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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇動畫電影分析，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
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申明:本網站內容僅用于學術交流，如有侵犯您的權益，請及時告知我們，本站將立即刪除有關內容。 摘 要：《勇敢傳說》帶給觀眾更多的是動畫賦予的歡樂與輕松，但它所傳達的意義并非僅僅是帶給人以歡樂。《勇敢傳說》向觀眾傳達“命運改變，看清事實;修補關系，擯棄傲慢”的信念。影片在鏡頭語言與視覺呈現上依托先進的電影制作技術，故事敘述流暢的同時，精美絕倫的三維畫面絕對是一場華麗而不失內涵的視覺盛業。 關鍵詞：電影技術;鏡頭語;視覺特效 中圖分類號：G905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2015）04-0081-02
三維技術的不斷發展對動畫電影制作起到了推動作用，每一部動畫電影的敘事元素都有其獨特的視聽語言。《勇敢傳說》是皮克斯出品的第一部古裝劇，也是第一部童話電影。這是皮克斯制作的第一部以女性為主要人物的動畫片，本片也是有史以來第一部以Dolby Atmos的聲音格式上映的電影。作為皮克斯許個“第一部”的動畫電影，其鏡頭語言與視覺呈現都值得探究。《勇敢傳說》發行于2012年，當前對三維動畫電影的研究是媒體行業的熱點話題，涌現出不少研究成果。但是這部影片作為發行時間相對較新的動畫電影，其在制作水平較為先進的前提下，本研究與我所學專業――數字媒體有直接聯系。通過對該電影在鏡頭語言與視覺呈現的研究過程中，可對當代動畫電影制作有更為深入的了解。這部2012年上映，由馬克?安德魯斯與布蘭達?查普聯合執導，凱瑟琳?薩拉斐安監制的《勇敢傳說》，充滿了偉大冒險傳奇，打造出經典的人物角色，當然還有備受全球影迷期待的皮克斯式幽默。得益于皮克斯優良的制作水準，《勇敢傳說》在上映前便受到全球影迷的熱切關注。這是皮克斯第一次出品的以女性為主角的影片，也是第一次啟用女性導演執導的影片。《勇敢傳說》秉承了迪斯尼一貫的對童真恐懼的挖掘。人性中的自私貪婪與利益傾軋，換以理解與通融。“命運”被擺在了《勇敢傳說》的重要位置，“命運改變，看清事實;修補關系，擯棄傲慢”，你之所以迷茫，只因你行在了他人的命運之中。命運被提上議事日程乍看之下給了《勇敢傳說》某種禪宗式的思考角度，但片子末了還是體現了西方思維模式里，對“沒有什么不可能”的篤信。
一、鏡頭語言――皮克斯式獨特語言展現
一直以來，美好的事物都能讓人認可欣賞，給人的感觀以美的享受，但筆者發現，有時情況并非如此。他們對美麗的風景、精致的道具或者講究的布景等嗤之以鼻。或許事實上并非如此，筆者更愿相信，這是他們內心不服氣時的純粹反駁與抗拒才作出違心的言論，當然，這也許也只是我的一廂情愿。鏡頭與景別，是不能分開來談的。鏡頭是一個時間概念，而景別則是一個空間概念。我們不能用一個空洞無物的鏡頭來傳達出某種信息，它一定是通過不同的景別來傳達拍攝者的意圖，這就是我們所謂的鏡頭語言。鏡頭語言并非簡單地鏡頭取景拍攝，他是拍攝者從不同的景致構造、拍攝角度，光線、色彩和虛化等的主觀結合，它與我們平常的表達方式不同，但目的是一樣的。鏡頭語言是一門專門的學科，它的理論與基礎知識就不多講了，下面就通過一些電影或者電視劇鏡頭來說明下鏡頭語言與景別的運用。鏡頭語言是一部好的電影的靈魂，在一定程度上，它比臺詞語言更具表達力、感染力與震撼力。
1.場景鏡頭語言分析
全片以蘇格蘭這片美麗神奇的土地為背景，講述了女主人公勇敢的梅麗達公主的冒險故事。皮克斯動畫電影的鏡頭語言豐富多變，在故事敘述中給觀眾呈現出娓娓道來之感。影片開頭便向我們展現了一家其樂融融的家庭溫馨畫面，梅麗達一頭紅發張揚而活潑，她這極具個性的頭發一出場便成為畫面的焦點，也暗示了她桀驁不馴的性格。而叛逆的外表下她卻擁有一顆勇敢的心，就如她欣喜的接過父親遞給她的弓箭勇敢的射出了第一箭。之后鏡頭轉到了長大成人的梅麗達時，她依舊頂著一頭飛揚的紅發，也依舊個性十足，她不墨守教條下的規矩。
當她在一天“不用被母親逼著學習各種禮儀”的休息日里，騎著駿馬飛馳在山林間，身手敏捷的穿過密枝繁葉。觀眾隨著梅麗達在馬背上奔馳的同時也在目不暇接的美景里感受到蘇格蘭那濃郁的遼闊與壯美。而當梅麗達登上火焰山，這座象征著勇氣的山峰喝到清涼的泉水，這位勇敢的公主早已展現出了她的魄力與勇氣。這些概括的描繪出全景烘托主角人物的場景鏡頭語言無不向觀眾傳達著――只有在這樣的廣闊天地里才造就了梅麗達這樣既叛逆又勇敢的女孩，同時也引出了一段傳奇的勇敢傳說。
2.人物鏡頭語言分析
[關鍵詞]水墨動畫電影；藝術特征；分析總結
中國水墨動畫影片的含義和發展
所謂中國水墨動畫電影，是指用中國傳統的水墨畫作為影片的角色和場景的表現形式，或者說整部動畫影片是一幅動態的中國畫。水墨動畫影片是中國動畫發展的必然階段，同時也是有著濃郁民族特色的藝術珍品。時至今天，已經走過了半個多世紀的發展歷程。早在20世紀30年代，中國動畫藝術先驅萬氏兄弟的作品中，就能夠看到明顯的中國畫的圖形，如傳統的線描等。1960年，當時的副總理參觀完中國美術電影展覽會后提出：“如果你們能夠把齊白石先生的畫動起來那就更好了。”這是一個期望，也是一種啟發，于是藝術家嘗試著把中國傳統水墨畫搬上舞臺。上海美術電影制片廠對齊白石的中國畫進行了認真和細致的研究，經過反復的實驗，攻克了水墨動態影像的技術難題，1961年集體創作出了經典水墨動畫電影《小蝌蚪找媽媽》。在這部影片的成功的帶動下，70年代又陸續出現了多部水墨動畫精品。上海美影廠又推出了《牧童》，這是一部描寫牧童快樂生活的影片，其基本素材都是來源于李可染先生的水墨畫，整個作品中充滿了詩情畫意。1988年出現的《山水情》，影片的人物設計者是著名的國畫家吳山明先生，該片中運用了多項全新的技術，使畫面的流暢性和層次感大大增強，將中國水墨動畫推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》《熊貓百貨商店》《鹿鈴》《螞蟻和大象》等作品，都直接或間接運用了水墨元素，充分繼承了有著千年歷史的水墨畫的精髓，將筆墨技巧、氣韻生動、意境悠遠這些特點展現得淋漓盡致，體現出了中華民族所特有的文化內涵和審美品格。動畫電影，這種從西方引入的藝術門類，只有將之植根于民族文化的沃土中，與民族文化相結合，達到血脈相通、水融的共生，才能創造出自己的藝術精品。
中國水墨動畫影片的藝術特征
（一）題材簡單，情節精致
中國水墨動畫相對于其他動畫片來說，因為形式上的特點，在題材選擇和情節設置上都比較簡單，其素材多取自于一些傳統的故事和傳說，一方面具有耳熟能詳的特點，另一方面這類題材在中國畫中經常出現，能夠為動畫的創作提供一定的啟示和借鑒。而且水墨動畫的制作技術有限，制作過程也十分復雜，很難制作出“鴻篇巨制”，一般都是以半小時的長度為主，盡量淡化影片的敘事性因素，呈現出一種短小精悍的特點。比如《小蝌蚪找媽媽》，其原始素材是齊白石先生的水墨畫，然后對其進行了加工，故事的開端、發展、和結局都比較簡單，甚至有意淡化，而是意在表現一種詩畫的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片沒有一句對白，這在其他形式的動畫片中幾乎是不可能的，或者說創作者將故事情節全都融入到畫面中去，觀眾們在欣賞一幅幅優美山水畫的同時，自然而然接受了關于故事情節的信息，而如果把一些敘事因素強加于作品中，無疑會使這種意境的營造受到一定的影響。所以從取材的角度來看，之所以選擇一些耳熟能詳的故事，就是因為影片中會在一定程度上忽視情節的要素，而是將更多的精力放到視覺效果的營造上，可謂是以小見大，以方寸見整體，體現出寫意、濃縮、概括的特點，與其說是動畫影片，倒不如說是類型化動畫小品。
（二）托物言志，文以載道
中國的藝術創作歷來都有文以載道的傳統，即通過藝術創作，體現出一定的精神性因素，其實現的手段多是托物言志。通過對客觀事物的描寫，體現出主體的情思。這在中國山水畫和動畫結合的水墨動畫中，表現得尤為明顯。一方面，因為對敘事情節的淡化，所以能夠著力展現一些自然風情和詩情畫意；另一方面，中國傳統的文化精神，如中庸、含蓄、內斂等，往往都是憑借這些山水風情表現出來的。比如《牧笛》，就是一幅山水田園風光的展現。中國的傳統文化中有著對天人合一的追求，崇尚田園勞作，重視農林牧漁，追求人和大自然的和諧相處，將個人的情懷寄托于天地。《牧童》中，有著大量寫意的山水和田園風光的描寫，幾乎就是中國傳統山水畫的再現，所有的故事都在這種環境下展開，給人帶來一種心曠神怡之感。《山水情》中，更是對中國山水畫藝術的一次宏大展示，充分表達出中國傳統文化中的高山流水和大音希聲，將這種古典文人情懷推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》中使用的大寫意水墨渲染，《鹿鈴》中局部細致的刻畫等，都是這種山水相依、融情于景的體現。同時，水墨動畫對傳統文化中“文以載道“的特點也有體現。《牧笛》中描繪了牧童和水牛之間的深厚情感，其深意在于表達人和動物的和諧相處。《山水情》中，將師父和徒弟之間心有靈犀展現得十分細膩，其實也是對中國傳統師道的宣揚，雖然具有明顯的教化意味，但是創作者將這些教化蘊藏在了山水田園之間，從而給人以潛移默化的感悟。
（三）離形得似，虛實相生
中國繪畫中抽象性的特點有著悠久的傳統，魏晉南北朝時期的“傳神論”就是一個很好的體現。所謂離形得似，就是指繪畫不以物象的外形相似為目的，而是脫離外形，創作出一種能夠激發人們遐想的意蘊。離形，并不是信馬由韁的涂鴉，而是一種高度的綜合、概括和提煉，是一種特定的形象加工和創造，應用到水墨動畫中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥數筆就勾勒出來，可是說是概括和簡潔到了極點，但是其給人的印象卻是完整的，絲毫沒有引起認知上的偏差，反而認為這種手法充分體現出了雅士仙風道骨的特點。不像是西方動畫那樣，善于將事物描寫得細致入微，而是深諳藝術和生活相同的道理，寓繁于簡。同時，中國水墨動畫還有著虛實相生的特點。打破了時空的限制，時間、空間、地點和形狀等，都沒有嚴格的規定，而是隨著主觀意念隨意支配，讓畫面向四周無限延展。比如《牧笛》中，畫面中經常會有空白的出現，這空白的含義就是十分豐富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但給了觀眾以一個極大的想象空間，而且造成了一種咫尺千里的視覺效果，讓觀眾分不清到底哪個是現實情境，哪個是藝術情境，從而獲得虛實相生的藝術效果。
（四）氣韻生動，意境悠遠
氣韻生動是謝赫提出的“六法”之首，可見其在中國水墨畫中的地位。所謂“氣”，是指剛毅和英朗；“韻”，則是指柔美和清遠。具體到中國水墨畫中，“氣”就代表著作品的骨感美，“韻”則代表對墨的把握能力。兩者是緊密結合在一起的，表現出了中國傳統藝術較高層次的審美追求。而中國水墨動畫電影中，對此有著恰如其分的處理。比如《山水情》中，整個畫面的色彩和畫面中事物，如山、水、樹木等，組合在一起，就營造出了一個淡雅和空靈的氛圍。而且在遠端云和水的處理中，通過墨和水的暈染，呈現出了一種云水相依的境界。同時，創作者還十分注重對墨的把握，濃淡分明。比如在樹木和山石的表現上，就使用了濃墨。這無疑是對“氣”的表現，氣韻之間既緊密結合，又體現出了一種對比，可謂是相輔相成。還是這部作品中，小漁童送別雅士的一段中，出現了裊裊的畫外音，畫面采用了淡墨的筆法，小漁童抱著古琴，在云霧繚繞中緩緩地移動，氣韻生動就在這種若隱若現中體現得淋漓盡致。其次是意境悠遠。意境是中國藝術創作中的最高追求，在中國畫中體現得尤為鮮明，所謂只可意會，不可言傳，就是對意境最好的描述。中國水墨動畫對意境的表現進行了充分的繼承。比如在動畫場景角色的繪制中，沒有十分明顯的邊緣化傾向，而是遵從中國畫中散點透視的原理，伴隨著水墨的隨意交融，展現在人們的面前。比如《小蝌蚪找媽媽》中，就用水墨的筆法將各種小動物描繪得惟妙惟肖，讓原本處于靜止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品為藍本《牧童》，畫面中小溪潺潺，柳樹成蔭，展現出了一幅鐘靈毓秀的江南美景。牧童丟失青牛之后一路找去，所過之處是雄渾壯麗的潑墨山水和留白處理的千尺瀑布，還有那細致刻畫的一草一木，都讓人覺得空曠遼遠。還有《山水情》，整部影片都處于一種虛無縹緲的環境之中，幾乎囊括了所有的水墨表現形式，在這樣一種氣氛下，將漁童和雅士之間的相遇、相知和分離，刻畫得唯美和飄逸，充分體現出了一種悠遠的意境追求。
綜上所述，20世紀六十七年代，中國動畫電影曾經一度輝煌，在國際舞臺上備受矚目，尤其是水墨動畫電影，一度成為中國動畫片的代言人，充分體現出了水墨動畫在世界動畫中的地位。但是今天看來，在商業動畫發展這個大形勢下，水墨動畫的發展遭遇了嚴重的危機，甚至陷入了停滯。這不得不引起我們高度的重視和思考。誠然，其中的原因是多個方面共同造成的，而且不是一朝一夕能夠解決的，但是有一個觀點和信念是需要明確的，即中國水墨動畫曾經能夠受到世界人民的歡迎，那么在今天同樣能夠獲得世界的認可，而且水墨動畫是中國動畫精神最好的代言人，只是我們在創作的形式和手段上還有所欠缺，只有民族的，才是世界的。從藝術本性上說，只有具備獨立個性的精粹藝術，才能經得起時間和人心的磨礪。水墨動畫片對情感的表現深入、細膩、動人，它完全有這樣的潛力，在動畫界大放異彩。本文對一些經典水墨動畫的藝術特征進行了分析，意在從中汲取豐富的借鑒，啟發思路，為中國水墨動畫電影的再一次崛起貢獻一份力量。
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越長大越孤單就像許多歌曲中唱的一樣，人會因成長而變的孤僻，在巨大的社會壓力下越來越多的人不會處理感情和控制自己的情緒，因而變的過于現實和冷漠成人的精神世界迫切需要用一種媒介來體現并宣泄出來，而動畫就可以是個很好的媒介，因為它可以是個故事，可以是個夢境使人身臨其境動畫的虛擬性在實際的動畫電影中，主人公的生活境遇往往是大膽地進行想象和創作的，這一點是實拍電影無法比擬的。
動畫電影與實拍電影之間有著本質上、逼真性和假定性的異同，所以如果是同樣的劇本，動畫和實拍產生的效果就是截然不同的動畫電影的表現手段完全因動畫藝術家的想法而定，完全顛覆并拓寬了傳統真人實拍電影的表現空間，尤其是對人們精神世界的藝術，動畫表現形式無論從色彩、造型等都更具強烈的感染力1982年英國導演阿倫帕克為注明迷幻搖滾樂隊拍攝了一部影響深刻且引起廣泛爭議的電影《墻》，這是實拍電影與動畫的結合，整部片中無對，完全靠音樂為線索來組織畫面，在瘋狂切換的鏡頭中肆意展現人物的內心世界和作者有意傳輸的精神意識，片中正是因為有了動畫的段落而大方異彩，由動畫創作出的各種超現實的形象變化與人物表情夸張構建而成的一個迷幻世界，狂想的視像與動畫視像使實拍的畫面具有了強烈的震撼力在這部影片中，艾倫帕克將動畫作為表現思維的形象手段就思維活動本身，不論形象思維還是邏輯思維都是別人看不見的，聽不到的，摸不著的在現實世界中，只有通過語言或其他視覺物化等手段表現、傳達，才可能被他人所知曉。
一、動畫形象與現實形象的對比體現動畫藝術表現力的特殊性。
動畫電影本性不是一般電影的物質現實的復原，而是物質現實的變形這種變形的本性又決定動畫電影的極端假定性也就是說，動畫電影的基本構成元素或產生于無生命的物質材料，或是變形的物質世界不受逼真性的任何約束以動畫電影《鐘樓怪人》和實拍電影《巴黎圣母院》為例，主人公的角色是一個外貌月惡但內心善良的人，但因為動畫獨特的藝術表現力，《鐘樓怪人》里面將三個本來是佇立在窗日的石像擬人化，以生動可愛的卡通形象相伴主人公卡酉莫多的左右，像朋友一樣為他出謀劃策，有其他人物出現這三個能說會動的人物立馬變成了冰冷的石像，好像根本不存在似的，這就側面烘托著主人公孤僻的性格特點，因為他沒有朋友，石像就是他的朋友，是他虛構和幻想出來的而這三個角色的出現也正表現出主人公卡酉莫多精神世界的活動，實拍電影《巴黎圣母院》里就不會有這樣的表現手法，只有單一的怪物形象的表現。
二、色彩和場面調度的差異
電影中的一切都不是偶然的，電影中的任何事物都在表達一部電影中出現過的任何事物都是演員，當然也包括了動]田}電影中的背景和一切道具既然如此，動]田}電影需要付出像對待每一個人物那樣的投人程度來對待片中的每一件小事物，接受他們也必須處于自始至終處于動態的基本的電影屬性所以動畫中色彩和場面調度對表現人物內心精神世界的變化就尤為重要還是以《鐘樓怪人》為例，其中有一段虛偽的神父在壁爐前自虐靈魂的片段令人映象深刻，他面前妖嬈扭動的地獄之火極其生動有力的表現出神父扭曲的內心世界，一系列的場面調度和色彩的變化所表現出來的藝術境界是原本實拍電影無法觸及的。
三、總結
由此我們不難看出，在動畫電影的藝術創作中，很多的夸張手法與電影特技的應用使得看似原本并不起眼的小場景而變得童話般迷幻它區別于實拍電影中我們常見的場景故事，而是源于生活，高于生活的藝術手法表現不僅僅只是小孩子們所喜愛的動畫，而最終表現的主題的都是整個人義社會所追求的美好理想的大同世界我相信，只有懷著一顆感恩而童話的心，我們的生活才能變得更加美好。
2006年，在中國國際動漫影視作品的評比中，由深圳環球動漫公司制作的《桃花源記》力拔頭籌，獲得最高獎項――金猴獎。作品根據東晉詩人陶淵明的同名詩歌改編而成。其最大的特色就是對曾經盛極一時的水墨元素的運用。作品中使用了大量中國水墨中的工筆、寫意、勾勒等手法，在風格上力求和經典作品《牧童短笛》《遠山情》等作品相一致。而且借助于作品本身，再現了中華民族所特有的文化生活觀，即對寧靜、悠然的追求。這部作品的出現，更像是一個號角，奏出了中國動畫回歸傳統的強音，試圖借助曾經在世界范圍內廣受認可的水墨元素，重新復制中國動畫的輝煌，不愧為新世紀以來中國動畫影片中的佳作。
二、《桃花源記》的電影分析
（一）劇本分析
陶淵明的《桃花源記》是中國古代文學史上的一部佳作，用寥寥幾百字將各種虛實要素交代得清清楚楚，通過對一個寧靜、悠然的室外桃源的描繪，來寄托自己的社會理想。從主題上來說，是對原主題的照搬，以動畫的形式對情節發展予以展示，展現出批評黑暗，向往寧靜和美好的主題。從角色上看，除了原文中武陵漁人、太守和劉子冀之外，影片對人物角色進行了豐富，新增了若干婦女、孩童和嬰兒等角色，從而讓影片更加豐滿。從情節上看，影片對原作的情節進行了顛倒，采用了回憶倒敘的形式，將諸多情節一一展示出來，給人以耳目一新的藝術效果。特別是在影片的結尾之處，增加了一個桃樹花開的情節，體現出了作者對陶淵明追求的肯定，可謂是全片的點睛之筆。
（二）鏡頭分析
《桃花源記》利用三維技術，使得鏡頭變化豐富，從根本上解決了傳統水墨動畫以平移鏡頭為主的面貌。從鏡頭長度來看，全片的短鏡頭運用較多，幾乎占到了百分之九十以上，利用短鏡頭之間的不斷切換，將觀眾的視線牢牢吸引在角色動作上，同時這種快節奏的變化也大大增強了可視性。長鏡頭的運用多出現于段落之間的銜接處。如打漁人被小魚推醒之后，桃花源展示在了自己的眼前，此處的長鏡頭長達31秒，將絢麗多彩的桃花源予以了全景的展示，充分滿足了觀眾的欣賞需要。
（三）景別分析
該片幾乎使用了全部的景別形式，全景、中景、近景、特寫等無所不包，且都有著恰如其分的運用。以全景為例，在一些特別的動作中，使用全景，能夠獲得別致的藝術效果。在太守拷問漁人的畫面中，就使用了全景，畫面中的太守將鞭子交給了身后的小卒，將太守那種趾高氣昂和小卒溜須拍馬的姿態予以了全景式展現，深化了人物形象的塑造。而且三維技術的成熟能夠讓影片將各個角度都予以淋漓盡致的展現。一個特色在于，影片刻意放大了人物轉身的痕跡，這就獲得了一種細節感，讓觀眾體會到了創作者嚴謹的態度。
（四）運動分析
借助于三維技術，影片突破了傳統水墨動畫中固定機頭的限制，而且是利用推、拉、搖、移等手段，實現了特殊的動態畫面效果。除了恰如其分的切換之外，影片較多使用了淡入淡出的方式，更多地和水墨風格相契合，當淡入或淡出的時候，能夠給人以一種意猶未盡的感覺，從而和中國傳統水墨畫的風格巧妙結合起來。所以從電影角度對影片進行分析，可以看出創作者對此進行了大量的準備，既有對原著的充分尊重，也有個人的獨特創新；既有對傳統水墨動畫的充分繼承，又有對先進技術的有機運用。
三、《桃花源記》的美術分析
《桃花源記》號稱是對中國傳統水墨畫的回歸，從作品的實際效果來看，其并不是對傳統水墨畫的簡單復制，而是在充分繼承的基礎上又有所創新。打破了傳統水墨動畫單一的水墨表現形式，將工筆和寫意、中國畫以及民間美術有機的綜合在一起，特別是對3D技術的嫻熟運用，讓傳統水墨畫帶來了全新的視覺體驗，代表著中國水墨動畫的發展新趨勢。
（一）中國畫形式的場景和造型
對于一部優秀的影片來說，場景已經不再是單純的角色表演空間，而是潛移默化的引導著觀眾作品進行情感和主題方面的理解，并且交待出影片的時代環境、社會環境和自然環境等，最終達到一種綜合性的境界。首先是在場景造型的繪制技法上。因為中國山水畫本身的創作手法多樣，所以在傳統的水墨動畫中，場景描繪并不是一致的。既有寫實，也有寫意。而《桃花源記》中，則主要采用了兼工帶寫的技法，這是一種融合性的技法，既能夠體現出水墨動畫的特征和意味，又能夠根據影片的實際需要對局部進行細致的刻畫。既有粗狂豪放的一面，也有文靜淡雅的一面。比如影片中，對山石、茅屋的描繪，主要采用了寫意的手法，但是房屋內部的家具、墻飾等，則采用了工筆重彩畫的表現手法。這無疑是一種技術上的巨大進步。傳統的水墨畫中，或受到原著的限制，或受到技術條件的限制，難以做到兼工帶寫，全用寫意會讓影片的內容表達受到損失，而全用寫實則體現不出水墨動畫的本質風格，在三維技術支持下，兼工帶寫的繪制手法得以完美的運用。
其次是在構圖形式上。中國畫的構圖和西方繪畫的構圖形式截然不同，中國藝術創作追求感性，講求人與自然的和諧相處，采用了散點透視的方法，不受到視角、視向等方面的限制，可以將不同位置、不同時間的物象并置到一個畫面中來，《桃花源記》對此予以了充分的繼承。如影片的一開始對故事發生地點的描繪，就對畫面進行了全景式的展示，采用散點透視法，打破了時間和空間的限制，采用從左到右的平移方式，完成了對畫面的展示。除了散點透視的構圖之外，片中還有對三遠法的綜合運用。影片意識到傳統水墨只有一層場景的弱點，對場景進行了多層的結合，從而讓畫面呈現出一種運動感。如開篇對桃花源內部展示的一個場景中，構圖十分深遠，近景、中景和遠景，全部包含其中，漁人從近景中走過，婦女們在中景中洗衣勞作，而孩子們則在遠景中玩耍。整個畫面的層次十分強烈，內容飽滿，縱深感強。
再次是畫面的風格上。從風格角度分析，整部影片可以劃分為兩個部分，一部分是漁人現實生活的場景，一部分是桃花源中的場景。根據影片的表達需要，漁人現實生活的場景戰亂頻發，社會黑暗，所以在畫面風格上和北宋時期的“蕭疏山水”相類似，筆法較為簡單，意在營造出一種蕭瑟的意境，多采用重色，給人以一種壓抑的感受。而桃花源是一個理想中的世界，里面的一切自然都是美好的。這一部分的畫面構圖飽滿，色澤鮮艷，給人以一種生機勃勃的感覺。
（二）融合民間美術的角色造型
內容摘要：電影形象品牌化問題研究是關于動畫產業發展的具有實踐意義的課題之一。美國好萊塢動畫系列電影《神偷奶爸》是環球影業的成功之作，其不僅娛樂大眾，還創造了巨大的商業奇跡。本文以此電影中的重要角色“小黃人”為例，從美國文化價值觀、創造性思維、市場產業化三個方面來探討動畫電影形象品牌化的建構問題。
關鍵詞：動畫電影、小黃人、電影形象品牌化
自從美國好萊塢電影《神偷奶爸》上映后，可愛萌態的片中角色“小黃人”瞬間進入世界各個角落，他們勤勞勇敢，馬馬虎虎，愛吃香蕉。粉絲們把他們視為新寵，無論玩偶、T恤，還是虛擬產品，都備受矚目，可以說掀起了一輪新的時尚風潮。2010年，《神偷奶爸》一舉成為票房黑馬。2013年，“小黃人”重返銀幕，總收益9億美元。“小黃人”的走紅似乎出人意料，但卻在情理之中。除此電影之外，環球影業一年之內還推出了《侏羅紀公園》《速度與激情7》等三部電影，票房接連突破10億美元。好萊塢電影從作品到動畫形象品牌的建立絕不是偶然的，從劇本到制作、宣傳，再到衍生品的開發，在電影產業運營模式下環環相扣。
一、美國文化價值觀念塑造動畫電影形象品牌化
美國社會形成的歷史比較短暫，不同文化背景的外來移民建立了繁華的現代都市。他們帶來的是不同文化傳統、生活習俗和價值觀念的更迭。在三百多年的歷史中，以中產階級為代表的群體將多民族和多文化匯入美國文化主流，用共同的實踐經驗和理想信念建構了新的制度和體系，反映了當今美國人的希望、夢想和抱負。積極應對、努力征服是美國文化價值觀的具體表現，更是一個根本性的價值觀念。他們相信人類能把握環境，克服困難，以積極主動的態度認識自然，去除障礙。從這個觀念出發，他們開創進取，講究效率與理性。“愛與個人主義”是美國文化價值觀的核心部分，具有個性張揚，崇尚自由和權利，強調民主、平等，同時又尊重他人權利和自由的典型特征。艱苦的拓荒環境養成了樂觀幽默的美利堅民族品性，同時傳播著美國自信自強的民族性格。個人主義、自由、平等、競爭、勤奮、實際，包括憐憫弱者、申張正義、公平效率、頑強自立、厲行法制、忠心國家，這些作為大多數美國人重視及遵循的價值觀念，在美國電影類型片中表現得淋漓盡致。美國電影產業以其強大的經濟實力為基礎，以美國政府的支持為后盾，基于共同的利益追求，成為美國對外文化傳播的重要工具。美國汲取和容納了世界各國各民族的優秀文化和藝術語言，使得藝術發展空間更加廣闊，藝術表達語言更加豐富，樹立了全新的國家形象。作為美國電影業杰出代表，環球影業和照明娛樂工作室強強合作，《神偷奶爸》出手不凡。環球影業負責電影發行，照明娛樂自主創作，公司創始人、導演克里斯托弗•麥雷丹德瑞（ChrisMeledandri）大膽嘗試了以反派為主角的動畫電影，運用美國好萊塢“小人物”蛻變“大英雄”的戲劇模式。其中的重要角色——主人公的追隨者“小黃人”，盡管帶有“奴性”地依賴于首領，矮小柔弱，毫無主見，卻始終在努力尋找自我營救之路。小黃人所代表的正是在認識世界、改造世界的實踐中成長起來的美國精神，他們擁有堅強的信念和意志。一方面，以“愛與自我實現”為核心的文化價值觀影響了美國動畫電影主題的建構；另一方面，作為美國文化產業之一的好萊塢動畫也在塑造著一種特定的、經過文化核心理想化后的“美國形象”。除了締造“美國夢”，小黃人的語言匯集了世界各國精簡短語，用奇妙獨特的語言風格證明著對文化融匯的堅持和自信。導演克里斯托弗•麥雷丹德瑞一個人就完成了889個小黃人的配音工作，他表示：“我絕不會讓小黃人說話的，表面上沒有任何一個國家的人能聽懂他們在說什么，但實際上每個人都明白他們的意思，這才是小黃人最有魅力的地方。”[1]雖然導演讓“小黃人”使用的并非國際語言，但觀眾能夠體會到他們的表達。
二、創新思維造就動畫形象品牌化
今天的世界是一個創新的世界，誰具有更高的創新能力，誰就會贏得未來的發展。成功的動畫形象可以提升動畫產業核心發展競爭力，促進其產業化發展。從《神偷奶爸》到《小黃人大眼萌》，小黃人的角色地位終于做了轉變。動畫角色中，不管是超級賣萌追隨者小黃人，還是反派人物禿頭格魯，或是稚氣未脫的臉上長斑的三個小女孩，都是個性鮮明、風格突出。特別是小黃人的形象設計，更是完全出乎觀眾的意料。設計者憑借超人的想象力，創造了新的生靈，外表看似簡單，實則被賦予了“精神與態度”，具有極強的識別性和傳播力度。官方對于小黃人的解釋是：由兩杯香蕉泥加脂肪酸做成的基因變異的單細胞遠古小肉團。小黃人的歷史至少可追溯到恐龍時期，追隨世界最壞的主人是他們的目標。一心想投靠邪惡主人，卻又自立自信自強，如果沒有可以追隨的邪惡新主人，他們將失去生活的目標，這種性格一直隱含在他們的DNA中。差異化的造型設計語言塑造了“小黃人”的動畫形象，使《神偷奶爸》電影獨樹一幟，在觀眾心目中打下了深深的烙印。而后，導演在電影《小黃人大眼萌》中又創造了三個不同性格的人物：凱文、斯圖爾特和鮑勃。凱文是小黃人的首領，很想做英雄；斯圖爾特很像青少年，反叛激進；鮑勃是小萌物，天真可愛，喜歡見到的所有人。小黃人們跟孩子一樣頑皮，個頭雖小但情感豐富，他們不關心任務，更喜歡玩耍，玩音樂，和女孩子聊天。他們相互蠱惑，雖然不是兄弟但又彼此關愛。從本質上來說，這就是一部關于三兄弟的故事，他們親如家人，有手足之情。在《小黃人大眼萌》電影當中，導演開始探究動畫形象立體的性格和個性。此前，從未如此仔細地描寫過單獨一個小黃人，而在此部電影中，三個小黃人性格互不相同。這些特質給具有創新性的角色設計帶來了前所未有的立體感。照明娛樂公司十分注重角色的塑造，尤其是能讓觀眾聚焦并產生認同感和親切感的主要角色。他們的動畫電影不在水、毛發、葉子等背景細節上浪費精力，而是去尋找強烈的角色個性、形象和行為，并賦予它們分明的層次感、十足的魅力和趣味。在他們的電影之中，藏著一顆童心，讓觀眾在快樂的同時，也獲得了感動。這些做法讓照明娛樂公司的作品變得與眾不同。小黃人的角色造型設計是奇特的、新鮮的、非類型化的，為膠囊狀的香蕉賦予生命，表達其情感，雖然造型簡單，但延展性卻很強。角色設計師運用敏銳、新穎、獨特的視角，生發出新假設、新理論和新設計的集合。他們有思想、有情感，既能適應現實需要，又能看到未來發展。這是一個具有獨立性和前瞻性的復雜思維過程，帶給觀眾的是一種前所未有的視覺體驗，尊重的是每一位觀眾的心理需求。正如導演所說，“小黃人”制作的不是兒童電影，而是制作孩子們也熱愛的電影。
三、電影產業化建構動畫電影形象品牌化
在文化創意的經濟時代，越來越強調知識創新和技術創新，傳統生產要素地位降低，創新成為現代經濟發展的本質特征。好萊塢生產的產品不是電影本身，而是電影的品牌。電影產業化的結果，不僅電影本身橫掃全球電影市場，而且滲透到了相關產業的方方面面。動畫角色“小黃人”已經成為電影品牌的代言人。在這個充滿生命力的形象背后，是一個龐大的具有競爭力的市場空間，“小黃人”的形象成為這個市場的營銷元素，傳播的不僅僅是一個形象，更是一種精神、道德和行為。電影的品牌形象雖然是一種無形的、無限量價值的虛擬資本，但這種虛擬資本越凸顯，回報率就越高。克里斯•麥雷丹德瑞接受《第一財經周刊》采訪時說：“對于我這個制片人來說，最重要的是創建一個能和觀眾建立聯系的角色。當觀眾離開影院的時候，這層關系還能繼續維持。”[2]小黃人的萌肉團形象為影業的發展取得可觀的前景，在《神偷奶爸》成功上映之后，第二部上線之前，影業就開始把電影制作與后期發行以及周邊產品研發同時進行。創作團隊利用網絡平臺，三個月內推出手機游戲，小黃人的形象在國內外各種網絡界面中相繼推出，形象風靡一時，下載量過億。另外，環球影城主題樂園的娛樂性和參與性也非常強大，是好萊塢的縮影，用創意重新定義了電影娛樂，用回報證實著電影品牌的強大。整個環球影城將電影文化發散、延伸，成功制造出一個大型的電影衍生品。在《神偷奶爸》系列電影一舉成名之后，環球影城建立了《神偷奶爸》主題游樂項目，在主題公園中，有動感影院、笨笨游樂場等現實場景，游客成為小黃人世界中的一員，通過全方位多維度的方式，帶給觀者震撼人心的體驗和回憶。此外，小黃人造型簡潔、色彩鮮明、立體感強，符合大規模批量生產制作的要求，降低了生產成本，有助于各類相關產品的研發和加工制作。動畫產業的文化價值開發具有強大的延展性，具有彈性的造型形象使衍生品開發滲透到生活的每一個角落，在紀念品銷售區域展示了各種小黃人形象的品牌衍生品，包括服裝、鞋帽、學習文具、生活用品、公仔、紀念幣、旅游用品等一系列物品。（圖1-3）如今，與環球影業合作的經銷商已超過100家，投資超過2.5億美元。“小黃人”主題區的主體環境以藍色調為主，實物個體以黃色和其他輔助色彩為主，比如黃色的圣誕樹、紅色的壁燈等等。（圖4-5）另外，利用小黃人的形象做了很多公共設施，比如在入口處巧妙地運用圖形符號向全世界游客說明了入館參觀的要求：身高在紅色標線下的小朋友不可以進入，在綠色標線下的小朋友不可以獨自進入，在紅色和綠色標線之間的小朋友要有成人陪同進入。標桿的一側有兩個疊在一起的小黃人，表情超萌，一個得意，一個沮喪，即使看不懂英文標注，也可以通過小黃人的表情意會到含義。總之，小黃人系列電影以其鮮明的人物造型和強烈的文化色彩贏得了商業成功，好萊塢憑借完善的營銷機制打造了強大的電影品牌。影視動畫作為文化產業具有強大的發展潛力，成功地建立動畫電影形象品牌化是影視文化產業發展的重要因素。
作者：田 原
關鍵詞：中國動畫電影 發展現狀 現代影像
在我國大力提倡發展動畫電影的前提下，國產動畫電影的制作水平正在逐步提升。《動漫藍皮書：中國動漫產業發展報告（2016）》指出，伴隨影院及銀幕數量的增長，國產動畫電影無論是票房收入還是市場份額都在大幅攀升，但仍存在一些問題，如題材扎堆嚴重，故事敘事能力欠佳，地方相關配套政策短缺等。2016年1月，《功夫熊貓3》以10億票房的成績改寫《大圣歸來》創下的中國動畫電影歷史最高票房的紀錄，3月份《瘋狂動物城》提升到15.3億元，7月份《大魚海棠》總票房5.6億，而12月份《你的名字》總票房5.7億。2017年電影春節檔，《熊出沒》系列的成長和成功，也是中國動畫影視行業中的一次有益探索。由以上數據可見，中國動畫電影的市場正如火如荼，對于中國動畫電影現狀的研究顯得迫不及待。
一、研究現狀及意義
國內學術界對于動畫電影的理論研究日益增多，大體分為以下幾類，對動畫電影本體的研究，包括動畫電影的視聽語言、造型元素、美學特征等方面；對動畫電影產業的研究，包括歷史發展環境、現存發展問題、民族風格特征等；對動畫電影創作者的研究，如宮崎駿、萬氏兄弟、手冢治蟲等；對中國動畫電影民族化研究方面的著作理論也比較繁多。
目前在我國的動畫市場中，本土動畫當前熱力過剩，而實力不足。根據中國報告大廳的動畫電影票房統計數據顯示，2012年國產動畫電影總票房4.77億，而進口動畫電影總票房9.47億；2013年國產動畫電影總票房6.13億，而進口動畫電影總票房10.05億；2014年國產動畫電影總票房11.10億，而進口動畫電影總票房19.21億；2015年國產動畫電影總票房20.38億，而進口動畫電影總票房23.72億。從這些票房數據可以得知，國產動畫電影和進口動畫電影的票房收入均逐年遞增，截止到2015年，兩者基本持平。2016年全年中國動畫電影市場總票房從2015年的45億增至79億。從2016年上映的動畫電影可以看出，全年新上映動畫電影61部，國產動畫共上新39部，票房收入23.46億，進口片共22部，票房收入46.19億。可見進口動畫電影仍是票房的主要貢獻者。由此可見，中國動畫電影已經到達了一種火熱化時代，動畫電影新紀元即將開始，而與美日動畫電影相比，有著很大的差距，因此，梳理中國動畫電影現狀，弄清楚當前局勢，找準中國動畫電影的突破口顯得尤為重要。
二、研究現狀的思考
從學術界中前人對動畫電影的研究分析，并結合動畫電影市場的實踐數據得知，中國動畫電影正行走在一條蒸蒸日上的道路之上，不管是動畫電影的數量，還是研究動畫電影的理論文獻都在逐漸增多。然而，數量多并不代表質量高。從理論研究上也可以看出，對動畫電影本體論，文化產業化，商業化，發展歷史現狀，制作技術等方面的研究居多，對于國產動畫電影與進口動畫電影的差距也有著較多的分析，有一部分是從探尋中日美動畫發展歷史來研究今日的現狀，分析其創作背景，條件，產業化，當然這是一條具有強說服力的論證。
然而，中國動畫電影現狀存在的原因是復雜的，多方面的。在社會層面上，首先受眾層，中國人長久以來形成了動畫是給兒童看的一種觀念，觀眾低齡化，層次單一。從歷史發展來看，動畫本是一門年輕的藝術，1926年萬氏兄弟攝制的中國第一部動畫片《大鬧畫室》，揭開了中國動畫史的一頁，而后創作了大量具有影響力的作品，而后“中國動畫學派”的繁榮發展給中國動畫在世界上找到了立足之地。而自創立之初就形成了“寓教于樂”的制作傳統，這一點也帶有國內生存環境的嚴肅性，因此對于動畫的長遠發展有著一定的制約。自從改革開放以后，中國經濟飛速發展，社會環境也發生了巨大的變化，不得不說，現時代的社會中的人們都有著一定的浮躁心理，并且經濟全球化時代，與各國緊密接觸，外來文化的入侵讓國人眼花繚亂，國產動畫也一時迷失了方向，四處模仿，失去了本身的風格特點。20世紀90年代，中國對于動畫專業人才的培養給予了高度重視，一大批動畫專業院校興起，而粗糙泛濫的人才培養必然導致一定的不良后果，動畫專業學生眾多，但動畫專業人才缺口仍然缺失嚴重，這種不對口也一度引起人們對此的恐慌，因為動畫電影的制作本身就需要耗費巨大的人力物力，而且需要高素質的專業人才，龐大而精細的制作團隊，分工合作密切統一，才能創作出精良的作品。此外，不僅對于制作，前期的編劇人才也是極其重要的，只注重畫面的美感，技術的高超，卻沒有一定的敘事審美性，哲思性也是不成功的原因。2016年12月上映的日本動畫電影《你的名字》就是很好的例子，它的空前成功就是劇情生動加上畫面唯美的結果。而新海誠導演此前的作品，如《秒速五厘米》、《言葉之庭》等相對來說，十分關注畫面美感，卻忽略故事架構，直到《你的名字》的出現獲得空前的成功，成為了2D動畫電影票房冠軍。當下的人們只關注中國動畫電影的表現欠佳，期望《大圣歸來》這樣的作品大量出現，這樣的想法也是極其不現實的，《大圣歸來》成功的案例只是個例，多年積累的IP，長達12年的艱辛制作等等。而2016年的《我是哪吒》力圖仿效《大圣歸來》但并未成功，這部片子是繼1979年的《哪吒鬧海》后第二部哪吒題材的動畫電影，并且也像《大圣歸來》一樣的3D制作，內容設置極為相似，就連人物造型也有模仿大圣的紅色披風的感受，人物設置的借鑒導致了人設格式化、片面化，且制作周期短，畫面粗糙，由此可見，一味地生搬硬套并不一定會有同樣的效果。
2013年冒險類題材動畫電影數量占比最高。2014年，冒險類占48%，而喜劇題材以13%的數量貢獻了31%的票房占比。2015年，冒險題材數量占據三分之二，而其票房只占40%；魔幻類的題材票房占比很高，喜劇題材有所降溫。由此可見，中國動畫電影的題材受歡迎程度并不穩定，沒有形成一定的系統。另外一點原因就是中國動畫產業鏈并沒有達到一定的成熟程度，相較于美國動畫產業，大型動畫公司眾多，專業人才聚集，而公司也形成了完整的產業鏈，營銷、創作面面俱到，衍生產品開發和經營等分工精細，商業化運作，而中國的動畫電影在這一方面還遠未達到這樣的程度。此外，國內動畫電影理論研究有待進一步提升，深入實踐，從技術內容等各個方面進行探索，關于動畫電影的理論專著目前為數不多，動畫電影批評也應當嚴謹務實，考慮創作進行批評，以有效的理論批評推進實踐創新發展，是中國動畫電影獲得長遠發展的重要途徑。
三、總結
目前，中國動畫電影市場呈現出來的火熱狀態與動畫電影質量欠佳的表現值得我們深入反思，回歸動畫本體論，立足民族本位發展，前期的精心準備，后期的精良制作，各個環節的密切配合，創作人員的相互合作，營銷與制作之間的均衡匹配，才能成就出中國動畫電影的輝煌之路。業界理論家的深刻探討追尋，對現狀的研究批評，互相推進，才能成就中國動畫電影的美好明天。這一切，都需要我們共同的努力，鍥而不舍，方能看到中國動畫電影的繁s前景。
參考文獻
[關鍵詞]中國動畫；美國動畫；動畫電影創作；比較
在政府各種政策的關懷下，近年來國產動畫電影無論從質量方面還是產量方面都得到了飛速發展，對比中外動畫電影就能發現其中存在巨大差異，而造成差異的原因就是限制我國動畫電影發展的因素。在人們印象中動畫電影主要是針對兒童群體，隨著動畫電影的不斷演變它受到了許多大人的歡迎，由于動畫電影具有超強的想象力、夸張的情感表現以及制作簡單快捷，其增長程度難以預料。現如今動畫電影在電影中已占據了一定比重，而這種比重隨著時間的增長只會不斷上升，因而研究制約我國動畫電影發展的因素具有現實意義。
一、前言
動畫電影自20世紀20年代開始在中國有了大力發展，在之后的60年中中國動畫電影仿佛走進了春天，如雨后春筍般爭相冒出，而80年代末在美日動畫電影的沖擊下，中國的動畫電影跌至了低谷，盡管有專家認為皮影是動畫電影的鼻祖，但幼稚的劇情和毫無感情的對白加速了它在中國衰退的腳步。在美國和日本兩大動畫大國的激勵下，中國動畫電影經歷長達數十年的探索之路，在1999年拍攝夸張系的《寶蓮燈》，其票房收入達到了2 000萬，之后拍攝的港產動畫片《麥兜故事》也為中國動畫電影的發展增添了亮麗的一筆。21世紀之后，嘗試動畫電影的人越來越多，在不斷的失敗和嘗試中中國動畫電影有了質的飛躍，盡管早期受到日系和美系風格的影響，但近年來的摸索和創新使得中國動畫電影在世界動畫電影中擁有了一席之地。計算機技術和3D技術的成熟使得動畫制作水平有了很大的提高，特別是美國的數字化電腦制作使得人物形象更加生動夸張，與美國和日本等強大的競爭對手相比中國的動畫電影還有很多不成熟之處。因此，對外國動畫電影進行深入研究，比較中外動畫電影在創作上存在的差異，才能發現自身的缺陷與不足。
二、中美動畫電影創作比較
（一）主題內容的比較
美國動畫電影基本上都是以成長、救贖、環保、回歸為主題，成長可以是指身體的成長也可以是指心靈的成長，總之成長包括了人類的所有方面，救贖的對象則包含他人、族人、地球和自己，成長可以讓人學會救贖，而救贖則會促進人類成長，因此成長和救贖是一個相互依靠的過程，在成長和救贖的過程中，人類的愛、勇氣、無私和堅毅等寶貴的精神就得以體現。環保問題的呼吁與回歸是建立在現代文明與自然的關系思考的基礎上，動畫業者為了支持環保紛紛響應聯合國號召拍攝了許多關于環保的動畫電影，其中《最后的雨林》講述的雨林的砍伐和廢氣的排放使得雨林數量急劇減少，而故事的結局卻是在森林精靈和伐木工扎克的共同努力下挽救了這片雨林，簡單的故事情節卻強調著環保回歸的話題；《機器人瓦力》講述的是垃圾處理問題，瓦力是地球廢品分裝員的縮寫，故事的背景是2700年的地球，垃圾幾乎將整個星球掩埋，罪魁禍首的人類只得移居到太空船上，并聘請一家公司清除垃圾，等到地球恢復原貌后再返回居住，大批的垃圾使得瓦力在幾百年后依舊日復一日地重復著清理垃圾的工作，這個故事告訴我們蓄意的破壞和制造垃圾會使人類失去惟一的家園，而聘請公司處理垃圾則表達了人類回歸環保的愿望。
在中國動畫電影中也有類似的主題表達，如動畫影片《馬蘭花》其中就包含了生存、和諧、環保和懲惡揚善等主題；動畫《虎王歸來》則強調的是人與動物和諧相處，影片中的武小松乃武松后人，為救被老虎叼走的妹妹跑到景陽岡找虎王報仇，通過重重考驗后的武小松成功解救了自己的妹妹，最終與虎王成了肝膽相照的好兄弟，該部影片表達了人文關懷和社會之間有著不可分割的聯系；全國熱播的《喜羊羊與灰太狼》系列則為中國動畫電影的發展貢獻了不少力量，影片不僅向觀眾傳遞了環保和友愛等主題，同時也讓小朋友明白了團結就是力量，遇到危機要像喜羊羊一樣沉著冷靜開動腦筋。但《馬蘭花》的主題過于概念化、模式化，而《虎王歸來》中的臺詞又過于蒼白，幼稚的劇情以及毫無情感的對白使得孩子們不屑一顧，就連全國熱播的《喜羊羊4》也是如此，通過比較中美動畫電影創作的主題內容就能發現中國動畫電影的說教意味過濃，模糊的主題使得動畫影片失去了針對性。
（二）電影題材的比較
通過比較動畫電影題材發現美國的題材豐富多彩而中國的則相對簡單，美國動畫電影對劇本的再創作和改編過程都較為重視，尤其擅長把握和演繹流行文化。迪斯尼的好萊塢動畫就是美國動畫的代表。美國自身歷史較短，因此他們在影片題材的選擇上幾乎不受限制，尤其是歐洲、中國、阿拉伯等地區的童話、神話、名著故事以及民間傳說為他們的改編提供了豐富的素材，用自身的價值觀和審美觀去衡量異域的事物，以此為基礎進行改編，改編的故事不僅具有新穎性同時也受到了各國的廣泛關注。盡管改編題材大多來自異國，但經“好萊塢化”處理后具有濃郁的美國氣息，同時也創造了巨大的商業價值，《功夫熊貓》和《花木蘭》就是最典型的代表。
近幾年中國動畫電影除了《喜羊羊》系列相對成功之外，幾乎沒有其他值得特別一提的，單一的題材總是那幾個人們熟悉得不能再熟悉的文學作品或者民間傳說，而翻拍也沒有翻出任何新意，長期以往觀眾對動畫電影的熱情也就被消磨殆盡了。在題材選取上對內我們無法發揚自身民族文化，無法將民間傳說翻出新意，對外不敢嘗試將異域文化引入進來，更不會想到將自身文化與異域文化相結合，嘗試新的拍攝觀念和拍攝方式，自然就無法將本土動畫產業發展起來。作為一個擁有上下五千年文化歷史的文明古國，除了民族文化眾多之外，還具有豐富的歷史題材和民族題材，而這些數不勝數的文化題材都等待著我們的挖掘。幾千年的文明在56個民族文化的匯聚下成為一個充滿瑰寶的文化寶庫，相對歷史短暫的美國來說，我們具有享之不盡的題材優勢，因此在題材的選取上，我們完全沒有受到任何束縛，只有加強對歷史題材和民族文化的重視，中國動畫電影才會有新的拓展和收獲，將自身民族文化作為動畫題材不僅能提高中國動畫電影的審美價值，同時也有利于動畫風格的形成和民族文化的傳揚，打開中國動畫電影在世界動畫電影的市場，加強國人和世人對中國文化的了解，避免文化題材的流失。
（三）藝術形象的比較
從藝術形象的角度進行比較，美國的動畫電影人物造型更為新穎，且個性也更加鮮明，因此能給觀眾留下深刻的印象，其次在名字的選取上也別有一番用意，如選擇簡單易記的文字作為主人公的名字，另外再借助一些標志性的肢體語言或表情來深化人物形象，讓人物具有惟一性和獨特性。《大力水手》的波波是個塌鼻子、瘦嘴巴、倭瓜臉和駝背，其特殊的外形與大力特點形成了強烈的反差，在影片中它也有一個標志性的動作就是叼著煙斗。《花木蘭》中的花木蘭形象更貼近東方女性，嬌小秀氣的五官、細長的眉目與西方女性相比具有鮮明的差異，因此她能給觀眾留下深刻的印象。從軍前的木蘭穿著樸素干凈，造型的設計突出了她爽朗的性格以及叛逆的個性；從軍后的木蘭身披盔甲英姿颯爽充滿了生機，軍旅生活讓她迅速成長，前后的對比給人留下了深刻的印象。
在中國動畫電影中木蘭的藝術形象是以簡單、片面、模式化的人物，因而木蘭失去了吸引觀眾眼球的籌碼。且中國木蘭從軍的動機是因為親情，相對來說美國的木蘭則更注重自身，她的參軍更多是為了逃避命運的安排凸顯自身的獨立，相對現階段觀眾的價值觀而言，美國拍攝的木蘭更符合現代人的價值觀念。在《葫蘆娃》這部動畫電影中，7個葫蘆娃的藝術造型基本一致，除了在頭飾和本領上有所不同之外，在個性、體型以及著裝上基本沒有太大差異，人物造型的模式化、統一化使得觀眾很難區分。
（四）臺詞的比較
中國動畫電影似乎仍局限在為小孩量身打造的范圍內，從臺詞的設計就能感受到，奶聲奶氣的語調以及幼稚得不能再幼稚的劇情，使得成年人對動畫電影不屑一顧。臺詞濃烈的說教意味讓小孩一頭霧水，隨著觀眾反應強烈近年來我國的動畫電影在這方面已有所改善，而業界內外也一致認為只有拓寬受眾才能促進國產動畫電影的發展。因此在《喜羊羊》這個系列片中，前三部逐漸趨向于成人化，特別是在《喜羊羊3》中融入了大量的網絡用語以及社會熱點問題，如“沒錢買奶粉”“我的狼生除了餐具就是悲劇”等，盡管該部動畫電影的成年群眾有所增加，但低幼齡階段的群眾則相對減少，因此受眾在《喜羊羊4》又相對縮小了，臺詞風格差異使得中國動畫電影存在不可調和的矛盾，臺詞已成為拓寬動畫電影受體觀眾范圍的主要因素。
相對來說，國外動畫電影在這方面處理的更加周到，如在觀看《海底總動員》這部影片時，影院里的老幼群體都能發出笑聲，他們同時被影片的劇情所吸引，同樣被劇中人物的經歷所感動，從這個角度來說，國外動畫影片在臺詞的處理上相當成熟。同樣《加菲貓》也是一部老少皆宜的動畫影片，在臺詞中適當的加入一些“至理名言”可以引人思考，通過不同年齡階段觀眾對名言的思考深度能反映出外國動畫電影在臺詞處理上的成功。
三、結語
盡管中國的動畫電影在近幾年已有很大進步，但通過多方面的比較不難看出我國在動畫電影創作上與世界優秀國家仍存在一定的差距。首先我們必須把握好動畫影片的主題，選擇合適新穎的題材，精心設計動畫人物的藝術形象以加深觀眾的印象，在臺詞設計上拓寬影片觀眾受體的范圍，只有虛心向國外前輩學習創作技巧，并從他們成功的經驗中吸取優點才能促進中國動畫電影的發展。另外好的作品也需要合適的營銷策略，把中國動畫電影推向世界它才會獲得重生。本文通過對中美動畫創作進行比較，并分析中國動畫電影的優勢和不足，首先中國擁有悠久的歷史文化，從文化素材的角度分析具有絕對的優勢，無論是國內還是國外潛在的消費群體都很大，市場前景一片光明；其次是動畫電影的創作能力、文化融合能力以及改編創新能力都還有待進步，只有拓寬國際化視野加強與國外動畫制作企業的合作交流，正確認識自身存在的缺陷和不足，才能有效促進我國動畫電影的發展。
[參考文獻]
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關鍵詞：早期；中國動畫電影音樂；歷史地位
1949年以前，中國的動畫電影音樂創作量相當至少，但是在該時期內，中國的動畫電影實現了從無聲到有聲的轉變，從傳統的有聲電影跨越到音畫結合的高度，它將復雜的社會形勢與影像敘事結合在一起，完美再現了當時的時代特色[1]。這段時期內的中國動畫電影音樂是動畫電影敘事的一個重要元素，從電影《都市風光》到電影《甕中捉鱉》，這都可以捕捉到中國電影的發展腳步[2]。
1 中國動畫電影上的無聲時期
二十世紀三十年代，在中國上海電影市場出現了許多外國電影，《勃北小姐》、《從墨水瓶里跳出來》、《大力水手》等是最早進入我國的動畫無聲片。除此之外，在上海的娛樂場所中隨處可見一種被稱作“活動西洋鏡”的原始動畫片通過游戲的形式展示給大眾。萬氏兄弟中國動畫電影的開拓者，他們在西方動畫電影的啟發下對動畫電影進行了諸多探索，1922年，《舒振東華文打字機》作為中國第一支動畫電影，給中國動畫電影史打開了先河，此后，中國的無聲動畫進入了發展階段。在接下來的十三年里，我國在技術上取得了很大的進步，創造了多部動畫電影。從動畫電影技術的角度來看，由梅雪儔、萬籟鳴編導，由萬氏兄弟拍攝的《大鬧畫室》，運用賽璐珞復印片解決了活動與不動背景之間的矛盾，是中國動畫電影史上第一部真正意義的與真人合成的動畫電影[3]。
2 有聲時期的動畫電影
20世紀30年代，國外的有聲動畫電影已能足夠滿足觀眾的視聽需求，這使中國無聲電影的發展面臨巨大的壓力與挑戰。萬籟鳴曾表示，要實現中國動畫藝術的發展，首先要解決電影中畫、光、聲合成問題的解決是實現中國動畫藝術發展的首要條件，如果沒能解決此問題，那么中國的動畫電影將很快被淘汰。在電影的各個片種之間，存在著很激烈的競爭，為了使動畫電影獲得發展，必須突破有聲這一關卡。為了掙脫無聲電影的禁錮，在當時極度缺乏先進技術與資金投入的情況下，萬氏兄弟做出了許多努力，經過探索，最終將錄音方法研究出來了，這才在真正意義上解決了中國電影的無聲問題。1995年，中國誕生了第一步有聲動畫片，名為《駱駝獻舞》，這標志著中國正式步入了動畫電影的有聲時代。根據資料得知，在1935-1945年這十年間，中國創作了大約為二十部左右的有聲電影，主要包括商業性有聲動畫電影、宣傳性有聲動畫電影、記錄片性有聲動畫電影。雖然當時無聲電影依然存在，但是我們可以看到音樂在有聲電影中占據著十分重要的地位，相關藝術家也逐漸認同在電影中大量應用，并采用不同的方式將其呈現給觀眾。
3 早期動畫電影作品《鐵扇公主》以及音樂藝術特色分析
《鐵扇公主》是中國電影史上乃至牙周動畫電影史上最長的一部動畫電影，在1941年11月19日完成，它的取材靈感主要來自于《西游記》中孫悟空三借芭蕉扇這一故事情節，創作者充分發揮了自己的想象，在此基礎上進行大膽創新，進行了大量的改編，最終向觀眾呈現出了《鐵扇公主》這樣一部電影。《鐵扇公主》的音樂主要是由作曲家陸仲任創作，總體而言，整個電影的音樂具有鮮明的特色，節奏簡單明了。其次，整首音樂的配器思路清晰，目的十分明確，整部影片中，片頭1和片尾為樂隊全奏，表現出了一定的交響性，其他部分的配器都顯示出了室內性配器的特點。影片中的音樂還運用了三步性的結構曲式，影片分為四個相對獨立的音樂片段，即片尾、羅剎女設宴時的唱段、片頭2―故事說明以及片頭1―字幕。這四個音樂片段中的音樂都達到了有機結合的效果。
4 早期中國動畫電影音樂的歷史地位
早期中國動畫電影音樂主要在1935-1949年這段時期得到發展，早期中國動畫電影音樂在該時期復雜的文化與社會環境下依舊取得了初步發展，逐漸占據著重要的地位。從文化發生與發展角度看，早期中國動畫電影音樂有著里程碑的意義，在這段時期內，電影中融入了大量的音樂，不管是商業性的動畫電影還是宣傳性的動畫電影，都從無聲時代轉變到了視聽結合的有聲時代。雖然當時的音樂發展十分不成熟，只是簡單的音畫相加，沒有上升到理性的層面，但是它促使中國的動畫電影從無聲進入了有聲的時代，是一種質的飛躍，它是一種新的審美感性樣式。從社會價值的角度來說，音樂極大的解放了人們的思想，在其生存發展中占據著重要地位。從藝術形態學角度來看，動畫電影音樂是動畫電影的構成要素之一，對影像、音響以及音樂之間的關系進行了初步探索，理清了敘事邏輯與音樂感性邏輯之間的關系，并累積了一定的經驗，在很大程度上推動了中國動畫電影音樂的發展。
5 結語
綜上所述，早期中國動畫電影音樂經歷了從無聲到有聲的發展，其中《駱駝起舞》開啟了我國動畫電影的有聲時代，使動畫電影從單純的看變成了視聽結合的綜合性審美。由此看來不管是商業性的動畫電影、宣傳性的動畫電影還是記錄性的動畫電影，都有其存在的歷史意義。
參考文獻：
[1]殷福軍.中國動畫藝術史溯源――中國首位動畫專家楊左生平及其創作考略[J].設計藝術（山東工藝美術學院學報），2013（06）：45-50.
關鍵詞：三維動畫電影；技術性；藝術性
中圖分類號：J218.7 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）29-0135-02
隨著電腦技術與圖形圖像學的發展，電腦逐漸進入了動畫制作領域，并對傳統動畫的制作方式、動畫形式甚至動畫觀念都產生了深刻的影響，從動畫片的制作材質、傳播媒介與傳播方式也發生了根本性的改變。電腦技術帶動動畫高速發展的同時，也隨之產生了新的動畫藝術形式，那就是三維動畫，即3D（three dimensions）動畫。它是通過動畫設計師利用三維動畫制作軟件，在構建模擬現實世界的虛擬空間中，通過各種造型方式，按照表現對象的形狀、尺寸、位置建立虛擬的三維物體，即三維模型，并為模型賦予顏色、肌理和材質，并通過虛擬燈光的設置，根據需要為模型制作各種動畫與表演，再由計算機計算最終渲染成連續的畫面。簡單來說，就是利用計算機進行動畫的設計、創作與制作，產生真實的立體場景與動畫。隨著現在三維技術的不斷發展，三維動畫很快發展到電影行業，以1995年皮克斯制作的《玩家總動員》為代表，標志著動畫電影開始進入三維時代。
當中國觀眾第一次從電影院看到《玩家總動員》時，不禁被三維動畫所呈現的完美的仿真畫面效果和嘆為觀止的模擬現實的計算機技術折服，欣然的接受并且喜愛上了這種新型的動畫藝術形式。在隨后十幾年里，幾乎每部國外的三維動畫電影在中國都贏得了滿堂紅，位居電影票房前列，三維動畫電影迅速占據了國內商業動畫電影市場。除了電影票房之外，由三維動畫電影所產生的各種各樣動畫衍生產品更是鋪天蓋地的席卷而來。國內動畫制作企業和商家也紛紛看到了三維動畫電影產生了巨大的經濟效益，便開始紛紛嘗試投資制作三維動畫電影。但三維動畫在中國是一個全新的領域，并且技術性極強。想制作與國際接軌的三維動畫電影并非易事。三維技術的開發，團隊的組建與磨合等居多的困難使得許多的投資商望而卻步。
2006年，中國首部三維動畫電影《魔比斯環》問世，這部耗時五年，投資1.3億元的三維動畫片由環球數碼投資與制作，《魔比斯環》開創了中國動畫電影的先河，聚集有400多人的制作團隊，整部影片的創作班底，包括原創者、導演、技術人員等，都是來自不同國家的動漫精英，可謂陣容龐大，技術一流，許多觀眾和業界人士為這部影片賦予了很高的期望。《魔比斯環》上映后，觀眾卻對這部片子反響平平，全國的票房只有區區的340多萬，于是各種質疑聲不絕于耳，主要反映在影片的劇本和影片的藝術性上。于是批評這部影片和支持這部影片的業界人士形成兩大陣營，爭論的焦點始終停留在中國三維動畫電影是該注重技術性還是藝術性。
一、三維動畫電影技術性與藝術性二種觀點的博弈
觀點一：三維動畫電影技術性大于藝術性。這種觀點認為，三維動畫是技術的產物，技術性是三維動畫特有的屬性，三維動畫的模型制作，材質與貼圖的制作，動作捕捉，色彩調控，特效制作，非線性編輯等，都依賴技術的發展。沒有技術支持與發展，三維動畫電影事業中國不可能創造奇跡。他們認為，國外三維動畫電影只所以能取悅觀眾，征服觀眾的眼球，正是因為他們具有高超的三維動畫制作技術，才能制作出象《怪物公司》中那逼真的毛發、《海底總動員》中那樣有美麗的光影、以及《冰河世紀》中那樣宏大的場面。這些都是技術在的支撐，技術所能達到的這種虛擬的真實，能讓觀眾一次次的感受到于技術所創造的視覺沖擊和美的享受。因此，三維動畫技術性大于藝術性，國產三維動畫電影要想有較高的發展，首先要發展技術，
觀點二：三維動畫電影藝術性大于技術性。三維動畫電影作為電影藝術的一個門類，就應歸宿于電影的藝術屬性，動畫是一個整體的概念，最重要的是具備文化內涵和精神頤養，技術雖然必不可少，但它僅僅是一種工具，技術不能代表動畫藝術的全部，要表現動畫電影的真正內涵，必須要結合他的藝術特征，三維動畫電影重點還應放到創作者對生活的敏感度，個人藝術的修養和電影藝術的表現上來。任何電影失去了這些，都必將失敗，《魔比斯環》就是失敗就是一個很好的例證。
二、三維動畫電影技術和藝術的二者之間的關系
筆者認為，三維動畫電影實質上就是藝術與技術的結合物，技術與藝術的完美統一是電腦三維動畫制作的首要前提和最終目標。從藝術角度來說，它相比其它藝術形式具有更強的技術性，是其它藝術難以相比的，從技術角度來說，它給予人們更多的是思想的啟迪和精神的享受。只有藝術沒有技術，或者只有技術沒有藝術，都會成為三維動畫電影發展的桎梏，二者是三維動畫電影不可缺少的兩個條件。只強調其一，必將失敗。
技術激發藝術，藝術挑戰技術。在三維動畫電影中，技術和藝術相輔相成，你中有我，我中有你，互相促進發展。一方面，在三維動畫電影制作中，藝術的表現需要技術的支持，技術是藝術的表現工具。沒有技術的支持，很多優美的畫面、藝術的鏡頭等藝術表達都難以實現。例如在三維動畫的運動，它不是依靠物理表演所產生的運動，它完全依靠動畫制作者的想法，去進行自由加工形成的一種對運動效果的模擬，這是其它藝術所不能表現的運動美，它能把人們對運動的創造力和想象力發揮到極致，以便設計者能將藝術的運動思維得到更好的發揮。另一方面，藝術表現要求的提高也會促進技術的進步。如：從《紅色的夢》中夜晚的雨滴，到《小雪人大行動》中飄動的雪粒，再到《玩具總動員2》中架子上2.4百萬個灰塵顆粒，為烘托表演的氣氛，對技術的要求也越來越高，也導致了技術逐漸步入成熟與進步。
三、從技術和藝術的角度審視國內三維動畫電影的問題和看法
從三維動畫電影從技術也藝術的角度來看，中國三維動畫電影主要存在以下問題：
1、從技術層面來看，國產三維動畫電影缺乏技術上的突破與創新。在國外，像“皮克斯”、“夢工廠”這些公司，都往往根據劇本劇情的需要或者是為達到視覺上更高的要求，公司會組織技術人員重新開發新軟件來制作想要達到的效果，這樣就不斷的推動了他們技術上的創新。例如“皮克斯”在制作《怪物公司》時，當時的三維電腦制作毛發的效果并不好，為達到怪物身上的毛發逼真的效果，公司放慢了片子的制作進度，而是讓技術開發人員從新開發制作毛發的插件，最終達才到了對毛發的預期效果。又如夢工廠在制作《功夫熊貓2》時，在一場關鍵戰斗場景中，當炮彈擊中水面時，美術師需要制作巨大的水花，以突出表現強烈的沖擊效果。對于這個特寫鏡頭，特效藝術家要求開發一個新型的軟件，對 1000 萬個顆粒進行了渲染，終得以完成。《功夫熊貓2》在制作過程中實現了多個技術突破與創新，最終達到了讓觀眾嘆為觀止的視覺藝術效果，獲得了觀眾的一致好評。但在國內，三維動畫電影創作者往往對技術是追求只看眼前，一味的學習與借鑒，沒能站的更高、看的更遠，忽視了三維動畫電影制作時間的周期性，殊不知在電影制作出來時，當時先進的技術早已過時，制作出來的動畫電影畫面效果又趕不上別人的電影。《魔比斯環》就是一個有力的例證。2001年，《魔比斯環》剛啟動制作時，采用的就是采用當時最先進的技術，五年磨一劍，磨到最后，卻發現自己做出的東西別人已經做過，而且別人的技術更先進，畫面效果更好。因此，在學習先進技術的同時，要加強自身技術的開發，發動各方的資源，去突破技術上的難題，才能保證三維動畫電影在技術上的領先地位。
2、從藝術層面來看，國產三維動畫電影缺乏對藝術完美性的追求，制作過于粗糙，經不住細細品味與推敲。一般來說，三維動畫電影的藝術性主要體現在：故事題材的藝術性、造型元素的藝術性，畫面風格的藝術性、表演動作的藝術性、敘述方式的藝術性、鏡頭語言的藝術性等。一部優秀的三維動畫電影作品是上述因素的綜合體，要做好這些并非容易，需要一個強大的團隊共同協力完成。在國產三維動畫電影中；從故事題材的選擇來說，缺乏藝術創新，每部片子仿佛總能找到國外三維動畫電影的影子。從造型元素來說，缺乏有力的突破，還是離不開日美動畫造型的怪圈，如《魔比斯環》、《超蛙戰士》的人物造型，怎么看都像美國其他片中的造型。在表演動作上更是僵硬無比……。如此的藝術要求，怎能提高影片的質量。因此，要想提高國產三維動畫影片的質量，首先要凝練團隊，提高團隊的整體藝術修養與水平，做到強強聯合。制作者的藝術修養程度決定了影片的藝術成就，因此加強團隊自身的建設和提高制作者的藝術修養就顯得尤為的重要。其次要提高自身的原創能力與精神，把重心放到對本土的文化與藝術的挖掘中去，從本土文化和自身生活的土壤中去吸取養分，來提高藝術的表現力。中華文化有著鮮明的地域特色，多民族性呈現了絢麗多彩的文化和藝術特征，這都為動畫創新和創作提供了廣闊的空間。其三是加強學習與交流，學習國外的一些先進的藝術表現方式，手法與技巧，特別電影中的藝術表現手法與技巧。增強了動畫受眾的好奇心與欣賞欲望，并使其審美想象力得到自由的發揮，迅速地融入到動畫影片的藝術氛圍之中。其四是加強娛樂的藝術效應，減少教化性，通過強調影片的這種娛樂藝術元素，擴大三維動畫電影的受眾群體，形成老少皆宜的動畫作品。
如果我們能做到這些，并且將每部三維動畫電影當做藝術品去制作，仔細的推敲與琢磨，認真對待每一個細節，相信出來的必將是藝術精品。
四、結語
我們在羨慕國外三維動畫電影成功的同時，應該更多的去審視自己的不足、分析別人的成功之處，學習別人的優點，揚長避短，充分發揮自己的優勢，重視技術的學習與開發，加強自身的文化內涵，追求藝術的完美性，將藝術和技術并重，這有這樣，才能創作出觀眾所喜愛的三維動畫電影來。
參考文獻：
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[2]沈夢憂.淺談三維動畫技術[J].中國科技信息.2005.10.
一、 世界觀在《魁拔》中的體現及主題分析
《魁拔》是我國第一部以打破世界觀為基準、以青少年熱血版為原型的玄幻動畫巨作。“魁拔”在電影當中被定義為一種怪獸，是天地之間發生錯誤及宇宙漏洞的產生物，消滅魁拔是天地兩界所要首要解決的問題，也是他們無上榮耀的具體表現。
《魁拔》與傳統的國產動畫相比，其取材完全是新鮮原創并且沒有任何的參照模板。《魁拔》電影的誕生開創了一個全新的玄幻世界觀，其認為宇宙萬物都是有根源的，一切物質都是由不同頻率的脈構成的，并且脈之間的循環轉換構成了各個物質之間的平衡，脈就是整個世界的核心和力量之源。如果振脈頻率比較穩定的空間就稱為界，而界的劃分有天界、地界和暗界。如果振脈頻率翹曲的話就形成了境，境的劃分有：曲境、幻境和靈境等。故事中元泱境界主要是由脈的要素構成的，其主要存在于天、地靈三界之間。天界的使命就是保護元點，在電影當中他們認為那是宇宙的源泉，而在地界當中生活著是一個形態、風俗等各不相同的種族，以紋耀制度為他們遵守的法則，還不斷進行著蛻變和演化，他們結合成一個神圣聯盟共同掌握著地界。雖然天、地兩界通過曲境保持著連接，但是他們之間沒有往來過，當他們共同的敵人“魁拔”的出現后，二者就會不斷溝通，尋找消滅魁拔的方法。
在電影中盡管世界觀是假設的，但這也是《魁拔》之所以受歡迎的關鍵所在。該片有效改變了傳統動畫電影缺乏想象力的問題，這也是動畫電影愛好者所迫切需要的，因為中國太需要富有想象力的原創作品。無論是動畫或者真人電影，只要在故事為主線，然后配上情節，就能夠較好地建立需要的世界觀，從中也應該注意到，盡管世界觀以及原創性在動畫電影當中起到重要作用，但是關鍵環節還是要把這些東西放到合適的位置當中去，才能發揮其應有的作用，而不能簡單的從“為了世界觀而世界觀”的角度來考慮問題及拼湊故事，還要注重整個故事的邏輯關系及思維樣式，這也是電影《魁拔》所應該借鑒的方面。
二、 故事角色的設定
《魁拔》根據人物性格、身份特征以及故事中各種人物關系的有機結合，構建青少年主觀心理的真實意境。在影片中，每個人物特征的設置都是以符合中小學生心理特征為基本要求和出發點來進行的，雖然在人物的設定上具有普遍成分，但是在運用效果上證明其是正確的。由于設計人員在人物特征的設計以及故事情節的編排上考慮的要素過多，因此，一些重要東西有可能出現疏漏甚至被沖淡。比如：從14歲左右的少年的心理特點來分析，如何較好的吸引他們的眼球，這才是最關鍵的地方。在影片當中，蠻吉等主要角色個性特征鮮明，語言對白新穎，給觀眾留下了較深的印象。
形象在動畫片中具有十分重要的作用，那些個性特征鮮明的角色不僅使觀眾印象深刻，而且還可以加深觀眾對其的喜愛程度，比如：米老鼠、孫悟空等。在電影《魁拔》中，其在角色的設定上從總體上看還算是比較成功的，比如：蠻吉、谷雞泰等，但是其中有些角色在設定上有類似的地方，比如雪倫和卡拉肖克，二者在外形上都是穿著長袍和飄著長發，如果不仔細觀察，很容易把二者的身份搞混，電影中的蠻小滿的角色，其在造型上有點日本武士的感覺，在外形的設計上缺乏中國元素。在影片當中，有些人物形象相似、個別角色是對日本動漫畫的模仿以及角色之間的視覺統一感較亂，這些是影片《魁拔》需要改正的地方。
三、 從《魁拔》整體效果的分析看發展方向
（一）畫面安排
《魁拔》在畫面上給人的感覺是鮮亮，從剛開始的激烈的戰爭場面以及蠻吉學武藝時的漂亮的動作，都給人留下了比較深刻的印象，作為國產電影當中的2D效果的《魁拔》，影片當中有很多讓人圈點的地方，這也是一個比較好的契機，能夠讓國內的動畫愛好者對此表示贊揚。
無論在電影還是動畫當中，其畫面效果都必須以臺詞為基礎，臺詞在其中的作用都應該緊緊圍繞劇情，在電影中的臺詞不能只因角色的不同而去刻意填臺詞，要結合畫面以及劇情的需要來體現其內容。動畫效果的發揮主要是靠其畫面和肢體語言的詮釋來實現的，而在《魁拔》中，其大部分的劇情發展都是通過角色之間的對話來實現的，這也是該片不足的地方。動畫電影要以故事劇情為基礎，通過居中人物的塑造來實現電影效果的最大發揮，故事情節的選擇上最好是能夠有助于角色的塑造，從這部動畫電影的針對對象來看，其主要是針對14歲左右的青少年，而處在這個階段的青少年不能運用傳統的“說教式”的方法來灌輸，因為處在這種年齡階段的青少年正好是叛逆期，對傳統的“說教式”方法有反感情緒，因此，他們只能在比較有“熱血”的劇情當中才能找到內心的共鳴。
在《魁拔》的劇情中還是有很多可圈點的地方的，比如：在蠻吉去接木質文耀和蠻吉放棄“協脈術”的保護的劇情當中，從畫面效果上來看容易讓觀眾認為這是整部動畫電影的關鍵環節，并且看這部電影能得到不少收獲。與中國其他動畫電影相比，《魁拔》推動了國產動畫電影的發展，無論是在畫面制作還是在劇情的安排上，都能體現出國產電影的長足進步，在有些場景的設計上，其它國產動畫電影都不能達到這種效果。
（二）剪輯分析
《魁拔》剪輯效果與其他國產電影相比顯得更加流暢，畫面動作效果上也充分并且有力道，但是由于過度重視打斗效果的發揮，導致影片當中打斗特寫的鏡頭過多，以至于在影片的后期都是運用打斗特寫和慢鏡頭進行描述，也使影片剪輯的手法顯得格外生疏。在畫面轉化中也顯得很突然，給人一種前重尾輕的感覺。從中可以看出《魁拔》在畫面節奏的把握中也是存在不足的，因此，國產動畫電影在畫面節奏的把握上也需要不斷進行研究和推敲。
（三）聲音效果分析
《魁拔》在聲音的選擇上，運用了具有濃郁的表現主義的環境聲音以及抒發劇情的背景音樂，對影片劇情效果的最大發揮起到了推動作用。在音樂的制作上，根據劇情需要采用靈活的背景音樂進行切換，符合玄幻音樂的內在氣質要求。《魁拔》在具有中國元素的同時，還擺脫了傳統陳舊的“國產腔”風格，其中還蘊含著豐富的流行元素，因此，《魁拔》中的聲音效果的運用不僅較好的烘托主題，而且對整部電影氣氛的烘托也起到重要的推動作用，從而使電影的效果得到最大程度的發揮。
在該電影的配音上和其他國產動畫電影也存在一定差異，《魁拔》在配音對象的選擇上較少采用明星配音，選用具有專業配音經驗的配音演員對其進行配音，其中具有中國化風格的配音效果，給人一種發自內心的親切感。這也為整部影片效果的發揮增添了不少色彩，也為中國動畫電影配音職業化發展指明了方向。
四、 從制作技術分析中國動畫電影發展方向
《魁拔》作為一部二維和三維電影相結合的動畫作品，電影無論在人物造型、場景設計以及畫面比例等方面都給人一種非常嚴謹的感覺，因此，這部電影可以說是國產動畫電影的典范，也是國產電影當中制作水平最好的一部電影，能夠和日本動畫電影相媲美。雖然其在人物表情的設計上有些不夠生動，有些人物動作上還存在拘謹的狀況，但是，這些問題在日后的動畫制作中如果得到克服，對我國動畫電影的發展將是跨越式的。從《魁拔》的技術層級來分析，其在畫面的設計以及動作的制作上都是十分精良的，因此，其對中國動畫電影事業的發展指明了方向。
在電影設計過程中，為了使影片中不同人物的面部表情及動作要求得到最好發揮，對這些內容采用數據控制的方式進行嚴格規定，這也是這部電影畫面效果上看起來比其他國產動畫電影要精良得多的原因，雖然這種較為標準化的制作方式不能完全解決制作中的所有問題，但隨著我國作畫人員技術能力的不斷積累，這些問題在不久的將來也將不再是問題。在作畫的過程中采用3D建模和2D描紅的方式才進行具體工藝的制作，在畫面制作中還采用了3D高準確度和2D的高表現力的方式，使整個畫面不僅保證高品質的同時，而且在效率方面也提高了數百倍。《魁拔》在有些技術的運用上還是比較成功的，但是，在對觀眾喜好心理上的把握還需進一步提高，要根據市場需求以及不同層級人群的需求心理，來制作符合社會需要的動畫電影，從而實現以市場為導向、以需求為動力的模式推動國產動畫電影的發展。
關鍵詞：皮克斯動畫電影；敘事策略；《里約大冒險》；好萊塢
1 皮克斯動畫電影的敘事結構及其特征
（1）皮克斯動畫電影的敘事模式。皮克斯動畫電影的敘事結構都是屬于線性敘事，事件發展中有明顯的因果關系，主要分為開頭、發展、、結尾四個部分。在《里約大冒險1》中，講述了一只在美國明尼蘇達州小鎮上的藍色金剛鸚鵡布魯和她的主人琳達生活在一起，是世界上僅存的一只公金剛鸚鵡。一天，鳥類研究博士圖里奧來到了這里，告知琳達要是再不給它們進行人工繁殖那么藍色金剛鸚鵡可能就會滅絕，而他們研究所就有一只母藍色金剛鸚鵡。于是為了拯救藍色金剛鸚鵡，他們從美國出發飛往巴西里約熱內盧，在研究所中被販鳥人偷去并逃亡掀起了第一個，布魯和珠兒在逃亡過程中經歷磨難漸漸擦出愛情火花是第二個，珠兒被壞鳥奈吉爾抓走布魯前去營救并學會飛翔掀起了第三個，影片結尾珠兒傷勢痊愈和布魯在一起，琳達和里奧也在一起。線性結構的情節安排都有一定的規律性，創意與故事的立足點是全新的，但皮克斯動畫電影的結構一定是固定的。觀眾在觀影的時候，心里活動被調動起來，掀起情感，最后得到最滿意的結局，這是皮克斯動畫電影的一種固定模式。
（2）二元對立敘事結構。二元對立的矛盾沖突是美國好萊塢動畫電影一直采用沖突貫穿的戲劇性結構。在故事進展中，沖突雙方斗爭越來越激烈，矛盾的張力不斷擴大，到時刻，雙方斗爭達到白熱化的程度，最后實現一方消滅另一方的結果，二元對立歸于一元獨存。二元對立的關系是皮克斯的一貫手法，對其進行對立分析，發掘文本的隱形結構，揭示他屢獲大獎的深層原因。1）主角與配角的對立。像布魯和珠兒的善良和壞鳥奈吉爾的兇狠形成鮮明的對比，兩類分別代表善與惡；還有琳達和里奧保護動物與那些鳥販子的貪圖利益形成鮮明對比，最后鳥販子掉下飛機。皮克斯動畫電影中表現主角與配角的對立，穩固自己的利益不受侵犯，進行了深層探討。在影片中因為利益的存在，人與人的沖突是無法避免的，皮克斯正是用這種無法避免的沖突把影片一次次推向。2）主角與社會的對立。皮克斯在探討影片主人公與社會的關系時，把矛頭指向了社會體制，社會快速的發展，在社會的壓力下，人逐漸與社會體制產生了對立。《里約大冒險1》中原本和琳達快樂生活的布魯，原本在大自然中自由自在的各種珍稀鳥類由于人類的貪婪及視覺享受，把鳥關在籠子里進行買賣，使原本幸福的布魯和琳達分離，使每個有愛的鳥家庭分離。皮克斯動畫電影在表現與社會對立，實現自己的自由上進行了深層的探討。
（3）與類型片的融合。在《里約大冒險1》中，包括：1）與冒險片的融合影片中為了逃亡布魯和珠兒還有其他鳥類與猴子進行了激烈的搏斗，最終逃出。布魯去鳥車與飛機上解救珠兒這一系列的冒險鏡頭更能證明生命的價值，布魯的冒險精神讓人產生敬畏之情。2）與喜劇片的融合。為了滿足受眾的心理需求，皮克斯動畫電影在敘事結構上越來越注重喜劇效果。這種具有一定深度的輕松與幽默感的動畫，使壓力加大、生活節奏加快的受眾找到了情感宣泄的地方，符合了現代受眾的心理需求。像《里約大冒險1》里面的幫助布魯的長得像小雞的鳥大眼睛，肥肥的大肚子，在原形基礎上進行夸張變形和表演，喜劇性的情節形成了令人捧腹的超級喜劇效果。3）與動作片的融合。皮克斯憑借現代科技和電腦影像技術的發展，使得動畫動作片具備更強的美感和觀賞性。影片中布魯和珠兒逃脫壞鳥安吉爾的一系列鏡頭包括雙方激烈的抓與逃，猴子與鳥類們的激烈打斗等等。
2 皮克斯動畫電影的敘事內容
（1）角色類型。角色是故事的靈魂，影片的成敗與角色的塑造有莫大的關系。在皮克斯動畫電影中，根據角色所發揮的不同作用，可以分為三種角色：勇敢的男性角色、善良女性角色、可愛的反面角色。1）勇敢的男性角色。勇敢的男性角色來自平凡的家庭，而是經過了挫折、磨難，從平凡轉變為人人夸贊的英雄。例如，在《里約大冒險1》中，布魯因為要救珠兒和其他里約的鳥一起經過重重困難在鳥販子手里救下了珠兒。2）善良的女性角色。在皮克斯動畫電影中，女性往往單純、善良，勇敢為故事的發展起到了一定的推動作用。在《里約大冒險1》中，珠兒被鳥販子抓走時表現出態度的強硬及決心，幫助剛開始不懂飛翔的布魯一起逃脫。3）充滿喜感的反面角色。在皮克斯動畫電影里存在了很多反面角色，這些反面角色并不都是丑陋無比，在造型上多了幾分可愛。《里約大冒險1》中壞鳥奈吉爾是典型的反面角色，內心無比的邪惡兇狠，但在人物角色設計上樣子恐怖中帶了一絲可愛，讓人留下了深刻的印象。
（2）轉換型情節。轉換型情節是指情節由一種情境轉變為相應或相反的另一種情境，它顯示了情節在語義上的發展變化。皮克斯動畫電影的轉換型情節分為兩種：發現和對立。《里約大冒險1》中布魯認識到自己應該克服心理困難，最后學會飛翔，這就是發現；設置對立類型情節表現在布魯和珠兒與壞鳥奈吉爾的對立等等兩種力量的對抗，使情節跌宕起伏，充滿戲劇化效果。
（3）電影敘事主題特色。角色的情緒源自真實生活，能引起眾多觀眾的體驗和共鳴。皮克斯動畫電影劇作，每一部都是緊緊抓住主題不放，皮克斯動畫電影取材涉及繁多，本文概括出其電影主題關實現夢想艱苦奮斗、對親情的渴望、對友誼的真摯、質樸浪漫的愛情等等，展現了皮克斯團隊對人生的深切關注。
3 現代化的敘事策略
（1）敘事時空的現代化。皮克斯徹底省略了對故事發生時間的刻意交代，而是讓觀眾從其動畫電影所建構的空間環境的時代特征來明確地辨認出故事是發生于當代或未來社會的。《里約大冒險》第一部和第二部的敘事空間都是當今社會，大大縮小了動畫電影敘事空間與當今現實生活空間之間的差距。
（2）動畫角色的現代化。在《里約大冒險1》中所有東西都是在人類現代生活中才存在的“角色”，是擁有現代化身份的“角色”。所以影片中的各種鳥、猴子和狗都是與我們的現代生活有可能發生關系的角色。
[文章編號]：1002-2139（2016）-05--01
自20世紀60年代起，中國動畫電影便開始了艱難的探索之路，《寶蓮燈》和《麥兜故事》都是中國電影人創作成功的杰作。進入21 世紀之后，越來越多的人把目光投入了動畫電影，正是這種探索促使著中國動畫電影的發展有了質的飛躍。但是，在與美國動畫電影的較量中，中國依然暴露出很多缺陷，因此比較后才能更加深入地了解自我，并尋求更好的發展。
1.二者比較
1.1主題
美國的動畫電影往往都是以孩子成長、環保健康、樂觀向上為主題，成長是一個很大的方面，既可以指人心靈的成長，還可以理解為個人的成熟，每一部動畫電影中都伴隨著一個個動畫人物的成長歷程，這種成長往往是緩慢的、隱秘的，使觀眾跟隨著角色一起成長，這就是很多美國動畫電影中做得非常成功的一點。《冰川時代》系列中的松鼠其實就是一個樂觀的象征，它令人捧腹大笑，讓人們收獲開心，對生活樂觀。
相比較而言，中國的動畫電影似乎缺少了明確的主題，雖然在很多影片中也有著和美國類似的主題表達，但是這些主題的融入都不夠自然流暢，而且具有模糊性，說教意味太濃，這些都是很大的弊端。《喜洋洋與灰太狼》系列是中國動畫電影市場近年來比較成功的作品，但是通過與美國電影進行對比，就會發現其過于概念化、模式化，臺詞過于蒼白，劇情也顯出幼稚。模糊的主題會使得一部影片失去了其靈魂，同時也失去了其針對性。
1.2人物和語言
再從塑造的藝術形象來看，美國動畫電影的人物造型顯然更為新穎，而且個性更加鮮明，使觀眾印象深刻，而且取名也別有一番心意，一般選擇簡單易記的單詞作為主人公的名字，再借助一些有代表性的肢體語言以及表情來豐富人物形象，讓人物具有唯一獨特性。而在臺詞上美國動畫電影做得也相當成熟，影片在令人歡樂和感動的同時適當地在臺詞中加入了一些至理名言，使不同年齡段的觀眾都能進行思考。
中國動畫電影的人物在比較之下就顯得簡單、片面而且模式化，很多人物形象的造型基本一致，在個性、體型以及著裝等方面沒有太大的差異，這種統一化很容易使觀眾因為難以區分而產生視覺疲勞。從語言上看，中國動畫電影卻仍局限在很低幼的層面，從臺詞的設計就能感受到，幼稚的語調以及幼稚的劇情，使得不少成年人對于動畫電影不屑一顧。另外，臺詞的說教意味十分濃烈，讓懵懂的小孩往往一頭霧水。可喜的是，近年來我國動畫電影在這方面已有所改善，業界內外也都認為只有拓寬受眾面，提高各年齡層次人群的關注，才能更好的促進國產動畫電影的發展。
2.造成差異的原因
經過比較，可以發現中美動畫電影之間存在著很大的差異，中國的動畫電影相比之下暴露出種種的缺陷，造成這種差異的原因有很多，需要逐一分析，然后才能找到提高的方法。
美國動畫電影之所以受到全世界觀眾的喜愛。是因為在制作之前就已將影片的受眾對象設置于全球，面向所有全世界的各國觀眾。那么美國動畫電影是如何讓全球人接受和喜歡的呢？為了實現這種理念，動畫公司往往在動畫電影的策劃，進行了很多針對性的努力，把各民族的風味融合在一起，強化角色動作的表演性，做到了商業性與娛樂性的高度統一，使觀眾得到娛樂和享受的同時，實現商業利益。美國的這種全球化的定位策略，正是美國動畫電影獲得成功的重要因素。
反觀中國動畫電影歷史，從中國第一部有聲動畫《駱駝獻舞》以來，例如《鐵扇公主》、《大鬧天宮》等具有很大世界影響力的好動畫片的成功拍攝，中國動畫也顯然已經取得了豐碩得成果。然而在今天全球化的浪潮中，我國的動畫創作者卻對自己的傳統文化喪失了信心，迷失在西方看似先進文化與科技的黑洞之中，迷戀高科技動畫制作，過度崇洋媚外而導致舍本逐末，喪失了應有的文化氣息，導致中國動畫的日漸衰敗。而且就制作動畫水平來看，經調查發現，近年來國產動畫電影的制作手法還普遍以 2D 為主，與 3D 表現手法相比，缺少真實、立體與生動性。雖然有政府大力扶持，但制作公司眾多，布局分散、實力不均，使得作品難以保持一貫的風格水準，生產系列作品更是不易。
3.從差異中展望中國動畫電影
2012 年 《動漫藍皮書：中國動漫產業發展報告 （2012）》 指出，“十二五”期間是我國動漫產業的重要戰略轉型期，動漫產業的發展不僅需要政策扶持，更需要突破發展中的障礙；從動漫大國向動漫強國跨越的攻堅時期，產品不僅要實現量的增長，更要實現質的飛躍。中國動畫電影，可以借鑒美國動畫電影的一些制作模式，在制作一部作品之時，先做好市場評估調查，對劇本不要急于求成，只看眼前利益，還要擺脫“低幼”的標簽，這樣才能把市場做大，獲得更多更長遠的利益。
盡管中國的動畫電影在近幾年已有很大進步，但通過多方面的比較不難看出我國在動畫電影創作上與世界優秀國家仍存在一定的差距。首先我們必須確定好想拍的動畫影片的主題，選擇較為新穎的題材，精心設計每個動畫人物的藝術形象用來以加深觀眾的印象，增添角色知名度，在臺詞設計上也要考慮到觀眾受體的范圍，并虛心向國外前輩學習優秀的創作技巧，只有這樣才能真正促進中國動畫電影的發展。
