時間：2023-07-18 17:25:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視與文學的關(guān)系，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞 影視藝術(shù)；文學
影視藝術(shù)與文學到底應該呈現(xiàn)出哪種關(guān)系才較為合理？本文認為影視藝術(shù)與文學的關(guān)系主要有如下幾點：
一、影視藝術(shù)與文學是相輔相成的關(guān)系
每個事物都有合理存在的一面，而存在的同時都會起著雙刃劍的作用。影視藝術(shù)直白的表現(xiàn)情感和發(fā)展情況，帶來的情感共鳴只可能是一時的悲哀或者恐懼或者歡樂。時間久了人們便會發(fā)覺那種文化快餐式的累積會使人變得庸懶，情感變得蒼白無力。文學抽象而發(fā)人思考，只有真正地講心境投如其中，才能領(lǐng)悟作者所要表達的人類所共有的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視藝術(shù)不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對沖突雙方的或?qū)ι畹脑u價表現(xiàn)出來。影視藝術(shù)必須在短時間內(nèi)用具體的，活生生的人和各種鏡頭給觀眾視聽的綜合性審美。
在表現(xiàn)小說《祝福》的孩子被狼吃了這一段的時候，電影中是安排在賀老六吃藥的同時，祥林嫂聽見幾聲狼嚎，叫了聲：“阿毛”就跑了出去。通過語言，表情，動作，心理傳達了文學作品的意思。
二、影視藝術(shù)必須含有文學性
我想很多人都有過花很多的時間看一部很爛的影片的經(jīng)歷，覺得不值得花精力在無意義的事物上。一般人看影視藝術(shù)作品，是懷著期待和被感染的心態(tài)，最后發(fā)現(xiàn)只不過是一部商業(yè)吵作片或者大成本投資，著名影星匯集的豪華片的時候，會有很多的感觸。個人比較偏愛文藝片，認為很多恐怖片和科幻片都是低內(nèi)涵和缺乏深度思考即興創(chuàng)作的東西。李安《斷臂山》是根據(jù)1997安妮?普羅克斯的短篇小說改編，只有數(shù)十頁的小說，文字精簡。李安用自己獨特的理解：家庭、責任、愛情與生活；“愛是可以超越文化差異的，當愛降臨時，異性之愛與同性之愛是毫無差別的，不妨把性別撇開。”引起了全世界人們的關(guān)注。電影《斷背山》在優(yōu)美的西部風光和略顯滄桑的吉他音樂的襯托下兩個牛仔之間的愛情如歌如泣，達到了“從沒有過地如此純潔、神圣地刻畫兩個男人間的愛情”的地步，而影片的最后，Ennis目送自己即將與心上人結(jié)婚的女兒驅(qū)車離去，打開衣櫥，凝視著斷臂山的明信片，飽經(jīng)滄桑的臉上老淚縱橫，說出那句令人心痛的”I swear”的時候是如此的凄涼，想想這忽然而已的生命中又有多少不能承受的痛苦――看著他們，想著自己，失落的天堂彌漫著每個觀者的內(nèi)心，不失原著細膩優(yōu)雅的文學色彩。
現(xiàn)代電影如：《戀人曲》《海之歌》是典型的繪畫詩；《紅氣球》是靠造型造成了詩的旋律；《人與獸》《湖畔》是具有散文哲理的電影；《這里的黎明靜悄悄》就用黑被和時空交叉方式象散文抒情詩來表現(xiàn)詩意的哲理。
三、影視藝術(shù)必須尊重文學
現(xiàn)在的影視作品經(jīng)常改編文學原著，有時甚至改得面目全非，徹底背離原著的表達意圖。導演應具有一定的責任感，不能以追求票房，收視率而刻意迎合大眾。我很反感一些文藝作品以激情戲為賣點，過于露骨，矯情。如果觀眾的口味是大團員結(jié)局，就拍那些皆大歡喜的；如果觀眾期待的是流淚，意外死亡或失憶之類的，就拍感人肺腑的。當今的影視藝術(shù)有明顯的娛樂化趨勢，值得一提的是，當一切藝術(shù)文學都為娛樂而活的時候，人們不用承擔任何責任的時候，人類文明就會有毀滅的態(tài)勢。電影版的《祝福》，最后結(jié)尾是導演安排了一段祥林嫂捐門檻無效，憤而抗議的時候，她就拿著廚刀去砍廟里的門檻。這個細節(jié)是文學作品中沒有的，不難看出這其中有導演的用心，對舊社會的強烈的控訴。但是很多人看完以后，有的也認為這是畫蛇添足的表現(xiàn)，從祥林嫂的個人性格看，她的思想覺悟還不能做出電影中的行為。《肖申克的救贖》電影還是總體上忠于斯蒂芬？金的原著的。一些細節(jié)的改編上，如電影中安迪長得又瘦又高，但原著中，安迪的身材屬于短小精悍，而且相貌英俊的那種。原著中說“安迪長得比較矮小，生就一張俊臉……”，同時對安迪還有這樣的敘述：“安迪在一九四八年到肖申克時是三十歲，他屬于五短身材，長得白白凈凈，一頭棕發(fā)，雙手小而靈巧。他戴了一副金邊眼鏡，指甲永遠剪得整整齊齊、干干凈凈，我最記得的也是那雙手，一個男人給人這種印象還滿滑稽的，但這似乎正好總結(jié)了安迪這個人的特色，他的樣子老讓你覺得他似乎應該穿著西裝、打著領(lǐng)帶的。”所以，安迪給人的感覺總是非常精神、非常清爽，戴著一副眼鏡，更襯托了他的聰明智慧。還有最后結(jié)局稍有不同。小說結(jié)束在Red前往墨西哥尋找Andy的路上而不確定他能否找到，以“我希望”作為結(jié)尾，而電影中Red在墨西哥的海灘找到了Andy這一幕我認為2種版本還是小說最后把希望和就贖展示得比較恰當。
四、好的影視藝術(shù)可以給予文學豐富的養(yǎng)分
影視文學比文學擁有更多的群眾性，是任何文學作品不能比擬的。因此它必須具有震撼力和表現(xiàn)力。文學的表現(xiàn)工具只是文字，有相對的限制性；影視藝術(shù)有無比的精確性和敏銳性，能較好的反應一切復雜的生活現(xiàn)象。《白毛女》這部影片表線的喜兒這個農(nóng)村婦女，在殘酷的地主階級剝削下，遭到非人的屈辱和迫害，發(fā)出了“我要報仇，我要活。”的呼聲；在階級斗爭和大自然的斗爭中，充分表現(xiàn)了她那種“舀不干的水，撲不滅的火”的反抗性格的形成。它對觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視藝術(shù)具有政府空間和時間的魔力，我們可以看到同代同代人的生活景象，也可以看見一切動人心弦的歷史的重演。《亂世佳人》中瑞德說：“我不求你原諒，我永遠也不理解和原諒我自己，如果子彈打中我那倒好了。我是個，我只知道我愛你，即使這倒霉的世界和我倆都變成碎片，我也愛你，因為我們很相像，我們倆都夠壞，自私而精明，但我們能夠一眼就把事物看清。”的時候，這個南方莊園主的女兒卻狂野而不嬌縱，一點都沒有珍惜的拒絕的場景，具有概括和典型化文學作品的能力。
五、在觀眾的接受方式上的區(qū)別
我們看一幅畫，一部文學作品的時候可以反復吟味。對于電影來說，如果觀眾一個地方?jīng)]有看懂，或者體會不夠，他不可能要求停頓一下，甚至連思索一下的空隙都沒有，他只能在感受上留下一個缺口，缺口一多，電影給他留下的印象就會變得殘缺不全，也就很難集中精力來欣賞了。所以影視藝術(shù)要創(chuàng)造出有血有肉的人物，劇本要準確的刻畫人物性格個思想感情，不要把人物局限于某一個固定的場景里；演員的演技要出色到可以和劇本融合；其它的幕后創(chuàng)造英雄要在同意的創(chuàng)造意圖下進行工作。
誠然，作為一門綜合性的藝術(shù)電影從藝術(shù)手段，表現(xiàn)內(nèi)容等多方面受到了文學的滋補，然而反過來想想，在許多高喊文學優(yōu)越性聲音的背后，電影是否也與無聲無息之間補給了文學呢？答案是肯定的，電影的視覺性表現(xiàn)方法為文學創(chuàng)作提供了新的途徑，當代蘇聯(lián)著名作家阿?伊凡諾夫曾經(jīng)這樣回答記者：“電影給了我特殊的簡潔。”約翰?霍華德?勞遜也曾經(jīng)指出：“許多現(xiàn)代小說都使用了‘攝影機眼睛’的技巧，并模仿銀幕上連接出現(xiàn)形象的方法來描述動作。”包括電影的表現(xiàn)手法――蒙太奇，也大量于無意之間進入了文學創(chuàng)作。現(xiàn)在當在人們批評電影媚俗性越來越強的時候，文學又是怎樣一番景象呢？當今出現(xiàn)的大多的所謂身體寫作，網(wǎng)絡(luò)文學作品都是想從一種視覺性，直感性的話語效果去直接觸動讀者的敏感神經(jīng)，此類作品是其所標榜的另類還是骨子里的媚俗？答案已經(jīng)了然于我們每個人的心里。
？ ？ 影視藝術(shù)就是影視藝術(shù)，它不低于文學，不等同于文學，也不依賴于文學，文學所能表達的深度和廣度并不是電影所能做到的，而電影所表現(xiàn)的光影與聲音的互動也是文學所不能及的，中國傳統(tǒng)的電影論試圖重現(xiàn)文學曾經(jīng)對戲劇所獲得的成功，一度喧囂著要建立僅僅以文字形式給人們欣賞的電影文學類型是不可能實現(xiàn)的，文學只是影視藝術(shù)要吸收的一個方面，在影視藝術(shù)面前，還另有一片廣闊而神秘的天地需要后人去不斷挖掘。
參考文獻
［關(guān)鍵詞］ 傳媒；影視；改編
如今進入媒體化時代，我們的生活日益被電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、報刊等現(xiàn)代傳播媒介所包圍、滲透。文學的命運在這樣的時代境遇中悄然發(fā)生著變化。“文學終結(jié)”“文學死亡”的悲觀論調(diào)不絕于耳。解構(gòu)主義大師雅克•德里達在《明信片》中曾說：“在特定的電信技術(shù)王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次）整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免。”而對國內(nèi)文論界影響甚大的美國學者米勒也斷言:“文學研究的時代已經(jīng)過去了，再也不會出現(xiàn)這樣一個時代――為了文學自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學……文學研究從來就沒有正當時的時候，不論過去現(xiàn)在還是將來。”①在這些危言聳聽的論調(diào)中，他們斷言在媒介化時代，“文學的時代”或“文學研究的時代”已不復存在。國內(nèi)學者也為此展開了激烈的論爭。然而從事實看，“文學終結(jié)”的判斷不免過于悲觀，只不過是文學已失去往昔的光環(huán)和影響，文學的生產(chǎn)、傳播和接受方式發(fā)生了前所未有的變化。在這個“圖像化”時代，文學的身影早就穿越抽象的語言文字符號而游蕩于電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)。瓦爾特•本雅明早在其《機械復制時代的藝術(shù)》中就提出“新的技術(shù)、新的生產(chǎn)和消費方式將創(chuàng)造出一種全新的生活方式，因而對文學產(chǎn)生根本性的影響”②。從這個意義上說，傳媒時代的文學并沒有終結(jié)，而是以更加多樣化的形態(tài)活躍在我們的生活中。最為顯著的就是在傳播媒體發(fā)達的今天，文學傳播的方式和途徑不再局限于語言文字媒介，其跨媒體傳播成為現(xiàn)實，尤其文學作品與影視傳媒的關(guān)系愈益密切。本文在分析文學作品影視化生存現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，著重探討文學與影視傳媒之間的差異與聯(lián)系。
一
從歷史的追溯來看，文學作品與影視之間有著源遠流長的關(guān)系。曾有人做過細致的統(tǒng)計，自有電影以來，大約70％以上的中外故事片都改編自文學名著（主要是小說）。可以說，文學作品是影視創(chuàng)作的重要源泉，影視藝術(shù)的長足進步都受益于文學藝術(shù)。從我們熟悉的中國影視劇現(xiàn)狀來看，從20世紀80年代起我國影視事業(yè)發(fā)展迅猛。文學作品的身影不斷出現(xiàn)于熒屏上。從古典文學名著《水滸傳》《西游記》《三國演義》《紅樓夢》的一再翻拍，從紅色經(jīng)典到名家名作等現(xiàn)代文學作品的改編，再到當代作家作品不斷被搬上影視屏幕，可以列出一長串名單：《日出》《雷雨》《鐵道游擊隊》《青春之歌》《敵后武工隊》《家》《子夜》《傾城之戀》《四世同堂》《金粉世家》《啼笑姻緣》《亮劍》《大雪無痕》《喬家大院》,等等，瓊瑤的言情小說、金庸的武俠著作大多都被改編為電視劇。近幾年收視率高的電視劇幾乎無一不是來自于改編。不僅如此，小說改編為電影的數(shù)量也很龐大。80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》《黃土地》《紅高粱》等優(yōu)秀電影作品都是改編自文學作品，我國第五代導演蜚聲世界影壇的影片幾乎都是來自于對文學原著的改編。這可以當代作品的改編狀況為例，如王朔的《頑主》《輪回》《大喘氣》《一半是火焰，一半是海水》《永失我愛》，根據(jù)《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》；蘇童的小說《妻妾成群》改成了《大紅燈籠高高掛》，還有《紅粉》和《米》也相繼改編成電影；張平的作品《抉擇》改編成電影《生死抉擇》后，創(chuàng)造了國產(chǎn)影片票房的佳績。
可見，影視一直就與文學作品攜手共進。當代很多作家與電影、電視結(jié)下不解之緣。如瓊瑤、王朔、海巖、池莉、王海翎等。說到底，影視作品以文學作品為底本可以事半功倍，而以知名度高的經(jīng)典著作和暢銷書為改編對象，更可以吸引觀眾注意。作為作家本人來說，作品改編后的經(jīng)濟效益要遠遠高于稿酬，文學創(chuàng)作一般以字數(shù)計稿酬，千字一二百元錢，而電視劇名家稿酬一集多達上萬元；另外，隨著影視作品的流行，作家的知名度可以得到大大提升。
因此，從改編作品的數(shù)量看，文學作品的影視化生存已是不可否認的事實。既然如此，就有必要在理論上澄清如下問題：如何看待文學的這種跨媒體傳播？兩者究竟是天敵還是盟友？文學與影視之間既有差異又有關(guān)聯(lián)，從抽象的符號載體到生動的圖像藝術(shù)的轉(zhuǎn)變對文學來說到底是利是弊？文學與影視如何實現(xiàn)良性互動？
二
盡管文學與影視有著密切關(guān)聯(lián)，但兩者在諸多方面有著不同。
其一，傳播符號不同――形象的間接性與直接性。文學是一種語言藝術(shù)，它的載體是抽象的語言符號。語言與其他藝術(shù)所使用的材料相比，最為自由和靈活，它能直接表現(xiàn)現(xiàn)實和想象中的事物；而且它能夠深刻細膩地傳達思想情感，表現(xiàn)人豐富的內(nèi)心世界。這與影視作品直接的、感性的畫面不同。形象的間接性能夠給讀者的想象留下了廣闊的心理空間，而在圖像中，一切都直接、生動。不識字的觀眾也可以欣賞劇情，畫面的視覺吸引比起閱讀來更直接、更輕松。這使得許多讀者直接放棄閱讀轉(zhuǎn)而看影視劇。“如今文學似乎進入了一個‘看圖’時代，文學與影、視、網(wǎng)絡(luò)的合一使之在很大程度上從傳統(tǒng)的語言藝術(shù)變成‘圖像藝術(shù)’：電視劇是將小說變成了圖像，詩TV、散文TV是將詩文變成了圖像，MTV是將歌曲變成了圖像。”③
其二，創(chuàng)作過程不同――標準化與個性化。這體現(xiàn)在文學創(chuàng)作與影視制作過程的不同。影視文藝的編導與制作強調(diào)標準化和模式化，這與傳統(tǒng)文學強調(diào)的獨立性、個人性、自主性完全不同。影視傳媒是與商業(yè)和娛樂緊密相連的藝術(shù)樣式和工業(yè)生產(chǎn)形式，影視劇是一個多行當、多部門共同參與的綜合性藝術(shù)，從市場可行性方案到劇本的創(chuàng)作與修改，再到主創(chuàng)人員的確定包括編劇、導演、演員、攝影、錄像、美工、服裝、道具，等等，加上前期拍攝到后期制作、發(fā)行銷售等各個環(huán)節(jié)。而文學創(chuàng)作相對來說簡單得多，在作家創(chuàng)作個性、情感、想象、直覺等心理因素的共同作用下，創(chuàng)作出獨創(chuàng)性的文本。可見，不同于電影的標準化、工業(yè)化、模式化，文學創(chuàng)作更是偏向于個人化。
其三，創(chuàng)作目的不同――商業(yè)性與文學性。正因為影視劇制作是工業(yè)化產(chǎn)品，它更多地遵循商業(yè)原則，一切以市場效益為判斷標準，簡單地說就是要追求收視率，追求票房。任何一部電影或電視劇的制作離不開大量的資金，姑且不論大片動輒上億的大投入，就是一般制作的電影成本也是上百萬、上千萬之多，有投入就要考慮產(chǎn)出。而在純文學創(chuàng)作中更多地注重作家獨特的人生體驗與語言表達，是一種非功利性的精神活動。
正因為如此兩者有著諸多差異，作為獨立的藝術(shù)門類，它們有不同的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。當文學文本轉(zhuǎn)換為影視文本時，由于節(jié)奏、載體、性質(zhì)的不同，兩者會產(chǎn)生一系列的轉(zhuǎn)換，這就涉及轉(zhuǎn)換過程中的重要環(huán)節(jié)――改編。在以往文學的影像改編中，通常遵循的是忠實于原著的準則，在作品主題內(nèi)涵、人物形象等方面，嚴格依照原著進行改編。“在這種轉(zhuǎn)換中，文學原著的美學風格和精神內(nèi)涵，通常是整體性地被移植到影像作品之中，雖然原著中的情節(jié)、人物有不同程度的刪減和改變，但主體部分、審美內(nèi)質(zhì)并未發(fā)生變化，甚至許多局部和細節(jié)的改動，是為了更好地強化、提升和拓展原著的審美內(nèi)質(zhì)和精神內(nèi)涵。”④比如以《圍城》《三國演義》為代表的改編實踐，將原著深刻的思想文化內(nèi)涵納入通俗化的表現(xiàn)形態(tài)之中，其經(jīng)典魅力在新的媒介形態(tài)中得到了延續(xù)和拓展。
而隨著消費文化的盛行，影視產(chǎn)業(yè)商業(yè)化的色彩愈益影響到文學作品的改編過程。當前的文學改編大多已不再遵循忠實于原著的原則。為了追求收視率和票房，情節(jié)結(jié)構(gòu)被隨心所欲地調(diào)整；為了迎合觀眾的趣味，人物形象被隨意顛覆或解構(gòu)，嘩眾取寵之作比比皆是。除此之外，某些根據(jù)文學作品改編的影視藝術(shù)作品由于影視的標準化、模式化而損害了原著深刻的審美意蘊 。為了追求收視率和娛樂性，將文學娛樂化、庸俗化地進行“改編”，尤其對一些經(jīng)典作品的改編簡直就是歪曲和褻瀆。這種所謂的“改編”只是打著幌子，絲毫不尊重文學原著的內(nèi)容與主題。對文學文本的肆意改編，一味地以大眾審美趣味為核心進行影視文本的創(chuàng)作，無疑會損害文學作品的審美價值；反之，這種肆意改編也會影響影視劇的口碑。總之，從文學抽象的語言符號轉(zhuǎn)換為影視直觀生動的圖像符號，不能無視文學作品本身，而應在尊重作品的基礎(chǔ)上根據(jù)影視藝術(shù)的特征加以改編。
三
文學作品的影視化生存對作品本身而言意味著什么？是影視傳媒對文學的壓迫和擠壓，還是文學借助影視傳媒的延伸和拓展？不同學者給出不同的回答。國內(nèi)有學者提出：“在這場美學革命中，電影以其逼真性對于藝術(shù)的規(guī)則進行了重新的定義，在資本經(jīng)濟的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場域的后來居上者，它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下，文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學腳本的文學師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場。……文學的黃昏已然來臨。”⑤這樣的看法其實僅代表現(xiàn)實中的一種傾向：文學成為電視、電影的附庸。客觀來看，影視傳媒確實對文學形成沖擊，讀者的數(shù)量銳減，文學期刊的發(fā)行一蹶不振。但同時我們也應該看到，影視傳媒的發(fā)展給文學文本帶來新的發(fā)展契機，文學的生命力在新傳媒中得到延伸。現(xiàn)實中因影視劇的播放而帶動讀者閱讀的狀況也時有發(fā)生。而對影視劇來說，其發(fā)展從一開始便與文學密不可分，將文學作品搬上熒幕，豐富了影視的審美價值。
因此，文學與影視之間并不存在絕對的矛盾，兩者之間應該實現(xiàn)良性互動。一方面，影視因尊重文學而獲得了強大的藝術(shù)生命力；另一方面，文學應該廣泛吸取影視的有益手段與技巧進一步豐富和拓展文學的表達，文學也因有了影視的傳播而產(chǎn)生更深遠的影響。兩者應該在和諧互動中尋求共存共榮。需要注意的是，文學應避免淪落為影視的附庸；影視不應以犧牲文學價值為代價而片面追求收視率和票房，應尊重文學作品，兩者的結(jié)盟才能相得益彰。可見，小說與影視的結(jié)合應保持各自的相對獨立才能互相補充。
總之，文學和影視有著不同的藝術(shù)規(guī)律和表達方式，它們的最終產(chǎn)品分別代表著兩種不同的美學種類，彼此之間并不存在非此即彼的敵對關(guān)系。影視有其優(yōu)勢，文字亦有其特點，文學和影視、文字與圖像將會永遠并存，共同充實著人們的精神世界。
注釋：
① J•希利斯•米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，《文學評論》,2001年第1期。
② ［德］本雅明：《機械復制時代的藝術(shù)》 ，李偉、郭東編譯，重慶出版集團，2006年版，第38頁。
③ 姚文放：《全球化語境中的文學傳統(tǒng)》，《江蘇社會科學》，2002年第1期。
④ 管寧：《媒介時代文學的生存策略與符碼轉(zhuǎn)換》，《福建師范大學學報》，2009年第6期。
個的所謂文學的時代(即使不是全部)將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃,甚至連情書也不能幸免。”而對國內(nèi)文論界影響甚大的美國學者米勒也斷言:“文學研究的時代已經(jīng)過去了,再也不會出現(xiàn)這樣一個時代——為了文學自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學……文學研究從來就沒有正當時的時候,不論過去現(xiàn)在還是將來。”①在這些危言聳聽的論調(diào)中,他們斷言在媒介化時代,“文學的時代”或“文學研究的時代”已不復存在。國內(nèi)學者也為此展開了激烈的論爭。然而從事實看,“文學終結(jié)”的判斷不免過于悲觀,只不過是文學已失去往昔的光環(huán)和影響,文學的生產(chǎn)、傳播和接受方式發(fā)生了前所未有的變化。在這個“圖像化”時代,文學的身影早就穿越抽象的語言文字符號而游蕩于電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)。瓦爾特?本雅明早在其《機械復制時代的藝術(shù)》中就提出“新的技術(shù)、新的生產(chǎn)和消費方式將創(chuàng)造出一種全新的生活方式,因而對文學產(chǎn)生根本性的影響”②。從這個意義上說,傳媒時代的文學并沒有終結(jié),而是以更加多樣化的形態(tài)活躍在我們的生活中。最為顯著的就是在傳播媒體發(fā)達的今天,文學傳播的方式和途徑不再局限于語言文字媒介,其跨媒體傳播成為現(xiàn)實,尤其文學作品與影視傳媒的關(guān)系愈益密切。本文在分析文學作品影視化生存現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上,著重探討文學與影視傳媒之間的差異與聯(lián)系。
一
從歷史的追溯來看,文學作品與影視之間有著源遠流長的關(guān)系。曾有人做過細致的統(tǒng)計,自有電影以來,大約70%以上的中外故事片都改編自文學名著(主要是小說)。可以說,文學作品是影視創(chuàng)作的重要源泉,影視藝術(shù)的長足進步都受益于文學藝術(shù)。從我們熟悉的中國影視劇現(xiàn)狀來看,從20世紀80年代起我國影視事業(yè)發(fā)展迅猛。文學作品的身影不斷出現(xiàn)于熒屏上。從古典文學名著《水滸傳》《西游記》《三國演義》《紅樓夢》的一再翻拍,從紅色經(jīng)典到名家名作等現(xiàn)代文學作品的改編,再到當代作家作品不斷被搬上影視屏幕,可以列出一長串名單:《日出》《雷雨》《鐵道游擊隊》《青春之歌》《敵后武工隊》《家》《子夜》《傾城之戀》《四世同堂》《金粉世家》《啼笑姻緣》《亮劍》《大雪無痕》《喬家大院》,等等,瓊瑤的言情小說、金庸的武俠著作大多都被改編為電視劇。近幾年收視率高的電視劇幾乎無一不是來自于改編。不僅如此,小說改編為電影的數(shù)量也很龐大。80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》《黃土地》《紅高粱》等優(yōu)秀電影作品都是改編自文學作品,我國第五代導演蜚聲世界影壇的影片幾乎都是來自于對文學原著的改編。這可以當代作品的改編狀況為例,如王朔的《頑主》《輪回》《大喘氣》《一半是火焰,一半是海水》《永失我愛》,根據(jù)《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》;蘇童的小說《妻妾成群》改成了《大紅燈籠高高掛》,還有《紅粉》和《米》也相繼改編成電影;張平的作品《抉擇》改編成電影《生死抉擇》后,創(chuàng)造了國產(chǎn)影片票房的佳績。
可見,影視一直就與文學作品攜手共進。當代很多作家與電影、電視結(jié)下不解之緣。如瓊瑤、王朔、海巖、池莉、王海翎等。說到底,影視作品以文學作品為底本可以事半功倍,而以知名度高的經(jīng)典著作和暢銷書為改編對象,更可以吸引觀眾注意。作為作家本人來說,作品改編后的經(jīng)濟效益要遠遠高于稿酬,文學創(chuàng)作一般以字數(shù)計稿酬,千字一二百元錢,而電視劇名家稿酬一集多達上萬元;另外,隨著影視作品的流行,作家的知名度可以得到大大提升。
因此,從改編作品的數(shù)量看,文學作品的影視化生存已是不可否認的事實。既然如此,就有必要在理論上澄清如下問題:如何看待文學的這種跨媒體傳播?兩者究竟是天敵還是盟友?文學與影視之間既有差異又有關(guān)聯(lián),從抽象的符號載體到生動的圖像藝術(shù)的轉(zhuǎn)變對文學來說到底是利是弊?文學與影視如何實現(xiàn)良性互動?
二
盡管文學與影視有著密切關(guān)聯(lián),但兩者在諸多方面有著不同。
其一,傳播符號不同——形象的間接性與直接性。文學是一種語言藝術(shù),它的載體是抽象的語言符號。語言與其他藝術(shù)所使用的材料相比,最為自由和靈活,它能直 接表現(xiàn)現(xiàn)實和想象中的事物;而且它能夠深刻細膩地傳達思想情感,表現(xiàn)人豐富的內(nèi)心世界。這與影視作品直接的、感性的畫面不同。形象的間接性能夠給讀者的想象留下了廣闊的心理空間,而在圖像中,一切都直接、生動。不識字的觀眾也可以欣賞劇情,畫面的視覺吸引比起閱讀來更直接、更輕松。這使得許多讀者直接放棄閱讀轉(zhuǎn)而看影視劇。&ldquo
;如今文學似乎進入了一個‘看圖’時代,文學與影、視、網(wǎng)絡(luò)的合一使之在很大程度上從傳統(tǒng)的語言藝術(shù)變成‘圖像藝術(shù)’:電視劇是將小說變成了圖像,詩TV、散文TV是將詩文變成了圖像,MTV是將歌曲變成了圖像。”③
其二,創(chuàng)作過程不同——標準化與個性化。這體現(xiàn)在文學創(chuàng)作與影視制作過程的不同。影視文藝的編導與制作強調(diào)標準化和模式化,這與傳統(tǒng)文學強調(diào)的獨立性、個人性、自主性完全不同。影視傳媒是與商業(yè)和娛樂緊密相連的藝術(shù)樣式和工業(yè)生產(chǎn)形式,影視劇是一個多行當、多部門共同參與的綜合性藝術(shù),從市場可行性方案到劇本的創(chuàng)作與修改,再到主創(chuàng)人員的確定包括編劇、導演、演員、攝影、錄像、美工、服裝、道具,等等,加上前期拍攝到后期制作、發(fā)行銷售等各個環(huán)節(jié)。而文學創(chuàng)作相對來說簡單得多,在作家創(chuàng)作個性、情感、想象、直覺等心理因素的共同作用下,創(chuàng)作出獨創(chuàng)性的文本。可見,不同于電影的標準化、工業(yè)化、模式化,文學創(chuàng)作更是偏向于個人化。
其三,創(chuàng)作目的不同——商業(yè)性與文學性。正因為影視劇制作是工業(yè)化產(chǎn)品,它更多地遵循商業(yè)原則,一切以市場效益為判斷標準,簡單地說就是要追求收視率,追求票房。任何一部電影或電視劇的制作離不開大量的資金,姑且不論大片動輒上億的大投入,就是一般制作的電影成本也是上百萬、上千萬之多,有投入就要考慮產(chǎn)出。而在純文學創(chuàng)作中更多地注重作家獨特的人生體驗與語言表達,是一種非功利性的精神活動。
正因為如此兩者有著諸多差異,作為獨立的藝術(shù)門類,它們有不同的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。當文學文本轉(zhuǎn)換為影視文本時,由于節(jié)奏、載體、性質(zhì)的不同,兩者會產(chǎn)生一系列的轉(zhuǎn)換,這就涉及轉(zhuǎn)換過程中的重要環(huán)節(jié)——改編。在以往文學的影像改編中,通常遵循的是忠實于原著的準則,在作品主題內(nèi)涵、人物形象等方面,嚴格依照原著進行改編。“在這種轉(zhuǎn)換中,文學原著的美學風格和精神內(nèi)涵,通常是整體性地被移植到影像作品之中,雖然原著中的情節(jié)、人物有不同程度的刪減和改變,但主體部分、審美內(nèi)質(zhì)并未發(fā)生變化,甚至許多局部和細節(jié)的改動,是為了更好地強化、提升和拓展原著的審美內(nèi)質(zhì)和精神內(nèi)涵。”④比如以《圍城》《三國演義》為代表的改編實踐,將原著深刻的思想文化內(nèi)涵納入通俗化的表現(xiàn)形態(tài)之中,其經(jīng)典魅力在新的媒介形態(tài)中得到了延續(xù)和拓展。
而隨著消費文化的盛行,影視產(chǎn)業(yè)商業(yè)化的色彩愈益影響到文學作品的改編過程。當前的文學改編大多已不再遵循忠實于原著的原則。為了追求收視率和票房,情節(jié)結(jié)構(gòu)被隨心所欲地調(diào)整;為了迎合觀眾的趣味,人物形象被隨意顛覆或解構(gòu),嘩眾取寵之作比比皆是。除此之外,某些根據(jù)文學作品改編的影視藝術(shù)作品由于影視的標準化、模式化而損害了原著深刻的審美意蘊 。為了追求收視率和娛樂性,將文學娛樂化、庸俗化地進行“改編”,尤其對一些經(jīng)典作品的改編簡直就是歪曲和褻瀆。這種所謂的“改編”只是打著幌子,絲毫不尊重文學原著的內(nèi)容與主題。對文學文本的肆意改編,一味地以大眾審美趣味為核心進行影視文本的創(chuàng)作,無疑會損害文學作品的審美價值;反之,這種肆意改編也會影響影視劇的口碑。總之,從文學抽象的語言符號轉(zhuǎn)換為影視直觀生動的圖像符號,不能無視文學作品本身,而應在尊重作品的基礎(chǔ)上根據(jù)影視藝術(shù)的特征加以改編。
三
文學作品的影視化生存對作品本身而言意味著什么?是影視傳媒對文學的壓迫和擠壓,還是文學借助影視傳媒的延伸和拓展?不同學者給出不同的回答。國內(nèi)有學者提出:“在這場美學革命中,電影以其逼真性對于藝術(shù)的規(guī)則進行了重新的定義,在資本經(jīng)濟的協(xié)同作用下,作為藝術(shù)場域的后來居上者,它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下,文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣,淪為電影文學腳本的文學師,或者以電影的敘事邏輯為模仿對象,企圖接受電影的招安,或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍,卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場。……文學的黃昏已然來臨。”⑤這樣的看法其實僅代表現(xiàn)實中的一種傾向:文學成為電視、電影的附庸。客觀來看,影視傳媒確實對文學形成 沖擊,讀者的數(shù)量銳減,文學期刊的發(fā)行一蹶不振。但同時我們也應該看到,影視傳媒的發(fā)展給文學文本帶來新的發(fā)展契機,文學的生命力在新傳媒中得到延伸。現(xiàn)實中因影視劇的播放而帶動讀者閱讀的狀況也時有發(fā)生。而對影視劇來說,其發(fā)展從一開始便與文學密不可分,將文學作品搬上熒幕,豐富了影視的審美價值。 因此,文學與影視
之間并不存在絕對的矛盾,兩者之間應該實現(xiàn)良性互動。一方面,影視因尊重文學而獲得了強大的藝術(shù)生命力;另一方面,文學應該廣泛吸取影視的有益手段與技巧進一步豐富和拓展文學的表達,文學也因有了影視的傳播而產(chǎn)生更深遠的影響。兩者應該在和諧互動中尋求共存共榮。需要注意的是,文學應避免淪落為影視的附庸;影視不應以犧牲文學價值為代價而片面追求收視率和票房,應尊重文學作品,兩者的結(jié)盟才能相得益彰。可見,小說與影視的結(jié)合應保持各自的相對獨立才能互相補充。
總之,文學和影視有著不同的藝術(shù)規(guī)律和表達方式,它們的最終產(chǎn)品分別代表著兩種不同的美學種類,彼此之間并不存在非此即彼的敵對關(guān)系。影視有其優(yōu)勢,文字亦有其特點,文學和影視、文字與圖像將會永遠并存,共同充實著人們的精神世界。
注釋:
① J?希利斯?米勒:《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎?》,《文學評論》,2001年第1期。
② [德]本雅明:《機械復制時代的藝術(shù)》 ,李偉、郭東編譯,重慶出版集團,2006年版,第38頁。
關(guān)鍵詞：非美術(shù)專；影視課程；漢語言文學
一、漢語言文學專業(yè)中影視課程教學的概況
目前，大部分高校的漢語言文學專業(yè)除了漢語言文學方向外，還設(shè)有各種方向，包括教育、新聞（或者新聞傳播）等。不管哪個方向，課程設(shè)置中大多設(shè)有影視類課程，如影視基礎(chǔ)、影視藝術(shù)創(chuàng)作、影視紀錄片賞析等，這些課程都屬于美術(shù)類課程。漢語言文學專業(yè)的學生在面對這一類美術(shù)課時都頗感興趣。尤其是新聞（或者新聞傳播）方向的學生，其學習積極性更高。
漢語言文學專業(yè)的學生學習影視類課程時，勤學好問，態(tài)度積極，這是該專業(yè)學生的一大特點，所以在課程學習結(jié)束以后他們的結(jié)業(yè)作品通常是既舒服美觀，又蘊含著深厚的文化底蘊。該專業(yè)學生對影視類課程的知識極為渴望，他們有將文學帶入影視的無數(shù)創(chuàng)意，卻苦于技術(shù)與設(shè)備的限制無法實現(xiàn)。
雖然沒有相對完善的教學體系和健全的機制，但美術(shù)教學中的影視課程已成為漢語言文學專業(yè)學生最喜愛的課程之一。目前，美術(shù)教學與漢語言文學專業(yè)的關(guān)系正處于起步階段，仍需要多方的支持和促進。
二、漢語言文學專業(yè)中影視課程設(shè)置的必要性
漢語言文學的文化性，以及文化的傳播性主要依托影視，其中與美術(shù)相關(guān)的，自然是影像色彩、構(gòu)圖及光線選擇和處理等影視類基礎(chǔ)知識。漢語言文學的本土專業(yè)課程主要以文學史類為中心，研究古今中外的文學作品，挖掘文學內(nèi)涵。而在全球網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)化的時代下，以影像視頻的形式傳播并保留文學的歷史性和可讀性的浪潮越來越受到世人的歡迎和認可。
把文字的博大精深與美術(shù)影視技巧結(jié)合起來，呈現(xiàn)別樣的文學風貌，是許多高校漢語言文學專業(yè)需要尋找的突破口。因而，在這種美術(shù)影視與文學急需被組合的大市場環(huán)境下，在漢語言文學專業(yè)中設(shè)置美術(shù)課程便顯得異常重要。
由于漢語言文學專業(yè)學生文雅柔和的特性能夠為影視作品保留文化的積累和沉淀，解決當今影視作品常出現(xiàn)的“沒內(nèi)涵、沒美感、沒文化”的問題，所以在漢語言文學專業(yè)中設(shè)置美術(shù)教學范圍內(nèi)的影視課程便可實現(xiàn)視頻與文學的雙方共贏。
三、漢語言文學專業(yè)中影視課程設(shè)置的意義
1.豐富漢語言文學專業(yè)教學模式
傳統(tǒng)的漢語言文學專業(yè)教學模式中，以理論知識為主要內(nèi)容，以課本知識為藍本，吟誦古書經(jīng)典，幾千年來形成一種“師者說、學者聽”的固定模式。但自美術(shù)教學中的影視課程植入該專業(yè)課程后，學生開始將古今文學的掌握轉(zhuǎn)換為圖像，把文字表達具象化，親自參與實踐操作，加入拍攝并完成剪輯，在原有的傳統(tǒng)模式上開創(chuàng)了全新的內(nèi)容，帶領(lǐng)學生從另一視角看待文學作品，增加學生動手實踐的機會，豐富了教學的模式。
2.讓漢語言的文化傳承有更直觀可靠的載體
漢語言作為我國引以為豪的文化財產(chǎn)，延綿不絕，生生不息。通過甲骨、篆刻、竹簡印刷等文字方式的延續(xù)已無法滿足現(xiàn)在社會的需求，因而應運而生的影視圖像便成為21世紀漢語言傳承更為直觀可靠的載體。
在被多種文化充斥著的現(xiàn)代社會中，保存并傳承本土氣息濃厚的文化內(nèi)涵變得愈發(fā)艱難，為了適應社會的發(fā)展，讓漢語言的傳承依附于現(xiàn)代影視科技的內(nèi)核中將會是對中華文化最有力的保護。
3.提高漢語言文學專業(yè)在傳承與發(fā)展中的生命力
流動的文學具有人類般鮮活的生命力和張力，影視教學實踐于漢語言文學專業(yè)的作用，恰恰加強了文學的流動性。自媒體時代下的影視傳播，擁有一呼百應的效果，將培育未來文學領(lǐng)域人才的專業(yè)融合其中，無疑是為中華文化的持續(xù)發(fā)展鋪好了前進的道路，能有力地增強國家的文化軟實力。
由高等教育出版社出版的《現(xiàn)作教程》雖然變換了論說角度,并加入了演員和實地拍攝景物的因素,但“以演員的表演和實地拍攝景物創(chuàng)造逼真形象”、“以運動的畫面來構(gòu)成影視鏡頭”、“組合鏡頭的蒙太奇方式”的影視文學的審美特征的概括,[3](P173-174)還是在延續(xù)“造型——鏡頭——蒙太奇”說,仍未能真正揭示影視文學的本來面目。上述關(guān)于影視文學個性特征提法問題的關(guān)鍵是把影視文學等同于影視作品。因此,要弄清影視文學的本質(zhì)特征,首先必須廓清影視文學與影視作品的界限。作為現(xiàn)代科學技術(shù)和現(xiàn)代生活方式發(fā)展到一定階段的綜合藝術(shù),影視藝術(shù)必定有其存在的合理性和特殊的內(nèi)在規(guī)定性,它不同于其他藝術(shù)形式的突出特點,是它用特定的影視語言和結(jié)構(gòu)方式來講述故事。影視藝術(shù)的綜合,是將聲、光、電,包括影視文學劇本等多種因素整合在一起,充分調(diào)動導、演、美、剪、服、化、道、照等多種手段,共同為完成影視作品本文而服務(wù)。說到底,包括影視文學劇本在內(nèi)的諸多要素都是完成影視作品的工具。這是影視文學劇本在影視藝術(shù)中最恰當?shù)亩ㄎ弧ｋm然有些影視文學劇本具有很強的文學性而能夠脫離影視成品獨立存在,但為影視作品提供基本的支撐服務(wù)是其存在的基本前提。影視文學的工具性本質(zhì),決定了它一系列的基本特征。
一、強烈的敘事性
大凡文學作品,都要有一個敘述人,這個敘述人可以是第一人稱,也可以是第二人稱或是第三人稱。但影視文學不同,它的敘述人基本上都是第三人稱。敘述人以知情者和旁觀者的身份,強有力地把握著故事的進程。而且,敘述人基本上是不入戲的,是一個純粹意義上的敘述人。由于影視藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手法,決定了影視作品的線性結(jié)構(gòu)特征明顯減弱,而增強了跳躍性和意象性。這客觀上要求影視文學的敘事要有更強的靈活性,要求影視文學的敘述人對故事的進展和人物命運的把握要有更大的操控力度。比如話劇《雷雨》中魯侍萍的一段獨白:“她的命很苦,離開了周家,周家少爺就娶了一位有錢有門第的小姐。她一個單身人,無親無故,帶著一個孩子在外鄉(xiāng),什么事都做:討飯,縫衣服,當老媽子,在學校里伺候人。”這完全是按照事件的正常順序和內(nèi)在邏輯進行,簡捷順暢,而且這一段是第一人稱,魯侍萍完全入戲。我們再來看看根據(jù)同一素材改編的電影《雷雨》的這一段:魯媽(畫外):“她的命很苦。”(化)閃回,大雪天,無錫周家后門。小周萍被奶媽抱著大哭。兩仆人上前將他們拉進門后將門關(guān)上。(拉)年青的侍萍抱著手中的嬰兒痛哭轉(zhuǎn)身。魯媽(畫外):“她剛生下第二個男孩才兩天。”高深的黑墻,侍萍抱孩側(cè)背向縱深走去。魯媽(畫外):“就被迫離開了周家。”橋欄為前景,侍萍站在河邊呆望著河水。(搖,侍萍出畫)見河上結(jié)著薄冰。魯媽(畫外):“周家大少爺就娶了一位有錢、有門第的小姐。”周家喜堂,一片喜氣。大廳里正在行結(jié)婚禮(推)見新郎將新娘牽進洞房。(化)魯媽(畫外):“她一個人在外鄉(xiāng)無親——”(化)地平線上,侍萍抱孩上坡,入畫迎鏡走來,茫然地回顧。(化)魯媽(畫外):“——無故,帶著一個孩子,什么事都做。討飯、縫衣服,當老媽子,在學校服侍人——”這里已經(jīng)從魯侍萍的第一人稱敘述完全轉(zhuǎn)為第三人稱敘述人在講述故事,就好象一個導演在指導演員把一個完整的故事切割成若干單元再進行重新組合,并人為地加入形象化的其他情節(jié),強制性地讓觀眾(讀者)按照敘述人的意愿重新解讀原故事,局外人講故事的意思非常明顯。
二、突出的說明性
影視文學并非排斥說明性文字,而是大量地運用了說明性的文字,這幾乎成了影視文學區(qū)別于其他文學樣式的鮮明特色。影視文學中的說明性文字大致有三個作用:
1.時間、場景、景別、技術(shù)手段的說明。在影視文學中大量地存在著對故事時間(絕對時間和相對時間)的說明性文字;對劇中人物所處特定環(huán)境的說明性文字(如上例中的“大雪天”、“周家后門”、“河邊”、“周家喜堂”、“地平線上”等)以及對諸如遠、全、中、近、特、推、拉、搖、移、顯、隱、化、切、閃回、畫外等景別和技術(shù)手段的說明性文字。這些文字已經(jīng)成為影視文學不可分割的重要組成部份。舍棄它們,影視文學將不成其為影視文學。
2.對處于分割、重組狀態(tài)的故事情節(jié)的說明。這是影視藝術(shù)特有的蒙太奇手法決定的。在影視文學中,經(jīng)常出現(xiàn)在正常的情節(jié)進行中間斷地插入若干片段(閃回)的情況。這些片段在邏輯上又組成一個完整的故事,或與主要情節(jié)并行,或作為主要故事情節(jié)的補充,這是一種情況;另一種情況是:在一個情節(jié)進行的時候,常常有另外一個或幾個情節(jié)在同時進行,這就是文學作品中的“花開兩朵,各表一支”。但其他文學作品的“各表一支”只能一次性地將另一支“表”完,而影視作品卻可以同時進行。而在影視劇本中,需要將幾個情節(jié)切割、重組的情況做出明確的說明。比如《大宅門》中詹王府派人請二爺白穎軒去給老福晉瞧病,就有白家大爺白穎園從宮里回來救起老太太和百草廳賣藥兩個情節(jié)同時進行,劇本中是這樣表現(xiàn)的:先是趙顯庭告訴穎軒,大爺去宮里了,然后劇本交代:“紫禁城。神武門口。”引出大爺這條線索;大爺白穎園救起老太太后,鏡頭切到百草廳,牽出賣藥情節(jié),大爺回百草廳,問起二爺,再接續(xù)上二爺去詹王府瞧病的線索。這三個情節(jié)同時交錯進行,而劇本中是通過“紫禁城。神武門口。”“百草廳前堂”、“詹王府老福晉臥房”等說明性文字和叫板式蒙太奇來實現(xiàn)的。
3.對抽象的故事情節(jié)做形象化的解釋。我們還舉《雷雨》的例子。魯侍萍的敘述已經(jīng)闡明了她近幾年的身世,但電影卻用幾個完整、真實、形象的場景補充了語言敘述的抽象性,使人們更真切地感受到了她身世的凄苦和世態(tài)的炎涼。值得注意的是,幾個場景相互是不連貫的,這些場景都是對魯侍萍的畫外音起著形象的詮釋作用,這是影視文學說明性語言更深層次的應用。
4.對人物在規(guī)定情境中的行為的說明。美國影片《公民凱恩》中有這樣四個鏡頭:A、凱恩和他妻子穿著春天服裝在飯廳里吃早餐,一邊吃一邊親昵地注視對方,相對莞爾。B、凱恩和他妻子穿著夏天服裝在飯廳里吃早餐,妻子還是邊吃邊看凱恩,可是凱恩在一邊看報,未予理睬。C、凱恩和他妻子穿著秋天服裝在飯廳里吃早餐,他們都埋頭吃飯,誰也不看誰,急于吃好離開。D、凱恩和他妻子穿著冬天服裝在飯廳里,兩人都吃不下飯,怒目而視。電影用純粹的電影語言深刻地揭示了兩人關(guān)系的變化,而在劇本中,四段文字都是對人物在規(guī)定情境下的行為進行說明,而類似這樣的詮釋人物行動的情況在影視文學中比比皆是。
三、文字的簡約性
由于影視藝術(shù)是用畫面語言來闡釋故事,而在實際拍攝過程中又有導演的二度創(chuàng)作和演員的進一步形象化,因而,影視文學劇本的文字大都簡約概括,以提示、說明為主。尤其是電影,它的語言的簡約性有時達到了極致,包括人物對話和獨白,有時都省到不能再省,甚至一句話也沒有,完全靠場景、鏡頭切換和背景音樂等其他手段進行人物心靈軌跡的探尋。電視也大量地運用特寫、細節(jié)的描述來形象地替代其他文學樣式必須用人物語言才能實現(xiàn)的目的,這一點已司空見慣,此不贅述。
四、結(jié)構(gòu)的跳躍性
影視文學具有特殊的畫面語言和獨特的蒙太奇手法,加之近年廣大影視工作者在敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)方面的不懈探索,影視文學的跳躍性特質(zhì)表現(xiàn)得愈加充分和多樣化。概括起來,主要有以下幾種情況:
1.文字簡約造成的跳躍。影視文學要為拍攝服務(wù),要給表現(xiàn)和導演的二度創(chuàng)作留下足夠和空間,因而影視文學在正常故事情節(jié)的表述上就已經(jīng)表現(xiàn)出很強的跳躍性。
2.場景的切換造成的跳躍。由于敘事的需要,影視作品必須不斷地變換場景。與一般的文學敘事不同,影視作品有先天的畫面語言的優(yōu)勢,而無需對場景的變換作過多的交代,直接用標示性的文字一筆概括是影視文學常用的手法。因為對環(huán)境的描述、對不同場景的區(qū)分,影視作品最終是用畫面來完成,用不同的鏡頭組合來實現(xiàn),而人們在視覺的感受方面又有一種特殊的邏輯連慣趨向,因而在劇本敘述方面就可以避繁就簡。這樣一個呈現(xiàn)出很強的間隔性(在影視文學文本上)的場景相互連接,整個影視文學作品就呈現(xiàn)出一種跳躍性的美。
3.情節(jié)假設(shè)造成的跳躍。有好多影視作品突破了傳統(tǒng)文學樣式的敘事結(jié)構(gòu),為了豐富作品的表現(xiàn)力,增強主題的內(nèi)涵,給觀眾帶來更多的啟迪,常在一部作品里設(shè)置兩種或兩種以上的情節(jié)假設(shè),借以擴大作品的含量。現(xiàn)今的典型代表如電影《英雄》。《英雄》里面實際上是一個刺秦故事的三種講法,或是三種可能。一是無名虛構(gòu)的故事,一是秦王猜度的故事,一個是真實的故事。三個故事通過無名與秦王的話語交鋒,在不斷地切換,相應的場景、人物關(guān)系和故事內(nèi)涵都在相對不相干地變化。這種變化造成了大開大閡,跌宕起伏的藝術(shù)效果。
關(guān)鍵詞 地方高校影視藝術(shù)教育，層次定位；教學內(nèi)容，教學方法
近年來，我國高校影視教育正蓬勃發(fā)展，但各地發(fā)展并不平衡，相對于國外及國內(nèi)中心城市重點院校，地方普通高校的影視教育發(fā)展速度與規(guī)模相對滯后，教育教學水平也有相當?shù)牟罹啵@就要求我們地方高校在借鑒與學習國外高校及國內(nèi)重點高校的影視教育經(jīng)驗的同時，結(jié)合自身實際，切實轉(zhuǎn)變辦學觀念和影視教育觀念，合理設(shè)置專業(yè)，建立科學的可操作的影視教育課程體系，努力探索教學方法，迅速提高影視教育教學水平，培養(yǎng)多層次的能夠滿足市場經(jīng)濟建設(shè)需要的高素質(zhì)復合型人才。影視藝術(shù)教育大致包括影視專業(yè)教育，相近專業(yè)教育與普及型人文素質(zhì)教育幾個層次，不同的層次當然應該有不同的教育目標、教學內(nèi)容和教學方法，但也有許多相同或相近的問題需要解決，本文立足于地方高校影視教育實際，著重探討影視教育教學中必須認真解決的幾個問題。
一、影視教育層次定位與教師隊伍建設(shè)、課程體系建設(shè)
近年來，我國許多高校包括一些地方高校都陸續(xù)開設(shè)了與影視藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)，如影視文學、影視傳播學、影視表演、廣播電影電視等等。由于有些學校開設(shè)這些新專業(yè)是在缺乏必備條件的基礎(chǔ)上一哄而上，專業(yè)師資隊伍的建設(shè)與學生培養(yǎng)計劃的落實，相關(guān)課程的開設(shè)都存在許多不相適應的問題。筆者認為，已經(jīng)開辦了影視專業(yè)的學校，必須按教育部有關(guān)規(guī)定加強教師隊伍建設(shè)、明確學生培養(yǎng)目標、凝練學科方向，建設(shè)科學合理的既符合國家基本政策要求又適應社會需要的培養(yǎng)計劃和課程體系。沒有開辦影視專業(yè)的學校不要盲目跟進，要實事求是地分析自身的區(qū)位條件，硬件設(shè)施、師資條件、還要看市場就業(yè)情況。如果開辦影視專業(yè)條件成熟，當然另當別論。如果條件不成熟，那就要把重點放在相近專業(yè)的影視教育和其他專業(yè)的人文素質(zhì)教育兩個層次上。與專業(yè)的影視教育相比，這兩個層次的影視教育對影視課教師的需求量要小一些，對專業(yè)素質(zhì)的要求也不那么嚴格，一般都是從中文系的教師中抽調(diào)轉(zhuǎn)向而來，似乎大都能夠適應，還挺受學生歡迎的。其實，這只是表面現(xiàn)象，面對讀圖時代、消費時代的來臨，影視藝術(shù)的發(fā)展速度以及與人們生活關(guān)系的密切程度已大大超出了人們的預期，影視藝術(shù)的普及教育與實用教育已提出了許多新的課題需要我們解決，這就要求我們認清形勢，轉(zhuǎn)變觀念，加強影視藝術(shù)教師隊伍建設(shè)和影視藝術(shù)課程體系建設(shè)。
以前，我們大都在中文系、廣告?zhèn)鞑W系、廣播電視新聞等專業(yè)開設(shè)影視文學或影視藝術(shù)概論，在其他院系開設(shè)中外影視藝術(shù)鑒賞。由于師資力量的薄弱和教育觀念的滯后，往往只是作為選修課開設(shè)，課時的限制是很明顯的(一般36學時)。在如此短暫的教學過程中，既要觀摩影視作品，又要安排很多理論性知識性內(nèi)容是不太可能的，只能按專業(yè)要求力所能及地靈活設(shè)計。如中文系的影視文學課，一般先要介紹一些有關(guān)影視美學、影視語言的知識，然后側(cè)重于影視與文學的關(guān)系、影視的改編，影視評論等，廣告?zhèn)鞑W系也得講些基本的理論，但必須結(jié)合廣告專業(yè)講一講影視與廣告?zhèn)鞑サ年P(guān)系、廣告片的拍攝、影視中的植入性廣告等內(nèi)容。而對于作為素質(zhì)教育課的其他專業(yè)，當然更得重視影視知識與影視文化的普及，影視片的觀摩及分析講解。當然，也可以結(jié)合授課對象調(diào)整內(nèi)容，如外語學院的學生，可以多講一些外國文學名著改編的影視作品，多看幾部外語原版電影。對于理工科的學生，也可以多看幾部科幻片以及著名科學家的傳記片。這一方面可以拉近與學生的距離，增強學生的學習興趣；另一方面，對于學生的專業(yè)學習也是有好處的。
要有比較理想的影視教育效果，加強師資隊伍建設(shè)與相關(guān)問題的研究是必要的。學校領(lǐng)導應重視影視教育，就像重視大學國文教育一樣重視影視教育，即使暫時沒有開辦影視專業(yè)的學校，起碼也應設(shè)立影視藝術(shù)公共課教研室，一個萬人大學至少要有三至五名專兼職教師從事影視藝術(shù)公共課教學與研究，要改變一門課單打獨斗的局面，開設(shè)幾門相關(guān)課程供學生選擇，也應該允許學生在校期間不止學習一門影視課程。目前，在原有影視文學、影視藝術(shù)概論、影視藝術(shù)鑒賞課基礎(chǔ)上，我們至少還應該開設(shè)影視文化概論、影視文化產(chǎn)業(yè)與傳播、影視教育等課程，使學生有更多的機會學到更多更深的影視文化知識，切實提高文化素質(zhì)和面對新世紀新挑戰(zhàn)的能力。有條件的學校還應考慮在某些相近專業(yè)把影視課列入必修課名單，就像江蘇等地的許多高校所做的那樣，這也許是一種影視教育發(fā)展的大趨勢。
二、教學內(nèi)容上要處理好的幾種關(guān)系
在教學內(nèi)容上必需兼顧影視藝術(shù)與影視產(chǎn)業(yè)的關(guān)系，影視文學與影視藝術(shù)的關(guān)系，影視文化中他者與本土的關(guān)系。
1 影視藝術(shù)與影視產(chǎn)業(yè)的關(guān)系。
教育部早在1985年就了《關(guān)于高等院校開設(shè)電影課程的情況和意見》的文件，1998年又印發(fā)了《關(guān)于加強大學生文化素質(zhì)教育的若干意見》，同年的《政府工作報告》明確指出“大力推進素質(zhì)教育，使學生在德、智、體、美等方面全面發(fā)展”，確定了美育的地位和作用。在政府制定的《全國學校藝術(shù)教育(2001年～2010年)發(fā)展規(guī)劃》中，更要求所有普通高等學校在2005年前普遍開設(shè)藝術(shù)類選修或限定性選修課，作為綜合藝術(shù)的影視藝術(shù)無疑在大學美育中占有重要地位。在相近專業(yè)教學模式中，一般都把影視課作為人文素質(zhì)教育課程看待，尤其重視其藝術(shù)的特質(zhì)，這本身并沒有錯，問題是，作為綜合藝術(shù)，影視藝術(shù)綜合了其他各種藝術(shù)的特長，但和音樂、美術(shù)等純粹藝術(shù)科目還是有區(qū)別的，那就是影視藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化特征，它不僅僅是藝術(shù)，它還是一種龐大的文化工業(yè)的產(chǎn)物，有著濃厚的商業(yè)特征。這就要求我們在選擇教學片時，不能只選思想性藝術(shù)性強的經(jīng)典藝術(shù)片，還要考慮選擇學生喜歡的比較時尚的商業(yè)大片，讓學生在欣賞影片的藝術(shù)魅力、電影明星的表演風采的同時，真切感受到夢幻工場的發(fā)展現(xiàn)狀，了解觀眾的觀影心理以及電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)前景，讓他們獲得全方位的享受和收獲。也就是說，要打破過去狹隘的“象牙塔”式孤芳自賞的人文素質(zhì)教育觀，建立健康全面開放發(fā)展的雅俗共賞的人文素質(zhì)教育觀。
2 影視文學與影視藝術(shù)的關(guān)系。
影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)，但文學是其基礎(chǔ)，所以我們在進行影視藝術(shù)教育的同時，要注意文學的因素。改編影視作品所依靠的原著或影視原創(chuàng)劇本是我們要關(guān)注的第一個方面，一般情況下，影視劇本創(chuàng)作的畫面思維和蒙太奇思維方式與文學創(chuàng)作是很不一樣的，我們理應給學生區(qū)分清楚。許多優(yōu)秀的影視作品都改編自 中外文學名著，這使得影視藝術(shù)課往往成了文學課程的一個很好的延伸和補充。兩種文本的對照“閱讀”，既可以幫助學生更好地理解文學原著的精神，也可以豐富學生不同的審美經(jīng)驗，獲得多層面的審美享受。當然，更重要的是讓學生充分體會兩種藝術(shù)的異同，更好地理解影視文學與影視藝術(shù)各自不同的審美特征。但從另一方面來講，近年來影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，從小說改編的影視作品可以在播出后大大提高原著的知名度和影響力，使小說銷量大增。受這種利益的刺激，許多小說家的小說創(chuàng)作自覺不自覺地會受到影視編劇思維和影視產(chǎn)業(yè)的影響，這一現(xiàn)象值得認真關(guān)注。
3 影視文化中他者與本土的關(guān)系。
影視藝術(shù)最初來自于西方，但中國人并非沒有畫面思維意識，中國的皮影戲、木偶戲比西方電影不知要早多少年。影視藝術(shù)教育課的作品選講，必須中外兼顧，本土與他者并重。一方面，我們要讓學生全面了解世界電影誕生百余年的歷史和各種重要的電影流派，外國的電影肯定少不了；另一方面，電影又是中國民族電影工業(yè)的一部分，我們必須讓學生熟悉本國電影發(fā)展的曲折與輝煌、問題與優(yōu)勢，了解中國七代導演的代表性人物與代表性作品及其藝術(shù)風格。特別是當今全球化信息化時代，我們更應該教育學生樹立民族自信心，培養(yǎng)愛國主義精神，同時以開放的眼光學習外國影視藝術(shù)和影視產(chǎn)業(yè)的先進經(jīng)驗，為發(fā)展和壯大中國的影視文化產(chǎn)業(yè)、提高我國文化軟實力而努力學習。即使將來不從事與影視產(chǎn)業(yè)相關(guān)的工作，也應把自己培養(yǎng)成一個符合新時代要求的理想的影視藝術(shù)優(yōu)秀觀眾。
三、在教學方法上與時俱進，處理好理論與實踐、教師與學生、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、軟件與硬件之間的關(guān)系
先進的教學理念與現(xiàn)代的教學內(nèi)容，最后都必須通過科學適用的教學方法來實現(xiàn)。地方高校尤其是新升本高校在這方面做了許多工作，但對于影視教學方法的研究則相對滯后。根據(jù)多年的影視教學探索與實踐，我覺得下面幾個關(guān)系的處理尤其重要。
一是理論與實踐的關(guān)系。不管是相近專業(yè)教學還是普及型素質(zhì)教育，影視教學首先必須處理好理論與實踐的關(guān)系。理論主要包括影視美學、影視文學、影視語言、影視評論等環(huán)節(jié)在內(nèi)的影視理論知識，這是少不了的，問題是如何通俗易懂地讓學生掌握。我認為不能單純枯燥地進行灌輸，而應該通過大量例證的講解，通過實際的觀摩讓學生理解。對于鏡頭語言與蒙太奇，可以要求學生先預習，然后讓學生用手機或DV自行拍攝，自己體會，然后老師講評。另外就是作業(yè)，既可以是書面作業(yè)，加強對理論知識的歸納整理，加深理解，也可以是影視語言的編寫、生活片段的拍攝，讓學生在實踐中真正理解老師所要求掌握的理論知識。
關(guān)鍵詞：文學作品 改編影視 敘事方式 審美意象
隨著計算機技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高速發(fā)展，聲像時代宣告到來。人們對于文學作品的接受，從傳統(tǒng)的閱讀書本，漸漸轉(zhuǎn)向使用電子設(shè)備閱讀電子書籍或觀看文學作品的改編影視等，閱讀的內(nèi)容、范圍、方式等都發(fā)生了重大變化。大學生對經(jīng)典文學作品的閱讀興趣也普遍降低，閱讀的數(shù)量也大幅降低。與閱讀書本相比，他們更愿意觀看改編影視。在此時代文化背景下，改編影視可以成為文學作品教學的有益輔助，使之協(xié)同參與到課堂中來，培養(yǎng)學生的多元能力。
文學作品的改編影視在課堂教學中所起的作用受到越來越多的重視，不少研究者在這方面都做了很好的研究。高文波指出“教師要選擇‘忠實于原著’的影片放映給學生看，并進行正確的引導，開展教學活動”。[1]劉英杰分析了改編影視課堂利用的三個模式的利與弊。[2]羅冬梅認為“恰當?shù)厥褂梦膶W名著改編的電影進行輔助教學可以為學生提供更多可觀可感的認識材料，也能極大地增加課堂教學的信息容量”。[3]本文愿在文學作品與改編影視的敘事方式、審美方式以及課堂組織方面，談一點自己的看法。
一、文學作品與改編影視在敘事方式上的不同
文學作品的敘事手法通常是敘述、描寫、說明、抒情和議論，影視作品最常用的是蒙太奇手法。教師在利用改編影視輔助教學的過程中，應告知學生：文學作品側(cè)重于敘述，情節(jié)發(fā)展可以不分時間地點、任意切割，閱讀的主動權(quán)完全掌握在讀者手中；影視作品側(cè)重于表現(xiàn)，受制于時空條件，觀眾只能根據(jù)屏幕上情節(jié)的發(fā)展來了解人物，其感受易被編導、演員、畫面而左右。
基于以上認識，教師可以在課堂中利用改編影視，加快學生閱讀文學作品的速度。從教學角度來看，教師在指導學生學習過程中要反復強調(diào)文學作品與影視改編作品兩種藝術(shù)形式的互補共存關(guān)系，特別是需要讓學生進一步明晰文學作品是改編電影發(fā)展繁衍的淵源和基礎(chǔ)。恰是如此，學生在學習過程中絕對不能拋開文學作品而為欣賞影視而看影視，那樣就無法深入體悟文學作品與改編影視的異同，失去了提高閱讀欣賞水平的本意。
應該說，改編影視是對文學作品的認知性導入，通過引導學生通過這種視覺藝術(shù)以直觀展現(xiàn)方式了解文學作品，從而回歸原著的閱讀，在對比批評中最終達到課堂教學中對文學作品的理解把握。不管如何，都要先閱讀文本作品，再欣賞電影，或者反之，先看電影再讀文學作品，抑或同時進行，從而達到豐富感性經(jīng)驗與抽象理性認識兼顧的學習。
二、文學作品和改編影視構(gòu)成審美意象的方式不同
“文學就是用語言來創(chuàng)造形象、典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實事件、自然景象和思維過程。”[4]文學作品就是文本語言的藝術(shù)，其審美意象由語言文字創(chuàng)造，其人物形象一般具有間接性與朦朧性。影視則是視聽的藝術(shù)，其審美意象由聲音、圖像構(gòu)造，其人物形象具有直觀性和形象性。
文學作品創(chuàng)造的審美意象往往帶有鮮明的個性特征和強烈的感彩，蘊涵著豐富的審美價值。由于文本語言或欲言又止，或簡短精煉，或不惜筆墨，或一唱三嘆，給讀者的想象提供了的廣闊天地，以獲得更深層次審美愉悅。如《陌上桑》對羅敷的描寫：“行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。”這一段文字無一字描寫羅敷的容貌，而無一字不在描寫她的容貌。作品從“行者”、“少年”、“耕者”、“鋤者”被羅敷所吸引的表現(xiàn)，側(cè)面烘托了羅敷的美麗。每位讀者腦海里所浮現(xiàn)出來的“羅敷”糅雜了他們各自的社會背景、生活閱歷和知識結(jié)構(gòu)，符合其審美想象，并且這種想象更能令人陶醉其中。
影視以屏幕上的視聽形象為媒介，通過聲音、動作、圖像的高度融合，把人物動作和表情、自然環(huán)境和社會生活呈現(xiàn)在觀眾面前。觀眾用眼睛、用耳朵，被動地從鮮活的人物形象和可感知的矛盾沖突中獲得直接的審美感受。然而，這種表達方式過于直白和，在一定程度上禁錮了觀眾的想象空間，使他們只能被動接受影視作品所構(gòu)造的審美意象，而不能以自己的視角能動地欣賞原著所塑造的審美意象。《陌上桑》到如今并沒有改編成影視作品，但是可以想見：不管“羅敷”是以何種面目出現(xiàn)在屏幕上，總會有很多人發(fā)現(xiàn)此“羅敷”與自己心中的“羅敷”會有這樣那樣的差別。因此，影視作品既表現(xiàn)了美，但在一定程度上又破壞了美。
在課堂教學時，教師應以實現(xiàn)教學目標為基礎(chǔ)，利用影視改編作品激發(fā)學生對文學作品的興趣，引導學生對文學作品進行深讀精讀，以營造豐富的審美意象，培養(yǎng)學生的審美情趣，提高學生的審美能力。
三、文學作品與改編影視充分結(jié)合，協(xié)同構(gòu)筑和諧課堂
文學作品與改編影視在課堂上的結(jié)合越來越緊密，但是沒有相應的規(guī)范可遵循。有的教師以改編影視為主，以作品講授為輔，造成學生對影視的依賴，更不愿意直接閱讀文學作品；有的教師則把握不準作品講授與影視播放的時間分配，以至于影響教學目標的完成；有的教師不加選擇、不分優(yōu)劣地給學生隨意播放影視。作為教學的實施者和引導者，教師應充分了解改編影視在教學中的利弊，進行有的放矢的運用，才能緩解教學困境，提高教學效果。
“組織教學成功，可以調(diào)動學生的積極性，引導學生很快的進入課堂；反之，則會影響整堂課的教學質(zhì)量。”[5]利用改編影視可以調(diào)動學生的積極性。同時，教師可以組織學生小組討論，讓學生對作品的人物塑造、思想主題、藝術(shù)特色和語言特色等展開探究和討論；也可以讓學生就某個故事情節(jié)進行改編或排演，讓學生主動參與到教學活動中，加深對于文學作品主題思想的理解。
改編的影視作品在課堂上的應用可以看作是教學的有益補充，有助于豐富教學內(nèi)容，屬于多媒體技術(shù)教學應用的一個方面。改編影視與文學作品的協(xié)同，更是教學方法改革與教學內(nèi)容改革的一個有意義的研究內(nèi)容。
參考文獻
[1] 高文波，電影與《中國現(xiàn)代文學》教學[J]，電影評介，2008（17）
[2] 劉英杰，他山之石何以攻玉――淺論如何利用名著改編電影促進英美文學教學[J]，時代文學，2009（10）
一、 影視與文學的聯(lián)姻
新時期以來，影視媒介逐漸以前所未有的廣度深入至中國普通百姓的日常生活中，成為受眾數(shù)量最為巨大的媒介形式。在由印刷媒介向影視媒介過渡的初期生產(chǎn)過程中，影視媒介的生產(chǎn)在許多方面借助了印刷媒介的力量，新時期之初的影視作品有大部分改編自文學作品。1979年北京電影制片廠拍攝的電影《小花》，改編自前涉的《桐柏英雄》。此后，出現(xiàn)了《天云山傳奇》《小城春秋》《許茂和他的女兒們》《被愛情以往的角落》《赤橙黃綠青藍紫》《人到中年》等電影，均改編自已發(fā)表的小說作品。這些作品為電影電視提供了敘事素材、人物形象、故事情節(jié)、發(fā)展脈絡(luò)和思想內(nèi)容，小說的敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)也對拍攝產(chǎn)生介入性的影響。小說作為一個成熟的藝術(shù)門類，在影視媒介發(fā)展的最初階段為其提供了積淀已久的成熟的敘述經(jīng)驗和表達方式，從而帶動影視藝術(shù)的發(fā)展。拍攝過改編作品《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》的張藝謀在談到文學與電影關(guān)系時說：“我一向認為中國電影離不開中國文學。你仔細看中國電影這些年的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)所有的好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的……我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學，因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否，中國有好電影首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。”[1]
影視生產(chǎn)在數(shù)十年的發(fā)展中形成了成熟的生產(chǎn)機制，包含特有的影視化情節(jié)設(shè)置和敘事策略，此時文學作品對影視的推動和介入逐漸淡化。同時，影視是一個工業(yè)化生產(chǎn)過程，工業(yè)技術(shù)力量不斷革新使影視工業(yè)的各個環(huán)節(jié)日臻完善，畫面幀數(shù)、音軌轉(zhuǎn)換、后期特效等等技術(shù)，消解著文本之于影視的重要作用。在受眾方面，由于影視媒介對接受者的文化水平?jīng)]有要求因而受眾廣泛，而紙媒在受眾領(lǐng)域則顯現(xiàn)出精英化的特征。因此，在傳播領(lǐng)域，影視媒介以絕對的優(yōu)勢壓制著紙質(zhì)媒介，紙質(zhì)媒介面對著影視媒介的媒體霸權(quán)和接受強權(quán)。作為紙質(zhì)媒介的重要一元，傳統(tǒng)文學期刊此時面臨著市場經(jīng)濟和新興技術(shù)力量的雙重沖擊，在二者的擠壓下尋找生存之路使的傳統(tǒng)媒介與新興媒介的結(jié)合成為必然。
二、 影視媒介對文學的優(yōu)勢補充
文學與影視聯(lián)姻為小說的生存提供了沃土，新的科技力量的興起為文學拓展了新的生存空間。大量影視與文學成功合作的例子表明，小說與影視之間的轉(zhuǎn)換機制日漸成熟，傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的傾斜和移就給文學作品和文學期刊帶來了種種益處。
影視媒介與文學的互動合作，通過科學技術(shù)力量拓展了文學作品的表現(xiàn)空間，豐富了文學作品的構(gòu)成和內(nèi)涵。以往紙質(zhì)媒介所刊載的文學作品提供給讀者以視覺感官的延伸，當讀者主觀地將視覺感受與想象思維相融合，方可能產(chǎn)生空間感和動態(tài)感。紙質(zhì)媒介的文本呈現(xiàn)為文字符號的線性排列，影視媒介將文本轉(zhuǎn)化為圖像、聲音的復合排列，其豐富性遠遠大于紙質(zhì)文本。文字符號的線性化排列在信息接受的過程中呈現(xiàn)為歷時性特征，文本所傳達的信息需要讀者逐字逐句閱讀才能接收到，當它以影視為媒介載體呈現(xiàn)時，則可通過不同表現(xiàn)方式在同一時間傳達多種閱讀信息。影視媒介相較于傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介還有動態(tài)感的優(yōu)勢，它通過拍攝者的閱讀想象和現(xiàn)代化的工業(yè)技術(shù)，將固定于紙張上的文字轉(zhuǎn)化為動態(tài)化圖像。影視媒介同時產(chǎn)生一種真實的空間感，當文本以影視為載體呈現(xiàn)時，包含了音樂、美術(shù)、戲劇、雕塑、建筑、舞蹈等各種藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)紙質(zhì)載體中只能通過文字描述的藝術(shù)形式在影視媒介里得到了極大的展開，通過文字排列所呈現(xiàn)的風景、音樂被影視載體賦予了全新的表現(xiàn)形式和生命活力。影視媒介將文字轉(zhuǎn)化為圖像、聲音，形成空間化、立體化、動態(tài)化的綜合藝術(shù)形式，為讀者提供多重感官享受。另一方面，文學文本的內(nèi)涵也在一定程度上通過影視媒介得以拓展和深化。當烘托作品氛圍的文字被轉(zhuǎn)化為可視、可聽、可感的畫面和聲音，視覺和聽覺的雙重延伸使作品更為真實，讓某些在文字閱讀過程中因為概念化和抽象化而被忽略的場景細節(jié)得以重新被注意和理解，文本的內(nèi)涵在這重意義上得以深化。并且，由于文字向影視轉(zhuǎn)化的過程中需要拍攝者的閱讀和接受，拍攝者在閱讀過程中產(chǎn)生的關(guān)于文本解讀感受必然會呈現(xiàn)在影視作品之中，因而呈現(xiàn)出的影視作品是一種再闡釋的產(chǎn)物，這種影視文本再闡釋便豐富和拓寬了文學文本的內(nèi)涵。
文學與影視的聯(lián)姻促進了文學文本傳播、接受范圍的擴大化。在新的文化語境下，傳統(tǒng)文學讀者的小眾化，就目前文學期刊印數(shù)和銷量不斷下降的趨勢而言，也在一個側(cè)面證明了文學期刊受眾的少數(shù)化。文學期刊的閱讀還對讀者的知識水平和審美趣味有一定要求，文學期刊的受眾也是一個精英化的族群。小眾化和精英化的受眾決定了文學期刊傳播范圍的固化，在市場經(jīng)濟規(guī)則的面前，這危及文學期刊的生存。影視媒介的大眾化特征在這一方面彌補了紙質(zhì)媒介的不足，影視作為深入普通百姓日常生活軌道的文化，對受眾的知識水平并無特殊要求，從高級知識分子到目不識丁的農(nóng)民都能夠成為影視文化受眾的一分子。影視媒介以其無處不及的觸角將小圈子內(nèi)的文學傳播至大眾視野內(nèi)，大大提升了文學作品傳播的廣度。影視能夠促進小說的傳播，已成為許多作家的共識，實在談到《白鹿原》的改編時談到――“包括許多世界名著的改編，也不無遺憾。我作為小說作者，不能不關(guān)心，但管不上……比起任何形式的改編，影視無疑是最好的形式。如果把電影和電視比，最好還是電視連續(xù)劇……我也寄希望未來的導演，能給讀者一個直觀的形象，對作品的體現(xiàn)和傳播都有好處。”[2]諸多文學作品被拍攝成為影劇作品后提升了作家和小說的知名度，也進一步促進了小說的流通與消費。周梅森在上個世紀80年代走上文壇，其作品十余年間并未受到廣泛關(guān)注，直至小說被改編為電視劇后名氣大增。他說：“過去我對小說改編成影視作品不太重視，有人要拍我的小說，我只是把版權(quán)賣出去就不管了，現(xiàn)在我感到雖然小說和影視是兩回事，但是它們還是可以互動的。影視作品的影響面是很廣泛的，對圖書銷售的作用也相當大。上個世紀90年代中期以前，我的15部作品總共發(fā)行了不到10萬冊。而《絕對權(quán)力》至今已經(jīng)發(fā)行了近20萬冊，《中國制造》的發(fā)行量累計達到了30萬冊。《國家訴訟》更是第一版就達到12萬冊。”[3]影視對作品傳播的影響還包括一些著名作品，茅盾文學獎經(jīng)典巨著《平凡的世界》在普通讀者中具有極大的影響力和感染力，2015年由《平凡的世界》改編而成的同名電視劇在衛(wèi)視熱播后，勾起不少讀者閱讀原著的愿望，因此各地書店、書攤和網(wǎng)上書店中《平凡的世界》銷量大增，甚至出現(xiàn)了賣斷貨的情況。文學期刊也因小說影響力的增加而獲得更多關(guān)注，《平凡的世界》電視連續(xù)劇播出后，就引起了對《當代》雜志和現(xiàn)實主義的討論。王海_的《新結(jié)婚時代》和《中國式離婚》兩部影視文學文本的刊登直接結(jié)果便是當期《當代》的銷售量大幅增長。
三、 文學的影視“癥候”
文學和影視的融匯共生為傳統(tǒng)文學期刊拓展了新的生存空間，激發(fā)了文學期刊的生命活力。在諸多文學期刊顯現(xiàn)出影視媒介的傾向后，的確在一定程度上強化了自身的品牌和實力。但是在另外一個方面，文學期刊與影視的互動合作也產(chǎn)生了一些“后遺癥”。第一，文學文本內(nèi)涵被遮蔽、曲解、固化。由于不同載體的容量存在差異，因而文學文本所呈現(xiàn)出的敘事在影視改編過程中被拉伸、壓縮、扭結(jié)。當容量較大的文學文本在改編為影視作品的過程中往往只選取主線，主要人物、主要場景和主要情節(jié)，作品中次要人物和情節(jié)則被舍棄。當一部容量不大的作品被改編為電視劇集時，則必須盡可能地豐富情節(jié)結(jié)構(gòu)，增加人物，擴充內(nèi)容。有些改編為服從需要，則將不同人物、不同情節(jié)相融合，或?qū)⑷宋锖喜ⅲ驅(qū)⑶楣?jié)移植，將原文敘事作以扭轉(zhuǎn)和聯(lián)結(jié)。事實上，沒有任何一部文學作品的改編能夠完全呈現(xiàn)作品的原貌，文學文本原來的面目被影視媒介深刻改變。又由于影視媒介傳播的廣泛性，使受眾在產(chǎn)生了文本原來面貌即為影視面貌的錯覺，在不閱讀原文的前提下，這種誤解將會一直持續(xù)。改編時原有文本中被舍棄的人物、情節(jié)、內(nèi)容等描寫將被影視的強勢霸權(quán)長期遮蔽，其原有的文化內(nèi)涵無形中被削弱。作家在傳統(tǒng)文學文本的創(chuàng)作過程中，其想象讀者是精英化的，因而傳統(tǒng)文學文本的創(chuàng)作也是一種精英化的創(chuàng)作，當其被大眾媒介轉(zhuǎn)化后，大眾化改編也消解了原有的精英化特征。
同時，盡管文字符碼的閱讀只能提供視覺感受，但正由于視覺感受限制性為文本閱讀提供了巨大的想象空間，使文本閱讀和理解更具豐富性與復雜性。文字閱讀所產(chǎn)生的文本表象不確定性，使不同的主體對文學形象的還原產(chǎn)生了不同的差異，豐富了文學文本的表現(xiàn)空間，擴展了文本的多種想象可能。對于相同的閱讀主體，每一次的文本閱讀都將會產(chǎn)生新的理解和闡釋，其想象中的由文本所形成的表象也逐次深入和具體。文字符碼的閱讀是一個充滿著主觀想象性和創(chuàng)造性的有趣過程，這也是文本閱讀的巨大魅力所在。當文學本文被改編為影劇作品，將視覺感受轉(zhuǎn)化為視聽的直觀化體驗后，讀者對于文本的想象被固化為導演給出的特定形象、動作，這種直觀感受的體驗，大腦信息對于影視畫面、聲音這種直觀化的信息的記憶力遠比想象畫面的記憶力牢固，因而影劇音像將輕易地將讀者的閱讀想象抹去并替換為觀賞記憶。此時，當讀者再次打開文本，意圖馳騁其想象力時，則會發(fā)現(xiàn)主角的臉龐已經(jīng)被電影演員所替代，無論讀者對于這個演員的選擇和人物的改編是多么地不滿意，由于影音畫面的入侵，在原著和影劇之間已經(jīng)產(chǎn)生了不可逆的聯(lián)系，這極大程度地消解了讀者在文本閱讀中的創(chuàng)造力。影視作品所造成的文本想象的確定性，也使得在重復觀看影片時的樂趣小于閱讀樂趣，多次觀看影片非但不能豐富和具體化文本內(nèi)容，反而陷入了一種機械化接收信息并固化信息的過程。
結(jié)語
借助影視傳播的深入性和廣泛性，文學將觸角伸向了大眾生活的日常空間。影視與文學的互動極大地拓展了文學作品的生存空間。文學的頹勢似正在被影視媒介所扭轉(zhuǎn)，然而，影視媒介的生成已經(jīng)介入了文學生產(chǎn)的肌理當中，逐步改變了文學的生產(chǎn)機制，并深刻地影響著文學面貌的生成。于文學而言，在與影視“合謀”和“疏離”之間，在新媒介帶來的巨大變革之中，只有最大限度地發(fā)揮二者互動所產(chǎn)生的優(yōu)勢力量，以彌補影視給文學帶來的“癥候”，促進文學煥發(fā)出新的生命活力。
參考文獻：
[1]陳墨.新時期中國電影與文學[J].當代電影，1995（2）：45.
[關(guān)鍵詞]影視文學；視覺造型性；動態(tài)畫面；創(chuàng)作
影視文學兼有影視與文學的雙重特性，并在二者交互滲透中將文學的敘事因素與影視的造型因素有機地融匯為一，其具體的書面形式是影視文學劇本。影視文學和小說一樣，要敘述故事，塑造藝術(shù)形像，但它們的表現(xiàn)方式不一樣。小說利用書面語言描寫，而影視藝術(shù)則靠具有視覺造型性的畫面，把一個富有藝術(shù)的真實世界的情景呈現(xiàn)在欣賞者的面前。從創(chuàng)作實踐的角度看，影視文學有一個自相矛盾的藝術(shù)現(xiàn)象：它用文字所表達的，恰恰是非文字所能充分表達的屏幕造型畫面及其運動(包括語言、音響、音樂的“運動”)，只有經(jīng)過再創(chuàng)造，最后才體現(xiàn)為可見可聞的屏幕形像。事實上，影視文學已不復是一般意義上的文學，而是沖破傳統(tǒng)文學敘事的方式，創(chuàng)造出一種以影視的獨特視聽思維來構(gòu)思和寫作的嶄新文學形式。
以往的影視文學追求或注意的點多放在敘事因素方面，忽視造型的表意功效，較少注意通過造型的手段來豐富加強影視文學的語言能力。其實畫面的經(jīng)營，如構(gòu)圖、拍攝角度的選擇、色彩光線的處理、人與人之間、人與環(huán)境之間、環(huán)境與環(huán)境之間的關(guān)系比例，還有運動節(jié)奏掌握及人物的細微動作的展示，都可以增強影視敘事的語言能力，讓人感受到更為細膩的情感，領(lǐng)悟到更為深沉的意境。
蘇聯(lián)電影藝術(shù)大師和理論家普多夫金說：“小說家用文字描寫來表述他的作品的基點，戲劇家利用的則是一些尚未經(jīng)過加工的對話，而電影編劇在進行這一工作時，則要運用造型的(能夠從外形來表現(xiàn)的)形象思維。他必須鍛煉自己的想像力，必須養(yǎng)成這樣一種習慣，使他想到的任何東西，都能像表現(xiàn)在銀幕上的一系列形像那樣地浮現(xiàn)地他的腦海。”因此，利用視覺造型性的畫面，也就是“能夠從外形來表現(xiàn)”對象的方法，是影視藝術(shù)的重要特征。影視文學劇本的創(chuàng)作是用影視的方式思考，而用文學的方式來表達的。它可供閱讀，但最終目的是為了拍攝，必須符合屏幕表現(xiàn)的需要。否則，很可能是一部好的文學作品，卻根本無法據(jù)以拍成影視片。影視文學作品有自己獨特的美學特征，而這些特征是由影視藝術(shù)本身所決定的。影視片是視覺藝術(shù)，富有造型表現(xiàn)力。這就要求劇本中所描述的一切，應該是可見的，運動的，可以通過影視表現(xiàn)手段展現(xiàn)于屏幕，直接作用于觀眾的感官。
我們比較一下魯迅的小說《阿Q正傳》和電影文學劇本《阿Q正傳》的不同，就會對小說和影視文學的視覺造型性有更進一步的了解。
這是有關(guān)阿Q姓氏的一段，小說原文如下：
有一回，他似乎是姓趙，得第二日便模糊了，那是趙太爺?shù)膬鹤舆M了秀才的時候，鑼聲鏜鏜的報到村里來，阿Q正喝了兩碗黃酒，便手舞足蹈的說，這于他也很光采，因為他和趙太爺原來是本家，細細的排起來他還比秀才長三輩呢。其時幾個旁聽人倒也肅然的有些起敬了。哪知道第二天，地保便叫阿Q到趙太爺家里去；太爺一見，滿臉濺朱，喝道：
“阿Q，你這渾小子!你說我是你的本家么?”
阿Q不開口。
趙太爺愈看愈生氣了，搶進幾步說，“你敢胡說！我怎么會有你這樣的本家?你姓趙么?”
阿Q不開口，想往后退了；趙太爺跳過去，給了他一個嘴巴。
“你怎么會姓趙！――你哪里配姓趙!”
阿Q并沒有抗辯他確鑿姓趙，只用手摸著左頰，和地保退出了；外面又被地保訓斥了一番，謝了地保二百文酒錢。知道的人都說阿Q太荒唐，自己去招打；他大約未必姓趙，即使真姓趙，有趙太爺在這里，也不該如此胡說的。此后便再沒有人提起他的氏族來，所以我終于不知道阿Q究竟什么姓。
魯迅先生的這段文字，使用了很多性格化的動作，有敘述、有描寫、有符合人物身份性格的對話，讀起來如臨其境，形象生動，但陳白塵先生將其改編成文學劇本時還是作了非常大的改動：
前臨河埠頭的趙府黑大門洞開。趙司晨在門口挑起竹竿放鞭炮，七八個衣冠楚楚的財主紳士正大搖大擺地拱著手走進門去。趙司晨連連哈腰。
未莊上的閑人都圍在大門外向里張望。只見府里深處賓客如云，都在向趙太爺和他兒子秀才公作揖道喜。鞭炮還在燃放，一群孩子在搶地上未燃的鞭炮，歡叫著。
阿Q嘻開嘴奔來，推開木然在圍觀的人群，想跨進趙府大門，趙司晨的竹竿攔住他：“你干嗎?”
阿Q昂然道：“趙太爺中了，我來道喜！”
趙司晨伸長他那細長脖子，笑罵道：“你也配?去去去!”
“我姓趙!”阿Q理直氣壯地歪著頭嚷。
“你胡說！”趙司晨順手用竹竿將阿Q一推，推回圍觀的人群里。圍觀的人都哄笑起來。
這時紅鼻子老拱正走近來，笑道：“我說是嘛，你怎么會姓趙?”順手連拍帶推給了他一掌。
阿Q認真地分辯道：“我不姓趙，是你兒子!告訴你吧，細細排起輩來，我比秀才還要長三輩哩!”
老拱哈哈大笑，對身旁的一個人叫道：“藍皮阿五!你聽聽，他要做我兒子哩!”
藍皮阿五不屑地笑道：“管他姓趙錢孫李，喝酒去，他窮得發(fā)瘋了!”
阿Q分辯老拱已被阿五拖走了，悻悻然對他們背影說：“窮?我們先前比你闊多啦！”
盡管老拱和阿五走了，圍觀的人們還是頗感興趣地將阿Q圍住了。看土谷祠的老頭子問道：“阿Q，出五服了沒有?”
阿Q茫然不知所答，只堅持說：“橫豎我比秀才長三輩!”
老頭子嘆口氣，說：“這話呀，難說啊！……”
圍觀的人也就不免點了點頭。
很顯然，劇本比原作更直觀，視覺的造型性更強。“他似乎是姓趙，但第二日便模糊了”等陳述性、概括性的說明文字，全部轉(zhuǎn)換成了可以用畫面表現(xiàn)的內(nèi)容。阿Q的愚昧、愛占小便宜的個性，無往不勝的精神勝利法，趙老太爺?shù)陌响璧笮U，趙司晨的狗仗人勢，幫閑的無聊，圍觀者的幸災樂禍，都改換成了人物具體可感的神態(tài)、動作和個性化的語言。
所以影視文學傳達藝術(shù)含義有兩個方面，一是敘事因素，人們欣賞時的藝術(shù)領(lǐng)悟主要靠它獨特的敘事觀念來獲得，這種敘事觀念使視覺形象在創(chuàng)作者營造的環(huán)境中所反映出的意義要超出實際出現(xiàn)的實物，這可以說是影視文學語言的一個不可低估的魅力。二是造型因素，屏幕造型是影視文學藝術(shù)形式的一種特殊語言構(gòu)成方式，其實它與敘事因素是不可剝離的。影視的屏幕造型不像繪畫或照片那樣只有單純的構(gòu)圖和色彩的變化，它還包含了運動、節(jié)奏、剪輯等結(jié)構(gòu)元素，以及語言、音響、音樂等非視覺元素，這些元素綜合在一種線性的敘事中，表現(xiàn)為視聽的一體化。人們在欣賞影視片時，視覺聽覺的審美感知，主要靠屏幕造型激發(fā)獲得的。
影視視覺形像呈現(xiàn)銀屏上，就是畫面。既然是畫面，它就有攝影藝術(shù)和繪畫藝術(shù)的一般特征，比如講究構(gòu)圖、光線、色彩、色 調(diào)、明暗等等，因此，有必要遵從它們的基本藝術(shù)規(guī)范，但是，決不能以這些藝術(shù)規(guī)范替代影視藝術(shù)本身的特性。電影歷史上，曾經(jīng)有過對繪畫特性極其強調(diào)的時期，但事實證明，那是把影視藝術(shù)引向末路。觀眾觀看影視，不是在看畫展或影展，而是在看與生活之流特性相似的一段故事，一些情節(jié)。運動是絕對的，靜止是相對的。生活之流奔騰不息，訴諸我們視覺的影視形像也應該是連續(xù)運動的。我們強調(diào)視覺形像的造型時，要明確造型是動態(tài)的造型，切忌為造型而造型。
所謂動態(tài)造型，體現(xiàn)在以下兩個方面：
一是畫面的外在運動。它包括畫面內(nèi)部的運動和畫面之間的運動。畫面內(nèi)的運動是指靜止的畫框或場景內(nèi)，人物關(guān)系的變動或物象運動。比如，在固定的攝影機前，大街上車水馬龍，川流不息，各色人等，往來穿梭。這樣的場景便于營造真實的環(huán)境氛圍。畫面之間的運動是指鏡頭之間畫面的運動。影視要通過連續(xù)不斷的畫面來展示內(nèi)容，敘述故事，塑造人物，切忌畫面長時間的靜止或?qū)υ挼娜唛L。影視文學要充分考慮這一特性，以運動的畫面來構(gòu)筑影視鏡頭。
二是影視形像的內(nèi)在運動。影視形像包括人物形像和鏡頭內(nèi)的物象(包括音響)。大部分時候，運動或靜止的物象是作為人物活動的背景出現(xiàn)的。但有時候，物像本身也參與情節(jié)，或渲染氣氛。畫面內(nèi)人物情緒的波動與鏡頭的或動或靜，能構(gòu)成一種藝術(shù)張力。如美國《廊橋遺夢》，男女主人公雨中分別一場戲，就是外部運動和內(nèi)在運動較完美的結(jié)合；天空，豪雨如注，羅伯特金凱當街站立，渾身透濕，弗朗西斯卡坐在車內(nèi)，內(nèi)心百感交集。相愛而無法相守的痛楚，撕裂著他們的理性，此情此景，構(gòu)成了強烈的藝術(shù)震撼力和藝術(shù)張力。《花樣年華》也有異曲同工之妙。女主人公打破重重顧慮，來到男主人公的住地，愛意其實早在兩人心中盤桓，但都在等待對方表白――言語的慌亂、躲閃，營構(gòu)出迷離情景下的特殊氣氛，最終，似乎驚雷般響起的電話鈴聲，打破了這種欲說還休的格局，也使影片情節(jié)推演進下一個階段。這樣的段落，在一部影視片中雖然不多，但能夠收到震撼人心的藝術(shù)效果。
畫面將我們引向感情，又從感情引向思想。可見畫面不僅是現(xiàn)實的復現(xiàn)，同時還寄托了作者的審美情趣，它不光具有視覺上的感知價值，同時還具有美學價值。因此畫面是影視文學這一藝術(shù)形式中最重要的造型因素。掌握運用得好，就能充分展露影視文學敘事觀念的獨特風采。可以說畫面是敘事的基礎(chǔ)，事件的發(fā)展、人物的活動以至于作者所要表達的觀念和思想，都必須以畫面作為承載體。畫面是一種獨特的語言表意系統(tǒng)，影像所提供的環(huán)境與物體以及剪輯所提供的組合和對比，都成為影視文學中敘述、抒情、比喻、象征以至于說理的最基本的因素。
［摘 要］ 影視和文學是社會文化傳播的兩大主要媒介，二者在體現(xiàn)時代背景、表現(xiàn)人物精神存在方面，有著類似的使命。同時我們也看到，多數(shù)電影，尤其是優(yōu)秀影視劇在創(chuàng)作過程中吸納了文學的很多元素，因此文學與影視相互滲透，相互融合。文學與影視制作的融合使文藝創(chuàng)作中分離出文學作品影視化和影視制作文學化兩個創(chuàng)作方向。本文擬以西方文學的發(fā)展史為主線，探討文學作品對于電影創(chuàng)作的影響，希望該研究對文學作品電影化的理論起到補充作用。
［關(guān)鍵詞］ 西方電影，文學，關(guān)系
一、電影與文學的關(guān)系
文學是文本思維的領(lǐng)域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關(guān)，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學作品的影響。我們也發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀和最有影響的影視劇，大多出自文學改編和作家改編。那么，文學具有哪些優(yōu)勢，使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源？首先，文學對影視的貢獻之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術(shù)性、情節(jié)的嚴密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現(xiàn)給觀眾。而文學作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次，文學對影視創(chuàng)作的貢獻在于它為影視劇提供了人物素材。文學作品以或是虛構(gòu)、或是真實刻畫現(xiàn)實主義的人物的形式對人物進行塑造，這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學作品的語言對于影視創(chuàng)作也是一個重要的來源。文學的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創(chuàng)作通過鏡頭和畫面來取代文學作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學，文學造就電影，甚至一些影視評論者認為“電影是文學的”。
二、西方文學在影片制作中的體現(xiàn)
西方電影的文學源泉來自于西方文學。西方文學有兩大源頭：古希臘羅馬文學和以《圣經(jīng)》為代表的古猶太文學，兩者對西方文學產(chǎn)生了深刻、全面的影響。
古希臘文學產(chǎn)生于公元前8～5世紀，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據(jù)《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭的經(jīng)典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中，一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊，不盡的解讀空間，《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風景的世外桃源般的小島上，在一群活出了人類各種原罪的小鎮(zhèn)居民中，沉淀著《圣經(jīng)》帶給電影作品的想象力。眾所周知，《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典，對世界各民族尤其是歐洲文學藝術(shù)產(chǎn)生了無可比擬的深遠影響。《圣經(jīng)》的敘述與意象遍布歐洲文學藝術(shù)的各個角落，如果沒有《圣經(jīng)》，一部西方文學史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經(jīng)》中的觀念和意象緊密相關(guān)。而《瑪蓮娜》的導演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國家。因此，若在《圣經(jīng)》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經(jīng)》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式，能使這部名片的內(nèi)涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學主要繼承希臘文學而逐漸發(fā)展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝理論等方面均取得巨大成就。
《圣經(jīng)》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學一道形成了西方文學與文化的兩大源頭。
5世紀，日耳曼人對羅馬帝國的入侵改變并重繪了歐洲的版圖，也給西方文化和文學帶來了無窮的災難。他們的無知和野蠻一時間使歐洲的歷史倒退了幾百年。羅馬帝國衰亡，歐洲歷史進入了漫長、黑暗的中世紀。基督教會在政治、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域占絕對統(tǒng)治地位，教會文學成了正統(tǒng)文學。這一時期的文學形式主要有宗教文學、英雄史詩、騎士文學和城市文學。例如，美國電影《埃及艷后》，反映了“奧古斯都”時期的歷史：愷撒與埃及艷后之間的浪漫愛情，愷撒的被刺，屋大維對埃及的征服。影片中埃及艷后極具民族特征的美艷、華貴與獅身人面像相映襯的宏大場面，使它成為一部世界經(jīng)典之作。另外，一部《加勒比海盜》成功地反映出該時代諸多的騎士文學特征。作為電影中兩位男主角之一的威廉特納因其社會身份的矛盾，在內(nèi)心深處有成為騎士的愿望。通過威廉的行為分析，可以得知威廉具備騎士的多項特征。具體來說，威廉具備謙遜文雅、英勇正義、保護弱者等騎士應該具備的精神。同時，以這種精神作為指導，威廉的行為也符合騎士行為的準則。從威廉參與的戰(zhàn)斗的特征來看，導演有意突出了“騎士比武”這一模式，而電影的主題也和騎士文學關(guān)于冒險和考驗的主題一脈相承。綜上可以發(fā)現(xiàn)《加勒比海盜》具有濃厚的騎士文學色彩。這一時期還有《神曲》《羅蘭之歌》《貝奧武甫》《亞瑟王之死》《坎特伯雷故事集》等代表作品。西班牙塞萬提斯的《堂吉訶德》開了西方現(xiàn)代小說的先河。作為對中世紀黑暗的封建專制和神權(quán)統(tǒng)治的反抗、復興古典主義、張揚人文主義精神的文藝復興運動，于十五六世紀在意大利興起。這一運動的到來標志著歐洲文學繼古典文學之后的又一高峰，使西方文化經(jīng)歷了空前的變化。它提倡以人為本，反對以神為本，使長期被禁錮的人的與生俱來的品質(zhì)和特性得到解放。解放人、解放思想、以人為中心是文藝復興的主張。文藝復興時期文學巨匠眾多，成就輝煌。意大利的文學三巨頭但丁、彼特拉克、薄伽丘，西班牙的塞萬提斯，英國的莎士比亞等最偉大的代表作家將這一運動推向了最高峰。銀幕上的莎劇，光是無聲電影時期就有近400部影片，電影進入有聲時期后，也有近50部莎劇改編片。1955年美國在電視上播出勞倫斯奧立弗主演的《理查三世》，一夜之間的觀眾，就超過了這出戲當年首次演出以來在英國劇院中看過它的觀眾的總和。據(jù)估計，這次觀眾達6 250萬人之多。《羅密歐與朱麗葉》被19次搬上銀幕。據(jù)不完全統(tǒng)計，已有三部《奧賽羅》的有聲片，兩部《哈姆萊特》(再加上一部由英國克里斯托費普呂默主演的英國電視片)，兩部《李爾王》。第一部莎士比亞影片是1899年赫伯特比爾博姆特里爵士扮演約翰王簽署《大》的一個簡短記錄，拍攝于倫敦堤岸上。1929年，瑪麗壁克馥和道格拉斯范朋克在《馴悍記》中扮演凱瑟麗娜和彼特魯喬，該片發(fā)行了無聲和有聲兩種版本。從莎士比亞的全方位傳播不難看出，處于不同的異質(zhì)文學圈和不同的藝術(shù)形式之間的人和群體的社會化，很難設(shè)想不需要經(jīng)過文學傳播來進行。
17世紀后期西方文學進入了新古典主義時期。古典主義興起于法國并取得輝煌成就，產(chǎn)生了偉大的劇作家莫里哀、拉辛；18世紀在英國聲勢浩大，出現(xiàn)了以蒲柏為首的古典主義派。古典主義繼承古希臘羅馬的古典主義精神，在思想方面表現(xiàn)、闡述啟蒙運動的影響。并與19世紀浪漫主義喊出了“打倒古典主義”的口號。19世紀上半葉，歐洲各國掀起了轟轟烈烈的浪漫主義運動。浪漫主義反對古典主義的刻板保守的唯理論以及各種思想束縛，在文學創(chuàng)作方面提倡作家情感的自由表達、豐富想象力的馳騁、個性主義、平等主義、回歸大自然等。浪漫主義起源于德國，是德國狂飆運動、法國大革命、歐洲民主運動發(fā)展的結(jié)果，然后迅速席卷歐洲其他各國，如法國、英國、西班牙等，并于19世紀30年代進入美國。新英格蘭超驗主義是美國浪漫主義的階段。浪漫主義的最高成就在詩歌領(lǐng)域，最偉大的詩人有德國的歌德，英國的華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊，美國的惠特曼，等等。小說、童話、散文也是浪漫主義作家的創(chuàng)作體裁，如小仲馬的《茶花女》，贊揚了美好純真的愛情，批判了資本主義社會的等級制度；維克多雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》，具有明顯的反封建社會的官僚作風的傾向。根據(jù)這幾部浪漫主義杰作改編的同名影片是對浪漫主義文學作品的鮮明體現(xiàn)。 轉(zhuǎn)貼于
一、時代文化原因
影視作品進入中國現(xiàn)代文學課堂有其客觀的時代文化原因。二十一世紀是一個信息的時代，人類時刻生活在網(wǎng)絡(luò)和媒體交織的環(huán)境中，我們的文化也日益直觀化，圖像化。正如丹尼爾•貝爾所說：“當代文化正在成為一種視覺文化”[1]。影視藝術(shù)綜合了文學、戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)、雕塑等藝術(shù)樣式的風格特點，是時代的產(chǎn)物。面對這樣一個傳播快、覆蓋廣的藝術(shù)樣式，傳統(tǒng)的以印刷符號為中心的文學閱讀和教學活動已受到?jīng)_擊和挑戰(zhàn)。但是，當我們立足于當前的文化語境中時，就會發(fā)現(xiàn)二者之間的對立并不是不可調(diào)和的。從現(xiàn)有的影視作品的歷史來看，影視劇的發(fā)展不僅對文學作品的廣泛傳播起到了巨大的作用，而且也為經(jīng)典作品中注入了新的文化內(nèi)涵。影視作品消解了文學與現(xiàn)實之間的距離，且這一消解過程是“后現(xiàn)代的全部精粹”[2]。那么，當我們把影視作品引進大學課堂的時候，就不能再以文化精英主義的視角對影視作品嗤之以鼻，報以不屑了。如今學生的閱讀興趣、途徑和能力都已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。與傳統(tǒng)的紙質(zhì)書籍的沉重、不可重復、易破損和攜帶不方便相比，今天的大學生更愿意選擇可復制、攜帶輕便、可以重復使用的電子音視頻閱讀材料。可是，我們目前的教學活動還仍然以紙質(zhì)的傳統(tǒng)資源為主，勢必會導致學生厭學，缺乏學習興趣。但是，我們的教學活動也不能一味的依賴影視劇作文本，影視劇雖然改編自文學經(jīng)典作品，但是改變過程中畢竟摻雜了導演和編劇的主觀因素。并且我們傳統(tǒng)的紙質(zhì)文本也有其不可替代的優(yōu)點，如含蓄、能激發(fā)讀者想象力等。為了取得更好教學效果，實現(xiàn)對學生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)目標，作為高校的教育工作者在實際教學過程中就要將兩種藝術(shù)結(jié)合起來，發(fā)揮各自的優(yōu)勢，引導學生尋找異同，對比差異，評判藝術(shù)特色。因此，傳統(tǒng)的印刷符號構(gòu)成的“文本文化”，與網(wǎng)絡(luò)、電影和電視等以圖像符號構(gòu)成的“影像文化”，構(gòu)成了一種互動協(xié)作關(guān)系。另外，國外對影視作品引進文學課堂已經(jīng)進行了大量的實驗研究，有了豐碩的成果，并取得了良好的教學效果。國內(nèi)在20世紀90年代初也開始對影視作品輔助大學文學課程教學的研究，發(fā)展勢頭強勁。面對這樣的客觀環(huán)境，影視作品進入中國現(xiàn)代文學課堂教學中，是大勢所趨。同時，對推動獨立學院實踐教學和創(chuàng)新型人才培養(yǎng)具有重大的推動作用。
二、推動中國現(xiàn)代文學教學改革
影視劇作品進入課堂，可以推動中國現(xiàn)代文學教學的改革。傳統(tǒng)教學方法以教師講為主，學生缺少參與，久而久之學生會感到學習太枯燥乏味，失去興趣，導致學習效果不佳。如果選用影視作品進行輔助教學，不但有助于加強學生理解作品的語言和人物形象，更能改變傳統(tǒng)單一、機械的教學模式。
（一）視聽結(jié)合的教學模式
傳統(tǒng)教學模式以教師為中心，而文學作品作為特殊的文藝樣式，對其美感的闡釋需要結(jié)合語言特點、人物形象刻畫和情節(jié)的開展。但是，老師受自身能力和場景、性別等客觀因素的限制，難免會有掛一漏萬，分身乏術(shù)之感。影視作品以現(xiàn)代傳媒技術(shù)為敘事媒介，重視畫面、音響效果的呈現(xiàn)。影視劇詞設(shè)計、場景刻畫鮮活，人物形象立體，具有生動、形象、直觀的特點。中國現(xiàn)代文學文學作品中的人物形象是平面的，需要結(jié)合讀者的想象力的積極參與才可以激活人物形象，人物語言平實，富有韻味。文學作品被編劇和導演改編后,經(jīng)過演員富含藝術(shù)性的表演，使原著更加精彩感人，直觀生動，富有魅力。學生們將文學原著和改編后的影視作品進行多層次比較，首先體會到的是二者在語言上的差異。文學語言富有表現(xiàn)力，具有蘊藉屬性，能激發(fā)讀者的想象力；影視語言具有直觀、具體性的特點。如：在講述小說《駱駝祥子》時分析虎妞外貌時，小說中在描述虎妞形象時說她長得“像個大黑塔”，老師在給學生分析到這里時，可以結(jié)合自己的生活經(jīng)驗去想象虎妞長的到底是什么樣，你可以首先確定她長得黑，再結(jié)合塔的形象可以想到她長得很高。而在電影中虎妞的扮演者是斯琴高娃，就不需要你發(fā)揮更多的聯(lián)想和想象就可以確定，“虎妞就是斯琴高娃那個樣子”，很直觀。通過類似的比較，學生們對原著會有更深入的了解，同時也充實了知識，增強了表達的方式和技能。影視作品進入課堂后和教師的傳統(tǒng)講述結(jié)合，會產(chǎn)生一種視聽結(jié)合的新型教學模式。這樣，傳統(tǒng)文學教學過程中的人物形象的分析、藝術(shù)特色的歸納等枯燥的內(nèi)容則變得生動有趣，如此豐富多彩的教學內(nèi)容可以大大提升學生的學習興趣，擺脫了傳統(tǒng)教材內(nèi)容單一的缺點，同時增大了課堂教學的容量。
（二）相得益彰的教學效果
影視作品作為大眾文化中最為核心的藝術(shù)樣式，深受大眾文化的消費性和娛樂性等特質(zhì)的影響，在思想深度、厚度與藝術(shù)追求等方面大多不及原作。但是，文學經(jīng)典原著所處的時代又離我們現(xiàn)在太久遠，經(jīng)典作品的思想性又很強，學生們很難理解和走進作品，先讓學生觀看直觀、淺顯的影視作品，再慢慢引導學生走進原著，循序漸進，在語言表現(xiàn)，人物形象彰顯和情節(jié)的渲染等方面又不及影視作品。二者的結(jié)合便于調(diào)動學生各個感官的參與，活躍了課堂教學氣氛。另外，正如經(jīng)驗所證明，比較事物之間異同點的最為直觀的方法便是對比。正如接受美學理論所認為那樣，文學作品中包含很多空白點需要讀者去填空，文本的意義具有不確定性需要讀者的參與互動來完成。導演和編劇在改編原著的時候，同時也是原著的讀者，他們改編后的影視作品，在一定程度上也是對原著可能的意義的一種表達。因此，在課堂教學中可以借助這一角度，去激發(fā)學生對文本進行大膽的評論，拋開傳統(tǒng)和常規(guī)的束縛，合情合理地論述自己對原著的感受和理解。這樣既深入地理解了原著的內(nèi)涵，又同時感受了影視作品的魅力，取得了相得益彰的教學效果。
三、具體使用
同為藝術(shù)形式，文學與影視作品既彼此聯(lián)系，又各自獨立。影視作品進入課堂教學活動中，如何正確、恰當?shù)厥褂檬亲顬楹诵牡淖h題。
（一）引領(lǐng)學生感受人物和主題的變化
經(jīng)典原著改編成影視作品后人物和主題如果發(fā)生變化，老師在運用的時候應該提醒學生特別注意。以魯迅先生的《阿Q正傳》為例，改編成電影后導演增加了《明天》里的人物紅鼻子老拱，藍皮阿五和《藥》里的人物阿義等人物。這種改編與原著通過對未莊的人、事和生活狀況的描寫來突顯革命——由于沒有發(fā)動群眾，最終造成革命的不徹底這一主題時更具有悲劇意味。同時還增加了一些故事情節(jié)，如阿Q談?wù)摮抢餁⑾蔫さ龋@樣就使作品的悲劇氛圍更為濃郁，進一步深化了主題。再比如電影《邊城》在改編過程中為了突出了翠翠和爺爺這兩個主要人物,弱化了楊馬兵這個人物形象。電影里,楊馬兵只出現(xiàn)過一次，是在大佬天保死后，他跟祖父說起二佬與翠翠。但是在小說《邊城》中這個人物是很關(guān)鍵的，關(guān)系到每個故事情節(jié)的開展。如他以祖父好友身份告訴祖父大佬喜歡翠翠,后來又撮合儺送跟翠翠等等。這樣的改編雖然突出了主要人物，但是楊馬兵是翠翠愛情悲情的見證者,弱化了他的形象就使故事更加撲朔迷離，缺少了真實感。同時也就弱化了作品的悲劇意味，淡化了主題。老師在講述過程中首先應該讓學生感受到影視作品和原著之間的變化，然后引領(lǐng)學生分析這種變化的優(yōu)缺點，最后要分析這種變化對主題開展的作用。
（二）學會分析藝術(shù)形式上的差異
影視與文學是風格迥異的藝術(shù)樣式，各自具有自身獨特的敘事媒介和藝術(shù)表現(xiàn)形式。文學是通過語言媒介進行敘事的藝術(shù)，影視作品則是通過現(xiàn)代傳媒技術(shù)進行敘述的表演藝術(shù)。文學按照時間順序?qū)κ录颓楦姓归_自由敘述，影視藝術(shù)通過演員進行表演，很大程度上會受到時空的限制。所以，讀者與受眾對兩種藝術(shù)進行閱讀的時候產(chǎn)生的審美感受也會有很大的差異。例如茅盾的《子夜》，小說中主要采用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)，主線與副線之間是平等、交叉發(fā)展的。電視劇中只是通過吳蓀甫與趙伯韜斗法這條主線來帶動吳蓀甫與工人的矛盾沖突。電視劇中以主線的發(fā)展來帶動副線，為了表現(xiàn)主線，副線就需要盡量簡化，這樣才可以使主線鮮明突出，茅盾更為緊張激烈。在教學過程中，老師應該引導學生思考“同一思想內(nèi)容使用不同的藝術(shù)形式所產(chǎn)生不同藝術(shù)效果的問題”。例如在講述張愛玲作品時，教師就要引導學生學會分析張愛玲小說中電影技巧的運用,使她的文字組合帶有很強的影像性和表現(xiàn)力,極大地提高了她小說的藝術(shù)層次與思想內(nèi)涵。在她的《金鎖記》、《沉香屑:第一爐香》等作品中，就使用了大量的電影語言，如蒙太奇般的場景描寫——寫實性的客觀鏡頭和感受性的主觀鏡頭之間不斷地跳轉(zhuǎn)。除了張愛玲以外，二十世紀三四十年代新感覺派作家如穆時英和劉吶鷗等人的作品也都不同程度地受到了電影的影響，教師在給學生講述此部分內(nèi)容時，可以結(jié)合影視作品的特點去分析文學作品的藝術(shù)特色。
（三）激發(fā)學生主動性，翻轉(zhuǎn)課堂
為了鍛煉學生的思辨分析能力,老師在播放視頻之前,有意識地布置一些討論題,讓學生觀看后展開討論。例如在組織學生看《阿Q正傳》作品之前，給學生提出一個小問題如“找出小說《阿Q正傳》和電影《阿Q正傳》之間的異同”。學生帶著這樣的問題，有傾向性地閱讀原著和觀看電影，然后進行討論，會收到與眾不同的效果。以本人的一次課堂實踐為例，有些同學看完原著后對小說中王胡與阿Q兩人捉虱子比賽的情節(jié)記憶深刻，但是電影中缺刪掉了這一情節(jié)，把阿Q和王胡之間矛盾的產(chǎn)生源于王胡故意絆倒阿Q。學生認為這樣改編不好，因為阿Q的性格的最大特點就是妄自尊大，即使是捉虱子、咬虱子這樣無聊的事，也不能輸給王胡。改成王胡用腳絆倒阿Q，更有點像王胡故意找事，而對阿Q形象的塑造就沒有什么作用了。有些同學則認為電影結(jié)局改得也不好。因為原著結(jié)尾阿Q被殺之后未莊里的人對阿Q的議論幾乎都是負面的，作者這樣寫的目的是突顯未莊人的愚昧麻木。電影的結(jié)尾未莊人的態(tài)度與此恰恰相反，大家都認為阿Q是好樣的，這樣就忽略了對當時人們愚昧麻木這一主題的烘托，學生們認為這樣改編實際上破壞了原著的主題。
四、注意事項
一方面，文學語言是新聞傳播的基礎(chǔ)，文字運用能力的高低直接決定了信息表達的準確性、真實性與客觀性，避免出現(xiàn)文字上的傳播歧義是對新聞傳播“術(shù)”的初級要求。反之，新聞傳播報道方式的變革也融合了大量的文學寫作手法，穆青先生就曾提倡過用散文的筆法來寫新聞，蕭乾先生也曾經(jīng)在與他人的談話中自嘲為“介于文藝與新聞之間的兩棲動物”。而今天，用文學的手法運用到新聞創(chuàng)作中，早已不是稀罕事，像穆青先生、蕭乾先生一樣，大膽創(chuàng)新，用散文化的、小說化的形式來進行新聞創(chuàng)作已經(jīng)屢見不鮮；另一方面，傳播者文學素養(yǎng)的高低是其判斷事件價值的倫理依據(jù)。文學中所蘊含的中國傳統(tǒng)思想，是民族文化倫理價值的核心要素，具有較高人文素養(yǎng)的記者在對新聞的選擇、報道的角度以及價值的引導上都會顯現(xiàn)出固有的情懷與博大的氣度，這些傳統(tǒng)精髓的文化品質(zhì)需要有文學的形而上的指導，才能在實際的新聞傳播操作中得以實現(xiàn)。因此，提升新聞傳播類專業(yè)的文學課程教學效果，既是新聞實踐基本技能的需要，也是新聞倫理價值實現(xiàn)的依托。
二、新聞傳播類文學課程教學的不足
目前在我國的新聞傳播類文學課程教學中，存在教學方式傳統(tǒng)，教學途徑單一、教學手段固化等問題，尚未達到理想教學效果。主要表現(xiàn)為：
（1）以“教——學——背”的傳統(tǒng)灌輸性教學方式為主。
1941年，清華大學梅貽琦校長在《大學一解》中認為人格可以分“知、情、志”三個方面，但如今的教育偏重“知”的灌輸，不重視“情”與“志”的培養(yǎng)，導致“習藝愈勤去修養(yǎng)愈遠”的狀況。文學課程效果的最大化價值在于學生得到情與志的培養(yǎng)，而當下新聞傳播類文學課程卻將重心放在對“知”的傳授，由于本身的年代感，特別是古代文學中對文字生澀的理解，使得知識的傳授略顯枯燥，加之傳統(tǒng)的“老師教學—學生學習——課文背誦”的傳統(tǒng)灌輸型教學方式，讓讀圖時代的快信息輸入方式與傳統(tǒng)的文學教學方式格格不入，連基本的文學知識都是填鴨式、應試型的學習，局限于人文知識的宣講和介紹，缺乏師生間的充分溝通和廣泛對話，課堂教學無法觸及學生的內(nèi)心，深入持久地塑造、影響學生的心理、人格和品行，更無法達到梅先生所期望的情志合一的狀態(tài)。
（2）以文學史和作品賞析的硬知識教學內(nèi)容為主。
以中文專業(yè)課程設(shè)置和教學內(nèi)容的慣例，文學課程講授的主要內(nèi)容常常將文學發(fā)展史和作品賞析作為重點，有些高校將這兩部分合為一門課程。如同溫儒敏曾談及現(xiàn)在中文系的情況：“比較突出的是理論和歷史講得多，上文學課實際上是跟著文學史讀作品，容易造成觀念先行，難得培養(yǎng)起文學感覺和想象力，壓抑了創(chuàng)造性思維。而文學課程內(nèi)容在新聞傳播專業(yè)的意義主要體現(xiàn)在三個方面：其一要訓練學生基本的寫作能力，通過文學課程，達到文字基本的語意暢通，描述準確。其二要具有一定的藝術(shù)審美能力，從美中體悟中華民族傳承的思想精髓，積淀新聞人的社會和人倫價值。最后要有對文學精神的感知上升為普世性的人文情懷，從而在新聞工作中引導社會發(fā)展的方向，發(fā)揮新聞工作燈塔的指引作用。而過多的文學史和生硬的作品賞析顯然無法完整的實現(xiàn)文學課程的意義。
（3）以“PPT、影視作品”的二元結(jié)構(gòu)教學途徑為主。
從文學課程的教學內(nèi)容研究中不難發(fā)現(xiàn)，在多元化表現(xiàn)手段的當下，文學類課程的教學途徑依然集中在PPT和影視作品的二元結(jié)構(gòu)中，并以整段時間為節(jié)點，比如一節(jié)課講PPT，一節(jié)課賞析影視作品，尚未將課程的內(nèi)容與影視的內(nèi)容進行細化精講，往往使影視的賞析只停留在賞析的表層，文學與影視的結(jié)合沒有深入和匹配，因此課堂的整體效率不高，知識點的講解呈現(xiàn)的碎片化趨勢，缺乏系統(tǒng)性。另外，多媒體時代的到來，讓學生對文字的理解和專注度大大下降，而圖片與視頻的吸引力遠遠高于文字，如何在PPT講解這一主導性教學途徑中創(chuàng)新出更多適合學生接受習慣，協(xié)助文學知識傳播的渠道，是我們值得思考與探究的問題。
三、提升課堂教學效果的策略
（1）創(chuàng)造“體驗式”教學方法。
文化的實質(zhì)不是物質(zhì)形態(tài)的表征，而是讓人為之向往的精神體悟。文學課程要達到文化教學的實質(zhì)成果，就要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的填鴨式、灌輸式的教學方法，轉(zhuǎn)變“老師教、學生背、考完全忘記”的教學狀態(tài)，創(chuàng)造“體驗式”教學方法，通過不同類型的互動途徑，將體驗轉(zhuǎn)化成對文學知識的懂和文學意境的悟。比如以定期的作品誦讀會、故事會為主題，增加師生的溝通機會，以主題互動的方式將文學知識內(nèi)化到學生的心中，也可以在課堂教學中增加實景教學，讓學生在適當?shù)臅r間和相似的場景中感受中國文學的意境，通過角色扮演、場景再現(xiàn)的方式用體驗式教學感受文化內(nèi)涵。教師從傳授者向解說者、意境的創(chuàng)造者等角色轉(zhuǎn)化，讓學生成為教學的主角，主動去感受文學，接近文學，而非任務(wù)型的死記硬背，反而讓學生對知識產(chǎn)生排斥心理，更無從談對文學美的感知。
（2）尋求新聞專業(yè)與文學知識的交叉內(nèi)容。
在新聞傳播類文學課程的內(nèi)容設(shè)置上體現(xiàn)專業(yè)特點，摒棄中文專業(yè)中以文學史和作品賞析為主的理論內(nèi)容，以文學與新聞傳播的源頭上看，兩個專業(yè)的相似性頗多，在現(xiàn)實的運用中也有諸多交集。因此在新聞傳播類的文學課程中充分利用學生對于專業(yè)的熱愛和興趣，結(jié)合新聞作品中的優(yōu)秀作品和負面案例，來進行知識點的講解，特別是影視傳播與文學有著密切的聯(lián)系，在實際教學設(shè)計中，還可以充分利用影視的資源，例如通過分析一些同名中國現(xiàn)當代文學改編的代表性電影，再回到紙質(zhì)的文學作品，進行一系列的比較，更為容易顯現(xiàn)我們所講解文學作品的時代特質(zhì)與藝術(shù)追求。
（3）充分利用音樂、美術(shù)等多樣化藝術(shù)形態(tài)手段。
