時間：2023-07-24 17:07:37
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視文學(xué)的基本特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；特征
當(dāng)代社會是信息高度發(fā)達的時代，網(wǎng)絡(luò)成為人類繼廣播和影視之后最具大眾性的文化媒體。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種新的文學(xué)形式，作為當(dāng)代文學(xué)中的一個不可缺少的部分，已經(jīng)成為當(dāng)代社會關(guān)注度很高的一個話題。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，其呈現(xiàn)出不同的顯著特征，本文對其以下幾個顯著的特征進行簡單的分析和論述。
1.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)涵
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及而產(chǎn)生的。關(guān)于“什么是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，從其誕生之日起，人們對它的看法可謂眾說紛紜、莫衷一是。綜合眾多已有的關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的概念，筆者認(rèn)為，所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，就是指在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)表，以互聯(lián)網(wǎng)為依托、以網(wǎng)民為接受對象，具有網(wǎng)絡(luò)技術(shù)特征和網(wǎng)絡(luò)文化特征的文學(xué)。
2.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特征分析
2.1自由性
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與其他文學(xué)的最大區(qū)別在于它的自由性，即它是完全自由自在的活動，具體表現(xiàn)為創(chuàng)作的自由、發(fā)表的自由、傳播的自由、接受的自由、作者與讀者互動的自由等。
創(chuàng)作的自由。人人皆有參與的自由，都可以平等自由地在網(wǎng)絡(luò)空間進行創(chuàng)作，可以自由選擇自己的創(chuàng)作時間、創(chuàng)作空間、創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作方式。寫什么、如何寫，不受任何寫作規(guī)范的限制，無需顧及刊物、編輯的思想傾向、審美趣味與大眾的趣味，無需顧及出版社的意愿和市場的需求，完全可以放松自己的思維神經(jīng)，按照自己的喜好敲打敲打鍵盤，移動移動鼠標(biāo)，充分張揚個性、激揚文字，創(chuàng)造出具有鮮明個性的文學(xué)作品。
發(fā)表的自由。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作不受傳統(tǒng)出版商和編輯等社會角色的嚴(yán)格制約，不必經(jīng)過復(fù)雜的投稿、審稿、編輯、校對、印刷、出版和銷售等一系列眾多繁縟的中間環(huán)節(jié)，只要輕輕點擊鼠標(biāo)把自己寫就的水平不一的作品上傳到網(wǎng)站，就表明作品已發(fā)表成功。在哪個網(wǎng)站或哪個網(wǎng)頁發(fā)表，沒人限制，無需顧及任何人的情緒，不存在發(fā)表的障礙。
傳播的自由。網(wǎng)絡(luò)作品一經(jīng)發(fā)表，一眨眼的工夫就能被世界任何地方的讀者所看到，而不受出版商以及編輯的影響和約束。
接受的自由。從接受角度來看，作品一旦上傳，讀者就可以在任何有網(wǎng)絡(luò)的地方點擊、閱讀、鑒賞與交流、批評與再創(chuàng)作，無需通過購買或者借閱才能閱讀文學(xué)作品，享有了充分的閱讀和評論自由。
作者與讀者互動的自由，即雙向互動交流的跟帖和回帖的自由，使作者在第一時間得到讀者反饋的意見并即時予以接受，最大限度地調(diào)動了讀者文學(xué)鑒賞的積極性、主動性和創(chuàng)造性，進而對作品進行必要的再修改，使之不斷地趨于完美，實現(xiàn)了作者與讀者互動的自由。
2.2大眾性
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾性，即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為眾人能欣賞的大眾化文學(xué)形式，網(wǎng)民在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)面前人人平等，具體表現(xiàn)在作者的大眾化、內(nèi)容的平民化、傳播的網(wǎng)絡(luò)化、審美品味的世界化和文學(xué)批評的大眾化。
作者的大眾化，即人人都享有平等的權(quán)利，都可以成為作者，作者即民眾、民眾即作者。與傳統(tǒng)文學(xué)相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者群極為龐大、發(fā)表容量極為龐大，可以說有多少讀者，就有多少作者，真正實現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的大眾化。因為它的創(chuàng)作不需要經(jīng)過專業(yè)編輯的嚴(yán)格篩選，只需要作者具備基本的計算機操作技術(shù)，一個點擊就可以輕松地在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表。
內(nèi)容的平民化。由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者的大眾化，因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能夠反映出當(dāng)下最廣大人民生活的全貌，其題材集中于愛情、都市、奇幻和武俠，內(nèi)容平民化，更貼近生活，最大限度地涵蓋了政府官員、公司白領(lǐng)、藝術(shù)家、大學(xué)生、暴發(fā)戶、下崗職工等眾多群體的普通生活。
審美品味的世界化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)決定著它的語言具有規(guī)范性，世界上不同膚色的人，使用同一種語言進行交流，消除了狹隘的地域觀念和種族歧視，傳統(tǒng)的地域風(fēng)格將漸趨淡化，而個體風(fēng)格則越來越明顯，寫作行為越來越個體化。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界里，人們更關(guān)心的是作品的個體風(fēng)格，除了語言之外，還包括網(wǎng)頁的設(shè)計、版式的安排、插圖的藝術(shù)等等，而不再是每一特定語種的風(fēng)格。
文學(xué)批評的大眾化。在傳統(tǒng)文學(xué)狀態(tài)下，有專業(yè)文學(xué)批評家，而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)狀態(tài)下，每一個讀者同時是作者，也是批評家，真正實現(xiàn)文學(xué)活動的大眾化，是一種真正大眾參與的行為。
2.3娛樂性
傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作重視文學(xué)的審美意義和功利意義，而輕視文學(xué)的娛樂功能，即注重深入剖析人性的深度和意義，實現(xiàn)某種社會責(zé)任感和歷史使命感，努力追求藝術(shù)的創(chuàng)新和完美；而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種以網(wǎng)絡(luò)為依托的文學(xué)形式，最大限度地追求身心的愉悅和。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以在短期內(nèi)取得如此的繁榮，正是由其娛樂性的特征催發(fā)的。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的娛樂性表現(xiàn)在由于不受時空、版面、編輯個人喜好的限制，絕大部分的網(wǎng)絡(luò)更樂意在網(wǎng)上即興地、無拘無束地發(fā)表言論，從而達到身心愉悅、自娛的目的。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的娛樂化特性表現(xiàn)在文學(xué)語言的標(biāo)新立異上，它忽視標(biāo)點符號的使用，編造數(shù)量較多的新詞，大量使用數(shù)字符號字母、外來語。通過諧音、縮略、繪形等方式制造出來的網(wǎng)絡(luò)語言真是直觀醒目、千奇百怪、生動幽默、快速直率，讓人嘆為觀止，很容易被廣大民眾所接受，甚至融入到人們的日常生活中。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的娛樂性還表現(xiàn)在多媒體科技和超文本式樣的運用上，在網(wǎng)文中藝術(shù)的排版和構(gòu)圖，再配上一些令人逗笑的音樂、圖片、字體、符號等，既使網(wǎng)絡(luò)們的情感得到自由的宣泄，又使網(wǎng)絡(luò)讀者從中獲得愉悅、，減少閱讀疲勞和作品審美疲勞，增強了審美娛樂性。
3.結(jié)束語
當(dāng)代社會，科學(xué)技術(shù)日新月異，各種新生事物應(yīng)運而生。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，作為一種新的文學(xué)形式，目前已成為人們重點關(guān)注、不斷談?wù)摰臒狳c話題，并以其獨特特征，受到越來越多群體的喜愛和推崇。因此，深入了解和研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的諸多創(chuàng)作特征，必將幫助我們更好地把握網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)和走向，極大地推動文學(xué)自身的發(fā)展。當(dāng)然，任何事物都有兩面性，作為以互聯(lián)網(wǎng)為依托、由互聯(lián)網(wǎng)催生出來的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，更不例外，有它的不成熟、不足之處，因為網(wǎng)絡(luò)本身就是一把“雙刃劍”。
【參考文獻】
藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國影視藝術(shù)創(chuàng)作的實際，試圖為國內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。
【關(guān)鍵詞】 影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本
一
當(dāng)我們試圖深入影視藝術(shù)，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費者的共同努力而實現(xiàn)的人對世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術(shù)價值的藝術(shù)活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計，已有二百個之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動改變面貌和秩序，發(fā)生實質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕铮瑥淖匀恢刃蜃優(yōu)槲幕刃虻倪^程。”（注：丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經(jīng)驗、信仰、價值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時間觀念、社會角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復(fù)合體’”，“是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因為無論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認(rèn)的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當(dāng)?shù)耐耄恢ы樖值臉菢樱笾呙鞯募夹g(shù)。表達的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會傳統(tǒng)。……藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時代，由于這一區(qū)域、時代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時也表現(xiàn)在藝術(shù)符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術(shù)的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發(fā)展的歷史進程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護統(tǒng)治者的地位并在國家機器運轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產(chǎn)物，這種社會最先產(chǎn)生于先進的工業(yè)主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個直接原因，是技術(shù)的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個具有相當(dāng)時間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會。持這一觀點的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”。“群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現(xiàn)代社會中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產(chǎn)生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現(xiàn)實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長遠的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進入一個新的發(fā)展階段。“鑒于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣J(rèn)識的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認(rèn)識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學(xué)》，見藤竹曉著《電視社會學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認(rèn)識與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠遠地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
基于上述認(rèn)識，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機。有觀點認(rèn)為這種危機為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識，對影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機制和運作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為 地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或為藝術(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學(xué)文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當(dāng)作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現(xiàn)代大眾社會和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個現(xiàn)代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因為它有可能導(dǎo)致兩種結(jié)果。如果過分強調(diào)影視藝術(shù)對經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術(shù)不僅會逐步喪失自己的藝術(shù)個性，而且會以“作者性文本”的建構(gòu)走進有悖現(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂于接受。
童話，作為一種特殊的文學(xué)形式，不僅給孩子帶來巨大的歡樂，契合了幼兒的精神世界，也為幼兒的審美提供了生動有趣的對象，給予他們多方面的營養(yǎng)。
一、利用童話的蘊涵，使幼兒產(chǎn)生審美愉悅
童話具有妙趣橫生的童話形象、豐富的想象、優(yōu)美的意境、淺顯易懂的語言、獨特的文學(xué)構(gòu)思方式等，從美學(xué)角度來審視童話，童話蘊涵著豐富的美的底蘊。我們嘗試?yán)妹赖耐捯饩常ぐl(fā)幼兒產(chǎn)生審美愉悅，許多道理可以很輕松地在通話欣賞中傾入幼兒的心扉。如跟幼兒講“不要以外表取人”的道理時，就可以選擇《動物王國的故事》：外表漂亮的金龜子、蝶類和各種蛾類，雖然它們“鮮艷奪目”，但因為它們嚙食農(nóng)作物，與人類為敵，往往不被認(rèn)為是美的；而外表并不好看的蝙蝠、青蛙，卻因為能夠消滅害蟲，有益于人類，人們都時時不忘它們，它們的本質(zhì)是美的。
童話的藝術(shù)表現(xiàn)形式、題材的選擇、形象的塑造等都很獨特，多讓幼兒接觸和學(xué)習(xí)童話故事，能夠為幼兒欣賞美、表現(xiàn)美的能力提高奠定良好的基礎(chǔ)。如格林童話從現(xiàn)實生活出發(fā)，創(chuàng)造了許多普通人的故事，特別是兒童故事，開辟了民間童話許多新的表現(xiàn)領(lǐng)域。在表現(xiàn)形式上，差不多囊括了民間童話所有的類型，如魔物寶物型、哲理型、“灰姑娘”型、特殊小人型、奇人奇事型、“小紅帽”型等。利用這些童話蘊涵的魅力，發(fā)揮這種文學(xué)美對幼兒進行審美教育的功效，是我們義不容辭的責(zé)任。
二、建構(gòu)童話環(huán)境與氛圍，使幼兒產(chǎn)生審美意識
美的感受是人們對美的一種認(rèn)識和反映，是通過人的感覺、知覺、聯(lián)想、思維、情感等心理活動而產(chǎn)生的一種對美的理解能力，感受美是理解美的前提。
在一些教學(xué)或游戲活動中，投幼兒所好，選擇幼兒平時喜歡的童話故事的形象、場景，為幼兒先創(chuàng)設(shè)好環(huán)境。如在課外自由自選活動中，我首先是為幼兒合理地劃分好場地，利用走廊與平臺，劃分好區(qū)域把幼兒分散開，“白雪公主”、“藍精靈”、“櫻桃小丸子”、“葫蘆娃”等區(qū)域有明顯標(biāo)志，幼兒對各個區(qū)域都有很濃的興趣，玩起來也很逼真、很容易遵守規(guī)則。同時這樣由于游戲人員的分散，活動時就顯得非常安靜，此時幼兒會感受到一種幽靜、整齊的童話境界的美。其次，在場地劃分好后，我提供給幼兒一些色彩鮮艷的玩具供幼兒選擇，如彩色拼圖、玩具汽車、童話故事插畫書等，孩子們看著色彩鮮艷的玩具、精彩有趣的圖畫書往往會愛不釋手，特別是對一些圖書中的優(yōu)美畫面他們會很喜歡，此時他們會感受到一種色彩鮮艷的美。美工室里師生一起創(chuàng)作，用吹塑紙做出童話里出現(xiàn)的小動物，用彩紙折出各種手工，如桌椅、窗簾等，用彩泥捏出各種童話故事里的形象，如白雪公主和七個小矮人等，把這些作品有機組合，布置成一個童話故事的場景，給孩子以熏陶。
三、挖掘童話的語言美，使幼兒獲得審美體驗
陶冶孩子心靈美，要從小對孩子進行思想情操的培養(yǎng)，堅持從上處著眼，從小事做起，從一點一滴開始。美的語言標(biāo)志著家庭和社會的文明程度，反映一個民族的精神面貌。優(yōu)秀的童話往往融思想美、情感美、形象美、意境美、語言美于一體，給兒童以巨大的美的享受。童話中的人物、童話中的故事、童話中的環(huán)境，被幻想籠罩著的一切都是美的。而童話的美，最集中表現(xiàn)在有色彩有節(jié)奏的意境美。冰波的《大海，夢著一個童話》開頭意境的創(chuàng)造很有代表性。“當(dāng)圓圓的月亮，微笑地望著大海的時候，大海感到了它的溫柔。當(dāng)清涼的海風(fēng)，緩緩地、輕輕地唱起一支古老的搖籃曲的時候，大海感到了微微的倦意。它輕輕地和著海風(fēng)的節(jié)奏搖蕩起來，把雪白的浪花推上金黃的沙灘。大海又輕輕地嘆了一口氣，說：呵，我真想睡了，看那星星都在眨著眼睛哩。大海睡著了。月亮披上了白云的薄紗，海風(fēng)還在唱著輕柔的歌。大海安靜地睡熟了。”這是讓人心曠神怡、讓人心靈純凈的美的意境。美的陶冶會使人變得純真而高尚。
四、塑造童話形象和事件，陶冶幼兒美的情感
隨著現(xiàn)代科技水平的不斷提高，動漫影視制作技術(shù)也日趨高超，將傳統(tǒng)的童話主題進行了很大的變革。如今孩子們更多的是“看”童話，通過電影、電視和光盤。連續(xù)劇形式的動畫和漫畫故事正在快速取代傳統(tǒng)童話，形成勢不可擋的“動漫潮流”，其主題也跟它們的外表一樣豐富多彩。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)學(xué)門類；藝術(shù)分類；學(xué)科建設(shè)
中圖分類號：J0 文獻標(biāo)識碼：A
藝術(shù)分類是藝術(shù)學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)建設(shè)任務(wù)之一。藝術(shù)學(xué)學(xué)科的分類理論因其內(nèi)涵的豐富性、形象化和多元交叉等特點，要實現(xiàn)“多層多角”的分類理想，尚需時日。2011年2月，國務(wù)院學(xué)位委員會審議批準(zhǔn)經(jīng)過調(diào)整的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》①，藝術(shù)學(xué)由此脫離“文學(xué)”學(xué)科門類，成為“學(xué)科目錄”中第13個獨立的學(xué)科門類。“升門”后的藝術(shù)學(xué)，在“調(diào)整后”和“學(xué)域擴張”②的新的學(xué)術(shù)視野下，分類問題再一次成為學(xué)科亟待解決的理論問題。
一、藝術(shù)分類所面臨的基本形勢
在藝術(shù)范疇中，音樂、舞蹈、戲劇、雜技、繪畫、建筑、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式已經(jīng)具有了廣泛的影響力，電影、電視、動漫等后起形式更是呈現(xiàn)出快速發(fā)展的勢頭。當(dāng)下，藝術(shù)呈現(xiàn)出總體繁榮的趨勢。然而，我們必須看到，各種藝術(shù)形式在追求最佳藝術(shù)效應(yīng)的同時，也自覺不自覺地開始追求藝術(shù)手段的綜合性和多樣化。原本意義上的單個藝術(shù)形式出于特定歷史時期的生存本能而發(fā)酵、膨脹和擴張，如：雜技戲劇化，器樂演奏歌舞化，聲樂演唱伴舞常態(tài)化，戲曲表演話劇化，行為藝術(shù)的出現(xiàn)，新媒體的產(chǎn)生等。各藝術(shù)形式之間你中有我，我中有你，在內(nèi)涵和外延等方面都已發(fā)生了不小的變化，隨之產(chǎn)生了新一輪藝術(shù)形式的交叉與融合以及新形式的出現(xiàn)。藝術(shù)分類自然要直面如此多彩多姿的藝術(shù)形態(tài)。倘若照舊原封不動地以各藝術(shù)形式的名義進行分類組合，必然會遇到諸多新的問題。“升門”后的藝術(shù)學(xué)，首先需要迅速厘清文學(xué)與藝術(shù)的學(xué)術(shù)分界，更要在立足藝術(shù)現(xiàn)狀，對既有的藝術(shù)分類做出新的判斷、分析，并就此提出一種新的分類設(shè)想。
二、既有藝術(shù)分類方法分析
一般認(rèn)為，在藝術(shù)學(xué)史上，首先提出依據(jù)某種原則對藝術(shù)形式進行分類的，是古希臘哲學(xué)家亞里士多德。他認(rèn)為藝術(shù)是模仿，并根據(jù)模仿的媒介、對象和方式的不同，區(qū)分了繪畫與音樂、悲劇與喜劇、史詩與戲劇等。我國先秦時期的《尚書?虞書?舜典》和漢代《毛詩序》中都涉及到對藝術(shù)分類的思考。20世紀(jì)以來，出現(xiàn)了真正具有現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)分類學(xué)研究。
根據(jù)不同的分類原則和分類標(biāo)準(zhǔn)形成的，并在當(dāng)代被廣泛應(yīng)用的藝術(shù)分類方法主要有以下幾種：
依據(jù)藝術(shù)形象的存在方式可分為時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時空藝術(shù)。時間藝術(shù)如音樂、文學(xué)；空間藝術(shù)如建筑、雕塑、繪畫、書法；時空藝術(shù)如戲劇、電影、電視、舞蹈。
依據(jù)藝術(shù)形象的審美方式可分為聽覺藝術(shù)、視覺藝術(shù)和視聽藝術(shù)。聽覺藝術(shù)如音樂；視覺藝術(shù)如建筑、雕塑、繪畫、書法；視聽藝術(shù)如戲劇、電影、電視。
依據(jù)藝術(shù)的物化形式可分為動態(tài)藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)。動態(tài)藝術(shù)如音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視；靜態(tài)藝術(shù)如繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝美術(shù)。
依據(jù)藝術(shù)分類的美學(xué)原則可分為實用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。實用藝術(shù)如建筑、工藝，造型藝術(shù)如繪畫、雕塑，表演藝術(shù)如音樂、舞蹈，語言藝術(shù)如文學(xué)，綜合藝術(shù)如戲劇、電影、電視等。
依據(jù)藝術(shù)形象的表現(xiàn)方式可分為表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)。表現(xiàn)藝術(shù)如音樂、舞蹈、抒情詩；再現(xiàn)藝術(shù)如繪畫、雕塑、戲劇、敘事文學(xué)等。
依據(jù)藝術(shù)行為的表現(xiàn)方式可分為行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)、語言藝術(shù)、表情藝術(shù)等。行為藝術(shù)是藝術(shù)家以自己的身體為媒介，通過某種行為方式展示其文化觀念和美學(xué)態(tài)度的藝術(shù)；肢體藝術(shù)如舞蹈；語言藝術(shù)如文學(xué)，表情藝術(shù)如音樂、戲劇等。
從媒介的角度藝術(shù)形象可分為視象、聽象、心象和視聽形象。視象如繪畫、雕塑等；聽象如音樂；心象如文學(xué)；視聽形象如戲劇、電影、電視等。
大體上看，上述分類方法中有些是按照“大藝術(shù)”的概念來分類的，譬如：“時間藝術(shù)”、“語言藝術(shù)”“心象”等類別，已把文學(xué)整體性的納入藝術(shù)的范疇。這種大藝術(shù)觀雖然從其實踐的角度出發(fā)，但是作為更加精細、縝密的學(xué)科理論建設(shè)工程，不僅與“升門”后藝術(shù)學(xué)的獨立學(xué)科思維相矛盾，也與早已成為獨立學(xué)科的文學(xué)學(xué)科建設(shè)思想不相符。那么，如今做藝術(shù)的分類，首先，需要請文學(xué)③出局，并要對藝術(shù)中的文學(xué)元素如戲劇、電影、說唱藝術(shù)中的文學(xué)內(nèi)涵做出新的恰切的闡釋。再者，“聽覺藝術(shù)、視覺藝術(shù)和視聽藝術(shù)”之分與“視象、聽象、心象和視聽形象”之分顯然有著異曲同工之趣，特別是在作為“心象”的文學(xué)出局后，兩者已別無二致，兩相存在則缺乏理論的獨特性和實踐意義。第三，“實用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)”與“行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)、語言、表情”的兩種分類方法即使在文學(xué)出局之后也還有相類和缺乏自洽之處，也需要再斟酌。當(dāng)然，既有的幾種分類方法在學(xué)科建設(shè)和藝術(shù)發(fā)展過程中所做出的重要貢獻是不言而喻的，這里意在立足于新的理論基點，發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識過往各種藝術(shù)分類方法的歷史局限，從而為新的分類設(shè)想提供參考。
具體來講，依據(jù)藝術(shù)形象的存在方式劃分的時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時空藝術(shù)的分類方法所反映的是生活中最常見、應(yīng)用最普遍的一種時空觀，是基于人類生活經(jīng)驗的一種由三維空間和一維時間所構(gòu)成并被人們所普遍感知的藝術(shù)存在方式。在特定的感知范圍內(nèi)，以這種時空形式解釋藝術(shù)，把藝術(shù)的創(chuàng)作與審美過程置于一個與客觀存在相一致的特定的界域來進行，不僅符合人們的生產(chǎn)生活習(xí)慣，也與人的認(rèn)知能力相契合，是一種具有共識基礎(chǔ)和便于應(yīng)用的分類方式。然而，又不能不看到，科學(xué)體系中的時空觀是多樣的，是掙脫了人的日常生活經(jīng)驗和感知局限的對宇宙天體及其客觀存在的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)。譬如：以霍金為代表的現(xiàn)代物理學(xué)是用十一維空間來解釋宇宙的。高維空間不會因為它不被人類所感覺而不復(fù)存在，就如我們?nèi)祟惵牪坏匠暡ā⒖床坏郊t外線的客觀存在。現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)為，宇宙的許多自然之謎如黑洞、超自然力、意志力、時空通道等，以更多空間的理論才有可能存在和解釋。看一看時間的“穿越”理論，空間的一維、二維、三維……十一維……二十六維、N維等理論，就不能不說采用時間和空間的概念為藝術(shù)分類或多或少地顯得有些奢侈和粗疏。時空概念更多的應(yīng)用于超越生活經(jīng)驗的天文物理科學(xué)，也適用于幾乎所有客觀事物，并且是多義的、相對的，其內(nèi)涵遠遠大于人類的藝術(shù)生活。現(xiàn)代藝術(shù)正以開放的姿態(tài)在作品中表現(xiàn)科學(xué)的、更加多樣的時空觀。一句話，時空概念不是藝術(shù)所獨有的，這樣的藝術(shù)分類不易真正觸及藝術(shù)的特殊本質(zhì)。
依據(jù)藝術(shù)形象的審美方式將藝術(shù)分為聽覺藝術(shù)、視覺藝術(shù)和視聽藝術(shù)的分類方法，與上述的時空分類方法似乎有相應(yīng)之處――聽覺藝術(shù)對應(yīng)時間藝術(shù)，視覺藝術(shù)對應(yīng)空間藝術(shù)，視聽藝術(shù)對應(yīng)時空藝術(shù)。所不同的是，以人的視聽功能作為藝術(shù)分類的依據(jù)，能夠從人的感官感受出發(fā)，體現(xiàn)了人類感知外部世界的基本路徑和人性特點。尤其是關(guān)于“視覺藝術(shù)”的理論和實踐，已使繪畫、書法、建筑、雕塑等依賴視覺而呈現(xiàn)的藝術(shù)形式有了堅實的理論支撐，進而在“讀圖時代”獲得了時代認(rèn)證和現(xiàn)代意義。與之相比，“聽覺藝術(shù)”顯得有些寂寥，其同類較少，并且，作為聽覺藝術(shù)主體的音樂藝術(shù)只能依賴“音樂的耳朵”來感受，又大大減弱了它的接受群體及其影響力。作為分類結(jié)構(gòu)中的一支，聽覺藝術(shù)的提法雖然明白無誤，但是結(jié)構(gòu)性的支撐力還顯得薄弱。對于“視聽藝術(shù)”的框定似乎也有些籠統(tǒng)和松散，致使戲劇、電影、電視等所謂視聽藝術(shù)形式無需借助其理論，甚至完全拋開視聽藝術(shù)這個稱謂而竟自發(fā)展。這不禁使人產(chǎn)生疑問：這種分類方法是否更偏愛視覺藝術(shù)？
依據(jù)藝術(shù)的物化形式將藝術(shù)分為動態(tài)藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)已然顯得過于粗疏，因為世間萬物無外乎動與靜兩種運動形式，并且，物質(zhì)的動態(tài)和靜態(tài)存在方式均具有相對性，這一分類方法對于認(rèn)識各種藝術(shù)形式的藝術(shù)特性到底能有多大幫助？
依據(jù)藝術(shù)分類的美學(xué)原則將藝術(shù)分為實用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。在去掉“語言藝術(shù)”之后，還應(yīng)該看到，其中“實用藝術(shù)”與其他藝術(shù)種類的關(guān)系是一個歷史的、動態(tài)的關(guān)系。實用藝術(shù)確實有著十分廣泛的實踐意義和重要的歷史價值。一般認(rèn)為，在人類發(fā)展史上，最古老的原始藝術(shù)都曾是實用藝術(shù)。隨著技術(shù)的發(fā)展和社會的進步，人類越來越追求實用物品的審美性質(zhì)，致使一部分實用物品最終發(fā)展成為純藝術(shù)品。這一變化過程還將繼續(xù)。再者，從理論上講，能與實用藝術(shù)并列和相對應(yīng)的，也許只能是非實用藝術(shù)或純藝術(shù)，而不是其細類。
表演藝術(shù)與綜合藝術(shù)其實也是有交叉的，盡管類似的分類方法在王朝聞主編的《美學(xué)概論》等一大批原理性著述中均可找到，即使在作為經(jīng)典釋義的工具書《辭海》（1980版）中，也在“藝術(shù)”一詞的釋義中作了類似的表達：“藝術(shù)”是“通過塑造形象具體地反映社會生活、表現(xiàn)作者思想感情的一種社會意識形態(tài)。……由于表現(xiàn)的手段和方式不同，藝術(shù)通常分為：表演藝術(shù)（音樂、舞蹈）、造型藝術(shù)（繪畫、雕塑）、語言藝術(shù)（文學(xué)）和綜合藝術(shù)（戲劇、電影）。”不難看出這也是一種大藝術(shù)觀。問題還在于，被作為一種綜合藝術(shù)形式的戲劇，又何嘗不是一種表演藝術(shù)？但是，無論如何本文仍認(rèn)為，這是幾種分類方法中的一種最為貼近藝術(shù)特性的分類方法。
依據(jù)藝術(shù)形象的表現(xiàn)方式將藝術(shù)分為表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)的分類方法也是值得慎思的。藝術(shù)源于生活高于生活。與其說該方法所列舉的表現(xiàn)藝術(shù)如音樂、舞蹈、建筑、書法，再現(xiàn)藝術(shù)如繪畫、雕塑、戲劇、電影，不如說以上每一種藝術(shù)形式無不滲透著表現(xiàn)與再現(xiàn)的藝術(shù)手法。任何對生活的模仿和再現(xiàn)都反映著藝術(shù)家的審美理想和美學(xué)判斷。盡管歌劇中含有主要用于敘事的宣敘調(diào)和主要用于抒情的詠嘆調(diào)，舞蹈中有抒情性舞蹈和敘事性舞蹈，繪畫有寫實和寫意、抽象與具象，但是，在操作層面上特別是在綜合藝術(shù)形式里，表現(xiàn)藝術(shù)與再現(xiàn)藝術(shù)在同一形式乃至同一作品中的截然分離幾乎是不存在的，每每使人難于分辨。表現(xiàn)與再現(xiàn)不過是藝術(shù)家藝術(shù)審美經(jīng)驗的主觀倚重或曰同一形式的不同側(cè)重而已。表現(xiàn)與再現(xiàn)作為一種藝術(shù)思維方式是有其特殊意義的，而將其運用于藝術(shù)分類則往往使各藝術(shù)形式和作品難分難解，以致不能真正實現(xiàn)其分類意義。
依據(jù)藝術(shù)行為的表現(xiàn)方式將藝術(shù)分為行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)、語言、表情等的分類方法同樣需要首先除去“語言”類。同時，其中的“行為藝術(shù)”與“肢體藝術(shù)”二者也存在矛盾，因為所有行為藝術(shù)都是通過肢體來完成的，有些肢體藝術(shù)本身就是典型的行為藝術(shù)。
盡管行為藝術(shù)不斷地僭越藝術(shù)學(xué)學(xué)科規(guī)誡并獲得新發(fā)展，但是它仍然“能夠被匡正為藝術(shù)史和藝術(shù)批評對象”，被認(rèn)為是傳統(tǒng)架上藝術(shù)形式（繪畫、雕塑）的觀念化移置或拓擴，尤其是抽象表現(xiàn)主義之“行為繪畫”（Action Painting）和“無形式藝術(shù)”（Art informal）的延伸和變異。④由此，行為藝術(shù)被作為藝術(shù)分類中的一個大的類別會引起質(zhì)疑。本文認(rèn)為，它起碼不適于位居藝術(shù)類別的第一層級。
該分類方法將行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)之外的其他藝術(shù)形式均以“表情”來概括，其做法也同樣值得商榷。一般認(rèn)為，表達情感是藝術(shù)的基本特征，一切藝術(shù)形式都是表情的，都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式。行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)又何嘗不是如此？也有將表演藝術(shù)統(tǒng)稱為表情藝術(shù)或單純的將音樂和舞蹈稱之為表情藝術(shù)，那么，這些基本特征也一定能夠從行為藝術(shù)和肢體藝術(shù)中尋找到。可以說，這種分類方法沒能在同一層面上進行。
三、新的分類設(shè)想、分類原則及其基本形態(tài)
受既有藝術(shù)分類研究成果的啟迪，本文所要提出的新的分類設(shè)想立足當(dāng)下，是從實踐的、經(jīng)驗的、具體的事物出發(fā)，并力求對藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類進行整體性思考，來尋找和思考各藝術(shù)形式間的同一性、關(guān)聯(lián)性和方向性。新的分類設(shè)想遵循如下原則：
1.只適于藝術(shù)學(xué)特性，反映學(xué)科內(nèi)在聯(lián)系原則；2.順應(yīng)與其他學(xué)科的外部關(guān)系原則； 3.從藝術(shù)形式的主體出發(fā)，去表象化、綜合化，力推原型、元素和基本特征原則；4.力求窮盡類項，規(guī)避將不易歸類的或具有綜合性質(zhì)的現(xiàn)象歸入“綜合”類、“假設(shè)”類、“其他”類等把問題堆積一隅原則；5.兼顧新形式的歸屬和未來發(fā)展原則。
本文認(rèn)為，在藝術(shù)學(xué)范疇里，在藝術(shù)學(xué)與音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇、電影、電視等具體學(xué)科之間，還實際存在著一個中間層級――它集中了某些藝術(shù)形式的共通特性，并使各藝術(shù)形式相互聯(lián)系與區(qū)別。為此，本文提出一種新的分類設(shè)想，即依據(jù)藝術(shù)呈現(xiàn)方式的介質(zhì)不同分類，將藝術(shù)劃分為動作藝術(shù)、聲音語言藝術(shù)⑤、材料藝術(shù)、操作藝術(shù)、音像制作藝術(shù)。
第一，動作藝術(shù)。動作藝術(shù)是以人體動作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。包括舞蹈（含戲曲舞蹈）、雜技人體技巧、啞劇等。其主要特征是：1.人的表演的本真性；2.人體技巧的真功夫；3.動作語言體系的特殊性和包容性；4.動作語言的民族性、地域性、傳統(tǒng)性、時代性及個體差異。
值得一提的是，當(dāng)前一些重要藝術(shù)活動中，包括國家藝術(shù)學(xué)社科基金項目的評審工作，雜技是被放在戲劇類中進行評審的。這從一個角度充分肯定了雜技與戲劇都是以人的自然身體為媒介的基于身體表現(xiàn)的藝術(shù)，以及身體技能對于二者的重要性，也肯定了當(dāng)代雜技與戲劇在戲劇性、情節(jié)化方面的相關(guān)性。但是本文認(rèn)為，這種做法模糊了雜技與戲劇在主體方面的重要區(qū)別――雜技是一種以人體技巧作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)，戲劇則是以聲音語言為主、以對話或以歌舞演故事的藝術(shù)。從基本屬性來看，雜技與舞蹈更為貼近，二者同為動作藝術(shù)。
第二，聲音語言藝術(shù)。聲音語言藝術(shù)是以人的聲音和語言為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。包括話劇、戲曲、曲藝、聲樂等。其主要特征是：1.由人的聲音創(chuàng)造出的語言和音樂藝術(shù)形式；2.多以藝術(shù)中的文學(xué)元素作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。正如曲藝形式被直呼為“說唱”藝術(shù)。話劇突出一個語言功能。盡管戲曲以唱、念、做、打著稱，但是一般的劇目還是以“戲”甚至以唱念為主。即使是以武生、武凈、武丑、武旦、刀馬旦唱頭牌的戲曲武戲，也還是以戲為主，以武為輔，如：《挑滑車》《伐子都》《長坂坡》等。為此，還出現(xiàn)了專供欣賞武功表演的折子戲，如：《三岔口》《擋馬》《殺四門》等。
這里之所以把聲樂與器樂分離開，是更加看重聲樂和器樂的相對獨立性。聲樂是由人的發(fā)聲器官――聲帶產(chǎn)生振動所產(chǎn)生的音樂效果，而器樂則是由人操作物，使物體發(fā)出音響、音律、音頻等的音樂效果。二者的發(fā)聲材料和發(fā)聲原理明顯不同。在藝術(shù)實踐中，聲樂與器樂也常常被分開來應(yīng)用，凡單純的人體人聲藝術(shù)都是聲樂的近親或本是它的歸屬。例如：聲樂訓(xùn)練被作為戲劇學(xué)院學(xué)生的必修課；民間常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式為載歌載舞。器樂學(xué)習(xí)和訓(xùn)練是另一套功夫，它是人與自身之外的其他器物共為介質(zhì)的音樂藝術(shù)，當(dāng)屬于操作藝術(shù)。
第三，操作藝術(shù)。操作藝術(shù)是指由人操作物、人與物共同完成，乃至以物的某種性能作為主要審美對象的藝術(shù)形式。即：通過人的技能所產(chǎn)生的物理的藝術(shù)呈現(xiàn)。它包括器樂、木偶、皮影、魔術(shù)、馴獸等。其基本特征：1.人與物一同進入創(chuàng)作的共時性；2.始終在人的操控之中，使物的某種性能成為審美對象，“馭物為靈”；3.以人的藝術(shù)技能為主導(dǎo)，并由此決定藝術(shù)品水平的高下；4.離開人的操作其藝術(shù)效果便不復(fù)存在。操作方式一般有演奏（吹、拉、彈、打），耍弄（耍皮影、耍木偶、耍雜技道具），魔變（變魔術(shù)），馴化（馬戲、馴獸）等。吹、拉、彈、打基本包容了樂器演奏中的所有管樂、弦樂、打擊樂器；耍皮影、耍木偶、耍雜技、變魔術(shù)、馬戲、馴獸……等，更是呈現(xiàn)出了人操作物的千姿百態(tài)和無限可能。
動作藝術(shù)中包含了雜技人體技巧。這里的雜技道具節(jié)目（如：手技、蹬技、頂技、走鋼絲、抖空竹、舞流星等）和魔術(shù)、馴獸被作為操作藝術(shù)形式，在于著意強調(diào)人與物（動物、實物）在藝術(shù)呈現(xiàn)過程中的相互依賴關(guān)系，如實反映雜技藝術(shù)⑥所含納的“雜”之屬性和技術(shù)特點。
第四，材料藝術(shù)。材料藝術(shù)是物化了的藝術(shù)形式。包括繪畫、雕塑、攝影、書法、建筑等。材料藝術(shù)是藝術(shù)家審美創(chuàng)造的一種可見形式，是藝術(shù)家將自己的藝術(shù)才華完全依托于物、顯現(xiàn)于物的藝術(shù)。其基本特征：1.依材質(zhì)、材料性能、形態(tài)等特性在材料上形成；2.藝術(shù)品是為審美對象，藝術(shù)家與藝術(shù)品分離。例如：繪畫由水墨、水粉、水彩、油彩和宣紙、絹、畫布、畫筆等材料實現(xiàn)畫家的創(chuàng)作。藝術(shù)家的審美創(chuàng)造一經(jīng)凝聚于物，便就此形成一個藝術(shù)品實體而凝固不變。因此，從某種意義上講，材料藝術(shù)也是一種遺憾的藝術(shù)。
第五，音像制作藝術(shù)。音像制作藝術(shù)是指錄音錄像藝術(shù)形式。即：以鏡頭形式、錄音效果等錄制技術(shù)呈現(xiàn)的，對社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象的各種活動影像、聲音效果的攝錄、創(chuàng)制及放映與傳播的藝術(shù)形式。包括電影、電視、廣播藝術(shù)等。其基本特征：1.跨介質(zhì)⑦；2.技術(shù)的作用顯著；3.藝術(shù)家的現(xiàn)場參與與藝術(shù)成品相分離，即“缺席的在場”；⑧4.具有音像記錄、合成雙重屬性；5.專業(yè)化、規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)化的制作；6.機構(gòu)、團隊形式的集體勞動。
音像制作藝術(shù)的跨介質(zhì)性質(zhì)不同于以往的綜合藝術(shù)。它不僅是戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)形式的集合體，它還匯集了人、物、特定材料和技術(shù)設(shè)備等共同作用共同參與的藝術(shù)創(chuàng)作，突出了技術(shù)的特點。它是一種異質(zhì)性綜合媒介系統(tǒng)。
音像制作藝術(shù)與物化了的材料藝術(shù)的主要區(qū)別在于，它是先進技術(shù)引導(dǎo)下的成像方式和錄音、傳輸方式，其物質(zhì)介質(zhì)本身均具有科技含量。譬如：當(dāng)前影視技術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了光-電子-數(shù)字成像方式，并有最終替代傳統(tǒng)的光-化學(xué)成像方式和光-電子-模擬成像方式的趨勢。由于人的審美需要，音像制作藝術(shù)還將繼續(xù)積極引入高技術(shù)手段為之所用。
四、新的分類設(shè)想的實踐意義
1.自始以來，宏觀藝術(shù)學(xué)與各藝術(shù)門類之間缺乏理論打通與拓展，即缺乏對藝術(shù)總體的分解、分析，對藝術(shù)個體的歸納、綜合。構(gòu)建藝術(shù)總體與藝術(shù)個體之間的中間層級是藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)的根本任務(wù)。這為新的分類設(shè)想提出了學(xué)理性、實踐性要求。
2.“要不要打破藝術(shù)門類之間的壁壘、要不要研究不同藝術(shù)門類之間的關(guān)聯(lián)性問題、要不要尋找不同藝術(shù)門類之間的共通規(guī)律、要不要從宏觀上來認(rèn)識藝術(shù)現(xiàn)象”⑨等問題是當(dāng)下藝術(shù)學(xué)的重要理論關(guān)切。新的分類設(shè)想具有建設(shè)性、創(chuàng)新性意義。
[關(guān)鍵詞]聯(lián)合創(chuàng)作課；影視藝術(shù)人才培養(yǎng)
聯(lián)合創(chuàng)作課伴隨著影視編導(dǎo)專業(yè)的建設(shè)在東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院已經(jīng)走到了第九個年頭，從設(shè)立這個專業(yè)的2000級開始到2008年2005級聯(lián)合創(chuàng)作課的完成，已經(jīng)進行了六次影視藝術(shù)人才培養(yǎng)途徑的探索。這是一個由稚嫩青澀到日臻成熟、完善的過程。“聯(lián)合創(chuàng)作課”是一門集影視技術(shù)、影視藝術(shù)、影視宣傳、影視策劃、影視運作于一體的大型綜合實踐體驗類課程。該課程基于廣播影視藝術(shù)創(chuàng)作教育“立足于發(fā)展著的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)平臺上的藝術(shù)”這一認(rèn)識，依據(jù)技術(shù)與藝術(shù)兩大體系，設(shè)置了以聯(lián)臺創(chuàng)作課程為中心的三大課程板塊：專業(yè)科學(xué)、人文藝術(shù)與實踐操作。充分利用東北師范大學(xué)研究型綜合性大學(xué)的資源優(yōu)勢，在多個院系范圍內(nèi)進一步完善現(xiàn)有的通識課程建設(shè)，旨在加深、加厚藝術(shù)類人才的文化底蘊，以搭建合理的知識建構(gòu)，使藝術(shù)人才廣泛地吸收其他學(xué)科的養(yǎng)分，健康成長，全面發(fā)展。聯(lián)合創(chuàng)作實踐課程，是認(rèn)識和探索廣播影視藝術(shù)創(chuàng)作教育這一專業(yè)教育的基本規(guī)律的，以培養(yǎng)“人”為根本目的，旨在摸索出一套行之有效的、多學(xué)科、多藝術(shù)門類、多媒體融合創(chuàng)作的課程實踐體系。這對于影視藝術(shù)創(chuàng)作人才教育觀念的改變有著創(chuàng)新意義。這種創(chuàng)新意義可以通過其課程的特征來體現(xiàn)。
一、實踐性
美國的學(xué)者艾布拉姆斯的關(guān)于藝術(shù)的四個要素的理論，較為系統(tǒng)地闡述了“藝術(shù)”這個總的概念中“世界、作品、藝術(shù)家和欣賞者”四要素及其之間的關(guān)系。在四者關(guān)系中作為中心環(huán)節(jié)起著連接作用的是藝術(shù)作品。無論是藝術(shù)家或是藝術(shù)家所闡釋的世界，還是欣賞者進行欣賞的過程都是靠藝術(shù)品進行連接的，藝術(shù)與世界的關(guān)聯(lián)通過這個中介環(huán)節(jié)得以實現(xiàn)。由此我們看到了不同的藝術(shù)門類表現(xiàn)為不同的“有意味的形式”――藝術(shù)品。影視藝術(shù)的藝術(shù)品就是影片。用通俗的話來講影視作品是被“拍”出來的，影視教育最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)就是教“拍”、學(xué)“拍”、掌握“拍”的基本規(guī)律，研究“拍”所涉及的全部因素、所經(jīng)歷的全部過程、所形成的全部藝術(shù)。因為只有“拍”，才能達到和實現(xiàn)影視藝術(shù)和影視教育的最終目的。對于影視編導(dǎo)這樣一門應(yīng)用性學(xué)科而言，“拍”也便是實踐性的直接體現(xiàn)。
在當(dāng)今學(xué)校教育所進行的教學(xué)與科研活動中，存在著相當(dāng)數(shù)量的重復(fù)、陳舊、無價值、乃至完全錯誤的立項與操作，存在著大量的群體無意識的盲從。究其原因，是對所研究的事物缺乏本質(zhì)上的認(rèn)識，也拿不出有效的解決方法，說到底是認(rèn)識論和方法論的問題。解決影視藝術(shù)創(chuàng)作教育中的諸多矛盾，抓住一個“拍”字，也就拉動了整個影視藝術(shù)創(chuàng)作教育各種矛盾的提出和解決。聯(lián)合創(chuàng)作課程抓住了解決矛盾的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是對“拍”的深入的理解，包括理性的思考和堅持不懈的實踐與靈活具體的方法運用。
誰作為實踐的主體，這個看似十分簡單的問題，在實施的過程中并不總是一帆風(fēng)順的，根本的原因還是我們在辦學(xué)理念和目標(biāo)、教學(xué)方法和課程設(shè)置上并沒有做到明確和清晰。我們要堅持一個最基本的觀念――我們培養(yǎng)的對象是學(xué)生，學(xué)生應(yīng)該是實踐的主體。當(dāng)學(xué)生開始進行這個專業(yè)學(xué)習(xí)時，就應(yīng)該了解拍攝，懂得拍攝，實施拍攝，這是影視藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)科建設(shè)的根本要求所在。國內(nèi)本專業(yè)的一些院校，由于各種不同的情況，致使學(xué)生不能進行拍攝創(chuàng)作，從根本上失去了影視藝術(shù)學(xué)科專業(yè)教育的基本特征。社會對影視教育的要求首先是能夠培養(yǎng)出適應(yīng)工作、有所創(chuàng)造的、合格的應(yīng)用人才；要求我們在本科教育階段努力完成應(yīng)用型人才所具有的素質(zhì)培養(yǎng)，并為研究生階段培養(yǎng)基礎(chǔ)研究和高級應(yīng)用人才做必要的準(zhǔn)備。從這一需求的角度上看，學(xué)生作為拍攝的主體是十分必然的。
拍攝的另一個主體是教師。本課程在培養(yǎng)學(xué)生的同時，也為教師隊伍的建設(shè)與提高提供了平臺。幾年的實踐中，任課教師投入了大量的精力與心血，同時也提高了自身的業(yè)務(wù)水平和專業(yè)素養(yǎng)，體現(xiàn)了“教學(xué)相長”的教育規(guī)律。高質(zhì)量學(xué)生的培養(yǎng)依托于高水平教師隊伍的打造，教師要具備高水平的知識與技能，這種知識與技能的形成必須從理論和實踐兩方面來實現(xiàn)。我們強調(diào)教師在聯(lián)合創(chuàng)作過程中對學(xué)生的指導(dǎo)性，包括各個具體環(huán)節(jié)、從技術(shù)到藝術(shù)上的解惑答疑和啟發(fā)引導(dǎo)。另一方面，對于教師隊伍的建設(shè)和培養(yǎng)只有聯(lián)合創(chuàng)作課是遠遠不夠的，我們還要考慮由教師親自動手的方法與措施，這需待條件成熟后設(shè)計實施。從規(guī)律上看，只有當(dāng)我們打造出一支從理論到實踐兩方面都平衡發(fā)展的高水平的教師隊伍時，我們的聯(lián)合創(chuàng)作課才能再上一個臺階，從而更加接近設(shè)定的教學(xué)目標(biāo)。
從2000級到20005級這六屆學(xué)生的聯(lián)合創(chuàng)作中，我們都堅持學(xué)生為主、老師輔助引導(dǎo)的創(chuàng)作和教學(xué)方式。雖然在作品的表現(xiàn)上有不成熟或偏頗之處，但是在創(chuàng)作實踐教學(xué)的過程中學(xué)生和教師都得到了極大的鍛煉，而創(chuàng)作實踐過程本身也正是我們教學(xué)方法和教育、教學(xué)目的的體現(xiàn)。
二、實地性
除了在各種專業(yè)課上教師有意地強調(diào)和引導(dǎo)外，聯(lián)合創(chuàng)作課為我們提供了一次有效的解決拍什么和“為誰拍”的教學(xué)實踐過程。我們首先在選擇外景地的時候強調(diào)深入當(dāng)今中國的最基層，強調(diào)深入相對艱苦的農(nóng)村、山區(qū)，這正是我們聯(lián)合創(chuàng)作課課程創(chuàng)新的三個要點之一――即實地性的課程特征。實地性的課程特色其用意是戰(zhàn)略性的、深遠的。我們要利用基層生活的感受教育來提高學(xué)生的認(rèn)知傾向性；我們學(xué)習(xí)利用國際的先進經(jīng)驗和技術(shù)，分析大師的作品和成果，都是為了讓中國的藝術(shù)作品、讓中國的影視作品做得更好；我們都生活在中國的土地上，為中華民族的現(xiàn)在和未來履行自己的義務(wù)；我們的學(xué)生將來走出大學(xué)；要在中國的各個層面的傳媒業(yè)界工作，他們個人的觀念、立場、情感將會直接以多樣的形式和個性化的藝術(shù)品位在公眾中傳播，我們應(yīng)該讓他們了解城市、鄉(xiāng)村；了解光明、黑暗；了解真正的民情、國情。他們從學(xué)生時期起就將自己的立場和情感與最廣大的人民聯(lián)系在一起，將自己的思考和觀念與中國的實際情態(tài)聯(lián)系在一起。這就是關(guān)于實地性的戰(zhàn)略性思考，也是聯(lián)合創(chuàng)作課教學(xué)實施中實地性的意義所在。聯(lián)合創(chuàng)作課程的學(xué)習(xí)不再是單一的知識技能的學(xué)習(xí)，不只是專門技巧的掌握，而是一次全面的學(xué)習(xí)，是身心技能的全面的學(xué)習(xí)、鍛煉和提高。
舉辦聯(lián)合創(chuàng)作課程6年來，學(xué)生和教師的足跡踏遍了祖國東北的山山水水，這些活生生的自然景觀、人文風(fēng)貌，經(jīng)流過學(xué)生們的眼、耳、身體和心靈，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的影像，轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性的記錄。這是聯(lián)合創(chuàng)作課程創(chuàng)新點之一――實地性方面――從藝術(shù)角度的思考與實施。有人曾質(zhì)疑，何處不是生活，為什么一定要去深山老林?答案很簡單，這是廣博與精專的辯證關(guān)系所需，這是厚積與薄發(fā)的辯證關(guān)系所求。很多人參看學(xué)生影展時都會說，這是一 些“學(xué)生影片”。從批評角度上講，是說影片方方面面所表現(xiàn)出來稚嫩和青澀，從學(xué)生的角度上看，無可厚非；但從藝術(shù)創(chuàng)作教育的角度上看，應(yīng)該將其視為一種批評，是一種正確的、中肯的批評，我們應(yīng)虛心地接受這種批評。設(shè)置聯(lián)合創(chuàng)作課正是接受了這種批評的一個態(tài)度和改正的方法。世界是廣大的，生活是豐富的，提供和創(chuàng)造讓感官興奮活躍的多彩的空間，變幻的人物，就可以打破單一雷同的學(xué)生作品樣式；將尋找和發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)化成更為深邃的思考，就可以改變學(xué)生作品中的淺顯與幼稚；沖出封閉的小“我”、走入開放的大“我”，精神世界的博大就會在創(chuàng)作中形成較高的藝術(shù)品位。聯(lián)合創(chuàng)作課課程的實地性要求使學(xué)生們開闊了眼界、接觸到更豐富的生活、感受了更鮮活的人物、體驗了更細膩的情感、形成了更深刻的思考、激發(fā)起更高昂的志向。
三、綜合性
科學(xué)借助理性，強調(diào)“發(fā)現(xiàn)”，藝術(shù)借助感性，強調(diào)“反映、創(chuàng)造”。藝術(shù)區(qū)別于自然科學(xué)、社會科學(xué)，在于有其獨特的規(guī)律性，其教育體系結(jié)構(gòu)及運行形態(tài)自然有別于理科、文科教育。影視專業(yè)是眾多藝術(shù)學(xué)科中的一門，藝術(shù)學(xué)科共性的規(guī)律是要遵守的。而影視專業(yè)也有其區(qū)別于其他藝術(shù)學(xué)科的獨特的自身的規(guī)律性。這種規(guī)律性來自于影視藝術(shù)本體的特殊性，這種特殊性表現(xiàn)在它不僅要像其他藝術(shù)一樣充分地吸收社會科學(xué)和人文科學(xué)的養(yǎng)分，它還必須使用工業(yè)化和科學(xué)技術(shù)的研究成果。因此我們說，影視是集技術(shù)與藝術(shù)于一體的綜合性學(xué)科。同時影視藝術(shù)教育又可以分為影視藝術(shù)的審美教育和影視藝術(shù)的創(chuàng)作教育，而影視藝術(shù)審美教育是一種素質(zhì)教育、素養(yǎng)教育、通識教育；影視藝術(shù)創(chuàng)作教育則是一種專業(yè)性教育、應(yīng)用性技能教育、基礎(chǔ)研究性教育。這也正是影視教育綜合性的體現(xiàn)。基于影視藝術(shù)學(xué)科、影視藝術(shù)創(chuàng)作教育所體現(xiàn)出的綜合性特征，在聯(lián)合創(chuàng)作課的課程設(shè)置上我們同樣強調(diào)了綜合性的教育方法和教育理念。
聯(lián)合創(chuàng)作課以學(xué)生與學(xué)生、學(xué)生與教師、學(xué)科與學(xué)科、學(xué)院與學(xué)院、學(xué)校與地方、學(xué)校與媒體、中國與世界的多角度為聯(lián)合創(chuàng)作的綜合性教育視點。將“聯(lián)合”定義在全新的高度上，為高校的實踐教學(xué)平臺展示了嶄新的視野。借鑒國外的靈活課程設(shè)計方式，如暑期課程、零學(xué)分選修課、配對限選課等塑造學(xué)生的多學(xué)科綜合基礎(chǔ)，為高級形態(tài)的聯(lián)合創(chuàng)作探索打下了堅實的學(xué)科基礎(chǔ)。同時，將聯(lián)合創(chuàng)作課程改革納入“教育部藝術(shù)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新試驗區(qū)”的項目范疇，綜合多學(xué)科多專業(yè)的培養(yǎng)優(yōu)勢，加設(shè)幾門必修類專業(yè)基礎(chǔ)課程：文學(xué)經(jīng)典導(dǎo)讀(第一學(xué)期)、藝術(shù)哲學(xué)(第二學(xué)期)、綜合藝術(shù)體驗與表現(xiàn)課(第三學(xué)期)、綜合藝術(shù)創(chuàng)作實踐(第四學(xué)期)。這些課程的選課、學(xué)習(xí)和指導(dǎo)完全打破院系和專業(yè)的界限，最大限度地解放了學(xué)生的藝術(shù)天性。
四、結(jié) 語
教育研究的基點是教育規(guī)律，它源于人們對世界的認(rèn)識規(guī)律。聯(lián)合創(chuàng)作課的設(shè)置正是影視藝術(shù)專業(yè)教育應(yīng)對社會現(xiàn)實挑戰(zhàn)的理性選擇。是從“培養(yǎng)什么樣的人、采用什么樣的方式”為出發(fā)點，這也是聯(lián)合創(chuàng)作課課程設(shè)置的理由和基礎(chǔ)之一；同時，也是對本專業(yè)教學(xué)規(guī)律認(rèn)識的一種選擇和探索。此課程的實踐性可以對其所學(xué)的理論知識加以應(yīng)用、激活，對其在大學(xué)期間所形成的專業(yè)認(rèn)識及思考給以梳理、調(diào)整、定位，從動腦到動手、從理論到實踐，形成活的、有生命的專業(yè)把握，形成具有應(yīng)用意識的理性思辨習(xí)慣；此課程的實地性可以讓學(xué)生將一門專業(yè)的學(xué)習(xí)和學(xué)科思考與生活、社會的大系統(tǒng)建立有機的聯(lián)系，從而進行個人在社會、世界中的定位思考，增強責(zé)任意識，從局部與全局、從個人到整體，形成勇于面對現(xiàn)實、面對生活的勇敢精神，形成超越于專業(yè)狹隘界限的、全面發(fā)展的人的品格；此課程的綜合性可以對學(xué)生在課堂上所學(xué)的知識加以整理、總結(jié)，從分析到歸納、從部分到綜合，形成全面的多層次的認(rèn)識、形成新的理解、答案，新的需求、問題。這種兼有實踐性、實地性、綜合性三性特征的課程設(shè)計，使聯(lián)合創(chuàng)作課成為名副其實的支撐學(xué)科建設(shè)、發(fā)展的核心課程。
聯(lián)合創(chuàng)作課是對教育的本體意義上的認(rèn)識深入，是對教育功能把握上的一次選擇和嘗試。從這個意義上講，聯(lián)合創(chuàng)作課及它所逐漸形成的課程體系應(yīng)該包含著影視藝術(shù)創(chuàng)作教育的全部內(nèi)容，也吻合大學(xué)教育理念的創(chuàng)新思考與實踐。
[參考文獻]
所謂“潮課”，就是把社會上流行的時髦元素搬到中學(xué)教學(xué)中，以學(xué)生喜聞樂見的內(nèi)容與形式進行教學(xué)。如芝加哥洛克福德中學(xué)的“《哈里波特》與創(chuàng)新作文”課，大急流城東急流中學(xué)的“動畫片《逃離地球》的敘述藝術(shù)”課，芝加哥奧羅拉中學(xué)的“游戲《farmville》與敘事訓(xùn)練”課，這些時髦元素融入語文課堂，帶給學(xué)生的首先是一種感官的沖擊和受驅(qū)于好奇心的魅惑。“潮課”在美國的勃興的原因也在于此。
一.后現(xiàn)代課程觀的基本內(nèi)涵與主要特征
隨著后現(xiàn)代哲學(xué)思潮的興起，教育界也出現(xiàn)了后現(xiàn)代課程觀。這種課程觀分為批判性和建設(shè)性兩種。前者的特點主要是批判和否定現(xiàn)代課程觀，后者則致力于在超越現(xiàn)代課程觀的基礎(chǔ)上建設(shè)新的課程體系。在知識觀上，現(xiàn)代主義強調(diào)知識的客觀性、普遍性、中立性；后現(xiàn)代主義則注重知識的情域性、生成性、內(nèi)在性。不同的知識觀決定了不同的課程觀。后現(xiàn)代主義課程也因此具有了開放性、多元性、創(chuàng)造性等特征。
“去中心化”是后現(xiàn)代主義的主要特征之一。其內(nèi)涵表現(xiàn)在消解現(xiàn)代主義中的科學(xué)中心主義與主流文化的霸權(quán)地位，關(guān)注邊緣文化、邊緣文本及邊緣群體。在這種思潮的影響下，美國的“新語文課程觀”表現(xiàn)出“反對語文學(xué)科知識霸權(quán)和語文教師課堂權(quán)威”的傾向，尋求語文教學(xué)的多元化和差異性。這種課程觀認(rèn)為目前語文教學(xué)中存在著“理論與實踐的對立，知識與學(xué)生的對立，認(rèn)知與情感的對立”等問題，都是“語文學(xué)科知識霸權(quán)”所造成的。因為目前的語文課程設(shè)計主要考慮的是閱讀知識與寫作知識的發(fā)展邏輯，忽視了學(xué)生的個性、興趣和愛好。因此，后現(xiàn)代課程觀特別強調(diào)對學(xué)生的接受能力與學(xué)習(xí)興趣的觀照。
同時，后現(xiàn)代課程觀還主張消解教師的課堂權(quán)威。現(xiàn)代主義課程觀認(rèn)為，教師是傳遞知識的權(quán)威，是課程的忠實的執(zhí)行者。后現(xiàn)代課程觀則堅決反對這一主張，認(rèn)為知識不是純客觀的、絕對化的存在，它具有情境性與文化性，是一個不斷“動態(tài)生成”的過程。因此語文學(xué)習(xí)需要學(xué)習(xí)者積極參與和主動建構(gòu)。這種參與和建構(gòu)既能將語文學(xué)科知識內(nèi)化在自身的知識結(jié)構(gòu)中，又有利于情感因素的培育。基于此，后現(xiàn)代課程觀主張將語文教師從執(zhí)行者、實施者轉(zhuǎn)變?yōu)閷υ捳摺⑥D(zhuǎn)化者，從而建立民主平等的新型師生關(guān)系。
總之，后現(xiàn)代課程觀主張消解學(xué)科知識霸權(quán)與教師權(quán)威，尊重學(xué)生學(xué)習(xí)興趣和需求，強調(diào)學(xué)生積極參與學(xué)習(xí)和主動建構(gòu)知識，關(guān)注學(xué)生的發(fā)展。但它追求差異性和多元化的特點，也增加了課程的模糊性、不確定性和零散化。
二.美國語文“潮課”中的后現(xiàn)代傾向
當(dāng)前，美國語文教學(xué)的“潮課”現(xiàn)象在美國東部中學(xué)中十分多見。如在“名家作品賞讀”課中，美國教師會把經(jīng)典作家的作品與當(dāng)紅作家的作品同時羅列出來，由學(xué)生通過小組合作進行對比賞讀；如在日常語文教學(xué)中穿插大量流行影視劇片段，并組織學(xué)生探討其中人物、情節(jié)、環(huán)境是如何組合、如何呈現(xiàn)的；如在作文教學(xué)中植入最新網(wǎng)絡(luò)詞匯與網(wǎng)絡(luò)流行的表述方式，由學(xué)生自主運用，自行品味語言效果。對此，美國教育界也有爭議。有人認(rèn)為這是一種教學(xué)形式與內(nèi)容的創(chuàng)新，因為這種教學(xué)嘗試直面學(xué)生的興趣與需求，調(diào)動了學(xué)生學(xué)母語的積極性與主動性；有人則認(rèn)為這是在怠慢經(jīng)典，顛覆傳統(tǒng)，嘩眾取寵，迎合學(xué)生。兩派交鋒，究竟誰是誰非？
筆者認(rèn)為：首先，美國語文教學(xué)中涌現(xiàn)“潮課”，與后現(xiàn)代課程觀頗有淵源。后現(xiàn)代主義強調(diào)多樣性，“潮課”就在一定程度上滿足了學(xué)生學(xué)語文的多樣化需求。比如我在芝加哥威頓中學(xué)考察時，看到有教師在指導(dǎo)學(xué)生習(xí)得人物描寫寫作技巧時，就當(dāng)堂播放當(dāng)紅美劇《別對我說謊》的精選情節(jié)，學(xué)生自主觀察劇中人物的微表情與微反應(yīng)，然后每一個人都嘗試用筆將這些“微表情與微反應(yīng)”再現(xiàn)出來，接下來學(xué)生將各自的作品拿到小組進行互評，推選代表參與全班交流――探討“于細微處見精神”有哪些具體的寫作技巧。這種視聽悟并舉的立體學(xué)習(xí)體驗，不但滿足了學(xué)生學(xué)語文的多樣化需求，更宣示了現(xiàn)代課程中教學(xué)權(quán)威空洞說教的蒼白無力、低質(zhì)低效。這充分說明“潮課”的新鮮、實用、有趣等特征對語文教學(xué)的增效具有很大的推動力。它確實能激發(fā)學(xué)生閱讀興趣，調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動性。
其次，美國語文“潮課”中的隨意化傾向也值得批判性觀照。后現(xiàn)代課程觀重視適度的不確定性、異常性、無效性、模糊性、不平衡性和耗散性。但語文教師在教學(xué)中如何把握好“度”，從而有效引領(lǐng)學(xué)生自主建構(gòu)知識，卻是個難題。美國教師在“潮課”教學(xué)實踐中就經(jīng)常出現(xiàn)這些問題：比如當(dāng)紅影視劇中的精彩片段播放完畢后，已經(jīng)進入從學(xué)科角度探討問題的階段，卻依然存在學(xué)生沉浸在劇情中，進不了學(xué)習(xí)狀態(tài)的問題；比如有的學(xué)生甚至利用教師給予的學(xué)術(shù)探討機會，與同伴討論與教學(xué)內(nèi)容無關(guān)的話題。這種次生現(xiàn)象顯然影響了學(xué)生對語文知識的自主建構(gòu)。同時，后現(xiàn)代主義還重視“碎片化”，認(rèn)為每一個碎片都有其不同質(zhì)性和特殊性，都有其價值。但語文課程設(shè)置貴在有統(tǒng)整性，貴在有學(xué)習(xí)目標(biāo)的引領(lǐng)。如果“潮課”帶來的隨意性與碎片化破壞了學(xué)習(xí)目標(biāo)的引領(lǐng)，語文課的“本我”存在就會被消解。
由此可知，美國語文“潮課”追求時尚，追求新穎，滿足了學(xué)生的多樣化需求和差異需求，是值得肯定的。但由此產(chǎn)生的學(xué)習(xí)目標(biāo)的模糊化，教學(xué)設(shè)計的隨意化，學(xué)習(xí)內(nèi)容的碎片化，也需要引起重視，加以限制。
三.美國語文“潮課”現(xiàn)象對中國語文教學(xué)的啟示
（一）走向多元與保證質(zhì)量
葉圣陶說，語文教材不過是個例子。洵非虛語，我們要提升學(xué)生的語文素養(yǎng)，就必須基于例子，夯實基礎(chǔ)，同時也要有隨時擺脫例子束縛的勇氣。“潮課”進入語文課堂，既有助于激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣，又有助于文本研讀，二者形成合力，從而促進學(xué)生發(fā)展。同時，我們也要制定相應(yīng)的校本課程標(biāo)準(zhǔn)，以保證語文教學(xué)效果不至于因為追求多元而忽視夯實基礎(chǔ)。
1、構(gòu)建多元評價標(biāo)準(zhǔn)。后現(xiàn)代課程觀主張構(gòu)建多元評價標(biāo)準(zhǔn)，語文教學(xué)當(dāng)然要立足于本位，不放棄自身的職責(zé)與使命。同時美國語文“潮課”的勃興，也啟示我們要重視學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣及學(xué)習(xí)需求，要敢于創(chuàng)新，與時俱進，在學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)中合理引入時尚元素，為語文學(xué)習(xí)的減負(fù)增效提供助力。因此，針對語文學(xué)習(xí)過程的多元評價的三要素應(yīng)該是：語文本位、學(xué)生需求、創(chuàng)新增效。
2、明確語文“潮課”的標(biāo)準(zhǔn)觀。語文教師當(dāng)然可以上潮課，但要避免教學(xué)設(shè)計的隨意性，教學(xué)內(nèi)容的碎片化。吸取美國語文“潮課”的經(jīng)驗，我認(rèn)為語文“潮課”的標(biāo)準(zhǔn)觀應(yīng)該是：注重實用與社會責(zé)任，關(guān)注文學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)，強調(diào)對語文文本的內(nèi)在價值、人文價值的挖掘發(fā)展，倡導(dǎo)師生的創(chuàng)新能力。
總之，要追求在規(guī)范中求創(chuàng)新的理念，在考慮語文學(xué)科發(fā)展與知識體系的完整性的基礎(chǔ)上，構(gòu)建有利于學(xué)生發(fā)展的語文課程。
（二）超越泰勒與力求生成
潮課的出現(xiàn)，說明后現(xiàn)代課程觀為中學(xué)語文課程改革提供了新觀念與新視角。潮課在語文園地的成功，為突破泰勒原理帶來了希望。拉爾夫?泰勒所創(chuàng)立的課程理論框架長期統(tǒng)治課程領(lǐng)域，其倡導(dǎo)的“技術(shù)理性”至今左右著中國語文教師的教學(xué)思維。
所謂技術(shù)理性，就是將“對語文課堂的控制與管理”作為核心價值觀，來引領(lǐng)語文教學(xué)行為。教師對課堂的過度把控，導(dǎo)致課改難以深入。我們借鑒后現(xiàn)代主義的“去中心化”和“適度耗散”等理念，借鑒美國語文教學(xué)中的“潮課”實踐，有助于突破泰勒原理對課程理論與實踐領(lǐng)域的控制，從而有利于語文教師解放思想，生成全新的語文實踐框架。
（三）避免極端與逐步創(chuàng)新
美國語文“潮課”實踐中暴露的問題，說明后現(xiàn)代課程觀的不足之處就在于建設(shè)性不夠，不當(dāng)借鑒會使語文課程體系與教學(xué)設(shè)計陷入混亂。因此，語文教師在踐行后現(xiàn)代課程觀的“動態(tài)生成，多元審視，尊重差異”等理念的同時，還要兼顧中國語文教學(xué)傳統(tǒng)理念中的標(biāo)準(zhǔn)與共性等價值，在規(guī)范中契合學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣與學(xué)習(xí)需求，追求動態(tài)生成、逐步創(chuàng)新，從而實實在在地提升語文教學(xué)的效能。
一、 在全球化背景之下構(gòu)建文化認(rèn)同
全球化語境的背后是當(dāng)代資本主義的市場邏輯。“當(dāng)代資本主義消費本身既是經(jīng)濟行為，又是文化行為，這早已不是尼采和韋伯意義上的文化了”。 即使是最悲觀的論述也不能掩蓋殘酷的現(xiàn)實：當(dāng)藝術(shù)作品紛紛在市場運作中成為了被受眾購買、消費的文化產(chǎn)品之后，當(dāng)影視作品被好萊塢進行全球營銷之時，作為受眾的我們已經(jīng)在不知不覺中被培養(yǎng)成了“口味統(tǒng)一”的客戶。真人秀節(jié)目《美國偶像》的成功不僅僅是因為巨額的廣告收入更重要的是以其為模本的真人秀節(jié)目形態(tài)在全球蔓延。即使是在有著截然不同文化傳統(tǒng)的中國，觀眾們也津津樂道于《超級女聲》的冠軍人選。這種文化的假象生產(chǎn)出的是消費的欲望而非價值與意義。對此法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論早有論述：“當(dāng)經(jīng)濟變成一種文化現(xiàn)象時，文化也變成了一種經(jīng)濟性的、市場的現(xiàn)象”。
藝術(shù)教育是大學(xué)教育活動的一個層面。其核心是以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)文化的樣態(tài)，于多元樣態(tài)中提煉具有民族特征的文化價值，進而完成文化認(rèn)同的過程。“文化認(rèn)同是指個體與社會在生活中參與性地、體驗性地繼承與發(fā)展某種或特定文化的過程。” 這其中涉及到文化的表現(xiàn)形式、載體、受眾的審美習(xí)慣、審美心理等多層面的內(nèi)涵。換句話說，文化是在不斷演進的歷史縱軸上進行的具有延續(xù)性的意義賦予和構(gòu)建的過程。因此“對于特定時代的個體和社會群體來說，文化認(rèn)同就是人們對于一種歷史性地進行著的‘生命意義構(gòu)建活動’的參與過程”。 基于這樣的論述，我們可以理解作為海洋文明代表的雅典奧運開幕式表演必然不同于代表黃土文明的北京奧運開幕式演出。前者注重冷色調(diào)的運用和流線型的呈現(xiàn)方式，后者則是暖色調(diào)的調(diào)和與條塊狀的表現(xiàn)形式。藝術(shù)手法差異的背后是作為藝術(shù)靈魂的文化意識的不同。
隨著全球一體化的進程不斷加劇，民族融合、文化交流的過程已是歷史的必然。然而，伴隨這一必然過程的是強勢文化的文化霸權(quán)和弱勢文化的逐漸式微。對于這一現(xiàn)象，“文化普遍主義者認(rèn)為，文化發(fā)展的指向必然是世界文化通過全球經(jīng)濟一體化的推動而在經(jīng)濟活動中走向文化同一性，全球化必將導(dǎo)致人類文化實踐活動的理念預(yù)設(shè)和實踐指向變?yōu)橥惶刭|(zhì)”。 而文化特殊主義者則強調(diào)“文化發(fā)展是在尊重各主體文化生態(tài)發(fā)展的自由的基礎(chǔ)上對自身文化價值和理論規(guī)范的獨特性認(rèn)可”。 其實，關(guān)于文化特權(quán)和文化狹隘性的爭論早已有之。在聯(lián)合國教科文組織的《世界文化多樣性公約》中，“文化多樣性是人類的一項基本特征”、“是人類的共同遺產(chǎn)”、“是文化的多樣性創(chuàng)造了一個多彩的世界”的論述得到了眾多國家的廣泛認(rèn)可。《公約》對于文化多樣性的保護與尊重正反映出不同文化主體對自身文化價值認(rèn)同的渴望與堅持。
二、 明晰自我與他者、社會的多重關(guān)系
藝術(shù)作品通常都帶有豐富而多元的意義，特別是其中的影視文本，因其最貼近生活、最具時代特征、最直觀反映社會現(xiàn)實與架構(gòu)，使得影視藝術(shù)教育在價值賦予、意義解讀等許多層面都具有不可替代性。同時影視文本對于構(gòu)建自我與他人、與社會的和諧的社會關(guān)系也具有重要意義。除了關(guān)注作品本身的藝術(shù)價值之外，影視文本能夠更多的反映出某個特定時代背景之下社會的結(jié)構(gòu)模型、成員關(guān)系、社會矛盾、價值沖突與對立，甚至對人性的解讀與剖析。因此，對于文本的詮釋和解讀有著更廣闊的社會學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)空間。以法國導(dǎo)演阿倫?雷乃的紀(jì)錄片《夜與霧》為例，“對當(dāng)下某個時刻的任何描述，都會在實踐的延續(xù)中喚醒未來，其中永恒不變的是社會的責(zé)任”。 將一段影像放置于它所反映的時代，連續(xù)流暢的彩色鏡頭的講述與短促黑白的固定鏡頭交替，完成了在現(xiàn)實與歷史的時空中的對話、完成了從歷史旁觀者到現(xiàn)實的回歸。于是在對開放式的結(jié)尾的解讀中，“我們被告知：這種邪惡就潛伏在我們周圍，我們必須在自己的生活中警醒、同情并關(guān)注他人”。 這一文本解讀的過程正是明確自我與他人、與社會關(guān)系的過程。“我”不是獨立的單一個體，而是與他人命運息息相關(guān)的，是與社會脈絡(luò)一致的。只有認(rèn)識到個體與社會的關(guān)系，才能“成長為一個為生活中至關(guān)重要的社會關(guān)系承擔(dān)義務(wù)、為了自己和他人分擔(dān)責(zé)任的社會人。” 這種基于文本分析的社會責(zé)任賦予過程是其他藝術(shù)形式教學(xué)過程中無法承載的使命。明確構(gòu)建自我與他者、與社會的和諧關(guān)系及其意義正是影視藝術(shù)教學(xué)的特色。
三、 引入意識形態(tài)分析，構(gòu)建社會品格
將意識形態(tài)分析引入藝術(shù)教學(xué)，特別是影視藝術(shù)的教學(xué)過程，旨在將影視文本放置于由歷史時展的縱軸和國家社會發(fā)展的橫軸構(gòu)成的坐標(biāo)體系當(dāng)中。用宏觀的、歷史的、辯證的視角解讀文本和其中包含的社會意義。“意識形態(tài)既可以作為一套沒有明確的政治涵義的想法被客觀地定義，也可以作為一種人們在特定的社會歷史語境中用以塑造自己和他人，同時也使某一集團大力提倡的觀念被嚴(yán)格地定義”。 所以在影視文本的解讀過程中引入意識形態(tài)分析能夠使一個社會的普遍共識、價值觀念得以宣揚。而這一過程正是達成社會共識、構(gòu)成社會和諧的重要途徑。
“文學(xué)不只是與那些普泛的和永恒的美，或者高尚的準(zhǔn)則有關(guān)，更與產(chǎn)生它的意識形態(tài)的環(huán)境有著實際的糾纏不清的聯(lián)系” 。其他藝術(shù)類型亦然。在《德意志意識形態(tài)》一書中，馬克思“反對那種認(rèn)為人們的思想觀念可以脫離社會的政治和經(jīng)濟的關(guān)系單獨發(fā)展成型的看法。” 實際上，“意識形態(tài)結(jié)構(gòu)著現(xiàn)實本身”。為什么在1955年能夠產(chǎn)生《夜與霧》這樣具有深刻批判意識的紀(jì)錄片？這與戰(zhàn)后十年“反思、警醒”的社會思潮相關(guān)，也與物資匱乏的經(jīng)濟現(xiàn)實相關(guān)。正是由于具有了政治的、經(jīng)濟的、歷史的、人文的眼光，才使得一部藝術(shù)作品可以“回答社會問題和道德問題，而且，反過來用藝術(shù)關(guān)懷來引起歷史與道德的思考”。 而其中藝術(shù)關(guān)懷與道德思考的訴諸點正是尋求共識，達成一致。以促成愛國、忠誠、同情、責(zé)任、關(guān)懷等社會品格的穩(wěn)定和形成、構(gòu)建公平、和諧的社會結(jié)構(gòu)。
沿襲百年的美學(xué)傳統(tǒng)，藝術(shù)教育離不開陶冶情操與體驗崇高。然而僅僅止步于審美體驗，是藝術(shù)教育功能與價值的缺失。以文學(xué)和藝術(shù)的形式詮釋和解讀屬于本民族的文化精粹，在文化價值的找尋中追求民族文化認(rèn)同和身份認(rèn)同是藝術(shù)教育的深層價值所在。與此同時，在社會共識的形成中，構(gòu)建公平和諧的社會結(jié)構(gòu)也是藝術(shù)教育，特別是影視藝術(shù)教育的深遠意義。
參考文獻
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13.英，丹尼?卡瓦拉羅著，《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯，江蘇人民出版社2006年版82頁
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關(guān)鍵詞：探究性學(xué)習(xí) 高中語文教學(xué) 實施策略
一、相關(guān)概念界定
（一）探究性學(xué)習(xí)的含義
探究是一種活動，探究性學(xué)習(xí)則是以探究這種活動為基本特征的學(xué)習(xí)方式。作為一種學(xué)習(xí)方式，對學(xué)生而言，探究性學(xué)習(xí)是指教師不把現(xiàn)成結(jié)論告訴他們，而是學(xué)生自己在教師指導(dǎo)下自主的發(fā)現(xiàn)問題、探究問題、獲得結(jié)論的積極學(xué)習(xí)過程；對教師而言，探究性學(xué)習(xí)又是教師在教學(xué)過程中以問題為載體，創(chuàng)設(shè)一種類似科學(xué)研究的情境或途徑，引導(dǎo)學(xué)生通過自己收集、分析、處理信息、和體驗知識的產(chǎn)生過程，進而了解社會，培養(yǎng)學(xué)生分析問題、解決問題的能力和創(chuàng)造能力，所以，探究性學(xué)習(xí)是師生共同參與的過程。
二、探究性學(xué)習(xí)在高中語文教學(xué)中開展的必要性
（一）探究性學(xué)習(xí)對學(xué)生語文學(xué)習(xí)的促進作用
學(xué)生學(xué)習(xí)語文的內(nèi)在動機是對它的興趣，而探究性學(xué)習(xí)可以最大程度地調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，使學(xué)生主動獲取知識、應(yīng)用知識，既加深了學(xué)生對文本內(nèi)涵的理解與掌握，又促進學(xué)生對知識價值的反思；探究性學(xué)習(xí)可以使學(xué)生在語文學(xué)習(xí)中更廣泛地掌握語文技能，提高學(xué)生解決社會實際問題的能力；探究性學(xué)習(xí)能給予學(xué)生在語文學(xué)習(xí)中充分的思維空間，探究活動傾向于橫向與縱向的研究，這樣就可以使學(xué)生的思維在很廣闊的天地中翱翔，自由思考，自由探究；探究性學(xué)習(xí)的方式鼓勵生生互動、同伴質(zhì)疑與討論，利用集體思考的力量，相互啟發(fā)、相互激勵、相互誘導(dǎo)，充分發(fā)揮學(xué)生的主體性，引發(fā)學(xué)生全方位認(rèn)識這個問題，就給學(xué)生學(xué)習(xí)語文提供了很好的平臺。
（二）普通高中《語文新課程標(biāo)準(zhǔn)》對探究性學(xué)習(xí)提出的要求
新一輪基礎(chǔ)教育的改革經(jīng)過幾年的施行，已經(jīng)從考試改革、課程改革、教材改革，發(fā)展到開始發(fā)動教學(xué)模式改革――以“探究性學(xué)習(xí)”為標(biāo)志，教師的教學(xué)方式和學(xué)生學(xué)習(xí)方式正在發(fā)生深刻的變革。所以，提倡“自主、探究、合作”的學(xué)習(xí)方式，逐步改變以教師為中心和以書本為中心的局面，促進學(xué)生實踐能力與創(chuàng)造能力的發(fā)展，實現(xiàn)教育方法從“粉筆+講解”向?qū)W生最大限度地參與轉(zhuǎn)變，是當(dāng)前語文教學(xué)共同追求的目標(biāo)也是《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》的基本理念。
三、高中語文教學(xué)中探究性學(xué)習(xí)的實施策略
（一）把握高中語文學(xué)科特點，鞏固探究性學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)
1、重視閱讀，牢固樹立“閱讀即探究”的思想
學(xué)生主要通過閱讀文本來獲得語文知識，培養(yǎng)情感與價值觀，所以閱讀文本是探究活動的物質(zhì)基礎(chǔ)，只有抓住了閱讀文本的特點進行探究，才能讓學(xué)生領(lǐng)會祖國語言的豐富多彩，才能讓學(xué)生的個性得到張揚，才能讓學(xué)生深入地與文體交流和對話。學(xué)生與文本發(fā)生深層次信息交流的閱讀才是最好的語文探究性學(xué)習(xí)。語文學(xué)科有自己的特殊性，閱讀是傳統(tǒng)語文教育遺留下來學(xué)習(xí)語文最根本又最有效的方法，比如學(xué)生個性化閱讀探究方法、比較閱讀探究方法等。
2、訓(xùn)練學(xué)生的思維能力
高中生已經(jīng)具備了較為成熟的思維能力，而探究性學(xué)習(xí)需要學(xué)生積極思索，不斷創(chuàng)新，這樣才能提高學(xué)生的語文素養(yǎng)。思維方式有許多種，其中發(fā)散思維、辨證思維、創(chuàng)新思維能力是高中語文教學(xué)的探究性學(xué)習(xí)的三大思維策略。
探究性學(xué)習(xí)是圍繞閱讀文本而進行的過程，需要不斷的去發(fā)散學(xué)生的思維，伸長聯(lián)想的空間，從課本知識到課外閱讀，從古代到現(xiàn)代，從音樂美術(shù)到影視錄像，從民間俗語到詩詞典故。在豐富聯(lián)想的基礎(chǔ)上容易找到知識中的空白，思維中的矛盾，從而發(fā)現(xiàn)問題，找到探究的目標(biāo)，提高學(xué)生的認(rèn)知水平。
（二）師生共同參與，營造探究性學(xué)習(xí)的氛圍
1、創(chuàng)設(shè)情境，發(fā)現(xiàn)問題
語文課程的探究內(nèi)容非常豐富，是語言文字和人文內(nèi)涵的結(jié)合，是開放而有創(chuàng)新活力的，而探究的過程也講究情感的投入和發(fā)展。學(xué)生也只有在寬松活躍、自由愉快的氛圍中才能積極思考，深入探究。所以，創(chuàng)設(shè)一定的情境，既有利于語文課程的生動展開，也有利于學(xué)生探究學(xué)習(xí)的有效實施。
2、教師引導(dǎo)，學(xué)生自學(xué)
在探究性學(xué)習(xí)中，教師起著引導(dǎo)的作用，所以教師應(yīng)該立足文本，引導(dǎo)學(xué)生探究。我們語文教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生理解文本內(nèi)容，把握文本本身的思想情感及寫作技巧，咀嚼語言在文章中的含義及作用等，同時使學(xué)生在探究過程中，培養(yǎng)起學(xué)習(xí)語文的一定的方法技巧，樹立起正確的情感與價值觀，提高語文素養(yǎng)。當(dāng)然，在探究時，一方面要與語文文本相結(jié)合，話題不能游離于文本之外，另一方面要與學(xué)生實際相聯(lián)系。學(xué)習(xí)《過秦論》一文時，教師就要引導(dǎo)學(xué)生探究秦滅亡的原因，文章酣暢淋漓的論述風(fēng)格，但一定要給學(xué)生適時引導(dǎo)，以免學(xué)生把語文課上成歷史課，僅僅去探究這篇文章的歷史觀，而忽略了文章的文學(xué)性的體現(xiàn)。
（三）拓展遷移，挖掘探究性學(xué)習(xí)的方法
1、學(xué)生自主探究
學(xué)生是學(xué)習(xí)的主人，探究性學(xué)習(xí)提倡讓學(xué)生自主探究。具體可以采用下面的幾種自主探究方式：首先，在語文文本矛盾處挖掘探究的沃土。
高中語文教材中常常有一些看似矛盾其實合理的地方，學(xué)生圍繞這些矛盾大膽探究，是尋找探究切入點的方法之一。《祝福》中有這么寫祥林嫂“她分明已經(jīng)純乎是一個乞丐了。”這句話看似矛盾，其實學(xué)生在自探究的過程中會發(fā)現(xiàn)，這樣的矛盾恰好襯托了祥林嫂的悲慘命運，也有力的控訴了封建禮教與封建迷信對她的無情的壓迫；其次，扣住情境，進行換位的思考。課文是作者對客觀事物認(rèn)識的產(chǎn)物和思想軌跡，我們在教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生抓住自己感興趣的地方，或借用文中角色，或引入相關(guān)角色，或充當(dāng)某些角色，去換位思考。語文教學(xué)經(jīng)常采用的角色扮演就是其中的一種。
2、師生、生生合作探究
探究性學(xué)習(xí)需要學(xué)生深入地思考，仔細地研究，更需要師生互動，生生互動，共同尋求答案，共同尋找事物的規(guī)律。這樣，才能真正提高教學(xué)效率，所以，在語文教學(xué)過程中，應(yīng)該正確處理學(xué)生自主學(xué)習(xí)與教師指導(dǎo)學(xué)習(xí)的關(guān)系，這不僅強調(diào)學(xué)生要在教師的引導(dǎo)下探究，更要強調(diào)教師要在引導(dǎo)的基礎(chǔ)上，與學(xué)生共同合作，不僅珍視探究中教師自身的個人觀念、獨特感受和體驗，引導(dǎo)學(xué)生積極反思，同樣，也要珍視探究中學(xué)生的個人觀念、獨特感受和體驗，這樣才能體現(xiàn)師生之間相互傾聽、交流與合作的重要性。
參考文獻：
[1]陳琦，劉儒德.當(dāng)代教育心理學(xué)[M]．北京：北京師范大學(xué)出版社，1997，
丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”①當(dāng)影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內(nèi)“大多數(shù)視聽從業(yè)者，仍然不懂視聽語言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經(jīng)成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國電影工業(yè)在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導(dǎo)演對電影語言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問題上展開對我們視覺文化傳統(tǒng)的思考和審視。
由于視覺藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。
二、對東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思
通過光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實的漸進線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術(shù)的寫實傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀(jì)到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術(shù)如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫實之風(fēng)漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀(jì)，荷、意畫家設(shè)計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫實繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫從文藝復(fù)興期以來趨于寫實而接近攝影術(shù)，實在是一股十分強大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。
在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺藝術(shù)形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實”影像技術(shù)的歐洲視覺藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。
在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個戲劇性的此消彼長的過程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調(diào)了形象在概念表述上對語言的優(yōu)越性。但是，在之后中國文化的實際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學(xué)而工無學(xué)，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓(xùn)練科場技巧為目的的公私教育機構(gòu)中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓(xùn)練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。
從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應(yīng)物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認(rèn)為西方文化在13世紀(jì)到15世紀(jì)之間發(fā)生了從象征到符號的轉(zhuǎn)化過程，她認(rèn)為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國繪畫的三大傳統(tǒng)形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當(dāng)中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學(xué)‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導(dǎo)致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。
繪畫藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統(tǒng)。光、聲、時空、運動構(gòu)成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對影像文化的一些潛移默化的影響。
(1)空間意識
西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學(xué)、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學(xué)交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經(jīng)成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認(rèn)為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。
西方電影心理學(xué)者認(rèn)為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結(jié)束之后，西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)（包括過去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當(dāng)西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術(shù)形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：
西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。
這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀念的碰撞，反映出長期藝術(shù)心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀。但是縱深構(gòu)圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識比長較短。但不可否認(rèn)，歐洲繪畫藝術(shù)的空間意識與影像藝術(shù)的空間觀念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化，而對于散點空間藝術(shù)觀的中國藝術(shù)家來說，這種轉(zhuǎn)化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度能力。
(2)光影造型
在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對光影這一藝術(shù)語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當(dāng)明顯的傳承關(guān)系（美國導(dǎo)演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創(chuàng)造了其影視風(fēng)格(22)）。
西方繪畫一直強調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標(biāo)，更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的視覺語言成分。光線豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質(zhì)、強度和方向的光線的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風(fēng)格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。
傳統(tǒng)西畫中至關(guān)重要的光影變化不是中國傳統(tǒng)繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國畫獨特的藝術(shù)風(fēng)格，然而，中國傳統(tǒng)繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風(fēng)格也深深地影響了國人的影像觀念。當(dāng)攝影術(shù)剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應(yīng)，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應(yīng)用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù)，如何在膠片上創(chuàng)造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學(xué)習(xí)、研究的問題。
(3)色彩表現(xiàn)
色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學(xué)的精神將色彩作為一門獨立的學(xué)科進行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認(rèn)識與運用在繪畫領(lǐng)域已達到相當(dāng)?shù)母叨取Ｗ诎兹A先生認(rèn)為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實層面，更是精神層面的象征。
馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學(xué)影響的中國傳統(tǒng)繪畫觀念里，五色令人目盲，更習(xí)慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關(guān)系，認(rèn)為“畫家布色，構(gòu)茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變?yōu)闂壣竽С诌\墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標(biāo)準(zhǔn)。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現(xiàn)大千萬象。所以有批評者認(rèn)為，“魏晉以降關(guān)于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)
現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語言已經(jīng)越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內(nèi)心世界。康定斯基認(rèn)為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導(dǎo)演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實主義畫家的繪畫作品時，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)他們對彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對彩色協(xié)調(diào)和彩色對比的美感性能的掌握，學(xué)習(xí)他們運用彩色的感染作用的本領(lǐng)。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統(tǒng)繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對影像色彩的感覺力與表現(xiàn)力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術(shù)學(xué)科，對色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術(shù)的缺失，也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。
(4)影像敘事
繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認(rèn)為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀(jì)的宗教繪畫，多講述圣經(jīng)故事，中世紀(jì)晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產(chǎn)生過具有較強敘事性的優(yōu)秀畫作，《山海經(jīng)》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現(xiàn)實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變?yōu)樯剿＞C觀中國傳統(tǒng)繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當(dāng)時“離圖即書、尚辭務(wù)說”的“后之學(xué)者”及“見書不見圖”的閱讀現(xiàn)狀進行了批評：
“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功”。
古之學(xué)者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學(xué)，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學(xué)術(shù)之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。
19世紀(jì)末，《申報》的創(chuàng)辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當(dāng)時的中國出版現(xiàn)狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現(xiàn)象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔(dān)書寫歷史或講述故事的責(zé)任”。(34)
影像藝術(shù)與繪畫都是視覺藝術(shù)的一個部分，影像生產(chǎn)受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學(xué)家B.日丹認(rèn)為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發(fā)展途徑的各種研究著作中都強調(diào)指出，在所有造型藝術(shù)中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術(shù)。”(35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學(xué)院舉辦的“國際學(xué)生影視作品展”上，不少人認(rèn)為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。
三、影像素養(yǎng)——從何處入手？
從上述中西繪畫藝術(shù)基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經(jīng)濟和技術(shù)因素導(dǎo)致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發(fā)，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當(dāng)拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉(zhuǎn)型和對從業(yè)人員進行影像思維訓(xùn)練的過程中，更是深感傳統(tǒng)視覺觀念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫作的一個直接緣由。
那么，這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢？我們認(rèn)為，這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。
影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對影像符號的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認(rèn)識活動，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學(xué)創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養(yǎng)從低向高分為三個層次的能力構(gòu)成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點。20世紀(jì)60年代加拿大在中學(xué)廣泛開設(shè)了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養(yǎng)運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認(rèn)識、了解、熟練乃至批判意識的培養(yǎng)則是視覺素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，當(dāng)形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓(xùn)練與提高就顯得日益迫切。
在視覺素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準(zhǔn)問題，認(rèn)真對民族影像優(yōu)缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認(rèn)知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發(fā)展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學(xué)、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗螅蚓o或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導(dǎo)演謝飛說，“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗，最好學(xué)習(xí)拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓(xùn)練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實踐活動至為關(guān)鍵。阿恩海姆認(rèn)為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現(xiàn)經(jīng)驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的特征，決定了傳統(tǒng)中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓(xùn)練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業(yè)性和經(jīng)常化會培養(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗領(lǐng)域。”(41)道進乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓(xùn)練成為一種潛意識的本能反應(yīng)，積淀為一種以感知為基礎(chǔ)的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)
當(dāng)然，一部優(yōu)秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎(chǔ)層面。本文無意否定中國影視藝術(shù)的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統(tǒng)繪畫在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認(rèn)為，中國的藝術(shù)與美學(xué)理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚。而如何將中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的精華與機械復(fù)制的電影藝術(shù)有機融合，在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國作風(fēng)與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責(zé)任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認(rèn)，影視藝術(shù)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上更具有與生俱來的同源性，影視專業(yè)課程的設(shè)置應(yīng)注重視覺藝術(shù)本身的規(guī)律，強化繪畫基本元素的學(xué)習(xí)和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎(chǔ)上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領(lǐng)悟，并在影像生產(chǎn)實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當(dāng)今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。
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關(guān)鍵詞：符號學(xué) 動畫形象 文本指向
中圖分類號：J218.7 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-01
隨著社會的不斷發(fā)展和科技的長足進步，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)越來越受到人們的重視。動漫產(chǎn)業(yè)作為一種資源消耗少，同時又可以極大滿足人們精神需求的新型產(chǎn)業(yè)越來越顯示出它的優(yōu)勢。動畫已經(jīng)由原來單純的“娛樂性”和“教育性”逐步向民族經(jīng)濟和文化產(chǎn)業(yè)過度，甚至在某種程度上也象征著一個國家精神文明和物質(zhì)文明的總體發(fā)展?fàn)顟B(tài)。在我國從“十五”規(guī)劃開始就把動漫產(chǎn)業(yè)列入相關(guān)發(fā)展規(guī)劃之中并給與扶住和支持，各大高校也陸續(xù)開設(shè)動漫專業(yè)為我國培養(yǎng)專門的動畫人才，使得我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展極其研究都進入了一個嶄新的發(fā)展時期。
一 動畫造型語言
動畫中的各種形象可以說是吸引觀眾最主要的方面。動畫形象是作品本身的紐帶，不管是九曲回腸還是清新的自然風(fēng)格都要求形象具有風(fēng)格化的吸引力。而這種吸引力的突出體現(xiàn)就是人物性格的魅力，突出的人物形象可以最大程度上闡述情節(jié)所要表現(xiàn)的意圖。所以對于角色看作品是要放置在一個大的環(huán)境之下分析其具有的特點，從而揭示環(huán)境的特點，以及從中感悟出的角色形象的自我完善。造型是動畫文化的精髓和體現(xiàn)，動畫形象是典型的文化符號文本具有很強的指向性。如美國動畫的“英雄情結(jié)”日本漫畫的“唯美情結(jié)”以及中國動畫的“教育情結(jié)”。一部動畫的造型可以充分表達創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，其代表的民族文化，以及審美價值。動畫以它獨特的方式向受眾闡釋著世界觀，人生觀，價值觀。動畫劇情的發(fā)展向受眾展示著角色賦予的性格的同時附著著更深刻的民族文化。宮崎駿的動畫之所以成功，是因為他筆下的人物性格都是鮮活的，都寄予著厚重的思想以及對于現(xiàn)實問題的深沉思考。其次由于表現(xiàn)形式的特殊性，動畫片與一般電影相比具有更大的靈活性，動畫藝術(shù)的假定性能夠極大滿足受眾在現(xiàn)實生活中所不能達到的精神需求，容易使受眾產(chǎn)生替代感。人與人之間的感情都是相同的，能夠感動一個人心靈的真摯感情也能夠引起具有相似經(jīng)歷的人共鳴。欣賞動畫藝術(shù)“在心理上喚起曾經(jīng)體驗過的感情”就是動畫造型藝術(shù)帶給受眾的審美體驗和審美趣味。
二動畫形象中的符號學(xué)
符號學(xué)認(rèn)為在舊的符號基礎(chǔ)上構(gòu)建新的所指，是意識形態(tài)參與符號和文本構(gòu)建的一種形式。動畫形象并不是簡簡單單對現(xiàn)實事物的再現(xiàn)，而是藝術(shù)家重新解構(gòu)的，具有指向性的符號系統(tǒng)。用符號學(xué)來分析動畫作品：結(jié)構(gòu)分為兩個：表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。這兩個向度中“共時性向度”是指研究作品中按時間順序發(fā)生的句子與句子，事件與事件之間的聯(lián)系，稱之為表層結(jié)構(gòu)。我們很多人看電影看小說看動畫往往研究主人公與故事環(huán)境，前一個懸念和后一個懸念的關(guān)系，不過度探討其中各個元素和現(xiàn)實社會之間的聯(lián)系關(guān)系。而深層結(jié)構(gòu)屬于歷史性向度研究的就是各個元素同各個社會文化現(xiàn)象的關(guān)系。所以一個動漫作品一個文學(xué)作品的深層可探討度越高，它的藝術(shù)與現(xiàn)實意義也就越高。典型的人物符號化的塑造是在展示某個時代的一種態(tài)度，這不僅僅是對文化潮流的表面迎合，更有其深刻的社會原因。舉個典型的例子：日本動畫《機動戰(zhàn)士高達》系列動畫于1979年開始播出。作為一部科幻題材的動畫作品擁有離奇的情節(jié)和前衛(wèi)的社會物質(zhì)設(shè)定是必不可少的，但是在情節(jié)發(fā)展關(guān)注主人公命運的同時，其作品反映的“以粒子物理學(xué)在空間科技中的利用和后地球環(huán)境發(fā)展時代的宇宙移民計劃”的具有遠見的科技觀和世界觀設(shè)定卻是推動整個作品發(fā)展的根本動力核心。不去研究其作品本身提出的科學(xué)觀的正確與否，單從作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)架上來說這樣的隱藏在動畫很深地方的情節(jié)支點必須要求觀看者在欣賞作品至于結(jié)合可以利用的資源自行進行發(fā)掘。所以就有了高達作品的《米洛夫斯基粒子研究》《月神5號合金》《原子爐研究分析》等這樣出現(xiàn)在其動畫官方平臺的不會在動畫中過多闡述的科技補完性質(zhì)的官方資料。這部動畫播放了近30年，而圍繞其科技的補完資料也了近30年，并一直處于完善的過程中。
動畫這一特殊的藝術(shù)體系屬于美學(xué)和文藝學(xué)的交叉學(xué)科，羅蘭.巴特在其符號學(xué)美學(xué)的著作中寫到：“美學(xué)和文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)，離開從符號學(xué)的角度闡述藝術(shù)語言及其它傳達問題，離開對符號在藝術(shù)殊作用以及創(chuàng)作中符號與意義相互關(guān)系的研究，離開對各種文化系統(tǒng)符號二重結(jié)構(gòu)的揭示，是很難從不同側(cè)面去把握藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞，語言現(xiàn)象和非語言現(xiàn)象的規(guī)律的。每個藝術(shù)表述，都是構(gòu)成特定意義的符號體系。從這個意義上說。符號分析研究是美學(xué)和藝術(shù)理論不可或缺的。”在當(dāng)代的動畫的研究當(dāng)中，人們過多的注重動畫技術(shù)層面和淺白的敘事功能，對于深層次的文化挖掘還比較少，而符號學(xué)對認(rèn)識動畫藝術(shù)的特征和把握動畫藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律具有特別重要的借鑒作用和意義。
從符號特征和文化內(nèi)涵的角度切入研究動畫造型語言，并不是對相關(guān)作品及史料進行簡單的描述和梳理，而是將動畫形象放到與其密切相關(guān)的歷史語境和文化生態(tài)中加以研究，通過相關(guān)的資料梳理，探究動畫文化的深層結(jié)構(gòu)和動畫形象的符號意義以及其審美價值。
三對于現(xiàn)實產(chǎn)業(yè)發(fā)展的影響
通過對于文化語境與動畫形象的關(guān)照性研究，可以使人們看到成就與不足，看清未來的發(fā)展之路。對于動畫形象的研究應(yīng)從表象的描述轉(zhuǎn)向深層次的挖掘，探討其背后的文化現(xiàn)象。采用符號學(xué)研究是一種典型的深層解構(gòu)研究方法，把動畫文化置入符號學(xué)的研究方法可以實現(xiàn)動畫文化研究深化，調(diào)整動畫造型研究適時地追隨新的發(fā)展方向，從而科學(xué)的指導(dǎo)動畫創(chuàng)作的實踐，盡快改變我國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展嚴(yán)重滯后的局面，構(gòu)建完整動漫產(chǎn)業(yè)鏈，力爭早日實現(xiàn)動漫產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟轉(zhuǎn)變。在廣泛吸收國內(nèi)外經(jīng)典文化的基礎(chǔ)上，繼承和發(fā)揚具有傳統(tǒng)民族特色的“中國動畫學(xué)派”藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出具有審美價值和商業(yè)價值的動畫形象，實現(xiàn)藝術(shù)和經(jīng)濟的雙贏。
參考文獻
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論文關(guān)鍵詞：新隨筆；題材；審美特征
論文摘要：隨筆作為一種獨特的文體，正呈現(xiàn)方興未艾之勢，簡要分析了新隨筆繁榮的原因，結(jié)合新隨筆作品著重從題材分類、藝術(shù)風(fēng)格、審美特征及思想內(nèi)涵等方面，對新隨筆的創(chuàng)作特征進行探索性論述。
作為一種獨立的文體，隨筆至今尚無一個得到多數(shù)人認(rèn)可的定義，但這并未妨礙隨筆在黯淡多年之后重新煥發(fā)出奪目的光彩。從20世紀(jì)80年代中期特別是進入90年代以來，一股熱熱鬧鬧的“隨筆”潮占據(jù)了各類報刊，蔚為壯觀。面對這種悄然而至的“隨筆”熱，人們與二三十年代的隨筆相對應(yīng)。稱之為“新隨筆”。目前，與新隨筆引人注目的創(chuàng)作實績相比，隨筆的理論建設(shè)卻貧乏得幾近空白。由于缺乏應(yīng)有的理論關(guān)注和研究，使得新隨筆這種比較特殊的文體在基本特征、創(chuàng)作特色、思想深度、創(chuàng)作意識、發(fā)展趨向等方面的論述多是片言只字，散見于創(chuàng)作談一類的文字中，沒有多少真正令人欣慰的理論成果。固然，理論常常是灰色的，隨筆的創(chuàng)作者也會說“走自己的路，不被形形的規(guī)范設(shè)計所羈絆”；或者說“還不如索性讓‘隨筆精神’氤氳于混沌之中，不可捉摸又無所不在。時或從作者心底流露筆端的好”。但我們更有理由相信，真正的理論探討，除卻能幫助引導(dǎo)讀者更好地“接受”新隨筆之外，對隨筆自身的創(chuàng)作和發(fā)展也是大有意義的。有鑒于此，本文作者擬就新隨筆的創(chuàng)作特征進行一些初步的探討和評述。
首先，有必要對新隨筆出現(xiàn)的社會背景和文學(xué)原因加以簡要剖析。與新時期曾經(jīng)出現(xiàn)的“詩歌熱”、“報告文學(xué)熱”等相類似。新隨筆的興旺既有深刻的社會原因，也與隨筆自身獨特的文體特性密切相關(guān)。首先，進入20世紀(jì)90年代之后，中國社會開放、寬容的環(huán)境基本消解了昔日那種“我花開罷百花殺”的大一統(tǒng)局面，社會空間能給不同的“聲音”留出一席之地。正是在這種開放的社會環(huán)境和寬容的文化氛圍里，作家們找到了“自我”，不再擔(dān)憂“我手寫我口”的作品會異化為“吾喪吾”的證明。其次，由于當(dāng)今社會生活和人們的思想意識發(fā)生了巨大的變化，各種新現(xiàn)象開放帶來的多元認(rèn)識、多向思維增強了人們選擇的迷惘和困惑。帶來了認(rèn)識判斷的渴求。這樣，隨筆正好以其輕松平易而又睿智深刻的特點，承擔(dān)起了引導(dǎo)人們思想開放之任，由于新隨筆的創(chuàng)作隊伍構(gòu)成復(fù)雜。新隨筆的文體特征尚在形成演變階段，因此，要想完整、準(zhǔn)確、全面地對新隨筆的創(chuàng)作特征作出總結(jié)可能為時過早。但是，在對新隨筆作品分析之后。我們認(rèn)為新隨筆已初步形成了以下四個方面的藝術(shù)特征。
首先，題材廣泛，內(nèi)容豐富，大到社會變革、世象管窺，小到個人生存感慨、酸甜苦辣，都成為新隨筆的“關(guān)懷”對象。進入20世紀(jì)80年代以后，我國社會生活的各個方面都發(fā)生了急劇的變化。對此。新隨筆敏銳地作出反應(yīng)，并且以文化、哲學(xué)意義上的思考為其底蘊，對大變革大發(fā)展的社會存在迅速發(fā)言評判。對世態(tài)人心的升降沉浮以及現(xiàn)代人形而上的思想迷惘，形而下的生存困惑進行了廣泛深入的思考。換種角度來看，這也是當(dāng)代知識分子尤其是人文知識階層關(guān)注社會、思考社會的一種獨特方式。如果按照題材內(nèi)容來歸納，新隨筆主要可分為以下幾種類型。一是讀書類隨筆。由于新隨筆的創(chuàng)作隊伍主要是知識階層人士，特別是人文類知識分子更是隨筆創(chuàng)作的主要力量，而讀書寫作幾乎是中國讀書人展現(xiàn)自我精神世界的傳統(tǒng)方式，所以，讀書類隨筆就自然構(gòu)成了新隨筆作品的重要部分。值得重視的是，這類大行其道的讀書隨筆已不再停留于傳統(tǒng)的“讀后感”模式，“讀”常常只是作者表達自我情感和思想的起點，以閱讀為契機來展現(xiàn)作者“自我”才是讀書隨筆的本質(zhì)。如王蒙的(從‘話的力量’到‘不爭論》，傳達的是作者對歷史的思考和認(rèn)識，而周濤的《讀(古詩源)記》，則以新的視角表達了對傳統(tǒng)詩歌的闡釋，對人生的理解，足以令人回味咀嚼。另外，近年來還有一些隨筆名家由讀書而寫出的系列作品，如費振鐘的“墮落時代”系列、丁帆的“江南士子悲歌錄”系列和李國文的名人之死系列，都是既有文采，又有內(nèi)涵的讀書類隨筆佳作。二是社會隨筆。社會隨筆以對各類社會現(xiàn)象的評說為主，如果說讀書隨筆的生成主要由于心靈和書本的碰撞契合，社會隨筆則是世象萬態(tài)在人們思想的海洋里激起的浪花。社會隨筆的內(nèi)容往往是大眾都不陌生的現(xiàn)實話題，表達的是一種對繽紛的社會現(xiàn)象理論性的觀察、機智的思考和個性化的見解。從吸煙禁煙到通貨膨脹，從反貪倡廉到道德建設(shè)，上自國際風(fēng)云，下到居家瑣事，都是社會隨筆述說的對象。由于社會隨筆的內(nèi)容貼近生活，也是普通百姓關(guān)注的話題，所以更受到大眾的喜歡。如溫鐵軍的《“三農(nóng)問題”：世紀(jì)末的反思》，通過對“三農(nóng)問題”進行歷史的、理論的深刻分析，提出了一系列引人思考的話題。三是思想文化類隨筆。有別于社會隨筆直接關(guān)注“問題”，思想文化隨筆則主要抒寫當(dāng)代社會人文知識分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。對此，三聯(lián)書店《讀書》的編輯們將其稱之為“后學(xué)術(shù)”或?qū)W術(shù)性隨筆，頗為傳神和精當(dāng)。思想文化隨筆展現(xiàn)的是知識分子(尤其是人文知識分子)的精神呼喚和交流，反映著對人生、生命、理想和價值等重大問題的獨立思考，因此，本質(zhì)上思想文化隨筆更近似于西方哲人帕斯卡爾等的“隨想錄”，從而更具有思想、文化價值和個性意義。如韓少功的《性而上的迷失》、葉秀山的《沒有時尚的時代》及余秋雨的“山居筆記”系列作品等均是近年來思想文化隨筆中的力作。需要指出的是，此類隨筆主要展現(xiàn)的是作者的獨立思考和個性見解，具有濃厚的學(xué)術(shù)性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人類學(xué)、哲學(xué)的眼光，對自古至今形形的性現(xiàn)象、性迷失進行了深刻透徹的解剖與辨析，表達了作者對“性”的形而上思考。四是生活隨筆。生活隨筆似隨手拈來的抒情性散文，或記人，或?qū)懯拢蚴銓憘€人喜怒哀樂，常常從我們身邊的生活小事入手，主要袒露人生的心靈，訴說生活的感慨。生活隨筆的特點是以小見大，以情入理，淺入而深出，向讀者毫不遮掩地展示那個現(xiàn)實生活中真正的“我”。唐達成《頭發(fā)的悲喜劇)、王蒙(我的飲酒)和韓小惠(體驗自卑》等便是生活隨筆的成功之作。
其次，不求雕琢、自然天成是新隨筆突出的風(fēng)格特征。宋人洪邁在《容齋隨筆》序文中說：“意之所至，隨即記錄，因其先后，無復(fù)詮次，固目之日隨筆”。新隨筆盡管有其獨特的審美特征，但這種“意之所至”的自然風(fēng)格卻未完全改變。當(dāng)然，不求雕琢、隨意自然決不意味信馬由韁，隨意而為，優(yōu)秀的隨筆離不開厚實的思想和文學(xué)修養(yǎng)，古人說：“作詩無古今，欲造平淡難。”對于隨筆的這種風(fēng)格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“隨筆是將所見所聞的事、所言所思的事隨心所至而述下……然因其無修飾之故，能見作者的才華與氣量，實為很有興味的作品。”縱觀近年來的新隨筆作品，其我手寫我心，有感而發(fā)，從心所欲，不蹈襲，不做作的創(chuàng)作特征可以說得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。新隨筆自然天成的特點除了表現(xiàn)在藝術(shù)形式方面外，還反映在思想內(nèi)容上不受制于某些“條條框框”的約束，正如隨筆名家舒展所指出的：“隨筆的天敵是禁錮和做作，隨筆的靈感源泉是自由與自然。”如張中行先生的隨筆集《順生論》，以娓娓道來的筆法，綿密自然的論證，條分縷析，推本溯源，運用自己厚實的人生經(jīng)驗和豐富的人文知識，給讀者提供了一種不同于“教科書式”的人生見解，既沒有虛張聲勢，也絕無教條色彩，從文風(fēng)到意蘊都充滿了自然和率性，開人眼界，啟人胸襟。與隨意自然的風(fēng)格相伴，新隨筆作品也充分展露了作者的性情和寫作風(fēng)格，真正可謂文如其人，絕少干人一面現(xiàn)象。如汪曾祺的平實自然、張中行的嚴(yán)謹(jǐn)古樸、周濤的雄渾崇高、舒展的大膽潑辣等等，既無掩飾，也無矯情做作，展現(xiàn)在讀者面前的是作者完全的本色、真實、自然的靈魂，這也是新隨筆所以受到讀者厚愛的原因之一。
知性感融、理趣情趣并生是新隨筆鮮明的審美感受特征。隨筆的文體特點不易確定，但在仔細品評過新隨筆作品后，我們便不難發(fā)現(xiàn)，知性感融、理趣情趣并生是成功的新隨筆作品突出的審美感受特征，也是新隨筆藝術(shù)魅力的奧秘之所在。余光中先生在分析散文的知性和感性時曾形象地描述道：“就像一面旗子，旗桿是知性，旗是感性。無桿之旗正如無旗之桿，都飄揚不起來。”其實，我們用這種比喻來說明新隨筆的創(chuàng)作特征，也仍是頗為妥貼的。近年來，文學(xué)界一方面有人刻意追求“純粹”散文，一味抒情，陷入感情的沼澤，媚而無骨；另一方面，一些散文以載道說教自居，矜博炫學(xué)，讀來每每寡淡無味。在這種創(chuàng)作背景下，新隨筆摒棄了上述偏頗之弊，達到了感性和知性的有機結(jié)合，取得了理趣和情趣的互不偏廢效果。當(dāng)然，在新隨筆的具體作品中，感性和知性決不是人為的搭配、生硬的焊接，每篇文章到底是以感性抑或知性為重，還得取決于文章的內(nèi)容和主旨。總體而論，多數(shù)隨筆作品以理為重，以情濟理；也有部分隨筆作品以情為重，以理顯情正是與這種重于知性而又不廢感性的創(chuàng)作特征相一致，新隨筆作品自然達到了既有理趣也不乏情趣的審美效果。當(dāng)然，新隨筆所表現(xiàn)出的豐富而深刻的“知性”(理)，往往不是依靠長篇大論，或?qū)W術(shù)論文般的邏輯、推理來加以揭示，而是在夾敘夾議中自然點出，完全是作者思想智慧的自然流露。同時，隨筆中的“情趣”與詩歌、抒情散文所抒寫的單純情感也不相同，隨筆的“情趣”每每和“理趣”相交融，它所抒發(fā)或蘊含的感情常常也不是直露的，而是經(jīng)過升華或折射的，情難以割裂開理而獨立存在。如周濤的《塔里木河》方方的《和平日子的恐懼》等就是新隨筆中以情濟理的佳作。另外，對于不同秉性的作者來說，其作品知性、感性的重心，情趣、理趣的追求也直接呈現(xiàn)了個性色彩。如周國平的隨筆常顯哲學(xué)的思考，而史鐵生的隨筆則展露的是人生的精神深處和心靈空間。新晨
最后，深刻的思想內(nèi)涵和文化意蘊是新隨筆的個性品格中越來越凸現(xiàn)和強化的創(chuàng)作特征。就篇幅而論，新隨筆作品屬于文學(xué)大軍中的“小人物”。但是，由于適合于表達創(chuàng)作者“自由之思想，獨立之人格”，或者說新隨筆易于展現(xiàn)知識分子“精神自治”的特點，故而，一批學(xué)貫中西的專家學(xué)者也自覺地加入到了新隨筆的創(chuàng)作隊伍之中，加上當(dāng)代文壇的一批中青年佼佼者，就使得新隨筆創(chuàng)作較好地克服了自身的“小氣”現(xiàn)象，不僅具有出神入化的文字功力、深厚的文化底蘊，更體現(xiàn)出了滄桑的生命感悟和獨特的思想品格，成為一種“智者文學(xué)”。如金克木先生的《告別詞》，面對日漸老去的生命，以智者的從容達觀地吟唱了一曲挽歌。值得我們思考并學(xué)習(xí)的是這批前輩以耄耋之年，在信手拈來、直抒性靈的同時，卻沒有因?qū)鹘y(tǒng)經(jīng)旗爛熟于心所帶來的陳腐之氣，相反，作品中時時閃爍的是科學(xué)、理性的光芒，是對傳統(tǒng)文化的反省和剖析。在他們的筆下，康德、羅素和孔子、老莊均是活靈活現(xiàn)可親可敬的人物，絕無陳腐老朽氣，只現(xiàn)老辣醇厚味，突出體現(xiàn)了新隨筆的價值精髓和思想要義，這從張中行先生的《順生論》等作品中能得到充分證明。
就在一批前輩學(xué)者創(chuàng)作出新隨筆精品的時候，一批中、青年學(xué)人面對著社會的激烈變革，對社會、人生也作出了深入而廣泛的思考咀嚼。由于這些中青年學(xué)者根底扎實深厚，思想敏銳，他們的新隨筆作品其思想內(nèi)涵和文化底蘊也直追前輩，其中的代表性人物如王蒙、余秋雨、史鐵生、韓少功、周濤、張承志等，這里，我們不妨以“女性問題”為線串連數(shù)篇有關(guān)的新隨筆作品，以管中窺豹，探索一點新隨筆的思想意蘊。張中行先生的《歸》抒寫了舊時代女性的精神悲劇，扎西多的《老調(diào)子還沒有唱完》則抨擊了當(dāng)代文學(xué)影視作品中流露出的“女人禍水”等腐朽思想，而王干的《從“愛妻型”說到男性中心話語》則從反面揭示了男女平等的現(xiàn)實，但社會總是在發(fā)展進步，于是，就有了楊繼紅的《女為己悅?cè)荨罚沂境隽恕芭疄閻偧赫呷荨钡霓D(zhuǎn)變。這些作品的篇幅雖然短小，但從中表現(xiàn)出的深刻思想?yún)s發(fā)人深思。
面對繽紛多彩且正在發(fā)展的新隨筆，我們還不可能對其予以全面歸納概括，但卻有理由相信，新隨筆將在發(fā)展中走向成熟，并在當(dāng)代文學(xué)作品空間中獲取自己的一席之地。
〔關(guān)鍵詞〕遼寧遼代文化認(rèn)知文化拓展
一、遼代文化與遼寧文化的關(guān)系
一說起遼寧文化，人們了解的多是以牛河梁遺址為代表的紅山文化、“一宮三陵”為代表的清文化、張氏帥府為代表的民國文化、中國工業(yè)博物館為代表的現(xiàn)代工業(yè)文化等，這些文化共同展示著遼寧的成長史，在遼沈地區(qū)的發(fā)展史上都占有重要的一筆。其實遼寧的遼文化也頗具特色，遼寧是遼代契丹王朝統(tǒng)治開發(fā)較早的地區(qū)之一。當(dāng)時遼朝實行五京制，東京遼陽府即在遼寧境內(nèi)。在200多年的歷史中，經(jīng)濟、文化、社會空前發(fā)展、繁榮，定居在遼國境內(nèi)的契丹人和其他民族共同創(chuàng)造了輝煌的遼河文明。比如在遼寧的朝陽、遼陽、阜新和法庫等地，考古工作者發(fā)現(xiàn)了大量珍貴的遼代歷史文物和精美藝術(shù)品，向世人展示了遼國獨具魅力的游牧風(fēng)情。如果將這些遼代文化遺產(chǎn)充分展示與挖掘出來，對提升遼沈文化品位將起到積極的促進作用。
二、遼寧地域的遼代文化認(rèn)知
（一）手工業(yè)。遼代手工業(yè)非常發(fā)達。阿保機在滅掉渤海國后，曾在鐵州（今遼寧鞍山）、東平縣（今遼陽）等地置有鐵冶基地。圣宗時期特改鐵州為“曷術(shù)部”（“曷術(shù)”義為鐵），可見遼代鞍山地區(qū)冶鐵就已具備一定的規(guī)模。銀州（今遼寧鐵嶺）是遼代銀冶所在地。建平張家營子遼墓出土的雙龍紋鎏金銀冠，制作工藝精巧，是遼代金銀工藝的代表作。馬具制作也特別精良，以契丹鞍最負(fù)盛名。遼瓷也很著名，今天的建平、凌源、沈陽等地都是陶瓷器業(yè)的中心。
（二）教育。由于契丹族統(tǒng)治者積極推行有利于地方文化發(fā)展的方針政策，遼海地區(qū)的學(xué)校教育和儒學(xué)等均得以快速發(fā)展，遼代從中央到地方設(shè)置儒學(xué)的教育機構(gòu)，在東京（今遼寧遼陽）重鎮(zhèn)設(shè)京學(xué)，構(gòu)成當(dāng)時五個教育中心之一。在興中府（今遼寧朝陽）曾設(shè)“府學(xué)”，在中京道川州（今遼寧北票黑城子）也建立了廟、學(xué)。
（三）建筑。佛教在遼代非常盛行，到處廣建寺廟、佛塔。遼代在遼寧最多的也是最輝煌的遺跡為遼塔。遼寧省列入各級文物保護單位的遼塔共40處，計51座，約占全國現(xiàn)存遼塔數(shù)量的一半，分布在沈陽、大連、鞍山、錦州、阜新、遼陽、鐵嶺、朝陽、葫蘆島等9個市。其中的遼陽白塔、朝陽北塔、錦州廣濟寺塔可謂是遼代建筑藝術(shù)的典范之作，是研究我國東北乃至北方地區(qū)歷史發(fā)展、民族文化交流和古代建筑技法的重要依據(jù)。地處今錦州市境內(nèi)的醫(yī)巫閭山古建筑大多始建于遼，其中著名的有望海堂藏書樓。據(jù)文獻記載，這里是遼太祖長子、東丹王耶律倍的讀書處。它是東北地區(qū)年代最早、規(guī)模最大的私人圖書館，對于保存中國古代民族文化遺產(chǎn)起到了重大的作用。
（四）文學(xué)。契丹作為一個獨立的民族，其顯著標(biāo)志之一，就是創(chuàng)制了本民族的的文字―――契丹字。從遼寧省博物館藏《遼道宗皇帝、皇后契丹文、漢文哀冊并蓋及拓片》可見一斑。遼代文學(xué)創(chuàng)作受中原文化影響，盛極一時，涌現(xiàn)出一大批詩人、文學(xué)家。特別是契丹貴族階層，從帝后、宗室到貴戚、顯宦，幾乎個個能詩能文。從耶律隆緒（遼圣宗）的《傳國璽》、耶律弘基（遼道宗）的《題李儼黃菊賦》、蕭觀音的《懷古》等詩作中，可以看到遼代契丹人的文學(xué)藝術(shù)已達到相當(dāng)高的水平。
（五）繪畫音樂。遼代統(tǒng)治者對繪畫較為重視，曾設(shè)置翰林畫院，設(shè)翰林畫待詔之職。像東丹王耶律倍、世宗、圣宗、興宗等，都稱得上是著名的畫家。現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《山弈候約圖》、《竹雀雙兔圖》，充分顯示了契丹繪畫藝術(shù)成就。契丹的書法作品傳后世者甚少，但從考古材料所見契丹文碑刻、印章、錢幣和寫經(jīng)等，可見契丹人的書法功力。遼代泥塑有較高的工藝水平，作品多是寺院內(nèi)的佛像。如義縣奉國寺大雄寶殿中7尊大佛，莊嚴(yán)魁偉，具有時代的特殊風(fēng)格，堪稱遼代彩塑杰作。契丹族有其固有的民族音樂，其樂舞在墓葬壁畫中有所反映，如法庫葉茂臺契丹婦女墓葬棺前壁畫繪有執(zhí)笛、拍板、排簫、琵琶的樂工4人，具有濃郁的契丹族風(fēng)格。
三、遼沈文化拓展具體措施
遼代文化豐富、充實和維系著遼寧地域文化的多樣性，是未來人們進行創(chuàng)造的源泉，是社會可持續(xù)和諧發(fā)展的保障，因此具有無以替代的重要作用和文化價值。我們可從以下幾個方面將文化資源優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢。
（一）組建遼代文化研究團隊，密切關(guān)注遼史研究。近年來，在資料嚴(yán)重缺乏的情況下，西方和日本漢學(xué)界諸多學(xué)者仍然關(guān)注遼史研究。檢視今天大陸學(xué)界的研究，在此方面確實還有很多空白。那么，對于我們遼寧乃至全國來說，就意味著存在很大的拓展空間。我們應(yīng)立即組建文化研究團隊，在進一步收集整理資料的基礎(chǔ)上撰寫遼代文史。我們應(yīng)充分挖掘遼代歷史文化資源的內(nèi)涵和特質(zhì)，以構(gòu)建遼寧地域文化資源的符號表達體系，如遍布遼寧各地的遼塔，這些文化遺存，鐫刻著遼寧祖先生活歷程的鮮明印記，它具有鮮明的文化符號特征。可以說，遼塔是古代人民留給我們遼寧人民的寶貴財富和有形資產(chǎn)，是我國其他省份所不具備的，弘揚遼文化，對宣傳振興遼寧，讓外界了解遼寧大有裨益。
（二）整合利用遼代藝術(shù)資源，提升我省遼代文化知名度。遼代文化中存儲了大量的創(chuàng)作素材，是我們今天進行文藝創(chuàng)作取之不盡的源泉。在民間口傳故事方面，仍流傳著很多關(guān)于契丹人作戰(zhàn)、生活的民間故事，是難得的歷史資料，我們從中可以看到遼寧在過去的精神生活原貌，彌補了缺乏歷史文獻記載的缺憾。在音樂舞蹈方面，據(jù)相關(guān)專家考證，二人轉(zhuǎn)和大秧歌源于契丹人的臻蓬蓬舞，即“舞者更無回旋，止于頓挫，舉手投足而已”，節(jié)奏感較強，易于打擊樂伴奏。演出是重要的文化產(chǎn)業(yè)之一，遼寧各演出團體應(yīng)充分利用這些資源，在打造品牌、拓展海外市場上，多下功夫。當(dāng)下影視作品中反映唐朝、宋朝、清朝的作品很多，惟獨反映遼代歷史的極少。可在遼代文化核心地區(qū)打造具有遼代特色的影視拍攝基地，推動影視劇制作企業(yè)進一步提升制作水平和能力，大力創(chuàng)作類似于《契丹王朝》這樣史詩性歷史題材精品。同時也可推出動漫游戲產(chǎn)品，來更好地宣傳推廣契丹遼文化。
（三）以遼代文化資源為依托，開展學(xué)校教育。遼代文化中包含豐富的歷史知識、科學(xué)知識、傳統(tǒng)技藝、藝術(shù)精品資源，是開展學(xué)校教育、社會教育的重要知識來源，契丹民族的儒學(xué)教育中所包含的倫理道德、行為規(guī)范，更是教育年輕一代正確地為人處事，培養(yǎng)社會良好風(fēng)氣的重要內(nèi)容。我們應(yīng)以這些具有極高教育價值的資源為依托，在熏陶人的情操、提高人的素質(zhì)、培養(yǎng)人的能力方面下功夫。遼代手工業(yè)制品具有更多的跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的文化特征和知識屬性。它作為歷史的產(chǎn)物，是對當(dāng)時生產(chǎn)力發(fā)展?fàn)顩r、科學(xué)技術(shù)發(fā)展程度、人類創(chuàng)造能力和認(rèn)識水平的保留和反映，是后人獲取科技信息的源泉，具有重要的科學(xué)價值。
（四）打造遼代特色旅游產(chǎn)業(yè)，促進我省旅游業(yè)發(fā)展。單一而零散的遼代文化旅游資源的開發(fā)很難形成產(chǎn)品規(guī)模。如果集合這些文化因素，并以傳統(tǒng)節(jié)慶活動為載體，這樣開發(fā)出來的旅游產(chǎn)品就會主題鮮明、系統(tǒng)性強、獨具文化特色。旅游節(jié)事活動的舉辦對舉辦地提高知名度，樹立獨特的旅游形象提供了新的發(fā)展機會。我們可以依托某一城市開展，打造主題鮮明，經(jīng)濟效應(yīng)較好的活動性、參與性產(chǎn)品。另外，博物館是集中展示歷史文化精髓的絕好場所。將遼代文化遺產(chǎn)項目搜集于博物館，展示給游人，是文化旅游中的集中之處，也是意境場最好的空間體現(xiàn)。目前，法庫遼文化博物館主體工程已完工，它在揭示歷史的傳承性及中華文化的偉大生命力等方面具有深遠的意義。當(dāng)前，舍利塔文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)已經(jīng)形成一定的發(fā)展規(guī)模，但文化與旅游融合還不夠緊密，仍舊缺少文化特色，我們還應(yīng)集思廣益，充分研討園區(qū)發(fā)展規(guī)劃，就如何打造特色旅游產(chǎn)業(yè)、人文景觀，以及如何提升舍利塔品牌等眾多問題進行廣泛交流。
