時間：2023-07-18 17:25:22
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視戲劇文學的定義，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
隨著我國文化產業的發展，藝術類專業戲劇影視表演專業在許多學校都已經開設，戲劇影視表演專業人才也在市場大環境下，十分的匱乏，客觀的說，一方面文化產業發展的缺口需要大量的戲劇影視表演專業的演員從業和發展；另一方面，專業學生如何更好的適應社會的需求，成為這個行業的專精人才，也是現在高校對戲劇影視表演教學提出的新的要求。所謂戲劇影視表演專業是指戲劇表演和影視表演的合稱，一般情況下，是通過人物的塑造形象來完成表演的過程，戲劇表演是現場表演，與觀眾是直接的溝通和交流，因此其表演難度和表演要求都大于影視表演，戲劇表演對演員的臨場表演要求是很高的；影視表演是通過人物塑造來完成表演任務的，但是實際上給觀眾的溝通卻是通過攝像機和影視后期處理技術后才給觀眾見面的，對表演的要求又有新的要求。因此，因為市場對戲劇影視表演人才的需求，在新時期，如何培養出適應市場需求，服務文化產業的一批批優秀的市場戲劇影視表演專業人才，成為了高校戲劇影視表演專業教學新的要思考的方向，從師資和培養，從人才培養方案都要著手轉型戲劇影視表演教學的新的發展思路。
一、新時期戲劇影視表演教學必須注重人才培養方案的改革
傳統的戲劇影視表演教學比較注重精英教學，也就是百里挑一萬里挑一的針對性教學，但是隨著影視產業的發展，市場的需求缺口也越來越大，另外對戲劇影視表演教學的學生也不是每一個人都是自身形象好，需要從人才培養方案上著手有針對性的對戲劇影視表演教學進行全面的改革和教學。人才培養方案是任何專業教學的重點，也是教學的方向，對于戲劇影視表演專業來說更應該注重人才培養方案的修訂，從公共課程到基礎課程再到專業課程都必須根據實際的專業情況來進行合理的設置，既要有理論和文化的補充和底蘊的培養，也有要實際的培養的方式和模式。對于戲劇影視表演來說，是一種藝術學科，作為藝術人才的培養和培養者自身的素質是分不開的，因此人才培養方案更要把握好培養的方向，尤其是針對戲劇表演和影視表演的學生更應該從不同角度來培養學生的人物形象，塑造形象的豐滿和有血有肉。這樣才能讓學生在學習過程中領會專業的能力，并且更好的把自己的專業學好。
二、新時期戲劇影視表演教學要和實踐教學相結合
戲劇影視表演專業從專業教學的角度上來說是科學的教學方式和教學內容的完美結合，但是，其實在實際的教學過程中，戲劇影視表演專業其實又是屬于藝術學科，藝術的專業在教學過程中更應該靈活的教學，并且結合實際教學情況來進行教學，因為藝術其實是一種反映現實比現實更典型的社會意識的形態，藝術來源于生活，但是實際是高于生活的。藝術是一種感性的靈感，任何藝術都不能簡單的用科學的理性的量化來詮釋藝術的概念，因此藝術教學也是一樣的，科學的定義教學內容和目標有可能抹殺學生的藝術天賦和演繹角色的豐滿的打造，因此實際上，戲劇影視表演教學在教學過程中更是要注重藝術的規律，并尊重藝術規律的前提下來對戲劇影視表演專業的教學進行規劃。因而，在實際對戲劇影視表演專業的教學中，實踐教學是很重要的，尤其是表演類的實踐教學和其他學科的實踐教學更是不一樣，要充分的讓學生在名劇和著名的影視劇鑒賞的基礎上，根據實際的情況來學習好自身的專業。實踐教學目前是高校教學改革和發展的重點，因為傳統的教學都是以理論為主，因此學生在實際的學習過程中實際上是學習的十分枯燥的，但是如果引用實踐教學，學生可以在實習場地或者在劇組真正的了解戲劇影視表演專業的學習的精髓，才能更好的完善自己的專業水平和能力，加深自己表演的功力。
三、新時期戲劇影視表演教學要根據學生自身特色量身打造
在新的時期，尤其是新媒體時代，戲劇影視表演專業早已經不是傳統的培養模式和教育內容了，面對形形的專業學生，和各種需求的角色扮演，戲劇影視表演教學內容必須要從學生的實際情況出發，才能夠更好和更高要求的打造學生學習的熱情和學習的興趣。首先，在戲劇影視表演教學中要全方位的調動學生學習的積極性，比如情景教學、案例教學、個性教學，教師要根據學生的實際情況量身打造學生學習的目標和學習的方向，多渠道的調動學生學習的積極性。其次，興趣是學生學好專業的關鍵，學生在表演學習中也有一定的情緒化偏好，所謂臺上一刻鐘，臺下十年功，戲劇影視表演需要學生長期堅持學習，才能夠把自己的水平全面的表現出來，因此從學生的實際情況出發，對學生的學習的動力加以了解，選擇學生適合學習的方向，是學校教育的重點。另外，學生的學習需要學校、教師的有效的引導，讓學生明白現在國家影視行業發展的方向，學習才有目的性，學生要學會吃苦，練就好的基本功，在未來的就業中才能更好的把握自己就業的方向，詮釋好自己演繹的角色，為廣大觀眾帶來好的作品，成就自身的事業。
綜上，在新時期，戲劇影視表演專業的教學有新的機遇和新的挑戰，學校的教育和教學，不能像傳統的教學方式一樣，必須針對性的根據表演藝術專業的特色開拓新的教學思路，這樣才能在大環境下做好戲劇影視表演專業的教學，才能適合文化市場的需求，適合社會的要求，多產出符合社會主義核心價值觀的好的正能量的作品和培養出優秀的表演人才。
作者：田一然 單位：東北師范大學人文學院藝術學院舞蹈戲劇表演系
隨著信息技術的發展，人們對影視資源不僅能夠有大概的認識，還能夠熟練地運用。影視資源成為我們休閑娛樂，以及家庭聚會、約會等場合的必要工具。從廣義上來講，影視資源是電影和電視呈現的全部內容，包括文學、音樂、文字、舞蹈和戲劇等等多種表現形式，它是藝術形式的綜合體現。但是從中學語文教學這個角度來看，則更加注重影視資源的審美性和內涵性的應用價值。
二、影視資源逐漸融入中學語文教學的歷程
十九世紀九十年代電影問世，二十世紀三十年代電視誕生，人類的文化傳播方式悄然發生變化，電視機、錄像機、VCD等迅速普及，家庭影院進入尋常人家，人們越來越離不開影視媒體，視覺文化已成為時代潮流。社會在進步，技術在向前發展，那么，怎樣培養高質量的人才？國家對教育的關注程度不斷加強，對新課程教學內容進行改革。改革更加注重對學生綜合素質的培養，不僅注重學生寫作、閱讀、表達、口語能力，還注重培養學生的審美情趣和品德修養，拓展學生學習語文的廣度和深度，努力為學生創設有活力的課堂?，F在，影視資源在語文教學中的運用和整合不僅適用于中學階段，而且在小學、中學，甚至在大學都已經成為教學必備工具。正因為影視資源的迅速普及，對它的運用還存在不少的缺陷。
三、影視資源在中學語文教學中整合和運用的方法
（一）通過觀看有原著材料的影視片段，激發學生閱讀原著的興趣，培養學生探索理解中國古代和近代文化的習慣
多媒體技術的發展，以及我國影視技術的革新和創新，為教育改革提供了許多便利的條件。這些高技術工具利用聲、色，以及傳神的動作和演員們入戲的表演，吸引了學生的眼球。中學生在接受一些復雜抽象的文化時，往往感覺難懂，但是如果借助影視資源這一得力的助手，會使學生在觀看的過程中猛然發現，原來這些文化也不是怎么枯燥。不僅娛樂了學生，達到了勞逸結合的效果，還使得學生對這種文化有一種全新的認識。利用一種學生熟悉并且容易接受的方式促進對優秀傳統文化的理解和學習，在一定程度上推動閱讀方式由淺到深的轉變。
（二）鼓勵學生親自制作課件，通過課下的準備工作和課上的講評，加深對文本的理解
要想培養高素質的人才，僅僅掌握書本知識是不夠的，我們要迎合如今社會對信息技術要求，掌握信息技術。組織課件講評的活動，不僅能夠激發學生的積極性和主動性，使學生做好課下預習的準備工作，還能夠深刻地體會到影視資源在語文教學過程中發揮的積極作用，正確對待信息技術手段在生活和學習過程中發揮的作用。
四、影視資源在中學語文教學中發揮的作用
（一）培養學生審美情趣和想象力
影視來源于對文學作品的改編，即使影視有所改動，它的基礎也是原著的文學作品。影視具備特有的聲音、顏色和形象優勢，使學生在觀看的時候，培養起對美的理解力。學生在觀看的過程中，根據有限的劇情設置展開了豐富的想象，有助于學生對文學作品或者是課本內容的理解。
（二）擴充學生學習知識的資源，開闊學生的視野
語文的學習不能僅僅停留在教材，還需要大量的課外閱讀。通過引導學生觀看一些根據中外名著改編的影視劇，可以激發學生閱讀原著的興趣，從而達到擴大學生知識面的目的，豐富學生的思想內涵。
（三）潛移默化地提升語言表達能力
[關鍵詞] 影視；聲樂；教學
影視作品中的音樂表現包括影視聲樂歌曲。影視聲樂是歌詞與旋律相結合的演唱形式，通過凝練的藝術表達強化并延伸電影故事主題，展示影視人物的情感和命運。
隨著電影產業的蓬勃發展和現代電影創作手法的多樣化，影視聲樂演唱成為故事發展的強大推動力。它除了要擔當闡述情節的功能，還常常必須具備動人的情感力量。如音樂電影《艾薇塔》中的唱段《Don't Cry For Me Argenti．na》，其通俗聲樂演唱的張力詮釋了主人公的心路歷程和愛的渴望，這段演唱迷惑了觀眾，正如艾薇塔迷惑了自己的?同胞一樣。又如電影《音樂之聲》中用獨唱、合唱、表演唱的形式，拉近了主人公和孩子們的距離，也拉進了觀眾和電影的距離。英國導演西恩?埃利斯執導的后現代風格的電影《超市夜未眠》中，有眾多配合電彩唯美情節的音樂，其中bang gangQ)樂隊演唱的歌曲《Iaside》搭配靜止又靈動的電影情節，體現主人公的幻想并創造浪漫愛情的意境；片中還使用了意大利作曲家貝里尼的歌劇作品《Casta Diva》，以演唱的古典美修飾主人公眼中另類的情感世界。
由此可見當今電影聲樂涉及的演唱知識和理念之多．唱法風格之豐富。作為藝術教育工作者，我們必須著眼于眾多藝術功能的繼承與發展，探索與其相關的教學工作。
影視戲劇專業的聲樂學科經歷多年的建設、改革與發展，如今已初步形成授課方向從技能課到表演課，從單一技術到理論與實踐結合，授課形式由個別課到小組課。由小組課到集體大課的高校所特有的聲樂學科體系，其影視表演、歌舞劇、音樂劇、播音專業開設聲樂課。在這片“非聲樂專業”領域的教學工作中，把握發展脈絡。認清開設聲樂課的重要意義，做好課程建設工作是聲樂藝術教學中一種更趨于細致且有價值的思考。
一、教學形式――集體大課和單一小課相結合
人類的生產和生活是從簡單到復雜，從單一到系統的。每一個學科的誕生、發展都源自它自身的需求，有它特定的歷史軌跡及各自不斷延伸的枝椏，最終這些枝椏觸到了彼此，長在了一起，學科體系就這樣漸漸龐大而有機地形成了。影視和聲樂演唱就是這樣走到了一起并形成一個專業學科?？梢哉f電影和電視的形成與發展使得今天的影視聲樂教育從傳統音樂專業教育中派生出來。
電影發展的初期影視藝術家們是躲在銀幕后現場配音的。器樂和歌唱此時還只是一種“外援”手段。至1927年有聲電影《爵士歌王》以歌取勝，1936年電視歌唱粉墨登場并成為主角。此后，聲樂演唱在電影和電視作品中重要起來。隨著影視文化的蓬勃發展，人們對影視作品的欣賞和參與性都達到了前所未有的豐滿狀態，而正是這種欣賞和參與又使影視藝術進一步發展。這種情況僅從影視專業招生的火熱狀況就可見一斑。影視聲樂的培養也隨之成為一個必修專業，原因有三：1．影視歌唱專業化的要求提高了；2．人才的文化素質(包括音樂素質)的要求提高了：3．隨著影視音樂多元化的表現，人才的復合化需求提高了。面對如此之多的學生人數，面對影視聲樂的多元表現．是否完全沿用聲樂專業的教學方法和形式，也成了學者們的思考方向。
傳統音樂專業的聲樂課大都是“一對一”的小課，此課程作為培養人才的專業課引人影視專業之后，專家們開始了教學上的重大改革――專業集體課誕生了。聲樂集體課有利于學生學習鞏固專業基礎知識，尤其可以強化聲音理論知識，有利于緩解學生在學習過程中的心理壓力，有利于更大程度地調動學生的積極狀態，有利于擴大聲樂演唱知識的覆蓋面，有利于加快教學進度，有利于教師探索研究廣泛適用的教學理論，有利于聲樂人才和師資力量的培養。聲樂集體課使學生在集體歌聲中釋放自我，在學習中掌握發聲的基礎理論，在比較教學中提高對正確聲音的認識并有效解決聲音問題，在和聲訓練中提高審美完善自我。
在具體的教學實踐中我們注意到集體課在提高授課效率、彌補小課單一形式的遺憾時，也面臨需要解決的問題．就是在多元的授課過程中和完美的授課理念指導下探索出一條完整體系的教學模式，形成科學合理的教學板塊，使教有所依，學有所成。如果說聲樂小課的教學任務是從單一走向精細的話，那么集體課的使命就是從單一的復雜走向深刻的多元。
二、影視聲樂的教學要著眼于聲樂教學的藝術共性
歌曲的定義是一個大的范疇，其中包含很多類型．如藝術歌曲、群眾歌曲：合唱歌曲、抒情歌曲、通俗歌曲、歌劇與戲劇歌曲等。影視聲樂的歌曲也是其中的一個組成部分，它具備歌曲的許多共性，它的選材及運用是歌唱藝術多元化在演繹形式上的體現。影視歌曲和一般歌曲有很多盼相通之處，主要表現在以下幾個方面。
1 掌握科學的演唱方法
聲樂學習訓練過程是復雜的，比較公認的教學方法一般承認正確的呼吸是聲樂演唱學習的基礎。在進行歌唱技能技巧的訓練時．必須掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的運用．了解呼吸的支點和常用的呼吸練習方法，識別聲音的性質、聲部的劃分，了解美聲、民族、通俗唱法特點及嗓音的保健等。進一步講．作為歌唱者必須要有良好的嗓音條件和正確的聲音概念以及科學的發聲技巧。正確的歌唱呼吸乃至臻美的聲音是唱好一首歌的基本條件。學習者要通過專業的磨練，懂得并掌握發聲的生理機制及嗓音運用的機制。了解歌唱器官的構造、歌唱發聲的簡單原理，聲音的共鳴原理、共鳴腔的劃分、共鳴腔的運用和聲區的關系，運用共鳴的方法等。使它成為歌唱者的第二天性，完美的演繹才能開始。
2 具備深厚的文學和藝術修養 其一，音樂中蘊涵著很多民間文化及風俗。從周公時代開始，周朝天子經常通過“聽歌”來了解民風。周朝天子通過聽歌，不出牖戶而盡知天下，而且寓教于樂。聽歌要有更高層次的心得體會．上升到治國安邦的政治高度和維持世界和平的歷史責任感。這就是“王者所以觀風俗，知得失，自考正”。
其二，音樂中融匯著詩之含蓄與寄托。比如歌曲《在水一方》的歌詞出自《詩經》秦風《蒹葭》?！对娊洝肥俏覈膶W的光輝起點，詩云：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！敝苯鉃椋骸昂剖幍奶J葦，莽莽蒼蒼，晶瑩的露珠，化為白霜。我所心愛的人，在河水的那一方。”這是一首描寫追求意中人而不可得的詩，表現了詩人希望見到意中人的深切感情，演唱這首歌要體味古詩之用辭：理解原文之意境。方能體現音樂之美。演唱者在文學和藝術上不僅要有很高的修養，還要有深刻的富有內涵的表現力， 以及把詩歌、音樂和聲音完美融合的綜合能力。清代另一位著名音樂家徐大椿在《樂府傳聲》“曲情”篇中寫道：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。”可見，歌唱者要唱好一首歌曲。除了具備必要的基本素質和演唱技巧之外．深刻理解作品的思想內容和表現手法也是十分重要的。這是演唱者在歌曲演繹前必不可少的一道準備工序。
3 把握影視作品的風格，使歌曲凸顯主題意境
聲樂作品的風格會隨著時代、地域、民族以及詞曲作家個性的不同而不同，影視歌曲也具有同樣的風格化。影視歌曲和聲樂歌曲在“理解作品”這一環節上還是有一些不同點。通常理解歌曲只對詞、曲作者和作品時代背景進行深入了解就可以了，但理解影視歌曲的過程并沒有這么簡單．除了需要了解詞作者、曲作者、演唱者及創作背景、創作意圖外，還需要對原著的理解，對劇本、編劇的理解，對導演思想的理解。對觀眾聽覺的理解。
不同的影視劇題材、不同的音樂家及不同的音樂作品都體現著不同的情景描繪和感彩，同時會變換不同的演唱要求。例如以清代帝王康熙為題材的電視連續劇，不同的劇本就有不同的音樂作品問世?！断蛱煸俳栉灏倌辍肥请娨晞 犊滴跬醭返闹黝}歌，作為一部正劇的主題曲，它所表達的勃勃胸襟和帝王之氣就有別于《康熙微服私訪》這種親和力極強的民問杜撰式的連續劇所選用的浪漫逍遙的乃至民間淳樸的歌曲形式。因此演唱者必須能理解歌曲所提供的藝術文化背景和感情基礎．通過精湛的演唱把作品的風格恰當地表現出來。善于運用自身的聲音特點，采用準確的音色和表現手法進行歌曲的演繹．以利于準確塑造音樂形象，只有做好這些才能使歌唱凸顯影視作品的主題意境。
三、展現由心的歌唱。體現創造性的教學
影視聲樂表演的形式繁多，影視化的程度、方式各不相同，但影視記錄卻一直追求自然、真實的天性。聲樂作為藝術本身就具有抒情性、虛擬性，與之一體的表演也就具有了舞蹈性、非自然性，而這恰恰是人們所能夠接受并要求的真實。舞臺聲樂表演是影視聲樂表演的基礎，影視聲樂表演是舞臺聲樂表演的派生。電影電視可以把生活化的表演組織成精美的藝術，也可以說親切自然的特征會幻化成受人喜愛的藝術表現。這時候“由心”的歌唱更容易使人感到自然舒服，從而產生對作品的好感。事實上，從音樂賞析的角度來說，無論是創作、演唱還是聆聽，由心而發的歌都是最具震撼力的。因此，我們在教學中除了完成歌唱技術和藝術等教學任務外，更要強調歌由心生的歌唱概念，使學生不至于桎梏在學習的知識框架之中，而是要從復制知識的循環里找到歌唱的新感覺，探索藝術的新出路。
影視聲樂的教學特色決定了影視聲樂專業的教學要時刻走在聲樂教育和電影音樂需求的前沿。要以不拘一格的形式、不拘泥于傳統聲樂教學的方法大膽傳承與改革。例如：不同風格的學習：通俗、美聲、民族等唱法的體驗；不同的組合形式：二重唱、三重唱、小合唱、男女對唱、混聲合唱等形式的練習；設計不同的表演舞臺，創造不同情境下的演唱：小品、音樂劇、歌劇等；發展創造力，改編歌曲、創作歌曲。以傳承科學的方法為教學基礎，以挖掘學生個性化的音色和不同的演唱特長為核心，在教學中體現歌唱的多方面形式。教師要多方學習并采集好的經驗，廣納眾議，及時調整教學方法，保持知識的新鮮度，在基于科學理論和教學實踐結合的基礎上，不斷提高學生的藝術素質。充分發揮學生的想象力，體現創造性的教學，使學生自身在廣博知識的探索中得到歌唱的愉悅體驗。這是聲樂教學不滯后于電影電視的藝術需求和市場需求的理想狀態。
[參考文獻]
[1]世界電影資料庫[OL]．http：／／www．imdb．corn．
摘要：編劇敘事藝術起源甚早，可以追溯至柏拉圖與亞里士多德。隨著科學的不斷進步與藝術的不斷發展，技術動力支撐下的藝術產生了前所未有的跨界呈現。本文就敘事藝術淺析了其經由文字、圖像、戲劇與影像的變遷發展，直至今日的新媒體藝術，一次次打破固有傳統方式界域走向新形式下的融合，展示了其與時俱進與永不衰退的生命力。
關鍵詞：編??；敘事藝術；跨界
編劇是劇本的作者以文字的形式表述節目或影視的整體設計，表述即為講述，講述包含時間過程和事件發展演變或時間定格和事件發展瞬間的故事。講述就要有講述者即為敘述者，從而推動敘事的產生。
根據熱奈特的文學研究理論，他認為的敘事定義是狹義的，然而今日的我們將敘事研究更多放置在廣義的范疇里，敘事的媒介并僅僅局限在口頭語言或者文字陳述，也可以是圖像、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、幻燈、影像，甚至是當代藝術中，文字陳述敘事手段的也有了較大程度的改變，詩學、戲劇、小說等文字敘事手段的興起也推動了敘事藝術的發展?？缃绺拍畹奶岢?，是與大眾文化浪潮掀起以及當今審美發展大眾化的后現代文化語境的產物?？缃绺拍畲蠖嗍菍Ξ敶囆g的解讀與欣賞，但更是一種超越傳統封閉形式，進而無限趨近于融容、博泛、寬繁的綜合、開放、復合式范疇與審美境界。
編劇敘事藝術亦存在著跨界依存與越界互存的現象，有著藝術本體構成元素在彼此敘事與傳播中的“互文性”呈現。①早期的文字藝術帶給我們的敘事體驗有著間接性、抽象性、多義性甚至想象性，文字可以讓動作暫時停頓，來進行描寫（主要是心理描寫）抒情和議論。當圖像、攝影藝術出現在我們生活中時，就為敘事增添了直接性、形象性、單義性與視覺性的感官體驗，圖像靜止表現瞬間，具備了視覺性、直接性又囊含著文字敘事藝術的暫時停頓特點，是一種新形勢的敘事藝術。筆者認為，圖像的出現使敘事者由講述故事的方法轉向講述可以繪制成畫面的故事手段，這是一種跨界表現，是敘事的媒介發生了變化，圖像形式敘事手段充填了早期文字形式的講述方法，兩者相互補充、交融形成“互融”，為敘事藝術服務，進而編劇在此初露了自己作用的毛角。在電影影像藝術出現之前，無論是在中國還是西方國家，電影總是與戲劇“互融”，兩者相依而行，戲劇成為電影的發展“拐棍”。同屬時空雙跨的綜合敘事藝術顯現了影視與戲劇在敘事上的同軌淵源，打破了各自原則藝術表現的疆壁，更多形式多視角共同完成敘事拓展藝術表現領域激發在各自領域未能進發的獨特意義。影像以連續運動的畫面形式出現，來表現時間進程，是時空綜合藝術，需要有空間造型意識。在影像敘事中，事實上敘事者是控制一切的人，但是，”他”顯然不是具有身體和靈魂的故事原作者，而是一個具象又抽象的存在。敘事者似乎在躲在故事之后（之中），以某種視角來敘述故事。敘述者是敘事本文中所表現出來的抽象的故事講述者，他沒有物質上的對應物，只是一種抽象，一旦影片產生出來，他就遠離作者，自己獨立存在。
20世紀以來，社會變革、技術變革、思維變革導致了自然、人文發生了巨大的變化，技術的空間發展不僅增進了人與人之間的距離，更帶動了人與機器之間的跨界互動。數字技術提供藝術新的方法手段，影像一改過去線性敘事方法，發散與跳躍的新敘事風格涌現在當今的藝術形式中，這種沖破了傳統敘事藝術順序與邏輯性的新興形式，囊括了來自不同時間、不同地點的信息截點，儲存于虛擬空間內，通過聲音、圖像與影像等多媒體元素創造出一種全方位的互文性立體敘事文本。這種新“互融性”的跨界形式被新數字媒體藝術演繹出含有虛擬與現實、作品與觀眾、維度拓展與體驗等。時間線上，可以任意開始與結束，甚至可以反復重走任意時間線；維度上，不再是一維的文本、二維的圖像、三維影像，不再為作者設定的初始方向，可以自由延伸、自行發散。新媒體這一敘事媒介的產生，形成了交互式文本、交互式影像、在線互動游戲、交互式環境、多媒體裝置等諸多新藝術形式的敘事方式。新媒體藝術中，藝術設計者往往以個體身份進行敘事建構提供前提，觀眾體驗欣賞時可與設計者進行整合或者交互，也可與其他觀眾產生交互，甚至可以與其他觀眾在體驗中產生交互，此時就有可能產生新形式的敘事建構，成為新媒體藝術作品敘事創作或接受過程的必經道路。
跨界語境正是面對老套陳舊的現狀，大膽突破各個門類之間的障壁，擴展視野至社會、自然、人文領域，兼收并蓄，綜合闡釋傳播的一個情境。編劇敘事的研究視野必須是破除文本固有鴻溝，建立文本以及文本以外涉及社會、人文、藝術的內容。梳理跨時代的進步意識，用新眼光去觀察藝術與文化的地理版圖，顯而易見的是，社會、政治、地緣、民族、哲學、經濟、美學、詩學、語言、性別、生態、傳播、歷史、意識形態等積極打破固有界域進而相互滲透，吸納一切優秀理論與文化資源，全方位闡釋著新敘事藝術。
一、建立教學資料庫，以便資源共享
利用藍鴿語言學習平臺，根據文學課程教學內容的需要，對相關課程進行設置。目前網絡的發展和計算機的普遍使用在一定程度上拓寬了信息接受和傳播的渠道，但是與教材配套的各種聲像資料卻仍然十分匱乏。教師師可以在網絡上搜集作家生平、作品的歷史背景、作品分析的文本資料，根據小說或戲劇改編成的影視資料，小說或戲劇的經典對白或獨白的錄音資料，建立英美文學經典作品閱讀文庫或影視數據庫。以文本、圖片、音像資料相結合的多模態呈現方式， 可以加深學生對所學內容的印象和理解。
任課教師可以輸入課前思考題及學生在理解《哈姆雷特》時可能需要的相應資料和知識，比如莎士比亞生活的時代背景、個人生平、創作風格等。這類背景相關知識量大，并且涉及面廣，課堂教學很難在有限的時間內面面俱到。但校園網彌補這方面的不足。課后，教師仍然可以把課堂上講述過的內容輸入校園網內， 供學生查閱之用，并附加參考書目，以便課后擴展性閱讀。同時，師生可以充分利用校園網內便捷的電子郵箱進行溝通交流?！靶@網輔助英美教學可以在很大程度上彌補課堂教學的弊端，與課堂教學相輔相成，必能大大豐富和發展文學教學模式，是文學教學更趨成熟與完善。”（張法科，2004：58）
利用校園網絡平臺，教師可以上傳講義，提供知識點下載和名著在線閱讀等服務，充分培養學生利用網絡自主學習的能力。原創英語文學板塊、QQ 空間、郵箱、微博等均可以成為英美文學教學的輔助手段。考核方法的變革能夠培養學生的仁愛精神，磨礪完美性格，增加生活熱情。
二、課件開發
英美文學課最大的特點是信息量大，包含作家作品，背景知識，文學理論知識。使用傳統的教學方法僅板書都要占據大量的教學時間， 如果利用網絡資源預先制作教學課件，即節省了板書的時間，也使整堂課井然有序地進行下去。做課件前認真分析教材，明確教學內容、教學重點和難點，確定達到教學目標的一系列步驟，考慮實現每個目標的方法，然后再行編寫、安排具體的教學活動。
素材的來源主要有兩方面：其一是從互聯網上獲取。豐富的網絡資源具備了形式多樣、圖文并茂、聲色俱全的素材。如文本資料、圖片、聲音、視頻和動畫等，只要點擊相應網站，輸入關鍵詞，瞬間就有來自不同網站的信息置于眼前，然后根據需要加以取舍即可。英語方面的相關網站常見的有：中國英語教育教學網、英語素材網，還有能夠提供圖片，動畫和聲音的oh100 網站中素材庫也可以收集到所需要的素材。其二是自制素材。比如用錄音機處理聲音，攝相機、視頻捕捉卡等設備來處理圖像； 用PHOTOSHOP 軟件處理平面圖像，用軟件處理立體圖像。
以狄更斯小說《遠大前程》的教學為例，教師課前準確把握和分析教學目標和教學內容，用powerpoint軟件把文字、圖片、音像巧妙的結合在一起做成電子課件。制作過程中要考慮學生的學習心理和反應，給他們留下思索空間。在介紹作者的生平和文學生涯時可以將作者的照片或肖像以及代表作品的版畫封面結合在一起，做成動態的畫面，老師做適當的解釋后再分析和介紹作品多媒體資源為學習者創設的語言輸出環境是形式多樣，生動活潑的。可讓學生模仿電影對白，表演，小組討論，作口頭或書面報告等。
課件制作要充分考慮學生的年齡特點和心理因素。內容豐富、有創新性，，簡易操作、錯誤檢驗以及不斷的鼓勵是友好界面的本質。但是，要注意有的老師為了使得自己課件好看，以此吸引學生的眼球，因此不顧與教學內容是否協調，盲目在課件的頁面上插入一些花哨的圖片或動畫，這樣做對于教學效果的提高其實是適得其反的，因為學生的注意力多被那些花哨的東西吸引走了，至于真正的教學內容倒無暇顧及了。還有些教師在選擇課件頁面背景時，為了打破單調，采取一些自定義的方法，把界面制成色彩對比太過強烈的那種，其實這也會干擾正常的教學效果。
三、學生的個性化學習
多媒體網絡環境下的英美文學課堂教學擺脫了傳統課堂教學時空的束縛。學生可借助電腦、光盤課件和網絡，根據自己的水平和實際情況自由選擇時間、地點及學習內容進行學習。例如，在多媒體計算機上運行的CAI 教學軟件是學生進行自主學習的便利工具。CAI 軟件圖文并茂，聲色俱全，其中有電影，原版小說等。學生可以根據自己的學習習慣進行學習。這種高效的學習方式，可增強學生的學習興趣，使學生變被動為主動。網絡環境給學習者提供了前所未有的交流機會和范圍。這種交流可以是教師與學生、學生與學生，甚至是和世界上任何一個聯網的人之間的交流。通過不同觀點的交鋒、補充、修正，學生們可以及時解決學習中的問題，從而完成對新知識的建構。
四、注意事項
多媒體教學應用還應兼顧學生學習主動性的引導，而此種主動性引導又離不開教師主導性的發揮。教師的主導性不僅體現在課堂上以現代多媒體教學模式下進行的文本分析、文化引入等有形介入，而且還體現在課堂外以現代多媒體網絡輔助進行的溝通互動、指導閱讀等無形介入，更體現在對于紛繁復雜的多媒體技術應用的選擇及對此產生的效果預測、評估、反饋、改進等方面。同時，網絡文化良莠不齊，面對開放的網絡環境，大學生們在不具備較高文化鑒賞力的情況下，容易誤入歧途，迷失自我。大學生由于沉迷網絡引發的心理危機，需要高校及時干預。英美文學多由久經歷史沉淀的名篇佳作構成，其潛移默化的文化影響或許能在無形中如春風化雨化解大學生的精神危機。有了身后的文化底蘊、社會責任感、人生哲理的支撐，大學生們方能有效地抵制網絡的負面影響。■
參考文獻
1. 李嘉娜.英美文學教學觀念必須與時俱進[J].山東外語教學，2008（1）.
2. 楊玉風.多媒體技術在課堂教學中心應用效果[J].中國電化教育，2003，（6）.
3. 史惠風. 英美文學教學改革與多媒體課件的制作與應用[J].外語電化教學，2003（91）.
[關鍵詞]影視；非文字媒介；空間敘事
繼“空間轉向”之后，敘事學領域內掀起了“空間”問題的熱潮。而對于影視空間敘事的研究更是一個比較新鮮的課題。根據媒介屬性的不同，學者龍迪勇將空間敘事學大致分成文字媒介的空間敘事和非文字媒介的空間敘事，首先為學界研究空間敘事廓清了道路，其次使小說的空間敘事理論體系化。當前，空間敘事理論的建構主要來源于對以小說形式為代表的“文字媒介的空間敘事”和以影視為代表的“非文字媒介的空間敘事”的研究和關注。與以小說為主的文字媒介形式的空間敘事相比較，以影視為主的非文字媒介形式的空間敘事的研究成果也不遜色，大部分以影視片分析為切入點對影視空間敘事理論進行實踐為主。早期對于“空間”問題的研究主要側重“電影工作者和研究著對電影的美術、攝影、場面調度的技巧分析和經驗總結，譬如周登富的《銀幕世界的空間造型》。還有就是從審美角度考察電影的空間，譬如香港的林年同先生的《中國電影的空間意識》，是試圖探討中國電影空間的民族化風格?！盵1]那么，就影視空間敘事問題的研究，應首先關注影視敘事理論中的“空間”研究。
一、關于影視敘事學中“空間”問題的研究的成果
“電影空間的視覺表意是第一位的……首先必須找到一種能夠體現自己創作意圖的視覺圖景及空間形態。如果沒有一種能夠與電影的敘事主題相對應的視覺化的表意空間，影片的任何意義都無法表述。”[2]繼“空間轉向”之后，在電影敘事理論中也陸續開始對“空間”問題的關注。較早的有加拿大學者安德烈?戈德羅和法國學者弗朗索瓦?若斯特合著的《什么是電影敘事學》（1990年），文中第四部分就電影敘事中的“空間”問題進行討論，認為“空間問題是無法回避的，人們要談論敘事就不可忽視它。大部分敘事形式具有一個接納產生行動的空間環境。電影敘事也不例外?！娪皵⑹碌幕締卧D―畫面，就是一種完美的空間能指，以至于電影與很多其他敘事載體截然相反，始終同時表現引發敘事行動和與其相配合的背景。”[3]并且依據電影通過畫格表現，提出空間先于時間，敘事的時間性建立于空間性之上，強調空間在電影敘事中的重要性。在構成故事情節的每一個動作或者對話無一不在某個規定的情景環境當中。按照影片的生產設置將空間分為“被表現的空間”（故事空間）和“未展示的空間”（觀演空間）。此外，還提出鏡頭變換對取景地的外場景的取舍，直接影響故事情節的發展。
此后，美國電影理論家大衛?波德維爾的《電影敘事：劇情片中的敘述活動》（1999年）和斯蒂芬?希斯的《敘事空間》（1997年）都是從受眾角度出發，“運用構成主義心理學中人類對空間再現的感知經驗或知覺的理論，論述了觀眾是如何根據電影為物體、景深和一致性提供的空間提示，并通過訴諸人們過去經驗累積的種種圖模，來指認、回憶可能出現在電影中的空間建構，進而建構一個首尾一貫的故事。”[4]3通俗地講，就觀眾與電影的觀演關系，電影中呈現出來的伴隨情節發展的空間，觀眾對此必然會產生心理反應。二人的研究均是從觀眾的認知角度出發的，而非對電影的敘事空間的本體研究。
關注本體研究方面，學者李顯杰對電影敘事空間的研究功不可沒。他的《電影敘事學：理論和實例》一書中，電影敘事藝術的空間性得到首肯，闡釋了電影敘事空間的重要功能及其意義，并將電影的敘事空間歸納為：“畫格空間”“鏡頭空間”“影片空間”。電影研究者首先不能避免的電影的空間形式就是“畫格空間”，它是靜態的、非故事性的、不完整的一種電影空間形式。雖然不能呈現于觀眾面前，但它是電影空間的基本構成單位，沒有它就沒有之后的“鏡頭空間”和“影片空間”，因此不能忽視其的重要性。與“畫格空間”正好相反，“鏡頭空間”是處于時間序列之下的活動影像的客觀呈現，可見其動態性。通過畫面構圖的“語式”功能、聲音配置的“調性”功能和鏡頭運動的“言說”功能三種敘事功能，詳細地闡釋了“鏡頭空間”中所包含的“語言”所具有的敘事意義。也就是說，“鏡頭空間”為影片的故事情節發展提供“言說”機制?！坝捌臻g”，也即“形象空間”，主要包含兩層含義，一層是指整部影片所要表達的意思，也就是影片作為整體意義上的空間結構或者說空間的組合，想要傳達給觀眾的故事內容是什么；另一層含義是從受眾角度看，接受主體的文化修養、讀解能力、審美觀念等不同，影片在觀眾心中的意義空間也各不相同。
再看學者楊新敏的《電視劇敘事研究》（2003年）一書，認為電視劇的空間表意仍然不能脫離開時間序列去探討。與電視劇的敘事時間相對應，將電視劇的敘事空間分為“故事空間”“情節空間”以及“屏幕展示空間”?！肮适驴臻g”不需要全部展示，“情節空間”是劇中人物活動的場所，直接影響人物心理活動和塑造人物形象；“屏幕空間”則與李顯杰關于“影片空間”的說法大同小異。電視劇的空間表意問題，也即空間敘事問題，為電視劇的敘事研究開辟了新的領域。而學者張育華的《電視劇敘事話語》（2006年），則只側重對電視劇“敘事空間”（即上文學者楊新敏提到的“屏幕空間”）的論述，將其歸為兩大類：一類是偏重寫實的再現性空間，一類是偏重寫意的表現性空間。從場景問題切入，對場面的優化配置和場景的意境創設兩個層面出發，分別詳述寫實性空間和意境性空間的設置方式以及表現手段，從而實現電視劇空間的表現力。
除此之外，還有一些關于影視敘事理論中的“空間”研究的文章，大致思想觀點與上述學者李顯杰關于電影敘事中的空間思考無異，此處不再一一列舉闡述。由此，影視敘事學領域的研究者對于“空間”問題的思考已經成熟，確實依據影視自身的媒介屬性進行敘事空間的研究，為之后的影視空間敘事理論的建立打下堅實的基礎。
二、關于“影視空間敘事”問題的研究成果
先談專著類成果。學者尹興的《影視敘事學研究》（2011）第二章中，先對“影視空間”進行界定?！鞍凑铡峨娪八囆g詞典》的定義，影視空間指電影利用透視、光影、色彩的變化，人物和攝影機的運動以及影響效果的作用，創造出包括運動時間在內的四維空間的幻覺。它不是現實空間本身，而是現實空間的再現?！盵5]29之后將影視敘事空間分為故事空間、情節空間和銀幕空間?！肮适驴臻g表明故事發生的地點往往在特殊的地方。情節空間指通過情節是觀眾在腦海中想象到故事中的其他地點……在銀幕空間和熒屏空間中，場面調度同樣起著重要作用，通過平衡構圖形成富于沖擊力的效果?！盵5]31關于影視空間敘事的觀點基本與學者李顯杰的觀點一致，但他側重的是對于影視敘事空間呈現的手段和方式的研究，并認為小說空間中的“并置”同樣適用于影視中的畫格空間的構造，進一步豐富了影視空間敘事學的理論。
再有博碩論文研究成果。學者黃德泉的碩士論文《電影的空間敘事研究――以張藝謀導演作品為例》（2005）一文，首先肯定敘事的空間性，其次廓清了電影中的“敘事空間”與“空間敘事”兩個概念，認為“電影的敘事空間是指電影制作者創造或選定的、經過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間，它以活動影像和聲音的直觀形象再現來作用于觀眾的視覺和聽覺?！臻g敘事，簡單地說，就是運用或借助空間來進行敘事，把空間作為一種敘事手段，是動詞性詞組。”[4]6-7第三，分別對“敘事空間”的構成與“空間敘事”意義通過具體的電影作品進行論證，得出“空間”是故事情節的發展動因，是影片敘事的結構原則，是塑造人物性格的依據。
項仲平的博士論文《影視劇的影像敘事研究》（2008年）的第六章，仍然將“敘事空間”與“空間敘事”區別開來。以此為前提，對電影空間敘事的問題引用格利菲斯對空間敘事的探索，僅僅將空間敘事分為場景的、線索的、故事的三大層次，并未進行深挖。對于影視敘事空間解釋篇幅較長，認為“影像敘事空間是敘述話語的一個組成部分，是根據電影制作者導演創造完成或選定的，是經過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間而確定的，它以活動影像和聲音的直觀形象再現來作用于觀眾的視覺和聽覺。”[6]
值得關注的，還有王佳寶的碩士論文《中國當代電影藝術的空間敘事研究》（2010），其貢獻在于對空間敘事作為一種敘事策略的合理性論證。首先撇清電影中的時間與空間的關系，認為空間更能凸顯電影的敘事性；其次，界定關于“空間敘事”和“敘事空間”的概念；第三，對空間敘事功能的進一步闡述。
此外，關于“影視空間敘事”的碩士論文類成果還有：張武進《空間視閾下的電影空間――論電影空間及其功能與美學形態》（2009）、向莉莉《徐克電影的空間敘事》（2010）、孫永江《戰斗場景的空間敘事研究》（2011）、滿倩倩《性別視閾下的影像空間敘事――以李玉電影為研究對象》（2012年）、曾嚴彬《試論電影中空間敘事的功能――以金基德“水上三部曲”為例》（2013）等，它們基本上以學者李顯杰或者學者黃德泉的思想理論為基礎，主要的貢獻均在于對電影的“敘事空間”與“空間敘事”的厘定。還有許多相關研究的期刊文章，大抵分為兩類：一類主要側重電影敘事空間的理論建構；另一類則傾向于對電影作品的空間敘事的分析。
就影視空間敘事研究的現狀看，除早些年加拿大學者安德烈?戈德羅和法國學者弗朗索瓦?若斯特提出“空間”維度的電影敘事外，國內學者李顯杰對電影的空間敘事初步建構，之后的大部分研究成果趨向于運用已有的影視空間敘事研究理論去分析影視作品，對具體文本的空間敘事的建構，在理論框架的建構上并沒有太大的突破，仍需補充和完善。
[參考文獻]
[1] 趙建飛.中國電影中的江南影像[D].上海：上海戲劇學院，2011：14.
[2] 賈磊磊.什么是好電影[M].北京：中國電影出版社，2009：275.
[3] [加]安德烈?戈德羅，[法]弗朗索瓦?若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2005：104.
[4] 黃德泉.電影的空間敘事研究――以張藝謀導演的作品為例[D].北京：北京電影學院，2005.
[5] 尹興.影視敘事學研究[M].成都：四川大學出版社，2011.
［關鍵詞］ 電影改編；小說；結構主義；敘事；語言
一
所謂電影改編，指的是運用電影思維，遵循電影藝術的規律和特點，將他種文藝形式的作品再創作為電影的藝術現象。電影改編作品在世界各國電影生產中占據相當大的比重，歷來是電影的重要來源。它實際上肩負著普及文學名著、擴大電影題材、開拓自身藝術表現領域的使命。［1］然而長期以來，許多學者在研究電影改編時往往集中于忠實原著這個問題上，而且多從內容題材著手，似乎再也說不出新的話來。他們顯然忽視了電影改編中的一個基本問題，即電影和文學這兩種媒介在改編過程中的差異問題。本文不揣冒昧，試圖主要從結構主義符號學的角度初步探討小說在電影改編過程中所需要注意的媒介差異。
二
無論是小說還是電影，都包括兩個主要部分，即敘事和語言。麥茨甚至一度認為敘事性是電影的主要符碼。關于敘事的定義，不同的學者有不同的側重，但一般都認為敘事是一連串發生在特定時空、具有一定邏輯聯系的事件的符號學表現形式。從這個定義中我們不難看出，敘事涉及兩方面的因素，即內容和形式。美國學者西蒙•查特曼（Seymour Chatman）將這個內容和形式分別稱之為story和discourse，法國結構主義學者往往稱之為histoire和discours，而俄國形式主義者則稱為fabula和syuzet。
杰出的法國結構主義文藝理論家羅蘭•巴特曾在其著名論文《敘事作品結構分析導論》中對敘事作品的內容和形式進行過精辟的解析。他認為，世界上敘事作品之多，不可勝數，種類繁多，題材各異，存在于一切時代，一切地方，一切社會。小說和電影顯然都是敘事作品。這無窮無盡的敘事作品必定具有一個共同的可資分析的結構，沒有人能不依據一套潛在的單位和規則而組織生成一部敘事作品。在目前的研究階段，將語言學作為敘事作品結構分析模式的基礎是比較合乎情理的。每種意義系統都有一種組織結構，為了分析大量的敘事作品元素，我們有必要建立描述層。托多羅夫采用俄羅斯形式主義者的區分辦法，主張從兩個大層次進行研究，一是故事（內容），包括行動的邏輯和人物的“句法”；二是話語，包括敘事作品的時、體、式。理解一部敘事作品，不僅僅是弄懂故事的展開，也是辨別故事的層次，把敘述線索的橫向連接投射到一根垂直的暗軸上。巴特主張把敘事作品分為三個描述層：一是功能層，功能一詞采用普羅普的含義；二是行動層，行動采用格雷馬斯的含義；三是敘述層，大體相當于托多羅夫所說的話語層。這三層是按逐步結合的方式相互連接起來的：一種功能只有當它在一個行動者的全部行動中占有地位才具有意義，行動者的全部行動也由于被敘述并成為話語的一部分才獲得最后的意義，而話語則有自己的代碼。根據語言學層次的理論，敘事中存在著兩種層次的關系：一是分布關系，即關系處在同一層次上；二是結合關系，即關系是跨層次的。前者相當于我們前面說的普羅普的功能，是一種橫向組合；后者相當于標志，如人物性格標志、有關他們的身份情況、氣氛標記等，是一種縱向聚合。功能包含換喻關系，標志包含隱喻關系；前者與行為的功能性相符，后者與存在的功能性相符。功能又可劃分基本功能（或核心）和催化。而基本功能之間的結合是一種相互支持的關系。一連串合乎邏輯、由連帶關系結合起來的核心組成一個序列，若干序列最終組合成敘述。而巴特的行動層即格雷馬斯所提出的三組二元對立的施動者，即主體/客體、施惠者/受惠者、輔助/反對。［2］我們主張，在將小說改編為電影時，無論是忠于原著還是要斷章取義都有必要對小說的故事內容進行結構分析，進行功能和行動的分析，這有助于準確地把握小說的內容。這是小說和電影所共有的內容，可以直接遷移。
而由于媒介的不同，小說和電影的敘事方式顯然存在著諸多差異，其中最為突出的是敘事人這個問題。按照結構主義的觀點，小說和電影是存在敘事者的，這個虛擬的敘事者絕不能等同于作者。作為現實世界中的作者，他們規定確立了小說和電影中虛構故事世界的種種情境和規則，確保讀者或觀眾在欣賞故事時相信認同故事世界的邏輯性和合理性，從而能沉浸于虛構的故事世界中。但電影敘事者同小說敘事者仍舊是不同的。電影敘事者的第一個敘事活動層次是劇中人敘事者。在以劇中人為敘事者的影片中，許多影片都運用了畫外音，尤其是劇中人敘事者的畫外音。畫外音敘述在影片中扮演著重要角色，尤其是那些注重復雜性和心理性的現代電影。同樣，畫外音也可以分為同故事的敘事者和異故事的敘事者兩種情況。帶有畫外音的異故事敘事者敘事類似于文學中的第三人稱敘事，敘事相對較為客觀中立。在劇中人敘事者的層次上還存在著一個更高層次的敘事者，即熱奈特所說的故事外敘事者。不同于小說敘事者的是，電影故事外敘事者是沒有同故事和異故事之分的，故事外的同故事敘事者在電影中屬于故事內的同故事敘事者，即劇中人的同故事敘事者。電影故事外敘事是電影媒介本身的敘事或言語活動，敘述整部影片，掌控著整部影片的所有電影符碼和表現渠道，決定著劇中人敘事者敘述的可靠性。關于這一層次的外部非個人化的電影敘事者，不少學者都有自己的命名，如攝影機敘事者、大影像師、本質敘事者、基本敘事者和第一敘事者等，我們姑且稱之為電影基本敘事者。電影基本敘事者雖然不創造電影的虛構故事世界，那是電影作者的任務，但它是作者在敘事電影虛構故事世界中設置的向觀眾傳達故事信息的最基本最直接的，高于劇中人敘事者這一層次，其敘述較劇中人敘事者而言更具有權威性可信性。同理，電影基本敘事者的畫外音較劇中人敘事者的畫外音也具有更高的權威性和可信性。［3］
三
小說和電影的語言也是不同的。這里的語言不是指敘事中的相對于故事的話語，而是指媒介，即小說的書面文字和電影的影像聲音；敘事中的話語是指對故事內容的安排，一種陌生化的手段，如順序、強調、省略、延宕和重復，等等。在電影改編小說的過程中，這是在敘事方面所應注意的。現在我們所要關心的是小說和電影表意系統的語言問題。小說的語言是一種文字符號，而電影的語言包括運動的影像、影像上的文字圖示、人的言語音聲、音樂和音響，是一種多模態的語言。且不考慮電影的多模態性，我們單單比較一下文字與影像就會發現諸多差異。對此，麥茨曾有過精辟的論述。（1）影像在數量上是無限的，而任何一種自然語言中的單詞或字原則上是有限的。（2）影像是導演的創作，而單詞或字是習慣語的衍生物，影像比較像陳述句，因為陳述句是說話者的一種創作。（3）影像呈現的是一種未定義的信息，難以窮盡，而單詞或字則是有所定義的。（4）影像含有“即時性”（此時此刻），是一種述說的單位，而單詞或字純然是一種潛在的詞匯單位?！拔葑印边@個單詞可以讓人聯想到任何一種屋子，但鏡頭影像中的屋子其意思并非“屋子”，而是“這里有一棟特定大小特定形狀采用特定鏡頭特定角度拍攝而成的屋子”。（5）電影組合段中每一個鏡頭可替換的選擇是無限的，鏡頭不會與組合段同一位置上可能的鏡頭產生聚合體關系從而獲取意義，而自然語言中句段上每個單詞可替換的選擇是有限的。［4］換而言之，電影在影像的層面上沒有聚合體。小說的文字能給人以無限的形象遐想空間，而電影的影像一旦呈現出來即定型了，剝奪了觀眾的想象余地。“小說不可避免地總是從抽象走向具體，因為它通過慣習符號的結合體在讀者頭腦里生成‘表現形象’。文學的‘信息’絕不是直接的而（總是一律地）間接的。相反電影是從具體走向抽象。它直接呈現其目的，即世界和事物的具體表現形式，然后利用這些直接的資料作為媒介的工具?！保?］這就是為什么一千個人中有一千個哈姆雷特，而一旦改編成電影哈姆雷特就定型的原因，也是為什么改編作品不能讓所有人滿意的重要原因。
此外，我們在改編小說時還應該充分考慮電影外的符碼問題。（1）語言符碼，這里的語言符碼主要是要考慮到語言的方言、語調和時代社會特征。（2）視覺符碼，這里指的是特殊的構圖形式、運作方式及觀眾的讀解方式。（3）非語言聲音符碼，主要指的是音樂情調和氛圍。（4）文化符碼，主要指的是國度時代的文化背景。
四
以上，我們主要從結構主義的角度對小說的電影改編進行了一番簡略的分析。事實上在改編過程中，關于小說的文字語言和電影的多模態語言的比較問題還需要進一步深入研究。由于篇幅有限，我們談到這里。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。
［參考文獻］
［1］ 電影藝術詞典［M］.北京：中國電影出版社,2005:104.
［2］ 伍蠡甫,主編.西方文藝理論名著選編（下卷）［M］.北京：北京大學出版社,1987:474.
［3］ 金虎.試論電影的敘事者［J］.寫作，2011(03).
［4］ ［法］克里斯蒂安•麥茨.電影的意義［M］.劉森堯,譯.南京：江蘇教育出版社,2005:101-102.
關鍵字:新世紀文化學發展;大眾文化;影視傳播
中圖分類號:G122文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)09-0073-01
進入新世紀,隨著商品經濟的發展日新月異與科學技術的不斷提高,以及市場化的模式的逐步擴大,文藝學的發展與創新也隨之而來。在世紀之交的今天,文藝學正沿著他最初的一元化方向不斷的將其外延進行深化,并與其他文化和學科相互滲透和融合,漸漸形成了多角度多元化的對話模式。
一、大眾文化的提出與其內涵
在人類不斷追求文明與進步的歷程中,隨著工業社會的不斷發展,全球經濟的突飛猛進,相應的一些負面的影響也相伴而生。暴力、、環境污染、能源危機、金融危機……所有這些,都致使人們的價值觀念和人生觀發生裂變。在這種大背景下,西方在19世紀80年代出現了“大眾文化”這一概念。由此,文化審美不再是上流社會的精英們享有的特杈,而是更多的大眾參與其中,共享文化盛宴。
“大眾文化”由于其自身的復雜性與特殊性,成為各個學派觀注的焦點。其中主流學派大致可分成三個。分別是法蘭克福學派,伯明翰學派以及符號學派。他們從對社會和接受群體以及研究對象的不同,對“大眾”和“大眾文化”做出了不同的解釋。比如法蘭克福學派認為大眾是被動的接受文化事物,而大眾文化的興起則是對創造性的一種扼殺。而伯明翰學派則認為大眾是一個流動的,不是一成不變的主體,他可以自由主動的接受新事物。
筆者將幾種觀點予以綜合,針對當下大眾文化在社會中所呈現出的一般形態及其影響力將大眾文化概括為:大眾文化是社會化大生產與工業化進程發展到一定階段的產物。它以工業化與商品擴大化為背景,以普通大眾為接受主體,以人們的思想觀念,價值趨向,審美方式,生活理念,文化觀念,消費觀念。的集體轉變為標志,形成的大眾全體參與的審美愉悅與狂歡。
由于大眾文化涵蓋面十分廣泛,對于其內在涵義與特征在把握上也存在一定的難度。綜合各家之言基本上可以將其內涵特點總結為以下幾點:首先是集體性。其主體是“大眾”,必須能夠得到群體性的認同和接受。與精英文化相比,它占有更廣泛的受眾群體,比如高雅音樂、歌劇、只能小范圍的在一定限度的人群中得以傳播。而通俗歌曲卻可以迅速在社會上大范圍流行。或者說這種精英文化只是一種極端的審美表現,根本不能稱其為流行。而大眾文化則不僅普及大眾,也面向文化精英,如今的大眾文化已超越了“陽春白雪”與“下里巴人”的界限。強調的是服務于所有大眾,形成文化上的集體式狂歡。其次是消費性。大眾文化隨著電子傳媒、影像技術的發展,越來越多的印上了商品性與盈利性的標簽。比如在數字時代到來的今對文學戲劇的影視改編,再比如網絡時代所形成的網絡文學,快餐文學亦是很好的例證。第三、娛樂性。大眾文化以其本身的通俗易懂的特性,使其與精英文化或雅文化更增加了其可被理解性。人們在日常工作之余,讀一本自己喜歡的小說,雜志,或欣賞一場精彩的電影,不僅可是緩解自身的精神壓力,使心中的煩悶得以釋放,還達到了打發無聊時間,得以消遣的功能。
二、圖像時代的影視產業與大眾文化的滲透
進入圖像化與數字化時代之后,媒體成為傳播思想的主要途徑。媒體中的新聞報道內容以屬于“硬傳播”媒體中的文學藝術內容則是一種“軟傳播”這種軟傳播是將審美趣味,生活方式,時尚內容,文化觀念通過潛移默化的方式滲透到傳播對象的頭腦之中,這種“和平演變”方式從本質上說是一種大眾文的滲透,它比“硬傳播”更有效。①
90年代以來,尤其是1993年以來,“大眾”文化的迅速擴張和繁榮,以及它對日常生活的大舉入侵和深刻影響,使得以影像文化為老大的“文化企業”取代了以往關于文化的任何經典定義。文化的內涵已轉化為“表達特定意義與價值的特定生活方式。它不僅存在于藝術與學識中,還存在于日常行為中”(雷蒙德語)②并且使得影視文化成了日常生活化的意識形態的構造者和主要承擔者,電影電視具有多元文化定位的繁復的社會功能。尤其是那些美妙光潔、半淺不深的肥皂劇展現著中國的無名世界的都市景觀,構造個人和關于個人的文化表述,同時也在重申著現代化的中國特色的家庭倫理的人道主義信條及商業社會的職業道德,顯示著今日大眾傳媒和大眾文化在當代中國所扮演的重要而極度復雜的角色。
新世紀,消費主義日漸成為社會的主要構成方式,各種審美文化及審美形式都被打上的商品的標簽。人們的物質欲望也極度膨脹起來,同時人們也感到了都市快節奏生活帶來的與日俱增的壓力和空虛感。于是在追求物欲的同時,大眾也開始轉向精神層面的需求。就在這時,當代文化工業迅速發展崛起,一些審美產品問世,一時間,大眾文化以其迅猛之勢風靡市場,其中包括:電影、電視、報紙、雜志、等等。這種以圖像為主要表現手段的“大眾文化”表面上看可以滿足人的精神需求,有益社會的發展,但是深入分析,這些大眾的文化產業叢勇了現象本身的迷信。實際上這種文化既是當代文化的直觀品格,也表明了當代文化的無根性。反映了時代感受情的語言的貧乏,反映了時代感情和語言的貧乏,反映了這個時代沒有虔誠心性,沒有精神儀式的生命貧乏。
三、以影視傳播為個案分析
以影視為例,電影、電視呈現給大眾一種影像真實。疲倦的人們需要休閑的時候往往首先想到電影電視,因為網絡時代電影來源比較簡易快捷。同時也加強了影視的大眾集體參與性?？措娪皶r,觀眾把自己放置于一個自我虛構的環境中去,隨情節的發展進行著心理意識的轉換。就電影的本身而言,他是以一種合法的方式滿足人類的視覺。電影是對人類視覺經驗的全面激活。可理解的思想變成了可見的思想,概念的世界變成了視覺的世界。在這之前你在觀察你自己的生活時,就像一個不懂音樂的人在音樂會上聽管弦樂隊演奏交響樂一樣,他只聽得出主旋律,其余的只是一片模糊糊的聲音,只有那些真正懂得并能欣賞音樂的人才能聽出樂譜中每一個音部的對位結構。{3}一部優秀的影片可以通過他的特寫來揭示我們的多音部的生活中最隱蔽的東西,并且教會我們像讀管弦樂譜似的去觀察生活中的一切可見的復雜細節。
電視劇亦是如此,它是當代工業社會的絕妙饋贈,它生動、形象、直觀、超時空、視聽兼備。我們亦通過這個嶄新的機會看到了視野以外的事物,從中我們會發現兩種不同的前景,或是破壞安寧,使世人再度陷入煎熬難忍的困境。{4}如從《蝸居》中看到的新一代年輕人為住房問題而陷入的深深苦惱?；蚴庆`光寰宇,富從天來。如從《奮斗》中看到的青年人對理想的不懈追求和對生活的熱忱。電視將使我們屹立不倒或使我們淪落,這是可以斷言的。
我們已經知道,當代審美文化的深層內涵已經發生了巨大的變化,其中,最為核心的,就是深度的消失與嘗試著回到平面上來,不過,這還只是從創作的角度,而不是從消費的角度,更不是從把消費的觀念延伸到傳播與接受方式的特殊生上去的角度去考思考問題。而在電影身上,我們卻可以看到:傳播手段與接受方式的的特殊性,導致了全新的美學領域的出現。這就是:作為一種全新的美和藝術的載體,正是它,導致了人類美學觀念的深度的消生與嘗試著回到平面上來,其中最為典型的就是“真實觀”的轉換。{5}
影視的傳播基本上是借助網絡,媒體等現代化科技的手段,走商業化道路,打造高品牌與知名度。這一點,我們從日漸高超的電影票房與電視劇的后期宣傳中可見一斑。在如今被商業利益的驅動下,大眾文化在滿足人們精神需求的同時,也帶著利益交易的味道。再以影視為例,他存在著過分迷戀技術,而使得藝術追求退居次位;圖像泛濫使藝術更明晰但也更表象等問題。因此,從另一個側面來講,這種藝術的形式已經變的不純粹了,我們沒有必要太拿他當回事。
注釋:
①張鳳鑄.影視藝術新論[M].北京:北京廣播學院出版社.2000年版.第204頁.
考察第五代電影文本，可以發現第五代電影的絕大部分存在著文學的母本。進一步分析這一改編的“奇觀”，我們看到的是第五代電影的改編承續了現代性在歷時空間中的文化之根和現時狀態中的文化之變。
【關鍵詞】現代性第五代電影改編文化語境
“第五代”是一個難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個類似于意大利新現實主義的電影潮流，也有人認為“第五代”是一個中國電影歷史上一個卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時期出現和成長起來的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復高考制度后北京電影學院招人的第一批學生，即1982屆畢業生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價值立場與精神追求，有著對電影語言的大膽探索。以此為表征。其背后還內涵著與中國社會現代化高度合拍的中國電影現代性的承續、轉換的歷程。因而，也就意味著中國“第五代”電影的現代性是在現代社會歷史價值意義的構建和現代電影語言審美形式的雙重緯度上展開的。
一、現代性的承續：“第五代”電影的文化之根
中國電影的現代性與中國社會的現代化進程具有同步性。中國電影的現代化也是在遵從電影自身特點、規律的基礎上，以反映“社會的現代化”、“人的現代性”為其出發點的?！拔逅摹睆谋举|上說是一場思想啟蒙的運動，反映了國人對社會進步、人的發展的渴求。隨著20年代中國電影自身的發展，雖然沒有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過來促進了大批電影觀眾群的形成與發展，應是一個不可否認的歷史存在。1930年，“左翼作家聯盟”的成立，直接推動了“左翼電影”運動的興起。與現代社會的進程緊密聯系，自“左翼電影”以來，經過“國防電影”、“革命電影”、“進步電影”的口號，以“進步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構成了中國現代電影的主流。30—40年代，中國現代電影主流內部關于“社會派”與“人文派”的分野為現代電影提供了更多的可能。第四代導演，無疑更為執著地反思著社會進程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了走向“審美現代性”的堅實步伐。在《小花》(1979)為主要開始標志的情感表現影像中，第四代電影人展開了新時期的詩化的、還舊的情感藝術表現天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國現代電影動人的局面。
承續前人對社會歷史意義的探尋，第五代導演的作品基本上是表現大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識，并在這個過程中表達對人本身的關注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個極為簡潔的故事中表達了多層次的內涵。故事的外表是一個社會性層面的問題：一個民告官的故事：其次是人物的命運和性格：一個受到傷害的弱者對自身尊嚴的維護：之后，它折射出的則是中國農村人的蒙昧與覺醒相互交織的主題：秋菊堅定的告狀既有農民的執著。也有對法律的逐漸認識，但最后的結局所體現出的法律的嚴肅性顯然是她無法意識到的，也是無法用樸素的農民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來分析，《獵場扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國傳統的、歷史背景中展開的，《一個和八個》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開放宏大敘事，但它們都無一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺醒、困惑等等。
巴赫金認為，藝術形式并不是外在的裝飾已經找到的內容，而是第一次發現內容。所謂現代藝術，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個時代文化價值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語言體系為特征的。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書的序言中的話：“電影是一項企業，又是一門藝術：是一門藝術，又是一種語言?！?/p>
從中國電影誕生以來，中國電影語言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語言的束縛找到自身特性的道路。對中國電影語言的探討，也是與對電影本性的發掘與認識密切的聯系在一起的。1905年，電影在中國第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到弄點中國自己的戲曲電影。它作為一種記錄語言的工具的功能初步得到認可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統基本形成，并吸收了傳統藝術與舞臺戲劇的特點加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識分子加入到中國電影工業中，西方的文藝理論和電影經驗逐漸傳播，為中國電影藝術水平的提高帶來了很重要的新動力。這批新知識分子和后來的左翼電影運動結合起來，誕生了中國第二代電影人，在1932年至1942年中創作了中國電影史中的第一個黃金時代?？箲鹌陂g的電影創作中，在電影語言探索中最具意味的是延安記錄電影學派的誕生和費穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國之歌》。在1976—1978年的短暫“恢復時期”后，第三代導演開始將受壓制的對電影的革新熱情噴發出來，1950年代中后期的觀看國外電影的經驗和思考轉入了他們對自己語言體系的改進，而在第三代電影人背后的第四代電影對電影的創新欲望更加在沒有“傳統”包袱下出現井噴現象，這種現象帶來了對西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語言上表現為一種未經歸置的野性。這種爆發在整個電影觀念是一種促進中國電影語言“現代化”的決心的產物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語言現代化”的寬廣的道路。
第五代導演無疑受到了這一美學風格的極大影響，其延續的痕跡也是相當明顯的。第四代導演中的“一些寫意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術軌跡。”[2]但是，總體而言，第五代導演的電影語言在此基礎上又有了很大的革新。他們在敘事上放棄了如何將電影和戲劇分拆開來的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語言體系對整個中國電影格局發起了挑戰，這種挑戰使得電影的視覺受到了前所未有的重視。
二、現代性的轉換：“第五代”電影的文化之變
客觀的社會環境，沒有允許第五代導演在人性的價值啟蒙與獨特的造型語言的道路上持續太多的歷程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追趕，經歷了轉型與調整的痛苦。從本質上講，文化藝術形態的轉型是以社會經濟的整體轉型為背景的。
進入90年代，隨著市場經濟大潮的興起，中國社會進入了一個整體加速轉型的時期。從計劃經濟體制到市場經濟體制。從農業文明的社會形態到現代文明的社會形態，從傳統的政治倫理型文化到經濟商品型文化，整個社會的方方面面都出現了深刻的調整。在新與舊的轉型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統價值觀的顛覆、傳統審美構架的崩塌，商品經濟、享樂主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當代社會的方方面面。[3]這種社會轉型期的時代特征體現在中國電影創作中，就是一種藝術形態的當代轉換，一種電影社會文化價值與電影文化語言在當代社會環境中的“雙輪旋轉”。[4]
不同于前五代電影人對電影社會歷史價值的內在認同，電影的“后五代”群體從電影本體出發，對電影作為大眾文化的商品屬性的價值認同觀念不斷凸現，并日益體現在他們的電影創作中。隨著90年代整個社會經濟環境的根本變遷，以市場為導向的電影生產制作已經成為了中國電影必須進行的最根本的戰略抉擇。觀影人數的急劇減少、國產電影市場的大幅度萎縮把曾經還處于遮蔽狀態下的中國電影孱弱的工業體系和營銷能力徹底暴露在了世人的眼前。關于中國電影產業研究的一些關鍵概念，如受眾、票房、發行營銷、目標市場、投資體制等都開始成為電影研究的一個重要的理論向度。
從創作的實踐來看，九90年代開始中國電影的一個極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費品的特質上，在這個進程中對好萊塢電影的敘事系統的學習成為十分關鍵的問題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導演群體特征的解體。都與此有關。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發人深省的表現了中國大陸的現有強勢文化消費習慣的重要作用。
中國電影進入90年代以后，新生代電影的出現促使真正討論中國的現代化進程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術電影創作領域全面的“現代化語言”和中國的“現代化”進程結合起來。新生代導演中關于個人成長的討論重心，給中國電影的創作獲得了一次將電影創作和個人生命體的表達高度結合的契機，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時。在這個社會歷史階段，電影作為大眾文化消費品的性質重新回到對其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個人表達的呈現水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個人言說和對電影語言的關心被放置在一個邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國電影人更為艱難。但是，事實上，第六代導演所帶來的藝術理想及表達方式，已經為中國電影輸入了新的理念與語言。[5]可以說，其獨特的語言體系是對第五代群體性語言的一種反駁，構成了對第五代群體的一種深刻的解構。分析其主要的語言構成，主要在于自我的敘述視角和紀實的語言風格。
在電影敘事中，敘述視角是一個重要的語意生成要素。出于對自我價值的認同與尊重，第六代導演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性?！蛾柟鉅N爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開自己曾經經歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性。“我現在懷疑和米蘭的第一次相識是偽造的，其實我根本就沒有在馬路上遇見她。”在影片攝影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對自我的懷戀。其他如《蘇州河》、《長大成人》、《月蝕》等一批作品都展現了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導演自我的成長寓言和青春囈語。
第六代電影導演“自我”成長寓言是以一種紀實性的語言風格呈現的。出于對宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒有進入中心的邊緣拍攝、生活狀態，他們普遍采用實景拍攝、非職業演員、同期錄音等方式，強化影片的紀實性。法國《電影手冊》雜志評價為賈樟柯帶來國際聲譽的影片《小武》，其“創作手法擺脫了中國電影的常規，……表現了中國電影的復興與活力”。排除意識形態的政治因素，這樣的評價還是比較客觀與公允的。在這里，“中國電影的常規”即是第五代導演為中國電影在國際上樹立的鄉土中國的影像。他們成為了第六代導演爭相解構和劃清界限的對象。第六代導演的代表人物張元曾說：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單。而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了?！盵6]曾因以成長的主題和成熟的形態命名了第六代的路學長，在拍攝電影《長大成人》中曾說：它“表現了一個孩子長成青年的過程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。
三、現代性的視角：“第五代”電影改編的文化語境
美國電影理論家喬治·普魯斯東曾說過：“小說與電影是兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸”。誠如此言，自電影誕生以來，它和文學就處于這樣交叉與分離的矛盾互動中。從美學形態上分析，文學(尤其是小說)和影視的敘事藝術有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學結下了不解之緣。比如影視和文學的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個關鍵元素，影視和文學都是借助于敘事的感性特質虛構或者再造了一個有別于現實真實世界的虛擬空間，而這個空間的存在是對于現實世界一種美學意義上的重現或者補償。影視與文學都是通過感性的人物、沖突的事件和生動迷人的故事，圍繞著一個預先為導演或者作家設定的主題展開想像的敘事，他們在接受層面上大多都設定了預期的讀者或者觀眾期待視野。所以，作為同是敘事藝術的影視與文學，它們之間的相互依存是一個相當鮮明的文化事實。
以這樣的視角來考察“第五代”導演的經典之作，幾乎全部由文學作品改編而來。這是一個電影改編的奇觀!“第五代”導演的處女作。幾乎都是由文學作品改編而來。張藝謀的處女作《紅高梁》，陳凱歌的處女作《黃土地》，黃建新的處女作《黑炮事件》，張軍釗的處女作《一個與八個》是根據文學作品改編的。其中尤以第五代的雙璧：陳凱歌、張藝謀最甚。除《黃土地》之外，陳凱歌又陸續改編拍攝了《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、上接07頁《花影》等。張藝謀則更被稱之為“離不開小說的導演”，其迄今為止的12部影片。除了1988年《代號美洲豹》和2002年的《英雄》都是改編自小說。如1987年的《紅高梁》改編自莫言的《紅高梁》，1990年的《菊豆》源于劉恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陳源斌的《萬家訴訟》，1993年的《活著》改編自余華的同名小說《活著》，1994年的《搖啊搖搖到外婆橋》取材于李曉的《門規》，1996年的《有話好好說》由述平的小說《晚報新聞》改編，1998的《一個都不能少》由施祥生的《天上有個太陽》改編，1999年的《我的父親母親》改編自鮑十的《紀念》，2000年的《幸福時光》取材于莫言的《師父越來越幽默》。
關鍵詞：附屬版權；媒介融合；產業價值
隨著科學技術的進步和新媒體的涌現，以傳統媒體為主的出版業進入微利時代，單純依靠紙質圖書出版贏利已經越來越艱難，畢竟暢銷書是少數。然而，除圖書出版權以外的圖書附屬版權則蘊含寶藏，它作為文化創意產業的重要組成部分，契合了創意時代低消耗、高附加值的創意產業特質，并以其較大的版權產業經濟貢獻值成為出版產業的亮點和新的經濟增長點。另外，媒介融合在全球范圍內成為不可阻擋的趨勢發展，這在一定程度上為圖書附屬版權的多元化開發提供了機遇，為附屬版權深度挖掘和立體經營提供了“一種資源，多重使用”的多媒體平臺和空間。因此，就有必要研究媒介融合視角下的圖書附屬版權經營的產業價值，以期引起國內出版人的重視，加強對附屬版權的開發與經營。
一、附屬版權的基本理論
附屬版權(subsidiary rights)，也有“附屬權”、“從屬權”、“從屬版權”等之稱，作為非法律概念，業界對其定義和范疇界定并不統一。李魁彩主編的《情報與文獻工作辭典》將附屬版權定義為“文學作品版權派生的其他版權，如把文學作品改編成戲劇，要付上演費、拍成電影要付電影版稅，報刊連載或翻譯成外文也都屬于附屬版權的范圍?！蓖踅B平等編的《圖書情報詞典》將其定義為“以某一形式發表的作品在以其他形式再次發表時所享有的版權，例如，一部小說除在最初發表時擁有版權外，在改編為劇本、公開上演、攝成電影、收入叢書或以其他形式出版時一般也享有版權。”黃方正等主編的《圖書館管理詞典》則將其表述為“文學作品版權派生的其他版權，即以某一形式發表的文學作品在以其他形式再次發表時所享有的版權，如一部小說除在最初發表時擁有版權外，改編為劇本公開上演、攝成電影、收入叢書或以其他形式出版時，也享有版權?！庇纱丝芍?，各詞典對其定義大同小異，僅有表述的不同，中心意思是一樣的，即附屬版權是由出版物的“出版”這一利而派生的各種附屬性的權利。附屬版權，顧名思義，具有附屬性和潛在性，因而它沒有確定的內涵和外延。因為隨著科學技術的不斷發展，版權資源的使用方式也會因載體和媒介的變化而不斷擴展，因而也就會衍生出越來越多的目前還不存在的附屬版權形式。
基于當今科學技術的發展和產業融合的時代背景，目前附屬版權的主要種類包括翻譯權、連載權、俱樂部版圖書權、平裝書重印權、匯編及縮編權、電子音像制品復制權、多媒體權和網絡傳播權、影視或戲劇改編權、作品形象使用權、合作出版權等，這也是出版業發達國家的出版商比較關注并加以開發的附屬版權。國內學者對附屬版權雖有分類標準的不同，但其所包含的權利基本是一致的。本文借鑒國內部分學者的觀點，認為附屬版權可以分為兩類：一類是圖書相關附屬版權，即以圖書形式表現出來的圖書形式的從權利，包括個別不具有演繹特征的非圖書形式的作品，如翻印復制權、合作出版的版權、連載權、節選權、改編權、翻譯權等；另一類是非圖書相關附屬版權，即不具有圖書形式且具有演繹特征的作品屬于非圖書形式的從權利，例如書中形象使用權等。顯而易見的是，后者具有更高的產業增值價值。
二、附屬版權的產業價值分析
1、附屬版權使版權資源開發更充分，提升了出版產業附加值
“資本和技術主宰一切的時代已經過去，創意的時代已經到來。”創意產業以其低消耗、高附加值等特點，革新了經濟發展方式，實現產業結構的優化和升級轉型，不僅可以創造巨大的經濟效益，還能夠帶動相關產業的發展。創意同樣改變著傳統出版業。對于出版業而言，其價值鏈上滾動的最值錢的就是知識產權，而創意將版權資源使用方式多元化，并將出版各環節緊密聯系在一起，帶動相關產業發展，大大延伸了出版價值鏈。附屬版權就是版權創意的產物，更具有創意產業低消耗、高附加值的特點。本文就出版創意價值鏈的特點所繪制的微笑曲線在直觀展示出版創意價值鏈巨大的市場價值的同時，也展現了附屬版權開發和經營的低消耗、高附加值的特點，詳見圖1。
由微笑曲線可看出出版價值鏈的各部分價值的分布特征。出版創意價值鏈因選題的深度挖掘而可獲取更多的價值鏈上游優勢，下游由于后期版權多元開發、品牌延伸經營同樣可獲得較高的附加值，而中游是產品的生產制造環節，獲利較小，附加值低。相比較而言，傳統出版產業鏈上下游雖也因贏利的不均衡而出現曲線態勢，但是因為版權開發不足，品牌延伸不夠，白白浪費優質版權資源，應該盈贏利的環節與中游并未出現大幅度的差距。由圖1可知，傳統出版價值鏈在版權的深度、廣度開發和品牌延伸上做得遠遠不夠，嚴重浪費了版權資源、品牌資源。而出版創意價值鏈則依靠版權資源的開發和品牌延伸獲得了較高的附加值。顯然，在出版創意價值鏈上，最有價值的是兩頭的版權開發和經營，尤其是附屬版權的品牌增值。不得不說，這是出版業的理想模式，它可以通過版權資源深度的、創意的開發大大提升產業的附加值，是出版“微利時代”提升國際競爭力、增加出版產值的利器所在。
2、附屬版權的開發拓展了出版價值鏈，具有產業鏈上的比較優勢
從某種意義上來看，附屬版權開發是一種發展模式的創新，它以版權資源為核心，以創意和技術為要素，擴大了出版業務，并通過品牌授權等方式滲透到其他產業，產生多輪次收益(輪次效應)，這是“一項創意、多重使用”(One Source，Multiuse)的創意產業獨有的經濟發展模式。附屬版權通過翻譯權，連載權，俱樂部版圖書權，平裝書重印權，匯編、縮編權，電子音像制品復制權，多媒體權和網絡傳播權，合作出版權等可以進行多輪次的出版活動。而影視或戲劇改編權，作品形象使用權等附屬版權則可以跳出出版，和其他產業進行融合，從而開發出新的市場空間，在更廣泛的產業中創造價值。哈利·波特系列產品的開發就是附屬版權創意的典型。哈利·波特小說帶動了一系列的相關產業：改編權開發的電影、游戲、動漫、DVD等，形象使用權帶動的服裝、玩具等。它根據市場需求，不斷注入創新思想和科技含量，系列產品引導了消費，帶來了可觀的利潤，創造了新的市場需求。
由哈利·波特系列產品的案例分析可知，對圖書附屬版權進行立體化、多元化開發和經營，會形成相應的由核心產業、支持產業、配套產業、衍生產業等一系列具有創意特質的產業群集組成的產業鏈。對于附屬版權的開發過程實際上也是出版產業鏈的拓展過程，并且這個過程與傳統出版產業相
比更具創意，它是一種突破傳統的創意行為，具體如圖2所示。
3、附屬版權具有品牌乘數效應，有助于打造出版品牌
在經濟學中，乘數模型(profit multiplier model)是指從同一產品、特色、商標、能力或服務，重復地獲取利潤?！袄麧櫝藬的Ｐ蛯δ切┐罅肯M的產品是強有力的利潤機器?！惫裆沙藬的Ｐ脱由斐鰜淼钠放瞥藬敌蛢r值鏈是指“公司主要依靠產品研發和創意設計、商標注冊、品牌培育、品牌許可和運營服務等層面上獲得知識產權優勢進行市場運營，并獲取經營收益，其重要特征是產品或服務的可復制性，并形成乘數效應?！背霭鏄I中的圖書品牌效應是指單個圖書中的版權以及由版權打造出的品牌產值的乘數擴張，即每個圖書版權的高附加值增長，其版權衍生出多個附屬版權，加上各種營運手段和多種媒體傳播、多個行業滲入的品牌延伸，最后形成龐大的利潤乘數效應。在此過程中，品牌經過立體、多元的運作，本身又使該品牌獲得螺旋式提升，而利潤則呈幾何級增長。
三、媒介融合背景下的附屬版權經營機遇分析
隨著高新技術的發展以及傳媒產業化程度的加深，媒介融合的趨勢勢不可擋。“媒介融合”(Media Convergence)這一概念最早由美國馬薩諸塞州理工大學的浦爾教授提出，其本意是指各種媒介呈現出多功能一體化的趨勢。廣義的“媒介融合”包括一切媒介及其有關要素的結合、匯聚甚至融合，不僅包括媒介形態的融合，還包括媒介功能、傳播手段、所有權、組織結構等要素的融合。其表現形式之一是在傳媒業界跨領域的整合與并購，并借此組建大型的跨媒介傳媒集團，打造核心競爭力，應對激烈的市場競爭。
1、媒介融合有利于發揮附屬版權經營的協同優勢，整合出版產業鏈
提及媒介融合，就不能不提協同效應。媒介融合正是利用這種媒體的協同效應，在多種不同類型的媒介之間達成深度合作和融合。就出版行業而言，媒介融合就是出版企業充分利用自身的信息資源和市場資源，開發平面媒介(圖書、報紙、雜志)、多媒介(電視、廣播、電影、音像制品、電子出版物)和立體媒介(網絡)市場，實現資源的優化組合。從上世紀開始，出版產業之間就出現了大規模的兼并和聯合，大型出版集團在經營方向上早已經不局限于出版物這種單一類型，而是以出版為主導產業實行多樣化經營。這種經營賦予傳統出版概念新的內涵，事實上已經是一種媒介融合。
媒介融合過程中，多種媒體對版權進行輪番開發，從而產生了多種媒體產品，贏利渠道得到拓展，利于形成合理的產業價值鏈。如圖2所示，對附屬版權的橫向開發，可形成傳統的系列化產業鏈，即圖書——報紙——期刊——數字多媒體，其目的是以不同的媒體形式來充分利用版權資源，進而形成相得益彰的文化產品格局；對附屬版權的縱深化開發則會形成多元化產業鏈，即由出版行業延伸至其他非出版相關行業。如此，媒介融合有利于附屬版權多維度的開發，可以發揮一種版權資源、多重使用的協同效應，從而建立更加合理完善的出版產業鏈。
2、媒介融合有利于充分開發附屬版權資源，達到規模經濟和范圍經濟效益
正如前所講，“一種資源，多重使用”會產生輪次效應，在此過程中多元的版權資源利用方式擴大了版權資源的有效利用，發揮了不同媒體間的協同效應，有利于集團內部異質媒體間資源的共享和互利。在媒介融合的背景下，高新技術的發展模糊了媒介的介質壁壘，使得同一資源可以重復、無限制、幾乎零成本地進行多層次開發和復制，通過不同產品表現形式、不同銷售形式獲得收益最大化，并通過資源共享和多媒體協同效應實現規模經濟和范圍經濟。
一般情況下，對于媒介行業來說，規模經濟適合于研究生產、傳播單一信息產品的成本變化。對于跨媒體集團來說，如果一個集團生產、傳播兩種或更多種類信息產品的成本低于由不同媒體分別生產、傳播這些信息產品的成本之和，則表示存在范圍經濟。在我國，很多出版集團正在進行跨媒體經營的嘗試，有些甚至開始制作電影，進軍影視行業。這樣的話，當一種圖書出版出來，只要符合范圍經濟的計量，那么這種跨媒體經營的出版集團就可以立體、系統地對該種版權資源進行多元化開發，從圖書延伸至期刊、報紙乃至電視電影，達到規模經濟和范圍經濟效益。
3、媒介融合助推附屬版權多元開發，滿足讀者多元需求，提升出版服務質量，強化出版品牌
現代市場逐漸由產品經濟進入服務經濟，讀者不僅僅需要產品上的滿足，更需要在服務上得到心理上的滿足。一個狂熱的受眾，對同一內容往往不滿足于一種介質的表現形式，而是努力尋求多介質、多層次的不同表現形式。媒介融合為這樣的受眾提供了可能，多媒介融合的平臺上，各種媒介手段充分利用各自的傳播優勢，同一內容往往在不同媒介中得到多元、立體的傳播，各媒介交叉互補，這樣就可以滿足受眾的多方位需求，提升傳媒產品和服務的質量。
另外，把同樣的內容包裝成適合不同媒體的產品的“一物多用，一魚多吃”的過程實際也是一個品牌的多輪次宣傳的過程。在此過程中，既擴大了市場，最大限度地擴大受眾覆蓋面，也可以在具體地域內強化交互媒體的品牌效應，形成強勢媒體的基礎，強化出版品牌。
關鍵詞：人物造型 時尚潮流
人物造型設計簡單來說也就是包括，服裝造型設計、化裝造型設計、隨身道具設計三個方面?？稍谡麄€影視藝術中他卻起著不可忽視的作用。
一、人物造型設計在影視藝術中的視覺定位
影視藝術是一門綜合性藝術，它集大成的包含了美術、文學，音樂、舞蹈、戲劇、攝影、曲藝、雜技、建筑、雕塑、園林等藝術門類。它不僅在視覺方面使人愉悅，在聽覺方面也使人獲得極大的享受。人物造型設計在視覺方面發揮著不可或缺的作用。
（一）在視覺方面：主要是以電影電視的主題素材為基礎來決定畫面的風格，也就是影片的定位。有了這個定位，人物造型設計就有了依托。簡單的拿李安《臥虎藏龍》來舉個例子，隨著跌宕回旋的曲子，一幅江南的秀麗美景映入人們的眼簾。小橋流水環繞，細柳低垂風輕搖。周潤發牽馬走過小橋，決定了影片是一個寫實的空間場景。所有的一切畫面元素都要遵循這個定義。有了這個概念，電影里的建筑空間，人物的行動空間大都要在這個概念里面做文章，使畫面為表現的主題作陪襯，成為整體藝術中的一部分。而在其他電影的風格里面就會有新的造型，周潤發在《滿城盡帶黃金甲》中那奢華的黃金甲裝束，與實際生活有很大的差距。這就是一個影調風格的問題。有了人物形象的定位，造型設計都要遵循這個定位進行再創造。
電影都是講述一個故事，闡述一種道理。其中的寓意在于人們自己體會。他們直接利用的創造元素就是人。生活是一部百科全書，人們的一舉一動都是一部戲劇。所以影視藝術在某些方面說起來是人的藝術，是一種生活的還原與再現。在影視里，人們可以看到自己的過去，現在、將來等等。所有的這一切都會在現在高科技的輔助下來實現。
影視藝術是一門以視覺為主的視聽藝術。有了這門藝術，人們在茶余飯后多了一種休閑娛樂，使人受益、學習。不出家門就可以領略各國的美麗壯觀，自然景觀，建筑的特色，各民族不同的生活習慣等等都會經過科技加工的造型手段呈現在人們面前。
（二）在聽覺方面，主要是背景音樂，音響，音效，還有人物對話。電影理論家吳厚信說：“銀幕的視聽形象是由多種元素組成的，影片中的人物、環境、氣氛和聲音以及運動，這一切最終形成具有視聽效應的影視畫面，構成了一個銀幕上完整的視聽系列，即我們常說的電影造型。”
二、人物造型本身的內涵、造型手段與功用
《辭典》對“造型語言”作了如下闡述：“藝術家用以構成視覺形象的各種因素體現創作構思的造型手段和技法的總和?！彪S著時代的發展，科學的進步，現代社會中的各種事物各種現象之間更呈現出相互滲透，相互影響，相互促進，相互制約的網狀聯系和彼此跨越。造型這一概念也必然發生質的變化。造型是一個很寬泛的概念，由于能力問題，現也只能在人物造型方面進行下短淺的論述。
（一）化裝師、服裝設計師和演員是人物造型的創造者，為營造形象美、畫面美負有直接責任，是構成整部影視作品的審美價值的重要條件之一。人物造型包括服裝、化裝、隨身道具這三個基本方面。美術師根據導演的總體構思獲得靈感，在空間造型和人物造型方面進行查閱和分析理解，形成一個整體的藝術思維。在電影《臥虎藏龍》里，一代大俠在江湖行走中悟透禪機，影片中處處體現著靈動與飄逸，簡約的人物造型，淡雅的色彩，演員收放自如的表演等，都在體現著導演的總體構思。雖然同樣是美術設計師葉錦添的作品，在電影《無極》、《夜宴》中無論是空間環境造型還是人物的造型都存在著很大的差別，這個差別在于導演的藝術構思的差別。當然這也是與人物造型的手段有很大的關系。首先是電影的風格與影調不同，其次是導演要表達的藝術構思不同，再次是他們的服裝和化裝因為其身份地位的不同而大不相同。
（二）電影化裝作為人物造型的元素，是文字形象的一種視覺化，有一般文字不可比擬的作用，化裝本身的含義就有化妝與裝扮的意思，有表演的成分在里面，電影化裝師不僅要設計人物的裝扮，還要設計演員的形體動作，不僅裝扮的像，還要讓演員找到表演的感覺。這就要借助于演員的隨身道具與所處空間造型。影片《臥虎藏龍》中李慕白一襲長白衫、溫文爾雅，氣宇軒昂，一柄青冥寶劍，就可以很好的說明他是一個青年儒雅俠士。長辮子準確的交代了故事發生的時代背景。在人物化裝設計時必須把握這些形容詞的限定因為它傳達給了我們“真實”。暫且不管劇情的真偽，其人物形象使我們與電影的距離縮短了很多。
（三）在影片中又根據演員所處的不同環境來設計不同的裝扮，既能很好的渲染氣氛，又能描述人物當時的心情與狀態，使他更加完善。周潤發在影片中有幾套不同的服飾，第一套就是在剛剛出場時，身穿棉麻質感的長衫，皺皺的，很寫實，這既能表明他在將要見到俞秀蓮時的復雜心情，又能表明他的身份只是一介平民。穩重，收斂，靜態。棉麻的材質很好地表達出穩重。第二套是在京城貝勒府中和俞秀蓮再次相見時的慕白真絲長衫，稍有光澤，很有文人氣質，略帶溫柔。這說明在京城貝勒府這樣的地方要講究些，與第一次相比較，兩次衣料的變化則能表明李慕白對俞秀蓮的情感變化。這些變化是微妙的更是恰當的。第三套是在竹林與玉嬌龍對打的戲中，美術師又給李慕白加上了一個開叉很高的外套，在竹林飛時，衣服也跟著飛起來，這既有美感又能表現出李慕白對玉嬌龍的欣賞她的習武天分讓李慕白想收她為徒，當時，玉嬌龍穿的是寬松的衣服，如果讓李慕白還是長衫裝扮的話會顯得薄氣。這僅僅是電影的一個細節，但就這點服裝上的稍加變化已使我們折服。
（四）相比較而言。李慕白一心求道，領悟禪機?！皠Α北旧磔p巧靈動，很符合道家虛無避世的思想符合史傳真實，同樣也能讓我們在這件兵器上就能看出主人公的性格特征。所以同樣是江湖人物，俞秀蓮使的是刀，在心理上，“劍”這個兵器更符合大家對古代俠客的幻想，所以，青冥劍在李慕白手里就顯得恰當得體，導演正是利用了這件隨身道具―青冥劍的失而復得引出故事，展開敘述。
總起來講就是人物的化裝、服裝、隨身道具的設計是與環境分不開的。這個環境又分主觀與客觀兩種，主觀環境就是導演的藝術構思、影片風格等；客觀環境就是劇本里面人物的各種限定。人物身份地位的不同，思想性格的不同，決定影片格調差別很大。當然，首要的是影片的主觀環境。在神話片、科幻片中，人物造型可以發揮自己的想象進行創意，更好的詮釋自己的想法，無論是服裝、化裝還是隨身道具都可以最大限度的來再創造，不必深究它的真實與否。電影《無極》就是這樣的一個例子，人物的造型很絢麗，比如，大將軍光明的鮮花盔甲，鬼郎的“烏鴉袍”，傾城的“千羽衣”，無歡的“亮銀盔”，都很好地詮釋著人物。但是在寫實的影片中，這些東西統統用不上，亦是這些充滿創意與思維的作品引領著我們的時尚與潮流。隨著影片風格的增多，人物造型更是千變萬化，人們的眼界更為開闊了，直接影響到了我們的生活。在最近幾年的時裝及攝影作品比賽中，大多優秀作品都是比較具有戲劇性的。
三、影視人物造型引領時尚與潮流
影視作品在籌備的時候，美術師在進行設計時會首先考慮到做出來的作品大家喜不喜歡，要做到的是當前人們最想要的，最想看的，可以是已過去很久的，亦或是大家還沒有想到的?？傊褪墙o觀眾一種新奇，一種新的思索。影片中，人物的造型都需要精心的、特別的設計與創造。影視本身就具有傳播與推廣的作用，那些新奇的作品和令我們懷念的經典都會引起我們的注意與效仿。王家衛的電影《花樣年華》公映以后，市場上乃至名人聚會場合大批量的出現了各式各樣的旗袍。現在我國處于一種信息對外交流高度頻繁的時代。國外的影視作品更是廣泛的被中國人接受與喜愛，在美國及日韓影視作品傳進中國的同時，他們的文化也跟著流入中國，最具代表性的就是他們的服飾與風俗，如今日韓服飾更是充斥著整個中國市場。由此可見，影視是多么重要的傳播手段。但同時對我國傳統文化又帶來了新的挑戰。在我們的國內市場，無論是日用品，衣服，食品，甚至是人的造型都是歐式或者日韓的風尚，我們中國傳統特色元素何以傳承？！這是我們影視工作者們需要深思的問題，更應該引起中國人極大地反思。影視工作者應呼吁國人在接受外來優秀文化的同時，更應繼承發揚本民族傳統特色文化！
隨著我國經濟飛速發展，影視這門視聽藝術越來越受到重視，越來越緊密地與我們的生活相聯系，不斷地推出了一部又一部的經典影片，無論是空間造型還是人物造型都是盡善盡美。視覺元素與聽覺元素的完美配合為烘托影片的氣氛起到了不可或缺的作用。使觀眾享受到一份份視聽大餐。
參考文獻：
[1]《影視化妝技巧》，王希鐘，[M]，北京，中國傳媒大學出版社，2005年8月
[2]《電視藝術學》，高鑫，[M]，北京，北京師范大學出版社，2002年9月
【關鍵詞】日常生活 審美化 精神導向 視覺大眾化
【中圖分類號】I022 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）22-0198-02
以陶東風教授為首的研究者認為：“由于日常生活的審美化深刻地挑戰了文藝自律的觀念。乃至改變了有關‘文學’‘藝術’的定義，因而，以藝術與審美的自律為支柱，確立于20世紀80年代的文藝學主導范式就面臨深刻的危機，其囿于經典文學、堅守藝術自律立場已經嚴重阻礙文藝學及時關注與回應當下日新月異的文藝‘審美活動’。” ①
日常生活審美化的概念是以藝術和生活之間難解難分的直接聯系為基礎的，對大眾審美性的肯定，一方面意味著對藝術源于生活的極度肯定，另一方面也是對藝術高于生活的根本辯駁。
在社會越來越走向開放、人們的日常生活空間日趨展開、后現代主義不絕于耳之時，審美滿足的可能性正無限地擴大，感官審美無孔不入地滲透到我們的日常生活中，審美的意義已經遠遠超出了藝術的范疇，長期以來一直占據著審美中心位置的藝術門類，如小說、戲劇、詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑等日漸萎縮。方興未艾的則是一些新興的被稱為泛藝術的審美對象，如廣告、時裝模特電影、裝潢、流行歌曲、選美比賽、環境設計等。德國美學家韋爾施也認為當今的藝術活動的場所已不再僅僅局限于美術館、音樂廳等與大眾日常生活隔離的高雅藝術場館，他因此得出結論：“毫無疑問，當前我們正經歷一場美學的勃興。它從個人風格、都市規劃和經濟一直延伸到理論?，F實中，越來越多的要素正在披上美學的外衣，現實作為一個整體，也愈益被我們視為一種美學的建構?！雹谠谝粋€特定的歷史時期，人們的審美習慣和生活方式直接構成該時代日常生活的總和，透露著文明程度和精神導向，美已經滲透到我們日常生活的每一個細節之中。審美已不再專屬于藝術，審美性也不再是區別藝術與非藝術的根本要素。高雅文化與大眾通俗文化的界限越來越模糊。
日常生活是一個審美感知的過程，而藝術則是一個審美理解和情感抽象的過程。如電影戲劇中的“丑角”之所以備受青睞，是與作家或演員粉飾加工的藝術手法有直接聯系的，“虛實相間，真假難辨”，作為藝術的成品，并不需要接受審美主體的主觀評價，既定的正面效果是透過“丑角”本身的喜怒哀樂獲得。因此，在生活中的“丑”大多是表面的、淺層次的，而轉化成藝術中的“美”才是深層次的、立體化的。
將生活的真實投影于藝術作品中時，其內容和形式并沒有發生任何改變，但是由于藝術自身具有的超現實性和豐富性，便產生了全新的審美意蘊，使得它比原型更富有創造性、更完美。如電影《美麗人生》的現實背景――第二次世界大戰的爆發上演了一幕波及全世界范圍的悲劇，這幕悲劇沉重、嚴肅，處處充斥著鮮血、眼淚、悲傷、嘆息……全然沒有美感可言，令每個置身其中的人覺得窒息，喘不過氣。然而意大利人羅布托?貝尼尼卻以黑色喜劇的形式，出人意料地從陳舊的創作素材中挖掘出了新鮮的東西，這樣的表現手法是罕見的，因此具有十分豐富的美感。
既然相對于生活來說，藝術更具有豐富的美感，那么在審美的意義上，日常生活并不能堂而皇之地坐上藝術的寶殿，在某種意義上，它只能作為生成藝術的審美對象存在?！八囆g文化是對日常生活的提升，是為我們提供一條超越平庸與世故的精神通道?！雹?但凡一切偉大的藝術作品，無論是曹雪芹的《紅樓夢》、王爾德的《小王子》、錢鐘書的《圍城》、莎士比亞的《哈姆萊特》等，它們的杰出之處是在精神上創建了一個烏托邦，展現了一個現實之中不可能存在的美好圖景。相反的是，現實生活審美化恰恰是以還原現實，肯定現實為內容，以放棄超越、規避革命為前提的。這在某種意義上說，其實就是對藝術的一種叛離。
美學的存在，即在于對人類精神的救贖，尼采曾經明確地向世人宣告：“美學的價值判斷必須在肉體的本能欲望當中重新發現其真正的基礎?！雹軐徝雷鳛橐环N活動，離不開主體的自主性和創造性，作為審美對象的日常生活如果沒有主體精神的精神參與，便不會具有任何實在意義。
而實際上，當杜尚第一次堂而皇之地將日常用品貼上藝術的標簽，并攜著命名為《噴泉》（Fountain）小便池提交到博物館要求展出時，藝術的存在價值便產生了動搖，杜尚的這種造反精神一路過關斬將，形成了一種獨特的達達藝術綱領。緊接著的是波普藝術，漢密爾頓將它精妙地歸納為“以其‘通俗的（為廣大觀眾設計的）/短暫的（短時間解答的）/可消費的（容易忘記的）/便宜的/大批生產的’品質，成為了大眾文化的同謀”。這種主張推波助瀾的事實正是日常生活的任意題材（特別是商業廣告）都可以名正言順地進入到了藝術視野，在消費文化日益猖獗的現實中，一時間在藝術的旗幟之下，泥沙俱下真假難辨。20世紀六七十年代開始，標榜著“觀念藝術、行為藝術、裝置藝術”等的反美流興起，這股藝術潮流旨在以回歸日常生活的方式，試圖建立起藝術和其置身其間的文化和社會背景之間的聯系，以解決“生活和藝術”這個難題。從理論上分析，反美學是以康德哲學為反擊對象的，康德哲學所倡導的是一種唯美式的美學，強調的是藝術的功利性和審美性之間水火不容的狀況。反美學則將藝術與生活看作難解難分的一對概念，行為藝術甚至通過身體的運動而倡導一種身體的美學，以至于藝術如馬爾庫塞所言：“整個身體都成了力比多貫注的對象，成了可以享受的東西，成了快樂的工具。”⑤
究其原因，“隨著人們鑒賞力向視覺化方向發展，原有知識結構和認知經驗隨即改變，具有新的人類感性的一代人將產生，……文化的視覺轉向既挑戰了我們的審美慣性，又為審美現代性提出新的要求?！雹拮?0世紀末開始，文學藝術發生了文化的轉向，鱗次櫛比的商業圖像構成了大眾視覺化下的幻想叢林，鋪天蓋地的宣傳畫、廣告圖片、影視預告席卷了我們的生活空間。不管是街頭麥當勞的商業廣告還是家居裝修，還是《超級女聲》、電影《越獄》等，都充斥著圖像，這是一個視覺大眾化的年代。
從意象到視像，是傳統美學演進到當代美學的一個關鍵環節?！吧倘死镒畛晒Φ乃囆g家，藝術家里最成功的商人”，這是很長時間以來國內藝術界私下議論陳逸飛的經典語句。從踏入繪畫領域開始，陳逸飛創作出了彰顯古典浪漫韻味的唯美式畫作，如《麗人行》《人約黃昏》《戀歌》《夜宴》《周莊》等，美國評論家稱他是“一個浪漫的寫實主義者”，他更是以欣賞的眼光和文化發現的訴求，憑借畫筆，將古鎮的寧靜風情和柔婉線條盡收筆底。在現代市場機制下，他讓世界的眼光投向了周莊，并于1985年，通過聯合國將油畫《橋》選作首日封，周莊也因此一躍成為世界知名的中國江南名鎮。20世紀90年代以后，他更是超越繪畫，創辦公司，涉足影視、服裝、廣告及出版多種產業，并自稱“視覺藝術家”，通稱自己涉足的產業為“視覺產業”。在陳逸飛的觀念里，藝術不只是個人化的東西，還應走出象牙塔，通過市場運行機制，和商業結合起來。
倡導藝術本身應具有超越于世俗性和日常性的因素，并非一切人類都可以接近并從中得到精神上的慰藉和升華?！队⑿邸泛汀兑寡纭帆@得很高票房，“賣相”大好并不意味著其藝術價值的無限，相反地，徐悲鴻在潦倒之時的作品，并沒有引起當時人的注意，康有為以一個預見者的眼光，為之題詞曰：“寫生入神悲鴻仁弟于畫天才也?！彼囆g應經得起長久地凝望和細致地觀察，陳逸飛的作品“貼近現實”，在商業的炒作下，藝術與商業合謀，給審美披上了世俗的外衣。他直接打破了藝術與日常生活之間的界限，消除了精英文化與大眾文化之間的歷史分野，解構了藝術審美的等級制度，將審美從藝術中分離出來。而當日常生活審美化成為一種普遍的審美意識和方式時，它必然會沖擊文學藝術的傳統規范和審美認知范式，在視覺大眾化的時代，藝術的本質并不能因此發生改變。
海德格爾說：“世界處于暗夜之中，只有藝術才使它瞬間敞亮?！彼囆g的存在不僅僅在于給人們提供了一種生活的方式，更在于正是這種生活方式證明了我們的存在價值。人類是一種精神性存在，思想和靈魂的存在是我們追求文明和進步的前提條件，我們只有在對自身靈魂和精神的注視下，才能獲得對存在價值的肯定，并從中獲得滿足。錢鐘書先生說過：“一切快樂的享受都屬于精神的，盡管快樂的原因是肉體上的物質刺激……要是你精神不痛快，像將離別時的筵席，隨它怎樣烹調得好，吃來只是土氣息、泥滋味。”⑦人的精神和思想，不僅要保護他在日常生活中“活著”，而且還要提供如此“活著”的生存理由和思想，在一個文化失范，消費文化橫行的年代，藝術只有在建立了一種貼近現實的、符合現代人性的健全發展的精神向度，才可能賦予日常生活一個超越性的意義。
至高無上的科技無限擴大了我們的日常生活空間，但卻不能解救我們的精神，經歷過生存的焦灼和困惑，人們需要一種繼續生活的理由。面對千瘡百孔的生活境況，對精神救贖的呼喚尤其迫切。尼采說：“悲劇端坐在這洋溢的生命、痛苦和快樂之中，在莊嚴的歡欣之中，諦聽一支遙遠的歌，它歌唱著萬有之母，她們的名字是：幻覺，意志，痛苦?！雹喽谌粘Ｉ顚徝阑拿缹W主張下，大眾傳媒一方面掌握著話語霸權，另一方面卻對精神困惑無能為力，更不可能發出一種深沉有力的精神呼號，重建我們的精神家園。聆聽人類靈魂在生活中掙扎的聲音，發掘人類背負欲望的沉重，并指出一條逃離現實困境的努力方向，這正是藝術的獨特價值。
注 釋
①陶東風.日常生活的審美化與文藝社會學的重建[J].文藝研究，2004（1）
②〔德〕沃爾夫岡?韋爾施.重構美學（陸揚、張巖冰譯）[M].上海：上海譯文出版社，2002
③徐岱.基礎詩學――后行而上學藝術原理[M].杭州：浙江大學出版社，2005
④⑧〔德〕尼采.尼采美學文選（周國平譯）[M].三聯書店，1986
⑤馬爾庫塞.與文明（黃勇、薛民譯）[M].上海：上海譯文出版社，1987
