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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇動畫電影研究分析，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[摘 要] 宮崎駿動畫電影之所以風靡世界,除了題材以及拍攝技巧等之外,其中一個重要因素在于電影所體現出的“日本特色”,
>> 解讀宮崎駿動畫電影的美學特色 宮崎駿動畫電影中的女性形象解讀 宮崎駿動畫電影的女性救贖模式解讀 宮崎駿動畫電影中的生態意識解讀 宮崎駿動畫電影分鏡頭之鏡頭運動研究 動畫電影《木蘭》的中西文化解讀 宮崎駿動畫電影作品研究 動畫電影中的美國文化解析 宮崎駿動畫電影分鏡頭之鏡頭景別研究 動畫電影“綠色批評”及“藍色批評”之解讀 動畫大師宮崎駿的動畫電影美學探究 宮崎駿動畫電影中的母性之光 淺論宮崎駿動畫電影的多樣性題材 宮崎駿動畫電影中的人文隱喻 試論宮崎駿動畫電影中的生態敘事 淺析宮崎駿動畫電影的人性主題 宮崎駿動畫電影中的生態主義思想剖析 宮崎駿動畫電影對大學生的影響 宮崎駿動畫電影中的意境美 宮崎駿動畫電影的女性形象分析 常見問題解答 當前所在位置：.
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[作者簡介] 李穎(1976― ),女,河北保定人,大連外國語學院日語碩士,河北大學外國語學院日語系講師,研究方向:日本文化。
關鍵詞：院線動畫電影；產業鏈；票房；發展瓶頸
中圖分類號：J992 文獻標識碼：A 文章編號：
一、國產院線動畫電影的發展現狀
動畫電影作為中國美術片的重要類型之一，其發展歷程可謂是在黑暗中摸索前進。1941年萬氏兄弟完成第一部動畫長片《鐵扇公主》，道路漫漫已經走過了75個年頭，從被局限到主動尋求發展，有坎坷也有喜悅。上世紀八十年代后，電視機走入平民百姓之家，傳統媒體的介入，讓更廣泛的中國民眾接觸到動畫電影，目標受眾群體的數量從這一時期起進入爆發式增長。
這些80后、90后的目標觀眾，他們稱自己為“粉絲”，對國產動漫有著多年的“情懷”，他們收獲的觀影樂趣，幾乎完全取決于對作品的了解程度和熱愛程度。如今，他們已經成長為動畫電影市場的主力消費群體。這一群體的基數是龐大的，他們的消費貢獻，可以幫助動畫產業鏈持久地運轉下去。經典“情懷”之作――《西游記之大圣歸來》（后文簡稱《大圣》）收獲9.56 億元票房，成為中國影史上票房成績最高的國產動畫電影，它的成功正是粉絲電影的效應，也印證了目前國內擁有良好的動畫電影消費市場。
但我國動畫電影的產業鏈正面臨著發展的瓶頸，低齡化的院線動畫占據國內市場的半壁江山，無法滿足全年齡消費群體的需求。同樣以“情懷”吸睛的《我是哪吒》，豆瓣電影短評給出了“幼稚”的標簽；低質量、低評分的影片依舊充斥著市場，僅2016年國慶檔上映的四部國產動畫電影中，就有三部票房成績不足千萬，其中《新東方神娃》的票房僅為20萬元。筆者通過統計豆瓣電影短評，2016年前11個月的影片評分數據顯示，國產動畫電影評分低于5分的占58.9%，進口動畫電影評分低于5分的占4.3%（10分制）。
二十一世紀新媒體的發展，從各個方面深入動畫電影領域，無論是前期制作、宣傳，還是后期發行、放映，從業需求量也隨之增加，政府投入資金、制定政策來培養動畫專業人才，填補行業空缺，動畫從業人員數量增長顯著。據2015年僅杭州地區的數據統計，動漫相關企業已達220余家，就業人數達1.8萬，且仍在增加中。
中國動畫專業從業人員的制作技術近年來也有大幅提升，與國外的技術交流也在不斷加深中。早在2003年左右，中國動畫人就開始在三維動畫技術方面進行研發了，包括口型動畫、模型制作等。夢工廠動畫公司（DreamWorks Animation SKG， Inc.）作為美國排名前五位的動畫公司，與中國合資組建了東方夢工廠，共同完成《功夫熊貓3》的制作。從側面體現出，我國動畫從業人員已能參與制作高水平動畫作品，技術上已經得到了彌足進步。
二、國內外院線票房對比
作為一部成功的院線影片，我們除了探討它的藝術性價值，還要看它的商業性價值。電影行業的主流運營方式，仍舊是需要人們通過購買電影院門票，來帶動整個產業鏈的良性循環。《大圣》9.56 億元的票房佳績，保證了續集的順利制作，為逐步形成具備優秀民族IP的系列片打下基礎，橫向帶來更廣的商業圈和更長久的經濟效益。
近幾年，國家大力扶持國產動畫電影的發展，在政策上給予補貼，在競爭上限制進口片數量。根據《中國動畫電影發展報告（2015）》中顯示，2015年進入中國城市主流院線并完成上映的動畫電影共計57部，票房共計超44.08億元，票房較上年增長了45%.其中國產占43部，票房總計約20.54億元人民幣；進口占14部，票房總計約23.54億元人民幣。國產動畫電影以約75%的上映總量，取得了約47%的票房成績。
筆者根據2016年1月至11月票房數據的統計顯示， 國產動畫電影（由中國大陸獨立制片）已上映39部，票房約18.34億元人民幣（D1）；同時間段內已上映的進口動畫電影24部，票房總計約55.82億（圖2）。總體票房成績國產不及進口動畫電影，盡管刷新了單部影片最高票房，但仍有64.1%的影片票房低于1000萬元，大部分低質量影片的產出仍是局限住中國動畫電影的繩索。
圖1 2016年1月～11月國產院線動畫電影票房統計
圖2 2016年1月～11月進口院線動畫電影票房統計
數據來源：根據中國電影票房數據庫（http：//）整理
三、國產動畫電影票房的發展瓶頸
（一）投資方對動畫產業認知的欠缺
我國的動畫電影產業雖然前景巨大，但產業鏈的規模形成較晚，特別是國內動漫市場的盈利模式的不明確性，使得產業鏈斷裂的風險較大。
首先，投資影響著影片的審美水準。動畫電影中體現藝術性的宏大的場面，色彩的極至運用，制作精良優美的畫面等等，都是需要耗費大量資金，如果投資金額不到位，直接影響產出作品的質量；其次，從長期投資方面來講，很多投資方的功利心重于耐心，不敢扶持新人，某一種類型作品火了，就扎堆做相似題材作品。但是動畫電影的商業性不僅僅體現在電影本身，由影片而引發的對周邊衍生產品的市場范圍也不容小覷。如果投資方能將目光放長遠，對優秀的動畫電影項目多一些信心與耐心，商業回報便不再是水中月、鏡中花。
2016年票房破5億元的動畫電影――《大魚海棠》，曾遭遇資金鏈斷裂的問題。2013年通過影片資金眾籌，最終籌得158萬元，一度打破了中國眾籌融資紀錄，也因此引起了主流資本的關注，影片才得以再度重啟，為十二年的“跳票”最終畫上圓滿句號。
（二）主流媒體對國內動畫電影及受眾群體的“歧視”
國內主流媒體對于進口動畫電影的“偏愛”程度遠大于國產，在新聞報道的數量上可以直觀體現出。通過對百度新聞實時數據的搜索，對比2016年3月同期上映的兩部影片的相關新聞的報道數量，國產動畫電影《摩爾莊園3》相關新聞標題共計378篇，進口動畫電影《瘋狂動物城》相關新聞標題共計7950篇，新聞量相差21倍之多。
主流媒體對中國動畫類型的認知停留在Cartoon（卡通）而不是Anime（動畫），將動畫電影的定義局限于青少年甚至幼兒（泛指14歲以下）影片。在一份由盤劍指導的中國動畫受眾調查報告中顯示，在國產動畫電影的受眾群體中，小學生和成年人對動畫的喜愛程度遠多于中學生和大學生。
反觀近年來國產動畫電影票房，不論是2015年票房榜首的《大圣》，還是2016年票房榜首的《大魚海棠》，都突破了低齡范疇。但相比而言，這兩部片子更多針對的是成年人，而中國近些年卻沒有一部真正意義上的全年齡動畫電影作品。反觀日本動畫電影市場，宮崎駿導演的《千與千尋》、《幽靈公主》等一度創造票房神話，之所以取得如此成就，不單是高超的制作水準，還因為他的作品是面向全年齡的，不論男女、老幼都適宜觀看，這使得影片的受眾群不局限于一個特殊的年齡段或群體中。
（三）發行方在宣傳力度和宣傳策略上的錯判
隨著經濟消費水平的提高，搜索網絡資源的人將會越來越多、低齡也越來越低、越來越普及。截至2016年12月的數據顯示，我國網民規模達7.1億，互聯網普及率為51.7%，僅僅控制線下的平面廣告宣傳已經不足為道，未來動畫電影的市場競爭，面對的是線上網絡這個競技平臺。
特別是在影片前期宣傳階段，在上映前狂轟亂炸般的造“勢”。迪士尼有一套完整的宣傳體系，以媒體報道為主力，配合線下推廣，通過實時動漫作品創作歷程、展示作品細節等，來拉攏人氣、提高受眾的觀影熱情。相反，消極的宣傳必然會失去一部分受眾。
2011年《功夫熊貓2》在中國創下的5345萬元首日票房紀錄，2015年《大圣》首日票房1795.6萬元。相比于深諳市場運作之道的夢工廠動畫，在項目立項時就為未來的發行、排片做好了籌備；《大圣》的出品方是在后期才慢慢介入的，宣傳顯得弱勢和“不作為”。《大圣》能取得較高成績，離不開以網絡為主要陣地的“自來水軍”――通過個人觀影影評，主動、自發參與電影宣傳的方式。正是這種在國產甚至整個電影界都不常見的口碑營銷，將《大圣》推到了廣大觀眾面前。發行方如何在動畫電影上映前期，正確的預估宣傳力度并拓展新媒體宣傳渠道，是打開影片市場的重要保障。做好面對全年齡段的精準宣傳，便能在電影宣發營銷上獲得更高效、更具針對性、更好的優勢。
（四）創作上的單一和粗糙
由于上世紀末中國動畫行業的斷層，我們只顧著吸收外國的動畫文化，國產動畫的原創能力也被逐漸削弱。就創作方面來說，國產題材不夠豐富，思維模式受局限導致影片類型不夠多元化。《獅子王》、《花木蘭》、《功夫熊貓》等，這些貼著外國標簽的動畫電影背后都有中國的影子。
美國動畫電影往往通過故事情節和精致的觀影畫面，吸引受眾的關注。人們主動觀看的最主要原因是打發時間和紓解壓力、調節心情，真正被其畫面、情節和配樂配音所吸引的人并不多，這說明國產動畫在創作質量方面吸引力還比較薄弱，尤其以配音配樂為最弱項。[1]248
2015年上映的《汽車人總動員》其制作水平不盡人意，電影宣傳海報有抄襲皮克斯《汽車總動員》的嫌疑。作為一部三維動畫電影，有網友甚至評論其“動畫效果還不如flash軟件做出來的好”。豆瓣電影短評對該片評分，破有史以來的最低分―2.1分（10分制）。正是這樣的一部粗制濫造的動畫電影，該片475萬元的票房難以覆蓋1千萬元的制作成本，諸如此類的低質量、高產出的影片，恰恰體現出了國內對動畫電影品質監管、把控的不足。
四、總結
目前，中國動漫產業市場存在不良循環，中國動漫產業鏈不完善主要是整體環境的問題，投資、制作、宣傳，以及圍繞在中間的受眾群體，任意一個環節決策的失誤都會對整個鏈條產生嚴重的連帶影響。面對好萊塢的強勢“入侵”，國產的動畫電影仍在艱難中前行。雖然發展的態勢刻不容緩，但相比于2014年唯一一部進入“億元俱樂部”的《熊出沒之奪寶熊兵》（2.4639億元票房），2016年已經有三部的提高，進口動畫電影票房動輒上億的目標也并不是高不可攀的。億元突破不再是我們的終極目標，如何拿出更多秀的動畫電影作品才是下一步路的方向。
這是一個最壞的時代，這也是一個最充滿希望的時代。中國動畫電影并有因為起步晚、發展一度緩慢而停滯不前，在追趕時代步伐的路上，必將擺脫瓶頸的束縛，讓作品更多的提升到文化和藝術層面上來。低門檻的動畫電影終將面臨時代物競天擇的淘汰，行業監管的門檻也必然會隨著發展而提高，無論歷程怎樣艱辛，但是這個行業仍舊有著無限的可能。
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[關鍵詞]當代美國；真人動畫；審美特征
自從1900年美國動畫之父萊克頓創作了電影史上第一部真人動畫電影之后，真人動畫的發展之路也就此展開。真人動畫電影與普通電影的發展史近乎相同，但是前者卻經歷了更加戲劇性的變革過程。所謂真人動畫電影，就是運用特殊的攝影技術將真人演員與動畫形象結合在一起的電影表現形式。真人電影和動畫電影原本是不相干的兩種電影類型，真人電影以寫實的故事情節和電影畫面為主，力求記錄或還原真實的世界；而動畫電影則側重虛幻的表現形式，虛擬的動畫形象在虛構的時空中演繹故事。看似矛盾的兩種電影形式相結合，碰撞出了令人耳目一新的視覺效果。真人與動畫的結合，不僅能夠凸顯真情實感，而且還能表現動畫特有的夸張和趣味，而呈現的電影畫面也虛實結合、亦真亦幻。美國真人動畫電影對世界電影的發展做出了巨大的貢獻，前者的發展史也是世界真人動畫電影發展史的縮影，研究真人動畫電影，美國無疑是很好的范本。文章從童話性、喜劇性、奇觀性三方面出發，分析當代美國真人動畫電影的審美特征。
一、童話性
真人動畫電影憑借著將真人演員和動畫形象相融合的特殊攝影技術，向觀眾展示了亦真亦幻的全新的電影世界。此類電影中所涉獵的豐富的動畫元素，自然使其被賦予了濃重的童話色彩。而當代美國真人動畫電影的審美藝術中，童話性是非常重要的一項特征。
首先，當代美國真人動畫電影主題的選取具有童話傾向。真人動畫電影可以通過卡通動畫形象和虛擬的動畫空間場景呈現出多姿多彩的想象世界，而最具浪漫氣質和幻想氛圍的當屬其講述的童話故事。童話不僅塑造了想象和夸張的角色形象，而且充滿了曲折離奇的情節，使觀眾不知不覺便沉迷其中。美國真人動畫電影的主題思想在進入當代后便發生了改變，20世紀40年代以前，電影中的卡通動畫形象僅僅是用來戲謔和取悅觀眾的，而40年代后，動畫角色在電影中的地位逐步提高，并且不斷向童話性質方向轉變。以2010年上映的根據路易斯?卡羅的同名童話小說改編的真人動畫電影《愛麗絲夢游仙境》（Alice in Wonderland）為例，電影版本完整地保留了原著中的童話特質，除了將文字轉換成視聽畫面外，無論是故事情節還是角色塑造，都依從童話美學的審美要求來進行電影制作。其實早在這部電影上映的幾十年以前，迪士尼便將其拍攝成真人動畫電影，只不過由于攝影技術的落后使得當時的影片是無聲的黑白短片。雖然兩個時代的電影拍攝技術相差甚遠，但是對這部電影的童話性審美追求卻是始終如一的，可見童話性的主題對于美國真人動畫電影來說，無論在哪個時期都是不可或缺的審美特征。
其次，當代美國真人動畫電影中塑造了眾多童話性角色。從童話美學的角度分析當代美國真人動畫電影的審美，除了其電影主題的童話性這一顯著特征，另外值得提及的便是此類電影中所塑造的童話性角色形象。童話主題的電影必然離不開童話主人公，它們不僅要有夸張和充滿想象力的外形，還要有童話特性的行為語言。對于真人動畫電影來說，要想塑造成功的童話性角色，真人演員很難完成這個任務，所以卡通動畫就當仁不讓地成為最佳選擇，起用動畫形象的便捷之處就在于可以根據角色和劇情的需要進行任意大膽的高難度創造。同樣以《愛麗絲夢游仙境》為例，這部童話真人動畫電影中塑造了形形的童話形象，頭腦聰明卻又膽小怕事的兔子先生，非常淘氣但擁有超能力的妙妙貓以及身材矮小肚子圓圓的雙胞胎兄弟，這些形象在現實生活中是不可能存在的，但是卻在童話性的真人動畫電影中成為討人喜歡的重要角色。另一部真人動畫電影《藍精靈》（The Smurfs，2011）中，則塑造了六個通體藍色，身材只有三個蘋果般大并且有著不同個性的藍精靈，他們不僅有智慧，而且善良勇敢。藍爸爸是藍精靈一族的大家長，他也是藍精靈中唯一身穿紅色褲子、頭戴紅色帽子的角色，他的形象與圣誕老人有幾分相似，而他擁有的魔法和智慧使他充滿了魅力。而藍妹妹則是藍精靈中唯一的女性角色，她本是格格巫制造出來假藍精靈，在藍爸爸的魔法下，才變成了一個真正的藍精靈。類似的，聰聰、笨笨、厭厭、勇勇等角色，也是性格鮮明，各具特色。雖然僅僅列舉了兩部電影，但是足以證明當代美國真人動畫電影對于塑造童話性的角色形象的情有獨鐘。
二、喜劇性
童話性的審美特征，不僅使得當代的美國真人動畫電影在銀幕上呈現出一幅幅美輪美奐的童話美景，而且能夠讓觀眾仿佛身臨其境地重溫童年的趣味。而真人動畫電影的另一種審美特征是喜劇性，其既可以愉悅觀眾，又可以傳達一定的現實意義。這種寓教于樂式的手法，也是當代美國真人動畫電影審美特征中值得研究的一項。
當代美國真人動畫電影具有喜劇性的創作思維。由于真人動畫在創作之初主要面對低齡觀眾，所以內容呈現喜劇傾向是其必然的選擇。隨著真人動畫的不斷發展，對喜劇性的選擇，則不僅僅是面對低齡觀眾。電影作為綜合的藝術表現形式，本身融入了創作者的思想情感，可以傳達出更多層次的內涵和意義。喜劇性的電影有很多種類，但是，無論何種喜劇性質的影片都不僅僅是以博觀眾一笑為最終目的，喜劇創作是為了彰顯電影的藝術魅力以及對現實的反思，尤其是面對成人觀眾時。美國真人動畫電影在進入20世紀40年代后，也開始關注并逐漸形成深層次的審美意識，新穎創意加上喜劇性的現實意義是當代美國真人動畫電影發展的一種趨勢。《泰迪熊》（Ted，2011）作為一部經典的喜劇電影，主要講述了男主人公約翰和他心愛的玩具泰迪熊之間的一系列逗趣的故事。玩具泰迪熊陪伴約翰度過了快樂的童年，但在成年后，約翰還是和泰迪熊混在一起，相依為命。他們抽煙、喝酒、吸大麻，這種醉生夢死的生活使得約翰成年后變得渾渾噩噩、無所事事。約翰與泰迪在河邊的公園漫步時，泰迪甚至輕佻地捏了捏蹲在他身邊的紅衣女孩的胸部。雖然影片的內容讓觀眾笑聲連連，但是在搞笑的同時，這部電影也在傳遞著富有深意的信息，不僅通過各種情節影射著現實社會，而且在歡笑中讓觀眾進行自我反思。泰迪實際上代表著約翰不愿意長大的一面，他不愿面對成人社會的鉤心斗角，也不想承擔成人的社會責任。喜劇性的效果只不過是電影創作者表達自我情感思想的手段，在每一個笑料之中，都融入了其預設的創作思維。
始于20世紀40年代的當代美國真人動畫電影，其喜劇性的審美特征并非一蹴而就，而是經過了40年代的繁榮、50年代的冷卻以及60年代的再度發展才在不斷地積累經驗和吸取教訓中逐漸成熟起來。即使電影創作前期已經設定好了喜劇性的思維，但是仍然需要相應的審美取向的配合才能實現最終的效果，而所謂的喜劇性審美取向在真人動畫電影中主要表現為互動性，獨角戲很難呈現出精彩的表演，只有連續不斷的互動過程才能吸引觀眾的眼球。以《貓狗大戰》和《泰迪熊》這兩部真人動畫電影為例，《貓狗大戰》中既有真人實景、傀儡模型，還有立體動畫，雖然三者在現實生活中無法實現互動，但是通過電影的科技制作它們被完美地組合在一起，形成了全新的動作喜劇，這就是在創作思維的主導下向互動喜劇方向聚攏的審美取向。同樣，在《泰迪熊》中也是以約翰與動畫泰迪熊的互動為故事主線，人格化的泰迪熊和約翰一起抽煙、喝酒、吸大麻，他們之間的頻繁互動有時會讓觀眾忘卻其虛擬的身份。
三、當代美國真人動畫電影的奇觀性審美特征
美國真人動畫電影的審美特征不斷流變，但無論是哪個發展階段，其所表現出的審美風格都離不開奇觀性，即震撼的視覺效果這一最能夠體現它與其他類型電影區別的專屬特點。視覺奇觀是觀眾走進影院欣賞真人動畫的重要原因。現代社會的高節奏，使生活其中的人們一直面對著巨大的壓力，而看電影則是放松心情的手段之一。電影必須提供觀眾所需的娛樂性，才能吸引觀眾的觀看行為，而視覺奇觀是娛樂觀眾的不二法門。雖然奇觀也會帶來形式大于內容的詬病，但只要有市場，電影中的奇觀仍會持續下去。縱觀好萊塢的大片，無不是具有強烈的視覺沖擊力，而真人動畫電影在這一點上也不能免俗。
以前文提到的《藍精靈》為例，在影片中，藍精靈居住在中世紀小山村的夢幻森林中。影片開頭就以騎在大鳥身上的藍精靈的飛翔場面帶給觀眾視覺沖擊，隨著鳥兒在叢林中穿梭，它們進入了森林中的秘境――蘑菇屋營地。營地與人們日常生活中所見的村落完全不同，房子都是蘑菇的形狀。在這里，藍精靈齊聲歌唱，準備慶祝“藍月亮”節。片中，觀眾可以看到帕特里克?溫斯洛一家與可愛的藍精靈親密互動，而藍精靈則在大城市紐約上演冒險，再加上片中華麗的魔法元素，使觀眾在受到視覺沖擊的同時，感受輕松愉悅的心靈冒險。為了強化視覺奇觀，美國真人動畫電影還在著力由二維動畫向三維動畫轉變。如《加菲貓》（Garfield，2004）中的加菲貓，以及《鼠來寶》（Alvin and the Chipmunks，2007）中的花栗鼠們，都在技術處理后變身為3D立體動畫。三維動畫的發展是真人動畫視覺效果最突出的進步，虛擬性但是逼真的動畫形象是新時代的必然趨勢。值得注意的是，三維動畫的過度使用也為真人動畫電影帶來了弊端。由于高逼真度的三維動畫使電影定位的界限越來越模糊，《變形金剛》和《阿凡達》等大量利用CG技術的電影已經被排除在真人動畫電影范疇之外。所以，當代真人動畫電影要想保留自己的視覺風格，CG技術的使用也要在一定的限度之內。
真人演員虛擬化，則是真人動畫視覺奇觀的另一個重要組成部分。真人動畫電影由真人實景和動畫形象虛擬世界兩部分構成，其所展現的奇觀畫面也是同樣由兩者共同實現。因此，真人動畫電影令人稱奇和拍案叫絕的視覺效果，除了越來越逼真的動畫形象外，便是電影中偶爾被虛擬動畫化處理的真人形象。與動畫形象三維化的發展原因一樣，動畫版的真人形象也是為了滿足觀眾多元化的需求。在《空中大灌籃》（Space Jam，1996）中，作為真人形象出演的喬丹，在電影中其身材被進行了夸張的拉伸。為了配合影片中眾多的外星壯漢，喬丹在他們的面前變得矮小。而與自己的隊友相比，喬丹仍是頎長的身材。經過科技處理后的喬丹雖然仍被認定為真人形象，但是與原有的真人動畫電影中的真人概念已然不同。可見，無論是《加菲貓》和《鼠來寶》一類的高度逼真的三維動畫形象，還是《空中大灌籃》這樣鮮有的動畫化的真人形象，都為當代美國真人動畫電影形成獨具一格的奇觀性審美特征做出了貢獻。
綜上，真人動畫電影作為如今影壇重要的影片類型，已經形成了獨特的審美特征，童話性、喜劇性以及奇觀性只是其中幾個方面。美國真人動畫電影已經發展得十分成熟，其成功經驗值得我國電影工作者借鑒。我國在真人動畫方面起步較晚，《捉妖記》是這一類型中較為成功的影片，但真人與動畫角色之間的配合仍有略顯生硬之處。有鑒于此，文章研究美國真人動畫電影的審美特征，以期對中國真人動畫電影的發展提供一定的借鑒。
[基金項目] 本文系黑龍江省藝術科學規劃青年基金項目“文化傳承視域下的黑龍江地域中國畫創作研究”（項目編號：2015C049）。
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［關鍵詞］ 中國人物畫；動畫電影；應用
動畫電影目前越來越成為人們關注的焦點，在全球范圍內吸引了一大批愛好者，隨著中國市場的打開，不管是國外動畫電影還是國產動畫電影，均吸收中國文化為之創作提供豐富而寶貴的資源。中國是一個具有幾千年悠久歷史的國家，文化博大精深，中國人物畫作為中國傳統文化的代表，成為眾多動畫電影可以挖掘和可持續發展的重要資源，國外動畫電影也受其影響，逐漸吸納中國人物畫的精髓，在動畫電影中大量地應用。不論是從技法、構圖還是從意境等多個方面，中國畫深深地影響著動畫電影的設計。本文首先從中國人物畫與動畫電影設計之間的關系入手，探討中國人物畫在動畫電影中的應用，最后筆者提出自己關于中國人物畫在動畫電影中應用的一些思考。
一、中國人物畫與動畫電影設計的關系
中國畫作為中國幾千年的文化資源應該是中國動畫片乃至全世界動畫市場依靠、挖掘和可持續發展的重要基礎和重要方面，中國人物畫作為中國畫的一種形式，其特點決定了與動畫電影不可分離的關系，一方面，動畫電影的制作離不開中國人物畫的作畫特點與原則，另一方面，中國人物畫的作畫思想為動畫電影的創作帶來了無盡的遐想與靈感，兩者相輔相成。筆者認為，了解并研究中國人物畫與動畫電影設計之間的關系，才能更好地洞悉中國人物畫在動畫電影中的應用。
（一）中國人物畫的特點
中國人物畫的歷史比較悠久，長期以來，形成了獨特的理論體系和作畫方法。中國畫的精髓在于它集中體現了中國的傳統文化，代表著中華民族的傳統審美觀，中國人物畫也不例外，長期以來，中國人物畫表現出以下幾個方面的特點。
首先，中國人物畫在思想內容方面，中國人物畫集中體現了中國傳統理念對自然和人、宗教、哲學、社會經濟文化等各方面的體現，并形成了豐富而獨特的理論體系。其次，中國人物畫在構圖方面打破既有的時空觀念，按照自己心目中的感覺構圖，不立足于特定的時間與地點，構圖靈活多變，遵循一定的創作法則，在藝術家的頭腦中構造出一幅意象圖。再次，在透視上，中國畫沒有西方的焦點透視，而是采用移步換景來構圖取物的。最后，中國人物畫以其特有的線條和筆墨作為物象的表現手段，飽含對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻，這一點在中國傳統文化中尤其突出，在藝術家筆下，一個個具有鮮明特征的人物神情各異，各種姿態，讓人回味。
（二）中國人物畫與動畫電影設計的關系
動畫是造型藝術手段與逐格拍攝技術的完美結合，具有技術特性、工藝特性、審美特性、功能特性、多元性、時尚性以及假定性等多重特點。其中動畫角色的設計則是動畫創作的核心，即以藝術的手法來表現人物角色的造型和形態，一般而言，對于造型，一般都在高度假定性的條件喜愛，充分運用夸張、神似、變形等手法來進行表現，設計者往往通過對角色個性的揣摩和研究借助幻想、想象等特征來表現出來。美國迪斯尼動畫為什么會長久不衰，主要原因就是動畫人物的活靈活現。縱觀大多數動畫影片，影片是否能得到青睞或受到追捧，關鍵在于是否有一個深入人心的人物形象。
中國人物畫為動畫電影設計提供了思路，中國人物畫向來講究的便是意象造型，恰好也符合動畫人物形象的設計，隨著電影制作技術的不斷提高，同時也隨著中國文化的傳播逐漸深入，中國人物畫開始越來越被應用于動畫電影的制作當中，其中如何能讓中國人物畫與動畫電影制作有機地結合，成為目前大眾和有關人士普遍關注的焦點，也是動畫工作者的當務之急。
文學藝術都是人類社會實踐反映的產物，因此隨著時代的變幻與前進而不斷發展，中國人物畫緊隨時代的步伐，在不斷地出新。20世紀中國人物畫的變革最大，成就最突出。它以鮮明的又區別于任何時代的當代性譜寫了新的篇章。因此，在動畫電影的制作中必須既要考慮到中國人物畫的時代性，也要推陳出新，不斷與時俱進。
二、中國人物畫在動畫電影中的應用
目前，中國人物畫在動畫電影中被廣泛應用，不管是國產動畫電影還是國外的動畫電影，而且以中國人物畫為依托的動畫電影其中有一些也堪稱經典創作，筆者認為，對中國人物畫在動畫電影中應用進行分析，必須從繪畫的角度來分別解釋，包括中國人物畫繪畫的技巧，中國人物畫的構圖以及中國人物畫的意境三個方面。
（一）中國人物畫的技法在動畫電影中的應用
中國畫重視筆墨運用，中國人物畫也不例外。通過不同的線條勾勒、不同輕重的墨彩，中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、順鋒、逆鋒、轉折、提、按、拖筆、戰筆、枯筆、飛白、勾、皴、擦、點、染等充分地表現人物形象，中國人物畫主張“氣韻生動”“形神兼備”。以下筆者從中國人物畫的線條技巧、設色技巧方面進行論述。
線條是中國人物畫造型中必不可少的手段，動畫圖片和景象主要是依靠線條來進行勾勒的，在目前國內外動畫電影中大量地運用了中國人物畫的線條技巧，通過“線”來塑形，一般而言，西方傳統的動畫人物形象主要是以“面”為主，而在中國，則以“線”為主，在動畫中的線條要求準、挺、勻、活，這些都與中國人物畫的要求很相似。《三個和尚》動畫電影的制作取材于中國民間諺語，里面的角色人物如一個個現代版的國畫小品人物，簡練、凝括，在對形象特質的抽取、提煉、變形中很好地把傳統與現代糅合在一起，樸拙的線條、簡約的造型，流露出現代人的審美意向，極具現代美感。
設色，不得不提到中國畫顏料。中國畫顏料以天然礦石為原料，色彩艷麗永不退色，并且有很強的覆蓋力。動畫片色彩要求單純、明確、符號性強，因此整套造型色彩就要以主角為中心，依次排序，再設置次要的用色，才能達到主次分明的視覺效果。這些都與中國人物畫類似。中國傳統的國畫色彩語言豐富，風格鮮明為動畫色彩的設計提供了豐富的資源，這樣的元素契合了觀眾的審美要求，被大量地應用于動畫電影的制作當中。如《牧笛》畫面色彩的明快簡潔，配合故事情節讓人迷醉其中，《功夫熊貓》背景則為中國山水畫，其色彩豐富，讓人眼前一亮。
（二）中國人物畫的構圖在動畫電影中的運用
中國畫之所以具有無限的生命力和創造力就在于它內在的本質的“道”，即道統和精神，它使中國畫經久不衰、日顯光彩。古人對繪畫的看法是：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置。動畫電影制作在構圖方面，與繪畫構圖有異曲同工之妙。動畫片的制作前期，導演會繪制各種類似連環畫的臺本，分鏡頭臺本最關鍵最核心的問題則是構圖問題。日本制作的《神賜太郎》，影片雖以日本本土文化為載體，但是在畫面背景方面，猶如中國山水畫展現在人們面前，水墨的運用帶著中國韻味，在日本動畫電影界曾經引起了不小的震動。再如，近年美國動畫電影《功夫熊貓》的熱映又一次將中國文化與動畫電影的結合推向，以上兩部電影都糅合了中國畫的技巧，將古代的“經營位置”理念靈活應用在當今動畫背景繪制中，虛實相應、疏密有致，起到很好的烘托劇情氣氛的作用。筆者認為，中國人物畫在國外動畫電影中的運用將會是動畫電影界的一次偉大的革命和創新，豐富了動畫電影的內涵，同時更好地傳播了中國文化在世界范圍的影響力。
（三）中國人物畫的意境在動畫電影中的應用
中國人物畫講究意境，北宋時期郭熙的“三遠構圖”強調的是中國人物畫的虛無縹緲的意境，從景觀而言給人以空間感，從人物來說，給人以立體感覺。由于人的情感豐富，因此從造型而言，中國人物畫強調“以形寫神”，強調“形似”象形法，強調“寫意”人物畫，在人物畫中常以某歷史人物來象征某種人格、寄托某種思想和情懷具有審美價值的造型和形式。
在動畫片的實際拍攝過程中，可以表現這樣的意境，《牧笛》中，牧童爬上山頂，眺望遠山，尋找水牛時的鏡頭，牧童人物線條的移動，畫面中出現的群山、云霧，疑如人間仙境，非常完美地體現了劇情的需要，給觀者以美的熏陶。動畫意境在動畫畫面中通過渲染自然環境，通過描繪建筑景觀和角色形象，豐富了動畫人物的形態和神情，能起到烘托整體氛圍，增強視覺沖擊和藝術感染力的作用。
總之，中國人物畫從各個方面影響著動畫電影的創作，為動畫電影的創作提供思路，并可以作為一種借助的工具。不管是有形的背景設計、動畫色彩，還是無形的角色設計與情節設計，等等，許多電影作品都體現了中國人物畫的成功應用。
三、結 語
隨著中國綜合國力的增強，中國優秀傳統文化也逐漸受到各國人民的青睞，被越來越廣泛地應用到動畫電影的創作之中，許多影片都成為本土文化與中國文化實現融合的成功典范。在這些影片全球熱映的同時，也讓充滿意蘊的中國元素及文化走向世界。
筆者認為，要創造有個性的意象造型，不但不能排斥寫實造型能力的培養，相反還要強化各種造型意識。目前中國人物一方面仍然要加強寫實能力的訓練和提高，另一方面要加強傳統人物畫從生活原型到意象創造的研究和總結，學習傳統人物畫過目不忘的默寫能力、大膽夸張、概括的能力、自由描繪形象的能力。我們要敞開胸懷去感受、去研究各種風格、各種流派、各種思潮的造型觀念。我們不但要在西方古典藝術中研究其美學價值，更要研究19世紀以來西方立體主義、結構主義、表現主義等抽象繪畫形式以及他們所創造的“形態抒情性”繪畫的造型。動畫電影的創作也要大膽地取舍中國人物畫的精髓，將最核心的東西融入電影中，將會給動畫電影帶來生機與活力。
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［關鍵詞］ 動畫電影；長鏡頭；審美體驗
動畫電影是一個充滿了神奇幻想的世界，它的魅力體現在它是由畫面的連續運動而形成的視覺交響樂。它所提供的一系列直觀的活動影像和聲音，通過長鏡頭畫面的變化對欣賞者進行情緒的渲染，使動畫電影欣賞者能更好地接受動畫電影的主旨，更深入地解讀動畫電影的內涵，并在潛移默化中完成審美情感的提高與升華。當長鏡頭畫面中的空間、構圖、色彩、場面調度等表現形式與動畫電影欣賞者預先存在的經驗圖式吻合時，就會引起欣賞者的愉悅和興奮感，進而獲得審美體驗。分析動畫電影中長鏡頭應用的審美體驗，能更好地把握動畫電影的審美價值和發展意義。
一、動畫電影中長鏡頭的畫面特征
動畫電影中長鏡頭的美學概念可以表述為：“在一個統一的時空里不間斷地展現兩個以上的動作或一個完整的鏡頭為長鏡頭。”［1］動畫電影中的長鏡頭正是體現了一種真實的美、一種原創的美、一種詩意化的寫實、一種對角色的最佳描摹，其審美價值體現在尊重動畫電影欣賞者的選擇與思考。
（一）真實再現生活空間，詮釋視覺感受的真實性
長鏡頭是動畫電影創作的重要手段，它通過場面調度，用畫面空間真實地在連續的時間流程中展現角色與事物的運動狀態。鏡頭畫面喚起人們日常生活中的視覺體驗，直接對動畫電影欣賞者起到心理上的、情感上的和視覺上的感染作用，使欣賞者感到似乎身臨其境。長鏡頭常常在舒緩漸變的時空展示中，包容多種氣象，多種可能，埋下多種可以讓欣賞者根據自己的生活經驗、情感的需求等要素去想象的空間。
（二）連續記錄敘事空間，表現造型空間的完整性
動畫電影長鏡頭的時空完整性，不切割空間，不加分解的連續記錄角色動作和事件過程，保持了人物動作和敘事空間的連貫性。隨著數字媒體時代的來臨以及計算機動畫電影技術的進步，長鏡頭可以完全不受時間和空間的限制，天衣無縫地將多維時空融為一體，制造超出人類日常視覺經驗的運動效果，彌補了傳統長鏡頭的不足，打破了欣賞者長期以來形成的審美心理定勢，把欣賞者直接卷入一個身臨其境的超現實的幻覺世界中，為欣賞者帶來強烈的審美張力和全新的審美體驗。
（三）細致刻畫人生情狀，營造心理動態的生動性
動畫電影中長鏡頭不僅有記錄的功能，而且還有具體描述的功能，既能對外部形態作真實反映，保持空間的真實、完整，又能細致地刻畫人物情狀，表現角色的內心世界，展示角色內心情緒的微妙變化，使動畫電影欣賞者在一種心理情緒和感情的積累中獲得一種感人的真實。長鏡頭常常展現給動畫電影欣賞者客觀的、不加雕琢的形象，讓欣賞者在一個偌大的時空世界里，將整個環境世界盡收眼底，在欣賞中得到博大、縱深的審美體驗。
（四）尊重客觀事件過程，營造情節事件的關聯性
想要在動畫電影中運用鏡頭畫面表現同一空間中各元素之間的關系，容易受到視點和框架的限制。若要實現視覺的轉換，必須依靠鏡頭的剪接，這樣容易造成空間的割裂。利用運動長鏡頭可以在一個鏡頭內完成視覺的轉換，既能保持畫面空間的完整，又能傳達出強烈的真實感；既能保證事件的時間過程受到尊重，又能讓動畫電影欣賞者看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。
二、動畫電影中長鏡頭應用的審美體驗
動畫電影是一種表現創作者審美體驗的符號，動畫電影的創作與欣賞都離不開審美體驗。動畫電影創作者在進行創作時，通過重新回味自身的審美體驗，將其轉化為動畫電影形象，并通過鏡頭語言以律動的方式展現給欣賞者。而鏡頭語言，特別是長鏡頭語言的敘事連貫性與完整性，最適合動畫電影創作者在創作中忘我地將最真實、最強烈的情感內容娓娓道來。動畫電影作為一個審美對象，具有潛在的審美價值，一部好的動畫電影作品的長鏡頭節奏變化，能夠激發欣賞者的審美情感，為欣賞者營造出一次奇妙的感官之旅，并最終得到情感的升華。
（一）長鏡頭空間表達形式的審美體驗
動畫電影畫面是用有限的二維畫面去表達無限的三維空間。因此，畫面的景別是動畫電影創作者營造銀幕空間關系的表達形式，不同的景別可以讓動畫電影欣賞者產生不同的心理感受。因此動畫電影長鏡頭中景別的搭配變化是營造動畫電影審美體驗的一個要素。
長鏡頭中景別的變化引導著動畫電影欣賞者緊緊跟隨動畫電影創作者的思維，它規定了故事的信息和角色的態度，也規定了畫面與欣賞者的心理距離，同時適應和滿足了欣賞者的審美心理需求，使欣賞者發生相應的情感變化。由于景別的分類不同，欣賞者看清楚不同景別的被攝主體時所需時間也是不同的，通過時間的長短可以得出景別越大，節奏越慢，表現出沉重和浩瀚感；景別越小，節奏越快，表現出親近和活潑感。當鏡頭畫面展現遠景或全景時，畫面細節被簡化，取而代之的是壯觀的場景，濃郁的氛圍和雄壯的氣勢，給欣賞者以“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的距離感與非參與感；而當鏡頭畫面展示近景或特寫時，鏡頭表達內容逐漸單一，環境空間因素被削弱，使欣賞者在觀看時能夠更集中精力于角色的動作與表情，產生一種交流感，也產生一種置身于事件之中的參與感。
（二）長鏡頭構圖表達形式的審美體驗
構圖是動畫電影鏡頭畫面的精髓。［2］電影中對構圖的定義是：“構圖就是要在每一個鏡頭畫面中體現一種畫面布局，一種畫面結構。”構圖可分為靜態構圖和動態構圖。作為動畫電影的創作者來說，必須注重動態構圖，它是營造長鏡頭畫面審美體驗的一種最活潑和最有效的構圖形式。
動畫電影長鏡頭中被攝主體運動的速度和方向能夠營造審美體驗。被攝主體運動速度越慢，節奏就越慢，表現出舒緩、流暢，放松之感；被攝主體運動速度越快，節奏就越快，表現出急促、激動、緊張之感。在鏡頭畫面銜接過程中，被攝主體運動方向一致，則使欣賞者感受到流暢與平穩，如果運動方向不一致，則使欣賞者感受到活潑與跳躍。
動畫電影長鏡頭中攝影機的運動形式可分為推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭和移鏡頭，這些運動形式多種多樣、風格各異，并且能夠營造不同的審美體驗，傳達不同的審美感情。在推鏡頭過程中，被攝主體面積越來越大，逐漸占據整個畫面。通過推鏡頭，創作者有意識地引導欣賞者的視線接近被攝主體或者投向某個注意中心，使欣賞者在不知不覺中接受影片的情緒和觀點，產生接近感和推入感。在拉鏡頭過程中，畫面景別越來越大，鏡頭情緒趨于客觀，使欣賞者產生距離感。搖鏡頭在表現被攝主體運動時，經常使攝影機跟隨被攝主體的運動而改變拍攝方向。
作為動畫電影的長鏡頭而言，并不是全部過程都要用運動長鏡頭來表現，有時也會有一些靜止的處理，動畫電影長鏡頭中攝影機靜止和被攝主體靜止都是為了深入表現角色形象，渲染某種特定的氣氛，夸大地表現角色的情感特征，它也是對精彩細節表現的一種手段，達到視覺上的真實性。
（三）長鏡頭視覺信息傳達的審美體驗
動畫電影鏡頭畫面的視覺信息傳達最直觀的是色彩表現，色彩是一個千變萬化的世界，人類的社會心理所形成的色彩心理構成了每種色彩本身所蘊含的色彩情感。當每種色彩都具有自身獨特的色彩情感時，它就不僅僅是表現現實世界的手法，更是一種具有獨特意義的象征或表意的符號。［3］
動畫電影長鏡頭往往用一種顏色作為鏡頭畫面的主導顏色，從而確立畫面的色彩基調。這樣做的好處和目的是使鏡頭畫面具有整體感，使欣賞者更容易進入長鏡頭的氣氛與劇情。一般來說，高明度、高純度的畫面給人以積極、明快、輕松的心理感受，而低明度、低純度的畫面則容易給人以抑郁、悲傷的心理感受。同樣大小、不同顏色的物體給人的大小感不同：明度高的看起來較大，而明度低的看起來較小，因而色彩也成為影響畫面構圖表達形式的重要因素。不同的色彩作用于人眼后會形成不同的空間距離感受：同樣距離的紅色、黃色讓人覺得接近，而藍色、綠色則讓人感覺疏遠。色彩是最具生命力與表現力的造型因素，因而它經常被用作人物內心世界的外部表象，并且用色彩的象征意義賦予角色性格。紅色是熱烈、希望，也是蠱惑和邪惡的象征；白色則象征著純潔和美好。恰當地運用色彩可以營造出豐富的長鏡頭空間，帶給欣賞者不同的審美體驗。
（四）長鏡頭角色與環境場面調度的審美體驗
場面調度是對動畫電影中被攝主體以及攝影機與被攝主體之間關系的調度。動畫電影長鏡頭以生活為依據，用不同的場面調度方式展現一個完整的事件。
以角色的位移或者以背景的反方向移動構成平面式場景調度，以此來展現空間的長度或者寬度，營造平穩、寧靜、愜意、舒適的體驗，平面式場面調度與運動鏡頭結合更有引導動畫電影欣賞者瀏覽空間的感覺。縱深式場面調度則具有很強的三維空間感，在固定鏡頭中，縱深式場面調度通常選用具有強烈透視感的角度表現場景的縱深感，如果在此場景中有對角色的調度，則多半會讓角色的運動軌跡垂直于攝影機鏡頭，以此增強畫面的空間感，并通過角色的運動達到景別的變化，使得一個長鏡頭中既可以表現角色與環境的關系，又可以看到角色的細微面部表情，極大地拓展了長鏡頭的容量和表現維度。動畫電影長鏡頭中被攝主體沿畫面對角線方向移動構成對角線式場面調度，其運動的方向性，使其比平面式場面調度更有縱深感，也比縱深式場面調度展現的空間要開闊。還有一種通過長鏡頭運動配合角色與環境的調度，展現鏡頭空間，表現敘事的運動式場面調度。運動式場面調度通常在一個鏡頭當中展現兩個甚至兩個以上的空間，并表現復雜的角色關系。長鏡頭時間維度上的連貫，又使角色的表演連貫而自然，事件發生真實而可信，創造出活潑的節奏與情境審美體驗。每種長鏡頭的調度方式都具有自己不同的敘事和情緒表現功能，有時為了完成復雜的角色塑造、環境表現、情緒傳達，需要靈活地綜合運用長鏡頭場面調度形式在一個鏡頭內進行調度。
三、結 語
動畫電影最吸引人的秘訣就在于其能夠滿足人們的審美需求。動畫電影中長鏡頭的應用可以最大限度地張揚創作者的個性，將創作者的深厚情感融入其中，賦予長鏡頭生命力，帶來審美趣味和審美體驗，讓欣賞者與自身的審美經驗及記憶中的情感符號對接，引感共鳴。動畫電影創作者在長鏡頭的應用上應該不斷努力激發和提高動畫電影欣賞者的審美體驗，為廣大動畫電影欣賞者創作出優秀的動畫電影作品。
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一、 傳承與融合：我國動畫電影的民族風格形成與發展
雖然我國的動畫事業起步較晚，但是建國后還是取得了長足的發展和進步，并促使動畫電影民族風格的形成。[1]
動畫電影作為人類的精神家園，通過斑斕的色彩闡釋理性，并用以開啟歷史的隧道，因此人們均傾向于以發展的視角審視動畫的出現于發展。動畫電影傳入我國之后經歷了兩次發展高峰。20世紀50年代初期，我國的動畫電影藝術家懷著建設社會主義新文化的崇高理想齊聚上海，以極高的創作熱情，直接促發的我國動畫電影的第一個發展。這一時期的上海美術電影制片廠也成為高品質民族動畫電影的代名詞。特別是當時的著名導演特偉明確提出“探尋民族風格之路”的口號之后，民族化就成為我國動畫電影的發展方向，我國動畫電影界的“中國學派”雛形初具。
而之后的80年代，脫離政治束縛的動畫電影藝術經歷了第二個發展高峰。雖然歷經20年的停滯，但發展基礎尚在，因此這一時期的國產動畫電影可謂百花齊放，優秀動畫電影層出不窮，內容豐富多樣。雖然我國當時已經處于改革開放的新時代，西方文化業已開始對我國動畫界產生著越來越多的影響，但是堅持民族風格仍舊是廣大動畫電影創作者的共識。
總之，動畫藝術進軍民族化的共識一旦形成，便成為我國動畫藝術家創作過程中的的自覺追求。在建國后的動畫藝術發展中，動畫創作者無論是在民族內容的挖掘上，還是民族形式的借鑒上，都付出了重要的實際努力，并取得了輝煌的成就。無論是剪紙片的問世還是水墨動畫的誕生，無不印證了動畫藝術民族化方面的銳意進取。尤其是我國首創的水墨動畫，將我國傳統的水墨畫元素與動畫藝術相互融合，形成了極具東方文化神韻和審美內涵的動畫藝術形式，一度在世界動畫界引起巨大轟動。正是由于動畫藝術“民族化”方面取得的巨大成就，才促成了動畫藝術界“中國學派”的誕生。
動畫的本質是一種文化，“中國學派”的動畫電影由于結合了本民族的傳統文化和精神內核之后，便產生了巨大的力量和成就。[2]中國學派的動畫電影不僅是一種創新藝術形式同時更是一種文化傳播媒介，因此對傳統文化藝術的傳承就成為其必須承擔的歷史責任，也正是由于中國學派的動畫藝術家認識并踐行了這一責任，才成就了中國學派動畫電影的民族性。中華文化向來是兼容并蓄的，動畫電影也不例外，中國學派的動畫電影在堅持民族性的同時也注重與現代高科技的結合，進一步成就了中國學派動畫電影民族性前提下的世界性，并為中國動畫贏得了世界性的聲譽。
二、 淡而有味的審美風格
我國的動畫藝術起源于對美國鬧劇式動畫的模仿，但這種與中國審美傳統格格不入的動畫形式隨即便被揚棄。[3]伴隨著我國動畫藝術民族化進程的不斷深入，逐漸形成了淡而有味的審美風格。
首先，在動畫敘事上，中國學派的動畫電影與迪斯尼動畫的鬧劇式設計有本質的區別，動畫設計著眼于生活本身的戲劇性挖掘，通過情節的內在張力來塑造極具人文意蘊的喜劇效果。從敘事上看，中國動畫喜劇無論在情節設置上還是細節編排上，都不鬧騰，即便是《大鬧天宮》也并不“鬧”。[4]在整體情節設計上，這些動畫藝術作品往往只有影片結束前設計的一個點，與美國迪士尼動畫情節跌宕起伏、不斷的情節設計有明顯區別。中國學派的動畫電影的細節編排，不以具有強烈視覺沖擊力的畫面和人物取勝，極少利用造型怪異、行為夸張爆笑的人物形象以及動作性極強的群毆群斗來塑造戲劇性效果，但是憑借豐富思想內涵的含蓄表達，使動畫片具有一種思想領域的深度美。
其次，從情感表達方式上來看，煽情策略在美國迪士尼動畫中大行其道，迪士尼動畫可以利用一切手段，將某種情感渲染到極致，從而使觀眾情不自禁的卷入作品的情感漩渦。相比之下，中國學派動畫電影深受傳統文化的影響與熏陶，在情感表達上注重“中庸”之道，在感情表達上講究節制和適度，將“樂而不”的效果作為情感表達的重要原則。這種點到即止、隱喻含蓄的情感表達方式，不僅可以使觀眾與劇中人物產生情感上的共鳴，同時又不至于深陷其中，在保持清醒的狀態下作出自己的判斷。
最后，在動畫的喜劇性營造方面，西方動畫電影的商業性特征十分突出，為了滿足觀眾的“俗”趣需求，而呈現出明顯的娛樂化特征。反觀中國學派動畫電影則更多體現出“陽春白雪”式的典雅，并依此為導向達到“雅”趣塑造的藝術創新旨歸。與迪士尼動畫追求局部與細節上的娛樂性特征不同，我國動畫藝術崇尚整體藝術效果的塑造。無論是利用對比手法進行喜劇性暗示，抑或利用委婉的諷刺和幽默來進行喜劇性的表達，都顯示出中國學派動畫電影重過程、輕結果的美學表達理念。可以說中國學派動畫電影的喜劇效果并不是特別直白的突然爆發，而是一種需要細細品味的逐漸累積，“正劇化”的特點較為突出。
三、 動畫電影視覺語言的人文關照
中國的傳統藝術注重通過藝術形式傳達內在的人文精神，并籍以提升創作者與接受者的思想境界與道德水平。[5]“中國學派”作為我國動畫界對傳統藝術繼承的代表性群體，必然會受到上述美學思想的影響，使創作的動畫電影承載著深厚的人文精神與道德內涵。
“中國學派”的動畫藝術家認為要創作出富有生機的動畫藝術作品，不僅需要創作者本身高超的藝術造詣，還需要其具有高尚的人格魅力，這不僅是動畫藝術技巧的學習與積累，更是心靈涵養的不斷提升。“中國學派”的動畫電影之所以能在短期內取得如此高的創作水準并獲得世界性的認可和評價，與老一輩動畫藝術家自身的高尚品格是分不開的。在動畫電影創作中，動畫創作者本身的世界觀、藝術觀和責任感被融入動畫作品傳遞給每一位觀眾。在這一過程中，藝術家的精神境界獲得了進一步提升，而觀眾的認可又進一步磨礪了藝術家的藝術品性，從而獲得了一種良性循環。
儒家思想是我國傳統文化精神的核心，儒家強調藝術要“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”的功能，這種“文以載道”的思想對我國的傳統文化藝術產生著深遠的影響。“中國學派”作為動畫電影界民族精神與民族文化的倡導者，在動畫電影創作中一直秉承和貫徹這一思想，在視覺語言中融入發人深省的人文內涵，讓觀眾在潛移默化中獲得教益。例如，動畫電影《魚盤》就利用傳統的審美形式表現環境污染問題。
“中國學派”注重利用生動有趣的視覺語言，體現“文以載道”的藝術理念，注重將道理蘊藏于一片歡聲笑語之中。在傳統理念中，動畫片是給兒童看的，即使如此，“中國學派”在藝術表達上也沒有絲毫懈怠，不用教條、甚至訓導的方式進行思想灌輸，而是以兒童易于接受的審美視角和審美形式進行作品創作。也正是如此，才有了中國動畫將思想內容與視覺形式緊密融合，寓教于樂的特征才得到最佳體現。
四、 內容與形式方面的不足
動畫藝術發展不僅要依靠形式上的創新，同時還需要內容上的不斷探索。中國學派動畫電影發展的一個主要缺陷就是“新曲彈舊調”，這種利用動畫形式詮釋傳統喜劇的做法，注定在內容方面的探索有所不足，這也是我國動畫藝術的形式創新能夠產生世界性的轟動，而內容上卻鮮有印象的主要原因。
首先，中國學派動畫電影多為循規蹈矩的改編之作。我國的優秀動畫藝術作品，幾乎都改編自民間故事、神話和童話等傳統文學作品，而且在動畫改編中基本停留在原著的主題層面，并沒有在思想和內容上進行深度挖掘和創新，因此難以適應當前的時代背景，更不必說在跨文化傳播中獲得全世界觀眾的接受和喜愛了。
其次，中國學派動畫電影創作偏于民族性，疏于世界性的特征較為明顯。關于藝術創作中的民族性，國內藝術評論家們一直喜歡引用“越是民族的，就越是世界的”的論斷，但卻不知魯迅先生提出這一論斷時的社會文化語境，如果拋開原有語境，這句話無疑就顯得有些片面。片面民族性的堅持使我國動畫形式創新有目共睹，但民族動畫內容乏善可陳，面對上述現狀我國動畫形式和內容的不盡協調也是就不足為奇了。
最后，中國學派動畫電影缺乏對時尚性的自覺追求。在消費者語境下，動畫要獲得觀眾的認可和接受，就必須善于提供“時尚”，只有動畫藝術成為社會時尚一部分，才能使消費者獲得引領時尚心理滿足，從而激發消費者的觀看欲望。反觀我國動畫藝術，仍然停留在以民族性標榜的陳舊與老套之內，缺乏對時尚性的主動追求，這已經成為新世紀動畫藝術發展的重要不利因素。
結語
中國學派動畫電影基于傳統文化沉淀基礎上的厚積薄發，造就了一部部動畫藝術傳奇。反觀近年來的我國動畫創作，盡管產量之大令人咋舌，但終究掩藏不了缺乏藝術精品的那一絲尷尬和苦澀，究其原因主要在于動畫創作存在藝術傳承和代際傳承的斷裂。誠然，傳統的并不一定是優秀的，但是徹底拋棄傳統而全盤向日美動畫趨同，卻使我國的動畫作品逐步向文化快餐和文化垃圾沉淪。雖然舊的“中國學派”業已成為不可再現的歷史，而現在需要做的是彌合裂痕、重塑傳統，以完成新的“中國學派”的創建，為我國動畫電影事業譜寫新的藝術篇章。
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動畫電影和實拍電影之間到底存在著怎樣的異同關系，高科技影像制作手段的發展給動畫電影和實拍電影帶來了怎樣的變化和融合。
動畫電影和實拍電影的區分
在這里我之所以用動畫電影和實拍電影這種淺顯的稱呼來區分二者的關系是有原因的。我國在電影種類的劃分上分出了四大片種，它們分別是故事片、動畫片、紀錄片以及科教片，可見動畫也是歸屬于電影范疇內的。在其它的國家里也有把動畫片算在故事片范圍之內的，比如像美國就把電影分為紀錄片、故事片和先鋒派三種，而動畫片就包含在故事片當中。他們之所以這么劃分的理由是從二者的本質上來講的，因為一般的動畫片和故事片都是具有一定故事情節的影片，所以這么劃分也不無道理。其實電影分類并沒有一個什么明確的標準，只要是在道理上能講的通，怎么分類都是可以的，所以本文為了避免出現這種在影片種類劃分上而產生的歧異，就直接用了動畫電影和實拍電影這兩種淺顯易懂的稱謂來區分二者的關系。在過去我國一直把動畫電影作為美術范疇中的一種藝術形式，“美術片”一名由此得出。雖然動畫藝術在視覺元素中借鑒了好多美術上的東西，但是究其本質我們不難發現動畫電影和實拍電影一樣也是以畫面和聲音為媒介，在銀幕上運動的時間和空間里創造形象的一門藝術。動畫電影所具有的這個本質特征恰恰就是電影藝術的本質特征，所以動畫藝術還是應該歸納在電影范疇內作研究并找尋其規律。然而動畫電影在電影范疇中無疑又是極特殊的一份子，因為其在制作手段上與實拍電影迥然不同，所以我們不能簡單的把動畫電影和實拍電影的關系說成完全一樣或完全不一樣。我們得在“電影”這個大家庭下，來分析動畫電影和實拍電影這對本質相同外貌卻迥然各異的親兄弟。
一、動畫電影與實拍電影之間的異同
1、本質上的異同
動畫電影和實拍電影都是電影范疇中的不同片種，二者都是以畫面和聲音為媒介，在銀幕上運動的時間和空間里創造形象的一門藝術。這使得二者在電影的基本理論上都是相通的。所以我們要想在電影美學、電影哲學、電影的蒙太奇理論、電影的攝影以及電影的聲音等這些電影最基本的元素去比較二者的不同是行不通的，必須得回到二者如何不同的出發點，也就是在制作手段上來進行比較。二者的制作手段恰恰就決定了二者在本質上究竟有何不同。我們在下文就重點論述一下二者究竟有何本質的不同。
2、關于逼真性的異同
實拍電影在視覺表現上所呈現的逼真性是動畫電影或其它藝術手段無法企及的，這種逼真性主要是外在的逼真性。實拍電影在視覺表現上所呈現的逼真性包括兩點：一是能夠紀錄現實的人和事物，二是還紀錄了現實的人和事物的運動和發展，所以這種逼真性使其它的藝術手段只能望其項背。動畫片是以繪畫或其他造型藝術形式作為人物造型和環境空間造型的主要表現手段，間接記錄了現實世界的人和事物的運動和發展。人物造型、環境空間造型等都是來源于現實生活中的造型，只不過是經過夸張、神似、變形的手法來加以表現。動畫電影還是反映了一定的生活本質，所以說動畫電影和現實比起來其在畫面上是不具有逼真性的，但是其在表現內容上卻是具有一定的逼真性的。畫面的逼真性就是實拍電影和動畫電影二者最大的不同之一。
在動畫電影中還有一類叫做真人實拍動畫電影，在逼真性這個問題和實拍電影也存在一定的不同。首先，從制作手段上來說，實拍動畫用的是逐格拍攝手段或者是抽幀的手段來完成的，運動上呈現給人的是一種非自然的運動頻率，讓我們感到并不逼真，但這卻是實拍動畫所追求的運動方式。其次，從實拍動畫的表現內容上來說，多以夸張的手法來表現人物的行為或動作，主要就是來表現現實中不可能實現的看似荒誕的內容，不是去刻意追求實拍電影所具有的那種逼真性的藝術形式。
3、關于假定性的異同
（1）.實拍電影在視覺表現的逼真性上具有假定性。這一點包含了兩個方面：第一個方面，畫面展現的最終不過是現實的影像，而絕不是現實本身。就拿賈章柯導演的《三峽好人》來說，通過這部影片反映了一群人的生活狀態，絕非韓三明本人。視覺上雖然很逼真，但是這種逼真性上就具有假定性。第二個方面，畫面展現的立體空間和運動本身就是一種幻覺。我們在電影銀幕上看到的立體空間是一種光影營造出來的假象，電影銀幕本身就是只有高和寬二個維度的平面。電影上的運動就是通過一幀幀靜止的畫面進行快速播放而產生的幻覺，是具有假定性的。
（2）. 蒙太奇將現實的連續時空分切后重新組合，形成了電影時空，這種時空是虛擬的假定時空；蒙太奇連接靜止的形象所形成的運動感是假定性的運動感，動畫電影和實拍電影在蒙太奇上的運用是完全相同的。
（3）. 鏡頭角度和景別的選擇等的運用，滲透著創作者的主觀意識；在這一點上動畫電影和實拍電影是手段不同本質相通，沒有什么本質區別。
（4）. 聲音與畫面的部分結合方式是打破現實中視聽邏輯的非現實性結合，在這一點上動畫電影和實拍電影也是相同的。
（5）. 銀幕形象、故事結構、感情意境都是藝術家對現實的選擇、提煉以及個性化的創造，并受樣式和風格的制約，動畫電影和實拍電影也都具有這一特性。
（6）．動畫電影比起實拍電影來說在這方面還多擁有了一種假定性——高度假定性。
雖然動畫電影和實拍電影之間存在著很多的差異，但是，由于現在的高科技影像制作手段的發展使得實拍電影和動畫電影相互融合的元素越來越多，這讓我們不得不去進一步的深入分析，下面我們就從幾部電影中分析一下這個問題。
二、 高科技影像制作手段的發展使得動畫電影和實拍電影相互融合
1、 高科技影像制作手段的發展而帶來的改變
過去的實拍電影在對非現實一類題材的選擇上是很謹慎地，因為非現實題材在實拍電影中光靠道具是很難完成的。但是高科技影像制作手段極度發達的今天使得電腦動畫技術也融入到了實拍電影中，例如《阿凡達》、《指環王》、《加勒比海盜》、《罪惡之城》等。電腦動畫技術在其中的大量運用，才使得這些非現實的幻想題材隨處可見、天馬行空的想法得以實現，這就是電腦動畫制作技術對于實拍電影的幫助之處。既然這種以動畫形式出現的角色和場景大量的出現在實拍電影中，那么我們該怎么定位這些電影是實拍電影還是動畫電影抑或二者兼有？
第一種情況就是上面舉例的那些片子。它們有一個共同的特點：雖然電腦動畫制作技術在它們每部片子里都大量的運用，但是電腦動畫技術沒有發揮自己的高度假定性的特點，而是配合實拍電影去追求逼真性，努力營造一種逼真感，使其能融入到實拍的部分中去。所以這種類型的電影從本質上來講還是應該歸類到實拍電影中去。電腦動畫技術只是作為后期手段，去輔助片子的完成其實拍中無法完成的具有逼真性的畫面。
第二種情況就是像《黑暗掃描儀》這類的片子。雖然這類的片子在一開始是用了實拍的方法拍攝的，但是經過了后期的處理和修改，其在畫面上呈現了動畫的風格，也就是在畫面上追求的是一種高度假定性。所以這類的片子還是應該劃分在動畫電影的行列里。
第三種情況就是像《加菲貓》以及《精靈鼠小弟》等這種實拍和動畫相結合的方式。這種類型的電影，他們既發揮了實拍電影的逼真性的特點，也不避諱動畫電影高度假定性的特點。使二者有機的結合到了一起。
高科技影像制作手段及其發達并且還在繼續發展的今天，我們已經得到了太多得驚喜。未來的電影究竟是能發展到何種地步，已經是我們不敢想象的了。
【關鍵詞】中國動畫藝術；《喜洋洋與灰太狼》；特點；研究與分析
1 中國動畫藝術所包含的中國元素
20世紀60年代，動畫藝術開始發展起來。作為一種復合型藝術，動畫在各生活、生產領域中的應用非常廣泛。無論是教育行業、生產工業、娛樂行業、廣告行業，動畫都可以通過藝術表現力展現出其獨特的魅力。自改革開放以來，中國動畫藝術發展速度緩慢，由于動畫制作技術的落后，前期我國制作的動畫作品的藝術表現力、藝術價值都很低。中國動畫藝術表現的中國元素有：①傳統民族文化色彩，其動畫人物形象設計和人物對白都可以體現出中國傳統民族文化和民族精神；②故事情節和背景中插入中國元素，故事情節是動畫藝術創作的主要依據，在傳統動畫作品中，中國元素在動畫故事情節和背景中都可以體現出來。
進入21世紀后，伴隨著各行業的發展，我國動畫產業逐漸興盛起來，呈回溫態勢，如何把握這一發展機遇，將中國動畫藝術推廣至世界，是新時期動畫工作者研究討論的熱點問題。中國動畫的藝術特點和發展方向，將引領我國動畫產業進入全新的發展時代。
《喜羊羊與灰太狼》動畫電影，在中國動畫行業中不僅創造了收視奇跡，還挽救了我國動畫產業低迷的現狀。在復雜的動畫發展環境，《喜羊羊與灰太狼》取得高票房并非偶然，其成功得益于它鮮明的藝術特點，本文針對《喜羊羊與灰太狼》電影動畫表現出的藝術特點進行深入研究。
2 《喜洋洋與灰太狼》的藝術特點
2.1 可愛的藝術形象
2.1.1 動畫人物造型設計
《喜羊羊與灰太狼》采用的是Q版造型設計來制作動畫形象，Q版動畫設計人物的特點是將頭的比例加大，使頭和身體的比例嚴重失衡，這種“失衡”的藝術創作手法可以增加動畫形象的趣味性，展現出的動畫形象滑稽可愛。
2.1.2 動畫人物名字設定――中國詞匯
人物的名字和性格定位也相得益彰，樂觀向上的美羊羊、好逸惡勞的懶洋洋、善良老實的暖羊羊、大智若愚的慢羊羊，陰險毒辣的灰太狼，暴躁易怒的紅太郎，善良純真的小灰灰等，這些藝術形象和代表它們的名字非常契合。暖羊羊、喜羊羊同屬于中國詞匯――喜洋洋，暖洋洋，所以人們會很容易記得這些人物的性格特點[1]。
2.1.3 動畫人物的特色裝飾
《喜羊羊與灰太狼》動畫電影的主角是“羊”和“狼”，這些人物表現的性格特點各不相同，為了更好的區分它們各自的人物特點，動畫人物造型師通常會為其制作特有的裝飾，如懶羊羊頭上有坨屎，美羊羊頭讓會別發卡，灰太狼臉上有個很長的刀疤、紅太狼身披紅襖手拿平底鍋等。這些頗具特色的裝飾對表現動畫形象的人物特點具有重要影響意義。
2.2 搞笑的臺詞設計――哲理性語言
臺詞是表現動畫藝術的主要媒介，一個動畫作品要想表現出其獨特的動畫藝術，必須要在突破其臺詞瓶頸。同時又因為動畫作品的受眾人群大多為小孩兒和青少年，所以在設計動畫臺詞時，應注意其語言的幽默化、通俗化、規范化。《喜羊羊與灰太狼》動畫電影的臺詞非常經典，臺詞中的內容緊跟時代潮流，著名歌曲、網絡流行語、網絡熱門人物應用率非常高。在簡單幽默的臺詞中加入富有內涵的哲學思想是動畫臺詞設計的一大難點，《喜羊羊與灰太狼》動畫電影的臺詞很好的做到了這一點，如在《牛氣沖天》中，羊族祖先軟綿綿說過一句經典的臺詞：“寬恕你的敵人，也是一種很大的勇氣！”這句臺詞對小朋友的說教效果非常好，讓小朋友知道該如何寬恕他人[3]。
2.3 老少皆宜的作品風格
眾所周知，動畫電影的觀影的主要人群是兒童和青少年，這種受眾人群的特殊性，在一定程度上也抑制了動畫電影的發展。《喜羊羊與灰太狼》憑借其獨特的作品風格，滿足了不同年齡段的觀影人群的觀影欲望。在《喜羊羊與灰太狼》熱映時，經常會看到很多家長帶著孩子、家長和老師一同觀看電影的情景，這種“一拖三”的場面不僅可以提高動畫電影的收視率，還能擴大電影的影響力。《喜羊羊與灰太狼》并沒有過分追求畫面絢麗的視覺效果，而是將重點集中在劇情設計和人物對白上，因為劇情和臺詞能準確把握整個動畫電影的作品風格[2]。
3 中國動畫藝術的特點
《喜羊羊與灰太狼》的成功很重要的原因就是在于富有創意，如人物個性鮮明、臺詞高效幽默、時代感強等，反派形象灰太狼和正面形象羊族的斗爭雖然惡劣，但卻充滿正能量。
通過上文對《喜羊羊與灰太狼》動畫電影作品進行分析可知，一個成功的動畫電影作品必須具備獨特的藝術特點，目前中國動畫藝術特點，主要表現在以下幾個方面：①人物性格特點突出，動畫電影中表現的人物應具有鮮明的性格特點，只有這樣才能讓這些性格各異的人物發生“化學反應”；②人物造型設計具有表現力，人物造型是展現動畫電影作品風格的主要表現方面，動畫人物造型師應針對不同人物，進行特色造型設計，使每個動畫人物能夠被觀眾清晰的記住；③故事情節內涵豐富性，情節是推動故事發展的主要線索，人物和臺詞都需要為情節而服務，所以一個好的動畫電影作品必須有一個別樹一幟的情節設計，將觀眾深深的吸引在情節中，使整個動畫電影表現出的動畫藝術更能讓觀眾記住、深思[4]。
4 結論
綜上所述，動畫作品要想表現出獨特的動畫藝術，必須要摒棄傳統的動畫制作方法，不走制作捷徑，盡量避免翻拍、情節重復。中國動畫藝術特點是中國動畫藝術發展的重要依據，《喜羊羊與灰太狼》的成功也預示著中國動畫藝術將進入一個全新的時代[5]。
【參考文獻】
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[3]白寧.影視動畫《喜羊羊與灰太狼》的民俗文化解析[D].山西師范大學，2013（04）：135-152.
[關鍵詞] 流行語；《里約大冒險》；翻譯研究
目前，電影翻譯成為整個翻譯領域的一大熱潮，伴隨著國外電影逐漸引進到國內，我國也對英文電影的字幕翻譯頗為重視，同時，觀眾也對電影字幕提出了更高的需求，這些都不同程度上促使電影翻譯應保證規范性的翻譯質量。近幾年，美國動畫電影也受到國內觀眾的追捧，在社會上引起了廣泛的影響，并深深吸引了眾多的觀眾去欣賞，例如美國動畫電影《玩具總動員 3》《功夫熊貓》等。這些動畫電影取得如此可喜的成績，從中不難發現流行語在動畫翻譯中發揮了舉足輕重的作用。在進行這些動畫電影的字幕翻譯過程中，人物的對白基本上都采用了當前最受推崇的流行語、俏皮話等，而這些富有新意和生動的語言也引起了眾多觀眾的觀賞興趣，同時還能有效平緩由于兩國語言轉換而造成的文化缺失現象。事實上，在英文電影的字幕翻譯中采用流行語也成為一大熱門，并且許多專業的學者也對其進行了深入的研究，在動畫電影《怪物史萊克》等中都較多采用了網絡流行語言，本文以美國動畫電影《里約大冒險》為入手點，對其采用的流行語進行分析。
一、動畫電影《里約大冒險》
動畫電影《里約大冒險》是美國的藍天工作室經由《冰河世紀》系列后，又以此重磅出擊的高效動畫電影。該電影主要圍繞著一只鸚鵡在尋找自我以及真愛的歷程中所遭遇的種種奇幻和冒險經歷而展開。故事講述了在美國一個小鎮上一個鸚鵡布魯，自詡為世界上獨一無二的金剛鸚鵡，但在某一天卻得知了一個消息，即在里約熱內盧也出現了一個藍色的金剛鸚鵡，于是布魯就掙脫了籠子，并決定去里約熱內盧尋找另一只鸚鵡珠兒，而最后這兩只鸚鵡被鏈子捆綁在一起，于是就一起開啟了一場驚心動魄的冒險旅程。這部電影是美國具有代表性的動畫電影，其中流行語作為其中的翻譯語言具有鮮明的特征，例如“腦殘”“蹬腿”等流行語時常在影片中出現，讓中國觀眾在欣賞電影的同時感到異常的親切，并便于觀眾理解影片的主題內涵，感受到動畫電影帶來的真實的快樂之感。
二、《里約大冒險》中“流行語”的翻譯原則
在進行動畫電影的字幕翻譯過程中，適當采用流行語能給觀眾營造輕松、愉快的氣氛，并收獲良好的效果。但是，并不是所有的網絡語言和流行語都能用于字幕翻譯中，應該遵循一定的翻譯原則。
（一）與影片的感情基調相一致
影視作品中的人物語言本身就是為了能凸顯出人物的形象和性格特征，并為電影創設一個良好的語境，簡言之，就是充分為電影受眾而存在的。電影臺詞作為電影語言中的一個精煉的部分，更應該能表現出人物的性格特征，并與電影整體的感情基調保持一致性。基于這一原則的基礎上，再恰當和準確采用流行語，就能更好地為電影受眾服務，傳遞影片的幽默因素，不僅促使觀眾感覺到一種自然的感覺，還能感受到影片的語言魅力。影視作品的翻譯不能忽略源語的創作風格，所以影視翻譯必然要還原電影本身的風格特征，在進行字幕翻譯的過程中，應該以電影的感情基調為主，并盡量再現源語中的幽默氛圍，從影視語言中體會到人物的形象和性格特征。
（二）綜合考慮影片的受眾群體
美國動畫從一開拍就已經擁有了許多熱衷的粉絲，特別是夢工廠、迪斯尼等動畫創作群體，在廣大年輕觀眾之間產生了深遠的影響力，這也促使進行美國的動畫翻譯時應考慮到這些年輕觀眾的主觀感受，并創設出富有年輕感和時尚感的動畫；另一方面，這些年輕的觀眾也是當前網絡時代的一個強有力的支柱，他們對于網絡語言十分熟悉，所以也為流行語的應用和字幕翻譯打下了堅實的基礎。影視翻譯的根本目的并不是要求譯文和原文要實現對等性，更多的是要求能還原觀眾預期的審美感受，動畫電影的翻譯或者是以教育為宗旨，或者提供娛樂的作用，但只要采用觀眾樂于接受的語言都能收獲良好的效果。
（三）運用廣泛化的流行語
影視作品本身就是供觀眾娛樂的一門藝術，并因為有不同年齡階層和認識水平的觀眾，他們對于動畫電影的理解都不一樣，所以在字幕翻譯的過程中應采用觀眾較為熟悉的流行語，這樣不僅能縮減翻譯者面臨的翻譯困境，還能讓觀眾感受到一種娛樂的主觀感受。如果字幕翻譯中觀眾對其運用的流行語感到十分陌生，那么它也不能與觀眾產生共鳴，必將不能實現預期的觀賞效果。
三、《里約大冒險》中“流行語”的翻譯策略
在進行美國影視作品的字幕翻譯中，會經常采用異化和歸化兩種翻譯策略來更好地服務翻譯。前者是保留源語文化，并在翻譯的過程中更多傾向于源語，同時也尊重源語中表現出來的文化特色；歸化翻譯策略則是站在目的語觀眾的角度來進行翻譯，它主要在目的語中找尋到與源語相關的詞匯來代替，其目的是為了便于目的語觀眾對影片的接受和認可。
（一）異化翻譯策略
當前，伴隨著網絡信息化的逐步推進，網絡流行語已經在廣大觀眾的生活中發生了潛移默化的影響。網絡語言本身就是在特定語境下的一種異化，并隨著網絡的迅猛發展也相應地得到發展，它與傳統的語言具有鮮明的區別，一般來說，它是采用一種較為簡單和生動的形式出現，并自從它誕生后就受到了許多網友熱切的推崇和認可，并且網絡語言的發展也十分快速和普遍。網絡流行語也逐漸成為了眾多網民既定的語言表達方式，它具有兩個鮮明的特征，即年輕性和文化性。在異化翻譯策略的指導下，促使動畫電影《里約大冒險》的語言更加具有驚奇的感覺，并且網絡語言也賦予了影片一種別樣的幽默語境。例如在電影中發生在布魯和珠兒初見面時的對話場景中，布魯以為珠兒要吻他，但是轉眼才發現是他自己想錯了，于是就出現了：“But just for argument sake，what are you doing？”在這句臺詞中，如果只是按照較為傳統的翻譯方法，則只能把其中的意涵解釋給觀眾，也就談不上能營造幽默的氛圍，同時也很難把布魯的性格特征凸顯出來。于是翻譯者在進行這一處的翻譯中，大膽借用了網絡流行語來營造一種搞笑的氣氛，于是就采用了異化翻譯策略把“But just for argument sake”翻譯為“弱弱的問一句”，這一流行語則取得了很好的語境效果，不僅把布魯當時內心中尷尬的心理表現出來了，還刻畫了他性格中膽怯的一面，讓觀眾感覺到特別親切。
在動畫電影《里約大冒險》中還有一句臺詞為：“I thought I was the “bird-mad” until I met you.”在這一句中能發現，“bird-mad”是原文自創的詞匯，這種詞匯在英文電影中時常出現，但是這些詞匯卻增大了翻譯者的困難。由于自創詞匯本身在中文中就很難找到相對應的詞匯，而在翻譯的過程中則要充分表達出其中的意思，就需要借用異化翻譯策略來巧妙處理這一難題，所以“bird-mad”在異化翻譯策略的指導下，就譯為“鳥控”。在網絡語言中，“**控”本身就是一種流行性的語言，并表達出對某一種東西非常的在行或很癡迷，例如“帽子控”等。
（二）歸化翻譯策略
流行語能夠表現出一個國家或者一個地區的人們所熱衷或者關注的事物，在各個時期會出現各種不同的流行語，而這些流行語在無形中成為反映社會的一種狀態，更凸顯出社會中的各種變化。中國的流行語在很大程度上都受到熱播電視劇、小品等影響而產生，并具有強烈的幽默感。但把這些中國流行語運用在美國動畫電影翻譯中，能取得雙贏的效果，讓中國觀眾感覺到語境親切感的同時還能真正領略原影片中的搞笑風格。例如在動畫電影《里約大冒險》中，女主角琳達還處在莫名的狀態中就被推上了舞臺，而向來性格內斂的她對此感到十分震驚，所以在這一處中就有一句臺詞是稱呼琳達的，“Cheese and sprinkles！”在進行這一處的翻譯中，由于這一句是美國十分廣泛的俚語，所以翻譯者綜合考慮到中國觀眾的接受程度，并盡量在翻譯中還原影片當時的情境。在一些美國影視作品中，當主人公處在一種幾乎發狂的地步時，就會在其中設置俚語，而觀眾也能憑借自己的理解來猜測其中的意涵，但是在這一過程中，也必然會導致影片幽默風格的喪失，而俚語的翻譯不僅要求能表達出真正的意涵，還要保留搞笑的語言風格。于是翻譯者在進行翻譯的過程中，就采用了歸化翻譯策略來輔助這一臺詞的完成，并在中國流行語中找尋到與之對應的詞匯來代替，可以把它譯為：“我七舅姥爺的三外甥女哎！”同時，這一口頭語也是出現在中國的一部情境喜劇中，也是用來表現人物感到十分震驚時的語言。
在影片中的另一處還采用了中國流行語來進行翻譯，當珠兒在嘲笑布魯只是飛而不會說話的時候，就出現了一句臺詞為：“Bobo here cant fly.”這是一句極其簡單的句子，但是要把它的原汁原味翻譯出來也是對翻譯者的一項挑戰。在進行美國動畫電影的翻譯中，把源語中的幽默感傳遞出來才是字幕翻譯的目的，因此在進行這一句的翻譯中，翻譯者采用了歸化翻譯策略，并在中國流行語中找尋到與其相關的，于是就把它翻譯為“俺家親愛的不會飛呢！”這一句具有十足韻味的鄉土翻譯，把珠兒當時的心情都充分表達出來，同時也讓中國觀眾聯想到小沈陽的腔調，不禁為此開懷大笑，與影片中的人物性格語言風格十分貼切。
四、結 語
總之，美國動畫電影《里約大冒險》的字幕翻譯中采用了大量的流行語，并在異化和歸化翻譯策略的指導下，并沒有違背翻譯的基本原則，流行語的運用促使影片的語言更加生動、活潑，凸顯了時代的特征。同時，今后還應注重流行語的規范化，便于流行語在英文電影中的翻譯。
[參考文獻]
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一色彩設計在動畫電影中的地位與作用
1色彩設計的獨立性地位在動畫電影中，色彩以從一種外在形式變成了熒幕視覺效果的內在構成者和參與者，它參與了劇情，形成了造型語言與場景語言，是動畫內在生命的外在表現。色彩設計在動畫電影中具有獨特的視覺語言與形象，展示著獨具特色的藝術風格。動畫電影與卡通繪畫以及一般影視在色彩上的巨大區別就在于獨立的色彩語言與色彩審美。色彩在視聽藝術范疇內的動畫電影中具有不可估量的創造力和美學價值，在完成其視覺美感創造力使命的同時，還為人們提供了對電影極其豐富的聯想與想象空間，啟發著觀眾理解、思考其內涵。正如迪士尼公司的眾多色彩設計師所說，色彩感是動畫電影中首要的也是最普遍的感官，色彩是塑造動畫藝術的主要手段之一。在《白雪公主》之后，色彩動畫電影中的色彩語言與色彩設計進入到動畫電影之中，成為了打動人類知覺和感情的重要力量，這也被稱為電影藝術的第二次技術革命。在眾多動畫電影如《埃及王子》、《螢火蟲之墓》中，我們感受到了運動的色彩美。再如，動畫電影《風中奇緣》，讓我們驚嘆著那種和諧的、美不勝收的色彩處理效果。正如其片名一樣，影片中的色彩設計帶領觀眾進入到一個風中綺麗的世界之中。2色彩設計在動畫電影中的作用關于色彩設計對于動畫電影的作用研究有許多，但大多流于表面，缺乏對于色彩與電影本質屬性的結合研究。筆者認為，對于色彩設計的運用能夠讓人們全心地投入到動畫電影之中，并且獲得色彩升華后的意境和思考，這才是色彩設計在電影中的本質作用和內涵。一部優秀的動畫片，除了有豐富、有趣的劇情內容外，其受歡迎程度也與色彩的運用有很大關系。雖然沒有真實的拍攝場地與演員，但在色彩處理中，動畫電影更為強調主觀創作的視覺美感應該來源于生活中人們對色彩的感受。如果能夠真正投入到動畫舞臺中的生活和人物中，就可以利用和享受色彩來給我們帶來真實的生命感受，感悟生活的奧秘。當畫面要著重表現某些喜悅的故事或者心情時，色彩便可以利用它獨特的魅力來渲染這種美好的畫面；而當故事中的人物用嫉妒去對待這個世界時，畫面中便利用色彩反射出一種苦悶抱怨的調子。概括來講，動畫電影中，色彩用來傳達思想、表達情緒、體現主題或制造動感和空間感。
二色彩意境在動畫電影中的構成
1塑造角色動畫角色的色彩設計是動畫電影中一個至關重要的環節，角色不僅是構成影片的主要成分，而且還承擔了傳遞情緒的作用，好的角色設計可以用他自己的情感去吸引和感染觀眾。而創作者們常常會利用色彩來表達動畫電影中某一角色的人物性格、命運等。例如，我們看到的如《千與千尋》等好的動畫電影作品都是善于抓住人物身上的色彩設計細節，然后利用精雕細琢的色彩來表達其中隱藏的視覺效果，讓觀眾在看到了表現化的人物之后，再進一步通過色彩領會其中的人物情緒以及性格。對于角色的認知，除了基本的名稱、造型和大小、類別等區分外，最突出的就是利用色彩設計去區分。就電影藝術而言，訴諸于視覺色彩比訴諸于記憶的名字更為生動和直接，也比造型等更為清晰。以國產動畫片《葫蘆娃》為例，創作者們似乎并沒有想在外型上給七個葫蘆兄弟以區別，甚至在單獨看到他們的臉時也分不清楚究竟是哪個，創作者們利用了紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七種不同的顏色將葫蘆兄弟給予區分，觀眾便可以利用顏色分辨出他們的個性和特長。除了強化角色的外在特征外，色彩還可以強化角色的內心和情感。動畫電影在角色塑造上的色彩要求是要恰當的點綴，既要有真實性，還必須有裝飾性的存在，從而構建一種角色的性格或者關于角色的某種暗示。以動畫片《白雪公主和七個小矮人》為例，其中的王后便是黑色的衣服配上藍紫色的冷色裝飾，與穿著潔白無瑕的白雪公主形成了極大的對照，從而暗示出王后性格中的陰險與黑暗。動畫電影中的角彩設計，總體是要以表現全片主題為目標的，在這個總的要求下，使得角色性格與作品主題和氣氛密切關聯起來，成為為主題服務的色彩符號。因此，在動畫電影中，任務通常不具有現實生活中的復雜性、客觀性和豐富性，而是變成了用色彩傳達的符號。這就是動畫電影在人物上的一個突出特點，性格是單層且有明確指向的。2烘托氛圍在動畫電影中，色彩意境不單單表現在區分角色的特征和表現角色的情感上，它還構成了影片的場景，來烘托出特定的氣氛。例如，勾畫出夢幻般的仙境，或者節奏緊張的恐怖場景。以2005年的動畫電影《馬達加斯加》為例，故事主題概念很簡單，就是如果把四只來自動物園的動物重新放到野外，那么這四只離開人類世界的動物們將會怎樣呢？為了表達這一主題，創作者們在描繪紐約這個國際都市時，利用了混亂、眩暈的色彩，使畫面表現出城市中充滿光污染的環境，而與此形成鮮明對比的便是影片中的非洲大草原，而在非洲大草原的色彩描繪中則顯示出純潔、干凈的顏色，一望無際海水、繁盛茂密的熱帶色林、純凈閃光的沙灘等。這樣的色彩烘托讓人覺得心中無比激動，從而使人們不自主地對城市產生厭煩感，而對自然產生了無與倫比的向往。除了強化主題和引起人們心里的情緒之外，色彩在動畫電影中還具有最為基本的和最為重要的陳述功能。例如，《出埃及記》這部動畫電影，講述的是摩西如何經受住考驗并帶領以色列人離開埃及獲得自由的故事。這段來自《圣經》的故事，要求畫面的色彩設計必須嚴密而慎重。為了使觀眾能夠更加理解故事內容，創作者們在創作時利用了色彩的敘事功能，在塑造了嚴肅和神圣感的同時，也增加了故事的背景敘述。動畫的色彩采用了壁畫和雕塑風格，動畫中埃及神殿上的壁畫讓人很輕松地聯想起了尼羅河的古老文明，聯想到了原始藝術的粗獷，還有埃及金黃色的時代文明。這種色彩設計還利用了強烈的對比，整體的背景呈現暗色，而紅色在其中就顯得十分突出，使人賞心悅目，增加了視覺上的觀賞度，深化主題并且補充了劇情的矛盾沖突，讓觀眾更容易看懂故事究竟在講述什么。3講述故事色彩意境除了在視覺效果中的塑造人物與烘托場景氛圍之外，還具有推動故事發展的作用，這首先要得益于色彩的聯想功能。我們知道，色彩除了其表現光的物理屬性之外，還具有超出其本身的情感作用與聯想作用。例如，紅色會讓人想到熱烈的愛情、殘忍的鮮血或者暴亂的革命；而藍色會讓人想到靜謐的海洋；綠色會讓人聯想到茂密的森林等。而動畫電影運用色彩講述故事就是基于色彩具有聯想能力這一點上。例如，動畫電影《鬼媽媽》便利用了這一特點，在現實、虛擬世界和打破虛擬世界三個階段運用了不同的色彩搭配，讓觀眾容易聯想到不同世界的特點。當然，除了基本的聯想作用與敘事之外，色彩還可以幫助影片做起承轉合的連接作用。
三例釋動畫電影中的色彩設計
本部分將具體提出幾部動畫電影的色彩設計，以便在特例中說明動畫電影如何進行色彩設計和色彩語言的作用。1《花木蘭》的色彩設計與色彩語言動漫電影《花木蘭》，首先在人物造型上，當木蘭還在家里時，從頭到腳就是一個平凡女孩的裝束，衣服色彩鮮艷，使人能夠感受到花木蘭性格的活潑，而當她離開家毅然加入軍隊中，則是滿身的鎧甲戎裝，著裝色彩便變得單一，而當她結束軍隊生活重回家里時，則又回到了過去的婉約動人。其次在場景設計和故事敘述上，匈奴進犯時采用了陰暗的色調進行渲染，隨后色彩開始發揮敘述性作用，講述木蘭如何與匈奴進行抗爭，并且在極其激烈的打斗場面中加入了強烈的顏色對比。這一段故事以木蘭的勝利而結尾，在篇末，設計師采用了絢爛的煙花來表達故事的結局。2《鬼媽媽》的色彩設計與色彩語言國外的動畫電影還有十分出色的色彩設計案例，這就是上文曾提到過的《鬼媽媽》。鬼媽媽塑造了現實與虛擬的兩個世界，在這兩個世界中間，影片的色彩設計起到了很大的對比和烘托作用。現實世界總體運用冷、暗的灰調，而幻想世界則采用明亮、鮮艷的暖色來描繪。而當卡洛琳的幻想消除“，鬼媽媽”的陰謀被揭穿后，原本明亮、鮮艷的色彩迅速被灰色所取代，而原本鏡像世界的溫暖的燈光也瞬間從黃色調變成了詭異的綠色調。在這樣的冷暖色調轉換中，創作者表達出了現實與幻想之間的取舍態度，揭示了影片的主題，并引起觀眾的共鳴。影片最后告訴觀眾，珍貴的親情也許看似就像灰白色調一樣卑微冰冷，但卻是最溫暖的。
四結語
本文結合具體的動畫電影實例，分析了在動畫電影中，色彩設計的獨立性與審美特色，并提出了色彩意境的具體作用。
作者：許磊 李麗 單位：河北工業職業技術學院講師 石家莊經濟學院華信學院助教
一、改編類動畫電影異軍突起――國內外市場的新支點
與往年不同的是今年國產動畫電影的檔期較為集中，市場指向更加明確；影片風格各異、題材多樣。其中既有輕松幽默風格的3D電影《兔俠傳奇》，又有注重人文精神的《魁拔》、《藏獒多吉》。既有原創題材故事又有諸如《賽爾號》、《摩爾莊園》這樣的依據網絡游戲改編的動畫電影。不難看出，創作來源多樣、題材多樣、技術手段豐富成為今年暑期五部動畫電影的特點。
1.暑期五部國產動畫電影投資與票房情況比較
很顯然，出于影片投資方等諸多原因，電影院線方將歐美動畫大片不同程度地安排出了暑期檔，尤其是7月這個黃金檔期。這就為國產動畫電影提供了肥沃的市場土壤，同時也給了這五部影片同場競技的舞臺。
據8月末的票房數據顯示：投資數額較大的原創題材影片如《兔俠傳奇》（投資1.2億）、《魁拔》（投資5500萬）、《藏獒多吉》（投資6000萬）三部影片票房均不理想，分別為2000萬、350萬、135萬，投資與回報率比值極低。反觀依據網絡游戲改編的影片《賽爾號》、《摩爾莊園》的票房均過千萬，其中《賽爾號》的票房達到了井噴的4200萬，而其制作成本僅為1000余萬。這讓許多以高投入、大制作見長的制作出品公司汗顏。小題材小制作的影片獨領，讓人不可小覷。這種低投入高產出的以前期市場培育為特點的創作營銷模式極大地表現了其市場優勢，令人深省。
2.動畫電影《賽爾號》、《摩爾莊園》成功的主要原因
影片《賽爾號》、《摩爾莊園》均改編自同名兒童網絡社區游戲，其商業運作模式引來業界的廣泛討論，剖析其市場成功的因素主要有兩個方面：一是直接獲取了前期培育的市場、二是準確的受眾定位。
市場營銷中最重要的原則之一是“最大化地發現市場、最大化地滿足市場”。而這兩部作品恰恰很好地滿足了這兩點。制作方在策劃初期并沒有閉門造車，而是廣泛地搜集市場信息，將已培育成熟的網絡游戲市場資源直接利用，游戲用戶直接就變成了潛在的觀影群體，這樣就做到了最大化地發現市場；在影片受眾定位上并不追求全年齡層的“普及”，而是明確針對7-14歲的少年兒童這一群體，并且將游戲中“健康、快樂、探索、創造”的主題直接轉化為同名影片的主題，使游戲與影片的主題內容具有連通性，從而在將影片推向市場時迅速獲得較高的關注度，搶占有利時機。同時，正是由于這種連通性，使故事內容能夠引起觀者的強烈共鳴，可謂最大化地滿足了市場。
3.國外改編類動畫電影大放異彩，前期市場培育模式已孕育成熟
國外動畫產業發達的國家早已注意到前期市場培育這一創作營銷模式所帶來的市場利潤，市場資源整合進一步突出，改編的影片題材包括漫畫、電視動畫、游戲在內的不同市場領域。近年來日本及歐美國家制作的改編類動畫電影已占據了整個動畫電影市場的半壁江山。《變形金剛》系列、《藍精靈》、《愛麗絲夢游仙境》等已得到市場的一致認可和好評。成為動畫電影市場的一個新的支點。
二、前期市場培育營銷模式的優勢及其原因
《賽爾號》、《摩爾莊園》的成功讓我們深切認識到前期市場培育這一新的創作營銷模式的優勢以及它所帶來的巨額市場盈利空間，而歸結其優勢及原因可以從影片投資、制作和受眾三個角度來進行分析探討。
1.市場成熟，投資風險降低
對于影片投資方來講，最關注的自然是影片最終的票房收入和市場美譽度，這關系到投入成本的回收、利潤的產生乃至品牌的長期打造。而一個影片的題材、內容以及它所帶來的市場前景成為前期投資立項時的一個必要的調研評估環節。經過前期培育且成熟的市場自然讓這一風險降到了最低。近年來網絡游戲市場的繁榮和長盛不衰使得其周邊市場空間日益膨脹，商家及用戶不再滿足于游戲本身，相關配套的衍生產品、動畫產品豐富了市場的文化需求和娛樂需求，這樣的產業結構給動畫電影帶來無限的潛在市場空間，市場資源的跨界整合也成為了必然趨勢。當這種市場資源整合的時候，原先市場的忠實客戶直接變成了另一個市場的潛在客戶，這種市場資源的移植是規模巨大的但同時也是輕而易舉的，可謂四兩撥千斤，大大降低了投資風險。
2.創作模式有章可循
動畫電影的策劃制作環節關系到最終作品的成敗，即使在立項前期對影片進行了全面的市場調研和數據評估也無法完全保證影片將來制作完成直至投入院線播映后能得到良好的市場預期和理想的票房。但前期市場培育這一營銷模式幾乎可以避免這一風險。原先市場的客戶群就是影片的受眾群，原先市場的賣點就成為了影片的賣點，如法炮制，影片的定位和策劃不再盲目和冒險。與此同時，影片的人物設定、場景設定、風格定位等等因素有章可循，節約制作成本的同時又保持了與原先作品一脈相承的關系，這種“拿來主義”成為節約制作成本并實現理想市場回報的關鍵所在。
值得一提的是，影片與原先作品在風格、故事內容和人文精神上要有較高的契合度，不僅在形式上更要在內容上與原作保持傳承關系，否則，市場營銷的結果將會前功盡棄。
3.作品內容易被大眾迅速認知和理解
作為走進影院的觀眾，面對所有同一檔期上映的影片，在不熟悉影片故事情節的情況下最吸引觀眾注意的是他們熟悉的某部影片的某種元素。這種元素可能是觀者熟悉的演員，可能是觀者熟悉的影片類型，也可能是影片背后被改編的熟悉的原作。然而最后一種情形是最容易架起影片與觀者之間產生共鳴的橋梁，這種市場競爭中的先天優勢顯而易見。這一部分觀眾自然成為了該片忠實的追隨者。同時，由于觀者對原作的熟悉更能加深對改編影片內容和情節的理解，這對影片獲得更多的美譽度提供了保證，從而使得影片獲得高票房、高市場回報率也不足為奇。
三、體驗經濟下的國產動畫電影發展戰略
當今世界已進入體驗經濟時代，這是繼農業經濟、工業經濟、服務經濟之后的第四個人類經濟發展階段，也可稱為服務經濟的延伸。體驗經濟現如今已滲透到工業、計算機業、互聯網、商業、餐飲業、旅游業、娛樂業等等諸多領域，并呈現多元化趨勢。作為文化產業的一個重要分支――電影產業更是將體驗經濟模式詮釋得淋漓盡致。整個觀影的過程就是一個人的情感體驗的過程，尤其是在社會大發展、工作壓力劇增的現代社會，人們希望在觀影的過程中得到難忘的感受和體驗以達到舒緩精神、放松心情的目的。這是體驗經濟在電影產業的價值所在。
作為電影產業的一個重要組成部分――動畫電影在人的觀影體驗中發揮著其他類別電影無法企及的超越現實的想象力、表現力、塑造力以及由此帶來的無與倫比的精神體驗的作用。可以說，動畫電影走在了體驗經濟的最前沿，是最具市場活力的產業。而國產動畫電影如何在這體驗經濟的浪潮中實現自身的發展并實現在國際市場的突圍成為我們最為關心的課題。
1.短期內以市場整合式創作營銷模式為先導，拓展和培育中國動畫電影市場
中國動畫的發展任重道遠，動畫電影水平的提高更不會一蹴而就。必須經過一段時期的探索、培育、總結、實踐，慢慢找出適合中國動畫電影產業的發展之路。分步驟、分階段地發展我國動畫電影產業，使之真正成為國民經濟新的增長點。而短期內則需要以培育和拓展動畫電影市場為主，使之成為大眾觀影主要選擇的類型片之一。
（1）促進動畫電影產業穩步攀升，提供培育溫床
中國電影目前正在蓬勃發展，銀幕數量已突破6200余塊，而回首上世紀九十年代國內的電影院卻大都門可羅雀，電影產業嚴重滯后。然而之后的幾年隨著幾部歐美大片的引進，強烈的感官沖擊、跌宕起伏的劇情和豐富絢麗的畫面使得觀眾又重新回到電影院，并為那張價格不菲的電影票買單。隨著歐美大片的進入強烈刺激了電影市場，電影產業隨之興盛起來，國產電影在這種浪潮下也探索出了自己的發展之路。中國電影在國際影展上也屢獲大獎。
中國電影市場整體的發展模式非常值得動畫電影市場借鑒。應拋棄“一步到位”、“急功近利”的思想，短期內首先做好市場的培育和鋪墊。以市場資源整合式的創作營銷為先導，通過翻拍和改編已獲得市場成功的作品為突破口，聚合人氣，慢慢積累動畫電影市場，提供培育溫床。
（2）聚集社會關注度，吸引投資反哺動畫電影產業
以影片《賽爾號》和《喜羊羊與灰太狼》之賀歲片為例，當整合創作營銷發展到一定階段時便會吸引更多的社會關注度和市場參與度，從而將會吸引更多的企業參與動畫電影的投資，這些投資將會反哺動畫電影產業的發展，為將來中國動畫電影水準的整體提升打下了良好的經濟基礎。
2.長期打造國產原創動畫精品的發展之路
短期內以市場資源整合式發展之路可以給國產動畫電影帶來培育的溫床，也發揮了其在產業發展中的促進作用，但從長遠角度看，這并不是未來中國動畫電影產業的發展方向。雖然這種發展模式可以在短期內贏得市場的成功但難以培育出優秀的、高品質的動畫電影，其動畫作品更難以代表中國動畫電影的發展水平。要實現中國動畫強國之夢需要走長期循序發展之路，逐步打造國產原創動畫精品。而動畫影片的具體創作要素應從以下四個環節著手：
（1）確立觀者的中心地位
觀影人群是一部電影的最終接受人群，是電影產業鏈的消費終端，同樣也是影片品質市場檢驗的主體，其重要地位不言而喻。早在上世紀六七十年代西方文學藝術領域就曾提出過“接受美學”的理論概念，其核心是強調文藝作品應從受眾出發、從接受出發，注重研究觀者的接受過程，確立受眾的中心地位。由此可見觀眾在整個電影產業中起主導作用。動畫電影作為文化產品有明確的受眾群體，并不是“閉門造車”、“孤芳自賞”的烏托邦，而是需要依據受眾口味、滿足受眾群體精神需求的文化產品。觀者的觀影目的達到了，票房也自然上去了，市場繁榮的同時也標志著項目運作的成功。
（2）加強人文精神和藝術張力
影片的人物性格和故事情節需要有一種人文精神，即影視作品的藝術靈魂。這在體驗經濟潮流下顯得尤為重要。觀眾走進電影院想要看到的不僅僅是一個完整的故事，更是需要在接受這個故事的過程中感受劇中人物和情節的精神內涵，體驗一場難忘的心理過程。這種精神內涵將角色和故事內容串聯成一個統一的整體，向觀眾傳達著影片的主旨思想和情感，而正是這種思想和情感吸引著觀眾，使觀眾的感情與劇中人物的感情命運產生共鳴。這不僅增強了影片的藝術感染力更增強了觀眾的觀影體驗，從而達到對該片較高的認可度和美譽度，直至成為這部作品的忠實觀眾，品牌的價值和效應由此顯現。這一點在日本和歐美動畫電影里得到了深刻地闡釋。例如著名動畫大師宮崎駿的代表作《千與千尋》中對主人公千尋面對困境、不斷發掘內在潛能戰勝重重挑戰的勇氣進行了大量藝術描寫和渲染，使整部影片的精神層面得到了升華，感染了觀眾。
此外，藝術張力也是附著在影片精神內涵上的一個重要因素。如今國產動畫電影取得了長足進步，但在藝術表現力上還尚有欠缺。這種藝術表現力體現在每一個細節：人物造型、神態、語氣、性格的刻畫，環境的渲染以及配角的表現等等。缺乏這種藝術張力的作品雖也能講述一個完整的故事但藝術感染力不夠，不會帶給觀眾一個強烈的觀影體驗，會讓整部作品平淡無奇。以美國為代表的三維動畫系列如《里約大冒險》等等影片十分注重藝術張力，劇中每一個角色都做到性格鮮明，生動且富有人情味，而這些具有鮮明性格特征的角色和離奇的故事情節產生的合力使得整部作品給人感情飽滿、酣暢淋漓的感受。
（3）不能忽視的娛樂性
體驗經濟的特點之一便是娛樂性。作為服務經濟的延伸，體驗經濟一直在試圖創造一種“難忘的經驗”，讓人得到身心的放松和情感的愉悅是這個“難忘的經驗”的重要組成元素。動畫電影正是這種體驗的很好的載體。據一份權威機構作出的調查問卷中顯示，觀眾喜愛歐美動畫電影的原因列前三位的是：“情節輕松，幽默搞笑”（占27.6%）、“技術高超，制作精美”（占22%）、“畫面精彩華麗”（占14.2%）。由此可見，具有幽默娛樂風格的影片更受大眾歡迎。
影片的娛樂屬性不僅僅指幽默詼諧的風格類型，也包括情感體驗的風格類型。一部動畫影片如果不以輕松詼諧動人，那么它一定要以情感動人，否則，再精美的制作也只能望洋興嘆。其藝術價值和故事情節平淡無奇，這就是某些只重視形式和技術忽視內容和情節的動畫電影鎩羽而歸的原因。
（4）亟須提高影片的制作水準
［關鍵詞］國產動畫電影;奇觀化敘事;視覺;人物形象;“視覺”敘事
中國早期的動畫電影不乏經典之作，如《小蝌蚪找媽媽》《天書奇譚》《神筆馬良》《雪孩子》等，無論從畫面風格，還是從敘事藝術上看，都各具特色，具有很高的審美價值。中國早期的這些動畫電影也稱為“美術片”，與當代國產動畫的創作形式有著很大的區別，其中最突出的便是后者的奇觀化敘事。奇觀化敘事是現代商業影片發展的一個重要特征和趨勢。對于動畫電影來說也是如此，動畫電影與真人電影相比有更多的創作自由，并且，動畫影片的視覺審美往往是對觀眾最具吸引力的地方。現代電影技術為觀眾提供著一場又一場視覺盛宴，不斷地激起和提升觀眾的視覺審美欲望。當代國產動畫電影的奇觀化敘事正是對這一視覺審美文化走向的一種回應與迎合。本文從奇觀與視覺、奇觀與人物形象、奇觀與“視覺”敘事三方面出發，分析當代國產動畫電影的奇觀化敘事。
一、奇觀與視覺
營造視覺，帶來超越現實的夢境化體驗，是當代國產電影奇觀敘事存在與流行的基礎。視覺審美是一部電影最基礎的審美訴求，動畫電影尤為如此，現達的媒介技術使得電影創作者能夠最大限度地實現其藝術想象。對于動畫電影來說，精細到每一處色彩、每一個細微線條都能夠完全以創作者的意圖予以呈現。雖然早期的動畫也是根據電影人的藝術表現要求進行創作的，但若要創作出如現代電影這般畫面絢麗豐富、節奏變化自如多樣的作品，要耗費的人力與時間卻是無法想象的。可見，現代電影技術為國產動畫片的奇觀敘事奠定了基礎。動畫與真人電影不同。在現代媒介技術的支撐下，真人電影能夠逼真地呈現出現實世界中并不存在的事物。由于其以客觀現實和真實的人物為基礎，當真實與虛擬自然地融為一體時，這種虛實交錯的景象本身，足以構成強烈的視覺沖擊。經典的如《異形》《侏羅紀公園》《星球大戰》等。動畫則不然，很多畫面呈現的景物和人物本身與現實相差甚遠。換句話說，它在很大程度上超越了現實生活，與傳統的真人電影相比，動畫本身便富有“奇觀性”。因此，動畫影片通過奇觀來沖擊和俘獲觀眾視覺的方式與真人電影是不同的。一方面，動畫影片的視覺奇觀建立在人物和場景的高度擬真性上。電影創作者利用現代技術手段，賦予這些虛擬的、通過繪畫產生的事物生命，讓其變得立體鮮活。近年來，三維動畫的發展便是對這一視覺審美需要的回應。2014年的《秦時明月之龍騰萬里》便是采用了3D技術，“動態捕捉”與“面部捕捉”也運用到影片的制作中來。除去影片敘事上的薄弱，《秦時明月》在視覺審美方面是比較出色的，與目前國產動畫影片相第15期/2016年/總第660期比，堪稱其中的佼佼者。如，影片中荊天明這個人物性情純真開朗、活潑敏捷。影片開始抱打不平的荊天明用“玉米機槍”與幾個秦國士兵交戰、追逐。3D技術在很大程度上使人物的表情與動作更加流暢，面部表情的細微變化、人物動作上的連貫自然，增強了人物的真實感和立體感。而影片中的沙漠場景也是頗為壯闊逼真。細膩的沙粒、輕薄的沙霧，天與地、人與景在細膩光影效果的襯托下亦真亦幻。而沙漠追逐中畫面節奏的變換自如、張弛有度，既有真人電影的現場感、人物的逼真性，又不乏瑰麗壯闊的奇觀景象。這正是動畫電影奇觀呈現的魅力所在。另一方面，與傳統動畫電影相比，當代國產動畫影片的視覺奇觀還在于動畫與真人的結合上。將虛擬的卡通人物與現實世界渾然天成地拼接在一起，這種視覺審美體驗對于觀眾也是頗具吸引力的。如，2015年上映的動畫與真人相結合的《捉妖記》，其票房和口碑的成功與此有著密切的關聯。《捉妖記》與以往此類動畫影片不同，真人與動漫人物并置于一起，并非作為一種畫面點綴，而是通篇的結合，是視覺審美的核心。影片借助IMAX3D技術，不但影片中的小妖王與大反派巨型血妖看上去惟妙惟肖，人與“妖”在畫面中的無縫對接，更是帶給觀眾獨特的視覺體驗。可以說，《捉妖記》為國產動畫影片的創作提供了一個新的方向。由此可見，對于動畫影片來說，奇觀所帶來的視覺，不僅在于為觀眾呈現驚心動魄的場面和嘆為觀止的景觀，也在于其細節處理，在于向真實世界的無限接近。
二、奇觀與人物形象
近年來，國產動畫電影越來越多地重視視覺審美訴求，以各種奇觀場面吸引觀眾走入影院。《大圣歸來》《龍之谷》以及《熊出沒之雪嶺熊風》等，都在視覺奇觀方面做足了文章。無論是宣傳海報，還是預告片，都無一例外地強調影片的畫面特效，以激起觀眾的消費欲望。但單純的視覺刺激，無法保證觀影熱度的持續。人物是一部影片的核心審美客體，電影通過呈現人物的心理活動、生活經歷及其與周圍環境的動態關系來敘事和表現主題，動畫電影也不例外。奇觀的展現不僅是一種表象，其造型設計、變化本身，都要求與影片內在的整體審美訴求相統一。在人物形象的塑造、精神世界的烘托方面，起到相應的審美職能。首先，與真人電影一樣，奇觀景象與英雄敘事通常在動畫影片中成對出現。縱觀近年推出的國產動畫，在追求大制作、大場面的過程中，與之相對應的正是英雄敘事的發展。在視覺奇觀的背后，講述的是有關英雄人物的傳奇經歷。奇觀場面與富有傳奇色彩的英雄人物相呼應。《秦時明月》中的項少羽、《大圣歸來》中的悟空，其人物原型都來自于歷史和古典文學作品中的英雄人物。《魁拔》中的蠻吉則是六代魁拔轉世，是天地兩界各種力量全力打擊的恐怖角色。即使是以低齡化受眾為主，講述動物們守護大森林的《熊出沒》，在搬上大銀幕后，亦加入了山神這一形象。熊二則被塑造成平復山神震怒，拯救白熊山的大英雄。山神震怒的場面，影片濃墨重彩地給予呈現。被激怒的山神身形激增，雪白的皮膚開始碎裂，通體耀眼，遍布紅色紋路，背上長出了密集、碩大的冰刺。山神從溫順善良變得兇狠可怖，所到之處皆是熾熱的沖天火柱。這一場面實際上正是為烘托英雄人物而設。熊二在平復這場可怕災難的過程中，完成了自己從普通人向大英雄的蛻變。其次，奇觀場景與人物形象經常在影片中成為兩種對立的因素。這兩者之間的反差，使人物形象更加生動豐滿，也能夠在很大程度上增強影片的戲劇性張力。奇觀畫面與普通小人物的并存，已經成為當代國產動畫影片創作者愈發青睞的敘事手法。以奇觀激發視覺審美欲，以小人物實現情感認同，已逐漸發展為國產動畫的類型敘事。《秦時明月》《魁拔》《熊出沒之雪嶺熊風》等，這些近年上映的影片無不如此。2015年，《大圣歸來》更是被視為一部現象級國產動畫。影片借用了古典名著《西游記》的齊天大圣形象，以頗具現代性的敘事風格，將原著中的不同人物，給予新的詮釋。人物的重塑、影片濃郁的好萊塢英雄敘事風格與3D技術的配合，既滿足了觀眾的西游情懷，又添加了許多新的審美要素。影片開始展現了孫悟空騰云駕霧，獨戰一眾天兵天將的精彩畫面。而500年后，悟空在江流兒的幫助下沖破冰封的場景亦頗為壯觀。但影片塑造這樣一幕幕恢宏的奇觀場景，并非為烘托大圣的蓋世本領。重獲自由的悟空，已經并非當初的齊天大圣。在法印的束縛下，它只不過是一只普通的猴子而已。因此，影片是在環境的強大與人物的渺小之中展開敘事的。這樣在尾聲，悟空重燃斗志，并最終回歸自我時，影片的場面和噴薄而出的情感才更顯震撼。縱觀近年推出的具有一定影響力的國產動畫片，這種奇觀加英雄的敘事模式將是未來商業動畫的主流模式。這一敘事方式實際上是美國好萊塢已經發展得極為成熟的商業創作手段，有著極為廣泛的受眾基礎。中國動畫電影創作者所要解決的主要問題，是如何將這種現有的成熟模式與中國元素更好地結合起來。
三、奇觀與“視覺”敘事
當下，包括動畫電影與真人電影在內的奇觀化走向，不僅僅在視覺審美的層面影響了現代電影的審美特質，也必將在多層面和多角度上深刻影響電影的創作形式、精神內核和審美方式。在奇觀電影中，蒙太奇組接的理性原則已經轉向了視覺奇觀性的快樂原則，完整的敘事線性結構被奇觀要求所顛覆。也就是說，奇觀電影的首要任務是通過畫面的組接來傳遞具有視覺吸引力和的影像。奇觀蒙太奇全然不同于敘事蒙太奇，它不再拘泥于敘事的意義關系，而是直接服務于視覺生產。這就意味著一個重要的變化，亦即畫面的組接依賴于表層的、直接的視覺，而非內在的、深度的敘事意義關系，這必然造成奇觀對敘事的解構。如果以這一思路反觀中國動畫電影的奇觀化敘事，或許可以得出這樣的結論:一部動畫電影的成功不在于其內容上的連貫性，精神內核的完整與清晰性，而在于影片在敘事的過程中，是否能夠持續吸引觀者的視覺注意，并在觀眾腦海中留下最能體現影片整體審美風格，并極具視覺審美表現力的代表性畫面。顯然，這種判斷有失偏頗。從本質上講，國產動畫電影由敘事電影到奇觀電影的轉變，其背后是媒介科技發展的強大助推作用。它將觀眾帶入一個前所未有的視覺體驗時代。與其說是快樂原則，不如說是一場場技術試驗與視覺冒險。電影自產生以來，創作者對特技技術的探索從未停止過，其目的與結果正是令影像擺脫了對現實世界模仿的關系，獲得更多自主性。很顯然，這種越來越多的自主性，已經反過來對現實世界產生深刻的影響。因此，奇觀性本是電影應有的屬性之一，也是電影藝術區別于其他藝術形式的重要表現。它的出現并非僅以視覺為核心，而是電影藝術發展的內在要求。同時，奇觀在滿足觀眾視覺需求的同時，并不能替代觀眾對影片的文學性審美需求。如，被視為國產動畫新高度的《大圣歸來》，在奇觀呈現上的確優秀。但隨著動畫影片在經濟支撐和技術支撐上的逐漸強大，實現畫面的精良、奇觀的新穎并非什么難事。這部動畫片能獲得較高的評價，絕不僅僅依賴于此，而是其對傳統文學經典的創新型借鑒方式。無論在敘事還是人物形象上，都是富有新意的，并在改編的過程中，形成了自己新的精神內核。這是該影片能夠脫穎而出的根本原因。因此，奇觀不會，也不應該脫離審美客體本身的能指與所指。只是電影創作者在經歷了一場場技術狂歡之后，需要更多的冷靜，去探索奇觀作為一種重要的視覺語言，正在以怎樣的方式對傳統敘事進行著解構與重構，并如何將其正確地納入到電影的藝術語言中去。綜上，奇觀化敘事將成為國產動畫電影未來發展的一種主流趨勢。商業訴求、科技支撐與電影內在的奇觀性本質是決定這一方向的主要推動力。奇觀在一定程度上解構了電影的傳統文學性敘事形式，但并非對電影敘事本質的顛覆。只有為奇觀而奇觀的動畫作品，才會損害電影的完整性和整體審美表現。這是電影創作者需要冷靜面對的問題。
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