地、紅高粱這些具有我國特色的東西，都引起了觀眾的共鳴。
（三）光影在電影中的應用
光影是電影美術師通過研究觀眾對光的敏感度，并通過光源調整創造的電影意境，通常能夠起到令人感動或者令人害怕，甚至是令人恐怖的效果。電影中的光影雖然是無形的，但是如果能夠科學利用，往往能夠起到意想不到的藝術效果。電影美術師通過利用光影不僅能夠烘托出一種特殊的氣氛，而且還能夠實現導演創作意圖。當今，隨著科學技術的發達，光影在電影中得到了廣泛的應用。光影對于一部電影能否成功已經起到舉足輕重的決定性作用了。因此，電影離不開光影藝術的應用。特別表現在影片后期制作中，光源的調整，意境的創設，都促進了電影風格的多樣化發展。諸如將白天設計成漆黑一片，將酷暑轉變為嚴寒。例如《英雄》這部電影，色彩以紅、白、黑三種色調作為基本色調，而調和色使用灰色，使用這樣的光影藝術對電影情節進行烘托，使情節更加波瀾起伏，從而使整部影片色彩和諧、典雅。光影在電影中的應用，不僅能夠實現色彩、情節和畫面的融合，而且能夠將故事人物的性格烘托出來，使得藝術效果大為增強，將美術在電影藝術中的重要意義彰顯出來。
三、電影藝術對美術藝術的作用
（一）電影促使美術作品得到多角度的欣賞
電影美術師將美術作品通過藝術處理以后應用于電影之中，從而使美術作品達到電影藝術化。通過藝術加工以后的美術作品明顯不同于普通美術作品了。電影美術師經過了攝影與剪輯工作之后，美術作品就從靜態轉變為了動態，而且能夠實現畫面在運動過程中的時間控制，并且呈現出二維繪畫實體至三維空間實體轉化，這就是電影中的造型元素。美術藝術從靜態畫面轉變為動態畫面，從空間轉變為時空，而且能夠實現任意組接。此外，美術藝術在經過電影創作組的創作之后，成為二次創作的產品，同時經過了攝影組的工作，又成為二維畫面，這便成為電影中美術藝術的獨特元素，實現了觀眾的多角度欣賞。
（二）電影對美術作品起到保護與傳承的作用
美術作品的存在往往是獨一無二的，惟一性特征明顯。但是由于受到了諸如時間、保護方法、戰爭等因素的影響，美術作品的惟一性往往經受不同程度的影響，對于紀錄片來說，尤其是那些美術紀錄片，它的產生為美術作品提供了更為嶄新的存在形式。因此， 電影對美術作品起到保護與傳承的作用。例如影片《畢加索的秘密》，是一個十分典型的案例，它對美術作品進行了保護。這部電影屬于美術紀錄片的代表作，它使用特殊的藝術手法將畢加索創作的詳細過程進行了記錄，盡管這部影片中的繪畫沒有惟一存在，但是復制品也可以說賦予了原作品一種新的存在形式。也正是因為如此，《畢加索的秘密》這部電影成為法蘭西的國寶級作品。
四、結 語
美術藝術具有悠久的歷史，將結構、色彩以及線條作為基本要素，通常采用靜態方式表現動態場景，與美術藝術相比較，電影藝術是嶄新的，電影藝術屬于動態藝術，通過畫面的運動與時間的引入形成電影，其不僅具有四維空間性，而且還具有流動性與造型性。電影和美術的內在聯系是天然存在的，美術是電影的母體，為電影的產生、成長和發展提供了無限的營養和動力，可以說美術是電影的生命，同時，隨著電影藝術的不斷發展，人們可以通過電影從多方面欣賞美術藝術，在一定程度上也促進了美術在電影中的發展。
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通過將電影藝術與傳統藝術的對比可以使我們充分感受到電影藝術在視、聽的融合性所帶給我們的視覺與心理上的影響。就傳統藝術中的繪畫藝術而言，其形象的塑造主要是通過畫面來實現的，但是卻缺乏基本的音響效果;而就音樂藝術而言，則由于畫面的缺少而造成了沒有形象感。電影藝術的出現，尤其是有聲電影的出現極大地融合了以上二者所存在著不足的現象，使藝術具有音響與畫面的高度融合。電影與戲劇相比較而言，盡管二者都強調動作性，但是在電影藝術中更多的還是強調視覺的動作性，而戲劇則是強調言語方面的動作。電影藝術不僅善于汲取繪畫的特點，還要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實、豐滿、立體感。
現代電影中聲音早已不僅僅限于對話、音響和主題歌，而且成了塑造形象的重要手段。以日本影片《軍閥》為例，在該電影中有這樣一組鏡頭:美國軍隊正在四處搜索躲藏在山洞里的日本軍人，銀幕上一片黑暗，除了能聽見微弱的聲音以外，什么也看不見，就在這個時候，在人群中忽然傳來一個嬰兒的啼哭聲，接著便傳來了一個嚴厲的斥責聲:“悶死他，悶死他!”隨后，在黑暗中又傳出了嬰兒的窒息聲。在這整個過程中，雖然我們什么也沒有看到，但是我們卻非常清楚在黑暗中到底發生了什么事情。這便是聲音給我們塑造形象的一種功能。在某些特殊的情況下，聲音塑造形象的表現力比影像更強。這一點，已經為當今的廣大電影藝術家所共識，因而，創造更加完美、表現力更強的聽覺藝術形象，也成為當今電影藝術的追求。
鋼琴音樂在電影藝術中的地位分析
鋼琴音樂作為聽覺藝術中的一個組成部分，不僅能夠描繪出如畫的自然，還可以真實地表達出我們內心深處的情感;我們既可以用鋼琴中美妙的音符來表現波濤驚駭大海的聲響，也可以用其來表現抽象的畫面。這種表達的實現正是建立在鋼琴音樂對音調運用的基礎上而實現的，也正是通過這一手法的運用使我們能夠真實地感受到鋼琴音樂自身所具有的獨特的魅力之處。鋼琴音樂藝術之所以有獨特的魅力，其關鍵是在于其具有豐富的蘊含及情感表現，能夠用其特有的精神指引我們走入夢想的世界。在音樂中可以使欣賞者充分感受到鋼琴音樂中所蘊含著的豐富的情感，激起欣賞者的想象空間。因此，正確地看待與分析鋼琴音樂在電影藝術語言中的作用也就成為我們研究二者結合的重要動因之一，整體而言，鋼琴音樂在電影藝術中的作用主要體現在以下兩個方面。
首先，從情感方面而言，鋼琴音樂在電影藝術中的一個突出的表現便是情感的表現。眾所周知，電影作品的首要任務之一就是通過人物的塑造來講述故事、表達情感，并通過情感的表達來實現“以情動情”的效果。而鋼琴音樂所具有的抒情性特點恰恰符合電影中人物和電影主題中所蘊含的情感。也正是由于這一原因使鋼琴音樂在電影作品中得到了廣泛的運用。
其次，則是從電影藝術中意境的營造方面而言的。從中國傳統文化藝術中我們可以發現，對意境的營造是一個非常重要的內容，這不僅能夠表現出作品的唯美性，而且還能夠加深我們對作品的認識。而意境最突出的一個特點便是情與景的融合。目前，在電影藝術中，對意境的營造中，鋼琴音樂的運用便是典型的案例，這一類在中外很多的電影作品中都得到了廣泛的認可。正是由于這樣一個原因，在很多電影作品中都選用鋼琴來渲染、烘托劇中的氣氛，從而為良好氛圍的營造做好鋪墊。
從以上兩點的論述中，我們可以發現，鋼琴音樂在電影藝術中的作用的重要體現，那么究竟是什么原因造成了鋼琴音樂在電影藝術中有著如此重要的作用呢?我想這一點更多的應該從鋼琴音樂自身的優勢中來談起，下面就圍繞著其重要性進行簡要的分析。
1．鋼琴音樂之所以能夠得到人們廣泛的運用，主要是由于鋼琴自身所蘊含著的悠久的歷史文化溯源與豐富的藝術感染力所決定的。正是這兩個方面的內涵為電影藝術的視覺和聽覺提供了一個跨越時間與空間的支撐點。而就音樂與電影之間的關系而言，已經不僅僅體現在音樂是電影藝術中的一個重要的組成部分，而且還體現在音樂能夠以自身獨特的形式來深化人物形象的作用，從而為電影藝術提供了雋永的意蘊和深厚的文化韻律。
2．眾所周知，歐洲是鋼琴音樂的發源地，并被人們冠之為歐洲古典音樂，之所以被稱為歐洲古典音樂，主要是要區別與18世紀中期至19世紀初的古典音樂，人們對鋼琴音樂的喜愛主要體現在他的百聽不厭、永久不衰，在對鋼琴音樂的欣賞過程中不僅能給予我們以美的享受，而且還能夠提升我們的文化與精神修養。作為歐洲古典音樂中的一個重要組成部分，鋼琴藝術在自身的發展過程中充分汲取了歐洲深厚的歷史文化傳統和文化內涵，也正是這種強烈的歷史縱深感和藝術內涵才能表現電影藝術中完美的鋼琴藝術魅力。
電影藝術與鋼琴音樂結合的內在平衡點分析
從電影的概念我們可以發現，電影不僅是畫面的連續性的一種組合，還是一種音樂的藝術。正是這二者之間的有機統一才使現代電影的表現更加具有內涵與特點。在電影中，如果說畫面的主要功能是表現生活的內涵的話，那么音樂則是為人物性格的渲染、劇情的深化起到了不可替代的作用。毋庸置疑，鋼琴音樂天生便具有融合以上二者的優勢，他不僅能夠很自然的和電影藝術融合在一起，而且還能夠為塑造出符合電影藝術自身要求的藝術形式。雖然，電影藝術和鋼琴藝術所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個主題時，會出現音畫合一、音畫平行、音畫對立的局面。試聽的綜合感受主要是把電影畫面和音樂的音響相結合形成的統一體。把畫面和音樂同時展現給觀眾。眾所周知，鋼琴音樂在電影中的表現是受到影片的限制的，這其中既包括了劇情的需要，而且還包括視頻分段敘述對其造成的影響。以作品《海上鋼琴師》為例，在這部影片中鋼琴音樂始終用自己獨特的藝術魅力牽動劇情，引導著情節的發展。在該作品中，便通過鋼琴音樂的運用成功實現了延伸劇情的作用。影片中給我們講述了一個具有鋼琴天賦的孤兒所經歷過的磨難，成功塑造了一個集喜怒哀樂于一身的偉大的主人公的形象。而音樂則貫穿在整個影片的始終，特別是涉及二戰的畫面時，鋼琴音樂在其中體現得更是淋漓盡致。畫面中所表現出來的蕩氣回腸之情通過柔腸煽情的鋼琴音樂巧妙地表現了出來，成功的襯托了戰爭所帶給人們的痛恨之情。當衣衫襤褸的主人公出場的時候，音樂的定位則選擇了柔和動人的曲調，而當劇情處在悲愴的時刻，通過稱嘆叫絕的鋼琴音樂則又把影片推向了。此外，2006年出品的韓國電影《為了Horowi-tz》也是電影藝術與鋼琴音樂結合的一個典型的作品之一。#p#分頁標題#e#
該作品主要給我們講述了發生在鋼琴老師金智秀與音樂神童尹京民之間的一種無法割舍的親情般的音樂故事。電影中質樸、溫馨的畫面展現了師徒之間充滿坎坷但卻熾熱的情感。真摯樸實而不失震撼的故事發展情節中滲透著細膩的情感筆觸。真實而豐滿的人物，富于表現力，給人留下深刻印象。而片中鋼琴音樂的運用更是成為導演獨具匠心、精心設計的一個“妙筆”，從對該部電影的欣賞中我們也會發現鋼琴音樂與電影藝術內在結合給我們充分展示了藝術的獨特魅力。
關鍵詞：藝術創作；微電影；敘事特征；視聽語言特征
隨著現代人生活節奏的加快，閑暇時間也越來越“細碎”；“快餐文化”也隨之應運而生。[1]這也促使微電影在僅數年間，便在網絡、新媒介的推動下以鋪天蓋地之勢席卷中國，其影響力已遠遠超越了傳統電影和廣告。微電影受其門檻較低等因素影響，導致劇本創作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無法得到有效保障，進而也導致目前微電影的質量良莠不齊；尤其是在藝術創作方面，尚存在作品制作粗糙、無深意以及一些基本的影視語言、敘事手法等的運用均不理想的情況。[2]本文則結合相關理論來對微電影的藝術創作進行系統的闡述，以期為我國微電影藝術創作及未來發展提供一些參考。
1 微電影藝術形式剖析
微電影作為一門視聽藝術，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會去關注、聚焦微電影的內容。微電影與電影是相關的，其都是通過形式與內容來吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統影視藝術的最終目的。因此，微電影創作者只有了解、掌握微電影的藝術表現形式才能在微電影創作過程中形成自己的藝術風格，并將真正的創作意圖在微電影中表現出來。微電影的藝術形式可分為內在形式與外在形式。
首先，微電影藝術的內在形式。微電影藝術的內在形式就是其創作內涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術的價值與精髓所在。因此，微電影藝術的內在形式也就是引發觀眾心理活動并引起情感共鳴來表現出微電影的主旨、內涵以及社會價值。[3]
其次，微電影藝術的外在形式。微電影藝術的外在形式就是借助影視藝術形象來傳達、表現的技術手段、語言特色以及結構技巧等。由于藝術作品本身往往是內外形式緊密結合在一起，并通過自身的藝術形式來表現其內涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術結構、藝術語言、表現手法、表現體裁等幾個方面。
2 微電影藝術創作方法
2.1 藝術創作方法的多樣性
眾所周知，傳統電影的藝術創作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術創作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術創作方法也尚無具體的、統一的創作規范，更沒有具體的創作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國電影與好萊塢電影獨具的創作模式和規律之間的差異。目前，我國微電影的門檻較低，平民化發展勢頭強勁，其創作者的創作思維、創作能力、藝術水平良莠不齊，同時，其在微電影創作過程中所運用的創作方式、表達技巧也不盡相同，這也直接導致微電影藝術創作方法具有多樣性；其在微電影中所運用的表達方式與藝術技巧往往差異巨大。
2.2 藝術技巧的個性化
微電影創作者往往是立足于自己的藝術修養之上，運用適合于自己的創作技術與方法進行微電影創作；因此，微電影創作藝術技巧也具有較強烈的個性化風格，這既與微電影創作者自身的理論修養、藝術修養、創作技巧、實踐經驗有著密切的關系，也與其選擇的創作風格有著直接關系。另外，微電影在進行藝術創作過程中，既要對生活原素材進行藝術升華，又要讓微電影作品的表現內涵高于生活，使之可以對原素材的表現得到更高層次的藝術升華；這種高層次的藝術升華則與微電影創作者自身對生活、對素材的理解能力有關。正是這種“理解能力”的差異，也直接導致微電影創作者在微電影整體藝術創作、處理過程中，其所表現出來的藝術技巧出現了更大的差異化，進而也產生了更多的藝術效果。
3 微電影的敘事特征
敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現代媒介材質運用光與影刻畫出的光影運動更加生動、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時空的綜合運動藝術。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：
3.1 敘事方式
不同類型的微電影其體現出來的敘事方式也不盡相同；而不同的創作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時，由于微電影的敘事方式既沒有統一的、明確的標準，也沒有嚴格意義的規律，這也直接導致微電影在創作實踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創新。
微電影勢必要以“內容”取勝，其敘事內容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時間相對較短，因此微電影更適合“開門見山”的敘事方式。另外，一些微電影的創作者還借鑒了傳統影視的敘事方式，如以一個簡單卻沒有結尾的故事為敘事鋪墊，進而引出微電影所欲表達的主旨。也有一些微電影創作是按照主題、思想去進行敘事的，以進一步突出、提示主題內涵。但是，無論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創作者在實際創作過程中，通過不同的敘事方式來突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內涵，并在創作過程中發揮出個人風格或藝術風格。[4]
3.2 敘事視角
敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創作者的個人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術創作過程中，其敘事視度的選取，可分為創作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進行敘事。
關鍵詞：鋼琴音樂；電影藝術；獨特的魅力；文化淵源
鋼琴音樂以一種特殊的語言形式來表達豐富多彩的情感畫面。電影畫面也是多姿多彩情感畫面，但是它需要一種輔助形式來使電影更加的多姿絢麗。鋼琴藝術和電影藝術承載著豐富文化內涵的藝術，這樣使它們之間的聯系更加緊密。鋼琴音樂以其獨特的魅力架起了一座由電影通往觀眾的的橋梁，是一種文化的選擇，也是一種藝術的傾向。
一、鋼琴音樂具有獨特的藝術魅力
鋼琴音樂以多姿曼妙的音調，來演繹自然界的一切有生命的、充滿靈動氣息的物體。使自然界的景觀、和聲響通過音樂來表現其獨特的魅力，鋼琴音樂構筑了屬于自己的空間范疇。鋼琴音樂可以描繪出如詩如畫的自然風光，也可以詮釋人們心靈深處的情感；可以用音符來表現波濤驚駭大海的聲響，也可以寫實方法來表現抽象的畫面。鋼琴音樂藝術之所以有獨特的魅力，其關鍵是在于其具有豐富的蘊含及情感表現。用其特有的精神指引人們走入夢想的世界，展示給人們的是豐富的畫面，一次次情感的體驗。人們可以感受到音樂中包含的的喜怒哀樂等豐富的情感，將自己置于畫面中，其心理反應和音樂的真實效果聯系在一起，從而使欣賞者的心境緊隨著音樂的走勢。
二、鋼琴藝術具有一定的文化底蘊
1.鋼琴音樂之所以備受青睞，是其具有悠久的歷史文化溯源及豐富的藝術感染力。能為電影藝術的視覺和聽覺提供了一個超越時間、空間的理想的助推器。音樂對電影而言不僅是其重要的有機組成部分，而且使其縱深感能夠延伸到電影的劇情當中，以獨特的形式深化人物形象。用本身特有的音符、旋律、聲音、節奏及色彩等要素，為電影提供了雋永的意蘊和深厚的文化韻律。
2.鋼琴音樂源于歐洲，被人們視為歐洲古典音樂，主要是與18世紀中期至19世紀初的古典音樂區別, 注重強調的是它的永久不衰、百聽不厭，常常會給人以美的享受, 使人們的文化修養和精神文明有所提升。鋼琴藝術作為歐洲古典音樂的主體, 汲取了歐洲歷史和藝術的內涵。擁有強烈的歷史縱深感和蘊涵藝術美感的鋼琴藝術正是電影藝術的完美鋼琴藝術的魅力。鋼琴藝術汲取了歐洲歷史和藝術的養分。擁有強烈的歷史縱深感和蘊涵藝術美感的鋼琴藝術，正是電影藝術的完美配偶, 聲與影、音與畫的完美結合更加彰顯出電影音樂中鋼琴藝術的魅力。
三、鋼琴音樂與電影的融合
1.鋼琴音樂主要是根據影片的劇情、視頻分段敘述的影響下出現的，受影片的限制。為了劇情的需要，在恰當的時間內用來深化劇情。試聽的綜合感受主要是把電影畫面和音樂的音響相結合形成的統一體。把畫面和音樂同時展現給觀眾。電影音樂并不是單純的時間藝術，把畫面與音樂結合起來共同塑造一個具有綜合性試聽的藝術形象，并通過觀眾的審美觀念構成一個完整的思維形象。
2.現代電影是畫面與音樂的有機統一體。畫面主要是表露生活內涵的藝術，電影音樂則是以音樂的形式渲染人物性格，深化劇情的。電影藝術和鋼琴藝術所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個主題時，會出現音畫合一的、音畫平行、音畫對立的局面。然而，鋼琴具有獨特的魅力，很自然的就會與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術形式。
3.優秀的影片常與音樂相結合。在電影作品中有很多是通過鋼琴音樂來表達的。在《海上鋼琴師》這部作品中，為了延伸劇情，就大量運用了鋼琴音樂。影片中描述了一個具有鋼琴天賦的孤兒一生所經歷過的磨難，塑造了一個集喜怒哀樂為一身的主人公形象，音樂一直貫穿著影片始終，特別是在涉及到二戰畫面時，與音樂緊密的聯系在一起，那種蕩氣回腸的畫面通過鋼琴音樂的柔腸煽情來具體表現。在主人公以衣衫襤褸的形象出場的時候，用柔和動人的曲調加以襯托。在劇情悲愴的時候，一首讓人稱嘆叫絕的鋼琴音樂使影片達到。在這部影片中鋼琴音樂始終用自己獨特的魅力牽動劇情, 引導著情節的發展。
結束語：
鋼琴音樂以其獨特的魅力應用到電影藝術中去，不僅增添了電影藝術的蘊涵，而且也為鋼琴音樂本身帶來了新的發展空間。鋼琴音樂主要是為了渲染和刻畫電影畫面的，而與電影藝術的結合是現代電影的必然發展趨勢。
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奧斯卡金像獎：也稱奧斯卡獎，原名學院獎，正式名稱是“電影藝術與科學學院獎”，設立于1927年，每年一次在美國洛杉磯舉行。該獎是由美國電影藝術與科學學院頒發，旨在鼓勵優秀電影的創作與發展的獎項，半個多世紀來一直享有盛譽。
奧斯卡金像獎不僅反映美國電影藝術的發展進程和成就，而且對世界許多國家的電影藝術有著不可忽視的影響。
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[關鍵詞] 電影美學;理論元素;實踐元素;中國元素
電影是工業時代的產物。在它誕生伊始,由于受當時物質媒介發展水平的限制,由視聽記錄功能不完備、黑白無聲片開始,這門年輕的藝術便著力在拍攝的大量影片中體現出藝術家各自不同的美學觀點。至20世紀20年代初,德、法等國先鋒派運動興起,電影藝術始有自覺的美學探索。隨著時代的進步,電影藝術有了重大發展。1928年有聲片的出現和1936年彩色片的出現,物質媒介的視聽記錄功能趨于完備,通過對藝術實踐的概括、總結,建立了具有系統的美學思想的電影。人們對電影美學的探究臻于成熟,物質媒介視聽記錄功能日益精密,從總結“二戰”后以及電影史上不同流派的電影創作,運用當代人文科學研究的成果,從不同層次、不同側面進行深入研究,由此形成了不同的電影美學流派,并且建立了不同哲學基礎的電影美學體系。
一、電影美學的理論產生
有人說過:“電影美學是對電影進行思考的一種方式,而且是一種具有特殊意義的思考方式。學習電影美學的目的是掌握這種思考方式,從而進一步提高電影藝術創作和 欣賞的自覺性。”①所以說,電影美學作為一種電影理論形態存在著。其中要求我們針對這種理論進行學習與研究,進而將其不斷完善與發展。
電影理論發展至今已將近百年,在其發展的不同階段,都相應的存在著不同形式的表現手法。那么我們說電影理論到底想要研究些什么?研究的核心又是什么呢?考察任何一種電影理論,首先進入我們視野的是各種觀點或命題,其次是概念,最后才是框架,盡管這三個方面是密切相關的,并且不是相互孤立的。我們也許可以說,任何一種電影理論的建立,它的基礎就是概念,即從概念出發,通過觀點,走向體系。無論從任何角度來看,電影理論研究的 核心問題都是概念、觀點和框架。也就是說,不研究概念,探討觀點,考慮框架,就不是在進行電影理論研究。電影理論需要對概念進行探討。其中有一些是基礎性的概念。文化、審美、感受、美學、審美形態、藝術、紀錄、敘事、歷史、語言、電影、文字、數字等,是至關重要的和最基本的概念。
概念是電影理論大廈的磚瓦和基石(或者說建筑材料),是構成任何一種理論的最為基礎的結構單元。德魯茲把哲學、科學和藝術看做人類思考的三大形態,并認為哲學創造了概念,科學創造了函數,藝術創造了感覺,是很有道理的,甚至應當說是相當正確的。②概念理所當然是電影理論研究的出發點和最重要的方面。在概念問題上要注意的是,概念可分為兩種,一種是專用概念,一種是通用概念。
任何一個研究領域的確定,都不是一種簡單的個體行為。研究領域的確定是一種具有歷史性的社會群體的社會,簡言之,是某種社會共同體行為。而且,即使是一個比較狹窄的研究領域,理論研究的方向和角度也是幾乎無限多的。在這里必然存在一個選擇的問題。你究竟選擇一個什么樣的方向和角度,你依據什么來做出這種選擇?除了個人的愛好以外,就只能是這種研究的實際意義。
尼克•布朗曾指出過:“在現有的電影理論內容中,即藝術問題、特性問題,正在發生著一種從藝術向語言的轉移。從卡努多(1909)和瓦奇爾•林賽(1915)起,電影與語言(一般作為象形文字)的類比就在電影理論的探索中開始了,雖然到了20世紀60年代中期占據起支配作用的框架是美學而不是語言學。電影與藝術的類比和電影與語言的類比之間復雜的相互作用,在米特里總結的傳統中占有根深蒂固的地位,但是麥茨把它顛倒了過來。語言不再是隱喻,語言被引為一種方法論框架。誠然,語言學的理論使用后又讓位于之精神分析關于‘機器’的概念。”③電影美學作為一種電影理論形態的特殊重要性就在于,它體現了電影與美學以某種方式的結合,或者更準確地說,把美學作為方法論及學術視角來對電影進行研究的電影理論形態。
二、電影美學的發展派流
在發展的過程中,電影美學主要有兩大派流:
一是蒙太奇(或稱技術主義)傳統;一是紀實性(或稱寫實主義)傳統,二者的歧義源于電影同現實的關系。電影美學是電影審美意識的抽象和升華,它以研究如何按照美的規律從事電影藝術的創作以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務,具體內容包括:電影藝術的審美本質的審美特征;電影藝術的創作與現實生活的關系及其形象描繪過程;電影藝術的發展歷程和電影藝術觀念、流派、風格的興替嬗變過程;電影藝術的創作規律和應具有的美學品格;電影藝術與其他藝術的關系;電影藝術的審美價值和社會功能;鑒賞電影藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。
三、電影美學中的實踐元素
正如本雅明所說,現代社會的藝術生產者必須首先面對市場要求從事藝術生產。它意味著,從事藝術生產的人必須先了解市場需求,了解大眾流行的趨勢,并為自己的藝術產品尋找賣點。這就是說電影不僅意味著審美生產,也意味著審美消費,換句話說,就是不僅要將作品作為藝術生產出來,也要作為產品消費出去。
在各地電影的創作作品中,有些人注重視覺的美學、有些人過分地注重形式上的變化,追求一種純藝術式的電影美學,還有就是考慮的實踐效應的問題了。從藝術審美的角度可以從三方面來說。
(一)視覺凸現
視覺凸現是指影像對公眾的強烈沖擊,它不同于視覺的再現與表現,意味著影像既不旨在再現現實,也不力求成為主體情感的象征,而只追求視覺展現本身,從而對公眾視覺造成強烈的沖擊。我們把注意力放在“奇觀本身”,而不是敘事因素和主體情感,讓眼光快速閃過一個破碎的形象世界,享受視覺盛宴,滿足欲望并再造欲望。例如觀眾在觀看《英雄》時,已經不再注重再現因素和表現因素,而只是在影像的凸現中進入強度的狂歡狀態。看電影不是看情節,情節是為精彩的打斗和奇幻的特技作鋪墊的或者說敘事成為推動奇觀的動力。就讓充滿欲望的眼光在屏幕上快速閃過,領略精彩鏡頭的無限風光。《英雄》的鏡頭依次閃過秦王宮殿的宏闊場面,秦軍列陣行進的肅殺陣容,無名進王宮時的卑微身影,大殿的空蕩與黑沉,如驟雨飛降摧枯拉朽的箭陣,遼闊蒼涼的戈壁大漠與渺小的個人,秀奇的山水與飛動的身姿,書館內曲折而幽暗的樓道……視覺凸現滿足了消費時代觀眾“本我”及其視覺快樂原則。
(二)奇觀拼貼奇觀電影淡化了敘事電影的因果邏輯,而是由從各個方面分離出來的影像群匯成一條共同的河流,這樣的統一不可能被重建。重新將他們拼貼成為新的整體的、關于現實的片段的景色,只能展現為一個純粹靜觀的、孤立的偽世界。拼貼消解了深度模式,導向了平面感,真理被擱置不顧,它只在一個淺層次上玩弄能指、對立和文本的概念,從本質走向現象,從深層走向表層,從真實走向非真實,從所指走向能指。歷史意識消失產生斷裂感,告別了諸如傳統、歷史、連續性,在非歷史的當下時間體驗中去感受斷裂感。諸如《英雄》中選景的考慮決不限于真實的歷史上趙國疆域(山西河北一帶),而是以奇觀的視覺效果本身來考慮,因此諸如四川九寨溝、內蒙胡楊林,甚至廣西桂林等,均被作為外景拍攝地。這種選景的考慮足以說明在奇觀電影中,場景的視覺效果比故事歷史空間真實性更加重要。奇觀就是一切,用奇觀制造“震驚”,以刺激更好的消費,這就是奇觀電影的意義。尼采說“美學不是別的,而是應用生理學”,這似乎和奇觀電影所產生的“震驚”的電影美學有著內在邏輯的相似。
(三)消費趣味如前所論述,奇觀電影是大眾文化時代的寵兒,既然是應對消費性社會的影片,首先必須取悅大眾。所以奇觀電影的故事往往通俗與淺顯,是為了在橫向上盡可能地拓寬觀眾面,博取更大的商業價值。是市場這只看不見的手推動了審美生產和消費的進程。畢竟在這個充滿風險的現代社會里,投資一件藝術品也就意味著承擔相當的風險,有誰愿意花費大把的鈔票賠本賺吆喝呢?
四、中國電影美學的發展
中國電影的發展存在著一定的發展問題。有人形容目前電影生產的現狀是“懸在空中”的――既沒有上天堂像在做夢,也沒在大地上貼近生活。可以看出中國的電影還要在未來的一段時間里快速發展下去,那我們不妨從理論到實踐結合的研究上開始尋求發展。中國的著名大導演謝晉,可以說他是樹立了一種電影美學,一種帶有深厚中國元素的電影美學。謝導展現出的是海派藝術家獨有的氣質,他懂得一些規則,卻又善于為己所用。“他成功地嫁接了好萊塢藝術手法和中國的意識形態”。例如謝導的作品《天云山傳奇》。“這部電影的先進性、新銳性是無可替代的,它涉及諸多人性的東西,但是從人的角度切入。”“從《天云山傳奇》到《芙蓉鎮》,他完成了四部作品,僅憑這幾部作品他就足夠被稱為大師。”至于謝導晚年的一些作品,周黎明表示盡管看似平平,但不能用現代的審美標準來衡量早前的作品,畢竟“他在作品里發揮出了他那個時代的所有優勢”。他的作品在美學方面是中國導演里做得最典型的,他的電影從藝術手法上,很貼近好萊塢電影,他也恰當地嫁接了好萊塢的敘事技巧和中國的意識形態,“稱他為劃時代的人物,讓他代表一個時代,這些提法只有他才當得起。”
電影美學作為一個學科的研究據說始于20世紀50年代,人們一直在不斷地追求與實踐,中國的電影美學似乎也在經歷一段要與世界發展同步的跨越。中國的電影市場借助“入世”帶來了一個很好的機遇,我們不能妄自菲薄,看外國影片也應如此。近13億的人口,有很大的市場,中國有8億農民,一部電影光打開農村市場就不得了。我們可以在電影美學的發展史中再融入一些中國的元素,把實踐與理論再次完美地結合一下,可以是一些很好的民族電影,反映民族生活的影片,越是民族的,就越是世界的。
注釋:
① 《現代電影美學基礎》,中國電影出版社,1993年版。
② [日]筱原資明:《德魯茲:游牧民》,河北教育出版社,2001年版,第157頁,第142-143頁。
③ [美]尼克•布朗:《電影理論史評》,中國電影出版社,1994年版,第178頁。
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一、電影藝術現實
首先，電影藝術所表現的真實并不是客觀的真實，而是經過創作主體加工后的藝術的真實。這一點是在幾乎所有的藝術形式中都存在的。但由于電影藝術可以更加真實地還原客觀實在，因此，如何削弱這種客觀真實感便成了歷代電影工作者所探索的一個重要方面。從喬治·阿爾培特·斯密斯發現了電影的“分鏡頭”原則，到卡梅隆通過3D技術創造了一個足以與現實世界相抗衡的“潘多拉星球”，從電影蒙太奇技術到如今高度真實的3D技術，歷代電影藝術家從電影語言本身到拍攝技術的創新等多個方面進行嘗試，力圖創造一個足以區別于客觀現實的電影藝術的現實。其次，是主觀真實的塑造。由于電影藝術的表現主體多是客觀拍攝對象，而拍攝對象所具有的客觀真實性在電影藝術發展早期，是不易被視為賦予了主觀性的藝術真實的。因此，電影語言，即蒙太奇的運用，在發現之初，便成為了電影工作者研究的重點。到了20世紀50年代，隨著有聲電影和彩的出現，蒙太奇語言日趨完善，由“隱喻蒙太奇”和“雜耍蒙太奇”為代表的表現蒙太奇被觀眾所熟悉，電影審美欣賞能力的提高，電影工作的重心隨之轉移到了創作主題的主觀想象上。這也決定了電影在此之后，走向了不同的兩個側重方向，技術性的強調和故事性的強調。技術性的強調便是強調對拍攝對象的處理，也就是強調觀眾感官上的感受。這一概念的引申與發展經過了模型特技、機械特技、計算機特技等幾個階段，直至《阿凡達》的出現，為電影創作提出了新的思路。同時，隨著電視、家庭影院、便攜式DVD等越來越多的觀影手段的出現，使得原本強調敘事性的電影在影院中發展到了瓶頸，影院電影因此而日漸衰落。隨著“后阿凡達”時代的到來，新的觀影體驗也使得影院電影重獲生機。
二、《阿凡達》的藝術現實的塑造
電影《阿凡達》在講述了一個經典好萊塢式的故事的同時，將我們帶到了一個美輪美奐的異星世界，3D技術的運用將“潘多拉星球”這個卡梅隆想象中的世界，幾近真實地呈現給觀眾。觀眾在摘下3D眼鏡后許久，意識才逐漸回到現實中。卡梅隆及他的團隊成功地塑造了一個有別于客觀現實的藝術現實，使觀眾可以在三個小時的影片中，脫離現實，這是卡梅隆的成功，也是新科技的勝利。電影作為一項科技產物，在人們已經認識到它的藝術性之后，仍不能脫離對于科學技術的依賴。新的科學技術總是能對電影藝術的創新產生影響。《阿凡達》的成功也是電影技術經過了100多年的發展才得以實現的。無論是電腦成像技術的應用，還是后期特效的處理，或是3D建模的應用，《阿發達》的創作都是在這些已有技術的基礎上的改良與發展。但《阿凡達》創作團隊本身技術上的創新，才是開啟電影“后《阿凡達》”時代的關鍵。為了能夠在《阿凡達》中產生全新的3D視覺效果，卡梅隆以及他的公司花費大量資金用于研發新的數字虛擬拍攝系統，其中包括“面部表演捕捉還原系統（Facial Performance Replace－ment）、現實攝影系統（Reality Camera System）、The Volume‘能量’虛擬攝影棚、Simulcam協同虛擬攝影機、面部捕捉頭戴設備（Facial Capture HeadRig）、臺詞自動采集還原系統（Automated DialogueReplacement）等”。［1］（P213）這些新的電影技術的使用，保證了《阿凡達》中由電腦制作出的納威星人可以最高程度地還原演員在藍、綠幕前的表演，甚至是表情，而高達60％的數字特效鏡頭使得“潘多拉星球”這個奇異世界足以得到更加逼真的表現。除了電影技術本身的因素外，“潘多拉”這個虛擬的世界中，傾注了大量的創作者的主觀想象。卡梅隆在1997年拍攝《泰坦尼克號》之前，就已經有了對于《阿凡達》的構想。但是由于當時的技術條件無法完美地實現卡梅隆對于潘多拉星球構建的設想，一直推遲了12年。在這12年中，卡梅隆不斷完善對于“潘多拉星球”以及“納威星人”的設計，從自然風光到人物形象，從文化傳統到“納威星語”，卡梅隆為《阿凡達》建構了一個完整的架空世界。雖然這種架空的現實世界的概念并非首創，但當其與最高水平的數字影像制作技術相結合時，展現給觀眾的便是前所未有的強烈震撼。以《阿凡達》為代表的“異世界”類電影的一個共同宗旨便是借助電影手段，創造一個藝術的現實。由于數字技術的應用，使得電影工作者構筑出的這樣一個虛擬世界變得更加逼真。這種對區別于客觀現實的“真實”的追求，是所有藝術的審美要求，更是電影藝術審美性存在之所。巴贊在《攝影攝像的本體論》一文中，論述了藝術的“木乃伊”情結，即“復制外形以保存生命”，［2］（P190）認為“繪畫在兩種追求之間徘徊：一種屬于純美學范疇———表現精神的實在，在那里，形式的象征含義超越了被描述物的原型；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而電影的出現正是平衡了這兩種追求，用一種“我們不得不相信被摹寫的原物確實存在”的真實性來將一種并非客觀現實的藝術現實強加給觀者，［2］（P193）作為“自然造物的補充，而不是替代”。因此，巴贊在最后說道：“攝影術使我們既能欣賞到直觀上未必惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物的純畫作。”［2］（P194）科幻題材電影則更是直接拋開了現實摹本，將想象中的形象盡力逼真地塑造出來，沿著創造更虛假的真實這條道路，運用更新的科技手段，發揮創作主體更強的想象力來實現這一目的。而《阿凡達》的出現，正是在這樣一條探索之路上樹立了一個新的里程碑。
三、電影藝術虛擬現實的自我確證的實現
相較于其他的藝術形式，由于電影藝術擁有更強的客觀現實的再現性，相對地也更容易使觀者在觀賞的過程中實現自我確證，與觀者自身產生共鳴。但“后《阿凡達》”時代出產的強調虛擬現實的影院電影，從某種程度上存在著對自我確證實現的潛在威脅。這種威脅首先體現為對于技術手段的過度強調。隨著《阿凡達》制作技術的曝光，越來越多的幻想類（科幻、魔幻、奇幻）影視作品借用了《阿凡達》所采用的3D技術進行制作。在這些作品中不乏為了體現強烈的視覺效果而忽視敘事性和戲劇性的作品。而觀眾在習慣了3D效果所造成的視覺沖擊后，必定會將視線轉回電影故事本身。那些存在于喬治·梅麗愛的電影中為了技術而技術的“雜耍”氣質，如今也體現在一些游樂園中所謂的4D電影。這些電影除了視聽感覺外，還增加了可搖動座椅、隨著影片出現的雨滴、在座椅中提前存放的氣體等，試圖從人的全部感官入手將觀眾帶入影片。這樣的電影顯然是具有游樂性質的，可以滿足感官上的刺激，但卻缺乏電影藝術的審美性。無論如何，電影技術的運用仍然只是作為電影語言的組成部分，而非全部。如果將這個重心搞錯了，運用不當，只會使電影藝術回到最初作為“科學的視覺雜耍”的窘境。對于技術的過分強調導致了電影創作的敘事乏味、情節單調。創作者試圖通過視覺上的滿足彌補電影本身審美性的不足。這類電影在我國的大制作電影中比比皆是。隨著3D技術的普及以及觀影群體對3D電影的觀看熱情的高漲，一大批蹩腳的3D電影涌上院線。而此刻國外電影則已注意到了這一不足，重新注重故事性的完善，甚至有的優秀作品已將3D技術同傳統優秀電影側重內涵與哲思的審美訴求相結合。其次，自我確證的不易實現還會由于創作者在創作影視作品時，過分強調影視形象的奇異性而導致。這方面的影響在傳統電影中，即使是科幻題材的電影中并不強烈。無論怎樣奇異的虛擬世界中總是能看到現實的影子，就連動畫形式的電影也不例外。在迪斯尼的動畫電影《泰山》中，泰山在叢林的樹枝上穿行的動作在現實中是不可能見到的，而在動畫中卻可以流暢自如地表現。當其導演談到這段的創作時，坦言泰山的滑行動作的原型便是現實中滑滑板的形象。因此當觀眾看到這樣的情景時，并不會感到奇怪，反而會覺得做出這樣的動作是理所當然的。這正是他們在現實生活中早已見到這樣的動作，并在腦海中留下深刻的印象。而當創作者所創造的藝術現實是與觀者的現實經驗毫不相干的時候，觀者能做的只有將影片當作一種奇異見聞來對待。3D影片的出現使得這種構建出來的異世界更加逼真，也更加脫離現實生活。觀眾在觀賞影片的時候所能感受到的只有視覺的新鮮感與奇異感，與早期的異國風光影片如出一轍，在那里，電影僅僅作為記錄的手段；而新時代的“異國風光”影片，則將舞臺搬到了由人的想象所創造出來的異域。異世界的新奇永遠只能停留在認知的層面，這里沒有實現自我的空間。缺少了自我確證的這類影片，使得觀眾的人文訴求成為游離于電影現實之外的虛妄。無論是心靈的慰藉還是精神的升華，都無法從影片中獲得。而《阿凡達》的成功，除了率先運用逼真的3D技術將“潘多拉星球”的奇幻世界呈現在世人眼前之外，還由于它將塑造的虛擬世界與其影射的現實意義恰當地結合。無論是對高科技時代人與自然存在狀態的反思，還是對侵略戰爭的隱喻，甚至是最淺顯的對跨越種族的真摯愛情謳歌，都使觀眾在觀看影片之余，在飽覽了潘多拉星球的奇幻景觀回到現實之后，在現實世界可以回味無窮。之后無論是具有哲理思辨意味的《盜夢空間》還是最近上映的具有倫理宗教性質的《少年派的奇幻漂流》，都是將最新的電影數字技術手段同電影敘事藝術性完美結合的代表。電影藝術對于虛擬現實的構建隨著《阿凡達》的出現，邁進了歷史性的一步。而電影藝術對更加真實的藝術現實建構的步伐仍在繼續。雖然不知道未來電影藝術可以將藝術的真實性達到何種程度的呈現，但可以肯定的一點是，與科技聯系最為緊密的電影藝術，必將在將來的某一天，追隨著科技發展的腳步，為人們提供更加多姿多彩的審美感受。
作者：徐允 單位：武漢理工大學 藝術與設計學院
1.光在攝影藝術中的效應造型用光是電影攝影藝術的核心和靈魂。沒有造型用光的渲染和烘托，電影攝影藝術的效果就難以充分發揮出來。光線可以構造豐富多彩的藝術造型，使物體呈現出鮮活的立體感，細致刻畫物體的微妙變化。光在攝影藝術中的視覺效應可以通過調節畫面明暗配置，構造視覺反差，突出畫面的層次感和立體感，豐富劇情表達。對于攝影家來說，創新光在電影攝影藝術中的應用，就如同藝術家描繪精彩的書畫作品，通過對造型用光規律的摸索和光線特征的把握，充分傳達造型用光的視覺語言。
2.光對攝影藝術造型的表現力造型用光是構造影視畫面層次感、立體感，并形成視覺沖擊力，增強畫面層次效果表現力的主要影響因素。根據電影藝術創作中光線方向與太陽照射物體方向的差異性，可以從順光、側光、逆光等三個不同采光方向探索造型用光對攝影藝術的表現力。這幾種光的組合和演變，使作品呈現了各具形態的藝術效果。如順光以物體受光面的均衡多層次、多維度地再現物體的質感和藝術效果。側光表現出鮮明的反差、強烈的視覺沖擊力，空間立體感和層次感比較強。逆光側重于對空間深度和環境氣氛的烘托，偏向于對物體輪廓的勾畫。
3.光對色彩還原的要素光在色彩傳達中的再現與還原構成了五彩繽紛的彩色世界。根據造型用光的特點，可以將光對色彩還原的要求歸納為以下三個方面：即光的屬性特征。不同的光在影像效果和色彩表達中有著不同的表現。如自然光和人工燈光的區別，成像效果也截然不同。從光的來源方向來看，直射光和散射光在影像攝影過程中的造型效果存在著較大的差異性。直射光無論是線條還是影調都比不上散射光柔和；順光與逆光的差異，順光拍攝物體光線較為均勻，但缺乏相應的空間縱深感和畫面質感。逆光曝光不充分，但在特殊的攝影場合，這種攝影手法反而更能表達攝影效果。從造型用光的光線強弱來看，強光有利于烘托畫面的層次感，制造出絢麗的畫面，弱光攝影往往給人以意想不到的驚喜。
二、電影攝影創作中造型用光的技術處理和藝術表現
造型用光在影視創作中有著特殊而又關鍵的作用。光源在被拍攝物體的外觀、立體空間、彩色構成等方面都有著特殊的運用。因此，在拍攝過程中應通過光線調節和搭配，盡量呈現出被拍攝物體的藝術性和視覺美感，巧妙運用不同性質的光線，合理搭配自然光和人工光，深度融合到畫面的意像中。攝影師在拍攝過程中要智慧與技巧并存，巧妙構思，靈活運用，把握好造型用光的影像效應與“光感”，結合被攝物的影像特征，調和好畫面氣氛，增強被攝物的空間深度感和畫面層次感，靈活運用大自然賦予的豐富自然光彩。造型用光的完美技術處理，既要求攝影師具備相應的職業素質和一定的專業水平，又要求他們能夠發揮創意，創新造型用光在攝影創作中的巧妙運用，只有這樣才能達到較好的藝術造型效果。影視創作因為有造型用光的靈活運用，才會讓觀眾在輕松愉悅的環境中接受攝影作品中傳遞的思想觀念和情感認識，體會其中蘊含的藝術價值。為了渲染影視作品中這一主題的表達，就需要確定好光線方位、光線強度、光線性質等綜合效果的處理。當作品中的光線、色彩等達到一定比例時，就會讓人產生一種宛若仙境而又難以言表的視覺美感。優秀的影視藝術作品一般都有其獨特的審美價值和創作理念。
加大造型用光技術處理在電影攝影創作中的應用，將會推動電影攝影創作藝術的發展，并將創造出豐富多彩而富有藝術氣息的作品。電影攝影創作中造型用光的藝術表現是豐富多彩的。在影視創作中拓寬造型用光的藝術表現，有助于豐富影片的故事情節并提升影片的藝術價值。如電影故事情節中合理運用光線可以使畫面的內涵和意義表達更充分，更能渲染出故事情節和環境氣氛。人物形象的刻畫中巧妙運用造型用光技術，可以充分傳達出主人公復雜的內心世界和深摯的情感表達，為人物形象的塑造和故事情節的發展提供幫助和支持。同時造型用光在攝影創作中的運用也可以做為重要的情節因素，通過造型用光的動態展現和運動韻律營造出或緊張、或歡快、或恐懼的環境氣氛，進面渲染故事背景，豐富故事情節。造型用光還可以提升人們的藝術審美效果，影視創作中攝影師引導被攝者調整姿態或笑容，或創造性地運用光線，讓觀眾產生美的享受，闡釋藝術美的主觀認識。
三、促進電影攝影藝術與造型用光的良性互動
1.將電影攝影藝術視覺節奏與造型用光有效結合電影攝影藝術是一種特殊的視覺語言，能夠超越地域、文化、生活習俗等方面的差異。電影攝影藝術在構思、用光、色彩等方面的改進和提升，有助于增強畫面的視覺語言，產生足夠的視覺沖擊力，讓欣賞者產生實實在在美的享受。而光是調節攝影畫面效果的調和劑，將造型用光與取景構圖、畫面處理、題材創新等結合起來，可以創造出或精彩絢麗，或動感有力，或意境十足的美麗畫面。有人將造型用光看作是攝影藝術的生命，事實確實是如此。造型用光可以渲染出影視作品的畫面氣氛，突出畫面的質感并不斷提升畫面的藝術造型水平。真正的攝影師都是善于全天候運用造型用光的集大成者，無論是白天還是黑夜，他們總能夠在復雜的光線環境中創造出優秀的攝影作品。將電影攝影藝術視覺節奏與造型用光的有效結合，還要注重畫面的影調與色彩之美，通過調節畫面中明與暗的布局比例以及色彩的搭配，產生或具有強烈對比度，或柔和平緩的影調變化。從心理學的角度來看，將造型用光與電影攝影藝術視覺節奏結合起來，能夠從不同的角度來維度來影響人們的心理感受，從而使藝術作品富有藝術魅力和感染力。
2.創新造型用光技術，增強電影攝影的藝術性影視作品中造型用光的呈現形式是多樣化的，不同的環境、不同的氣候條件、不同的空間位置等都會對攝影效果產生一定的影響，這為創新造型用光技術提供了可能。電影攝影中造型用光的應用和創新，不僅關系到影視畫面的效果，而且關系到整個影視作品故事情節的表達。如在塑造一個冒險者從黑暗的山洞中穿梭而過時，由外到里，由淺由深，由明到暗等，冒險家的身影由清晰變模糊，欣賞者或觀眾的整個身心隨著畫面的上動態光線變化而變化，神經也開始逐漸繃緊。這種環境氣氛的渲染，畫面立體感和層次感的呈現、人物形象的塑造等都高度依賴造型用光并成為影響整個影視畫面效果的核心要素。如果對造型用光技術加以創新和改進，就可能給觀眾留下深刻的印象，產生難以言表而又具有較強視覺沖擊力和震撼力的優秀作品。
