時間：2023-07-18 17:24:29
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視藝術的審美心理，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
［關鍵詞］ 影視藝術欣賞 審美直覺 審美理解與體驗 審美“升化”與“超越”
影視藝術欣賞是欣賞主體欣賞影視作品時產生的一種審美認識活動。既然是認識活動，也就和人類其他的認識活動一樣，必然經歷一個由淺入深，由表及里，由感性到理性的認識過程。從整體上說，對影視藝術的認識也是沒有止境的。它也是從感性認識上升到理性認識，再由初級理性上升到理性超越等等，一次次循環往復不斷深化，以至無窮的過程。由于影視藝術內容的復雜性，以及欣賞主體的差異性等，導致影視的欣賞受到許多因素的影響、制約，而使欣賞過程呈現出繁復的多樣狀態，我們根據大多數人的親身體驗，大體上把欣賞者對影視藝術的欣賞過程分為三個主要階段，即初始階段，階段和效果延續階段。這三個階段不僅有時間上的先后順序，就是在邏輯上也互為因果關系。
一、初始階段：審美直覺感受階段
審美初始階段，即指進入影視的審美狀態，開始了審美直覺感受的最初層次，其表現是由于接觸影視藝術形象而產生悅耳悅目的感官或相反；其特點是與日常意識狀態的暫時切斷。
所謂審美直覺感受，就是人們日常所說的“藝術感覺”、“藝術知覺”或者說“藝術直觀”。它是不經過推理過程，就直接感知到作品的形象及意義，是在迅速的似乎不存在障礙的感知中，快速進行判斷的認識能力。格式塔心理學認為直覺是對整體情境的把握，直覺能力是人的心理能力高度發展的表現，由于人們的知識、經歷、性格等各不相同，各人直覺判斷的可靠性、準確性也有較大的差別。直覺實際上是一個人的全部心理能力如觀察力、思維力、記憶力以及已有知識、經歷、環境影響、個性特征等等在短時間內的整體體現。一旦觀眾產生了這種感覺便進入了影視欣賞的第一階段，審美直覺感受階段。
在這階段，從審美心理發生的過程來看，欣賞者首先感知的是影視藝術作品的形式。如色彩、光影、形體、語言等等，在接觸幾個鏡頭或幾個形象后，便會迅速地做出“好看”或是“不好看”或者是“一般”等簡單的判斷。比如觀眾在欣賞影片《英雄》時，首先感知也是它的獨特的色彩、逼真的聲音、生動的人物形象等，便會迅速做出“好看”的判斷，而在這種判斷做出時，觀眾同時也就獲得了悅耳悅目的感官。但還需說明的是，一旦觀眾的審美直覺判斷形成，假設判斷為“好看”的話，那么，此時觀眾就會產生對影片很高的審美期待，進入一種強烈的審美欲望之中，一旦觀影結束，如影片達到或超過了觀眾的審美欲望和期待，觀眾就會獲得極大的審美滿足，如相反觀眾則會大失所望。這種體驗在我國近期的大片如《十面埋伏》、《無極》中可以得到很好的驗證。
影視藝術欣賞過程的最初層次在初始時的一個明顯特征就是，與日常意識狀態的暫時切斷，即完全被影視藝術的“表象”所占住。欣賞者通常會忘記欣賞對象以外的實用世界，把整個心靈寄托在作品“表象”之上。在此時，“審美注意”這個心理因素對審美直覺的形成起著關鍵的作用。所謂“注意”，就是“心里活動對一定對象的指向和集中”。（盧家楣、魏慶安、李其維主編：《心理學》，上海人民出版社，1999版，第227頁。）正是“由于這種指向和集中，人才能夠清晰地反映周圍現實中的一定事物，而離開其余事物。”（曹日昌主編：《普通心理學》，人民出版社，1980版，第188頁。）在影視藝術欣賞過程中，審美注意主要表現為觀眾在欣賞活動的最初層次，把自己的心理活動指向并集中于影視作品的藝術形象上。一旦形成審美注意，他們就很快就通過審美的感覺和知覺進入“角色”，即進入到影視藝術作品所描繪的世界中去。這就是影視藝術欣賞過程中的最初層次，在這個層次里觀眾欣賞的效果主要還體現為悅耳悅目的感官愉悅。隨著欣賞活動的深入進行，欣賞者的審美體驗必然會上升到更高的階段。
二、階段：審美理解與體驗階段
影視欣賞的審美理解和體驗，是欣賞者通過聯想、想象、情感、理解等一系列心理因素共同作用，對影視藝術形象進行“完形”的感知和理性認識，使影視作品中所反映的社會生活和情感再現出來。但這再現必然是調動并融入了欣賞者個體的生活經驗、思想情感和藝術修養等因素的再現。所以，又可以把這階段稱之為審美再創造階段。
在這階段，影視欣賞活動始于對影視直覺的感知，經過選擇，注意集中于影視片中具體生動的形象以及跌宕起伏的故事情節，從而獲得審美的種種感受和體驗。在這過程中，單靠低級的感知是不可能完成的。審美主體必然會在自己生活經驗的基礎上，發揮想象、聯想、運用通感等能力與影視世界中的藝術形象融合，并對藝術形象加以一定的補充、理解和發揮。一旦欣賞者在欣賞和接受的過程中，產生了對藝術形象的“認同”，且這種“認同”又處于不斷地加強，最后達到情感交流的巔峰之時，即達到了我們通常所說的二者互相交流，物我兩忘的“共鳴”階段。
“共鳴”一詞是從物理學上發聲體引起頻率相同的共振概念借用來的。影視欣賞中的共鳴，是一種情感活動中的精神現象，不可與物理現象機械劃等號。影視欣賞中的共鳴現象的產生必須具備兩個條件，一是藝術原因；一是社會原因。
當代國產影片中審美意境的傾向
當代產生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當代影視作品中有很多都表現出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現層次各不相同,但存在一個共同點,便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復雜性的表現,在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現實存在的各種矛盾之處。
當代電影審美意境的發展方向
當代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創造來源于一些審美特質的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統的審美理想由此成為意境創造所尊崇的形態。
影視藝術的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術的審美意境便被簡單地等同于優美這一審美形態,優美的藝術形態以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導致了我國當代電影創作追求和諧與靜態之美的傾向。但實際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復返”、
“大江東去、浪淘盡,千古風流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當代影視藝術應表現與營造不同類型的審美意境,從古典藝術形態的意境中發掘藝術之美,以實現打動觀眾的內心深處,從而將其帶入一種可以令人產生無限遐想的審美意境之中,創造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術不能表現當代人們的生存狀態及心理現狀,則遠遠不能獲得較為廣泛的認同,影片對意境的塑造將是深遠而豐富的。影片藝術審美意境的營造應把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術創作過程中,各種不同的審美特質,諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應該在影視藝術中得以表現。
當代影視藝術中,審美意境多是以陰柔恬淡的優美意境為主,展現了與當前時展狀況相背離的特征。影片藝術視野沒有延展到廣闊的社會現實中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現人性中溫暖而優美的一面,表現一種傳統的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優美的藝術意境,使得當前我國影視藝術的審美表現空間大大窄化。
影視的發展,審美意境的創造也向著不同的方向發展,比如影視劇中出現了一些展示現代社會負面因素的影片內容,但是并沒有達到現代人性批判的深度及審美意境。因此當代影視的主旋律始終圍繞著和諧優美的審美意境。當代社會處于轉型時期,消費文化的發展助長了大眾審美的世俗性,進而催生了以娛樂性為主導的消費文化市場。
影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分,其制作及發行遵從消費市場的需要,走向了以滿足大眾審美需求為導向的道路,其審美表現趨向于溫和與和諧,通過營造一種形式美感或唯美的影視作品,使得影視藝術向著賞心悅目的方向發展,從而使得當地影視藝術脫離了對真正審美意境的追求。但是,當代影視藝術的唯美化發展傾向并不能適應人們日益增長的藝術品位及對藝術多元化、審美多樣化的需求。當代影視藝術制作者應致力于創造出豐富而復雜的多重審美意境,才能成就真正優秀的影視作品。
[關鍵詞]影視廣告 健康發展 主題策劃 廣告美學
引言
隨著社會經濟和科技的不斷進步，影視廣告也在迅速發展壯大，起著促銷商品、促進經濟發展，和引導人們現代生活方式、宣傳道德風尚等物質與精神方面的雙重作用，成為商界傳媒類的支柱性產業。
然而，時下國內的影視廣告作品存在著種種問題，整體質量并不高，以至于出現了許多無效廣告，既沒有為企業帶來預期的商業利潤，又造成社會資源的巨大浪費。要解決這些問題，必須樹立整體而全面的廣告觀念，本著實現商業效益的最終目標，制作出既合乎社會道德規范又能給受眾帶來視覺享受的健康廣告。
一、當代影視廣告存在的問題
當代影視廣告中存在的問題有：片面強調畫面藝術效果和創意表現，沒有準確抓住廣告的主題；濫用明星代言；內容空洞、低俗；夸大產品效果，言過其實，甚至做虛假廣告，致使消費者對廣告失去信任；制作表現過分粗糙，缺乏美感，沒能達到技術與藝術的完美統一。究其原因，主要是由于對整合廣告策劃概念的模糊和對廣告設計美學原理理解的表面化，導致藝術和商業脫節，沒能把精美、新穎、到位的廣告作品，成功轉化為企業的商業利潤，達到廣告的有效性。
做廣告就像講故事，“講什么”和“怎么講”是吸引聽眾的首要問題。而聯系到影視廣告中，就是內容與形式的問題，就是主題與表現的問題，就是商業與藝術結合的問題。
要解決這一問題，要從內、外因兩方面著手，即：廣告主題策劃的前期調研、定位和實施制作階段的審美要求。二者結合才能達到商業與藝術的統一，制作出既精美又能為企業帶來實際經濟效益的有效廣告。
二、廣告主題策劃――推動影視廣告健康發展的內因
廣告主題是廣告的中心思想，是廣告主與目標受眾溝通的凝聚點，是廣告創意展開的基點和廣告成敗的關鍵，簡言之。就是廣告為達到某項目的而要說明的基本觀念。這一觀念要從廣告商品中提煉，對消費者有著實質的或心理上的價值。
“廣告只是手段，營銷才是目的”，廣告是一項以促銷為目的的系統工程，歸根結底只是企業為實現其經濟效益的一種手段，是一種借助藝術表現和傳媒技術的商業行為。前期的調研、策劃直接決定廣告作品及其費用能否達到促銷目的的問題。
2.1 確定廣告主題的三要素
2.1.1 廣告目標
廣告目標是根據企業營銷決策、廣告決策而確定下來的，是廣告主題的出發點，離開了廣告目標，廣告主題就會無的放矢，不講效果。
2.1.2 信息個性
信息個性也稱為銷售重點、訴求重點，是指廣告內容所宣傳的商品、企業、勞務及觀念要有鮮明的個性，突出的特點。信息個性是廣告主題的基礎和依據，沒有信息個性，廣告主題就會空洞貧乏，沒有特色。
2.1.3 消費心理
購買行為的發生需要消費者產生共鳴，這種引起共鳴的力量來自融合于廣告主題中的心理因素。這種心理因素融合得越巧妙合理，共鳴效果也越強烈。消費心理是廣告主題的活力所在，離開消費心理，廣告主題就變成枯燥乏味的說教。
2.2 廣告主題策劃的基礎
廣告主題策劃的首要問題是如何發掘和發現產品的價值，建立起產品價值體系。
2.2.1 建立產品價值網
主要從以下幾方面著手：(1)從產品實體因素出發。包括：產品的品質、原料、構成成分、結構、性能，產品的生產管理方法、生產過程、生產條件、生產環境、生產歷史，產品的外觀、品牌、包裝等。(2)從商品的使用情況出發。包括：產品的用途和用法，產品使用的實際價值和效果，消費者對產品使用的反應。(3)從商品價格、檔次出發。(4)從產品與其他產品的關系出發。包括：相關產品、競爭品。(5)從消費者對產品的關心點和期望出發。
2.2.2 建立產品價值鏈
1)建立產品的社會價值鏈。即友誼、親情、愛情等情感訴求。
2)建立產品的主觀價值鏈。包括：產品給人的感覺，產品的性格，產品的象征等。
2.2.3 挖掘產品潛在價值，創造產品新價值
1)喚醒消費需求。
2)創造消費需求。
3)突破消費觀念障礙，挖掘產品價值。
4)逆向思維，從負價值中挖掘新價值。
2.3 確定廣告主題應注意的問題
2.3.1 必須為消費者提供利益承諾。
2.3.2 廣告主題應單純、集中、精練。
2.3.3 廣告主題應保持統一性和連貫性。
2.3.4 廣告主題要易懂。
人們常說“射人先射馬，擒賊先擒王”，只有準確抓住廣告主題及應注意的問題，才能保證廣告的有效性。
三、廣告美學――保證影視廣告健康發展的外因
3.1 廣告美學
廣告美學是商業美學的組成部分，它研究廣告怎樣才能有審美價值，怎樣才能激起受眾美感、滿足受眾審美要求的規律和原理。
廣告形式對廣告效果的作用調查結果顯示(數據來源：零點調查)
3.2 廣告審美的結構層次
3.2.1 形式美
1)形象美
廣告的形象美是廣告審美的表層結構，包括影視廣告的畫面構圖、主體形象、色彩感覺、背景音樂等。這是以圖像、文字、聲音等要素直接表現的產品形象。
以形式為契機不斷生成的廣告形象審美，具有以下幾個特性：直接性、明晰性、靜觀性。
2)幻象美
幻象美是廣告審美結構的第二個層面。廣告幻象主要由感覺、聯想、想象等作用于廣告形象，在消費者感覺、心理上構成一種貌似真實而實則虛幻的形象。廣告幻象的意義在于創造產品的深層形象，開拓消費者對產品體驗的心理空間。
廣告幻象使受眾通過廣告形象進入了種種關系的意味體驗，并由此表現出幻象審美的特性：間接性、模糊性、體驗性。
3)意象美
意象美是廣告審美的高級境界，將受眾體驗提升到社會文化、理性的整體框架，從更廣闊的視野表現人和產品關系的意義。力求達到情與景、意與境的統一，能以含蓄的方式喚起欣賞者的想像。
廣告意象審美以“符號”為核心，其特性為邊緣性：符號性，理解性。
3.2.2 內容美
1)保證真實可信的廣告信息――真的生命力
“真”是廣告的根基。廣告的真實性指廣告的內容與形式要為消費者提供準確的商品信息、服務內容。無論形式多么絢麗的廣告。如果失去真實性，就沒有了傳播信息的資格，更無從談起相關的藝術審美價值。在講求誠信與公平的現代社會，廣告作品應體現廣告人最基本的職業操守，真誠地對待消費者和廣告主，只有在真實可信、實事求是的基礎上才有美的創作可言。
2)傳達健康高尚的廣告內容――善的表現力
“善”是廣告的靈魂。它關注的中心是人，是人自身的完善，是人與社會、自然的和諧。作為覆蓋面極為廣泛的影視廣告，在宣傳企業產品的同時，也擔負著凈化社會風氣、宣傳高尚健康的價值觀的任務，尤其對青少年的影響更為顯著。所以，影視廣告的內容一定要本著“善”的原則，簡明而又健康。
3)建構和諧自然的藝術審美境界――美的魅力
“美”是廣告的魅力。建構和諧自然的藝術審美境界，是在美的形式法則的基礎上，對“意境”的一種創造。視聽感受與心理感受的雙重美感才是廣告美的最高境界。
影視廣告是一門綜合了視聽藝術表現形式和媒介技術手段的綜合藝術。在媒體技術高度發達的今天，只有依靠給受眾帶來高質量的視聽享受才能找到影視廣告發展的新出路。
【論文摘要】進入新世紀，我國的影視藝術呈現出強勁的發展態勢和巨大的潛力路和反思之后如今，我國的影視文化在經歷了一段時期的.彎不斷走向成熟、健康和完善，表現出濃郁的當代性、生活化和平民化特色，最終走向對中國傳統美學的回歸。
有人說.，影視作品“平實化意識的自覺是對中國傳統美學的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個影視藝術愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認為很有必要對當代影視文化與中國傳統美學的關系給予足夠的重視。
誠然，影視藝術是諸多藝術類型中最具時代特性的一種藝術樣式。影視藝術的時代特性一方面是由其賴以生成和發展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內在的美學品格。影視作為一種文化既具有其他藝術樣式難以比擬的發展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術形式，同時由于其市場化、商業化的特點，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識形態特性的社會現象，其市場形態表征著社會發展的基本狀況與內涵，同時，影視藝術的發展與衍變又勢必受到民族審美心理、倫理道德水準等諸多方面的制約和影響，因此，某一國或者某一民族的影視藝術要健康、繼續的發展就必須同時兼顧到以上諸多因素的影響。
一、電視文化的時代性
一在現有的諸多藝術種類中，電影和電視無疑最具有時代性的。電影和電視在當代藝術文化的發展中，無論其表現形式、藝術語言，還是其文化意蘊，都體現出濃郁的創新意識和時代特征。筆者認為，影視文化的時代性特點，突出地表現在以下幾個方面:第一，藝術與商業并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會售票在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標志著電影的誕生。影視藝術自誕生之日起便和市場有了割不斷的聯系，經由百余年的運作，已成為一門具有鮮明市場特性的藝術。同時，由于影視作品通俗性、大眾性特點，以及其藝術表現形式與內涵的豐富性，使得影視作品同時具有了娛樂與審美的雙重功能。綜觀當代的影視作品，不難發現，娛樂的未必是優秀的、美的，但優秀的作品之中必定有娛樂的成分，只有關注藝術接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經驗和審美期待產生共鳴，影視作品才有市場，也才有能力繼續運作。因此，影視文化的娛樂功能顯然大于文學等藝術種類，只有在將市場牢牢把握的同時關注文化內涵，才能算是優秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區域的廣泛和速度的迅捷顯然是無以倫比的，由此也帶來了藝術信息的極大增殖，以及人們對現代傳播媒體的高度重視;.同時由于影視文化藝術作品傳播的迅捷和覆蓋區域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時間就會受到社會的關注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識形態與價值觀念等方面的評判，這些因素也對影視文化極大的壓力和挑戰;第三，對現代科技的倚重。作為現代科技發展的附屬產物的電影與電視藝術，愈來愈離不開最新科技成就的促動;每一項對藝術可能產生影響的科技成果，幾乎都會同步地運用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說影視藝術作品體現著時展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發展首先必須在二者之間找到一個平衡點。
二、沖擊·反思·回歸
回顧電影誕生后的這一個多世紀，我國在文化藝術方面的對外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國力以及在世界上的地位直接相關。實行改革開放以來，我國的綜合國力大大增強，但在漢寸外文化藝術交流方面的不對等現象并未得到根本改變，我國的影視文化在艱難成長的同時不斷受到外來文化的沖擊和誤導。在這個科技高速發展，高度信息化的時代，人們采用高科技手段，大大增進了信息流通和傳播的效能，對于文化藝術活動產生了積極的作用，驅動著文化藝術事業的整體性發展。但同時也應看到，伴隨信息化而來的西方特別是美國的文化模式對我國的文化安全與文化主權有著負面的影響。
長期以來，由于西方一些人堅持所謂“西方文化中心”論，更有少數別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價值觀強加于其他國家的文化基土之上;在國內，也有一些人持類同的觀點，似乎一提及國際間文化交流，就應該是對于西方特別是美國文化的盲目引進。然而，和影視技術與制作、藝術市場管理科學等具象的科學技術不同，影視文化具有很強的意識形態性和民族性，不能以某一種文化模式來規范和代替其他國家或者民族影視藝術的發展。有感于此，很多有識之士提出了維護中國影視文化發展的主導權的倡議，“中國電視劇要堅持‘民族性’和開放的姿態，并且堅決反對西方文化霸權的滲透，保護自己的“文化主權”。
丹納曾經說:“不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術的種類。”如果一味追隨西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來的視覺效果，一味依賴市場條件下的商業運作，而背離我國影視文化生長的土壤，只會逐漸扼殺其生存的空間。曾經指導過《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時期下民族心理擅變的優秀作品的華裔導演李安指導的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個傳統的中國式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語片提名，卻沒有在國內取得預想的收效。究其原因，蜻蜓點水、燕過無痕式的武術動作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國觀眾接受。當地中國并不乏優秀的影視制作公司和藝術家，關鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統文化藝術的寶庫，使之生成更強大的藝術影響力。從本質上講，提高當代影視文化水準最根本的在于植根于本國和本民族深厚的傳統文化基礎，同時學習和借鑒其他國家和民族先進的科技手段，不斷提高我國影視作品的數量和質量，才能夠使其為廣大國內觀眾喜聞樂道，并且逐步在對外文化藝術市場上站穩腳根，產生更大效應。
三、影視文化的生活化和平民化
改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經走過很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問世，經過一段時間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國產影視劇的實踐，在中國影視文化的發展過程中取得了值得肯定成績。觀眾對那些反映平實生活的電視作品反映的熱烈程度遠盛于其他風格的影視作品(其中反映當代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關注掙扎在城市生活底層的農民工生活狀態的《生存之民工》等)。平實化是傳統美學的重要法則，影視文化藝術平民化和生活化意識的自覺回歸就是對傳統美學平實化法則的繼承。這種有意識的反思和回歸有利于打造影視藝術文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚揚的批評聲中落下帷幕的“超級女生”選拔活動，不論其文化價值含量究竟有多少，但是正因為功利的存在，在“超女”評選進行過程中出現的凌亂感和在年輕的“超女”之間發生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實的感覺，也因此讓湖南電視臺聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。
馬克思指出，不是意識決定生活，而是生活決定意識。雖然影視文化藝術是最昂貴的、受市場制約最強的藝術，受到成本大、版權引進以及傳播方式等方面的局限性，卻是當代中國傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術形式，因此，廣大的影視藝術工作者不能不關注中國的社會現狀。目前我國東部和西部，沿海和內陸，城市和農村貧富差距比較大，而這個擁有九億農村人口的渙渙大國，不可能忽視占全部人口四分之三的農村受眾和城市普通百姓的經濟接受能力和審美價值取向，不能不把更多精力放在對傳達他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術市場的突出表征，這是中國處于社會轉型期出現的必然現象，符合馬克思對于第一性和第二性的論斷，同時也是對傳統美學思想平實化的回歸。
（一）影視藝術的視覺性特點
影視藝術視覺性的表現之一在于影視能夠以動作表現出人物的內心活動，戲劇中同樣也有這樣的特點，但因為觀眾距離舞臺較遠，且視角比較固定，觀眾很容易忽略某些細小卻重要的動作，觀眾的觀看和體驗受到了很大程度的限制。因此，演員在表演時會有夸張的肢體動作，以便能讓后排的觀眾看清楚。例如，《賣花姑娘》這部影片中，得知母親死訊的妹妹跌倒在地時雙手做出了向前抓的動作，極致地表現出妹妹對母親的愛及在失去母親后的悲痛，具有極強的威懾力及感染力。
（二）影視藝術的視覺性情感
影視藝術視覺性的另一個表現是影視能夠借助鏡頭把人物臉部的細節、表情和眼神等進行放大，進而表現出人物的內心活動。在影視作品中，由于可以借助特寫或大特寫的鏡頭表現形式，其人物普遍具有比在其他藝術形式中更為細致的細節、表情和眼神，因而更加貼近生活，具有更強的表現力。例如，在《歸心似箭》這部國產影片中，玉貞贈送了一管小煙袋給魏得勝，用以表達感情。由此可以看出，影視藝術中通常以物件等細節展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能夠最大限度激發觀眾的觀影興趣。
二、影視藝術的審美鑒賞
（一）影視藝術審美鑒賞的策略
（1）做好心理準備。觀眾看電影時總是會帶入個人喜好，或是追求情感的平衡或釋放，從目前的調查情況來看，大部分觀眾對影視作品的觀賞主要強調的還是其娛樂功能，目的在于消遣和調節。如果從影視鑒賞的角度出發，觀眾的目標會更為鮮明，心理也更為緊張，在視聽信息的獲取上表現得更積極，思維也更加活躍，有些會自己與作品進行同化和融合，有些則會出現游離狀態，即突破原先的劇本模式，通過思考、分析、聯想和判斷，挖掘出影片更深刻的藝術內涵。［2］（2）做好影視作品的信息準備。影視作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的簡介、作品的時代背景及主創人員的風格和特點等，其來源主要是媒體，鑒賞觀眾通過這些作品信息能夠對作品進行全方位和多角度的了解和把握，在進行藝術價值高的作品的鑒賞時，這一點尤為重要。（3）把握局部與整體間的關系。觀眾在鑒賞影片時必須對影片進行分解，再以分解為基礎對影片進行綜合，即結合自身生活經驗、觀影經驗及相關影視知識，合理地整合分解的過程和結果。
（二）影視藝術鑒賞的方法
影視藝術鑒賞的方法主要有兩個方面：一是內容鑒賞。二是形式鑒賞。（1）內容鑒賞可以從宏觀角度、微觀角度及影視風格進行，其中，宏觀角度通常與文學息息相關，主要考察作品的社會性、民族性和時代性內涵。首先，用文學方式對主要用故事情節作為其敘事和抒情框架的影視作品進行鑒賞時，要緊緊圍繞人物的活動和事件，把握該事件是如何體現人物的性格特點及思想感情的。其次，結合情節及人物安排了解作品的主題及創作者的創作思想。然而，作品創作者由于審美視角、創作心態及創作手法的多元化，其作品的思想內涵及主題指向往往也帶有多元化和復雜化的特點。在這類影視作品的鑒賞中，既要從情節和人物活動等方面進行分析，也要對創作者的創作思想進行體會，以把握住作品復雜而豐富思想內涵。［3］（2）形式鑒賞可以從聽覺元素、視覺元素和綜合元素的角度進行鑒賞。聽覺元素的鑒賞特指對聲音，即語言、音效和音樂的鑒賞，合理巧妙的音效能夠突出作品中的造型表意。視覺元素與美術有密切的聯系，主要包含鏡頭、服裝、道具、化妝、特技和場景等元素。綜合元素的鑒賞主要包括藝術和科技、形式和內容以及各部門間智慧的融合。
三、結束語
關鍵詞：影視虛構；觀眾認知；蒙太奇；審美心理
影視虛構意識的發展：
藝術創作不是模仿，不是復制，而是創造。影視作為藝術曾經被定性為機械復制的工具，被拒之藝術大門之外。影視所特有的技術性質，能夠為藝術家提供最有感染力的思想表達途徑。既然是一門藝術，影視的創作就必須帶有主觀性，作品需要取材于現實，但又不可能復制真實，藝術的表達需要虛構，更需要調節好虛構和現實之間的關系，密切實時地參考觀眾審美取向的變化。虛構和現實的沖突在任何藝術形式中都是必然存在的，這種現象往往會造成藝術參與者忽略藝術的審美這一首要功能，而用現實的、科學的角度來評判藝術作品中的虛構。虛構的程度取決于藝術欣賞者在借用可認知的現實來搭建作品的藝術性載體的需求，如果觀眾能夠通過虛構設計順利地理解作品，并觸及作品深層的藝術表達，那么此虛構設計便是合格的；反之，如果作品的虛構設計影響了觀眾欣賞作品的藝術性，那么此虛構設計就是失敗的。影視虛構的意識，經常被所謂的真實干擾，讓我們經常不能以自己的審美需求為第一訴求點來公正地評價藝術作品，人類對虛構的認識在影視發展史中，經過搖擺不定的過程，才逐漸趨于統一。
繪畫、雕塑藝術在發展為藝術之前，也都是以模仿現實為目的，人們把所見所聞盡量真實地重現出來。只不過傳統藝術作品需要大量的人力和時間才能完成。因此，人們傾向于將有大量人力參與的創作活動歸類于藝術，而像攝影、電影這樣的由機器大量參與的創作活動，則自然不符合當時的人對藝術創作的理解。但是很快人們就發現，帶有主觀目的而拍攝出來的作品，總是很有趣，總是具有獨特的意義。到了1916年，在電影出現22年之后，德國心理學家雨果?閔斯特堡出版了《電影：一次心理學研究》一書，這是人類第一次開始注意到影視對觀眾心理的影響，也是第一次論證影視具備藝術創作的條件。閔斯特堡指出：“我們的美學興趣集中到這樣一點，就是電影通過什么手段來影響觀眾心靈。”[1]這就是說，人類的藝術好奇心已經開始蠢蠢欲動，迫不及待地想使用這一新事物來搞出些有意思的名堂來。后來在1932年，德國著名心理學家阿恩海姆出版了《電影作為藝術》，阿恩海姆以電影形象與現實形象之間的差別為突破口，來證明電影是藝術。拍攝對象本身已經不再是首要受到考慮的。取代它的重要地位的是怎樣用畫面表現出拍攝對象的特征，如何闡明一個內涵的觀念等等之類的問題了。[2]阿恩海姆的研究把電影真正送入了藝術殿堂，人類終于承認了影視如同傳統藝術一樣具有巨大的藝術空間，也逐漸對主觀調整影視作品所產生的戲劇效果產生興趣。
隨后，匈牙利學者貝拉?巴拉茲進一步研究了電影影響心理的獨特魅力，歐洲又盛行了先鋒派電影運動，主張電影向繪畫學習，向文學學習。以現實的主觀視角來展現純粹的心理，如杜拉克的《貝殼與僧侶》和《一條安達魯狗》，里面充滿了肆無忌憚的個人幻想。
蒙太奇理論的出現給予了電影創作者理論性的虛構手段，蒙太奇的成熟，讓人們切實感受到了電影在畫面之外所能呈現的精彩。著名的庫里肖夫實驗最能代表蒙太奇所產生的夢幻效果，他邀請著名演員莫茲尤辛做的那個實驗，觀眾的反饋證明了畫面之間的租借能夠產生遠大于畫面內容本身的震撼效果。庫里肖夫的學生愛森斯坦將隱喻納入影片中使用，以符號的形式直通觀眾的內心，以一種切實地有效的辦法影響觀眾的心理。蒙太奇和符號是創作者通過影視虛構，在潛意識上聯動觀眾的創舉。
好萊塢戲劇化電影的出現促進了人們研究影響觀眾情感的方法的進程，好萊塢戲劇化電影包括的明顯的開端、發展、和結局，明顯的線性故事，善惡分明的人物設定等等，都是經過無數的實踐而得到的最直截了當地影響觀眾心理的手段。在今天看來，當年的好萊塢類型片雖然重復地按套路制作，沒有創新，但不可否認的是，只有做了分類對癥的研究，才是進一步將多樣化的主觀思想傳達給觀眾的重要保障，好萊塢戲劇化電影是影視虛構和觀眾心理研究的重要基礎。這一點很快得到了驗證，新好萊塢電影和歐洲紀實美學隨之出現。歐洲電影精于“找到故事”，好萊塢電影擅長“制造故事”，一個專注把夢幻變成現實，一個傾向把現實變成夢幻。[3]
在20世紀40年代，意大利出現了新現實主義運動，長期遭到法西斯國家機器壓制的意大利電影突然被解放出來，他們再也不想做自欺欺人的影片，他們對真實性的渴望達到了極點，提出了“把攝像機扛到大街上”的口號。柴伐蒂尼在《談談電影》一文中說道：“電影應當直接的注意各種社會現象，不要虛構（不管故得有多好）；電影不排斥戲劇性，但是，是我感興趣的總是我們湊巧碰到的事情的戲劇性內容，而不是我們計劃好的戲劇性內容。”[4]巴贊還指出，攝影本體論完全不同于傳統各門藝術，因為傳統藝術都以人的參與為基礎，都是人工干預的結果，只有攝影和電影借助于先進的技術手段，才有了不讓人接入的特權。[5]當然，意大利新現實主義是在一個特殊的情況下，產生的略微極端的主張。但即便是支持紀實美學的巴贊，也不完全反對虛構，他又提出，電影是現實的漸近線的觀點，借此說明電影應當不斷地向現實靠攏，但又不可能完全等同于現實。
真實性是將觀眾引入影片的橋梁，它能讓觀眾識別影片，并快速在心里構建影片結構，能為夢幻般的觀影體驗提供條件。用心理學家皮亞杰的“發生認識論”的角度來分析，就是觀眾會用自己的審美習慣去翻譯作品，同化作品，使之適應自己原有的欣賞習慣或審美趣味。另一方面，觀眾有追求新奇特的欲望，觀眾的審美心理可以接受一定程度的不符合自己審美習慣的信息，這就導致觀眾的審美心理發生了變異。[3]今天的影視藝術已經無法回避這樣一個事實，那就是目標觀眾的認知是影視藝術創作的舞臺，主觀的虛構不能逃離觀眾的認知范圍，優秀的虛構要在這個范圍里利用觀眾所認識的來制造驚艷觀眾奇幻。
參考文獻：
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【關鍵詞】唯美 完美 人物整體造型設計
隨著人們文化生活水平的不斷提高，人們對藝術的渴望、對美的追求越來越強烈，對視覺藝術也有了更高的要求。也就是說人們對唯美的追求空前高漲，導致思想有些偏激，只追求單純的表面的美，淡化了真實的生活中的真善美。
當下的影視藝術已不能僅靠故事情節來吸引觀眾，觀眾需求的是高品質的藝術作品，作為影視人只有不斷地學習與時俱進，發揮藝術的創造技能，展示出人們對生活美好的憧憬。觀眾給我們影視人提出了更新更高的要求，為了達到這個要求，影視人需要勤學苦練，不斷進取，刻畫出多種多樣藝術形象，創作出不同風格的影視作品。藝術的多種多樣表現形式，不但提高了人們的藝術修養，提升了審美觀念，而且挖掘了影視人自身的潛能，創作出了當代有深刻群，有時代特色，有文化，有血有肉的，當下最受觀眾歡迎的藝術作品。除了影視、戲劇以外也豐富了大眾文化，增添了多種多樣的藝術表現形式。
作為電視劇的從業人員，在電視劇的人物整體造型創作中，怎樣才能滿足觀眾越來越多、越來越高的要求，觀眾對電視劇中的技術方面，畫面的審美、色彩、構圖，時尚藝術多方位都有著更高的期待，所以我們要在影視劇人物整體造型的設計中，要以人為本，有文藝創新精神，支持文藝創造，把這個時代的元素融入文藝作品中。如何準確引導觀眾，展示更多的正能量？宣揚真善美，不能只追求表面的外在的唯美，要有深厚的中國文化，要傳承中國美德，要以人為中心，尊重歷史，同時文藝作品中要有德、有使命感，使影視作品達到完美。
近年來古裝戲的熱播，帶給我們視覺藝術享受的同時，我們感受到無處不在的唯美理念。我國作為文明古國，有著光輝燦爛的歷史。寫歷史要尊重歷史，通過影視作品使觀眾了解歷史。我們電視劇從業人員要利用現代藝術手段，利用聲、光、色、影等，使得畫面、人物造型特別唯美，給觀眾視覺的享受，同時也使觀眾了解了真實的中國歷史。
無論是古今中外，影視作品中的人物整體造型，還是我們生活中的自我形象設計，美都是以生活為基礎，裝飾生活，裝飾自我。唯美大張旗鼓地進入我們的生活，大家不斷地追求著。
在人物的整體造型中，從上到下、從頭到腳重在唯美。不考慮劇本中的人物，不考慮符合當下歷史，只有追求唯美，在很多影視作品中刻畫了生動的藝術形象。例如電影《秋菊打官司》中的秋菊、《美麗的大腳》中的張美麗，在這兩個人物身上，沒有一點唯美的元素，可深受觀眾喜愛，是因為人物造型生活化。活生生的故事，活生生的人。這樣的作品，雖然人物不唯美，不時尚，可這部作品達到了藝術的完美。
唯美和完美在影視作品中在人物整體造型設計中兼顧就可以達到藝術作品的完美。
在影視化妝造型設計中，化妝造型設計師，首要任務就是按照劇本的特定情景，特定人物，按照導演的指導思想，主題風格，戲劇人物的時代特征，年齡、身份、民族、職業、個性等進行分析理解，然后進行藝術二度創作。化妝造型的整體構思和對角色的正確理解，導演的指導思想，演員的自身條件和化妝造型師的技術結合起來，融入到這個藝術作品中去，首先要符合人物，符合歷史，然后符合大眾審美。無論是五官比例，眉、眼、口、鼻、面部的繪畫化妝，塑型化妝，還是古代歷代人物造型、現代的發飾造型，服飾色彩，飾品裝飾，都是符合劇中人物特征而設計的，都是圍繞故事情節，表達戲劇的時代背景。在這個基礎上，在一定尺度的范圍內，進行藝術夸張、升華。將其作品達到了藝術的完美，也追求時尚兼顧了唯美。
社會心理學家認為，服飾、發式也是一種語言。隨著社會的發展，人類的嗅覺漸漸退化，而視覺越來越敏銳，服飾、發式成為人們面對面第一時間的溝通。服飾、發式是人們傳達心中意念的方式，而且這種意念是其他方式無法說明的。如同一套復雜的符號系統，不同時代、不同民族都有自己獨特的服飾、發式語言。配飾作為點綴，有時候飾品如同成語，準確表達我們的信息。服裝、發式、配飾也可以作為禮儀的一部分，發揮其重要作用。
在影視作品中，人物造型的整體設計配飾和裝飾起著非常重要的作用，點綴人物，點綴生活，在戲劇影視作品中能滿足人們對審美的需求。
審美需求是表現自我、美化自我的心理需求。首飾、胸花、領飾是以表現自我，裝飾自我為主。首飾，自古以來一直受到女性的喜愛，在舉手投足間，環佩丁當。滿足自我裝飾的完美。配飾對服飾起著協調配套的關系。飾品的裝扮能提高人們裝飾的鑒賞能力，還能體會到配飾裝扮和藝術的審美。各個國家、各個民族都有自己的傳統服飾、配飾特征，也有自己的服飾配飾禮儀。
例如法國：法國是個浪漫的國度，法國人對服飾的講究，在世界上是最為著名的，他們的衣著配飾、發型、化妝都是無可挑剔。在正式場合，法國人通常要穿西裝、套裙，顏色以藍色、黑色、灰色為主，面料為純毛。婦女化妝，男士修面。法國人認為穿著打扮重在搭配得當。
德國：德國人在穿著打扮上，莊重、樸素、整潔。他們不喜歡鮮艷服裝，和衣冠不整，對于濃妝艷抹者，德國人是看不起的。德國男士不宜剃光頭，免得被人當作“新納粹分子”。
摘要藝術發展的趨勢是形象化的,形象化也改變了在意境創作和接受的過程中由表層向意蘊的轉化方式。要在影視藝術創作中展現意境,就要深刻把握意境的內在原則,并結合影視藝術自身的特性,從整體感、真實感、多義性和創造性四個方面出發,發揮優勢揚長避短,讓影視作品的意境表現更為完美。
關鍵詞:影視藝術 意境 審美
中圖分類號:J90 文獻標識碼:A
意境,是中國古典美學中的一個概念,指的是創作者自己的主觀情感和描繪的客觀物境的交融。在中國文化中對于意境的描述,最好的方式就是用某一種形象來傳達。在文學作品中意境的創造,主要在于和諧地處理“言、象、意”之間的關系,“言外之意”和“象外之境”也就構成了我們所說的文學作品中的意境。朱光潛在《談美》一書中說,“創造和欣賞都是要見出一種意境,造出一種形象來”。對于影視藝術來說,藝術的表現方式,更為直接地指向了客觀事物。
從文學的發展來說,文學的形態基本上是由詩歌向小說漸漸演進的。詩歌是我國最早的文學形態,在南北朝時期就基本成熟,在唐宋達到了巔峰。而且從唐詩到宋詩的演進中一個很重要的發展,就是詩歌的敘事性大大地增強。到了元明時期戲劇小說逐漸成熟發展,敘事文學幾乎占據了整個文學領域。從這個簡單的線索可以看出,不同文學形態的繁榮和發展的方向是更加貼近生活本身,是更加形象地反映現實和表現思想情感。
西方的文學主流,就是敘事性文學自身的發展完善,個中原因當然也和經濟政治的發展需要密切相關。影視作為一門藝術不過百余年的歷史,但是其發展的速度卻是其他藝術門類所無法企及的,很大程度上,影視的發展取決于現代科學技術的飛速發展,但是也和它獨特的直觀的表現方式更加適應現代社會的需要休戚相關。這種直觀的沖擊力既是全新的,也是由藝術的漸進發展而來的,反映出藝術作為一個整體的發展趨勢,那就是更加貼近生活本身,更加形象地反映現實和表現思想情感。
意境是表層和意蘊的結合體,通過一種形象的方式來表現思想情感。那么其中的表層部分在上述的漸進過程中,經歷了從文本層次到形象層次的過渡。盡管這種過渡只是形式上的,但這種形式畢竟是被感知的諸多因素中最重要的,也是最直接的。也因此在創作和接受的過程中,改變了由表層向意蘊的轉化方式。
意境的創造依賴于抽象思維的直接參與,但藝術的創作過程本身,又似乎應該是由具象到抽象的歸納過程。黑格爾說,“藝術的內容就是理念,藝術的形式就是訴諸感官的形象,藝術要把這兩方面調和為一種自由的統一的整體”。那么這在意境的創造中就構成矛盾,這就要求我們在進行創作的時候,要給抽象思維找到最合適的位置,既不能按圖索驥地尋找,也不能盲目地選擇而對其進行生硬的解釋。對于這一點,南朝山水畫家宗炳提出了“澄懷味象”的命題。“境生于象外”,對于影視藝術,更要求創作者以更具體的客觀世界為對象進行審美關照,從中味出象來,然后以最恰當的構圖、光線、剪輯等手段來加以表現。
第一個面臨的問題就是怎樣選擇“象”,宗炳給我們提供了選擇的方法,就是“澄懷”。“澄懷”就是“心齋”,是一種“坐忘”狀態的延續和保持,要求創作者能夠用融于自然的靈魂去關照審美對象。“澄懷”,又是一個過程,是清除雜念的過程,更深層的含義就是把抽象思維暫時放下和隱藏的一個過程。所以“澄清之懷”和“未澄則清之懷”是有本質不同的。而這種隱藏是暫時的,也是必須的,是要等待客觀形象的刺激而被激發的,這種被激發的就是意境的內蘊,而激發它的就是意境的表層。這樣的形成過程,就保證了表層的自然真實,同時能夠最好地融合內蘊的深刻。
語言文字的表意能力相對于畫面是更強的。而在影視藝術中,光線、構圖等創作手段更多的受客觀條件的制約。“松下問童子,言師采藥去。只在此山中,云深不知處。”如果我們把表現人生的平和與恬淡的這首詩用影像和聲音簡單地記錄下來,那么這種意境就大打折扣,甚至喪失殆盡。這是為什么呢?我們來考察一下這兩種不同形式的接受和欣賞過程。
對于詩歌,我們閱讀的時間不超過十秒,閱讀的同時感受到了隱約的心理畫面。我們觀看一段記錄過程的影像,至少需要三倍于讀詩的時間,而且很清楚地感受到了具體的畫面。這就是造成意境喪失的原因。語言文字的表意能力強,但是表象能力相對于畫面是差很多的,所以在讀詩的過程中,我們接受的信息是很不完整的片段。而且這種片斷不是固定的,是經過創作者和欣賞者兩次加工形成的。這兩次的加工,就留下了形象中最精華的部分,最能表現意蘊的部分,從而很容易刺激欣賞者抽象思維的生發,從而達到一種共鳴和領悟。然而,畫面的表象能力是很強的,甚至比現實的景象還要強,再加上聲音的輔助功能,提供給接受者的信息是大量龐雜的。有人會注意童子長得可不可愛?注意松樹長得直不直?還有在詩引起的心理形象中幾乎不會出現的敘述者的形象。這就嚴重分散了接受者的審美注意力,當然很難刺激內心深處而達到審美的較高境界。所以宗白華指出,“在藝術欣賞的過程中,常人在形式方面是‘不反省的’‘無批評的’,也就是說他在欣賞時不了解、不注意一件藝術品之為藝術的特殊性”。
那么,藝術方式形象化趨勢是不是給意境的表達造成了障礙呢?看起來好像是這樣,事實上這是傳統的藝術創作和欣賞習慣和新的藝術形式的特點不相適應的結果,并不是在表現方式和要表現的內容之間直接的鴻溝和障礙。這就要求我們對其中的媒介做新的認識和改進,避開形象化在創造意境方面的不足,發掘并且發展它的優勢。
藝術本身就是對現實生活發現和選擇的過程和結果。影視藝術更直接表明了這一點,但是它的這一特點,又造成了對意境的創造過程中,會帶有大量冗余信息的結果,這就形成了由表及里轉化的障礙。所以在創作過程中,這是首要解決的問題,問題就是我們怎樣排除冗余信息。當然我們可以利用攝影和剪輯的手段,比如我們可以通過構圖來刪截多余的信息,可以通過光影的變化來加強主體信息的傳達,可以通過長焦距鏡頭和大光圈來突出主題,可以通過鏡頭的運動來引導觀眾的視線以更加充分地表現,可以通過蒙太奇來創造象征意味,還可以借助特技來表達思想,等等。但是這些技術上的手段畢竟只是手段,我們要對審美對象進行“取境”,是需要更深層的規律來指導的,這就需要我們對影視藝術中的意境的特點做一個分析認識。
如上所述,對審美對象的有效合理的選擇,才能克服畫面的弱勢,那么這種選擇要把握什么原則呢?需要注意以下四個方面:
第一是整體感。所謂的整體感,就是一組畫面或者鏡頭要表達同一種思想的時候要注意其統一性。讓接受者可以清晰認識到它們是一個整體,而不是割裂的,不是被生硬放在一起的。這種整體感有兩個方面:一個是畫面內容的統一,一個是畫面意義的統一。
第二是真實感。表現真實感在一定程度上是影視藝術的一個強勢,因為它具有很強的再現功能。真實感絕不僅僅是再現客觀事物的外表情狀,它還有另一個方面的含義,就是要體現審美對象的內在的“理”。不是要闡釋邏輯意義上的規律,而是在直接的審美關照中把握事物的內在情感。從整體上來關照客觀事物,就會發現其本身都具有多方面的規定性,而且和人有著各種各樣的聯系。這種內在情感,就是和人的思想情感相聯系的方面。如果說詩歌意境的傳造中,音韻和意義的配合是關鍵的難點,那么在影視藝術的意境創造中,這種難點就轉化為外表情狀和內在的“理”之間的配合。這種配合的要求就是真實感,是處于自然的狀態,是不著痕跡的。
但這并不是說我們必須完全依靠對客觀的發現,不能有人工的雕琢,而是對客觀對象的改造要符合真實感,表情的和內蘊的。就是說創作過程中,對畫面的設計不能脫離客觀事物本身的自然。“妙手天成”、“巧奪天工”也是藝術的至高境界。比如用一個人被捆在一個大的鳥籠里來表現人精神的壓抑,就是一種很生硬的手法,因為不符合真實感,只能是很低級的象征手法。那么如果我們通過光源的變化將人放在一個鳥籠的巨大投影里,這樣從表情層次上就高明得多。但是畢竟人工雕琢的痕跡過重,因為人和鳥籠這兩個意象,是很明顯被人為放在一起的,所以在意象的選擇上,是要充分考慮到真實感的因素的。如果我們把鳥籠換成四面聳立的高墻或者石壁,再選用俯視的角度,選擇低沉的或帶有強烈刺激的影調,真實感就會增強很多。
第三是多義性。多義性是指不同的欣賞者,由于性格、生活經驗、思想情緒等等的差異,對于同一件藝術作品產生不同的理解,獲得不同的啟示。這種多義性現象在影視藝術的意境中,有著更為突出的表現。
多義的產生是由兩個方面的原因造成的。第一個原因:意境是在對客觀事物直接的審美感興中產生的,是瞬間性的,沒有推理的過程,所以即使是面對相同的客觀事物,創作者在接受每一次新的刺激中,也可能會引起新的內蘊的感受。所以創作對象本身首先是多義的,又加上接受者差異的因素,這種多義性就更加明顯。第二個原因:影視藝術意境中所特有的,就是完整地保存了原有的信息。在影視的創作中,作者的感悟是完全通過形象的方式來表現的,這就給欣賞中的多義造成了最大的可能性。而詩歌繪畫等藝術門類在表現內蘊的時候,帶有更多雕琢的痕跡,使欣賞者在相對強烈的方式引導下產生共鳴或領悟,這樣產生多義的機會就減少了。
從某種意義上說,多義性是影視本身的一個特點,比如用亮調就容易讓人感受到堅定和希望,用暗調就容易讓人感受到悲哀和冷漠。所以說意境的內蘊雖然多義,但可以通過創作者的表現手段來引導,只是應該在真實的前提下加以引導。當然,有些創作者正是利用這種釋讀的多義性來豐富自己作品的內涵。不論報以什么樣的目的,其前提是必須提供一個真實的形象。
最后是創造性。因為創作者的每一次審美體驗都是具體的、唯一的,具有不可重復性。因此,產生的審美意境也必須是新鮮的、獨創的。當然,在藝術創作史中,很多事物具有某種特定的意義,比如月亮的相思,松樹的堅毅,金魚象征人的精神,鐵軌代表平衡的狀態,籠子表現壓抑的情緒等等。但是如果把自己的創作局限于這些,就無法創造真正深刻的審美意境。創造可以是畫面的新奇,也可以是意蘊上的深刻。新奇的畫面可以給人更強烈的刺激;深刻的意蘊則繞梁三日,回味無窮。但更多的情況下,兩者是相互作用和轉化的,所謂“意到深處平亦奇”就是在講這個道理。創造是在一定的法則下進行的,畢加索說“創新是對藝術的扼殺,沒有創新只有變化”。其實這里的“變化”,就是指在有序中去創造,而不是突兀的毫無理由的改變。那么這種法則是什么呢?就是我們前邊談到的整體感、真實感和多義性。
意境是中國之美的結晶,是藝術的至高境界,是人類獨特的智慧。影視藝術的發展,讓意境有了走進人們平常生活的途徑。人類發現和創造意境,用靈魂感受意境,用智慧表達意境。只要在影視意境的創造中把握上述四個方面,充分靈活地運用各種技術手段,就有可能創造意境豐盈的作品。
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作者簡介:
[關鍵詞]影視；文學；互動；融合；改編；敘事方式
文學是所有藝術中最古老的藝術形式之一，而影視出現的比較晚，被稱為“第七藝術”。影視盡管從早先的藝術門類中汲取營養，但它不是哪一種藝術的分支或變種，而是一門具有獨特表現力的綜合藝術形式。影視藝術依靠光學技術，已經從戲劇、文學等所創造出的表意手法和認識手段的束縛中掙脫出來，形成一種獨立于文學之外而又頻頻眷顧文學的生存狀態。我們可以形象化地把文學看作是眾多藝術發生發展的“母體”，而影視等藝術則是它養育的“子女”。它們有著共同的文化起源，卻又以不同的表現方式給人類提供著心靈的滋養和精神的愉悅。文學和影視各自生成的演變史大大豐富了文學與圖像符碼各自的敘事能力。它們之間血脈相連，具有一種內在互動的密切聯系。
一、影視和文學在相互融合中變異與借鑒
法國理論家喬冶?薩杜爾說過：“一種藝術決不能在未開墾的處女地上產生出來，而突如其來的在我們眼前出現，它必須吸取人類知識中的各種養料，且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術的綜合。”影視藝術作為一門綜合藝術，綜合了其他各門藝術的多種元素，并經過自身主體性整合而呈現出特有的藝術表達功能，具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性和形象逼真性的藝術特征。影視藝術是在文學充分發展的基礎之上利用現代社會的科技手段才蓬勃發展起來的。它作為一種以線形方式來安排信息的“馬賽克式”藝術，是通俗的、大眾化的、生活化的。受眾從中尋找知識、思想，也尋找感官愉悅，建立情感依托和精神支柱。正如宗白華所說的：“在這里，物的感性的質、光、聲、色、熱等不是物質所固有的了，光、聲、色、熱中的美，更成為主觀的東西。”
但是作為“遺傳”，文學和影視藝術必然有其相通之處，理論家荒煤就說道：“我們電影要上一層樓，主要靠文學，沒有文學的基礎，電影是上不去的，世界上許多著名電影，大多是長篇小說改編的。”這或許有點絕對化，但卻說明了文學對影視有著很強的心靈感召力。當代中國文學在題材選擇、主題發掘、人物塑造、價值取向及審美情趣等方面給影視藝術的發展以多方面的啟迪。正如當代著名電影導演張藝謀所說：“我一向認為中國電影離不開中國文學……我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否，中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在。”文學為影視藝術提供再創造中必定會產生變異，那么它就不大可能像中國文學那樣成為只供特定接受群體欣賞的單純藝術；對受眾而言，它也就不會僅僅局限在有限的審美領域，而是要滲透到人類生活的方方面面，因而它超越了藝術的美學范疇而擴展到整個社會文化之中，影響到人民的生活方式、語言方式、交際方式和思維方式，人類通過它而獲取了一種新的語言符號――視聽語言(這是文學所沒有的)，這種借助圖像符號的視聽語言，使人無意識地被灌輸和儲存信息。視覺上的刺激性帶來心理上的挑戰感，而畫面和音響效果的配合，能使人內在的情感受到充分提升和升華。而視覺圖像成為這個世界最基本的面貌，而分析和批評圖像被看作當代人最具有發展潛力的能力之一。正是在顯示和認識現實中，當代人實現著完全意義上的溝通、對話和共享。
而對文學來說卻沒有這么明顯的優勢，在這方面，它是以弱勢出現的，因而影視的強勢功能也慢慢影響到文學的發展。影視藝術確實帶給文學諸多啟示，僅就蒙太奇技巧對文學的影響就不可低估。自它誕生以來，格里菲斯、愛森斯坦等相繼拓寬蒙太奇的實用領域，使蒙太奇成為當下影視中最重要的技術手段之一。而且影視中的其他技巧如平行剪輯、快速剪接、快速場景、聲音過渡、特寫等都開始被小說和戲劇借鑒而應用。
總之，當代中國文學的多種元素被影視所同化與吸收，發生了質的變化，使影視藝術成為時空綜合的視聽藝術，而影視的先進技巧也被文學所模仿和利用。所以，當代中國文學和影視藝術在“技”和“道”的層面上互相學習，互相滲透，在新的文化語境中作出適合各自生存發展的明智的審美選擇。
二、影視和文學在相互改編中各自堅守與創新
自改革開放以來，商業化和商品化的大潮蕩滌著人民穩定的心理結構，人民的思維方式、價值觀念、生存狀態乃至整個社會的行為模式都在解體中重構，實用功利主義原則搶占了話語霸權的制高點，并以強者風范滲透到包括文學、影視等藝術在內的一切精神和意識形態領域中，所以現當代文學與影視的默契在風雨飄搖中凸顯出變異和凌亂的勢頭，而改編(以小說居多，不僅是精英小說，還包括武俠和言情小說)則成了這一橋梁的“捷徑”。
一些影片把人們所熟悉的典型形象搬上了銀幕，再現了各個時代的歷史風貌，使經典文學作品得到了新的意義詮釋，有力地促進了影視藝術的發展，同時也為名著改編影視提供了有益的借鑒。而有些影片演火了，也被改編為小說。那么改編應遵循什么原則呢?魯迅先生在給孟十還、山本初枝等的信以及《我怎么做起小說來》和《(阿Q正傳>的成因》等文章中，針對別人改編他的作品或他人改編別人的作品發表了許多中肯意見，并特別強調兩點：“一是改編要尊重原著的創作意圖，二是改編要正確地把握人物性格邏輯。”改編既要有堅守原有劇情的孤獨意識，又要有拓寬新視野的合作精神。20世紀80年代后期出現力圖挖掘民族文化的第五代導演，如張藝謀、陳凱歌等就做出了榜樣。他們豐富的人生閱歷、天才的專業稟賦、傳統的文化底蘊以及時代賦予的開放性思維模式促使他們在藝術殿堂里縱橫捭闔，并把自己深刻的哲學、文化和歷史的思考融進了影視本體，他們的經典之作幾乎都是改編而來：張藝謀成名作《紅高梁》由莫言同名小說改編而成；《黃土地》其母本為柯藍的散文《深谷回聲》；張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》等。在改編中，他們仍然保持與原著思想的一致性，堅守陣地。
但由于帶有強烈的主體意識和主觀藝術體驗，又以一種非合作的姿態去審視本文，使其呈現出與原著不盡相同的藝術風格和個性色彩。影視對文學作品進行二度創作，有利于導演取其精華，棄其糟粕，而且相對縮短的生產――流通時間更符合影視商業產業化的運行規則，所以目前我國影視改編文學這種“投機取巧”的方式，不僅使編導者名利雙收，而且讓文學及其創作主體也因此而獲利受益，作家借助影視抬高身價，文學文本也備受青睞。
但是，影視與文學畢竟有很大的不同，德國學者克拉考爾 說：“小說和電影也互有不同：它們形式特征毫無共同之處，它們所抓取的世界也互不相同……這些形式特征表現在對時間、速度、空間和表現角度(視角)等元素的處理上……”又說：“一切小說都側重于表現內心的發展或存在的狀態。”“電影傾向于表現一種仍然跟物質現象緊密地仿佛由一根臍帶聯結在一起的生活，而它的情緒和理智內容即來自這些物質現象。”現當代文學名著本身就是一個較完美的結構體系，其中的形象塑造和內涵張力具有無法替代的穩定性，所以改編可能造成其穩定系統的失調，這對改編者的創造力是一個嚴峻的挑戰和考驗，它要求編導者有創新的勇氣和新穎的視角，重新構建一個和諧的穩定系統。而這種系統的轉變最明顯受到影響的便是“話語”的“改頭換面”，所以需要探討文學和影視的“話語”。
然而，影視藝術作用的結果反映在人們對影視與小說關系的認識上，表現了小說對影視藝術的屈從和依附，于是便產生了“趨影視體”小說。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現為敘事的大眾化和話語的程式化。其結果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中之味”被消解。這種文體在追求環境描寫的視覺造型、簡潔明快的對話和蒙太奇結構，更多地融入了影視藝術的技巧、技法，體現了鮮明的影視化傾向，同時仍保持小說的獨立品行。特e值得注意的是，一些小說家在影視作品基礎上進行再度創作，將視聽符號向文字符號轉換，這就是產生的小說“后生”現象。
三、影視和文學以不同的話語模式影響著對方的敘事方式
從符號學和接受美學的角度來講，觀賞藝術(當然包括文學和影視)的過程就是受眾對藝術文本的解讀過程。這個過程不僅要靠視覺暫留視像的生理機制，而且還依賴于受眾的想象、聯想與記憶，依賴于對形象與情景的再創造。受眾對藝術文本信息的接受，是一個感知、理解、想象、情感多層次復雜構成的心理活動過程。
盡管在文本本體上影視與文學話語模式不同，但文學的敘事方式與其想象世界之間和影視的敘事方式與其虛構世界之間有不少共同點，即都可以采用各種組合切割的敘述方式。
美術、文學、音樂、繪畫等諸多藝術都是人類憑借不同媒介用以書寫話語的不同方式，即不同的話語形態。影視也是一種語言活動，它的語言話語只是指運用影像畫面和聲音“說話”、“寫作”造成各種表現效果的藝術手段，如攝影、照相、剪輯、音響處理、錄像等，既包括電影制作者個人用攝影機(錄像機)“寫作”、“說話”，又包括這種“言語的沉淀”。帕索里尼認為，電影話語可分為語素和影素，語素作為意義單位相當于鏡頭，影素作為定義單位則相當于現實中的客體和動作，它們各有自己的自然而非約定俗成的意義。影視的語言是一種直覺符號的語言，影視就是利用這種獨特的話語模式把信息輸送給觀眾。而文學話語不是直覺符號的語言，它是文字符號的選擇和編碼，并通過編碼傳遞給讀者信息，其實包括影視在內的一切藝術既是“話語”，也是“某種意義上”的“語言”，就在于這些藝術的媒介諸如線條、色彩、圖像、形體、影像、聲音等，都是信息載體，都是意念和情感的物質性載體和思維工具，都具有類似語言的傳播功能。影視借鑒了文學中的人物刻畫功能，也具備了行動元和角色的雙層作用，而人格特征的塑造以及人物自身的同一性和獨立性又構成其“角色”的作用，影視的敘述話語與視像構成產生豐富的變化，具有文學意義上的象征、隱喻、哲理式的敘述話語與視像構成逐漸成為影視藝術創作新的語言系統。
[關鍵詞] 商業題材；影視作品；審美品格
所謂商業題材的影視作品，簡言之就是描述或者表現與商業有關的、商戰人物故事的一類影視文學作品。可以說這類作品和我們的生活息息相關、密不可分。在傳統意義上，雖然商業和藝術是有區別的，不可同日而語，然而，隨著社會的不斷發展，我們發現商業和藝術已經相互影響，共同發展，融為一體了。
在20世紀中后期，隨著人們物質文化水平的提升，文化藝術消費也在不斷變化，人們開始對藝術有了強烈的需求和期盼，大家需要藝術來豐富自己的生活，而影視藝術是深受大家追捧的一種大眾藝術門類。于是商業影視文學便迅猛發展起來，并一發不可收拾。大量的有影響力的作品相繼問世，給人們的生活帶來美的體驗和思考。
一、中國當代商業題材影視作品的發展現狀
當前，影視作品作為一種流行的藝術傳播形式越來越受到觀眾們的青睞。近年來，商業題材影視作品不斷涌現，其觀眾群體也慢慢細分，大致有兩種類型，其一以男性觀眾為主流，一般喜歡關注劇中的商戰跌宕起伏的故事情節；其二以女性觀眾主體，則被劇中男女主角的糾結、剪不斷、理不亂的感情故事深深吸引。商業題材影視作品的發展引導著觀眾審美品格的革新，同時觀眾的品味喜好也影響著作品的創作方向。如今中國內地出現最多的熒屏五大商業派系的影視作品有：
1以《紅衣坊》為代表的浙商影視作品，平實、細膩、描繪浙商們精打細算，思想靈活，富甲一方商業神話。
2以《大宅門》為代表的京商影視作品，大氣磅礴、華麗恢弘，展現出清朝、民國時期商人和官僚之間的經濟關系以及政治、國家命運的時代經濟大背景。
3以《大清徽商》為代表的徽商影視作品，全方位的呈現了在清王朝由盛而衰的歷史背景下，一代徽商的成長歷史沉浮和人生命運變革的畫卷。無論是以歷史事實為基礎，還是完全的虛構編織，徽商題材電視劇中的商業演義呈現出起點低微、艱難發展、輝煌成就以及悲壯謝幕的過程。
4以《錢王》為代表的滇商影視作品，描寫云南馬幫和滇商忍辱負重，自強不息的個人奮斗史。
5以《喬家大院》為代表的晉商影視作品，小中見大，濃縮整個社會的命運于一個大家族的榮辱興衰、歷史變遷中的大院文化。
精彩的商業題材影視作品遠不止這些，但都其共同意識形態和審美傾向。凝重的時代氣息、深厚的文化底蘊和飽含的家國情懷是中國內地商業影視作品主要表現特征，而港劇則推崇講述豪門恩怨情仇、個人是是非非故事。但是，它們作為相同的文化題材都有其相似或者相近的審美品格。獨特的文化背景孕育了帶有中國特色的藝術風格，這種個性也正是我們文化的魅力，成為世界影視文化一道獨特靚麗的風景線。
二、華麗恢弘的商戰場面
商場如戰場，商戰劇每次引人入勝最精彩的片段莫過于商戰情節了。《大染坊》中從陳六子出道到后來的聲名遠播，我們一睹陳六子的發家史，同時也看到了中國傳統的商場之戰。華麗恢弘、氣勢壯觀的商戰場面，觀后不經慨嘆。其中好幾場商戰被孫子兵法稱為商戰中的巔峰之作。陳六子巧騙布匹，讓我們看到生意場上的爾虞我詐；藤井買布，讓我們領略了陳六子的才藝與聰穎。《首席執行官》中海爾人的團結合作、克難攻堅的奮斗，終于打拼出一片天地的故事讓人冥想良久。一幅幅恢弘、壯大的商業場景隨著時光的流轉，歷史的變遷，浮現在銀幕上，讓人心生壯美之情。
除了故事情節的曲折波瀾之外，華麗、精美畫面也是其主要特點，如何用影視藝術獨特的光影變幻，營造故事發生的美妙場景，也是影視藝術家考慮的重要問題。蒙太奇作為影視藝術的一個重要的標志，歷來受到導演們的重用，每一個鏡頭畫面的信息傳遞都依賴于光線的表達，觀眾從視網膜的生理轉入形象思維的心理場，也是從光線上得到領悟的。利用光線對場景、人物的加工，同時通過音樂、音響、時空綜合、視聽綜合、藝術與技術的綜合打造視聽盛宴、使其達到理想的審美效果。為了吸引觀眾的眼球，影視藝術家大展拳腳、各出奇招。一方面，追求講好引人入勝的故事，另一方面，耗巨資打造唯美壯麗大氣、光怪陸離震撼視聽的審美也是成為商業題材的追逐的要點。
三、多元化的人物性格的塑造
《喬家大院》劇中主人公喬致庸的塑造可謂獨具特色，別有用心，棄文從商，極端情景、角色錯位、在荊棘密布的商戰上、死里逃生、南征北戰、一生命運變化糾葛，經歷了晚清時代的社會動蕩、政治風雨、家庭變故、情感波折的種種磨難。與一般商人迥異的商業夢想，使一個個性風采張揚時代英雄又蒙上了幾分悲劇的色彩的多元人生。
《紅頂商人胡雪巖》的主人公，不是英雄，卻不失民族氣節，他更是一個人中豪杰。講述了胡雪巖在那樣一個復雜特殊的歷史背景下，是如何在極為短暫的時間里積聚萬貫財富，又如何在頃刻間灰飛煙滅，化為烏有。胡雪巖短暫，但輝煌的生命旅程，蘊涵著生命的巨大能量。該劇導演并不側重講述經商歷程，樹立經商的榜樣，而是在講述人生的大智慧。他既是徽商的代表，也是浙商人，該劇重點挖掘了主人公的豐富內心世界以及人生命運的多舛，力求塑造一個多元形象，鮮活多重復雜的性格的他。
多元化的人物性格，其實就是也是商業題材人性特征真是反映，商海浮沉，有多少英豪不是沖出萬難、幾起幾落的人生，又有多少仁人志士、不是滄海浮生、愛恨情仇的交織。歷史是如此，今朝亦然。
四、娛樂與正能量同在成為收視的保證
商海浮沉、蕩氣回腸，劇中的一幕幕仿佛就在我們身邊，當我們沉醉其中，就好像找到人生奮斗的真諦。娛樂與正能量同在，消遣學習兩不誤。也許商業題材的影視作品之所以受到廣泛歡迎，這就是其中重要的緣由。好多經典的商戰在我們生活中很具體，用得到。
在《大染坊》《首席執行官》《喬家大院》等一些影視作品中可以說是一本百科全書，盡其所有，有經濟學的、管理學的、哲學的，教育我們經商、為官、做人、處世，學以致用。
電影《首席執行官》讓我們懂得海爾公司蘊涵的企業文化。自信、創新、開拓、進取、不畏艱險，奮斗不止才能成就一番偉業。《喬家大院》中喬致庸的經商思想對公司的管理業有很好的啟示。讓人人享有股份，人人享有分紅，企業的生存與大家的成長一起前進。股份制的前身在中國早就存在，但是沒有好好培養和引導，沒有發揚光大。喬致庸的“義、信、利”的商業精神也是值得稱道的。不光是要做產品、做服務，更要講誠信、講責任，對比當今社會的虛假經營和欺騙消費者，讓人深省不已。
影視作品中所含的正能量往往砥礪著很多創業者，成為企業家成長中的加油站，也許從這方面來看，古為今用、洋為中用的思想者可以從商業題材的藝術作品中汲取無盡的養分。娛樂與正能量同在也是我們時代對當下文化產品的期盼和要求。
五、真善美和高尚情操是我們弘揚的審美品格
當商業題材影視作品已經成為大眾的文化消費品，審美的價值取向是一個值得調查研究的問題。影視藝術的審美情趣和藝術品格，并不在于物欲橫流的迷戀，而在于從內心深處喚起人們對真善美的執著追求和對高尚情操的無限向往。“文化的意義在于真善美和造就完人，直到他把物質的需求看得無足輕重，而把科學和藝術作為惟一追求的、有價值的目標。這種精神置純藝術于功利主義的藝術之上，并為求得更為高尚的精神生活而安貧樂道。”希金森如是說。
從《大國醫》《大染坊》《白銀谷》到《喬家大院》，商人、商道、雖然作品呈現在人們的大眾視線中，無論藝術形式如何前衛、先鋒，都必須始終承擔起影視藝術的社會教育功能，大力弘揚影視藝術的人文精神，用正確的思想、高尚的情操引導人們的文化消費。只有如此，才能促使該藝術成為寓教于樂，有益于社會的文化產品。假設影視藝術沒有人文藝術的核心，其必然成為一種只滿足膚淺的感情消費或者感官刺激的一種文化產品，失去它的應有的社會效應和潛在功能。其實，商業題材的影視作品是我們當前經濟大發展，文化大繁榮的特色產品，其良性發展對我們國家的商業文化建設有積極的促進作用，同時也必將推動我們經濟的快速發展。
影視藝術盡管來自國外，但其表現和中國傳統美學遙相呼應，并促使中國的影視藝術獨具藝術品格。影視文化消費已經成為推動我國現代商品經濟發展的重要因素。讀圖時代的來臨，大眾審美的巨變，必然要求我們藝術創作者提出新的研究課題，跟隨著時代審美特征進行文化藝術創作。既有中國傳統的詩意呈現，同時又具備現代人的審美情趣。現代影視藝術需要繼承傳統，洋為中用，立足本土，表現當下，培養大眾正確的影視藝術審美品格是新時代的課題。
從導演創作來看，我們不難發現，優秀的文學作品是影視作品的創作根基，有些文學作品直接就是電視電影的劇本。影視藝術可以把承載著深刻思想和豐富內涵的抽象文字巧妙地轉化為形象的視聽鏡頭，呈現給觀眾，但是自始至終文學都是靈魂所在。文學作為一門傳統的藝術門類，有著悠久而輝煌的歷史，它在塑造藝術形象、構建藝術風格、提升品位修養、審美多樣化等方面有其獨特優勢。被大眾已經接受認可的、非常明晰的藝術之路，它可以成為影視藝術發展的榜樣，因此影視的審美品格的構建應該汲取其營養，經過不斷思考、修正、實踐、總結，也逐步形成自己的一套審美規律。嚴格的控制和引導是促進商業文化良性快速發展的保證。
商業題材影視作品作為一種新型影視作品類型是在中國轉型期的文化生態下產生并發展起來的。它是對傳統文化尤其是商業文化的挖掘與整理的結果，它在二十來年的發展中，在敘事方式、審美表達及其文化訴求上都發展出與眾不同的獨特表現的方式。作為一種中國自身傳統文化的文化產物，商業題材影視作品的創作，需要以“文化自覺”的成熟心態，對商業文化和儒家文化的自身特色進行更加深入的挖掘與領悟，并進行與時俱進的演繹和歸納，才能于歷史和現實之間取得從容、平衡，在主流形態與藝術思考之間找準自己的定位，也只有以此為基礎，才能制作出大眾喜聞樂見的文化產品，才能開拓出更廣闊的市場空間，來滿足廣大受眾的文化需求。
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布萊希特的演劇體系主要是“間離效果”理論，是布萊希特提出的一種全新的演劇理論。他主張通過表演將平常的事物陌生化，以此來揭示事物的本質，表現事物之間的矛盾性，從而通過藝術影響使人們意識到現實是可以改變的。也就是說，他不是主張演員服從于角色，而是強調演員高于角色，演員在現實的舞臺表演中只有駕馭角色才能將來源于生活的故事陌生化，實現其要表達的藝術理念。我國對布萊希特理論的引入是在上世紀30年代，但只是對其理論進行了簡單的介紹。建國后黃佐臨先生領導的對布萊希特模式的模擬嘗試，對中國的戲劇藝術產生巨大影響，到當代布萊希特理論已經系統的應用到我國的戲曲表演中來，既促進了中國傳統戲劇的發展，也推動了東西方戲曲文化的交流。
二、我國表演藝術現狀
我國表演藝術的發展受經濟全球化商業背景的影響出現大眾化、商業化的傾向，嚴重影響了表演藝術的品味和質量，對我國影視文化的發展產生了一定的沖擊，甚至使影視文化的發展陷入僵局。影視文化的大眾化對表演藝術的影響主要體現在以下幾個方面:第一，大眾審美的單一化和類型化限制了表演藝術的發展，造成表演格式化，沒有特色;第二，大眾審美帶有低級庸俗的特點，降低了表演的品質，使表演失去了最真實的特色;第三，表演為了迎合大眾口味，為了追求商業價值而喪失了其人文價值。現階段我國很多影視表演沒有底線，過分的滿足觀眾精神幻想的需求而出現了違背人文的問題。對日本戰爭中中國軍人的夸大表演就體現了這一點。第四，表演喪失自己的特色。隨著青春偶像劇和韓劇的流行，一大部分商家迫于利益的需要對成功的劇本進行模仿，造成了表演雷同，使表演失去特色。
三、三大表演資源的融合對我國表演藝術的影響
戲劇和影視其實是兩種完全不同的概念，它們的藝術門類和美學原則都不盡相同，但是就表演藝術來看，戲劇的表演藝術對影視的表演藝術有著深刻的影響。下面就以《鐵齒銅牙紀曉嵐》為例，具體的分析三大體系的融合對我國當代影視表演藝術的影響。
(一)更加真實的情感體驗
我國當代表演藝術受斯式體系的影響，更加注重對演員內心的體驗。斯式體系的核心內容就是對內心情感的體驗，他要求演員在實際的表演過程中體驗角色的內心情感，再通過肢體動作、面部表情等將這種內心情感表現出來，使角色更加生動立體，體現人性的復雜。《鐵齒銅牙紀曉嵐》中王剛扮演的和珅就很好地體現了這一點。王剛在對和珅這一形象的演繹中，幾乎每一個眼神都體現了他的精明算計和貪婪，但是在面對他唯一的兒子時，又會流露出他作為父親超乎尋常的慈愛，就只眼神一項他已將和珅的內心世界表現的淋漓盡致。王剛先生的表演完全遵循了和珅的心理問題和生活邏輯，體現了人物內心的復雜，符合斯式體系的理論。
(二)應用間離效果
布萊希特的間離效果理論對我國的影視表演也有很深的影響。中國的很多表演藝術家在都將這一理論應用到具體的表演實踐中，將平常的角色或事物陌生化，給觀眾一種距離感和新奇性，從而達到吸引觀眾的目的，促使整個表演取得成功。在《鐵齒銅牙紀曉嵐》中這一理論也有所體現。在傳統的觀念中皇帝一直是高高在上，神圣不可侵犯的，可本劇的編劇卻將皇帝平民化，甚至在微服過程中皇帝還體驗了販夫走卒的人生，既給觀眾一種陌生新奇的感覺，也體現了本劇所要表達的思想。
(三)民族戲曲表現
梅蘭芳體系在一定程度上代表了我國的民族戲曲的理論體系和表演特色，這一體系對當代表演藝術的影響主要體現在，在具體表演中以生末凈旦丑劃分人物性格，突出人物內在、夸大人物外在。在《鐵齒銅牙紀曉嵐》一劇中，張鐵林扮演的乾隆是一位中老年男子，性格剛毅，代表了京劇中的老生;王剛扮演的和珅狡詐貪婪，代表了京劇中的文丑;而張國立所扮演的紀曉嵐雖性格復雜，但是其本身所表現的正義必將其劃分到凈的行列。
四、總結
【關鍵詞】民俗/影視/整合/復制式/點綴式/點化式
民俗是一種在人類生存過程中創造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一體，擴布于人類生活的各個方面，具有很強的滲透性。而影視是高科技的產物，它通過現代科學技術(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術審美融為一體，具有很強的兼容性。因而，民俗與影視的結合實乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現代影視藝術。我國古人發明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學家認為是電影發明的先導。自從電影產生之后，民俗便與電影結下了不解之緣。中國電影在發展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養份，尤其是20世紀80年代以來，出現了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風情向全球展示了東方藝術風范，為中國電影贏得了國際聲譽。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰略。另一方面，影視也在對民俗進行藝術整合，滿足了當代人的審美欲求，同時也使自身的審美特性發生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價值，談談自己的看法。
一、誠然，影視與民俗的結合，歸根結底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現象進行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發生質的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現象與另一現象相一致，二者有機地結合成為一種全新的現象。據此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進行整體的考察，不難發現所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復制式、點綴式和點化式。
所謂復制式，即影視通過其特有的聲像系統(視聽語言)對民俗事象進行機械復制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優勢與傳播優勢，為當代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠離人群，遠離我們熟悉的現實生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區，到邊遠極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進行重新確認，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實的民俗事象。這些民俗事象內涵豐富，形式多姿多彩，與傳統文化融為一體，成為古代文明的結晶，散射出久遠的光輝，而其自身則形成一個完整的民俗的認知體系。顯然，影視整合煥發了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說：“復制技術把被復制的對象從傳統的統治下解脫出來，它制造出了許許多多的復制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。它使復制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環境里被觀賞，使被復制對象恢復了活力。”
由于復制式整合主要體現在紀錄片中，無可挑剔的真實性、真人實物的現場感，使其具有了文獻價值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統藝術形式，通過影視的聲像系統得以發揚光大。盡管如此，從藝術創造和審美的角度看，復制式屬于民俗整合的初級層次，更高的層次應該是點綴式和點化式。
點綴式，指民俗事象成為影視藝術作品中的一種點綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點綴式整合，民俗與影視藝術作品有機地融為一體，并擔負起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態和生活方式的可靠紀錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴布性滲透于社會生活的方方面面，成為可創性的生活材料，這就成為影視藝術的表現對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統習俗為題材，對舊時代婦女的生存狀態進行了沉思。《湘女蕭蕭》似乎是《良家婦女》的異地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風。當然，影視對民俗物態化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創作主體的理性評價和情感觀照。這類影片有兩個不容忽視的審美要素：其一是用現代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時代的故事。其二是從內地的文化視角觀照邊遠文化，《益西卓瑪》表現的是的風俗民情。正是整合對象的“異時”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術所需的“陌生化”效果，并激發了觀眾的審美感悟。
民俗熔物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環境。魯迅先生的小說《祝福》具有濃厚的民俗韻味，根據小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現出來。影片中的魯鎮，保留著的許多古老的傳統習俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建關系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺的客廳懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風情與民歌作為電影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼簾的是幾組空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉。然后，虛實相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風土習俗。《過年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個影片場景集中、矛盾集中、時間集中，故事發生在過年的24小時之內。盡管在點綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細節，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝福》中的“閻羅大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細節不勝枚舉。當然，點綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點綴而已，更重要的是傳達了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續三次出現，其深層含義則是對侗族人頑強生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細節、器物等，既有歷史的積淀，又有現實的根基，選擇蘊含豐富的細枝末節與故事相鏈接，能產生驚人的藝術效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術創造的秘密。當然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當代影視人的關注點。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創造民俗的同時也在創造自身，人類生存機制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據。《劉三姐》根據“劉三姐”傳說改編。據鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史。“劉三姐乃歌圩風俗之‘女兒’”影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風俗”來實現的。死亡是人生的終結，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準備用車拉，母親卻堅持人抬，她的固執正是導演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內心深處的憂傷和哀怨。根據沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農村的一種舊習，婦女結婚后為生計被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調，細膩地表現了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。
點化式，指民俗事象經過藝術點化，晶化為一種飽含創作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現的主體。首先，點化意味著創作者對民俗事象的扭曲變形。藝術的神奇之處就在于能“點鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現對象原有的性質，直至創造新的形象。因此，影視創作者在點化過程中往往充分運用自己的想象、聯想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎上“幻化”出具有審美價值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關系，同時達到一種高度的自我完滿，并且包含了比現實某種民俗事象更多的意蘊。正如蘇珊?朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現方式：它創造了虛幻的現在，一種直接的幻象出現的秩序。這是夢的方式。”影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實的民俗，而是一種浪漫的虛構，不是一種真實，而是一種敘事策略。本來，虛構與創新是一切藝術的本性。“電影作品就是一個夢境的外現，一個統一的、連續發展的、有意味的幻象的顯現。”如此看來，影視對民俗的整合，可使原生態民俗事象發生質變，同時也并未排除其認識功能。
點化的過程也是創作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點綴式偏重于再現，那么點化式則側重于表現。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現實的，又是理性的；既是再現的，又是表現的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關系被賦予一種高于社會、政治的容量，具有更深沉的歷史內涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結婚場面與《黃土地》中的結婚場面比較，會得到同樣的感受。英國著名視覺藝術家克萊夫?貝爾曾說“藝術乃是有意味的形式”，并認為“有意味的形式”是藝術品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。”基于對視覺藝術的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調同十八里坡等野性場景相結合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更
反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺的陰謀，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現了出來。
如果說點綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環境、塑造人物服務，那么點化式作品中民俗已成為影視表現的主體。如果說點綴式僅僅表明民俗意識尚處于萌生階段，那么點化式則是民俗意識的高度自覺。《黃土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因為“陜北的黃土地雖然貧瘠，卻養育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等。《大紅燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現的主體，給影視藝術帶來了新的藝術因子，并引起了影視藝術審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發掘、整理而發揚光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現實性亦在逐漸削弱乃至消亡。
二、實際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構，而且對整合雙方而言又是一個互動的過程：一方面影視藝術在對民俗進行改造、重構，另一方面民俗也使影視藝術的審美機制悄然發生變化。從點綴式到點化式的演進，民俗的影視整合的美學意義主要體現在兩個方面：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。
影視藝術的敘述特性，決定了影視在本質上是偏重于再現的時間藝術。影視藝術的魅力就在于運用影視特有的聲畫系統敘述一個生動、直觀、曲折、動人的故事。正如斯坦利?梭羅門說：“只有按電影的特殊表現方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創作沖動。”[6](P2)伊芙特?皮涪也強調：“影片永遠是一個故事。”[7](P11)可見，敘述性一直被認為是影視的主要特性。點綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節構合為有機統一而和諧完滿的敘事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統的敘事精神，結構完整清晰，發展脈絡清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術時空都是既定的，各種藝術因素所占的時空比例形成了作品的總體特性。從這個意義上講，點綴式意味著民俗因素所占的時空比例明顯處于劣勢。與點綴式不同，點化式中民俗成為影視表現的主體，同時也就意味著民俗與非民俗因素在藝術時空上形成爭奪態勢，結果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時間上處于優勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節奏遲緩，而其在空間上的優勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時空上的特有位置，使其既有時間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節性和影像性的巧妙結合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術空間以及由此而產生的影像性，給影視帶來了空前的藝術景觀。
民俗本身具有娛樂功能，像節日、游戲、體育等民俗是人類生活的調節劑。影視藝術的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術誠諦，固在發揚——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執持。”這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點，也成為二者的終極關懷。從這個意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態，藝術的發展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點綴式帶有更多的理性成分，點化式則更具有娛樂因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強化秩序及整合社會的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當事人而言，更多的是一種審美活動，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強化其作品的審美機制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個體解放的當代觀眾(主要是知識分子)，能產生瞬間性的狂歡享受。”對于影視創作而言，理性和娛樂似乎構成了審美價值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠遠不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術創作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。
總的說來，影視藝術從其發生形態和發展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發展，也要以藝術為契機和指向，當代的影視無疑為民俗提供了展示其風采的藝術空間。
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