時間：2023-07-31 17:26:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影的起源和發展，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、第三次科技革命
1 、興起
（ 1 ）含義： 20 世紀四五十年代，人類在原子能、計算機、航天技術、生物工程等領域取得重大突破，標志新的科學技術革命的到來。
（ 2 ）核心：電子計算機的廣泛使用，標志人類進入信息化時代
（ 3 ）生物工程的發展：①基礎：生物學、遺傳學、細胞學和微生物學等；②核心：基因工程
2 、特點和影響
（ 1 ）特點：①起源于美國；②加快了科學技術轉化為生產力的速度；③大大促進了相關技術的革命；④在促進經濟增長的諸因素中所占的比重越來越大
（ 2 ）影響：①推動了生產力空前發展；②引起了世界經濟結構和國際經濟格局的變化；③推動了世界經濟格局的多極化
二、現代文學和美術 現代音樂和電影
文學
作品
作者
國籍
《美國的悲劇》
德萊塞
美國
《約翰·克利斯朵夫》
羅曼·羅蘭
法國
《等待戈多》
貝克特
法國
《靜靜的頓河》
肖洛霍夫
蘇聯
《鋼鐵是怎樣煉成的》
尼·奧斯特洛夫斯基
蘇聯
美術
《格爾尼卡》
畢加索
西班牙
《記憶的永恒》
達利
西班牙
音樂
爵士樂
起源于非洲音樂
19 世紀末 20 世紀初在美國南部發展起來，很快風行美國
流傳到世界許多國家
不僅影響了其他流行音樂的形式，也影響了古典音樂的創作
搖滾樂
起源于美國
60 年代風靡西方，成為一種獨具魅力的流行音樂
電影
誕生
1895 年 12 月28 日，路易盧米埃爾在巴黎大咖啡館首次把影片放映在銀幕上供許多人觀看，這一天被視為電影誕生日。
發展
從無聲到有聲，由黑白到彩色，由單一銀幕到多種銀幕
一、電影藝術和電視藝術齊頭并進的發展
在藝術的大家庭中，電影和電視是一對最年輕的成員。在所有的藝術門類中，也唯有電影和電視是我們迄今知道其誕生日期的藝術品種。尤其是電影與電視共同組成的一種文化――影視文化，對20世紀人類社會生活產生了巨大的影響。
電視的的起源比電影足足晚了半個世紀，他沒有經歷過向電影一樣的“偉大的啞巴”時期。但電視的發展速度幾乎是其他傳播媒介無法企及的，隨著科技的發展，電視很快追上電影發展的速度。
兩者從起源之初就作為同一門藝術的不同表現形式，共同為社會帶來了巨大的影響。一部優秀的影視作品，可以讓人從中獲得豐富的社會歷史知識和生活知識，可以提高人們觀察生活、認識生活的能力，可以培養人們高尚的思想情操和健康的審美觀念，并從中學會如何區別生活中的真偽、善惡、美丑。一部庸俗、低級趣味的影視作品，也會給社會尤其是青少年帶來極壞的負面影響。
二、電影藝術和電視藝術在競爭中互補
電影藝術和電視藝術在出現那天起便處于不斷的競爭當中，這主要表現在電視的出現對電影播放載體的嚴重沖擊，而在現實生活中，當電視對電影的沖擊沒有造成必須解決的社會問題是，這一現象便不會引起太大的關注。因此，這一問題就日復一日的循環下去，然而，隨著時間的發展，部分學者發現，電影院入座率的下降跟電視并不存在本質上的聯系，之所以出現這一困難，主要是因為電影院的服務和環境不佳所造成的。
而這種競爭同時也造就了電影藝術和電視藝術的互補。主要表現在，首先，信息傳輸的互補策略。主要指電視對電影的信號傳輸。其次，技術、藝術的互補策略。最后，宣傳上的互補。電影可以通過電視的影響力宣傳自身，以強化電影宣傳對電視的滲透，電影利用電視宣傳可采用廣告宣傳、新聞宣傳、專題宣傳等等。
三、電影藝術和電視藝術是同一門藝術的不同形式
電影藝術和電視藝術屬于不同的藝術表現形式，它們有著不同的表意符號體系，這種固有的差異使我們不同將電影藝術和電視藝術混為一談。但這種差異并不能看成是本體的本質上的差別。
（一）電影藝術和電視藝術是同一門藝術
電影藝術和電視藝術屬于同一門藝術，在本質上有很多相似性和共同性。下面，我們就兩種藝術表現形式的內在聯系加以討論。
1.電影和電視都是由影像構成的視聽藝術。首先，兩者都是流通逼真的畫面。畫面是影視藝術的語言，影視藝術在再現生活的流程和客觀事物的運動態勢時，給觀眾以身臨其境的感受。正因為如此，才有活動的照相之稱。影視藝術的畫面，與鏡頭的長短有及其密切的關系。其次，兩者都有獨特的蒙太奇結構。這不僅創造了影視藝術獨特的時空，而且豐富了畫面的內涵。最后，兩者所二次傳達的藝術形象的定型化。影視藝術形象與觀眾的當場反應沒有直接的聯系，影視藝術觀眾的鑒賞態度和鑒賞心理都不同于其他藝術。
2.電影藝術和電視藝術都是一種文化產業。與傳統的小說、繪畫的藝術不同，電影、電視不是那種僅僅靠個人的想象與創造就能完成的的作品。他們需要進行社會化的集體生產，需要大量的資金投入和標準化、規模化的播出、放映渠道。從根本上講，電影和電視都是一種在既定的體制下進行的集體創作，任何個人的藝術想象只能被納入整個生產體系中才能夠真正完成。
3.從藝術語言上講，電影和電視都屬于一種語言符號，他們具備符號系統的一系列語言特征，它與音樂、繪畫具有同質性。影像語言中的事物永遠是單一的事物。
4.從傳播學的范疇來講，電影藝術和電視藝術都是一種大眾傳播媒介。他們不僅向人們展示重大事件，而更多的向人們奉獻奇觀、趣聞、妙事。電影和電視藝術通過大眾影院向觀眾傳輸各種信息，滿足他們的不同心理需要。于此同時，完成對大眾的精神向導。目前，還沒有比電影和電視更普及、更逼真、有效的傳播方式能夠將其取而代之。
（二）電影藝術和電視藝術的區別
從本體上看，電影藝術和電視藝術同樣存在差異性。
1.從審美特性上來看。電影藝術和電視藝術有其各自的美學特性。從表現手段上來看，電影比較注重畫面的視覺效果。聲音處于從屬地位。比較中注重畫面和場地的描寫。從欣賞上看，電影的觀賞更正規、嚴謹，電影屏幕寬大、空間廣闊，給人的感受強大，有震撼力。從內容結構上來看，電影選材廣泛，不論是生活事件還是歷史事件都能當成素材。從理論研究上看，電影成熟期較早，理論研究更專業更深刻。相比來講，電視藝術則是一種“新的概念”它是一種獨立餓藝術形式，所以更重要的是一具電視藝術的本體美學屬性，以全新的方法、全新的概念，系統的研究闡述，全方位的探討。電視藝術的創作，要給觀眾獨特的審美享受。
2.電影藝術和電視藝術運作的差異。首先，表現在物質載體的差異。電影所依賴的是攝像機，和膠帶，而電視所依賴的是攝像機和磁帶，這就決定了電影和電視在視覺表現上有很多的差異。其次，電影和電視的藝術構成有差異。電影包括動畫片、教科片等，不過數量最多的還是故事片。電視除了人們所熟知的電視劇外，還有體育、綜藝等節目都屬于電視節目。最后，篇幅各有不同的長度。電影藝術的傳播環境是影院，電視藝術則是家庭。觀眾在影院的時間不能過長，這是一個具有世界性的規定，太長了會使觀眾疲勞。
一、 影像動畫藝術的普及化發展概述
影像動畫藝術之所以能在電影媒介中得到廣泛運用并非偶然，若從專業角度來看，電影與動畫的都是以定格畫面為基礎發展而來的視覺化藝術，而且在影視動畫藝術前期發展中，影像動畫的鏡頭組接與剪輯手法與電影創作依然有著眾多相似之處，加之影像動畫的普及化發展是建立在電影媒介基礎之上的，使影像動畫藝術創造與電影媒介有著密不可分的內在聯系。
（一）影像動畫藝術的發展脈絡梳理
翻開歷史篇章，影像動畫的早期發展是在維多利亞時期，魔術幻燈、西洋鏡可作為影像動畫的前身，多以實時影像為主，但無法存儲的弊端使其難以得到普及發展。進入20世紀以后，電影媒介走進人們的日常生活，攝影、膠片技術的誕生，為影像動畫翻開了新篇章，手繪、逐幀拍攝等創作手法成功克服了影像動畫藝術不可保存的弊端，使大量優秀的作品走進了人們的生活。迪士尼公司創作的白雪公主、唐老鴨、米老鼠等動畫形象也成為數代人銘記終身的經典，而這一期間內國內動畫藝術創作也有《葫蘆娃》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等大量優秀作品。在科技創新的推動之下，計算機網絡技術在為人們的生活日常帶來更多便捷之時，該項技術也為眾多藝術領域注入了新的活力，影像動畫藝術就是其中之一。在數字化媒體時代，影像動畫的創作發生了質的變化，除傳統二維平面動畫以外（即傳統動畫），3D技術的融入使影像動畫的視覺沖擊力更強。
（二）影像動畫藝術與電影媒介的不解之緣
盡管影像動畫藝術發展起源已有上萬年的歷史，但若深究其發展脈絡，影像動畫藝術的普及化發展應在20世紀，期間大量優秀的影像動畫作品倍受大眾喜愛，而推動其發展的正是電影媒介。電影作為最早的動態視覺化傳播媒介，眾多藝術門類在其早期視覺化發展之中都在嘗試利用電影媒介來對自身進行推廣，影像動畫藝術就是其中之一。迪斯尼成立以后，為迎合大眾的觀影習慣，1928年迪斯尼以電影表現形式創作了首部長篇動畫電影《白雪公主》，從此拉開了動畫電影的發展序幕。1935年到1955年期間，迪斯尼公司還利用電影的創作思維創作了大量優秀的動畫電影作品，如聞名于世的《三只小豬》《花兒與樹》及米老鼠系列動畫電影，其中米老鼠系列動畫電影還榮獲了1952年奧斯卡金像獎，也使影像動畫與電影結下了不解之緣。[1]
二、 解析影像動畫視覺表現手法的獨特魅力
縱觀影視動畫藝術的發展脈絡，我們不難看出，影像動畫藝術的普及化發展道路是建立在電影藝術發展之上的，無論是美國迪士尼公司所創作的大量優秀影像動畫作品，還是國內早期所創作的《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等影視動畫作品，電影媒介都是影像動畫藝術的首選載體。但若從表現手法及創作角度來看，影像動畫藝術創作的視覺表現有著其獨特之處，尤其是進入數字媒體時代后。經眾多影像動畫創作大師的辛勤付出，如今的影像動畫藝術創作已日漸成熟。鑒于大眾對于電影媒介的普遍認可，影像動畫藝術的大量作品的傳播推廣依然離不開影視媒介的支撐。綜合近期幾年影像動畫藝術的發展來看，其視覺表現手法的獨特魅力主要體現在以下幾個方面：
（一）色彩運用更為豐富
色彩基調是眾多通過視覺來表現的藝術門類必須考慮的要素之一，在影像動畫藝術的創作過程中，色彩基調是創作大師們優先考慮的環節。在影像動畫的發展之中，動畫作品的創作都是通過手繪方式實現的，對于創作者的美術功底要求較高，但也為其帶來豐富的創作空間。例如，在我國早期的影像動畫作用當中，《大鬧天宮》在色彩基調的把控上就具有自身獨特的魅力，創作者在繪畫時，不會過多考慮外在因素限制其主觀思想的情感表達，可充分發揮自身想象力進行色彩搭配，大膽的用色不僅使得該部作品具有濃厚的民族氣息，也使畫面更具沖擊力與想象力，主要人物孫悟空看似隨意紅、黃搭配堪稱類似人物創作的經典配色，2015年上映的《大圣歸來》在孫悟空人物的創作的，配色上依然傳承了我國早期影像動畫創造經驗，除此之外2016上映的《大魚海棠》不僅故事題材取自我國古典文化《莊子?逍遙游》，其色調基調的搭配也極具中國傳統文化特性，在推動國內影像動畫產業發展的同時，也向世界展示了中華民族傳統文化的魅力。
（二）人物造型更具個性
人物造型是話劇、歌劇、電影、電視、動畫等眾多藝術門類在創作之中都需涉及的環節，但多年的發展實踐表明，影像動畫的人物造型是眾多藝術門類之中最具有個性化的。例如，近期上映的動畫《冰川時代5》的人物設計當中，突破客觀事實的、擬人化的人物造型方式為都體現影像動畫在人物造型中獨特的魅力與優勢。縱觀影像動畫的發展歷程，在多年發展之中米老鼠、唐老鴨、多啦A夢、湯姆與杰克、大力水手以及中國近期動畫所創作的喜羊羊與灰太狼等眾動畫人物形象，在為人們帶來歡聲笑語的同時，典型化、個性化人物造型所折射出的深刻蘊意也時常引起人們深思，引發人們思考更多關于人性的問題，達到進化人們思想的作用，例如《海底總動員》中小丑魚對自由的渴望、《怪物史萊克》對愛情的追求以及近期《大圣歸來》的孫悟空對善的追求、《搖滾藏獒》中波弟對音樂的執著等優秀影像動畫作品人物，不僅在人物造型方面極具個性，所宣講的真、善、美也值得大眾學習。[2]
（三）動作設計更為夸張
我們不難看出，“運動”在影像動畫視覺表現中的重要性，加之影像動畫藝術創造不會受到客觀現實的制約，為此，在動作表現上影像動畫創作依然具有自身的優勢。例如在家喻戶曉的《貓和老鼠》影像動畫之中，該部作品大量引人發笑的場景設計源自于湯姆追趕杰克的戲份，創作者則充分利用影像動畫在視覺表現上對“運動”的獨特優勢，天馬行空的追逐畫面極具創意。伴隨數字化時代的到來，影像動畫藝術在動作設計上的獨特優勢又再一次得到體現，例如在《功夫熊貓》《小黃人》系列、《冰雪奇緣》《冰川時代》等眾多在數字媒體時代所創作的影像動畫作品，各種人物的動作設計視覺沖擊力較強，極其容易調動觀眾的情緒，讓觀眾感受的觀影的樂趣。
三、 影像動畫藝術表現手法在電影媒介中的巧妙運用
盡管影像動畫藝術與電影媒介已有較深的內在聯系，但鑒于兩者視覺表現手法上的差異，也使得的影像動畫藝術與電影存在本質上的區別。電影的本質在于利用攝影機的照相功能對現實社會中客觀存在的事物進行真實性描述，為觀眾展示的是特定的人、特定的環境下所發生的事件，一部優秀的電影作品在充分還原現實生活的同時能給予人們心靈的慰藉；影像動畫則不同，動畫的創作手法決定影像動畫作品是藝術與技術的有機結合，其藝術性體現在視覺的表現上，影像動畫藝術能給予創者更多創作空間，可將小說、文學、音樂、傳統繪畫等眾多藝術表現形式融入其中，所創造的作品既可是對現實生活場景的還原，也可是創作者自身想象的、假定的場景。從創作角度來講影像動畫藝術在視覺表現上具有更多的優勢，致使影像動畫在利用電影媒介進行傳播之時，電影創作者們也在通過不斷的嘗試將影像動畫的視覺表現手法運用到電影作品的創作當中，其中主要體現在以下幾個方面：
（一）電影創作對動畫視覺表現風格的借鑒
鑒于影像動畫在視覺表現上的特殊魅力，電影在發揮自身媒介功能對其進行傳播之時，電影創作者們在視覺表現上也逐步嘗試引入影視動畫的視覺表現手法將之融入到電影藝術作品的創作之中，其中也有大量較為優秀的作品值得電影創作者們學習與借鑒，例如昆汀?塔倫蒂諾在電影《殺死比爾》，在視覺表現上就運用了大量影像動畫的視覺表現手法，不僅使得影片的打斗場面更加宏偉，也使得該片的整體風格更加新銳；除此之外，《罪惡之城》系列電影也在制作中運用了大量影像動畫藝術的視覺表現手法。[3]從題材上來看，《罪惡之城》改編自弗蘭克米勒同名漫畫，為此在視覺表現上該片在拍攝之時也創新式的融入了影視動畫的視覺表現手法，個性化的人物設計，夸張的打斗場面以及突破常規的用色，使該片在大眾心中留下了深刻印象，還在世界各大影展上榮獲4大獎項與12項提名優異成績。
（二）將影像動畫人物運用到實景拍攝當中
將動畫人物運用到實景拍攝當中，也是近幾年電影拍攝常用的手法之一，尤其是在3D技術與CG技術快速發展的今天。在電影的早期發展之中，還原真實場景是電影創作的主要表現形式，但伴隨電影的多樣化發展，電影涉及種類也日益豐富，除劇情片、動作片以外，科幻題材電影深受大眾喜愛，在國內電影市場當中還有以我國傳統神話故事為主題拍攝的電影。早期的電影拍攝，一方面由于缺乏相關技術上的支持，另一方面在視覺表現手法上缺乏創意，很大程度上限制了該類電影的發展。如今科技創新日新月異，在相關技術的之下具，有前瞻性思維的新銳導演也在嘗試將影像動畫人物運用到實景拍攝當中創作手法來制作電影。雖然《海底總動》《玩具總動員》等電影當中觀眾都會看見真實拍攝場景，但將該種視覺表現手法運用得較為成熟的電影，應屬在2015年上映的《捉妖記》，該片核心人物之一――胡巴就是采用較為典型的影像動畫視覺人物造型設計出的人物，將其運用到實拍場景當中雖然具有一定難度，但在制作團隊的精心設計之下也使得的該片成為2015年上映的熱門電影之一，創下了24億元票房。[4]
（三）利用動畫視覺表現手法制作專場鏡頭
關鍵詞：無聲電影；有聲電影；作用；必然性；發展
中圖分類號：J919 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0139-01
一、電影音樂的重要作用
電影音樂是影片中重要的形式因素，也是電影分析的重要方面。電影音樂在影片中，體現著影片的藝術構思。以表現音樂為要旨的影片更是將音樂的作用置于首要位置。
我們看完一部電影，影片中的音樂會不停地在耳邊回味，然后我們就會去網上下載或者買唱片去聽這些音樂。《My Heart Will Go On》一曲回憶的、欲以掙脫某種糾纏的、悲哀的、帶有哭泣的主題音調充滿深沉的情緒，立刻將我們帶入到了《泰坦尼克號》宏大的世界當中。由好萊塢主流電影著名作曲家詹姆斯?霍納（James Horner）一手炮制，具有濃烈民族韻味的蘇格蘭風笛在他的精巧編排下，盡顯悠揚婉轉而又凄美動人。歌曲的旋律從最初的平緩到激昂，再到纏綿誹惻的，一直到最后蕩氣回腸的悲劇尾聲，短短四分鐘的歌曲實際上是整部影片的濃縮版本。
人們觀看電影有時會注意到音樂，有時幾乎沒有意識到音樂，好像電影音樂是“注意不到的”。但這樣說并不意味著音樂是不重要的：電影音樂被無意識的聽到，因此它被以最大難度聽到。“因為任何被潛意識本身理解的東西，都給人以有意識體驗更為深刻的印象。”
二、電影音樂伴隨電影而發展
（一）無聲電影中的音樂
最早期的無聲電影（默片）就有音樂，那時是現場演奏。當時的影片由于沒有音效聲、環境聲與對白聲，音樂就成為彌補視覺與聽覺不平衡的方法。最常用的做法就是以管弦樂的強音來表示打擊聲等；對人物對白的部分，多以樂器演奏的形式來配合呈現。
無聲電影中的音樂有兩類必要性所決定：
1.它要消除活動畫面的時間矛盾，讓觀眾接受虛構故事中的時間。
無聲電影需要音樂，音樂是一種誘餌，引誘觀眾接受干巴巴的電影，音樂是一種必要性，它彌補了電影中的一個欠缺。歐納斯特?林格倫寫道，音樂對無聲電影的最重要的功能之一就是給情節增加音樂表達，強調它“通過耳朵喚醒同樣的情感，正如通過眼睛所喚醒的一樣。”
關于電影音樂的起源，有人說它一開始是出于對能掩蓋放映機噪音的，來解決方案一個實際的問題，不是作為任何藝術上的迫切要求。不管這個說法有多少的真實性，隨著電影的發展，機器的噪聲消失了，但是音樂并沒有從電影中消失。一部沒有音樂伴奏的電影似乎令人困窘。貝拉?巴拉茲說“屏幕上完全悄無聲息的運動是怪誕的，而如果幾百人在影院中以絕對寂靜坐在一起，幾個小時一言不發，那就更加怪誕了。
2.它要給一系列破碎的鏡頭一形式和結構。
音樂節奏與畫面的節奏有機配合，來影響影視效果。在影視作品中，段落的轉換和鏡頭的組接是可以借助于音樂順暢地聯在一起。音樂的旋律發揮一種結構功能，可以連接同一個場景中的不同鏡頭，連貫不同時間，不同空間的一系列場景，使其很自然的貫穿為一組。
（二）有聲電影中的音樂
1927年電影與聲音結合的技術終于成熟，使有聲電影正式崛起。隨著有聲電影的出現，音樂在整個電影中的作用改變了，它成為一種電影制作人可以用來解決多種美學和敘事困難的手段。有聲電影的引入對無聲電影中的兩種功能都很重要。聲話同步的可能性弱化了電影中的時間矛盾。但是音樂繼續這著于無聲電影時代同樣的功能。它在電影虛實的背景中能夠起作用，它能支持屏幕上的情節，能匹配場景的氣氛，是電影達到更好的藝術效果。
有聲電影的發明造成片商對電影音樂的關注，逐漸發展出一套專屬電影音樂的工作模式。至此，電影音樂進入嶄新的階段。1934年，奧斯卡金像獎首次頒發最佳音樂獎與最佳作曲獎給《一夜之緣》的同名主題曲One Night of Love ，這種實質的鼓勵也連帶影響了整個電影音樂的發展，對電影音樂產生積極的效應。
三、總結
對于電影本身而言，音樂的融入使得電影的綜合藝術水平有了顯著的提高。如果電影只是簡單的人物對話及聲響，留給觀眾的印象是極其單調乏味的，似乎只是二維的效果。而當音樂滲透到電影，三維的效果立刻顯現出來。
庫特?倫敦對音樂的必要性的最重要的解釋是，電影是“一種運動的藝術”，音樂對運動進行了明確的表達，給電影增添了結構：“音樂配樂的任務就是給電影以視覺上的強調和深度。”音樂的表達和構造功能是必不可少的。音樂讓觀眾與電影虛構融為一體，充當著催眠聲，邀請觀眾去相信，專心，注視，識別，消費。
參考文獻：
[論文摘要]電視電影作為電視傳媒與電影藝術結合的一種特殊的影視藝術形式，在我國是近幾年才開始興起的。由于缺乏經驗，目前在電視電影的創作和制作管理中還存在著不少的問題，但作為一種新的藝術創作和生產領域，其又有著良好的發展前景。
電視電影是一種新興的電影品種，指為電視首映而制作的影片。它在國際上的發展歷史才只有30多年，而在我國則是近幾年才開始興起的。作為電視傳媒與電影藝術結合的一種特殊的影視藝術形式，電視電影既吸收了電影傳統中用精致的聲畫語言進行敘事的各種技巧，又適應了電視媒介的特點，體現出了影視藝術在新傳媒時代強烈的整合需求，同時也反映出了影視藝術同宗同源而又殊途同歸的深層美學特質。
一、電視電影的起源
1936年，英國廣播公司(bbc)在世界上第一個開辦電視臺，宣告了電視媒介的誕生。由于人們對這一新鮮事物大感興趣，一時間待在家里看電視節目蔚然成風。以美國為例，原來已成為美國人固定消閑方式的“周末舉家上電影院”被徹底破壞，這就造成了電影觀眾人次的急劇下降，盡管當時的電視技術只能提供質量很差的畫面，但由于電視的新鮮性、免費觀賞、節省外出的額外費用以及體力消耗等，足以彌補早期電視藝術造成的觀賞缺陷。從此以后，電視藝術就以其傳播的迅速性在大眾傳播領域迅速發展成為當今世界上的第一傳播媒介，并對電影藝術形成了強烈的沖擊。因此，20世紀影響力最大的兩種藝術形式——電影與最強勢的傳媒——電視，從40年代開始了激烈競爭。
從20世紀50年代開始，電影藝術和電視藝術逐漸從惡性競爭走向合作，開始了影視合流的趨勢。國外的影視合流最初是以在電視上播放電影的方式為開端的，后逐漸發展成為一種新的節目樣式，即電視電影。
電視電影在國際上的發展歷史只有短短的40年，它起源于20世紀60年代的美國。在這之前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時段播映。直到1961～1962演季，美國全國廣播公司(nbc)電視網首先在黃金時段推出一個欄目《周六晚間電影》，播出一些新片，獲得了極高的收視率。此后，美國廣播公司(abc)和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時段電影節目。之后，在電視屏幕上播出好萊塢新片成為一種標準規范。
在電視屏幕上播出電影受到了觀眾的歡迎，但是在把電影搬上電視屏幕的過程中也遇到了成本過高和電影無法很好適應電視播出等一系列問題。所有這些問題加在一起，促成了電視網為自己拍電影的想法。1964年，環球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網制作影片的概念，并在當年10月播出了第一部專門為電視網制作的影片《看他們怎么跑》(see how they run)。到1966年，全國廣播公司又同環球制片公司簽約，長年制作在電視中首播的影片。第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽競賽》(fame is the name of the game)。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節目樣式，被稱作made for tv movie(為電視制作的電影)或簡稱tv movie(電視電影)，更適合于在電視上播出，制作成本也遠遠低于一般的好萊塢影院影片。由此，電視電影正式誕生，成為一種完全區別于影院電影的、成熟的節目樣式和制作產業。目前，為中國觀眾所知并較有影響的電視電影有：基耶斯洛夫斯基的《十誡》、希區柯克的《精神病患者》、英國片《我美麗的洗衣店》、巖井俊二的《捆綁》《煙火：從下面看還是從側面看》等，以及被我國觀眾誤認為是電視劇的美國電視電影恐怖片《x檔案》、電視電影偵破片《神探亨特》和由斯皮爾博格執導、湯姆·漢克斯主演的十集電視電影《兄弟連》等。
二、中國電視電影的發展現狀
和中國電影百年歷史相比，中國的電視電影只有10年的歷史。雖然只是短暫瞬間，但這畢竟是電視電影開創性的10年，在這10年中，中國的電視電影走過了一段不斷突破和創新的道路。
中央電視臺電影頻道(cctv—6)自1996年1月1日開播以來，每年播出上千部影片。一方面，隨著事業的發展，電影頻道中心面臨必須從簡單提供節目到開展多方面的合作制作節目的轉變；另一方面，隨著電影體制改革的不斷深化，電影頻道肩負著成為影視合流龍頭的重任。同時，20世紀90年代后期，由于中國電影產量不斷下滑，電影頻道節目編排的壓力越來越大，在這種背景下，從1998年開始，電影頻道開始嘗試自己制作一些節目，并拍攝故事片，由此掀開了中國拍攝電視電影的序幕。
在最初的嘗試中，“第一次吃螃蟹”的電視電影人把重點放在獨立拍攝影片上，主要參照電影的敘事結構、人物的刻畫與鏡頭的運用等，強調電影化的表現手法，并且根據電視播出的特點，為了達到投資小、周期短、見效快、降低成本的目的，盡量選擇場面小、情節比較緊湊、人物相對較少的題材。第一部拍攝完成的電視電影是楊亞洲導演的《別了，冬天》，其主演為喜劇明星牛振華，女主演是陶紅。影片故事類似日本的《寅次郎的故事》，對于后來的電視電影的創作有著一定的啟示意義。由于缺少理論定位和創作經驗，早期的電視電影普遍存在不可避免的藝術質量不高的問題，如劇本的容量不夠、內容單薄，劇情簡單、雷同，人物概念化、性格不鮮明；創作的科技含量不夠，電影作品看上去更像是電視劇等等。
1999年4月，電影頻道節目中心正式成立了電視電影部，正式鋪開了電視電影的創作道路。2000年伊始，電影頻道與中國電影藝術研究中心及《當代電影》編輯部召開了關于電視電影的研討會。在認真研討和總結了電視電影的創作規律、藝術特點和制作經驗之后，電影頻道決定部分電視電影用16毫米膠片拍攝，目的是提高電視電影的藝術質量，用優秀的作品打造電視電影品牌。2002年，電影頻道經過反復論證和大量調查研究，決定從世界高科技的發展趨勢和電影技術發展前景以及電影頻道的未來考慮，電視電影采用高清數字技術拍攝。從最初采用標準清晰度數字攝像機拍攝到部分采用16毫米膠片攝影機拍攝，到轉向高清數字攝像機拍攝，標志著電視電影的創作開始進入了第三個階段。
近10年來，電影頻道已經推出了一千多部電視電影作品，不少作品顯示出可貴的藝術創新銳氣，其結構的張力、形象的豐滿以及風格、樣式的多元性探求等方面，都堪與電影相媲美。由于其題材涉及非常廣泛全面，不僅為觀眾提供了一大批豐富多彩的節目，為中國影視藝術寶庫增添了許多優秀的作品，同時其社會影響也越來越大。從收視率上看，每部電視電影作品黃金時間首播的觀眾人數一般都在2 000萬至3 000萬人次左右。其中，60％以上的電視電影作品首播的收視率都能進入電影頻道當周收視率前十名。由此可見電視電影觀眾層面的廣泛及其社會影 響。同時，不斷發展的電視電影事業，也激活了電影文學創作，培養了大量的優秀電影創作人才。現在，電影頻道每年都能收到1 000多部劇本，一大批成熟的劇作者和年輕導演從電視電影起步，現在也成為電影或電視劇拍攝的新興力量。不少為我們熟知的著名導演、演員都曾為觀眾奉獻過優秀的電視電影作品，比如導演高希希、楊亞洲、喬梁，演員陶虹、李亞鵬、陸毅、佟大為、潘粵明、何琳等等，不勝枚舉。2003年，由電影頻道(cctv-6)出品，歌手艾靜主演的電視電影《黑白》代表中國的電視電影首度走出國門，在第16屆法國蘭斯國際電視節上榮獲了評委會特別獎；2004年，紀實性電視電影《一個農民的導演生涯》在第32屆易本希國際電影節上榮獲銀獎；2005年11月，中國女星何琳因在電視電影《為奴隸的母親》中飾演阿秀一角。獲得了第33屆國際艾美獎最佳女演員獎，這是亞洲女星第一次獲得如此殊榮。這次獲獎又一次見證了中國電視電影邁出國門，走向世界的輝煌時刻。同時也為中國的電視電影人堅定了無限的信心。
但是，由于缺乏經驗，目前在電視電影的創作和制作管理中還存在著不少的問題，主要表現在兩方面：一是在劇本的創作上。由于大多數劇本是自由來稿，許多作者是新手或是非專業作者，劇本的成活率比較低；而且在劇本的內涵上，存在著作品的容量不夠、內容單薄，劇情簡單、雷同，人物概念化、性格不鮮明等不足。許多有能力有分量的藝術家沒有真正參與到電視電影的創作中。二是在影片的制作上。由于電視電影起步較晚，發展時間較短，所以在電影的制作上缺乏制作經驗，在電視電影剛剛開始起步的前兩年，基本按照電影的制作方式拍攝而成的作品不多，大多數影片是用磁帶而不是用膠片拍攝的，所以，使不少作品看上去更像是電視劇。同時，在具體操作過程中，有的小制片公司不具備拍片能力，而將項目轉包出去，使制作經費在轉包過程中被盤剝，嚴重影響了部分影片的拍攝質量，這也說明在電視電影的運行機制和管理操作方面存在著一些問題。
三、中國電視電影的未來前景
面對這樣一個新的藝術創作和生產領域，中國電影人表現出了濃厚的興趣和熱情，對于它的未來發展可以從以下幾方面來分析。
1.關于電視電影的創作
在題材上，由于電視播放具有比較快捷地反映人們最關心的現實生活問題的特點，因此，可以加強關于現實題材的創作，那些帶有新聞性、時代感的現實生活的題材，或表現真人真事的紀實題材，都可以成為電視電影的主要題材類型。此外，還可以關注優秀的文學作品、文學名著的改編和兒童片。同時，要借鑒美國好萊塢類型電影的創作經驗，強化為檔期制作，為類型化的片場制作，打造國產類型電影品牌，提高電視欄目整體質量。在人才上，可以吸引更多有創作經驗的優秀導演加入電視電影的創作隊伍。
2.關于電視電影的投資方式和制片方式
幾年來，電視電影的制作隊伍已經逐漸成熟，形成了獨家投資和多種投資相結合的投資方式，每年有100多家影視制作單位參與電視電影制作，目前的電視電影創作已初步形成規范化的生產運作。因此，電視電影要繼續發展，就要繼續引進市場機制，用市場方式來進行運作，使電視電影的生產完全形成產業化和規模化，建立制作、發行、播映的完整機制，即市場經濟條件下的電視電影經營機制，最終形成良性循環。同時，由于制播分離制度的實施，電影的投資可以從原來的先期投資過渡為后期購買，以適應市場經濟。
3.關于電視電影的市場開拓
從已經播放的電視電影的收視反應來看，電視電影有著很大的市場潛力，如果再加上16毫米影片市場和其他后開發市場，將會形成一個對整個電影產業具有重要影響的很大的市場發展空間。因此，可以根據電視電影的不同類型和觀眾的觀賞需求來劃分播出的時間檔期，形成不同風格的欄目，以欄目的整體優勢吸引觀眾，贏得市場；也可以擴大播放市場，將播放電視電影的頻道由中央電視臺電影頻道擴大到全國地方臺的影視頻道。同時，綜合考慮影片的市場價值，可以將一些已經播出的、觀眾反映較好的、質量上乘的影片制成拷貝或vcd、dvd，在國內或海外市場發行，以整合資源，擴大市場。
4.關于電視電影的生產用材
國產電視電影的用材先后經歷了幾個不同的發展過程：1999年時是用標準清晰度數字磁帶拍攝的；后來又廣泛使用16毫米膠片作為電視電影拍攝用材；在2002年伊始，又開始采用高清晰度數字攝像機進行拍攝，標志著電視電影進入了數字化的發展階段。這種完全按照電影的技術標準拍攝的高清作品，既能滿足不久的將來電視轉為高清晰數字播出的節目需要，其中的優秀之作，還能從磁帶轉成膠片，或以光盤的形式，作為影院電影放映。因此，由“磁轉膠”到“膠轉磁”—轉換成高清晰度數字磁帶進行拍攝很可能代表本土電視電影未來的一種發展趨勢。這樣，影視合流就得到進一步深化，從電視播放電影，到電視業和電影業聯手制作影片，再進入以電視技術為電影院制作電影的新階段。影視合流更廣闊的前景正展現在我們面前。
不管怎樣，如今打開電視，幾乎每天都會有電視電影的播出，它的出現給電影頻道的節目補充了新鮮的血液，也改變了我們關于電影的觀念。電視電影探索了將電影與電視的媒介特性相結合的方式，而不是簡單地將影院電影移植到電視屏幕上去，在此電影得到了一種新的傳播媒體，電視也獲得了新的藝術營養。在我國，它更是電影產業生存和發展的一個充滿希望的新途徑，也是電影界的一個新的藝術增長點、人才增長點和經濟增長點。作為一種新興的視覺藝術，它的特性、優勢和不足不是一成不變的，這需要理論界不斷探索，更需要電影人努力去實踐。
[參考文獻]
[1]王長瀟.電視影像傳播概論[m]廣州：中山大學出版社,2006
關鍵詞：中國；動畫電影；劇本；創作
想要提升中國動畫電影的生命力，使得中國動畫電影可以得到我國青少年的喜愛，就必須要嚴格的保障我國動畫電影創作質量。劇本創作是中國動畫電影創造的基礎，與動畫電影的影響力和感染力有著很深的影響，這也是抑制中國動畫電影發展的重要因素。相關人員需要不斷的加強研究力度，保障我國動畫電影的創作質量。所以對于中國動畫電影劇本的創作進行深入研究是具有現實意義的，下面就對相關內容進行詳細闡述，為促進我國動畫電影發展奠定良好的理論基礎。
一、中國動畫電影劇本的創作現狀研究
想要創造出一部優秀的動畫電影作品，動畫電影創作人員不僅需要考慮主題、題材和整體結構，還需要保障動畫電影畫面就被良好的流暢性，并且為電影配置適合的音效，以及較為逼真的特效，從而促進動畫電影感染力的提升。但是深入了解后會發現，觀看動畫電影的主要人群是我國的青少年，在動畫電影觀看過程中，外在形式的影響程度較差，故事情節對于他們的影響較深，故事情節也是促使青少年繼續觀看電影動畫的重要因素，這也是劇本在動畫電影創作中占據核心地位的主要原因。我國動畫電影劇本創作中存在著較多的不良問題，主要體現在以下幾個方面：第一方面就是我國動畫電影劇本創作缺乏原創性，原創性是每一個藝術作品邁向成功的基礎。但是現階段我國從事動畫電影劇本創作的人員數量逐漸減少，很多的動畫電影劇本也缺乏原創性，在動畫電影劇本創作的過程中盲目跟風現象普遍存在。第二方面就是動畫電影題材缺失嚴重，我國動畫電影在長期發展過程中與其它媒介一樣，都是國家對文化思想、政治理念進行宣傳的重要工具，這也限制了我國動畫電影對于創作題材的選擇。第三方面就是動畫電影劇本的娛樂性較差，我國是具有五千年發展歷史的文明古國，對于青少年的教育問題非常的關注，促使動畫電影也逐漸成為承載教育理念的重要載體，導致我國動畫電影具有的教育性質逐漸增強，而其本身具有的娛樂性則逐漸減弱，導致動畫電影不能得到眾多青少年的喜愛。中國動畫電影主要是針對青少年，但是好萊塢的動畫電影則是針對全年齡段的[1]。
二、中國動畫電影劇本的創作方法
（一）重視動畫電影劇本的原創
我國動畫電影取得的輝煌成就，主要是因為我國堅持動畫電影的原創。但是因為動畫電影市場競爭日益激烈，一些動畫電影劇本創作人員為了在激烈的市場競爭中占據有利地位，盲目的跟風，不在堅持原創的原則，導致我國動畫電影發展走入低谷。許多老一輩動畫電影劇本創作人員結合我國豐富的傳統文化，將優秀的民族文化和民族精神融入動畫電影作品中，創作出了很多優秀的作品。但是對于當下中國電影劇本創作，原創性的作品缺失嚴重。主要是因為從事動畫電影劇本編創的人員數量較少，因為動畫電影劇本創作人員認為動畫編劇地位較低，一些有才華和有能力的動畫電影編創人員更愿意從事電視劇本創作，導致動畫劇本創作領域人才流失嚴重。還有就是動畫電影劇本的酬金較少，微薄的收入不能滿足眾多創作人員的實際需求，對于眾多動畫電影劇本創作人員的職業自尊心造成了嚴重損害。《怪物史萊克》和《海底總動員》這一類優秀的美國動畫電影作品之所以能夠得到眾多青少年的喜愛，主要還是因為這些動畫電影作品有著屬于自身的個性。只有注重動畫電影劇本的原創性，尊重動畫電影創作人員的心血，將動畫電影劇本創作人員工作的積極性和主動性充分調動起來，才能幫助中國動畫電影走出低谷，創造出更多優秀的作品。
（二）構筑童趣
以往動畫電影劇本創作人員更多的是強調動畫電影具有的教育作用，對于動畫電影的娛樂性常常采取忽略的態度，將很多的大道理硬性地添加到動畫電影劇本中，大幅度的減弱了動畫電影對于青少年的吸引力。動畫電影劇本創作人員需要不斷的加強研究力度，深入的考慮將說教理論如何不留痕跡的融入到電影劇本中去，對動畫電影具有的娛樂性進行保護，這樣才能提升動畫電影對青少年的吸引力和感染力。例如我國的《功夫熊貓》動畫電影，《功夫熊貓》調和了中西文化差異，使得中西文化可以良好結合，融入到動畫電影作品中去。一些無厘頭的動作帶有很強的趣味性，讓觀眾感受到了無窮的快樂，同時該動畫電影還具有著良好的教育意義，能夠使得動畫電影給觀眾留下深刻的印象[2]。
（三）改編名著
追溯動畫電影的起源，不難發現動畫電影與文學作品之間有著非常緊密的聯系。依據科學的調查數據所顯示，動畫電影有百分之九十的故事題材都是選自文學作品。因為文學作品故事情節豐富精彩，可以有效的提升動畫電影作品的吸引力。文學作品在觀眾心中已經占據了非常重要的地位，對于青少年的成長也有著一定的影響。動畫電影劇本創作在對名著進行改編的過程中，要避免對動畫電影自身鮮明的個性造成損害，要利用多元化的形式對動畫內容進行表達，創作的過程中需要考慮觀眾的思維模式，以及動畫電影的制作原理。還需要注重的是在對名著進行改編的過程中，不僅需要尊重原著，同時還需要注意不要受到原著的眾多限制。對于原著的改編不能只是對原著作品進行復述，還需要具備屬于自身的個性，要使得電影作品成為經典原著現代的解讀和演繹。我國電影動畫劇本創作還在不斷的發展過程中，例如由名著《西游記》改編的《大圣歸來》就得到了良好的反響[3]。
三、結語
我國可以說是最早產生動畫電影的國家之一，我國動畫電影也取得過輝煌的成就。但是對于當下眾多電影劇本創作進行深入調查發現，其中存在著很多的不良問題，限制了我國動畫電影事業的發展。相關人員需要不斷的加強研究力度，對于影響我國電影劇本創作的眾多因素進行深入分析，有針對性的進行改善，從而促進我國動畫電影事業實現可持續發展。
參考文獻：
[1]李國聰，張芳.國產動畫電影正步入“新世代”[J].現代視聽.2015（12）：15-17.
一、影像技術與大眾文化走向
20世紀以來，電子媒介的迅速發展極大地拓展甚至開辟了新的文化藝術領域。對于20世紀的中國文學來說，如果說，上半個世紀還主要是由印刷媒介在承載傳播現代文學作品，到了下半葉的80、90年代之后，則是由電子媒介通過新技術將中國當代文化帶入了影像時代，在文學領域內掀起了一次次視覺轉向的熱潮。本文想在此梳理一下影視藝術與當代文學之間的新興關系，并探討文學在新媒介包圍之下的發展走向。影像時代的來臨，對人類的藝術文明意義深遠。它拓展了人類的藝術領域，早期文學的媒介載體，主要是紙質媒介，影像技術把文學由傳統紙媒搬上了銀幕，膠片、銀幕等影像設備是它的載體，憑借新的技術載體，電影和隨后產生的電視，把現代人帶入了新的文化格局。電影這一藝術門類“創造一種摹本，一種獨立的存在，依據深入、認同的美學定律創造一種完美的幻覺，使人生成為視覺的公開的和戲劇的。”［4］15在此之前，同樣內容的藝術作品，由于承載媒介的形式相對單一，效果也因此單一。影像技術影響藝術的生產與門類的拓展，是其對人類文化藝術的一大重要貢獻。影像技術最大的特點，就是它給人帶來的視覺沖擊力，是紙媒的文字所完全無法具備的。在此之前，文學集中地用書籍、報章、雜志來刊登、傳播、保存，媒介的性質，決定了文學創作與閱讀的抽象性，換言之，只有掌握了文學符號的人，才有可能閱讀與體驗相關的文學作品，這一屬性也從文化階層的層面，構成了文學藝術的精英性，在相當長的一段時間，文學的寫作與閱讀，是屬于精英階層和有一定文化能力的人，沒有接受過文字符號教育的大眾，是被排斥在文學的閱讀與體驗之外的。這種文化格局的重大突破與改變，也正是得益于影像技術的來臨。影像藝術，以其視覺的直觀性，得以讓所有文化階層的人都可以接受和體驗，從它誕生那天開始，它的受眾隊伍不斷得以壯大，發展到今天，電視傳媒已經當仁不讓在全世界范圍內成為“第一傳媒”。具象與直觀是人類從初始文明起對世界的最初體認與感知，人類最早的原始藝術，出土的卦爻、器物上的圖符、巖石上的巖畫等，都帶有具象與直觀的特點，藝術的起源，就是起源自視覺的感官認知。而抽象的文字，是在人類進步到一定文明階段之后才出現的文化產物。當人類文明不斷演進，進入到20世紀、21世紀，科技不斷進步，影像藝術使藝術創造與審美體驗進入到了新的歷史階段。從人類文明之初至20世紀，口口相傳、紙媒文學、影像藝術，已大致代表了人類藝術由媒介技術而帶來的三次大的變革，由聲音傳播的藝術、文字符號的藝術發展為視聽感官的影像藝術，人類走了一大圈，現代人憑借著技術，又在具象與直觀的感官體認上與人類的初民站在了一起。“技術的影響不是發生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式。”［5］49從這個意義上，影像藝術是對紙媒藝術的一次重大文化反撥，這次反撥，把人對藝術的感知從紙媒文學的抽象性和文化性中拉出來，讓人回歸感官的體驗與認知。影像技術對現有藝術沖擊最大的當屬以語言藝術為主的紙媒文學。毋庸置疑，整個世界范圍內以影像藝術為主的視聽文化時代已經來臨。當紙媒文學遭遇影像藝術，傳統的文化格局悄然改變，構成了新的文化局面。影像將文學邊緣化。電影、電視、錄像機、投影等電子媒介，以其鮮明的視聽效果優勢，面向幾乎所有的大眾，不分年齡、性別、種族，最主要的是消解了受眾的文化程度這一無形的門檻，使這一藝術門類，從接受方式上與文字閱讀的文化性、知識性、抽象性區別開來，將影視這一現代藝術通過現代傳媒，以日常審美的大眾化方式，有效地進入廣大接受者的藝術體驗與審美感知中。影像的長驅直入之勢，對傳統的紙媒文學造成了極大的挑戰與危機。電影從19世紀末期開始以其技術革命性的力量，改變了藝術生產與藝術消費的關系，通過這種影像技術，使藝術不再是少數人的專利品，而得以走向大眾。“機械復制的藝術改變了大眾與藝術的關系:……激變成了最進步的關系———如對卓別林，……在行為中進行觀照和體驗的與行家般的鑒賞態度發生了直接的關系，這成為一種重要的社會標志。”［3］19影像技術不僅帶來藝術門類在生產與創造上的突破，更為重要的是，它打通了一條由現代傳媒通往大眾文化的道路。
二、影視與文學復雜共生的局面
1895年，法國的盧米埃兄弟發明了影像機，這是媒介發展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技術支撐的電影，開啟了大眾傳媒時代的新紀元。人類進入電影時代，主要歷經了無聲到有聲，黑白默片到彩色影片，平面電影到立體電影，一百多年來，隨著影像技術的不斷發展，目前，3D、4D電影，是最新技術性的電影，《阿凡達》就是2010年全球轟動的3D電影。在成都金沙遺址，以金沙古國為題材內容的4D電影《重返金沙》上映幾年，除了三維視覺帶來的逼真立體效果，制作者還在相應機關投立了噴水處，座椅身后的按紐機關在電影相應環節會自動開啟，如當電影展現洪水場面，現場真的會有水花濺出在觀眾的身上，當電影出現蛇群出動，座椅靠背真的會讓觀眾感到有蛇在背上穿過的涌動感，這些比視覺效果更增進了感官感受的高端技術把影像的功能更推進了一大步。也許，再過一段時間，能發出各樣氣味或者傳遞調動更多感覺的影像技術將應運而生，給現代人的文化生活添加更多的享受。自電影問世以來，早期敘事文學性占了相當的比重，而今天很多在世界各地取得輝煌票房的所謂大片更多是呈現新的視覺效果，而非人性的內在挖掘。“電影在其發展的過程中，似乎又有一個逐漸擺脫語言中心模式影響的歷程，它逐漸地找到了電影所以成為電影所在———景觀。”［6］電影走到現在已經呈現出一種趨向，以好萊塢為首包括中國都傾力地在畫面的技術性上出新出奇，似乎奉獻挑戰感官視聽極限的畫面場景是當代電影的第一要務，這使得電影離技術更近而離文學更遠了。“不過，必須指出的是，現代景觀電影雖然力圖擺脫語言的影響，把畫面作為感染觀眾的主要方式，但它作為一門綜合的藝術樣式，不管怎樣景觀化，文學對它的影響始終是無計消除的。”［2］23“當一種媒介變成深刻體驗的手段時，原有那些‘古典’和‘流行’、‘陽春白雪’和‘下里巴人’的范疇再也行不通……人人都拋棄了不敢品嘗精英文化的約束。”［7］249現代傳媒時代，影像藝術已日益成為大眾的文化藝術的消費選擇，進入到消費時代之后，大眾對影像的這種消費行為，成為了促使影像藝術蓬勃發展的中堅力量，而以文字符號為主的語言藝術———文學，相形之下，顯出精英文化與大眾文化對峙的尷尬。90年初期的電視劇《渴望》和90年代末期的電視劇《還珠格格》，所造成的舉國追捧，萬人空巷，與同一時代背景之下中國當代文學以文學期刊命運為代表的衰落之勢，形成了鮮明的對比。這一事實說明，現代傳媒時代，越來越多的大眾將電影電視作為自己的藝術消費選擇，從而改變了長期以來以紙媒文學統領文化領域的傳統文化格局。“電子技術正在為多種傳播媒介的聯合提供前所未有的可能。……改寫了藝術進入社會循環的軌跡，改寫了(文字)抒情作品———無論是在詩的意義上還是在音樂的銷售紀錄。在這個意義上，傳統的蔑視可能錯過某些重要的文化動向。”［8］181影像與文學已呈合謀之勢。影像藝術，它的技術手段決定了受眾審美體驗上的聽覺性與視覺性，這一點的確是語言藝術的紙媒文學無法比擬的。但是，這些主要以電視劇、電影為成品的影像藝術，它們藝術生產的重要一部分，是影像所在呈現的內容———劇本，實質上，往往以語言文字為最重要的基礎。這使得，影像藝術與文學藝術，雖然在一段時期呈現出了此長彼消的態勢，它們之間內在的關聯，又使得影像藝術與紙媒文學之間，呈現出相互影響、相互促發的文化現象。中國電視近三十年來的發展，“從傳播方法的演變角度看，還可以分為三個10年:第一個10年是中國電視人自己摸索為主的階段，電視節目的形態主要是文學的;第二個10年是中國電視人有意識地向西方學習的階段，電視節目呈現出電影的、報紙的和口語的等多種形態;第三個10年中國電視的節目形態緊緊跟隨世界最新潮流，并通過成功的‘移植’而實現本土化。”［5］347－348電視已成為目前中國受眾最廣的大眾傳媒，而電視是由綜合節目構成，新聞、紀事、娛樂、科技等等，而具有文學元素的主要是各種題材類型的電視劇，中國近年來電視劇發展勢頭蓬勃，歷史劇、經典文學電視劇、青春偶像劇、現實生活劇等等內容豐富的電視劇頻出，沖擊當然是顯而易見的，這種直觀性的視覺觀賞方式相比文字符號當然是智識上的清省與容易，任何一個沒有文化的人也許沒有能力翻閱一本書，卻可以很輕易地用手指翻動搖控器去觀賞自己喜愛的電視節目，極端的簡易化與大眾化，是電視這一傳媒捕獲最大受眾的根本原因所在。影像與文學，并非長江后浪推前浪，新舊交替文化更朝換代非此即彼的關系。看到當今視覺轉向的大動態是一種敏銳，但對文字承載的文學卻沒有必要持全然的悲觀的態度。無論電影還是電視，影像媒介的藝術存在雖然與印刷媒介為載體的文學作品已經有了介質上的全然變革，但不同媒介之間也依然存在共通的底色，以文學藝術來觀察，電視劇與電影必不可少的是劇情，而承載劇情的劇本其實還是文字文學，可能描述更為簡約，畫面感更為強烈，但人物、地點、情節、場景，也都需要文字描寫來作為整部影視劇作的藍本與框架。電影、電視與文學之間糾結相生彼此衍發的內在聯系遠遠比外部表象所呈現的視覺轉向復雜得多。因此，所有的電視劇制作過程，以文字為主要依托的電視劇是基礎環節，影像時代帶來視覺轉向并不意味著文字作品的使命結束，彼此之間有互相滲透與轉化的關系。近年來，《紅樓夢》《三國演義》《西游記》《水滸傳》《封神榜》《三言二拍》《聊齋》等中國文學史上的經典名著，在電影、電視的多次翻拍之下，使文學經典由大雅之堂通過電影銀幕、電視屏幕，走向了大眾，也使文學經典通過電影電視的再創作，完成了傳媒時代的經典重構，這些都是影視與文學共謀的文化現象。
在現當代文學作品中，也有不少是通過電影、電視的推廣，大眾由影視劇而去讀原著，促進了當代文學的發展，《活著》《菊豆》《紅高梁》《歷史的天空》《陽光燦爛的日子》《唐山大地震》《山楂樹之戀》等近年膾炙人口的影視作品，都是從當代作家的同名或不同名的文學作品改編而來。在這些影視作品問世之前，它們的前生———文學原著，由于紙媒承載的書籍和期刊發行銷量已經日漸減少，因而閱讀者也相應較少。正是通過影視這一最具影響力的現代傳媒，大眾才從對有聲有色的影視作品的認識，轉而來閱讀文學原著。從藝術的媒介特質上客觀分析，影視藝術的視聽直觀性文學藝術固然無法具備，而文學作為一門語言藝術，在受眾閱讀體驗中所呈現出的人性的豐富性、巨大的想象性和思想的形上性，也是影像藝術所難以展現出來的。這種連鎖性的大眾文化消費現象，映證了影像藝術與文學藝術絕非簡單的你強我弱、有你無我的文化替代關系。在大眾文化的消費機制之下，這兩種不同藝術之間，由于內在的關聯，存在著不同媒介基礎之上的合理轉換、互動、共謀，達到相互促發，創化，共榮。
作者：賈柯 單位：廣州體育學院 中文教研室
[關鍵詞]美術藝術 戲劇影視 應用
[中圖分類號]J218 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2015）12-0074-01
伴隨著經濟的快速發展，戲劇影視也步入到了商業化模式，戲劇影視藝術的發展和美術藝術的發展息息相關，藝術美術體現了戲劇影視意識的另外一種語言色彩。在美術藝術當中，通過美術藝術、色彩藝術、語言藝術、二維與三維的相互轉換，這些都充分展現了影視藝術的特色，特別是美術藝術更給戲劇影視的創作提供了靈感，使戲劇影視更加具有藝術特色，同時展現給觀眾一種情感豐富的高品質的電影。
一、戲劇影視美術藝術發展的特色
戲劇影視的美術藝術是包括戲劇、戲曲、影視、舞臺表演的美工設計，除了演員以外的所有造型設計。其中，美術藝術無時無刻地展現在各種藝術設計當中，包括燈光顏色的設計、燈箱樣式的設計、背景圖案的設計以及服飾搭配的設計等，這些都和美術設計息息相關。隨著社會的進步，人們已經解決了物質需求，開始追求精神需求，精神需求不斷提高，其視覺藝術需求也必將不斷提高。在中國影視發展長河中，影視起源于話劇，逐漸發展到電影和電視劇，隨著觀眾和劇本對舞臺的布置要求越來越高，勢必將成為我國未來戲劇影視美術的發展。戲劇影視的美術藝術是一門有別于美術學的一門學科，其中包括了美術學創意中的靈感、情感等精神方面的因素，但同時也有著自己的一套體系，其設計和時尚僅僅相連，展現出日常生活的一種藝術，更加貼近人們的生活，開啟人們對美的一種追求。戲劇影視中美術藝術展現的美，其內在體現了創意，外在加入了更多的技術含量，更加直白地展現出了戲劇藝術的美感，真正地走進了千家萬戶。
二、美術藝術的基本元素在戲劇影視藝術中的應用
（一）美術藝術的色彩在戲劇影視藝術當中應用
戲劇電影藝術是視聽藝術、時空藝術等很多審美一體的綜合表現藝術。美術藝術的基本元素添加到戲劇影視當中，給很多戲劇影視藝術增添了新的活力，包括文學、音樂、詩歌、舞臺劇都加入了美術藝術，美術藝術的添加使電影藝術具有時代性和創造力，融入了創作者的情感色彩。
美術藝術的多種表現形式，其三維空間、質感、色彩等一系列元素都體現在影視語言的表達當中，發揮著神奇的效果。戲劇影視中加入畫面、聲音、空間等方面都借鑒了美術藝術的理論體系，加快了美學藝術的發展。
每個戲劇應屬作品都有其自己的主題和特色，有的表現出喜劇色彩，有的表現出悲劇色彩，除了拍攝手法和敘事風格上表現的有所不同之外，最突出的是色彩的表達方式。色彩的不同表達方式與變化方式成為喜劇電影無聲的表演，使整部電影表達的更加細膩、烘托了不一樣的氛圍，更加突出了電影的風格和主旨。美術藝術中的色彩能夠很好地表達創作者的感情，通過美術藝術中的色彩運用到戲劇影視創作中，使整體的電影表現的更加豐富。
美術藝術在戲劇電影中人物形象的創作方面主要展現在演員的服飾和演員的化妝方面，抽象的表現了人物中性格的特色和語言的特色。通過美術藝術方面的變化，使演員所飾演的人物更加鮮明、傳遞著創作者的感情和作品的靈魂。美術藝術應用在戲劇影視中，這兩者有效地結合，更加刺激了觀眾的感知能力，使觀眾能更好地體會當時電影人物的心理和感覺。
（二）美術藝術的造型在戲劇影視中的應用
美術中造型藝術被廣泛的應用到戲劇影視中，通過靜態的變化來反應創作者的情感變化和社會的意識形態。造型藝術現在已經成為戲劇影視中最基本的表現形式，展現了戲劇電影中美學的特色。
戲劇電影的美術造型有幾大特點：第一點，能使影片表現的更加逼真，將影片中的靜止的事物非常真實地表現給觀眾，使觀眾有種身臨其境的感覺；第二點，將電影塑造的場面更加具有鮮活性，當每個造型發生質的改變時，其情形和人物都發生著改變；第三點，戲劇影視的綜合性，這其中不僅融入了美學藝術，還添加了很多藝術手法，使戲劇影視中細微的變化都能引起觀眾心理的改變，使觀眾和電影中人物產生共鳴。
不管美術藝術通過哪種手法應用到戲劇影視當中，都讓觀眾產生獨特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展現出美術藝術的獨特魅力。美術藝術中色彩的元素在戲劇影視中被應用到背景設計、燈光的調試、服飾的裝配、演員的妝容，這些都使作品提升了一個高度，增加了美的感覺，給觀眾一種的新的享受。
三、總結
隨著科技的進步，戲劇影視也發生著翻天復地的改變，將美術藝術添加到戲劇影視當中，使戲劇影視的表現手法更加的有特色，大大提升了影片的整體效果，增強了影片展現出來的文化氣息，給觀眾提供新的審美感覺。
【參考文獻】
不知你是否注意到，近20年來好萊塢電影的主流配色，始終圍繞在橙藍兩大色系上，有的是橙色和藍綠色，有的是琥珀色和藍綠色。許多電影海報也無一例外，都屬于橙藍色調，它們顏色亮麗飽滿，視覺效果明顯，緊緊抓住了人們的眼球。
電影剛誕生時，根本談不上色調，更沒有渲染配色，因為色調完全取決于拍攝實際，人物、場景是什么顏色，拍出來就是什么顏色。后來，為取得更好的觀影體驗，制片人才煞費苦心，開始為每一幕電影渲染主色調。
現在，除少數制片人堅持實地拍攝外，絕大部分電影拍攝都采用了數字技術。數字技術大大提高了工作效率，使電影后期制作更輕松，渲染色彩更容易、主題色調更統一。因為電腦軟件功能強大，它能同時渲染不同畫面，使電影不同場景的色調更緊湊一致，同時也使電影所表達的主題更嚴密連貫，有利于觀眾理解接受。
《逃獄三王》上映于2000年，講述了20世紀30年代美國三個犯人逃獄的經歷。這部電影是應用數字技術大量渲染畫面的早期代表。導演科恩兄弟為使電影顯得更“復古”，大量渲染暖褐色，使其成為電影主色調，并調整畫面場景、人物膚色等眾多電影元素的色彩緊密度，使各種顏色都隨主色調的變化而變化，讓電影看起來仿佛經歷了歲月磨礪，變得古舊而滄桑。
在那么多的配色中，電影制作人為什么這么喜歡橙藍色呢？一部電影最主要的場景中，最主要的元素自然是電影人物的刻畫，演員飾演的角色也是表達電影主旨的中心載體。演員是人，而世界上不論哪一類人種，膚色都介于淺桃紅色和黑色、深棕色之間。從色譜盤上看，這部分剛好屬于橙色系，與之相對的就是藍色、青色。
色譜盤上相對的顏色就是相對色，又叫互補色。互補色的對比效果比任何其他顏色都明顯。橙藍色調的電影配色，就來源于這種互補色的對比效果。屏幕上人物膚色越來越傾向于橙黃色，畫面背景越來越傾向于藍青色。橙黃色給人一種暖暖的感覺，藍青色則帶來冷冷的效果。這樣兩相搭配，讓人有一種強烈的冷暖對比，使電影畫面更生動活潑。
從電影配色方案的歷史來看，橙藍主色調起源最早，因為較之其他顏色，橙藍色視覺效果更鮮明，給人更強烈的視覺沖擊，從而給觀眾留下更深刻的印象。而且橙藍色調與很多日常概念一一相對，比如火與冰、大地與天空、陸地與海洋、白天與黑夜、關懷與冷漠、老式火藥爆炸與未來科幻武器等等。
《變形金鋼》系列電影，數年來一直深深吸引著觀眾，它就是橙藍主色調引起強烈視覺震撼效果的典型。當然了，動作片特別適合橙藍色調，畢竟一旦發生“爆炸”，它通常是橙黃色的。
當然，電影畫面的色彩并不是一部電影的主題，渲染配色只是一種輔助手段，隨著電影技術的發展，將來或許會誕生更多新奇的配色方案。
（張秋偉摘自《大科技?百科新說》）
在家里看電影舒適自由，在電影院看電影能享受眾樂的感覺，是否還有一種方式，既可讓我們舒適自由地看電影，同時又能與人交流呢？汽車電影院，則可把這個看似不可能實現的事情變為現實。
起源
什么是汽車電影院，最通俗的說法，就是帶有巨大投影幕的停車場。雖然這樣的解釋是糙了一點，但最早的汽車電影院的確就是這個樣子。1933年的6月6日，一個叫Richard.M.Hollingshead的美國人在他家后院創造了首個汽車電影院。在這個可容納400輛汽車的電影院中，使用了一臺1928年出產的柯達投影機往幕布上投影，而聲音都來源于藏在電影幕布后面的一臺收音機。雖然條件簡陋，但他最終在試驗中成功地解決了車輛通過任何角度都能清晰看到影像的問題，由此誕生了可以載入電影與汽車史冊的汽車電影院。在經歷了二十幾年的高速發展后，汽車電影院熱潮在1959年達到最高峰，發展到2萬座。當然，事物發展都要經歷與低谷，半個世紀的起起落落之后，目前全美大約有4000座汽車電影院。
巨大的商機
繼美國之后，汽車電影院很快在六七十年代風靡歐洲，在德國特別盛行。在1960年，法蘭克福附近的格拉芬布魯赫有了全歐洲的第一家汽車影院。負責在該影院放映電影的施乃德回憶時說到：“那時候有些人主要是沖著漢堡包來的。當時還沒有麥當勞。而我們的汽車影院提供漢堡包快餐，這是最關鍵的。”汽車電影院蘊涵著巨大的商機，這也是為什么在家庭影院已經變得非常普及的今天，汽車電影院仍然有市場的原因。
如今的汽車電影院
在家用汽車越來越普及的今天，在國內也涌現了一些汽車電影院，這種時尚的娛樂休閑方式隨著汽車的普及將成為流行趨勢。汽車電影院中播放的電影，有經典老片，也有和普通電影院一起同步上映的熱播大片，并且一般都為通宵幾部電影輪翻播放。驅車前往，到場后，會有專職人員指導新來的車主停車，并將車內收音機調到指定頻率。這樣，就可以接收到正在播放的電影的聲音。
很多人有這樣的體驗，在電影院看完一部兩個半小時長的大片后，會覺得非常疲勞。造成這樣的原因在于，電影院是公共場合，你必須坐姿要端正，還要關閉手機，還不能發出奇怪的聲音或與朋友交談。曾有心理專家說，在電影院看電影會促成輕微的強迫癥。坐在自己的車里看電影，則完全沒有這樣的情況。你會感覺特別輕松，還可以隨心所欲地表達個人的情緒而完全不用顧慮周邊的環境。并且，汽車的坐椅長時間乘坐都不容易產生疲勞感，所以更適合用來看電影。
看電影的時候，人們的食欲是很容易被挑起的，對著大屏幕，手上、嘴里沒有美食那會很不自在的。電影院，你只能吃點爆米花什么的零食，而在汽車電影院那就不必客氣了―關上車門什么味道都不會影響到你的鄰車。只要你愿意，哪怕在車里燙小火鍋都沒人攔你。并且，汽車電影院有賣美食的服務，想吃什么，告訴服務生就行啦。
北京楓花園汽車電影院
楓花園汽車電影院是全國首家汽車電影院，坐落在北京東三環燕莎橋東行1500米路北。影院設有A、B、C、D四塊場地，輪翻上映當前最新、最酷的國內外大片，循環放映不清場，每車一百元。
在汽車電影院請記住一件事情，那就是看到精彩場面時，按下汽車喇叭“鼓掌”。
極致體驗
任何汽車都可以觀賞戶外電影，但如果擁有如此設計的汽車一定會更加愜意。
視界無遮擋
―歐寶雅特GTC
說雅特GTC是全景天窗，還不如說是全景風擋。1.8平方米全景風擋玻璃的設計令前方視野完全無阻擋，讓你忘記是在汽車里，可謂絕佳的設計。
全家人的影院
―上海大眾途安
摘要：本文首先厘定了微電影的概念，接著闡述了微電影的發展現狀，分析了微電影的品牌營銷特點，最后在此基礎上探討了微電影的品牌營銷策略。
關鍵詞：微電影；品牌營銷
一、微電影概念的厘定
微電影的厘定主要是從與常規電影比較的角度來定義的，微電影時長大約在30秒~3000秒之間，制作周期在1~7天之間，投資規模在幾千元至幾萬元不等。但是隨著技術的進步、目標群體的擴大和關注程度的提升，微電影吸引了眾多大牌導演和演員的加入，制作成本也節節攀升，因此本文認為微電影是滿足“碎片化”的休閑時間和滿足觀看者方便移動觀看的條件下出現的一種投入少、制作周期短，以互聯網為主要播放平臺的短時長創意電影。
二、微電影的發展現狀
對微電影的起源我們可以追溯《紐約故事》《盧米埃爾與四十大盜》《七大罪》等很著名的電影短片。2006年，短片《一個饅頭引發的血案》在網絡上掀起了一陣風波，引發了大家對微電影的關注。2010年秋季，筷子兄弟創作的視頻短片《老男孩》在網絡上走紅，當時，稱這一系列草根創作的短片為“微視頻”。同年，凱迪拉克的宣傳廣告《一觸即發》上映，這部視頻上映之后就引起了巨大的轟動，很多制片人都把這一視頻定義為“史上首部微電影”。自此，微電影這個概念就正式誕生。2011年，專門播放微電影的網站影網正式上線。而且國內很多視頻網站都推出了具有特色的微電影平臺項目，微電影的類型也從單一的娛樂型向多元化轉變，如表1。
三、微電影品牌營銷特點
1.宣傳軟性化。廣告按照宣傳效果可以分為兩類，即硬廣告和軟廣告，微電影在傳播方式上不會突兀地介紹，而是運用更加委婉迂回的方式進行宣傳。用微電影來進行品牌營銷其實很大的一個特點就是品牌廣告的潛在性，在獲得藝術美感的同時把產品性能、企業文化和企業形象巧妙地融入其中。例如在觀看微電影《老男孩》時觀眾并沒有被某個品牌所吸引，完全被故事情節帶入到影片當中，故事中主角的各種遭遇都讓觀眾感同身受，最后在影片的尾聲才出現了雪佛蘭汽車的廣告宣傳。由此可見，利用微電影的質量和產品的軟植入性是進行微電影營銷的兩大利器。2.傳播便捷。微電影的播放平臺卻是多元化的，目前主要的播放平臺就是新媒體，為微電影的傳播提供廣泛的受眾平臺。此外，跨平臺傳播也成為了微電影發展的又一舉措。近幾年部分電視臺將電視欄目與電影資源進行整合，使得微電影的受眾實現了從年輕人到社會大眾的全覆蓋。3.廣告電影化。與傳統廣告不同，微電影為了吸引觀眾的注意，帶領觀眾慢慢進入故事情節，這是傳統廣告無法做到的。而與傳統的影片相比，商業微電影一般都會放大部分，壓縮開頭和結尾部分，使情節高度凝縮，通過聚焦部分挖掘出深遠而廣闊的情感和立意。其次，微電影在風格上強調輕松、幽默和有趣，這正符合了目標受眾的需求。4.傳播互動化。微電影的多樣化和互聯網平臺的便捷性讓觀眾可以隨時隨地觀看自己喜歡的微電影，對微電影的評論也不受限制；從整體來看，不論是電影開拍前還是播出后，觀眾都不再只是扮演觀看者的角色。從制作方面考慮微電影的創作不再是專業導演的專職，只要是對電影有興趣，敢于嘗試的人群都可以嘗試自己拍攝微電影，受眾既可以是微電影的觀看者也可以是微電影的參與者，這無疑調動了觀眾參與微電影的積極性。從傳播方面來看這種受眾參與性也會讓微電影傳播更具特色，不再是品牌商單純引導傳播。
四、不同類型的微電影品牌營銷研究
隨著微電影的不斷發展，微電影在品牌宣傳方面逐漸也出現了不同的劃分，按目前的微電影市場來看大致可以分為營銷型微電影和視頻網站自制型微電影，這兩種類型的微電影投資方式和拍攝方式都不太相同，但是共同之處都是為某些品牌進行宣傳，擴大品牌影響力。在策略上主要分為營銷型電影和植入廣告型兩種方式。1.營銷型微電影。營銷型微電影是目前微電影市場上比較常見的類型，也是發展較早的一種類型，這類作品通常就是通過一個完整的故事情節或者某些具有吸引力的故事片段向受眾傳遞品牌或者產品信息。故事營銷最突出的特點就是通過一個與企業品牌或者文化相關的故事來吸引觀眾的注意，引起情感的共鳴，樹立對品牌的認同，最終達到實現品牌宣傳的目的。故事是品牌以及形象的承載者，也是品牌價值的傳播者。所以，對于故事營銷來說，給觀眾講述一個有內涵的故事是至關重要的，這個故事應該緊緊結合企業文化或者是想要宣傳的品牌量身打造，將品牌和電影故事融為一體才能實現良好的效果。同時，營銷型微電影基本上是品牌商做主要投資，品牌商是微電影的主要策劃者和決策者，包括微電影的投資資金、微電影投放市場、微電影的故事情節以及傳達出來的品牌理念、價值和效果都是由品牌商主要把控的，微電影的主要故事情節都是圍繞品牌展開的，最終要達到的效果就是品牌影響力大幅度提升，重新確立良好的品牌形象，帶動受眾后期消費相關產品。2.植入廣告式營銷。植入式的微電影相比較營銷型的微電影，更注重電影的內容，包括情節的完整性，在這種微電影中，也會加入品牌元素，這種宣傳性不會像營銷型微電影那樣明顯，傳遞品牌信息的方式也更加委婉。在營銷策略上強調線下的資源與線上的優勢相整合，達到最佳的宣傳效果。線上推廣的主要方式會借助一些不同的形式，這些方式有電視、報紙、網絡廣播等，通過這種方式企業將想要傳達的內容傳遞出去。線下推廣的方式比較多也比較傳統。線上推廣離不開互聯網環境，一般來說現在企業的線上推廣主要是利用微博、論壇等宣傳造勢，而很少再大力在電視上投放廣告。線下推廣的方式主要是一些會、代言人見面會、體驗日等不同的活動。目前，線上推廣的主要方式還是借助一些新媒體進行傳播，比如說微博轉發、視頻網站宣傳、移動端等形式，通過這些方式將信息傳遞給受眾。線下推廣可以深化線上傳播，給目標用戶更加真實的體驗，使溝通更加充分。這種“虛擬化”和“落地化”相結合的模式，可以使線上的信息能夠集中傳播，另一方面線下的結合可以加深受眾對品牌的印象，這兩種形式的結合可以延長品牌在消費者心中的停留時長，品牌的宣傳效果也會更好。現在的微電影制作水平越來越專業化，很大比例的影片已經趕上院線大片，制作水平也是越來越精良，但是單純靠微電影是很難收回成本的，所以才會出現電影中植入廣告的形式。這種微電影的投資合作方可能不只是品牌商一個，各大視頻網站為提高播放量和創新度會自制微電影，但是單純靠網站播放微電影成本很難收回，于是會尋求品牌商進行合作，在電影中插入廣告。這種情勢下劇情的設置、投資的規模以及拍攝的時間等方面自制網站會有更大的話語權。但在拍攝過程中拍攝主體應主要以故事為主，避免廣告生硬加入帶來的突兀感，使廣告在宣傳中合情合理，才能達到更好的宣傳效果。總之微電影不管是從制作、播出還是到觀看各個環節都有廣告商、制作商、網站、受眾等相互作用、相互借力從而實現多方共贏。
作者：李娜
所謂“暴力美學”是有約定俗成的特定含義的，它是指起源于美國，在中國香港發展起來并在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索。它通過十分精彩的動作場面和視覺沖擊力很強的電影語言風格，通過發掘槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。談到暴力美學，我們必須提到的就是吳宇森、昆廷?塔倫蒂諾和它在美學思想及技法上的真正遠祖―――20世紀20年代的愛森斯坦。
昆廷?塔倫蒂諾及其暴力美學
昆廷?塔倫蒂諾（Quentin Tarantino），高中未畢業就輟學，多年在加州的一家錄象帶出租店當伙計，是名副其實的影迷、錄象帶發燒友。為了敬業―――給客人做租帶指南，他對古今美外的電影爛熟于心。1992年，他編導了自己的第一部電影《水庫的狗》，后來又自編自導了令他名躁一時的《低俗小說》，該片除了榮獲當年戛納電影節頭獎―――金棕櫚獎，還得到了奧斯卡提名獎和最佳編劇獎。
在討論昆廷?塔倫蒂諾的作品時，被使用最多的一個關鍵詞就是“暴力美學”。還有的介紹文章居然將“暴力美學創始人”的頭銜戴到昆廷這個電影界的“壞孩子”頭上。這當然是錯誤的。然而從《低俗小說》到去年的《殺死比爾》，以及正在拍攝的《殺死比爾2》，看來昆廷是要將暴力美學進行到底了，而他對發展暴力美學這一電影手法所做的貢獻，也是我們有目共睹的。
綜觀昆廷的影片，他的暴力是一種浪漫的暴力，即一種無評判、無反諷、無反思的暴力或暴力游戲。在《低俗小說》里，暴力是無目的的，許多暴力場面竟成了膾炙人口的笑話段子：朱爾斯在殺人前非要跟人家爭論哪家的漢堡包好吃，每次殺人前他都要讀一段圣經；黑社會崇拜的英雄文森特隨便就被人們打死了，而且是在影片剛剛放到一半時；女出租車司機纏著布奇非讓他談殺人的感覺。文森特和朱爾斯一邊擦車一邊爭論誰該清洗車后座的腦漿。所有這些，無不令人看后冒出些許涼氣。
細分析起來就會發現：與中國的暴力美學不同，昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節和意象。如果說香港的暴力美學更多浪漫和溫情的色彩，那么昆廷的展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉。
但是，如果論及對“壞孩子”昆廷的影響，如果論及暴力美學作為一種具有電影史意義的風格形態的成型和完全發展，則應將焦點聚集到香港的電影人和創作。其中最具代表性的導演是被昆廷經常掛在嘴邊的吳宇森導演和他的“英雄系列”影片。
吳宇森的“英雄系列”的開山之作就是由周潤發主演的《英雄本色》。在片中，導演充分發揮了暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。英雄片在處理武打時別具一格，不僅打得激烈火爆，而且賞心悅目。中國傳統戲劇的武戲對港臺古裝武打影響深遠，而英雄片的槍戰搏斗又是古裝片演化而來，為了突出英雄的美感，更讓他在槍林彈雨之中始終保持鎮定自若，瀟灑自如，面帶微笑，心境坦然幽默，動作敏捷飄逸，充滿舞蹈韻味。周潤發正是恰如其分地把握了這種英雄氣質，才成為英雄形象的化身。在片中，吳宇森首次成功地把武俠／功夫片的飛身、此起彼落，緊緊地吸引著觀眾。在影像方面，突出鏡頭運動的節奏感和韻律感，動感十足，張馳有致。在關鍵時刻，往往用慢鏡頭表現人物激烈動作的瞬間，如同體比賽的電視轉播，按照觀眾的心理需要，把時間留住，強化英雄在生死之間時的神采和氣質。這些都與西方警匪片一律靠驚險場面支撐著有明顯區別。吳宇森的這一整套表現方式也被譽為“東方暴力美學”。
暴力美學雖起源于美國，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸誡而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的，除了吳宇森之外，林嶺東、徐克、成龍等導演和袁和平等動作指導也是“暴力美學”的重要作者。
但無論是昆廷的以情節和意向見長的暴力美學，還是吳宇森的以激烈的槍戰動作場面見長的暴力美學，就改變現實形態和營造強化的視覺、聽覺形象來說，它在美學思想和技法上的遠祖卻可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。
愛森斯坦及其雜耍蒙太奇
“雜耍蒙太奇”是愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰線》上提出的，近年來被準確的譯作“吸引力蒙太奇”。
直至今天，學習電影的人沒有一個能繞得過愛森斯坦，不管他是一個以電影歷史和理論為專業的學者，還是從事實際創作的電影制作者。作為一種蒙太奇技巧論和電影觀念，愛森斯坦提出的雜耍蒙太奇是幾乎所有研究電影歷史的書籍和任何一部系統的電影理論著作都要論及的。就具體的創作領域而言，不管是作為剪輯技巧還是一種創作方法，愛森斯坦的雜耍蒙太奇在今天都影響巨大。
雜耍蒙太奇本身就是一種創作手段或創作技巧，其主要精髓在于：使用離開現實的、脫離敘事情節的畫面元素和組接方法，創造具有視覺沖擊力和表意明確的電影文本，以此來表現作者的思想觀念。雜耍蒙太奇在今天的發展主要表現在兩個方面，一是發掘純形式的效果，發掘新的、更有力度的視聽語言：一是用雜耍蒙太奇表現作者的社會思考和人性認識，這個方向的探索更接近于愛森斯坦的原意。
首先，我們看看雜耍蒙太奇的形式方向：發覺純觀賞效果的視覺沖擊力。雜耍蒙太奇在今天發展的最充分、視覺效果得到最眩人耳目的張揚是在廣告片、武打動作片這類價值判斷較少、視聽愉悅較純粹的電影電視作品。由此可以看出，暴力美學是從雜耍蒙太奇發展出來的一種形式技巧和美學觀念。
其次，我們來看看雜耍蒙太奇的另一個方向：堅持再現信念，堅持主題思想的權威敘述和道德評判的傳達。這一方面是沿著愛森斯坦雜耍蒙太奇理念原意的方向延續的。愛森斯坦把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，而且他認為電影只能用于這種“宣傳、鼓動”。“雜耍蒙太奇”明確的表現出一種哲學和歷史判斷的教條式的絕對自信，并導致作者在認識論上的過于強橫權威性。對于觀眾來說，它則造成藝術觀賞與現實關系的封閉？因為由社會生活到思考認識的過程已經在電影導演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是接受結論、聆聽教誨而已。愛森斯坦不是試圖在交流、循環中讓觀眾認同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們大腦中。愛森斯坦哲學和歷史觀的絕對自信，使他在美學上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反映。這是美學上的烏托邦思想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的。這其實是一種美學的力，即當雜耍的意念過于強烈、過于急功近利的表達作者態度時，會在美學上給人一種暴力的感覺。例如，在陳凱歌的《荊軻刺秦王》中，趙國被攻克時，那些五、六歲的孩子自己跳下城墻去成就大義。在這里導演用違反常識、違反歷史記錄、違反基本人性的方法來建立自己的價值系統和美學語境，他自己則有一種玩耍觀眾于股掌之上的得意和自信，有一種創造獨特理解和崇高價值的自豪。暴力美學和美學的暴力不同。暴力美學其實是讓動作化為唯美，而美學的暴力是要把我們的價值粉碎，把我們的語言系統徹底摧毀，要對我們進行灌輸和導向，使我們接受作者的全部觀念和道德。這種美學的暴力從形式上看是現實的，它具有對歷史和人性提供權威解釋的信念，但它底層的觀念卻是虛假的，是陳舊的或違反人道的。從這方面來看，暴力美學恰恰是對雜耍蒙太奇的藝術技巧的清洗和拯救，是對愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論原意的一種背叛和異化。暴力美學表現上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，電影只提供一種純粹的審美判斷。它強調的是人們在藝術活動的自由，也制造了一種存在主義的境遇：所有的道德選擇、審美判斷和社會生活道路的選擇都在每一個觀眾肩頭。
影響
無論是形式上唯美化、浪漫化的動作處理，還是思想上社會功能和道德教化的忽視和弱化，都為暴力美學在當今影壇上贏得了大片江山。這是一個暴力美學滿銀幕飛的年代。暴力美學在香港得到成熟發展后又反過來波及美國，經過昆廷的發揚又啟發了奧里佛?斯通等人的一些影片。除《英雄本色》，《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學的代表性作品。在沃考斯基兄弟編導的《駭客帝國》中，基努?里維斯飾演的由電腦復制再生的尼奧，經香港武術指導袁和平動作設計和特技技術共同打造后，將一個閃避子彈的普通動作鋪陳渲染成最絢麗奪目的瞬間。影片的暴力美學被發揮得淋漓盡致。片中基努?里維斯闖進保安大樓，慢慢亮出外套里的槍，開始掃射。槍林彈雨中，大理石梁柱碎屑紛飛如雪，基努飛墻走壁，怎么射也射不死，酷到極點。當下的視覺感受被無限量地夸張，令人想起吳宇森的《英雄本色》。
