時間：2023-07-31 17:25:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇商業文化的概念，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、概念鞋的淵源與發展
概念鞋在短短的幾年時間里得到了迅速的發展，從鞋靴設計大師到鞋靴設計初學者，從鞋靴設計行業到其他行業，概念鞋的設計似乎普及到社會的各個角落，無論創作者從事什么行業，只要他有好的主題和敢于嘗試，就可以構思創作出概念鞋。現今，人們對概念鞋中鞋的形象逐步的模糊起來，從最初的對實用類鞋靴進行夸張的表現到現在完全脫離鞋靴的基本穿著功能，從平面圖案的變形夸張到空間構成的扭曲變化，從設計師主動的創意發泄制作到成為衡量設計師有無創新設計能力的標準，從最單純的藝術創作到商業化的噱頭，從少數人的思想發泄創造到大范圍的概念鞋設計比賽等，概念鞋正在引領著鞋類文化創意產業的革命。目前，概念鞋這種鞋靴藝術的表現形式正在脫離傳統的鞋靴制造產業，成為一種新的文化和藝術創意產業，引領著鞋靴產業的發展。從創意形式來看，從最初的概念鞋到現在意義的概念鞋，其變化發展主要有以下幾個方面：第一，在空間造型方面，社會科學技術的發展，建筑業、制造業的向前推進，給概念鞋新的靈感來源和空間造型變化思維，出現許多新的造型形態；第二，在制作材料方面，許多新型材料的出現，使得概念鞋的創意設計可以采用材質肌理來表現；第三，在加工工藝方面，新工藝、新方法的出現給概念鞋加工制作帶來了許多便利性和可行性；第四，在色彩方面，當今社會新染料的出現和色彩多樣性的搭配理念使得概念鞋更加色彩斑斕；第五，計算機技術的發展、三維空間的建模技術和平面繪圖技術的快速發展，使得概念鞋從最初的實物展現向平面展現轉變）。
二、概念鞋的商業化進程
現如今，人們對個性化和高感度裝扮的強烈消費需求使得許多大型的鞋靴品牌企業開始介入概念鞋的創意設計與制作，并加以現代的促銷手段，變成了新商業噱頭。概念鞋這種藝術形式從地下浮出水面，從邊緣走向中心，從個人走向大眾，從精神世界走向商業社會，展現出其蓬勃的活力。前幾年阿迪達斯在市場宣傳中推出一款汽車造型的概念鞋，隨后耐克公司也推出了腳印造型的概念鞋。概念鞋已經從個人思維的創作走入商業化宣傳之中，成為許多鞋靴企業宣傳品牌的一個強有力的拳頭。另外，越來越多的高感度、個性化消費者從大眾化商品消費者中分離出來，不再滿足于普通的消費品，而是著眼于自己獨特的追求。概念鞋也伴隨著市場上消費趨勢的這種變化應運而生，并日漸興盛。有些鞋靴設計者干脆直接將其實用化，這就更加劇了概念鞋的大眾化和商業化進程。幾年前王菲在演唱會上穿了個只有鞋跟的鞋，而辣妹維多利亞則喜歡穿沒有鞋跟的鞋足以說明這一點。總之，概念鞋是介于商業和藝術之間且受到大眾的喜愛和追捧的另類創意藝術。它在被大眾接受且受追捧、被品牌宣傳所利用后，這種包含藝術的商業形式必然會被商家所看重，堅定投資商投資概念鞋的決心，其創意設計也會得到快速的發展。3概念鞋的設計價值概念鞋創作，又稱文化藝術鞋創作。是創作者把自己對概念鞋設計的創作思維通過平面形式或立體形式展現出來，引起觀賞者和穿著者共鳴的一種藝術表現形式。成功的概念鞋設計既要展現設計者完整的主題構思和設計理念，也要能夠引起欣賞者對美的感悟，而且還要能夠帶動大眾鞋靴款式的更新和設計理念的發展。從本質上看，概念鞋的設計不是單純的藝術行為或單純的鞋靴延伸設計。但是，它雖然不是單純的藝術形式卻融入了藝術造型之美和設計方法，它是一種介于鞋靴設計與藝術設計之間的藝術表現形式；它雖然不是單純的鞋靴設計卻領跑著鞋靴設計的方向，對鞋靴設計有著重要的影響。概念鞋的空間變化設計為大眾化鞋靴的跟部設計、楦頭設計提供了新的創新思維。菲魯1945年名為“快樂之家”的概念鞋，是2009年YvesSaintLauret的鏤空式建筑結構鞋款的繼承設計。概念鞋的材質運用廣泛，材質搭配理念新穎，例如這幾年流行的透明材質大眾鞋靴，就是“灰姑娘的水晶概念鞋”引導的。為表現創作者的設計構思，概念鞋的色彩搭配是隨心所欲的，大眾鞋靴的色彩設計可以在不違背市場流行趨勢和顧客消費理念的前提下大膽借鑒概念鞋的色彩搭配方法。概念鞋使用的圖案千變萬化，有平面、有立體、有抽象形體、有具象形體，這些新奇、創新的東西都符合大眾化鞋靴設計求新求異的原則。
三、結語
總之，在創作思維上，概念鞋設計打破了傳統的以楦型為基礎進行幫樣設計的鞋靴設計思維,只要不影響穿著，設計師可以對幫樣進行大膽的創新設計。人們對個性化的追求將會使得概念鞋的市場前景更加輝煌，概念鞋將會朝向兩個方向發展，一部分向實用的方向發展，一部分向藝術的方向發展。向實用方向發展的概念鞋并不是直接變成普通的、能穿的鞋靴，而是變成能體現創作者設計理念和穿著者心里訴求的文化鞋，從而也體現出一個鞋類品牌的自我文化，引領大眾鞋靴消費的個性化和高感度趨勢；向藝術方向發展的概念鞋會形成一種鞋的藝術，其獨立自主的設計理念會開拓大眾鞋靴的設計思維，體現大眾鞋靴設計多變的主題和文化思想的氣息。
作者：馬英華 辛東升 王福娟 龐士龍 單位：邢臺職業技術學院
關鍵詞：商業街；地域景觀；城市發展
1 商業街地域景觀的概念
1.1 地域特征
地域景觀可以表現出自然與人文在城市范圍內融合的特性，是一種非常獨特的景觀類型，在長時間的發展下，地域景觀逐漸演變成與其它區域存在較大差異的獨特景觀設計，記載了人類與自然的歷史演變過程，而地域特征則是由地域自然、文化2種要素共同構成。
1.2 地域景觀的內涵
地域屬于學術概念，主要根據特定問題的相關特性，完成不相關特性的排除而進行劃定。地域性則是地域概念在某種存在上反映出的實際特性，而景觀則是將某種存在規定為某一地域范圍，主要表現為自然與人文要素。在風景園林行業中，景觀概念主要表現為規定地域空間中，土地所表現出的特征。
2 商業街地域景觀的空間結構
2.1 一字型
街道為一字空間，呈現出單線排列，街道周邊往往都是老街區，無法進行兩側擴展。該類型的商業街屬于低端商業街，多數為小型商業，設計過程中，需要注意街區管理與統一設計，防止因為個人臨時設施與廣告，導致街區空間雜亂。一字型街區的空間路徑屬于唯一性路徑，所以需要充分考慮兩側建筑尺度、形態、節點的設計效果，避免因為統一設計，導致空間過于單調。
2.2 并列型
多個街道并列分布，通過該方法，可以有效提高空間利用率，在范圍有限的區域中，使用該方法比較常見，商業面積要超過其它類型的分布模式。雖然該方法面積較多，但是由于路徑選擇較多，所以消費者在游覽過程中，可能錯過一部分區域，導致商業店面價值差距較大，這個問題也是并行街道需要重點解決的問題。在設計的過程中，需要關注不同街道的相互聯系，在街道合理位置設置通廊與節點，方便消費者游覽。
3 商業街地域景觀的作用
3.1 傳承物質文化
在現代城市中，商業街不僅作為市民購物的重要場所，也應該具備良好的景觀功能，從某種程度上來說，商業街代表了城市的文明程度與經濟水平。地域景觀并不是固態的一幅畫，或是作品，而是與城市文明發展相融合，與人們發生共鳴的重要組成部分。所以在進行景觀設計的過程中，需要滿足公眾的需求，強調消費者心理與行動的參與性。地域景觀是人類文明與自然相互融合產生的獨特產物，所以，地域景觀設計的原則之一就是傳承當地文化。以地域文化作為景觀的基石，通過地域景觀來傳承并發揚文化，從文化中尋找新的發展方向與思路，最終設計出具有豐富地域文化內涵的景觀作品。
3.2 表達建筑內涵
空間作為提高建筑功能與藝術的核心因素，是商業街提高整體性的重要方法，通過優化空間形態，可以實現環境架構功能。在視覺造型理論中，空間主要代指不同實體相互產生關系，形成的獨特環境，也就是通過實體制定出標準“場”，表達出空間的長、寬、高，使空間可以通過物質形態展現給人們。空間物質形態由多種要素共同組成，對商業街來說，街道、店鋪、廣場、節點均屬于空間要素，設計師通過合理組織規劃空間要素，形成商業街獨特的地域特征。
3.3 優化城市風貌
城市輪廓線主要以多重輪廓線互相疊加組成，人們通過感知了解的輪廓線景觀，屬于復合城市景觀。輪廓線視覺環境受到能見度與視點位置影響，在視域開闊、大氣環境好的情況下，視點最遠距離與城市建筑輪廓線組成了城市景觀整體風貌。在觀察城市的過程中，也可以應用輪廓線，充分考慮整體關系，確保地域景觀與背景環境的完整性，不同輪廓線之中，維持階段變化。在國畫丹青中，輪廓線就已經得到應用，通過密集的建筑與綠地形成的“留白”效果，形成特殊的商業街地域景觀。
我們不妨回放一下那則報道：“萬達城=15萬平米左右的單體萬達購物中心+10萬平米的創意休閑街區+10萬平米體驗型娛樂中心(大劇院+會展中心+2個電影院+大型單體娛樂項目+影視主題公園)+10萬平米1000間以上客房的酒店集群(2家星級酒店和3家以上經濟型酒店)+20萬平米以上寫字樓，即完成單一商業購物中心向大型商業文化購物公園的轉變。”
武漢中央文化區項目位于武昌區東湖和沙湖之間，地區位置相當于武漢的幾何中心，規劃區域1 .8平方米公里，擬打造現代版清明上河圖“漢街”、“漢秀”劇場、電影文化主題公園、國內規模最大的電影城以及世界豪華酒店集群、水上旅游觀光項目等。該項目總投資500億元，預計將于2013年建成。
萬達商業廣場素來有商業地產龍頭老大的美譽，在業界看來其所有的動向都代表著商業地產發展的風向標，萬達也歷來遵守一條法則：“自己的才是最強大，不允許被復制”！
此次“萬達城”的問世，釋放出哪些信號呢？它對今后商業地產的發展做了哪些“注腳”，我們不妨來分析并分享一下：
信號一：社區商業化
“萬達城”身處鬧市區，儼如一個城市綜合體（也可以美其名曰“商業地產的蘋果體”，就象喬布斯那樣將通訊科技所有的界限和瓶頸模糊化，將關聯的或看似不關聯的全部整到一塊，難道雖大，但畢竟是一種有挑戰的創新），一個集“衣食住行游玩學”為一體的社區，“城市綜合體”不只停留在概念上，而是通過各業態的融通有機組合真正實現“活化的綜合體”，“萬達城”效仿蘋果將各得其所、各據一方的“文化地產”（如旅游區、影視城、創意園、演藝場、游樂園、歷史文化步行街等等）全聚合起來構筑真正的“商業王國”，這“劃零為整”的綜合體就好比幾百座商住小區的聚合（是不同住一個小區的多個小區民眾組成的新的“社區消費聯合體”），其將釋放出“原子核”的當量，讓各行各業升級換代，并提供大量的就業機會，當之無愧成為拉動城市GDP增長的“新經濟體”。 正印證“分久必合，合久必分”的事理。玩減法快減到零時，又開始玩加法了！這種類似的玩法過去也出現過，如東莞的“華南Mall”，可能是該項目所選擇的時空不當、操作不利，最終無法真正落地，而今，萬達開創“第四代商業地產蘋果體”，挑戰雖大，但長遠的價值不小！更加體現了萬達在文化商業地產創新方面“舍我其誰”的氣概！
信號二：受眾最大化
過去的“商業地產”項目都搞切割，玩區隔的窄眾市場定位，如今玩不轉了，商家們又重新玩起了大而全或小而全的商業項目，為的是將男女老少全圈到一塊來，項目設計涵蓋高、中、低端目標受眾，只要商業動線設計得當互不影響，不再象過去那樣專做女性或專做高端。大小通吃成為潮流。
信號三：業態最優化
傳統的商業項目總不外乎“吃喝玩樂購”，服務鏈條豐富而齊全，但總體項目的貫穿力不夠，良莠不齊、魚龍混雜，有的業態強，有的業態弱，有的光投入沒產出，互相影響。有的靠幾個主力店、特色店在艱難地支撐，大旗扛得很辛苦，而今后商業地產的發展趨勢是，最強、最多的業態優化組合在一起，共同打造最強勢的商業綜合體。
信號四：產業立體化
產供銷立體化、傳統與現代結合，產銷與商業結合、文化與商業結合、科技與商業結合、金融與商業結合、旅游與商業結合、娛樂與商業結合、教育與商業結合等等，新的文化商業綜合體既是概念店也是成品店，既是批發店也是零售店，既是成品店也是體驗店；既是展示中心也是配送中心；既是智造中心（文化創意產業），也是體驗服務中心，更是旅游娛樂中心，文化商業金融中心；即是文化商業綜合體，也是社會文化商業公共平臺。
信號五：運營飽滿化
傳統的商業地產特別喜歡節假日，一年之中只要牢牢抓住了五一、國慶、元旦、春節，全年的“收成”就有了著落。而現在，新的文化商業綜合體從早做到晚，從周一到周七，沒有明顯的淡旺經營時間，只有旺上加旺，運營的時間和空間比以往任何時候都要飽和，客源日夜穿梭，不絕如縷。民眾白天逛夜晚照樣逛。
信號六：消費一站化
過去，商業地產做專業時，大眾往往只挑專的，不挑大的。上特色潮流服裝店挑選完衣服，就上別處的特色餐飲店用餐，用完餐又趕到別處的游樂場所去看電影、去娛樂，就地綜合消費的又很痛苦，因為在自己所選擇的商業場所除了目的性消費的業態專業之外，其他的業態都很一般，做不到極致。若想就地一站式消費，就必須忍受，諸如此類，不一而足。如今，新的文化商業綜合體出現后，就能消費者免除這些“痛苦”，因為好穿、好吃、好住、好玩的全聚集在一塊了。你只要來了就不想到別的地方去了。
信號七：體驗科技化
科技能讓傳統的與現代的完美結合，能讓虛的與實的融通，能讓歷史與當下貫通。新的文化商業綜合體必然會借助“聲光電”的科技手段，營造虛擬的消費娛樂想象空間，LED、聲控、感應觸摸、實時播放、虛擬操控（虛擬賽車、游艇、飛機、宇宙飛船）等等隨處可見，讓幻想空間無限延伸。
信號八：人文市場化
新的文化商業綜合更多地傳遞人文關懷的信息，詮釋天地人合的理念，過去散亂到全球各地的文化產品、符號商品會聚攏到新的文化商業綜合體來，在那里可以看展覽、看電影、聽歌劇、閱讀圖書、鑒賞文物、觀賞古玩等等，新的文化商業綜合體必然要模糊單一文化體的概念（如歌劇院、博物館、圖書館、文藝中心、文化產品交易中心等等），將其“打包”在一起，形成“文化產業鏈條”，文化給商業項目錦上天花，又涵養一方的文化。
信號九：旅游娛樂化
以后，天天都可以不出城就感受到周游世界的樂趣，通過“微縮”或“改造“的方式將世界各地著名旅游風景區活龍活現地展示在城里人的眼前，也可以發揮想象創造一道道亮麗的城市風景線供都市人觀賞，從此旅游不需要東奔西走。
信號十：建筑生態化
新的文化商業綜合體地處鬧市，除了要構筑生態環保的“營盤”調節自身的生態平衡外，其肩負起調節保護所在社區的環境的使命，因此在建筑材料使用、商場運營等方面都必須遵循生態、環保的理念。讓人與自然和諧統一。
藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。
【關鍵詞】 影視藝術/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。
基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為 地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
南京鵬欣·水游城由美國知名建筑設計公司捷得建筑設計事務所執筆設計，設計師以“時間型消費”的理念，通過精妙的手法將陽光、空氣、水流、天然植物等景觀元素引入商業設施，把建筑用運河隔開，形成開放式體驗空間。作為第五代商業模式shopping park，該項目倡導“時間型消費”、體驗型消費”和“激發型消費”，其一站式多元化生活，為人們引導了多種未知生活的可能，充分打破了傳統商業模式的目的性消費。在該項目的商業模式中，購物已不再是最重要的功能，而是通過將購物、餐飲、休閑、娛樂四大功能一體化打造出新一代“時間型消費之城”——人們將時間、金錢留于此處，帶走的卻是一種新鮮的生活體驗和生活方式。
我在日本建造的叫博多運河城，
它是在1996年開業的。
2008年，我在南京建造了鵬欣·水游城。
在我看來，當噴水池的水噴射到最高點的時候，
面對太陽時，瞬間出現一道彩虹，水在這一瞬間是最美的。操作一個商業地產亦是如此，
是基于與社區共同成長的理念。
社區建設其實不光是建設，
建完后的運營才是真正主要的，
所以我們要從運營的角度出發。
——日本福岡地所株式會社原社長、上海地慧房地產咨詢有限公司董事長藤賢一（南京鵬欣·水游城的總體開發及商業運營總顧問）
南京鵬欣·水游城沒有散售一平方米，
因為，商業項目如果把產權分得很散，
運營和管理會出現很多問題，
為此我們抵制了很多誘惑，專心打造這個品牌。
要成功開發商業地產項目，首先要掌握“大勢”，
現階段對商業地產來說是巨大的發展機遇，
因此要順勢而為。
其次是要有獨特的開發策略，
我們成系統地引進有經驗的團隊和整套的商業項目運行理念，而不是抄襲某一個建筑。
最后就是必須形成很好的品牌意識，
讓項目有更好的形象和品牌組合。
——上海鵬欣（集團）有限公司總經理趙維茂
讓人停留的時間型消費
南京鵬欣·水游城位于夫子廟商圈中心地段，距南京貿易集群新街口2公里，處在城市中軸線上，屬于南京5分鐘都會生活圈中心地帶。該項目順應了南京市未來的城市發展方向，以廣域集客為目標，通過不同生活風格的特色店鋪組合，表現出不同于傳統商業概念的魅力，填補了南京現有商業格局的空白，實現了與新街口、夫子廟、湖南路等商圈的差異化并存。
不像傳統的封閉式商業設施，南京鵬欣·水游城格局開放，陽光、空氣、水流、綠色植物等元素被自然地引入城中。城中最壯觀的是一個六層高的中空球體，形成了商場的中庭，增加了商鋪的可視性，提高了兩層以上商鋪的價值與人員到達率。中心舞臺在建筑上引入了向心力的概念，通過365天全天候不同主題的活動使其長期保持新鮮感，從而打造一個“永不落幕的都市劇場”。這也是該項目持續品牌推廣的方式：不僅在商品上滿足一站式的要求，還通過設施的空間、景觀環境營造以及豐富多彩的演出活動使消費者習慣性地在這里形成長時間滯留和消費，由此充分詮釋了時間型消費概念。南京鵬欣·水游城仿照日本博多運河城的模式設計規劃，它的開發理念是先要讓人感動、讓人停留，目的最終是增加消費，繼而盈利。
有態度的持有經營
南京鵬欣·水游城不像第四代商業SHOPPING MALL簡單依靠大賣場作為單一的主力店，而是組合引進購物、休閑娛樂、餐飲、服務各功能的品牌主力店及次主力店，業態以時尚、新潮為主打，協調發展多元文化、多元消費，營造一個集購物、餐飲、休閑、娛樂、旅游、文化等為一體的休閑購物主題公園。
我們知道，在目前的國內企業文化建設中，在漫天飛舞的企業文化綱要中，我們可以看到無數難以界定清楚的關于價值觀的表述，包含企業精神、企業風格、企業宗旨、人才理念等等。雜亂無章的堆砌，可能企業自己都說不清楚那些到底是什么；層次不分，難以形成對企業員工的有效指導作用。
提煉核心價值觀
企業的價值觀可以有很多，當企業面對企業管理的各層面時，都可以有價值觀的判別問題，但企業的核心價值觀只能有一條，關鍵之處要重點將核心價值觀單獨提煉出來，同時圍繞核心價值觀再進行分解，形成在核心價值觀支持下的能夠對職能層文化、業務層文化及亞文化形成指導的各個價值觀體系。
那什么是企業核心價值觀？簡單地說，企業核心價值觀就是企業在企業哲學的統率下，為追求愿景、實現使命而提煉出來并予以踐行的、指導企業上下形成共同行為模式的精神元素，是企業用以判斷企業運行當中大是大非的根本原則，是指企業在經營過程中堅持不懈，努力使全體員工都必需信奉的信條。核心價值觀是企業哲學的重要組成部分，它是解決企業在發展中如何處理內外矛盾的一系列準則，是企業文化生長的土壤！
三大衡量標準
核心價值觀作用的最集中的體現便是當企業或者企業個人在企業運營過程中面臨矛盾，處于兩難選擇時應當如何做的時候。核心價值觀來約束與激勵全體員工的決策行為，尊重相關者地位或滿足相關者利益。而實際上，這也就是企業文化的基礎和基本要素。
企業家的誤解
中國企業在建立核心價值觀經常有一些錯誤的理解，喜歡大而全，所以請一些所謂的專業人士撰寫出一本本理念手冊，殊不知這些理念可能只是嘩眾取寵的漂亮文字而已，結果是誤導了員工又難于形成價值觀體系。
偉大的企業懂得無論在什么時候都會遵守基本的商業倫理，懂得權衡長遠利益與短期利益的利弊，知道為了獲取更多的錢而如何放棄錢。恪守商業倫理，堅持基本的商業信條，從長遠出發，甚至為此不惜成本，這才是未來中國企業核心價值觀的代表。
企業文化是企業哲學的外在表達，企業哲學是塑造企業文化的根本。通常，企業會在企業文化的企業理念系統部分，詳細地闡述其關于企業哲學的三大命題：那就是“是什么，成為什么”“為什么存在”“如何存在”，也就是愿景、使命及核心價值觀三個概念。而核心價值觀是毋庸置疑的基礎。
一、商業文化由商業行業向全社會擴展，并逐步上升為主流文化
不可否認，改革開放之初，商業文化屬于商業系統的“行業文化”，它的舞臺是全國商業行業，對流通環節的商業活動、商業行為發揮作用。現在，這個概念已經遠遠落后于現實了。商業的地位與作用在計劃經濟時期并不突出，是作為生產的補充形式和輔助環節而存在，其功能受到壓抑。這個時期的商業文化自然帶有鮮明的行業背景和色彩，屬于行業文化。市場經濟的發展賦予了商業更高的地位與作用，它不再是作為一個行業而存在，也不再局限于充當生產的補充與輔助角色，轉身成了一個社會性產業，而且是國民經濟的基礎性和先導性產業。這個產業鏈不只是傳統意義上的商業自身，甚至把生產環節也納入進來了。現在所講的商人，也不僅僅是指從事商業流通活動的人們，而且包括一切從事市場經濟活動的人們，無論生產者還是流通者均屬商人。從社會分工角度上看，無論第一產業、第二產業，還是第三產業，它們的一切活動都是商業活動。商業涵蓋了市場經濟的所有領域，所有環節，集中反映出市場經濟的本質特征。因此，商業文化也就必然的從原來概念下的行業文化延伸到了全社會，成為社會所共有的文化形態。商業文化的社會性來自市場經濟的社會性。凡是從事經濟工作的人都知道，計劃經濟下的商業職能是分配生產部門的產品，而市場經濟下的商業，則是市場經濟的樞紐。所謂的市場經濟也就是高速發達的商業經濟。實際上我們已經進入了以這種經濟為主流的商業社會。不僅商業活動成為整個社會經濟運行的生命線，而且商業活動的原則理念和精神，正在影響著人們的價值觀，改變著生活方式和生產方式。例如，各行各業都在重視的品牌文化、促銷文化、時尚文化、健康文化、休閑文化、養生文化、旅行文化、娛樂文化等，都是受商業活動的影響而逐步形成的，是商業文化新的元素和表現形式，延伸著現代商業文化的內涵。全球經濟一體化催生的移動互聯網，更是創新了互聯網文化，是新時代商業文化發展的新成果。它對現代人的生活方式和全球生產方式，正在發生歷史性的巨大影響。這就是商業文化的力量。它從一個側面有力的反映出商業文化的廣泛社會性，說明商業文化已經在客觀上上升到了社會主流文化的層面，起著主流文化的作用，關鍵在于人們是否能夠與時俱進的認識它，正視它，因勢利導的培育它，扶持它，更好的發揮它的作用。
二、統一性與多樣性并存
商業文化與企業文化不同，它的生存土壤是整個社會，統一性是它的一個重要特性，意味著我們在市場經濟條件下所要培育和建設的商業文化，是全社會、全民族共有的。盡管市場經濟千姿百態，錯綜復雜，但商業文化所包涵的文化發展方向，基本內涵，核心價值，以及倡導的商業精神，都是統一的，體現的是全社會和全民族共同的利益，共同的意志，共同的愿望，共同的追求。但同時，隨著市場經濟的不斷發展，商業活動的范圍也越來越大，領域越來越寬，涉及數以百種行業，數以千種產業，數以萬種市場，數以億種商品，猶如一條奔騰的江河，浪淘不盡，生生不息。在此基礎上形成的商業文化也就呈現出多樣性的態勢。每一種不同的商業活動都反映出特色不同的商業文化，每個商業活動均是這一文化海洋的一滴滴水珠。他們千姿百態，色彩斑斕，反映出多樣性的一面。就拿商業文化重要組成部分的飲食文化來說，我們是一個飲食大國，不同民族、不同地域間的飲食文化千差萬別，每一種飲食文化元素都反映著它那個民族與地域所獨有的特點，眾多的飲食文化匯集在一起，就如同春天里漫山遍野盛開的鮮花，充滿著無限的生機與活力。還有近幾年來隨著商會經濟的興起，商會文化也伴隨產生，并且風格各異，特色鮮明，相互輝映，構成了我國現代商業文化一副燦爛的畫卷。雖然商業文化是建立在各種商業活動基礎上的文化，每種商業活動都有自身的特殊性。但是，任何特殊性均反映著普遍性和一般性，商業文化既有多樣性，也有統一性。這種統一性反映著商業文化的共同本質特征和一般規律性。因為各種商業活動必當遵循誠信經營、文明經商的商業文化本質要求，只有這樣才能行走天下。商業文化建設需要正確認識和處理好統一性與多樣性的關系，既要以改革的精神提倡多樣性，鼓勵不同商業文化特色與風格的培育發展，更要強調統一性，要在統一性中呈現多樣性，在多樣性基礎上實現更高層面的統一性，在“百花齊放”中繁榮我們的文化，彰顯文化的魅力。
三、外來文化與本土文化融合步伐加快
當前我們正進入經濟全球化時代，一切經濟活動都面向世界，以整個世界為舞臺。尤其處在移動互聯網環境下，所有商業活動已經沒有什么行業界限，也打破了國界的概念。在這個背景下，商業文化正在從封閉走向開放、從獨享走向共享，從分割走向融合，從傳統走向現代。這是歷史發展的趨勢，是誰也改變不了的。在這個趨勢中，隨著我國改革開放步伐的加快，國際經濟貿易合作的提升，外來文化與本土文化的碰撞現象也變得更加突出。這種碰撞的結果，不像過去形成了對立，而是走向了融合。這種不斷發生的多元文化碰撞與融合的現象，也就推動了現代商業文明社會的不斷向前發展。近代社會以來，大量的外來文化隨著國際交往和國際貿易的發展而涌入，不少先進的外來文化對于本土文化的推動作用十分明顯。例如文藝復興以來，西方先進的工業文明對于農耕文化具有強烈的、正面的積極推動作用，帶來一場深刻的文化革命。這是外來文化的歷史進步意義。當然，外來文化對于本土文化也會帶來一些負面影響，主要表現為外來文化中的糟粕成分對于本土文化的精華成分的傷害和破壞。例如，西方文化中對于資本追逐利潤的貪婪性，馬克思在《資本論》中有深刻的揭示，當這一外來文化涌入當今的中國市場經濟之時，由于長期我國農耕文明所導致的缺乏抵御這一西方文化糟粕的能力，結果，在盲目照搬照抄，甚至于全盤吸收之下，為了貪婪地追逐利潤，不惜干出傷天害理的事情來。近幾年來社會上假冒偽劣盛行，正是這一現象的表現。從文化高度反思，本質上就是我國優秀的傳統文化精華被稀釋、被沖淡、被拋棄的結果。外來文化與本土文化的大碰撞、大融合是一個不可逆轉的潮流。從現實來看，這種碰撞與融合主要表現為兩種情況：第一種情況是正面的碰撞帶來了有效的融合。外來文化與本土文化之間建立交融的新機制，在文化基因層面由正能量的對接而互補、互生，水融，由此創新和豐富了商業文化的內涵，使之賦予了時代的新特征，推到了一個新高度。第二種情況是外來文化與本土文化在不斷的碰撞中并沒有形成新的文化元素，只是在表層上部分的結合了，遇到文化內核的排異，出現文化隔閡，甚至于缺乏融合的機制。這主要是由文化價值觀的本質區別所造成的。但不管怎樣，外來文化與本土文化的融合步伐將會越來越快。我們所要做的是既要以積極的開放姿態參與融合之中，再也不能自我封閉起來，同時又要在融合中堅守自己的文化價值觀。要通過融合洋為中用，而不能喪失自我，當了文化俘虜。
四、商業文化建設重點由傳承轉向創新
我們正在建設的社會主義市場經濟，是一個前無古人的全新的經濟體制，最需要的是創新。近幾年來人們都感受到了創新所帶來的變化，尤其是進入移動互聯網時代，商業活動與商業模式不斷出新，商業文化也正在納入互聯網元素，吸收互聯網的文化精髓，使之具有新的內涵與特征。移動互聯網環境下的商業文化，突出的標志就是融入“互聯網思維方式”，將傳統商業與移動互聯網實現新的全面嫁接。互聯網作為一種先進工具，絕對不可能離開其他產業，過去所講的“顛覆思維”也許并不正確，互聯網并不是一個顛覆工具，而是一個融合工具，將各個產業在互聯網平臺上融合起來，成為新的更加強大的產業。如今，商業文化也融入了“互聯網+”這一新元素，“電商文化”就是商業文化創新的一個標志和主要方向之一。如今不少傳統商業轉型困難，根源之一是在文化上出現了瓶頸，沒有真正理解什么是互聯網文化這一先進的商業文化，結果在驚慌失措中找不到方向了。其實，互聯網文化并不神秘，也不可怕，關鍵是將商業文化提升到互聯網水平上，具備“用戶思維、簡約思維、極致思維、迭代思維、流量思維、社會化思維、大數據思維、平臺思維、跨界思維、連接一切思維”這十個“互聯網文化”的核心元素，我們就可以從容地推進傳統商業的轉型與發展。“互聯網+”成為當今時代的強勁動力，傳統的商業文化隨之進入互聯網商業文化這一嶄新的階段，我們要主動擁抱互聯網，讓商業文化注入互聯網基因，豐富商業文化的時代內涵，提高商業文化的整體水平。
五、商業文化價值成為社會主義核心價值的組成部分
社會主義核心價值觀是社會主義核心價值體系的內核。富強、民主、文明、和諧是國家層面的價值目標；自由、平等、公正、法治是社會層面的價值取向；愛國、敬業、誠信、友善是公民個人層面的價值準則。這24個字是社會主義核心價值觀的基本內容。在這個基本內容里，商業文化的價值成為它不可或缺的重要組成部分。作為公民基本道德規范的“愛國、敬業、誠信、友善”，是從個人行為層面對社會主義核心價值觀基本理念的凝練，覆蓋社會道德生活的各個領域，既是公民必須恪守的基本道德準則，也是評價商業道德行為選擇的基本價值標準。商業文化建設的一個重點就是“誠信意識、敬業精神、友善態度”，要求一切商業活動均要保護消費者的合法權益。敬業是對所有商人職業行為準則的價值評價，要求商人忠于職守，克己奉公，服務人民，服務社會，充分體現了社會主義職業精神。誠信即誠實守信，更是我國千百年商業活動傳承下來的道德傳統，是現代商業文化建設的重點內容。社會主義核心價值觀是當今我國社會最高層面，最有中華民族底蘊的文化成果。商業文化作為社會主義文化的重要組成部分，凝聚著全社會最優秀的商業道德內涵。我國社會主義商業活動中所培育出來的優秀文化價值，在社會主義核心價值體系中有了充分體現，這從一個方面說明，商業文化正在一步步生成為社會主流文化，在中華民族文化的繁榮發展中發揮巨大作用。
作者：王作言 吳興杰
關鍵詞：商業插畫；流行元素；現代視覺藝術；時尚
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0198-01
一、現今商業插畫分析
（一）現狀分析
在中國，插畫已經遍布于平面和電子媒體、商業場館、公眾機構、商品包裝影視演藝海報、企業廣告甚至T恤、日記本、賀年片。在西方，著名的插畫藝術大師被稱為“帶畫筆的商人”，他們將插畫成功運用到生活的每一個角落，于是當插畫成為一種時尚的時候，這股風潮開始彌漫到各個領域。但是，商業插畫的使用壽命是短暫的，一個商品或企業在進行更新換代時，此副作品即宣告消亡或終止宣傳。
（二）商業插畫對經濟發展的影響
在商品經濟繁榮的今天，為了商品的宣傳和促銷，商業插畫應運而生。商業插畫是以傳達商品信息為目的，商業插畫在其表現手法上很注重形式美，從審美角度結合現在不同的流行文化，從不同的角度和視覺需要和主觀情緒展現商品。
（三）商業插畫對其他領域的影響
商業插畫涉足于各個領域可以說是時代的創意產業。不論是廣告商業插畫、卡通吉祥設計、出版物插畫還是影視游戲美術設定等等，街頭巷尾都能看見插畫的出現。不管是公益效益的還是商業性的插畫都能讓我們感受到插畫在生活生產的重要性，讓人簡單明了和強烈突出消費意識和體現價值觀的商業插畫更好的為各個領域做好了宣傳和帶動各個領域的經濟發展。商業插畫中運用了生活的很多要素，讓插畫的表現過程中更大放異彩。
二、商業插畫的產生和發展
（一）國內流行元素融入商業插畫的產生和發展
插畫最先是在十九世紀初隨著報刊圖書的變遷發展起來的。而它真正的黃金時代則是20世紀五六十年代首先從美國開始的。
1、市場狀態：國內商業插畫行業目前的狀況可以稱的上是，危機四伏，如履薄冰！2008年WTO保護期過后，我們的文化形態將會面臨著史無前例的沖擊，本土插畫也是孤掌難鳴。
2、市場分析：中國的廣告界，過多的依賴于電腦和攝影。我們的插畫家往往只是把創意圖象化以便于和客戶交流的“提案草圖”畫家。提案一旦通過，下一步的工作就是攝影師和圖片租賃公司的事了。
（二）國外流行元素融入商業插畫的產生和發展
二戰后，歐洲各國都處在恢復時期，物質極度匱乏設計的發展一度停滯，而與此形成鮮明反差的是美國的商業設計蓬勃發展起來。美國的設計一開始就顯示出歐洲設計不同的出發點，它并不是只為收入豐厚的階層設計，而是立足于普通民眾于大眾的消費。高尚與精致在這個階段已不再重要，而是多變的樣式、夸張的裝飾手法與低廉的價格才是人們追求的。
三、流行元素融入商業插畫的狀況分析
（一）流行元素
流行文化是時裝、時髦、消費文化、休閑文化、奢侈文化、物質文化、流行生活方式、流行品味、都市文化、次文化、大眾文化以及群眾文化等概念所組成的一個內容豐富、成分復雜的總概念。
（二）流行元素在生活的影響
流行元素代表著一個時期的流行時尚，盛行的一種文化。這也讓人們在消費購物或者生活選擇上有了一定的選擇方向，更多的是跟著潮流時尚而選擇自己說要購買的東西，所以流行元素會不同程度的影響著人們，也體現了流行元素在生活中的重要性。流行元素無孔不入，不論是在我們生活中簡單的物品中都可以看得見流行，大到裝潢風格，小到我們的飾品，都能見到流行元素的設計。
四、結論
二十一世紀是一個高度信息知識經濟的時代。做為設計師要站在一個新的高的起步點之上，面對世界經濟全球化以及信息網絡化的高速發展趨勢。如今的世界是一個時時刻刻充滿變革的時代，如今的世界是一個時時刻刻充滿機遇的時代，這是一個需要開放與合作的時代。前不久中國內陸舉辦的“大聲展”正體現著機遇與變革，在此期間也涌現出了不少國內的新銳設計師，他們不僅展出已經廣泛滲透到各個領域的作品，更展示他們這代人的生活理念和創新思想。在一個豐富的、開放的、隨意的、自由、充滿都市生活精神的展覽空間中，他們制造的聲音將會很大、很響，并將傳得很遠。其中商業插畫所占的比例很是可觀，也時常作為一種元素出現在眾多的作品當中。
關鍵詞：視覺設計；抽象圖形；廣告設計
1抽象圖形的基本概念
1.1抽象圖形的含義
抽象圖形表示在具象事物中剝離出的獨立的本質屬性。并非直接表達某種特定事物或形態的含義，而是通過運用或創造象征性的代表物去傳達一個理念，即某種概念或意象的載體。它運用圖形符號化的元素，通過各種構圖方法進行重組和排列，最終呈現出視覺圖像符號化的效果。在廣告設計中，抽象圖形通常用幾何圖形來表現，通過排列組合或色彩變化等方式傳達其要表達的情感。
1.2抽象圖形的視覺特點
抽象圖形是對復雜的具體事物的充分表達與高度概括，以最簡潔的圖形直觀地展現出來，所以抽象圖形具有一定的概括性和聯想性，抽象圖形形式多樣，不受任何對象和時空的限制，因而能帶給觀者更多的想象空間，在傳播過程中更具有廣泛性，越來越受大眾的喜歡。所以對于許多習慣于具象思維的設計人員來說，需要更多地從抽象的角度來思考。
2抽象圖形的分類
按企業廣告策略分類，可將廣告設計劃分為商業廣告設計、產品廣告設計和品牌廣告設計。在商業廣告設計中，抽象圖形通過點、線、文字和符號等元素構成畫面來傳達信息，而后由受眾通過產生聯想來理解其中的意義。在產品廣告設計中，抽象圖形通過產品的形狀和色彩關系來表現產品的特征；在品牌廣告設計中，抽象圖形用符號化的圖形來表達畫面的含義。
3抽象圖形在廣告設計中的應用
3.1在商業廣告設計中的應用
一個成功的商業廣告必須具有豐富的想象空間，抽象圖形是整個設計的靈魂所在，它使用概括性的圖形來表現豐富的含義。通過視覺聯想，觀者可以在視覺上和心理上同時獲得美的享受，它為受眾的感知方面提供了一定的創作空間，使廣告設計成為一種互動體驗式的設計形式。下面以商業文化廣告設計和商業插畫廣告設計為例展開分析。如圖1所示，華沙猶太文化節的宣傳海報，此活動是從不同角度展現猶太文化，海報通過運用幾種不同的鮮明的色彩和具有概括性的幾何圖形，拼湊出一張人像畫面，生動有趣的同時使觀者感受到猶太多元文化的精彩。如圖2所示，這幅插畫海報作品來源于設計師本人對生活中的小問題和反思，設計師傾向于通過代碼將信息轉換為從雜亂的網格和圖案到超現實的物體或抽象的圖形的視覺效果。畫面中強烈的色彩對比帶給觀眾無比震撼的視覺沖擊力。
3.2在產品廣告設計中的應用
就受眾而言，抽象圖形具有豐富的想象空間，引發觀者聯想后產生心理共鳴，最終刺激消費者購買。有些產品本身就具有抽象的美感，它很容易通過抽象的點、線、面及幾何圖形來表現產品的內外特征，且更具有科技感和現代感。如圖3所示，蒙德里安的幾何抽象畫《紅黃藍相間》，作者使用抽象圖形作為繪畫的基本元素。如圖4所示，由家具設計師里特維爾德深受《紅黃藍相間》啟發后設計的紅藍椅，它是對《紅黃藍相間》在形式上的立體化展現。這款椅子具有極簡的幾何結構和難以想象的形式。黑色的圖形構建了椅子的空間結構，黃色的斷面表現出無限延伸的感覺，垂直水平的抽象圖形揭示出色塊的韻律，是把抽象圖形運用得很成功的產品。
3.3在品牌廣告設計中的應用
抽象圖形能夠充分傳達出廣告中包含著的許多設計要素：如視覺中心要素、畫面比例要素、風格樣式要素及其涵蓋的美學概念，在平面設計中起著至關重要的作用。抽象圖形作為一種藝術形式，通過點、線、面以及特殊符號元素的組合對信息進行傳達，并由受眾通過聯想去理解其中所具有的含義，從而實現設計的真正藝術價值。蘋果公司的商業廣告海報設計運用了大量的抽象幾何圖形作為背景使用。幾何圖形的旋轉重復因符合形式規律而賦予了畫面節奏感與動態美，使簡單的畫面生動起來，科技感十足（如圖5、圖6所示）。
關鍵詞：大型文化產業園區；旅游產業；產業規劃
Abstract：With the acceleration of urbanization process and the resurrection of cultural industry, a brand new kind of large-scale culture industrial park boarded the stage of history. Not only does it have the various characteristic and functions of normal culture industry parks, but also it plays a role as a special urban function area.It has gone far beyond the urban planning scope to deal with such parks. The thought and characteristic of culture industrial planning are great orientations to guide the planning for such parks. Meanwhile, based on the cultural industry, the tourism also comes into place. According to the analysis of these two major industries, we could clearly master the key incentive mechanism. Combining the rule of market development, we could creatively find a method to guide the planning for large-scale culture industrial park and improve the rationality, marketability and sustainability. Keywords： large-scale culture industrial park，tourism，planning for industry
中圖分類號：F590.65文獻標識碼：A文章編號：
大型文化產業園區的概念及特征。
1、相關概念
（1）概念基礎
根據《國家級文化產業示范園區管理辦法》的定義，文化產業園區是指進行文化產業資源開發、文化企業和行業集聚及相關產業鏈匯聚，對區域文化及相關產業發展起示范、帶動作用，發揮園區的經濟、社會效益的特定區域。黨的十七大報告提出，要加快文化產業基地和區域性特色文化產業集群建設，加大文化產業園區的建設。
（2）大型文化產業園區的概念提出
隨著城市化進程和文化產業振興力度的加快加強，一些文化產業的生產資源特別富集的城市（或地區）、以及文化消費市場特別發達的城市（或地區），一般規模的文化產業園區已經無法滿足其城市發展的需要，由此產生了無論從用地規模、產業復合程度、經濟產值和社會效益都非常巨大的大型產業園區。它具有文化產業園區的各種要求和特征，同時也是一種特殊的城市功能區域。
2、特征
從全國216個文化產業示范基地以及2個國家文化產業示范園區的發展經驗來看，一個成功的文化產業園區包括3個因素：環境、人物和事件，形成城市景觀、產業園區和藝術空間的復合文化空間。而大型文化產業園區，由于其特殊的城市功能和規模效應，還具有以下重要特征：
（1）多向依托
大型文化產業園區的形成機制，一般是綜合性的，由兩個或兩個以上的主導因素促成。如北京平谷的“中國樂谷北京音樂產業園區”，不僅依托了本地既有的樂器設計與制作基礎，還依托了環渤海區域這一巨大的文化產業消費市場，北京豐富多彩的文化包括雄厚的音樂文化基礎、音樂文化教育、龐大的音樂文化愛好者隊伍，也為“中國樂谷”的破土而出提供了肥的土壤。
（2）全產業鏈
現有的文化產業園區大多專注于產業價值鏈中的某一、兩個環節，如北京的七九八藝術區，主要圍繞藝術創作和展示交流這兩個環節進行集聚發展，能保證其差異化的競爭優勢。而大型文化產業園區，其多向依托的特征就決定其產業價值鏈中的環節相對完整與豐富的特性。
（3）產業新城規模
大型文化產業園區，其巨大的經濟和社會集聚效應，決定了其規模范圍是巨大的，已經遠遠超出一般的產業園區或產業集群，已經具備了成為一個由文化產業為引擎的城市功能新區或者新城的地位和價值。
一、承德“21世紀避暑山莊文化旅游產業園區”概況
2011年12月，在承德市雙灤區92平方公里的區域內，“21世紀避暑山莊”文化旅游產業園區完成了整體規劃，設計項目36個，吸引民間投資達122億元，已完成投資30多億元。
園區以山莊源頭為文脈，以雙塔奇觀、灤河水系等自然景觀和皇家行宮、古鎮古廟、古跡遺址等人文景觀為依托，按照“體現歷史價值、文化價值、經濟價值；尊重自然、保護生態、傳承歷史、延續文脈”的理念進行規劃，現已進駐“鼎盛王朝”文化產業園區、承德避暑文化產業園區等五大支撐項目。力爭到2015年，打造成為國家級文化產業示范區、國家生態示范區、國家5A級景區。
二、大型文化產業園區的城市規劃創新思路
市場化運作文化事業的思路
文化事業單位，是指在文化領域從事研究創作、精神產品生產和文化公共服務的組織機構。這里談到的市場化運作，并非將這種公共服務當成盈利性的機構或企業來操作。而旨在遵循市場機制，運用供需理論，真正找到群眾精神文化的需求點，并將該需求點以市場方式吸引商業企業和民間資本的進入，實現可持續的公共效益。
（1）園區中發展文化事業的重要性和難度
2009年09月的《文化產業振興規劃》中提出的基本原則第一條，就是堅持把社會效益放在首位，努力實現社會效益和經濟效益的統一；從園區的運營上看，文化產業與其他門類工業產業不同，具有原創力的精神層面的產品是其核心，而文化事業，恰恰是孵化和生產這種產品最佳的社會環境之一。同時，文化事業，也是文化產品走進市場，為人民大眾所接受的重要平臺。園區中發展文化事業的難度，主要有經費問題；重硬件輕軟件問題；公共文化服務的內容、形式和方法與城鄉居民的現實需求還不相適應；過度商業化以及過于形式化等問題。
一、項目概況
崇文塔位于西咸新區涇河新城，東臨正陽大道，北依高涇南路，是1956年8月6日被公布的陜西省名勝古跡和第一批重點文物保護單位，2001年又被列為第五批全國重點文物保護單位，屬于古建筑類人文景源和國家重點保護價值的一級景源。為發揮該景源特色，現規劃建設以崇文塔為景觀資源特色的文化活動中心、生活商業活動中心的崇文塔旅游景區。設計平面圖如下：
二、設計指導思想
根據項目的定位和發展目標，確定以下設計指導思想：
2.1、建筑設計理念
本建筑承擔文化傳承、交流和傳播的歷史使命，既要有傳統文化內涵，又應面向未來，具有可持續發展的潛力。
（1）展示陜西省西咸新區地域文化特色，突出但不拘泥于傳統文化元素，令人感到協調、舒暢。
（2）把握當代建筑思潮，立足創新，采用新理念、新方法，融入時代精神。
2.2、建筑設計原則
（1）結構與功能的統一。整個建筑的結構，要有利于建筑各項使用功能的發揮。
（2）建筑與環境的統一。本項目各單體建筑地處崇文塔公園內，無論是主體建筑，還是門前廣場，都應該做好與周圍環境、建筑格調以及功能配置的和諧統一。
（3）現代化與地域性的統一。本項目各單體建筑應鮮明地反映出現代建筑概念、風格、技術、材料、色調，以及現代人的審美觀念，同時又有地域性特色。
（4）精品化與大眾化的統一。本項目各單體建筑及其公園廣場園景應強調精品意識，杜絕平庸低俗的格調，同時又要注意大眾化，貼近普通市民。
（5）一致性與多樣性的統一。應從主題思想上強調一致性，即應以富有獨特文化內涵的理念和語言作為統攝，從總體藝術形式上保持形象格調和空間構成的完整與流暢。
（6）社會效益與經濟效益的統一。本項目各單體建筑應考慮到整座建筑日常管理、運營維護的成本，注意其運營效率和可持續發展的潛力。
（7）創意與科技水平的統一。本項目各單體建筑的建筑設計，要以創新為靈魂，采用新概念、新技術、新材料，但也要兼顧當前的科學技術條件和投資成本，具有可操作性，并充分考慮建造技術的現實可實施性。
（8）概念與細節的統一。在強調整體設計概念的同時，應注重細節的刻劃和完善，在人性化、實用性上下功夫。
三：項目設計
3.1總平面設計：
本項目餐飲娛樂區建設項目基地位于西咸新區涇河新城內，涇陽縣正陽大道以西，高涇南路以南，包茂高速復線以東，涇河大道以北。場地地勢較為平坦，基本沒有高差較大的坡地和坑洼地，建筑一期為四棟三層建筑單體，沿崇文塔周邊布置，總建筑面積約24895.8㎡ 。整個餐飲娛樂區在園區四個入口處設置訪客停車場，機動車不進入園內，園區實行人車分流，游客步行游賞，不與機動車流線交叉，使參觀過程更加安全和舒適。餐飲娛樂區內鋪裝廣場，各區建筑距離適中，形成貫通的步行空間。必要時，應急車輛可使用崇文塔保護區與餐飲娛樂區之間的廣場通道作為消防環路。
3.2景觀設計：
建筑與崇文塔之間設置大面積園林景觀，使建筑和崇文塔之間保持了觀賞的適度距離，形成了良好的尺度感。園林中設置硬地鋪磚和大面積的綠地、水景，各種造景元素相互穿插，與建筑之間的空間連接過渡自如，建筑首層架空的部分使地塊間的地景能連續貫通。
3.3建筑設計：
建筑設計秉承傳統的城郭理念，由十字相交的軸線劃分為四個相對規整的單體，務求營造傳統與現代結合的文化景區餐飲娛樂建筑形象，功能上營造游廊式景觀體驗的環境。為突出崇文塔在整個景區中的主要地位，建筑僅為三層，沿平面鋪開，減少對周邊環境的壓迫感。建筑造型簡潔凝練，富有力度感和時代感。
3.4單體設計：
本項目為崇文塔公園建筑一期工程，是多層商業、辦公、展覽及餐飲娛樂功能建筑，4個區各棟建筑圍繞崇文塔基本成中軸對稱布置，形成相對獨立的圍合空間，卻又與有良好的聯系。
1~4區功能分區如下：
（1）建筑1區為餐飲區，首層局部設置架空層，方便商業街人流在各個方向的流通和穿插，而且加強了商業街與崇文塔的景觀聯系；建筑呈L型體塊布置，建筑和景觀之間的圍合形成了怡人的廣場空間，為游客提供小憩的場所。
架空部分將建筑首層劃分為三部分，每個部分設置供餐飲空間使用的廚房。廚房布置在首層建筑內部，為首層餐廳提供食物，并通過送餐電梯運送熟食到達二三層樓面。建筑臨街面盡量設置餐鋪，以求最大限度地擴大臨街商業面寬，提高商業效益。
架空部分在二三層貫通，形成連續的餐飲空間，人流通過建筑各樓梯直接下至首層，通向商業街。
建筑二層設置多處觀景露臺和外廊，用餐人群可在室外用餐及觀賞景色。建筑外立面采用大量的玻璃幕墻，室內用餐人群可與外部有直接的視線。另外，在建筑靠近崇文塔的方向設置電梯，人流可直接從首層室外進入電梯上至屋頂。
（2）建筑2區為展覽辦公區。首層設置游客服務中心、崇文塔歷史展廳、一般展廳，二層為展廳和辦公功能，三層部位為辦公功能。崇文塔博物館設置在首層靠近崇文塔位置，并處在整個園區適中的位置，臨近入口停車場。各區人流均可便捷到達。
建筑首層中部設置了公共衛生間，臨近廣場，為步行街及景區人流提供服務。
首層架空部分將建筑首層劃分為三部分，功能不同，互相分開。二層展廳貫通連接，形成連續的展覽空間，觀覽人員通過大片的玻璃幕墻可直接看到整個景區。人流通過建筑各樓梯直接下至首層，通向街道。建筑二層設置多處觀景露臺和外廊，為辦公及參觀者在室外停留、觀賞景色提供了極佳的場所。
（3）建筑3區為娛樂區，首層分別在由架空層分隔的各段設置大空間的娛樂廳，二、三層空間呈連通式。
建筑二層設置多處觀景露臺和外廊，用餐人群可在室外用餐及觀賞景色。建筑外立面采用大量的玻璃幕墻，室內人群可與外部有直接的視線交流。
（4）建筑4區為商業、餐飲區， 建筑北段一二層均設置為餐飲空間，與一區餐飲區形成功能的延續。廚房設置首層，通過餐梯供應首層臨街店面及二層餐廳食物，實現較好的功能分區安排。其他空間均為商業商鋪，流線連續。
首層商鋪臨街，與商業街直接相聯系，主要為大空間商鋪。二三層內部走道空間寬敞，為串聯貫通的交通形式，有利于形成連續的商業空間氛圍。
建筑二層設置多處觀景露臺和外廊，購物人群可在室外停留及觀賞景色。建筑外立面采用大量的玻璃幕墻，人群可與外部有直接的視線聯系。
3.5立面設計
建筑立面風格采用現代建筑風格、形體厚實大方、色彩樸素淡雅，建筑形象挺拔簡練、莊重大方，處處體現“以人為本”的建筑精神，打造了舒適細致的建筑精品。建筑單體從各單體的色彩（淡雅的調子傳統的色調及材質）、材料（隔熱性能好的墻體、樓板、防水）、建筑細節（遮陽系統、空中綠化系統）——都在細節當中體現現代建筑的特色。建筑立面選用現代材料，融合當代建筑的色調及紋理，大片的玻璃幕墻和實墻虛實結合，色調統一，將餐飲、娛樂、辦公、展覽功能融入現代空間之中。
參考文獻：
（1）《民用建筑設計通則》（GB50352-2005）
（2）《建筑設計防火規范》GB50016-2006）
關鍵詞：商業空間；審美化；美學
Abstract:With the process of urbanization，the aesthetization of economic activities as a new subject has deep influences on sociallives of contemporary China，deserving to be researched.The thesis clarifies the function of aesthetics in both the design ofcommodity display and the creation of the atmosphere of shopping space.The thematization of the shopping areas is increasinglyevident，while in the thematized shopping areas aesthetic imagery has been created.In the meantime，shopping areas are becomingthe“consumption spaces endowed with meanings”based on semiotic system.With the design and metaphor，they pide people intoseveral cultural groups，classes of different aesthetic taste or life styles.
Key words:shopping spaces;aesthetization;aesthetics
一、引言隨著都市化進程的加劇，經濟活動的審美化深刻地影響著當代中國的社會生活，日益成為一種重要的社會現象和文化現象。德國學者韋爾施在《審美化過程：現象、區分、前景》中指出，“越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”[1]而美學研究如何緊扣當代社會發展的現實，拓展研究領域，走出自我封閉的狀態，回應社會的深刻變化，已成為學科發展亟待解決的問題。審美經濟學是我們提倡建立的一門學科[2-3]審美經濟學的研究對象是經濟活動中的美學問題，以完整經濟活動中產品的生產、流通和消費這三個基本環節為研究線索。商業空間審美化，作為流通領域的美學問題，成為我們研究關注的對象之一。
它同時也是近年來藝術學和文藝學等人文社會科學極為關注的熱點命題“日常生活審美化”的某種呈現。
不難發現，商業空間正在經歷著一場全面的審美化。“今天如果我們要尋找生動活潑的美和藝術，最好的去處也許不是傳統的美術館和大劇院，而是購物中心和街道兩旁流光溢彩的商店。”[4]當代商業空間的意義絕不止于作為商品流通的場所而存在，它同時以林林總總的商品和蔚為壯觀的場面，構筑起夢幻的超現實王國，甚至升華為“儀式化的快樂神圣空間。”[5]購物失去了一種物質性，成了一種文化事件（鮑德里亞語）。經濟活動的審美化可以有兩種不同的學科取向。一是經濟學取向，二是文化社會學取向（美學包括在第二種取向中）。
本文從美學維度分析“商業空間主題化”、“空間意象”、基于符碼體系的消費“場域”等普遍卻未被深入研究的若干問題，希望做一次將傳統美學理論納入到時代語境下，向社會活動領域拓展和延伸的有益嘗試。
二、商業空間主題化
商業空間的主題化趨勢日益明顯。“主題化”原是營銷學中的概念，指“將某一主題應用于某些機構或地點”，借此賦予它某種有吸引力的特殊意義和氛圍。一家以邁克爾·喬丹為主題的商店、一個被營造成中世紀風格的餐廳、一家以懷舊為裝修基調的時裝店，都是經過“主題化”了的。西方學者提出多種主題的來源，戈特迪納（Gottdiener）提出了9種重要主題為：身份、熱帶樂土、西部蠻荒地區、古文明、懷舊之情、阿拉伯奇趣、城市特色、堡壘的建筑和守衛、現代主義和進步。艾倫·布里曼（Alan Bryman）認為戈特迪納遺漏了3個重要主題來源：音樂、體育及電影。施密特（Schmitt）和西蒙森（Simonson）認為5個“文化領域”是主題的主要來源：物理世界，哲學和心理學概念，宗教、政治和歷史，藝術，時尚和流行文化[6]28-30。
“主題化為應用主題的事物提供了意義和象征性的平臺。它賦予這些事物一種超現實的意義，至少也是對事物真實意義的一種補充。通過主題化為事物灌輸意義后，這些事物將變得比不使用主題時更加誘人和有趣味。”[6]26“主題化”的意義在激烈的商業競爭中產生。首先，營銷學上的“毗鄰吸引原理”認為，“將原本可能不起眼的商品或服務放在一種有趣且意義超出商品和服務本身意義的環境中可能會增加它們的吸引力，進而增大它們被購買的可能性。”[6]23其次，“主題化”是實現店鋪“差異化”的重要手段。創造一個特色鮮明的消費場所，有利于使自己的店鋪在眾多商店中脫穎而出。西方學者因此使用了“商店形象”（store image）的概念。
商業空間有多種主題化方法。Garden Walk是日本著名的購物中心，它的特別之處在于，通過使用“隱喻”的空間造型設計，建成一座以花為主題的購物中心。Garden Walk是東京郊外的一個露天零售廣場。它的商店屋頂是花瓣的形狀，噴泉是郁金香的形狀，表演舞臺是向日葵的形狀。在面積達到1.5萬平方米的購物中心內，到處裝飾著花的實體或形態，有4米長的玫瑰花叢，2米長的塑料“荊棘”展示出猶如“得克薩斯的黃玫瑰”之類的優美格調，鮮花和山茱萸開遍商場里的各個角落。隱喻分為“語言的”隱喻與“審美的”隱喻。我們這里所講的是后者。“隱喻”一詞來自希臘語的“metaphora”，“其字源‘meta’意思是‘超越’，而‘pherein’的意思則是‘傳送’。它是指一套特殊的語言學程序，通過這種程序，一個對象的諸方面被‘傳送’或者轉換到另一個對象。”[7]可見，兩個對象之間的“隱喻”建立在相似性的基礎上，而第二個對象不是第一個對象的簡單再現，而是“超越”了的高度凝練的、被抽象化了的話語或形態。我們同意泰倫斯·霍克斯提出的觀點，在“審美的”隱喻中，第一個對象確定了物體的主要特征，而第二個對象是要給物體以新的印象，使它“沉浸在一種新的氣氛中”。
Garden Walk購物中心的屋頂是花瓣的形狀，噴泉是郁金香的形狀，表演舞臺是向日葵的形狀，廣場上的休息座椅是花刺的形狀，花瓣、郁金香、向日葵、座椅并不是對自然界形態的簡單模仿，而是一種高度抽象化了的形態，但是它們能夠使人想起花的自然、清新和芬芳。
主題化商業空間的構建有賴于燈光、音響、舞臺、布景等多種藝術手法的同時運用。耐克是世界著名的體育休閑品牌，耐克城堪稱膜拜耐克品牌的神廟，它們使用兩個主題：體育館主題和博物館主題。
體育館主題在店內的一個小籃球場上可見一斑。皮納洛扎（Pe觡aloza）在提到芝加哥耐克城時寫道：“新世紀的旋律蕩漾在體育鞋區，打網球和觀眾歡呼的聲效使網球區生氣勃勃，運動鞋與木地板嘰嘰喳喳的摩擦聲、籃球入筐的嗖嗖聲以及鼎沸的人聲烘托著籃球區，讓我忍不住想走過去打一場籃球……”[6]:59店內供顧客們試穿籃球鞋的球場，不僅有光滑的木地板，還配有觀眾歡呼的聲效。整個三層樓將近7萬平方英尺的耐克城里，彌漫著MTV風格的音樂，大屏幕上放著許多經典比賽，像在電影院里一樣，店里懸掛著代言人麥克爾·喬丹空中灌籃的巨幅海報。
1996年，剛剛開業4年的芝加哥耐克城商店，超過藝術館，成為當地最熱門的旅游點，年客流量超過100萬人。正如某些人所說的：“有創造力的市場銷售者模糊了市場和戲院的界限。”[8]商業空間的審美化引起廣泛爭論，有反對者認為，“商業空間中的布置導致人的一種感受，就是被描述為感覺的缺失、迷失、不在場（a sense of lack，ofloss，of absence）。有人為了抗議消費主義中商業環境刻意營造的膜拜氣氛，和人在其語境下的主體迷失，在巴黎墻上寫下標語：
‘你消費得越多，你離生活越遠。’”[9]三、空間意象美國學者凱文·林奇（Kevin Lynch）提出城市設計中的重要概念──“環境意象”。所謂“環境意象”，指“一個外在具體世界的共同化精神圖像……，這意象是瞬間的感覺（immediate sensation）和對過去經驗的記憶兩者所產生的結果，它并且用來解釋認知和指示著行動……”[10]他注意到將一個區域的整體作為研究對象，并從“精神圖像”的層面研究人的認知。
根據“環境意象”理論的延伸，筆者認為，主題化的商業空間在美學上締造了一種“空間意象”。這個理論提出的前提是美學概念的“意象”─“環境意象”─“空間意象”三者衍生關系的邏輯自恰性，即我們不得不考察凱文·林奇的“環境意象”之“意象”概念是否與作為美學范疇的“意象”具有同一性。中國古典美學中，意象指客體的景和主體的情的融合。離開客體的景，或者離開主體的情，就不可能產生審美意象。在西方美學史中，對意象理論有代表性闡述的包括康德、克羅齊、龐德、薩特、蘇珊·朗格等人。如龐德在《幾條禁例》中闡釋意象的概念為：“一個意象是在瞬間呈現出的一個理性與感性的復合體。‘這種復合體’的突然呈現給人以突然解放的感覺，不受時空限制的自由的感覺。”[11]可以發現，“環境意象”中的“意象”，具有美學的理論支撐：“客體”即“外在具體世界”，經過主客體的統一，即“共同化”，形成審美意象（“精神圖象”），瞬間的感覺（immediate sensation）與龐德提出的“在瞬間呈現出的一個理性與感性的復合體”同義。
我們再從商業空間的美學特征闡述“空間意象”的形成過程。
其一，“意象”強調客體的景與主體的情融為一體。
就其實質而言，意象不是客觀存在的景，也不是外物在主體頭腦中產生的表象，而是情和景的結合，主觀和客觀的統一。意象產生于情景交融。而今天，購物中心成為夢幻世界，購物成為一種享樂和審美體驗。在這些場所中，場面形象設計得或華麗時尚、光彩奪目，或匯集人們夢寐以求的、來自遙遠他鄉的異域珍品，或表達對過去寧靜情懷的感念與懷舊。有人將購物中心比作忘卻煩惱的烏托邦，將購物比作狂歡，“烏托邦理想同現實通過這種絕無僅有的狂歡節世界感受，暫時融為一體了。”[12]其二，“意象”的產生強調“瞬間的感覺”，這一點在商業空間給人的審美體驗中被印證。
杰姆遜曾用時間模式和空間模式區分消費社會的前現代特征和后現代特征。所謂時間模式即邏各斯模式，強調事物之間的線性關聯，這主要指前現代社會以語言、理性為邏輯的文化方式；而“當時間的鏈條破裂之后，對當前的感受就變得無比強烈、生動、物質化，并且大大提升了其強度。”[13]后現代社會的消費特別強調“當下的體驗”，追求瞬間的視覺審美愉悅。齊美爾在研究都市中的人的購買行為時發現，個人的好奇心不斷被激發出來，在琳瑯滿目五光十色的購物空間里，瞬間的美感不斷刺激人已經過度疲憊的神經。在《大都會與精神生活》一文中，他指出：“都會性格的心理基礎包含在強烈刺激的緊張之中……瞬間印象和持續印象之間的差異性會刺激他的心理。”[14]其三，審美“意象”產生時的狀態為“用志不紛，乃凝于神”。
如果心中只有一個意象，就達到物我兩忘的境地，我和物就打成一氣了，這是審美中凝神的特點。
而“用志不紛”的必需條件是無功利的置身物外的狀態。當代購物失去了購物性，成為一種文化事件，在這些場所中，人有時達到這樣的狀態：忘記了“何地”（where），忘記這里是商場或者百貨大樓，仿佛在藝術館或者樂園；忘記了何時（when），像孩子一樣在那里徜徉、游蕩，忘記時間的溜走，更何況燈火通明的購物空間早已讓人區分不出黑夜與白晝的更迭；也忘記“何故”（why）以及“何自來”（whence），購物已經不是一種理性購買的活動，而演變為一種審美活動，人在其中凝神觀賞，像在藝術館觀賞珍品、陶冶情趣，甚至在瞬間忘記現實種種，而以審美的、感性的態度體悟當下的氛圍，達到凝神忘我的“超真實”狀態。
這種狀態類似于人在教堂朝拜時的精神狀態。
“商業空間因美學而被構筑成物的教堂，它們以讓消費者滿意的承諾吸引人們來朝圣。購物空間以它們龐大的規模、自我滿足的感覺和營造的遠離喧囂的外面世界的環境，淹沒了空間里的人。和教堂一樣，商業空間是遠離日常的瑣碎生活，在朝圣中獲得奇遇的地方。不管在商業空間中實際上有多么嘈雜，它卻始終給人安靜和平靜的感覺。商業空間給人們一個個入口，從入口通往的是與現實分離的世界，在這里人的精神遠離現實的斗爭和苦難，得到補償。”[15]近年的研究中，商業空間被頻繁描述為“商品拜物教的圣地”，正因為它呈現了非同一般的空間意象，和在這意象中個體精神達到的“凝神”狀態。
四、生產意義的空間
上海女作家陳丹燕在《上海女子的相生相克》一文中，通過都市白領杜小姐的眼光描寫淮海路的風情：“冬天的陽光從高大的梧桐樹禿枝上照下來，街邊房屋整齊，行人的皮鞋很亮。這里是上海的臉面，像紐約的第五大街，東京的銀座，巴黎的香榭麗舍大道，還有彼得堡的涅瓦大街。最貴的商店，最好看的商品都在這里閃閃發光……上海本地人總是說，外地人去南京路，上海人去淮海路，因為淮海路更符合上海人的胃口。”“淮海中路上的散步是一種消遣郁悶的方式，一種業余的競技，是一個終生的學校，一個沒屋頂的沙龍”。
這段話說出了消費社會的實情：購物活動已經滲透到我們生活的方方面面，所以購物空間及其形成的街道正在不斷更新著城市的面貌。有人說，要讀懂一座城市，就要讀懂它最繁華的商業街。有中國“香榭麗舍”之稱的淮海路，是上海的臉面。商業空間之所以具有代表性的意義，是由消費社會的語境決定的。正如日本學者原廣司所說，“對于某種文化來說，只要有起支配作用的空間，人們便不可避免的要生活在其中，日常的空間性的思考、空間性的想象力，都回避不了這個支配空間……現在，這個起支配作用的空間就是商業空間。”[16]“淮海中路上的散步是一種消遣郁悶的方式，一種業余的競技，是一個終生的學校，一個沒屋頂的沙龍”指出了“購物”和“商業空間”的社會學、文化學上的意義。商業空間成為提供給人消遣郁悶的樂園，一個讓人參與時尚、品位競技的場所，一個聚集了各方名流競相展示社交才華、個人魅力的沙龍，說明“商業空間”已經由傳統的空間意義上的物理范疇轉化為一個具有豐富內涵的社會范疇。商業空間的意義研究被諸多理論家所關注。邁克爾·迪爾在《后現代都市條件》中斷定，“空間意義重大已成普遍共識”[17]。
杰姆遜通過對后現代社會文化現象的研究得出結論說，“我們的日常生活，我們的精神經歷，我們的文化語言，今天都受到空間范疇而非時間范疇的控制……”[18]商業空間是產生社會意義的空間，它以特有的空間設計、隱喻，實現階級分野，區隔社會階層、審美品位、生活方式。“Crompton在1993年提出，近來出現另一種劃分等級階層的方法，這種方法基于一個論斷，那就是階層之間的聯系和聯盟，越來越少地以職業或財產為根據，取而代之的是在消費的競技場劃分人的等級（Burrows and Marsh在1992年，Warde在1994年也提出過類似觀點)。”[19]上海人愛去淮海路，因為淮海路是以國際性的商業街為標桿的，那里有最好的品牌店，最富有的階層。逛淮海路使上海人有作為國際化大都市市民的優越感。正如諾伯格－舒爾茨指出的：“社會階層、社會文化群落與其他群體的界限以及城市與人的關系，都鑲嵌在一定的空間中。各種空間的隱喻，如位置、領域、邊界、邊緣與核心等，無不透露、表征著社會階層、群落的界限所在，也是個體
與城市的心理認同或排斥的形構機制。”[20]布迪厄的場域理論值得我們注意。布迪厄認為：“消費方式是在特定的場域中形成并得以表現的，因而受場域限制。場域是一個斗爭的處所，其中展現的是特定場中的權力關系，而消費場所無疑也是如此，其間表現的是不同階級的符號斗爭與支配關系。”[21]場域理論是布迪厄反思社會空間關系的重要基礎，該理論有兩個核心概念：“場域”和“慣習”。所謂場域，是指一種關系網絡，是各種位置之間的客觀關系的組合。在這些關系網絡中，每個場域都有自己支配性的邏輯。消費場所也表現不同階層的符號斗爭與支配關系。例如，進出消費場所時，我們不得不考慮自己在社會中的地位，奢侈品的品牌、商品和消費空間此刻都具有符號意義，符號的權力斗爭使類似小職員的平民對奢侈品店望而卻步。“購物商店不僅僅是與符號有關，它們更是一個個符號集結的復雜系統。它們是文本。就像Lefebvre（1991：60）指出的，商業促進者構建的這些空間滿載著諸多的象征生活狀態（幸福、快樂），格調，品位，富裕，權力等的符號。”[22]“慣習”（habitus）與“習慣”（habit）不同，它是一部分人的群體在長期的共同生活時間中所形成的穩定的品位、信仰和習慣的綜合，是集體認同的標記。在奢侈品店里匯聚的是城市新貴，而在綠色環保設計理念的店鋪里，“樂活族”們也感到彼此間的親近。因此，商業空間的意義還在于它區分了具有不同“慣習”的階層或文化群。在特定的商業空間里，人們實現對同一階層或同樣品位的人的認同，并找到歸屬感。
這里需要進一步要探討的問題是，商業空間的符號價值，是怎樣被感知的？我們認為，室內設計、美學風格是傳遞商業空間意義的媒介。以位于曼哈頓的PRADA專賣店為例。該店雖然座落于曼哈頓SOHO區，是租金相當昂貴的地段，但是店里的空間利用率非常低。設計師的理念是，如此低的空間利用率與PRADA奢侈的品牌特性是相一致的，從空間的浪費反映出奢侈的氣度。這個巨大的建筑內部是一個“波浪展示”的下沉式空間，從入口處一直延至地下一層，再上升到地面，都鋪就著從熱帶美洲產的木材。靠近百老匯大街一邊的地面是樓梯式臺階，臺階的對面是一大片展示臺階，在大型表演和時裝秀時，觀眾可以坐在階梯上觀看。PRADA紐約店的設計透出設計師的獨具匠心，最突出的是空間設計彰顯出非凡的奢侈氣度。與之相比，代表大眾消費水平的麥當勞專賣店，映入眼前的都是M形金黃拱門標志、明亮的玻璃、排列整齊的硬塑料餐桌、板凳和張貼在墻上的新產品海報，踏入全球任何一家麥當勞店的空間里，都像走進同一間店里。列斐伏爾說過：“對生產的分析顯示我們已經由空間中事物的生產轉向空間本身的生產。”[23]無可否認，在消費社會的語境下，顧客購買商品的同時也在消費空間的意義。
參考文獻[1]Wolfgang Welsch.Aestheticization process:phenomena，distinction and prospect[J].Theory，Culture and Society，1996，13（1）：1-24.
[2]季欣.關于建立審美經濟學的設想[J].東南大學學報：社會科學版，2006，8(2):109.
[3]凌繼堯，季欣.審美經濟學的研究對象和研究方法[J].東南大學學報：社會科學版，2008，10(3):39.
[4]周小儀.唯美主義與消費文化[M].北京：北京大學出版社，2002：232.
[5]沙朗·佐京.誰的文化？誰的城市？[C]//包亞明.后大都市與文化研究.上海：上海教育出版社，2005：107.
[6]艾倫·布里曼.迪斯尼風暴[M].喬江濤，譯.北京：中信出版社，2006.
[7]泰倫斯·霍克斯.隱喻[M].穆南譯.太原：北岳文藝出版社，1990：1.
[8]所羅門.消費者行為[M].張瑩，傅強，等，譯.北京:經濟科學出版社，1998：246-247.
[9]Arnold Berleant，Allen Carlson.The aesthetics of human environment[M].Published by Broadview Press，2007：127.
[10]K Lynch.The image of the city[M].Cambridge Technology Press，1960:4.
[11]黃晉凱，張秉真.象征主義·意象派[M].北京：中國人民大學出版社，1987：146.
[12]巴赫金.巴赫金文論選[M].佟景韓，譯.北京：中國社會科學出版社，1996：106.
[13]杰姆遜.后現代主義與消費文化[C]//周小儀.唯美主義與消費文化.北京：北京大學出版社，2002：147.
[14]齊美爾.時尚的哲學[M].費勇，等，譯.北京：文化藝術出版社，2001：187.
[15]Keith Tester.The inhuman condition[M].Published by Taylor&Francis，1995:61.
[16]原廣司.空間－機能から樣相へ：均質空間論[M].東京：巖波書店，1987.
[17]Michael Dear.The Postmodern Urban Condition[M].Blackwell，2000:47.
[18]杰姆遜.后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯[C]//朱立元.20世紀西方美學經典文本(第4卷).上海：復旦大學出版社，2000：156.
[19]Daniel Miller，Peter Jackson，Nigel Thrift，Beverley Holbrook，Michael Rowlands.Shopping，place，and identity[M].Published byRoutledge，1998:136.
[20]克里斯蒂安·諾伯格·舒爾茨.存在·空間·建筑[M].尹培桐，譯.北京：中國建筑工業出版社，1990.
[21]布爾迪厄.區隔：趣味判斷的社會批判引言[C]//朱國華，譯.陶東風，金元浦，高丙中，主編.文化研究(第4輯).北京：中央編譯出版社，2003:10.
