時間：2023-07-18 17:24:19
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視文學研究，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
“影視文學研究”課程在教學模式的設計上應充分體現應用性特色，以“拓展、融合”的原則為指導思想，從課程特點和教學實際出發，加強理論與實際的聯系，全方位調動學生的學習熱情，開闊學生視野。因此，課程教學改革需要對教學計劃、教學內容和教學方法進行重新定位。（一）“分級教學，梯度推進”的教學計劃。鑒于半個世紀以來，“影視文學”的基礎理論有許多重大發展，因此對該課程實行“分級教學，梯度推進”的教學計劃就很有必要，即：1．在學期開始階段，講授電影與劇作理論。重在基本范疇、基本原理的教學，以便使學生培養起對影視文學理論的興趣并能掌握基本的影視文學作品分析方法。2．在學期中間階段，閱讀鑒賞敘事作品與影視劇作經典篇章。加強學生對經典文段的誦讀，如指導分角色朗讀，重視品味影視文學劇本的人物語言，強化語言表達訓練。3．在學期后期階段，針對性創作訓練。從影視文學的各個體裁（影視戲劇小品、電視單本劇、電影劇本、電視長篇連續劇、電視解說詞與欄目撰稿等方面），先選取優秀范例進行分析，再根據適當題目進行具有針對性的創作訓練，培養學生真正將劇作理論應用于實踐的能力。（二）“統一框架，適當裁剪”的教學內容。本課程嘗試突破一般影視文學教材和課程偏重于影視理論及實踐的局限，力求真正站在影視思維的角度，開設真正符合視聽特點的劇作課程。教學內容更新如下：1．為進一步培養學生的創作能力，大量選取中外文學中富于視聽特性和動作情節性的篇章，分析它們與影視作品的契合點，探索可能的改編方法，一方面幫助學生順利完成從文字語言思維到視聽形象思維的轉化，另一方面為學生進行影視文學創作打下牢固的文學基礎。2．為提高學生的應用能力，本課程還從影視文學的各個體裁（影視戲劇小品、電視單本劇、電影劇本、電視長篇連續劇、電視解說詞與欄目撰稿等方面），先選取優秀范例進行分析，再根據適當題目進行具有針對性的創作訓練，培養學生真正將劇作理論應用于實踐的能力。在影視文學教學過程中，考慮到學生今后的就業實際需求，必須大膽打破傳統的教學模式，教無定法,在實際教學中逐步探索行之有效的方法：1．本體透視方法:把握影視文學的構成特質（兩棲性、未完成性），教學中時刻強調學生的屏幕意識，欣賞和創作影視文學時能轉化成屏幕藝術形式。2．接受理論方法:期待視野與體驗對話。在影視文學作品閱讀教學中，選擇少而精的經典之作，設計“體驗對話”環節，利用學生期待視野的形成變化，提高他們的鑒賞水平。3．讀寫教學方法:影視文學課型設計包括閱讀鑒賞課和寫作課。首先閱讀鑒賞要求加強學生對經典文段的誦讀，如指導分角色朗讀，重視品味影視文學劇本的人物語言，強化語言表達訓練。具體到寫作，一般可以有仿寫、隨筆、短評、改編和創作等幾種形式。結合廣電專業的“影視攝像”、“視頻編輯”等課程，實現從劇本創作到屏幕呈現的影視文學的最終完成。4．合作小組學習法：合作學習小組教學流程如下：合理分組提出目標要點講授布置任務小組討論合作小組匯報小組評價。這種方法可以有效地培養學生合作學習、自主學習的習慣，提升學生的影視文化交際能力和實踐創作能力。
“影視文學研究”課程教學改革的目標設想
課程經調整整合后，重點規劃建設一部能反映整合優化內容體系，實用性、創新性較強的教材，并編寫相關講義。課程人才培養重新定位，注重學生實踐能力的培養。堅持“基礎理論與實踐訓練并重”的培養模式,通過實驗室建設、實習平臺與實踐基地建設,努力提高實驗實踐教學水平和學生的實踐創新能力。鼓勵并指導學生積極參加各種影視文學創作比賽，或根據影視文學拍攝的校園DV大賽，在實踐中發現不足，在學習中提高實踐。具體到影視文學教學中的三個部分，即電影與劇作理論、敘事作品與影視劇作經典篇章閱讀、針對性創作訓練，每個部分又可以分成三個教學層次：實踐(認識實習)——理論——再實踐(綜合實訓)。這里,認識實習、綜合訓練是與理論課程相互銜接的實踐教學環節,是專業教學改革中增加的兩個教學層次,是促進理論與實踐的結合、強化能力培養的有效措施。[3]全面拓展影視文學教學思路。嘗試打破課程界限，學科交叉融合延伸，將影視文學與藝術、外語、教育、思政等其它專業的學習結合起來。在教學中借用各專業學習中與影視文學相關的內容，既搞活校園文化活動，優化各科學習方式，又調動學生影視創作的積極性，在活動中貫徹省“教學質量工程”的方針，培養學生自主創新能力。再次，通過網絡課程資源共享，嘗試在“影視文學研究”專業課程基礎上，整合中文系各教研室的師資力量，面向全校開設“影視戲劇小品創作”、“電影劇本創作”、“電視劇劇本創作”、“動漫劇本創作”等系列“影視文學寫作”實用課程。以教學推動就業，以就業指導教學，形成良性互動?？傊?，高校教學改革的出發點和落腳點都是為了培養更多、更優秀的人才。知識經濟時代要求的是創新型人才?！坝耙曃膶W研究”課程教學改革的重心應該是：通過課堂教學、校園文化、社會實踐三個環節緊密結合，為學生搭建一個自主學習、個性發展的平臺，實現傳授知識、培養能力、提高素質的協調發展，從而促進學生的現實就業。此舉對于推動課程建設，深化教學改革，提高教育質量將發揮重大作用。
作者：馮學紅 單位：巢湖學院
一網絡文學理論研究的深化
難能可貴的是，陳定家能夠對其中的個別問題進行深入探討。他的《比特之境：網絡時代的文學生產研究》研究的是網絡文學生產問題，他的新作《文之舞》則集中探討了網絡文學的文本問題。作者沒有面面俱到地論述網絡文學，而是從網絡文學的生產研究轉向文本研究，涉及的都是網絡文學研究中一些較中觀或微觀的問題。作者苦思冥想，把書名定為“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理論支撐下超文本的系統關聯與普通貫通”，較好地概括了網絡文學文本的特征。在作者看來，“超文本”和“互文性”是理解網絡文學的核心關鍵詞，它們是“當代文學世紀大轉折的根本性標志”，改寫了“我們關于文學與審美的思維方式和價值標準”，是“理解網絡文學的媒介化、圖像化、游戲化、快餐化、肉身化、博客化等時代大趨勢的核心內容與邏輯前提”。對于“超文本”與“互文性”兩者之間的關系，作者更凸顯“互文性”的意義和作用，他說：“從文論視角而言，如果說‘超文本’研究是理解網絡文學的關鍵詞，那么互文性作為體現超文本本質特征的核心要素，可以說是研究網絡文學的關鍵詞中的關鍵詞?！弊髡卟粌H指出了“互文性”之于網絡文學的重要性，而且在互文概念的基礎上進一步延伸，將“互文”“互視”和“互介”集于“文之舞”一身：“……網絡寫讀者，常常無意于品鑒文本韻味的深淺和濃淡，他們更關心的往往是信息的新舊與多寡。網絡寫讀，是聲音與畫面交相并作的文本舞蹈，是視覺與聽覺回歸本性的復合與狂歡。這就是我們所謂集‘互文’‘互視’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”從“超文本”到“互文性”，從“互文”到“互視”“互介”，可見作者的研究是步步深入，體現了他的獨到思考和創新，值得網絡文學理論研究者的肯定與學習。
二網絡文學的跨學科研究
網絡文學文本，不僅僅是單一的語言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類型的文本“互文”。所以，研究網絡文學，單憑傳統的文學研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學、技術美學、語言學等多學科的研究方式。從事網絡文學研究多年的陳定家對跨學科研究的必要性有著清醒的認識，他說：“近幾十年來，文學研究從學科化封閉走向跨學科開放、從技術性‘區隔’日益走向人文性融合的趨勢已經形成了一種大的時代潮流，從一定意義上講，互文順應了這種潮流，為文學研究開辟了新的路徑?！毙枰赋龅氖?，網絡文學理論研究不僅順應了當前的跨學科研究潮流，而且其也是出于網絡文學文本自身特點的需要。這一點，作者也有清醒的認識。在看到賴澤民將耗散結構理論與馬克思的歷史觀結合起來寫出《人類歷史科學原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點還處于探索階段，但以耗散結構理論研究歷史與哲學，這的確是一個值得認真試探一番的學術路徑。事實上，網絡文化就是一個標準的耗散結構系統，值得好好總結和反思?！边@種跨學科研究，必然要依據并突破傳統的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學與文學自身的關系，即文學作品與文學遺產、文學史、文類傳統的關系，以及作品自身所攜帶的文學記憶和讀者文學‘閱’歷之間的關系”。對于傳統的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來，互文現象在傳統文學中也存在，但是互文性不是傳統的文學特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統文本的一種尚未完全開發的潛能，在‘絕對聯系’的意義上說，超文本只不過是互聯網成功地開發了傳統這種‘互文性’潛能的副產品而已”。可以說，“互文性”將網絡文學與傳統文學聯系在一起，而“超文本”又將網絡文學與傳統文學分別開來，正如作者所言：“網絡文學與傳統文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉向’，在傳統文學的線性文本向網絡文學超文本的轉化過程中，有許多值得密切關注的學理問題被我們忽略了?！?/p>
由此可見，考察網絡文學與傳統文學的關系，是網絡文學互文研究或網絡文學理論研究的重要內容，但不是唯一內容。基于網絡文學的超文本和互文性的特點，網絡文學理論研究必然要涉及技術、傳媒和影視等內容，這些內容在《文之舞》中都有體現?；ノ男愿锩墙⒃诰W絡技術的基礎上，所以研究網絡文學必須要了解計算機技術和數字技術。在當代的藝術生產過程中，“賽博文化利用技術手段、技術材料、技術方式，從藝術生產的操作層面不可抗拒地滲透到藝術生產的觀念層面”，作者宣稱“科學技術已成為一種‘本體性’的存在支配著當代藝術生產”?？梢钥闯?，技術是了解和研究網絡文學的重要維度。離開了技術維度，許多網絡文學新現象是無法解讀的，比如上海中學生梁建章的“計算機詩詞創作”，這些詩作跟傳統詩人作品之間的差異在哪里？以寫出《背叛》的“布魯圖斯一號”為代表的寫作軟件，能否顛覆傳統文論有關知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩學或文論的可能性”？這些問題，可以說是網絡文學理論研究的難點所在，也是研究的新方向所在。在網絡文學中，技術往往是與傳媒聯系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯網”三個概念不加區分地用在相近似的語境中，“實在是因為它們在許多場合具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會出現任何問題?！彼裕髡咴谥髦杏伞盎ノ男浴钡健盎ソ樾浴钡恼撌鍪呛茏匀坏氖虑椤Ｒ驗椤俺谋竞统襟w的結合，極大地促進了文學圖形化與聲像化的步伐”，所以文學與影視之間的互文現象非常普遍。作者以“百家講壇”節目為例，詳細分析了兩者之間的互文，認為該節目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發揮文學的特長，運用設置懸念等說故事手法讓文學經典大眾化；另一方面利用強勢媒體的圖像化優勢，運用視聽元素做到講解、形象、畫面和音樂的結合，取得良好的觀看效果，以達到經世致用的目的[4]203。不僅有文學與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據這些藝術現象，作者進行了理論提升，認為米爾佐夫創造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學與影視之間存在互文現象，那么可以說從影視的角度看網絡文學，是研究網絡文學的一個新視角。但如果缺乏圖像學知識，我們是難以達到預期的研究效果的。
三理論寫作的限度與互文性
看完陳定家《文之舞》一書，我們可能有這樣的感覺，書中涉及到的網絡文學的具體作品并不多。如“互文性語境中的文學經典”一章，分析的作品有不少是傳統文學經典。當然，研究文學經典不可能繞開傳統文學經典，但是讀者還是希望看到更多的網絡文學經典，以及網絡文學經典的包括影視化在內的互文現象研究。還有“身體寫作的互文性闡釋”一章，所涉及的例子不少是諸如秦巴子的《身體課》、衛慧的《上海寶貝》和綿綿的《糖》此類的傳統形式文學作品，也讓讀者有看完“互文性語境中的文學經典”一章的遺憾。造成此種遺憾，有多方面的原因，如目前對網絡文學是否有經典有較大的爭議，也有作者刻意為之的選擇，作者在“后記”中就說：“本書有意回避具體的網絡文學作品，是因為筆者下一本《中華網絡文學史》將會大量分析和評介網上的名作名家。”不可否認，作者這樣處理肯定有一定的風險，容易引起讀者的批評和詬病。但換一個角度看，作者這樣的選擇正是彰顯了理論寫作的限度與互文性之間的關系。對于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《詞語、對話與小說》中是這樣闡釋的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像許多引文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉化?！笨梢哉f，作者獨立完成的文本是不常見的。學界注重運用“互文性”概念去分析文學文本、圖像文本以及包括服飾、飲食在內的文化文本，而較少去分析理論著作的文本。實際上，許多學術著作不僅與其他作者的著作有一定的互文性，而且與自己的著作也存在互文性。互文性理論，不僅能夠指導人們去閱讀各類作品，也同樣引領著學者們有效地去進行理論寫作。在陳定家看來，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演繹和補充，《文之舞》與《比特之境》之間存在一定的互文關系。如《比特之境》的“網絡時代文學生產與消費的技術文化背景”與《文之舞》的“后現代癥候：從‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文學生產的網絡化問題”與《文之舞》的“網絡文學關鍵詞：超文本與互文性”，《比特之境》的“數字化語境中的文學經典”與“互文性語境中的文學經典”，等等。當然，這兩者之間的互文性并不是簡單重復，而是后者是對前者的補充、演繹和深化。
所以，閱讀《文之舞》必須要看《比特之境》，才能知曉許多問題是怎么提出的。同樣，閱讀《文之舞》造成的遺憾會在《中華網絡文學史》中得到一定的彌補。同一作者理論著作之間的互文現象，也并不少見，如南京大學出版社出版胡有清的《文科理論教學論》與《文藝學論綱》《文藝學擷英》《文藝學研習》就存在較強的互文性關聯。同一作者理論著作之間的互文現象存在，與當代社會的性質有密不可分的關系。李玉平于2003年撰寫的博士論文《互文性研究》，就認為互文性是后現代文化的一個重要特點。在陳永國看來，互文性“作為一個重要批評概念”，“出現于20世紀60年代，隨即成為后現代、后結構批評的標識性術語”。在后現代社會之前，互文現象自然存在，但不是社會文化的主要特征。而在后現代社會中，互文性現象卻異常顯目。由于信息革命的到來，碎片化或零散化成為后現代社會的主要特征之一，人的存在是碎片化的，時間是碎片化的，我們缺乏寧靜的整體的時間和空間；學者的著作只能對某一問題展開局部的探討，鴻篇巨著少了，讓人頂禮膜拜的大師少了。只有將不同作者的許多著作或同一作者的不同著作結合起來，我們才能看到“鴻篇巨著”的存在。其實，零散化的文化現象并不可怕。作為網絡文學理論研究的工作者來說，我們沒有必要進行“宏大敘事”，可以就某些理論問題展開深入探討，發前人之未見。當然，這并不意味著我們的研究沒有連續性，我們可以對一系列的問題展開持續研究，像陳定家那樣從網絡文學生產到網絡文學文本、網絡文學作品、網絡文學作家展開不懈的研究，也能取得不俗的成績。
作者：王澤慶 單位：安徽大學文學院
學院下設7個系，分別是：中文、歷史、文化典籍、廣告學、文化傳播、檔案學和社會學；建有7個研究所，分別是：古籍整理研究所、文學研究所、語言研究所、長江文化研究所、兒童文學研究所、敦煌吐魯番學研究所、中國創意產業研究所；建有14個研究中心，分別是：中國文化研究中心、中國近代社會研究中心、邏輯學研究中心、中國慰安婦問題研究中心、非洲研究中心、宋史研究中心、中國歷史教育研究中心、女性研究中心、中國新廣告研究中心、社區學院發展研究中心、域外漢文古文獻研究中心、電子政務資源研究中心、中國美學研究中心、現代出版研究中心；設有2個上海高校E-研究院，分別是：都市文化E-研究院、比較語言學E-研究院。
學院有2個博士后工作站，2個一級學科博士點，15個二級學科博士點，22個碩士點，1個國家重點學科，1個教育部普通高校人文社會科學重點研究基地，1個上海市普通高等學校人文社會科學重點研究基地，6個上海市重點學科，13個本科專業。學院分為兩個板塊：人文板塊和傳播板塊。人文板塊內的國家文科基地――漢語言文學專業為國家教育部批準設立的國家文科基礎人才培養和科學研究基地（簡稱“文科基地”），古典文獻專業為全國重點培養古文獻人才的四個基地之一；傳播板塊內的各專業奉行“思想、傳播、創新”的務實精神，與業界建立廣泛聯系。
2005年人文與傳播學院獲得上海市教委漢語言文學、影視傳媒教育高地建設重點項目。
學院建有資料中心、文科綜合實驗中心和廣告學專業創新創業中心，資料中心占地面積為810平方米，擁有圖書14.1萬冊，雜志1.5萬冊，建有古籍珍本特藏室、外文特藏室等10個特藏室。文科綜合實驗中心，總面積達1000平方米左右，包括7個機房或實驗室，均配備現代化的儀器設備，如PC機房、蘋果機房、非線性編輯機房、攝影實驗室、錄音實驗室、語音實驗室、檔案實驗室以及電化教室等，專供有關專業實踐性課程教學和學生課外練習使用。此外建有“人文城市”、“都市文化研究”、“東方語言學”、“文貝”、“中國近代社會研究中心”5個網站和1個學院網頁。學院還建有81個社會實習基地。
學院現有在冊學生5000余名（包括來自美國、日本及港、澳、臺的學生）。學院注重學生基礎知識的積累以及綜合能力的培養；開設學院平臺課程，文史滲透；舉辦名家講座，開闊學生學術視野；加強外語訓練，安排外教講課；強調基礎知識與專業技能的配合，由實驗中心提供設備支持；注重實習環節，抓好基本功訓練。
一、專業簡介
戲劇影視文學：隸屬影視傳媒系。本專業為適應電視、電影的發展趨勢，融匯影視學、文藝學、傳播學、美學、寫作、公關等學科，旨在為各類電視臺、報刊雜志、文化傳播公司、網絡公司等大型企事業單位和學校電教中心等培養編導、編輯、策劃、文案、攝影、攝像、制作等高級專門人才。
開設的主要課程：影視藝術概論、影視史、文學與影視寫作、傳播學、視聽語言、專業英語、多媒體圖形圖像制作、影視聲音與制作、非線性編輯、影視編導、電視節目制作、攝影攝像、影片分析等。
攝影：隸屬廣告學系。本專業主要培養具有當代攝影文化理念和相關理論基礎、熟知傳統及數碼攝影專業知識并具備商業攝影和藝術攝影管理能力的專門人才。畢業生可進入各種與視覺文化、影像傳播和教育相關的企、事業單位，成為新聞報業的攝影記者、各類雜志和出版單位的攝影師或圖片編輯、廣告公司和大型企業的專職攝影師、攝影畫廊或圖片庫的從業人員，也能在網絡等新型傳播媒體中找到自己的合適定位空間。
開設的主要專業課程：基礎攝影、經典視覺藝術欣賞、傳播學、數碼攝影技巧、數字影像處理、攝像與影視制作、營銷傳播研究、商業廣告攝影、商業人像攝影、攝影發展史、當代攝影現象研究、傳統黑白暗房、現代專題攝影、攝影觀察藝術、攝影創作實踐等。
二、招生專業、人數和收費標準
專業名稱
學制
招生地區
人數
學費（元/年）
備注
戲劇影視文學
四年
上海
30
10000
攝 影
一、比較文學研究領域的開拓
1．跨學科研究中的方法論問題。比較文學跨學科研究通對文學現象中的道德、倫理、思想、宗教、地理、經濟等多種社會價值標準進行評判，并通過比較研究區分審美與藝術形式，使得文學的發生與發展與社會生活的各方面更緊密聯系在一起。武漢大學張榮翼教授在發言中提到了西方正盛興的“生態批評”，即把文學與環境保護相結合。在強調該領域研究具有跨學科和全球性視角的同時，認為我國學者研究生態批評應具有自己的視野和更客觀的角度。正如文學反應的任何一個社會側面一樣，環保絕不是一個單純孤立的概念，它牽涉到諸多的政治和社會因素，蘊含集團與國家之間的利益沖突和博弈。武漢大學張箭飛教授則以“比較文學之外———略談風景學的范圍和重點”為題闡述了兼容或跨越地方研究(placestudies)、空間研究(spacestudies)、環境研究或生態批評(ecocriticism)———三支貌似獨立的學科的風景學(landscapestudies)。比較文學的風景學研究屬于跨學科研究，其研究對象鎖定在其與文學、藝術和美學交疊的范圍之內。近年以來西方學界圍繞風景的定義、風景引發的諸如文化民族主義、地方感、身份認同、自我意識、人與環境等重大議題曾展開爭論。中國學者的研究有必要在厘清諸家學說的承繼或揚棄關系的基礎上，對許多問題進行重新界定從而確立學術走向。鄒建軍教授在題為“文學地理學批評的反思與構建”的發言中，反思了國內學者的文學地理學研究。他認為中國現有研究主要體現在四個方面:即對西方空間批評的翻譯和介紹、文學的歷史地圖描繪、文學中心的地理變遷、作家作品的地理分布;可以從三個方面對比較文學地理學批評進行建構:對重要概念術語(如地理基因、地理建構、地理影像、地理敘事)進行定義，使其具有方法論意義，在文學地理學的框架下來重新梳理文學史，探討文學地理學研究的方法論意義，并可援引其指導其他一些研究。武漢大學張晶通過《山楂樹之戀》及《唐山大地震》所引起的反響談到文學通過影視藝術的嫁接、傳播及文化的透視所引起的思考，由此比較文學研究應可涉及文學與藝術、文學與傳播學、文學與文化等多個方面。中南民族大學尹銳則以“人文地理學與英語后殖民文學的關系”為題提出了將人文主義地理學與后殖民文學進行結合研究的倡議，他認為后殖民文學在當今是熱點，人文主義地理學至少可以從風景與創傷、風景與權力、地理與逃避等三個方面切入研究。
2．比較文學研究實例。除了對比較文學研究的方法進行理論探討，與會學者也對自己在本領域所進行的一些實例研究進行了交流?；葜輰W院外語系湯富華教授首先以“論翻譯之顛覆力與重塑力量———重思中國新詩的發生”發言，利用大量文學史料論證了翻譯在中國新詩的產生過程中所起的巨大推動作用。武漢紡織大學譚燕保教授則以“他者鏡像中的他者———看《女勇士》和《最藍的眼睛》中的女性書寫”為題，從比較文學形象學角度分析了湯亭亭和托尼•莫瑞森在女性書寫方式角度上的表層相似，但深層書寫方式的巨大不同。通過對比二者去追溯主體的身份訴求便可明顯看出其差異，進而推知同為美國少數族裔的華裔和黑人在美國的生存狀況。廣州大學外國語學院蔣金運則以“北美華人詩歌中的生態倫理中國想象”為題，通過生態倫理想象模式、策略及內容的研究透視了北美華人作為主流文化邊緣體的心理圖式。安徽大學劉云以“《莊子•齊物論》與《盜夢空間》的互文性解讀”為題，從互文性視角從三個方面分析了兩部作品中的“夢”的異同，從而昭示了東方文化的務虛和西方文化的務實。武漢紡織大學劉慧則以“生態倫理視域下楊克的悲劇”為題，對奧尼爾戲劇“毛猿”中的珠寶店、皮貨店場景、人與猩猩的握手細節進行了深入研究，認為細節的精心設置顯示劇作家強烈的生態倫理意識和人文關懷。湖北警官學院張友文教授談了自己對公安文學的研究。武漢大學博士生韋照周和華中師范大學博士生杜雪琴分別關注了“羊皮紙效應”和易卜生創作中的地理詩學問題。
二、比較文學研究原則的堅守
比較文學自誕生百余年來，可以說一直是危機重重，質疑不斷。中南民族大學葉緒民教授通過對比較文學學科肌理的再思考，在承認比較文學不斷吸納新方法、新角度的創新意識的同時，道出了比較文學的核心何在之疑惑。他認為比較文學研究應謹防過寬，應注重比較本體及本體的文化角色，在文學流通中去進行比較研究。如果說比較文學研究以內部研究和外部研究來分，本學科應以內部研究為主，且在外部研究中注重文學性這個關鍵所在。武漢大學趙小琪教授則認為比較文學就是在質疑聲中顯示其生命力，其研究吸納其他學科的研究成果并化用，應謂之順理成章。同時，比較文學的學科特征在于主體間性，主要表現在研究主體與研究主體間性、研究主體與研究對象主體間性、研究對象主體與研究對象主體間性等方面。這種學科特征決定了比較文學主要研究不同國別文學的間性關系、不同詩學的間性關系、文學與文化理論的間性關系、文學與其他學科的間性關系。
胡亞敏教授對比較文學提出了三點思考:其一，比較文學及其研究方法的拓展應讓我們更加清醒認識本學科所受到的理論沖擊、文化沖擊及與政治的結合。女性主義、后殖民主義等理論與文化沖擊，使得比較文學研究的范圍越來越大;而與政治的密切關系，使得本學科擔負著對強勢文化反叛的使命。其二，比較文學的學科定位應清楚，比較文學應有自己的堅守。應當把比較文學定位為跨文化的文學關系研究。比較文學既要開放又要保守，要有自己的陣地，要有助于文學的發展。其三，中國當代比較文學研究的民族性堅守。當今的中國需要研究民族文學，民族文學與他國文學之間的影響關系;而湖北省比較文學的特點，在于中文與外語兩支學術隊伍的融合和互借，及身處中國腹地的包容胸襟。綜上所述，此次研討會不僅關注學科理論構建，也重視具體案例研究。這昭示著，比較文學的發展不僅要吸納各種新思潮和新觀點，更要有自己的學科堅守和發展原則。
作者：葉礪華 單位：福建省南平廣播電視臺
文學虛構權的有無，表面看似乎只是創作手法的運用問題，實際上關系到作家創作自由度的大小和文學生命力的強弱，甚至關系到大眾的生存態度、生命追求及其藝術精神的建構。也許有人會問：文學擁有虛構權，這不是常識嗎？的確如此。然而當我們檢視歷史題材影視劇的創作時，當即發現作家的虛構權不僅沒有保障，而且經常輕易遭到剝奪。新近發生的典型例子要數對電影《孔子》和新版電視劇《三國》的批評。如張海鷗批評《孔子》沒有嚴格遵循《論語》和《史記•孔子世家》，背離了史實；央視《百家講壇》主講人之一、鮑鵬山指證《孔子》在人物姓名、重要史實等六個方面存在錯誤；孔子在魯國推行治國理念受阻，弟子顏回勸解道：“老師您不是說過，‘一個人如果改變不了世界，那就改變自己的內心好了’。”遭到兩位專家一致抨擊：“孔子或顏回說過這樣的話嗎？”“這話是于丹說的啊，怎么變成孔子思想了？”[1]對新版《三國》的批評，焦點仍是不合史實。不過這“史實”已不僅限于《三國志》，連對小說《三國演義》和94版電視劇的改動，如擁劉貶曹的慣用視角被打破、桃園三結義被淡化、關羽由被殺改自刎等，皆頗受非議。易中天教授的說法頗具代表性：“如果根據《三國志》改編，就是‘歷史劇’；根據《三國演義》改編，則是‘文藝片’。”“前者有‘忠于歷史’的問題，后者有‘忠于原著’的問題。”[2]這不由讓人感嘆：當年羅貫中創作《三國演義》，并未完全忠于《三國志》，雖說受到諸多批評，如清代章學誠指其“七分實事，三分虛構，以致觀者往往為所惑亂”，但也只是提出“實則概從其實，虛則明著寓言，不可錯雜”[3]而已，并沒有完全剝奪作家的虛構權；而今人拍攝電視劇《三國》，若按易中天教授的要求，則不僅要忠于《三國志》所載史實，甚至還要忠于羅貫中的小說原著，導演創作的自由度不是比羅貫中的年代還要大大縮水嗎？
歷史題材影視劇為何會喪失虛構權？我以為，主要源于古代文史不分的文化傳統。如被列為“五經”之首的《詩經》，古希臘的《荷馬史詩》等，都是同時被視為文學和史志的經典的。由于科技手段與傳播途徑的落后，上古時期的歷史傳承選擇了詩歌等文學形式，使其更易于流傳。既然文學中承載的是歷史，自然必須忠于史實，不能妄加虛構。及至文字書寫與傳播途徑有了長足發展，這一傳統依然傳續不絕，如《史記》、《資治通鑒》等，都是文史合一的典范。直到19世紀后半葉，俄國歷史文化學派還“將文學研究從屬于社會學，將文藝作品視為歷史文獻、文化實例和個人傳記，將文學史等同于社會思想史，而無視文學藝術的審美特征和藝術規律的全部復雜性。”[4]文學理論家韋勒克和沃倫也曾批評過文學研究被史學等毗鄰學科“侵入”的現象：“這種研究無論如何不是文學研究”，“文學中引進了一些無關的準則，結果文學的價值便只能根據與它毗鄰的這一學科或那一學科的研究所提供的材料來判定。將文學與文明的歷史混同，等于否定文學研究具有它特定的領域和特定的方法。”[5]在文史不分這一傳統背景下，對文學藝術獨立地位的爭取幾乎貫穿了整個中外文學史。
不過當代的情形有所不同。歐美國家在經過20世紀中葉以來后現代主義與新歷史主義的輪番洗禮之后，歷史文本的真實性受到根本懷疑，在很大程度上被解構，這恰好歪打正著給文藝創作幫了大忙，使之從歷史真實的桎梏中解脫出來，獲得空前的創作自由。而在我國，還基本保持原有格局：一部分以歷史為幌子實際上高度“戲說”的文藝作品，因其荒誕不經，與史實相距甚遠，不至被誤讀為歷史文本，受到寬容而得以生存，如《封神榜》、《七俠五義》、《唐伯虎點秋香》、《戲說乾隆》等；而那些取材于歷史而創作態度又比較嚴肅的文藝作品，從上世紀五、六十年代郭沫若的歷史劇、電影《武訓傳》、的《》，到眼下的《孔子》和《三國》，因其承載歷史的傳統職能尚未成功卸載，其虛構權也就始終沒有獲得。這似乎已成為我們這塊東方國土的一個獨特文化現象。
雖說文學曾被歷史借用為傳播載體，從而形成文史不分的傳統，但早在兩千多年前，亞里士多德就區分過詩與史的界限：歷史記載已發生的事，詩歌描述可能發生的事。[6]19世紀初，法國作家斯達爾夫人將“literature”一詞第一次界定為“想象的作品”，這是西方真正現代意義上的“文學”（literature）概念。[7]到20世紀中期，韋勒克、沃倫更進一步闡明：文學藝術“處理的都是一個虛構的世界、想象的世界”，“小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學書所載的同一事實之間仍有重大差別。”“‘虛構性’(fictonality)、‘創造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文學的突出特征”，并一錘定音下了斷語：“文學的核心性質——虛構性”。[8]可見，虛構作為文學存在的本質屬性，是不論何種題材與形式的文學作品都擁有的權利，而對歷史題材影視劇中存在虛構進行這樣或那樣的批評指責，都是無視文學藝術本質屬性、違背文學藝術規律的行為。
歷史題材影視劇虛構權的被限制以至被剝奪，無可避免會帶來一系列不良后果。最直接的便是對文學藝術本體的戕害：作家寫作的自由度沒有了，文藝作品失去了創造性和想象力，而缺乏創造性和想象力的文藝作品是沒有生命力的。四大古典名著有三部取材于歷史，我們假定抽取其中的虛構成分，使其完全忠于史實，那會出現什么樣的結果呢？一部對陳壽的《三國志》亦步亦趨的《三國演義》，還會有那么多人捧讀嗎？一部忠實于宋朝皇家正史的《水滸傳》，還會有梁山好漢笑傲神州的英雄史詩嗎？一部忠實記述玄奘西域取經歷程的《西游記》，能塑造出千古一絕的孫悟空形象嗎？結果只能是，名著魅力盡失，淪為毫無創造性的庸常之作。也許并非偶然，從近、現代文學史中，我們的確很難找到一部取材歷史的文學作品可與這幾部名著相比肩，這與歷史題材文學創作被戴上越來越沉重的鐐銬是否存在某種關聯呢？
#p#分頁標題#e# 文學藝術的目的不是復制歷史?？档旅缹W的“審美無利害”自律論學說，將審美規律視為文學藝術活動最重要的內部規律；人類學本體論文藝美學，則將藝術看做人類生存本體自身的詩化，看做人類重要的本體活動形式，審美既作為人類生存的動因，又作為人類生存的目的。[9]人類就是在這種審美活動中超越物質化生存而走向詩化或曰藝術化生存，并逐漸建構起非功利實用主義的大眾藝術精神。然而，歷史題材文學和影視作品虛構權的被限制與剝奪，文史不分傳統的長久浸染根深蒂固，造成從專家到普通觀者對文史界限的模糊，文學藝術與歷史現實這兩個本質不同的范疇被視同一體，混淆不清，其結果就是功利實用主義盛行，大眾生存態度、生命追求停留于物質化生存狀態，“審美無利害”的大眾藝術精神總是處于艱難建構與不斷被消解之中。近年來，黃炎培、梅蘭芳、周璇、楊子榮、等眾多歷史名人的故事被搬上銀屏，然而名人后代因不滿于情節虛構而接連打起名譽權官司，致使有的劇組干脆聘請名人后代當顧問，以免惹官司，[10]這便是大眾藝術精神缺失的典型表現。
把文藝作品中表現的歷史當作正史或信史，把虛構的情節故事與現實的名譽利益結成因果鏈條，在這一文化背景下，大眾藝術精神也就失去生存的土壤。而在當代歐美國家我們看到的是另一種情形。1984年，好萊塢影片《莫扎特》以獨特視角描寫不諳世事的莫扎特與平庸善妒的宮廷樂師之間的矛盾和沖突，該片獲奧斯卡八項大獎。莫扎特的后人對影片表現了莫扎特不甚光彩的一面并無任何不適反應。2006年，英國影片《總統之死》虛構了美國總統喬治•布什于2007年被刺身亡的故事。影片在美國公映時，布什還好好活著。2008年布什又出現在影片《W.》里，該片講述布什入主白宮的過程，片中涉及布什年輕時酗酒鬧事、賭博、醉酒駕車被警察逮捕等內容。布什和他的親屬也沒有對影片動怒而挑起訟爭。[11]為什么？因為他們都知道，這是藝術。
我們現在缺乏的正是這種藝術精神。其實中國文化曾經有過對藝術精神的初步建構。據現代新儒家代表人物之一徐復觀先生的研究，中國文化的藝術精神源于莊子。莊子提倡的藝術精神“乃是要超越世俗感官之樂”，“使人的精神得到自由解放”，這種精神解放的條件就是“無用”，即擺脫功利實用主義，使對“物的觀照”成為對“美的觀照”。[12]這種藝術精神的內核與康德“審美無利害”的美學觀本質相通。歷代文藝家中都不乏莊子衣缽的繼承者，但由于世俗功利實用主義與文史不分傳統的強大合力作用，這種藝術精神只流播于少數知識分子中間，而沒有普及成為大眾藝術精神。長久的理論誤區與沉重的傳統包袱，使得這種藝術精神的建構舉步維艱。借用國外后現代主義與新歷史主義的方法，對歷史真實也來一次全盤解構，顯然并不可取，因為那會導向。我以為，真正必須解構的是文史不分的傳統，要從根本上進行一次理論反撥，劃清文學藝術與歷史的學科界線，賦予歷史題材文學和影視創作虛構的權利，同時在大眾中普及文學藝術常識，讓大眾掌握審美規律，了解審美距離，用審美眼光看待文藝作品中的歷史故事與歷史名人，摒棄功利實用主義和現實利害糾纏，充分領略文學藝術的美，體驗藝術化生存，經過長期耳濡目染，最終完成大眾藝術精神的建構。而眼下，需要找到的一個突破口，就是從理論上為歷史題材影視劇的虛構權正名開始。
筆者認為“文學終結”論有點言過其實。電子圖像時代文學不會被圖像所取代。這是因為文學作為人類表達情感的語言文字符號形式具有自己獨特的審美場域。它體現在雖然文學與電影、電視劇都具有形象性，但文學作為語言的藝術有屬于自己的“心象”，而不是直觀的圖像。從創作的角度言之，劉勰《文心雕龍·神思》篇中說：“獨照之匠，窺意象而運斤?！边@里是說文學創作的時候，作家想像和情感凌空翻飛，并且窺視著由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”來動筆。這里的“意象”不是外在的直觀的圖像，是隱含了思想情感的內心的仿佛可以窺見的形象，是內視形象?！皟纫暋毙蜗笫俏膶W創作的特點之一。就是說，作家創作出來的形象，在創作前、創作中、創作后，都是內心視像，而不是如電影或電視劇創作那樣開始于內視形象最終落實在具體的、外在的圖像上。和電影或電視劇的圖像相比，文學的內視形象想像自由，“精鶩八極，心游萬仞”，“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內，挫萬物于筆端”。從接受的角度言之，影視藝術圖像生動、具體、直觀。文學形象抽象而間接(相對影視藝術)，它需要接受主體去聯想完成。因此，影視藝術形象具有“他適應性”，而文學形象具有“自適性”。影視藝術形象是預先給定的，眾多的接受主體只能接受編導給定的具體人物形象別無選擇；文學藝術給定的人物形象由接受主體在頭腦中自主完成，接受主體在頭腦中浮現的人物形象永遠是自足的，這就是“自適性”。結果是文學欣賞一千個讀者有一千個哈姆雷特。而影視藝術欣賞一千個讀者只有一個哈姆雷特。
文學不但有“意”的層面，而且還有“言”的層面，“言”的層面是文學存在的物質形式，文學的蘊涵也就是“意”的層面，是受“言”這一物質存在形式制約的。改變了文學“言”這一物質存在形式，文學的蘊涵必然有所改變，所以，文學作品改編成以畫面語言為主的影視劇很難不失去它的原汁原味。從這一點上說，文學這一人類表達情感的語言文字符號形式是圖像無法顛覆的。文學只能成為影視劇的依托，是影視劇的母體。影視劇是對文本文學的圖像解讀，二者并不是絕對矛盾的。影視劇的繁榮促進了文本文學的傳播?！都で槿紵臍q月》、《亮劍》、《歷史的天空》及《家有九鳳》播出后，許多人并不滿足于此，還要讀原著，所以不能因影視劇的繁榮推導出文學的“黃昏”或終結。
文學是語言藝術，電影電視劇也伴有語言現象。影視藝術又被稱為“聲畫藝術”。在影視藝術作品中除畫面外，還有有聲語言，有聲語言又包括人聲語言。影視劇中的人聲語言在具體運用時，力求口語化、生活化、日?；?，而文學語言比較含蓄。劉勰在《隱秀》篇說：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”?！半[”作為文學的體制，意義生于文字語言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過來，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者無窮，味之者無極”。這里說的是讀者閱讀欣賞的時候，所領會到的不是文字內所表達的意義，而是文字之外所流露出來的無窮無盡的意味。文學意味的豐富性和再生性是其他審美文化無法比擬和超越的。還有中國古人談到文學的時候，總是強調“文約辭微”、“言近旨遠”、“清空騷雅”、“虛實相生”、“不著一字，盡得風流”。中國古代文論優長之一，就是把文學審美場域的獨特性，說得比較細微和透徹。
表現文學的語言文字與表現電影、電視劇的電子圖像都屬于符號，但從符號的發展歷程看，二者卻居于不同的層面。人類最初廣泛地采用標志符號，以相關實物來儲存和交流信息。我國《周易》這樣追溯：“上古結繩而治，后世圣人易之以書契?！?《系辭下傳》)稍后，人類逐漸學會并習慣于用圖像符號(圖畫)記事表意。《周易》指出，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”(《系辭下傳》)。誠然，古代的圖像符號和現代的電子圖像符號不可同日而語，現代的電子圖像符號伴有聲、光、電，但電影、電視劇是以畫面語言為主的，仍屬于圖像符號。語言文字符號是象征符號。圖像符號表達的事物是單義性的事物，它是具體的、個別的，而作為象征符號的語言文字具有多義性。所以，作為語言藝術的文學屬于本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說的有“韻味”的傳統藝術。本雅明所說的“韻味”，它的審美特征具有獨一無二性，而電影(電視)屬于機械復制作品，它失去了韻味，只具有展示價值。從審美效果看，文學給人以審美愉悅，而影視藝術給人以“震驚”的心理效應。文學的生命力是長久的，是歷久彌新的，而影視藝術是文化快餐，“用過即扔”(托夫勒語)。因此，由于使用的符號不同，與影視藝術相比，文學具有獨特的審美特征。
文學的獨特審美場域還體現在對自然景觀的展現上。依照法國哲學家德波關于“景象社會”的分析，影視藝術是景象社會的必然產物。影視藝術在表現自然景觀上追求的是視覺，而文學追求體悟其神韻。影視藝術實質是“運動的聲畫影像”，所以，在反映自然景觀上，影視藝術與文學的區別可追溯到繪畫與文學的區別。萊辛在《拉奧孔》中說：“繪畫在它的摹仿中所用的媒介和符號確實是和詩所用的完全不同——那就是說，繪畫用空間的形體和顏色，詩用在實踐中發出的聲音——既然符號無疑地應該和它們所代表的事物相協調，因此在空間并列的符號就只宜于表現全體或部分也是在空間中并列的事物；在時間中持續的符號就只宜于表現全體或部分也是在時間持續的事物?！本褪钦f繪畫是空間藝術，詩或文學是時間藝術。繪畫與文學是有界限的，因此，文學有自己獨特的生存空間。繪畫和影視藝術在表現自然景觀方面確實比文學逼真，但它們只是對自然的摹仿和拍攝，是趨于客觀的東西。文學表現的自然，是心靈化的自然，是“人化的自然”。是融入了主觀的東西。體現在中國古代自然詩化民族傳統上就是自然意境化。它始于老子，老子筆下的“道”就是把自然意境化，是對自然深邃的體驗和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟猓渲杏形铩?。是“眾妙之門”。如果說老子的“道”是一個宏大意境的話，還有微觀意境。“空山新雨后”的“空”，“鳥鳴山更幽”的“幽”，“紅杏出墻春意鬧”的“鬧”，這些自然的意境化都是影視藝術無法表現的。當然，有些描寫自然的詩句可以還原為圖畫，也可以用影視藝術體現出來。如“大漠孤煙直，長河落日圓”。但詩句中包涵的韻律是影視藝術無法體現出來的。
電子圖像時代文學的獨特審美場域還表現在文學的知識分子間性。所謂知識分子間性，是指文學是知識分子之間的交談對話，精神匯通，心界融合。作為精神文化的文學，并非不可、不該、不要向大眾傳播，而是說，精神文化首先是知識分子主體間的對話與交流，文學若不丟失它的知識分子間性的特征，它就永無中心與邊緣的問題。文學的知識分子間性是歷史傳承下來的。當文學還處于口頭階段，處于神話、故事、民歌的口頭流傳時期，文學當然談不上什么知識分子間性。那時的人類還談不上知識分子與非知識分子的區別。當文字出現后，這世界分成識字與不識字的兩類人，“士”出現了，文人出現了，知識分子出現了，書面文學的知識分子間性也就出現了。我國古代并沒有與史學、哲學、宗教學等相對應的文學，文史哲宗根本是無分的。那時的文學是文章之學。詩是有的，但那不過是文的一種特例。文章就是以語言符號的特定形式傳達文明與教化。所以，文明、文化、文人、文章，說的都是一回事。文人寫文章，首先是為著文人間的對話交流，切磋思想體驗，然后是為著教化人民，使其得文化，近文明。這樣的“文”的根本特征，當然首先是知識分子間性。
小說的口頭階段，從講故事到說書，的確具有更多的大眾性。且由于印刷術的出現，識字的普及，搬到紙上的白話說書，作為一種極具魅力的通俗藝術形式，使以小說為代表的近世中國文學的根本特征成了大眾性，似乎文學必然地就是大眾的。可是，中國的小說出現了《三國演義》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》等偉大小說時，小說作為知識分子間的事就顯現出來了。首先，這些小說的經典性，就不是由于閱讀者的數量，而是由知識分子的趣味和認識被確定下來的。
文學發展到今天，今天的讀者，并不取決于今天以電子圖像為主要特征的大眾性傳媒有多么發達，會怎樣地擠壓文學，而取決于是否還存在知識分子。因為知識分子是語言符號的產品的生產者(布迪厄語)，也是語言符號產品的主要接受者。通過語言符號，進行體驗、領會、思考與言說，這是知識分子的根本特征。只要有知識分子便會有文學的讀者，文學就會是知識分子場域內的大事，同時也是人類精神的大事。
綜上所述，文學形象是內視形象，文學語言是含蓄的。文學的藝術符號不同于電子圖像符號。在展示自然景觀方面文學追求的是體悟大自然的神韻而不是視覺。文學的欣賞主體與影視藝術不同，文學具有知識分子間性。所以，文學有自己的獨特審美場域，它不會“黃昏”，也不會終結。
注釋：
①②[美]希利斯·米勒《全球化時代的文學研究會繼續存在嗎？》，《文學評論》2001年，第一期。
③黃琳《影視藝術·理論·流派》[M]，重慶：重慶大學出版社，2001。
④張少康《中國文學理論批評發展史》[M]，北京：北京大學出版社，1995。
⑤高鑫《電視藝術學》[M]，北京：北京師范大學出版社，1998。
⑥賈磊磊《電影語言學導論》[M]，北京：中國電影出版社，1996。
近年來,文學研究領域出現了一種突出而普遍的現象:逃離文學。曾經風光無限而被人追逐的文學成了人們避之不及的棄兒。在今天,研究文學幾乎等于不識時務。于是,各種"轉向"迭起,不少文學研究者紛紛轉向社會學、政治學、宗教學和文化研究,不少文學專業的碩士博士論文也恥于談文學,甚至出版社的編輯見到文學研究的選題就頭疼。"逃離文學"愈演愈烈,"文學研究"的合法性已受到根本威脅。
面對這一"逃離",我很困惑。對那些見風使舵、投機取巧、莫名跟隨、趨炎附勢的逃離者你可以不屑,但對那些嚴肅認真、慎思而行的轉向者你不得不正視。于是有問:嚴肅的學者何以要逃離文學?如此之"逃離"意味著什么?拒絕逃離又能如何?
要回答這些問題,首須考察后現代條件下的文學狀況和支持這種逃離的文學終結論。應當承認,"文學終結"是后現代條件下文學的基本狀態,只不過我們必須對"終結"之意涵作進一步限定和澄清,才能揭示其事實本身。文學終結論的觀念性來源至少可以追溯到黑格爾的藝術終結論。根據絕對精神的發展邏輯,黑格爾推論出作為真理表達之高級形式的哲學正在取代作為真理表達之低級形式的藝術,并認為資本主義市民社會的擴張必將導致詩性文學的衰落。顯然,當代文學終結論有黑格爾的幽靈,但已相當不同。細而察之,當代文學終結論乃是對后現代條件下文學邊緣化的詩意表達。"終結(end)"一詞含混、夸張而悲哀,其本身就是一種文學隱喻,它的準確指義是"邊緣化",且其內在意涵十分復雜。
概言之,后現代條件下的文學邊緣化有兩大意涵:1、在藝術分類學眼界中的文學終結指的是文學失去了它在藝術大家族中的霸主地位,它已由藝術的中心淪落到邊緣,其霸主地位由影視藝術所取代。2、在文化分類學眼界中的文學終結指的是文學不再處于文化的中心,科學上升為后現代的文化霸主后文學已無足輕重。
文學在藝術家族內部霸主地位的失落首先是現代科技飛速發展的結果?，F代科技從根本上更新了藝術活動的媒介、手段、效果以及生產、流通與接受的方式,從而導致了藝術家族內部權力結構的變化。我們知道在現代影視藝術出現以前,藝術家族主要有兩類成員,其一是單媒介藝術,比如語言藝術(文學)、聲音藝術(音樂)、身體藝術(舞蹈)、色線藝術(繪畫)、物體藝術(雕塑、建筑)等;其二是綜合媒介藝術,比如歌是文學與音樂的綜合,戲劇是全部單一媒介藝術的綜合。相對于聲音、身體、色線與物體,語言在引發直接感受方面雖有不足,但在表達和交流思想情感以及描述事物的深度廣度方面卻非它者可比。戲劇雖集各單媒介藝術之大成,但囿于舞臺,礙于演出,其綜合效果的發揮與傳播都大大受限,而文學,能說、能聽、能寫、能讀足矣。隨著印刷術的發明發展,文學生產、傳播、接收的速度與范圍也大大超過別的藝術。凡此種種都為文學在傳統藝術大家族中的霸主地位準備了物性條件。然而,在20世紀,隨著現代影像技術和音像技術的革命,文學在藝術家族中的媒介優勢逐漸消失,現代影視藝術不僅克服了戲劇舞臺與表演的有限性,大大強化了戲劇的綜合表現力和直接感受性,還利用電子技術徹底改變了藝術傳播接受的方式。無疑,現代影視藝術擁有比文學優越得多的技術性綜合媒介,它使單一的語言藝術相形見絀。
除了物性媒介上的原因,文學喪失其在藝術家族中的霸主地位還有更為深刻的觀念文化根源。我們知道,在古希臘神話時代即有語言神予、詩優于其他藝術的信念。詩與神啟神力神語有關,其他藝術卻只是人力之作。有關詩的神性信念一直是其后有關文學的精神性本質優于其他藝術的觀念來源。傳統思想預設了精神優于物質,心靈高于感官、神性超于人性的價值坐標,相對于別的藝術,文學離精神、心靈和神性最近,因此,從亞里士多德到黑格爾,詩都被看作最高級的藝術。而自康德以來的現代美學雖然注意到藝術的感性品質和價值,但也認為只有當感性形象成為某種精神的象征時它才是最美的,就此而言,康德所謂"崇高是道德的象征"和黑格爾所謂"美是理念的感性顯現"說的乃是一回事。作為感性學的現代美學究其根本還是傳統精神學的派生之物,正因為如此它進一步強化了文學在藝術家族中的優越地位。美學上的后現代轉折發生于尼采美學。尼采徹底顛倒了傳統的價值預設,并宣布傳統的精神之物為虛無(上帝之死)。在尼采那里,感性之物背后不再有精神性的終極喻指,無精神象征的感性之物是唯一真實的審美對象,純粹的感官快樂是唯一的審美經驗,審美不存在康德式的超利害距離而是滲透個人私欲的迷醉,美學的本質是生理學。顯然,尼采美學所預示的后現代審美取向為追求并長于直接感官刺激的現代影視藝術取代文學的霸主地位準備了觀念文化條件。
最后,我們再看看后現代條件下文學在藝術家族內部邊緣化的社會原因。從某種意義上看,藝術家族中的權力結構是整個社會權力關系的投射。我們知道,隨著文字的發明與發展,文學的書面樣式便取代口頭樣式成為其主導樣式。在漫長的傳統社會,由于教育的限制,以讀書識字為前提的文學活動逐漸成為少數特權階級的事,或者說能否從事和參與書面文學活動成了一種社會身份的象征。相比之下,下等人只能介入民間的口頭文學活動,最多也只能從事繪畫、音樂、雕塑這類遠離文字又多少與工匠和物質有染的藝術活動。在傳統社會,壟斷"文字"的階級也壟斷了"精神",即壟斷了意義和價值的發明與解釋權,他們的審美趣味不僅決定了藝術家族內部的權力分配和文學的霸主地位,甚至影響到文學內部的權力等級劃分,比如詩與散文,悲劇與喜劇、精英文學和大眾文學的等級區分。只是當現代民主、科技、教育、經濟的發展生產出一個龐大的中產階級和消費大眾,他們取代壟斷"文字"的神職人員和貴族而成為社會的支配性人群后,藝術家族和文學家族內部的權力關系才有了革命性的變革。中產階級和消費大眾的審美趣味離康德式的精神性審美遠,離尼采式的生理性審美近,他們偏愛當下直接的感官快樂而厭倦間接飄渺的精神韻味,正是他們將現代影視藝術推上了當代藝術霸主的寶座,也讓精英文學屈尊于大眾文學之下。
文學終結或邊緣化還有文化分類學的意涵。黑格爾曾經將人類的精神文化史描述成由藝術時代向宗教時代和哲學時展的過程,這也是一個藝術終結和宗教終結最后歸于哲學統治的歷史。黑格爾的歷史觀充滿了哲學偏見,歷史的事實是:不僅藝術和宗教免不了終結(邊緣化)的命運,哲學也一樣,現代社會的發展創造了另一個最高的統治者:科學。如果說后現代是現代性實踐的后果,它的主要表征便是科學的全面統治。科學的統治不僅使傳統的藝術、宗教、哲學成為歷史文物而邊緣化,也通過對其進行分解、改造而科學化,即轉換成自然科學、人文科學和社會科學的一部分。在新的科學家族中,科學性的高低決定了其成員的地位。依此標準,科學之王當然是自然科學、其次是社會科學、最低是人文科學。而在人文科學內部史學以其實證性、哲學以其邏輯性又位于文學之上。文學是最低級的科學,它在科學的王國中只有一個卑微的位置。
如此這般的"文學"在后現代條件下的確成了某種過時的、邊緣化的、無足輕重的東西。"文學"終結了,逃離文學當然是一種明智之舉。
不過,事情并不如此簡單,文學終結論者的洞見和逃離者的明智也許正是某種嚴重的盲視與失誤。因為必須追問的是:1、如果支撐這種洞見和明智的是后現代條件下特定的藝術分類學和文化分類學,那么,由這兩"學"中的尼采主義和科學主義制定的價值坐標及其事實認定是否正當?2、作為分類學意義上的藝術文化門類,"文學"的終結(邊緣化)是否掩蓋著無處不在的"文學性"統治?關于尼采主義和科學主義我們并不陌生,因此"1"暫存疑。我下面想就"2"談談自己的看法,因為迄今為止這一問題并未引起人們的注意。
A、 后現代思想學術的文學性
美國學者Do辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學術后現代與文學統治》。該書針對流行的后現代"文學終結論"提出了后現代"文學統治"的看法,其視角獨特,發人深思,可惜孤掌難鳴,不成氣候。到90年代末,Jo卡勒注意到該書,受此啟發寫下《理論的文學性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中?？ɡ諏π疗丈奶岱杂行拚?將統治的"文學"改為"文學性成分",從而使緣自辛普森的創見更為準確。不過,盡管有卡勒的修正和發揮,后現代文學性統治的問題仍未引起學術界的充分注意。
辛普森認為文學在大學和學術界被放逐到邊緣只是一種假象,事實上,文學完成了它的統治,它滲透在各個學科中并成為其潛在的支配性成分。比如一些學科已習慣了借用文學研究的術語,史書重新成為故事講述,哲學、人類學和種種"主義"理論熱中于具體性和特殊性,傳統的非文學性話語開始迷戀修辭,凡此種種皆顯示了當代人文社會科學的文學化?？ɡ赵谒奈恼轮谢仡櫫?0世紀的理論運動對"文學性"關注的歷史。他指出20世紀的理論運動旨在借助語言學模式來研究各學科領域中的問題,"文學"以及"文學性"問題之所以能成為理論運動初期的核心問題,關鍵在于理論家們相信文學是語言特性充分顯現的場所,可以通過理解文學而把握語言,通過探索文學性而把握語言學模式。正是理論將語言學模式普遍應用于各學科的研究使理論家們發現了無所不在的文學性,換句話說,文學性不再被看作"文學"的專有屬性而是各門人文社會科學和理論自身的屬性。據此,卡勒說:"文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性,但文學模式已經獲得勝利;在人文學術和人文社會科學中,所有的一切都是文學性的。"[1]
辛普森和卡勒的有關論述對我們考察后現代思想學術的文學性頗有啟示,但它畢竟只是一個初略的開端,深入的探就正召喚我們。
必須注意的是:考察后現代思想學術的文學性離不開它對形而上學及其自身性質的反省批判,正是這一批判重建了思想學術的文學性意識。后現論運動對形而上學的批判導致了如下信念:1、意識的虛構性,即放棄"原本/摹本"的二元區分,認為"意識"不是某"原本"(無論是柏拉圖式的"理念"還是的"現實")的"摹本",而是虛構;2、語言的隱喻性,即放棄"隱喻/再現"的二元區分,認為"語言"的本質不是確定的"再現"而是不確定的"隱喻";3、敘述的話語性,即放棄"陳述/話語"的二元區分,認為"敘述"的基本方式不是客觀"陳述"而是意識形態"話語"。
由形而上學主宰的現代性歷史其實就是不斷標劃上述二元區分之斜線"/"的歷史,亦及發明"真實/虛構"的二元存在和"真理/謊言"的二元表征的歷史。
試想一下原始的洞穴壁畫、原始的林中舞蹈、原始的口頭神話與傳說,對原始人來說,它們是真實還是虛構?真實與虛構的邊界在哪里?對原始人來說,洞穴壁畫上的牛和活生生的牛一樣真實,那還是一個沒有虛構意識的時代。而當繪畫有了畫框、舞蹈有了舞臺、神話有了書本,畫框內外、舞臺上下、書本內外就 有了虛構/真實之分。畫框、舞臺、書本就是"/"。
最早為畫框、舞臺、書本這一劃線功能提供意識和理論支持的是希臘哲學。希臘哲學宣布"神話"是虛構(比如它一開始便以自然元素解釋存在,否認神話對存在的解釋),是它將虛構的神話和真實的實在區分開來,將神話置入畫框、舞臺和書本。與此同時,希臘哲學還宣布神話是"謊言"(比如柏拉圖對荷馬史詩的責難),"哲學"才是"真理",從而發明了"神話/哲學"的二元區分模式(開符號表征劃線之先河)。哲學告誡人們要生活在真實與真理之中,為此必須確認和排除虛構與謊言(比如柏拉圖將詩人趕出理想國)。哲學這一劃線沖動后經神學、自然科學、社會科學的張揚而得到全面貫徹。
由哲學開啟的劃線運動其實就是韋伯的"去魅",只不過應將韋伯式的"去魅"從文藝復興追溯到希臘哲學,最早的去魅是哲學去神話之魅。此外,后現代對形而上學的批判似乎修正了韋伯的去魅論,而將現代性歷史揭示為"不斷去魅和不斷再魅"的歷史。
在后現代思想學術對形而上學的批判中,我們發現被哲學(以及哲學的變體--經院哲學、社會科學、人文科學)宣稱為真實與真理的東西(比如"理式"、"上帝"、"主體"、"絕對精神"、"歷史規律"及其相關話語)也不過是虛構與謊言。通過將現代性的歷史還原為虛構更替的歷史,后現代思想學術抹掉了那條斜線,放棄了古老的真實與真理之夢而直面人類歷史不可避免事實:虛構,并重新確認虛構的意義。
"虛構"及其相關的"隱喻"、"想象"、"敘述""修辭"曾被哲學化的學術思想指認為"文學性"要素,因此,"真實(真理)/虛構(謊言)"的二元區分也表現為"哲學/文學"的二元區分。后現論運動對"/"的解構最終將哲學的本質還原為它竭力清除和貶斥的文學性,哲學不過是德里達所謂的"白色的神話"或杰姆遜所謂的"文學實驗"。不僅哲學如此,史學亦然。史學曾宣稱自己是非文學性的真實陳述,但經海登·懷特等人的反省批判它也顯示為文學性的,它和文學作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性傾向和修辭格。正如辛普森所言,20世紀形形的后現論風行之后,很多東西都被解構了,唯有"文學性成分"保留了下來,他稱之為"理論的遺留物"。
經過后現論批判洗禮的思想學術不再排斥和掩蓋自身的文學性,而是公然承認并發揮自己的文學性。除此之外,后現代思想學術還明確站在被傳統指責為文學性的"垃圾"一邊,為個別、現象、差異、變化、另類、不確定、反常、短暫、偶然、矛盾等等正名辯護。后現代思想家是一群本雅明意義上的"拾垃圾者",一群"文學浪人"。
B、消費社會的文學性
"消費"被用來描述后現代社會特征對應于用"生產"來描述的現代社會。"生產和消費--它們是出自同樣一個對生產力進行擴大再生產并對其控制的巨大邏輯程式的。"[2]生產與消費也被稱為資本主義馬車的兩輪,只有當兩輪協調運轉時,馬車的速度才最快,因此,協調兩輪乃"發展"這一硬道理之最為根本的要求。
說現代社會是生產社會,是因為這一時期的生產相對不足,即供不應求。一個生產不足而商品短缺的社會必須限制消費鼓勵生產,過度消費會導致社會動亂而影響生產和擴大再生產,換句話說,生產社會必需一群需求有限的"勞動者"。"勞動者"是這樣一種社會存在,他將自己的欲求降低為最低的機體需要,他之所以吃飯睡覺休息娛樂是為了更有效地工作,正如一部要最大限度運轉的機器需要保養維修一樣。顯然,如此這般的"勞動者"并不是天生的,而是被造就的。生產社會造就勞動者的根本手段是道德教化(當然也有野蠻的剝奪),其基本內容是"節欲儉樸,無私勤勞"。任何挑動貪欲、誘發享樂的東西都是這個社會所不能容忍的。而自柏拉圖以來,文學就被看作是這種東西。就此而言,早期資本主義的發展與宗教道德的一體關系以及對文學藝術的社會性排斥決非巧合。
與之相反,消費社會則是文學性而非道德性的。
"生產過剩"的消費社會恐懼節欲儉樸的傳統道德,它渴望揮金如土、欲壑難填的"消費者",因為只有他才能拉動生產,使生產的無限發展成為可能。顯然,"消費者"也不是天生的,不過,消費社會制造"消費者"的主要手段不再是道德教化而是文學鼓動(當然也輔之以商業手段)。無論是被柏拉圖所否定的不道德的挑動欲望和追逐假象的文學,還是被尼采所肯定的"醉"生"夢"死的文學,都擔當著制造后現代消費者的重任。依此,才可理解非道德的"消費文學"何以在消費社會成為真正的文學之王。
消費社會的文學性不僅表現在"消費者"的生產上,也表現在"商品"的生產與流通上。
在當代消費社會,商品價值的二重性(使用價值/形象價值)越來越突出。質地大體相同的洗衣機有許多牌子,相同的質地是其使用價值,不同的牌子則是其形象價值。商品價值的二重性由來已久,但值得注意的是這兩者的性質和在不同社會條件下兩者地位的變化。
使用價值基于商品的物性,它與人之間是一種物性使用關系。人對商品的物性使用是有限的,一件衣服可以穿十幾年,一座房子可以住幾代人,一碗飯可以撐飽肚子。人一生的物性需求其實十分有限,而這正是生產社會所標榜的"正當需求"。生產社會的"不足"要求人們盡可能少的購買商品,盡可能用盡商品的物性。所謂"新三年,舊三年,縫縫補補又三年",乃是物性使用的典型寫照。
然而,對商品的物性使用關系與消費社會是對立的。如果人們都九年買一衣,消費社會的服裝業就業將不業了。只有當人們一天換幾套,不斷購買,永不厭足時,消費社會的服裝業才有持續發展的希望。不過,某人一天換幾套衣服,大都不是對衣服的物性使用而是對形象價值的"精神體驗"了。Go蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會》一書中就將后現代富足社會看作偏重審美體驗的社會。他認為這一社會中的人對事物的反應不再注重其客觀認知而沉溺于對事物的"內心體驗",或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態轉換為主觀符號然后體驗其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會即"體驗社會"。
鮑德里亞指出:"商品在其客觀功能領域及其外延領域之中是占有不可替代地位的,然而在內涵領域里,它便只有符號價值,就變成可以多多少少被隨心所欲地替換的了。因此,洗衣機就被當作工具來使用并被當作舒適和優越等要素來耍弄。而后面這個領域正是消費領域。"[3]被當作舒適和優越等要素來耍弄的商品形象價值并不基于其固有的有限物性,而是基于可無限附加其上的文化精神性,或者說它針對的不是生理物"欲"而是精神心"慾",因此它可以成為人們無限購買的對象和商品過剩的殺手。就此而言,消費必然導致對符號的積極操縱,消費社會商品的形象價值也必然大于使用價值,形象價值的生產更重于使用價值的生產。
消費社會的上述特征還有技術上的根由。
當代消費社會是一個高技術的社會,商品的高技術含量使商品的物性實質愈來愈隱蔽,商品好壞的識別不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象價值。此外,當代消費社會作為信息社會,技術的封鎖和壟斷越來越困難,任何新東西一上市就被迅速仿制盜版,因此,商品物性的同質化成了信息技術時代的趨勢,于是,區別商品價值高低的標準就不可能依據不相上下的物性質量,而要借助于附加其上的文化形象。正因為如此,當代企業才如此注重形象品牌戰略。
值得注意的是,商品形象價值的生產在本質上是文學性的,其主要手段是廣告、促銷活動與形形的媒體炒作。而"廣告"可謂最為極端的消費文學,它將虛構、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情和仿真敘事等文學手段運用得淋漓盡致,"它把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學進步與舒適生活等等各種意象附著于肥皂、洗衣機、摩托車及酒精飲品等平庸的消費品之上"。[4]我們都知道"太陽神"、"太太口服液"和"腦白金"不過是一種在物性質地上差不多的保健品,但它們又是那樣不同。在浪漫而充滿英雄主義氣概的80年代初它被塑造成抒情性的"太陽神"史詩形象,在市民生活席卷全國的90年代初它變成了敘述性的"太太口服液"小說形象,而在日益崇拜高科技的21世紀初它又成了科普性的"腦白金"散文形象。正是成功的文學形象戰略而非商品的物性品質使其能在激烈的市場競爭中勝出。
由廣告等形象塑造活動造就的商品品牌就像伊塞爾所謂的"召喚文本",它有無數的不定點和空白召喚我們去解讀,而消費者與品牌的關系就像讀者與文學作品的關系。從某種意義上說,能否成為真正意義上的"消費者"和消費社會的局內人,關鍵在于你是否有解讀品牌意味和運用品牌符號的意識與能力。以鮑德里亞之見,符號化的商品是消費社會的基本結構元素和交往語匯,消費者之間的特殊社會交往是以"商品-符號"為媒介的。因此,一個不懂得在某個場合穿某個牌子的服裝、拿某個牌子的手機、抽某個牌子的香煙意味著什么的人,即使生活在21世紀,他也對這個時代一無所知,是消費社會的局外人。
一個合格的消費者對品牌不僅要"知道",更要能"閱讀",尤其是文學性的閱讀。鮑德里亞就指出,消費社會的品牌之多,意味之玄妙足以令人"眩暈",而"沒有文字游戲,現實就產生不了眩暈"。[5]建立在文字游戲基礎上的"消費是一個神話,也就是說它是當代社會關于自身的一種言說,是我們社會進行自我表達的方式",[6]因此,離開了"文學性"的消費社會是不可思議的。
C、媒體信息的文學性
后現代社會又被稱為信息社會或媒體社會。從某種意義上講,后現代生存已全面信息化和媒介化了,或者說人們生活在媒體信息建構的世界之中。
人類世界的媒體史已十分漫長,但由于技術的限制,媒體對人類社會的影響十分有限,即使在現代報紙出現以來,人們的現實經驗與行為方式也遠未由其左右。然而,當印刷術和現代交通出現了革命性的發展,尤其是在出現電子媒介而有了電視之后,媒體的意義就大不一樣了。
"根據1980年版的《傳媒手冊》的說法,1979年春天,美國男人平均每周看電視超過21小時,而美國女人平均每周看電視的時間超過了25小時。"[7]如果說普通美國人每天看4小時電視,這意味著到65歲時他已經在電視機前坐了9年時間。這"并不是說這個人對屏幕上的斑斑點點感興趣,而是指他介入了這種傳媒--或其他競爭者--所提供的節目。"[8]
20世紀80年代已經如此,更不用說21世紀的今天了。對于后現代人來講,占據人生大部分時間的電視屏幕(包括報紙版面)決不可小視,它不僅塑造著人們的感官與頭腦,還直接代替人們感知與思考。從某種意義上說,后現代人是經由電視屏幕(報紙版面)而獲得"現實"經驗的,或者說是電視屏幕(報紙版面)將"現實"給予人們的。
后現代媒體給予人們的"現實"是否就是人們透過窗戶看到的現實呢?電視屏幕(報紙版面)的確像一扇窗或一面鏡,尤其是電視的"現場直播"或報紙的"新聞報道",但這是一個假象。麥克盧漢說"傳媒就是信息"。后現代媒體總是將"現實"處理成"信息"才傳遞給受眾。而信息"量"的無限膨脹、信息傳遞"速度"的提高以及信息更替"頻率"的加快,都使信息的"真質"愈來愈不可驗證,這便為信息的無度虛構提供了方便。博爾斯坦說今天所謂"現實"不過是由媒體技術和編碼規則加工過的偽事件、偽歷史、偽文化的堆積。W·韋爾斯也認為,經現代傳媒尤其是經電視傳媒中介化處理過的社會現實不再是現實的紀實見證,而是可虛擬的,可操縱的,可作審美塑造的。
鮑德里亞以"面部化裝"和消費品生產來比喻媒體對"現實"的生產。他說消費社會生產的信息是供消費的信息,是媒體根據消費的需要對世界進行剪輯、戲劇化和曲解的信息,是把消息當成商品進行賦值和包裝的信息。未經加工過的事件"只有在被生產的整個工業流水線、被大眾傳媒過濾、切分、重新制作,變成--與工業生產的制成物品同質的--制成且組合的符號材料后,才變得’可以消費’。這與面部化裝是同樣的操作:以出自技術要素以及某種強加意義的編碼規則(’美’的編碼規則)的抽象而協調的信息之網來系統地取代真實卻雜亂的容貌"。[9]
按’美’的編碼規則對"現實"進行"面部化裝"正是媒體信息的文學性之所在,那些被認為最無文學性的"現場直播"或"新聞報道"也是設計編排的結果,它有作者意圖、材料剪接、敘事習規、修辭虛構和表演。捷克總統哈維爾曾這樣談到作為一個政治家的他如何被塑造成電視明星的體會:"我不能不震驚于電視導演和編輯怎樣擺布我,震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴于他們而不是依賴于我自己;震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領帶是多么重要;震驚于電視怎樣強迫我以調侃、口號或恰到好處的尖刻,來盡量貧乏地表達我的思想;震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風馬牛不相及。"[10]哈維爾對"面部化裝"的"震驚"正是對煤體信息之文學性的披露。
Do克蘭說20世紀70年代以來歐美學術界便形成了一種普遍的看法:"新聞故事是以影響公眾領會其內容的某些方式被架構(framed)出來的,"[11]這些架構方式往往是文學性的。比如選擇新聞題材的方式就不是依什么事件本身的客觀重要性,而是根據新聞機構的要求慣例以及大眾趣味來進行的;對所選擇的事件的呈現也不是按什么本來面目而是按某些文學敘事和戲劇表演的套路來處理的,因為對媒體而言重要的不是什么真實性而是轟動性和趣味性。
被媒體信息所滲透所建構的后現代社會已是一個文學性社會。米夏埃爾o德o塞爾托這樣描述后現代日常生活:"從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現……聽者一醒就被收音機所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報道、廣告和趕在他準備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預先組織我們的工作、慶祝活動、甚至我們的夢。社會生活使得打上敘事印記的行為姿態和方式成倍地增加;它……復制和積累故事’版本’。我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會:故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會。"[12]
D、公共表演的文學性
"人生是一場戲"已是老生常談。我們都知道一生要扮演很多社會規定的角色,薩特甚至從存在論的角度把無中生有的人生說成"演出"。值得注意的是,人生雖然是一場戲,但人們卻慣于把它當真。只是到了后現代,假戲真做的歷史才改寫為假戲假做的篇章。
長期以來,意識形態(各種主義之"學")是公共正義(權力)的來源與基礎,假戲之能真做靠的是意識形態信仰。當人們以意識形態為真而真誠信賴它,并按照它的要求行事之時,你很難說他們在表演,盡管歷史證明人們的真誠行為最終不過是由意識形態導演的宏大戲劇。而當人們根本就不相信意識形態,又不得不做出一幅照它的要求辦事的假象時,人生表演的導演就不再是意識形態而是表演者本人了,表演成了表演者自編自導自演的表演。
利奧塔在《后現代狀況》中將作為元敘事的意識形態的解體看作后現代的標志之一。不過,意識形態解體的意涵需要限定。我以為后現代條件下意識形態的解體指的是它的真理性、正當性和可靠性的內容的失效,盡管哈貝馬斯等人竭力重尋公共正義之源,但在這種努力尚未奏效之前,意識形態在形式上還保留為公共正義(權力)的來源與象征。正是意識形態的這一狀況使后現代假戲假做的公共表演愈演愈烈。
一方面,真理之夢在后現代人那里徹底破滅,他們不再尋找新的意識形態或對虛假的意識形態義憤填膺:另一方面,工具理性的教化使他們敏感到形式化的意識形態仍然是公共領域中權力與合法性的代碼,是可利用的工具,利用意識形態就是利用權力。如此這般的后現代狀況使公共場合的行為成了大家心照不宣的表演,一種"看起來"或"在形式上"符合意識形態要求的表演。
Jo斯考特在《統治與抵抗的藝術》中分析了權力關系中的各種表演(權力本身的表演、利用權力的表演、討好權力的表演、糊弄權力的表演、展示權力的表演等等),他將這這些表演稱之為"公開語本",以對應于私下的"隱蔽語本"。斯考特對各種表演式的"公開語本"的分析著重的是權力關系中控制與反控制的行為研究,而這種控制與反控制的行為恰恰是一種文學性藝術。
一般來講,受權力化的意識形態控制的公共表演可分為:習慣成自然的日常公共行為的常規性表演和刻意策劃的特殊公共行為的表演。
一個人在公開場合應該說什么做什么大都心中有數,比如電視記者在大街上隨便采訪什么人,他們總能出口成章,說一些不學自會且萬變不離其宗的臺詞,因為他們都知道上電視意味著什么。一個人在公開場合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范圍"、和"表演基調"是意識形態規劃好了的,像不像個"父母官",像不像個"好職工",像不像個"好丈夫"……十分重要。盡管每個人都可以即興表演,但它有發揮的限度(有潛文本),越此限度就會"犯錯誤"。日常生活中的表演開始于從小的的訓練和恐嚇,久而久之便習慣成自然。
尤為值得注意的是后現代條件下那些刻意策劃的公共表演,這些表演更像文學性事件,比如環繞四周的商業表演、政治表演、外交表演、學術表演、道德表演。世故而精明的后現代人知道一場成功的表演就是表演者合法謀求私利的通行證或直接手段,因此,人們精心策劃、巧妙做派、事后發揮(媒體炒作等),將表演藝術與功能發揮到極致。
后現代公共表演在本質上是文學性的,只不過其文學性較為隱蔽而已,即:1、它的"文學性標記"是被置換因而也是被掩蓋了的。比如劇本作者(策劃人),劇本(策劃書),導演(現場指揮),演員(現場參與者),舞臺(現場),布景道具(現場布置擺設),臺下觀眾(現場觀眾)。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充滿"喜劇性的"。大家都知道這是"游戲規則",其"作偽"與"欺騙"是并不當真的手段,是可理解可接受的。習以為常和理所當然取消了人們對它的傳統道德負擔與悲劇性體認。3、它的"表演規模"是全民的,不僅被統治者要表演,統治者也要表演,因為后現代意識形態在公共領域的形式化統治超越于一切之上,任何人和集團的公開行為都必須看起來符合它的要求。在此,真正的最高統治者是大家既不信賴又不得不服從的主流意識形態。在人人都表演的后現代,表演的表演性便不再另類了。尤其是在后現代極權國家,意識形態的形式化統治更是無處不在,因此,公共領域的文學性表演更是規模宏大而技藝高超。
以辛普森之見,后現代是文學性高奏凱歌的別名?？ɡ找仓赋霈F在是"察看后現代狀況是否真是從文學操作中推知的東西的時候了"。[13]遺憾的是,對理解后現代如此重要的"文學性"和"文學操作"正是當前"文學研究"的盲點。
"文學性"曾經被俄國形式主義確立為文學研究的特殊對象,但在俄國形式主義那里,"文學性"只是一個形式美學概念,它只關涉具有某種特殊審美效果的語言結構和形式技巧,而與社會歷史的生成變異以及精神文化的建構解構無關。這種貧乏且具有遮蔽性的文學性概念不僅短命,而且也限制和耽誤了人們對文學性之豐富內涵的發掘和領悟。此外,傳統社會的支配性文化,比如哲學與宗教都掩蓋自身的文學性和社會歷史的文學性,將文學性作為有害之物予以排斥,這也導致了文學性意義的隱匿和文學性問題的擱置。
后現論批判對文學性之社會歷史之維和思想文化之維的揭示,以及后現代現象中文學性的極端表現,使我們開始意識到文學性問題之重要。在某種意義上可以說,不深入思考和展開文學性問題,就不可能深入揭示社會歷史和精神文化的真實運作,尤其不能"察看后現代狀況"。就此而言,"文學性"問題絕不單是形式美學的問題,它也是政治學、社會學、歷史學、經濟學、哲學、神學和文化學問題,或者說它是后現代社會中最為基本和普遍的問題之一。后現代文學研究的視野只有擴展到這一度,才能找到最有意義和最值得研究的對象。
將多維度的"文學性"作為后現代文學研究的對象,并不意味著將文學研究的對象無邊擴大,而是要在廣闊的存在領域考察文學性的不同表現、功能與意義,它專注的是"文學性"問題。比如對消費社會中"商品存在"的研究,當你關注其符號性時你在對它作符號學的研究,當你關注商品符號的社會建構性時你在作社會學研究,當你力圖揭示被掩蓋在商品符號運作中的權力關系時你在作政治學的研究,而當你的目的是說明商品符號話語生產與接受中的文學性時你從事的就是文學研究。換句話說,文學性參與了消費社會的"商品存在",因此,離開了對它的文學性研究,商品存在的奧秘就仍然晦暗不明。
由于文學性在后現代的公然招搖和對社會生活各個層面的滲透與支配,又由于作為門類藝術的文學的邊緣化,后現代文學研究的重點當然應該轉向跨學科門類的文學性研究。不過,研究重點的轉向并不意味著不再研究作為門類藝術的文學,而是要轉換研究它的歷史性前提和語境,即要注意它在后現代條件下的邊緣化。更重要的是,文學的邊緣化并不是它注定的命運,而是它在特定歷史時期的處境,換言之,文學的貶值只是一種時代判決,而時代判決往往出錯。因此,質疑這種判決和重新發掘邊緣化文學的價值也是后現代文學研究的任務。
從某種意義上看,當前文學研究的危機乃"研究對象"的危機。后現代轉折從根本上改變了總體文學的狀況,它將"文學"置于邊緣又將"文學性"置于中心,面對這一巨變,傳統的文學研究如果不調整和重建自己的研究對象,必將茫然無措,坐以待斃。概言之,重建文學研究的對象要完成兩個重心的轉向:1、從"文學"研究轉向"文學性"研究,在此要注意區分作為形式主義研究對象的文學性和撒播并滲透在后現代生存之方方面面的文學性,后者才是后現代文學研究的重心;2、從脫離后現代處境的文學研究轉向后現代處境中的文學研究,尤其是對邊緣化的文學之不可替代性的研究。為區別于"逃離文學"的轉向,我稱上述兩個重心的轉向是文學研究內部的轉向,因為它并不轉向非文學的領域而是轉向后現代條件下的文學與文學性本身。
由于后現代文學終結和文學性統治的雙重性,以統治的文學性和終結的文學為研究對象的"文學研究"必將獲得新的時代內容且任重而道遠。
注釋:
[1] [13]J·卡勒(Jonathan Culler):《理論的文學性成分》, "The literary of Theory",見《理論留下了什么》(in What’s Left of Theory),J·巴特勒等編(ed. Judith Butler, John Guillory and Kendall Thomas), New York and London, Routledge,2000,p289,p290。
[2] [3] [5] [6] [9] 讓·鮑德里亞:《消費社會》,劉成富 全志鋼譯,南京大學出版社2001年版,第74頁,第67頁,第12頁,第227-228頁,第135頁。
[4]M·費瑟斯通:《消費文化與后現代主義》,劉精明譯,譯林出版社2000年版,第21頁。
[7] [8]伯格:《通俗文化和日常生活中的敘事》,姚媛譯,南京大學出版社2000年版,第42-43頁,第123頁。
[10]瓦斯拉夫·哈維爾:《全球文明、多元文化、大眾傳播與人類前途》,見《思想評論》網站,"全球化"專欄。
文學桂軍已經在中國文壇崛起，廣西的文學理論成果也毫不遜色。最近，由廣西師大王朝元教授主編的《文藝學概論》在廣西師范大學出版社出版了，這是廣西文藝理論的一個新收獲。
王朝元主編的《文藝學概論》作為大學文科教材系列之一，全書15章的主要內容包括文學本質論、文學創作論、文學作品評論、文學接受論和文學發展論五大部分。除了一般教材所具有的體系完備、深入淺出、易于學生自學等常見優點，該書還具有知識的新穎性、理論創新性和論述的深刻性等特點。
“新穎性”特點，首先表現在理論的創新性。比如“什么是文學”?這可是人言言殊的話題，從過去的“文學就是人學”，“文學就是生活”，到“文學是審美的意識形態”，眾說紛紜，莫衷一是。這些曾經流行的文學概念，都自有道理，但都各有缺陷?！段乃噷W概論》在總結前人成果的基礎上，富有創新地提出了自己的文學觀：“文學是以語言為媒介，將一定的社會生活進行變型、加工、改造和升華創造成為某種藝術形象或情境，表達主體思想感情的一種審美意識形態話語形式活動?！?/p>
這個文學的界定，其創新之處在于闡明了文學四個方面的本質內涵。第一個層次，是將文學劃歸上層建筑中的意識形態形式，從而把文學從社會結構中的經濟基礎和上層建筑中的非意識形態部分區別開來；第二個層次，指出了文學的審美性特征，將文學與社會意識形態中的政治、法律、宗教、道德等非審美意識形態形式區分開來；第三個層次，指出文學是語言藝術的特征，將文學與其他審美形式和藝術門類區別開來；第四個層次，指出文學是一種“話語活動”，是一種“對話過程”，而不是靜態的抽象的形式或社會現象。這種文學觀，不僅新穎，而且比較深刻。
該書的新穎性，還表現在研究最新的文藝現象。比如，以前的文學理論教材多沒有“影視文學”、“網絡文學”內容，因為是伴隨著信息技術的飛速發展，全球在最近幾十年才普及電視和互聯網。電視在中國的普及是最近30年的事情，互聯網的普及更是最近10多年的事情。鑒于現在中國已經成為“互聯網上網人數最多的國家”，優秀的電視劇也經常牽引著億萬國人的眼球，新興的“影視文學”和“網絡文學”迫切需要給予及時的理論關注，于是《文藝學概論》就及時介紹這些新生的文學現象，讓我們獲益。比如：介紹“蒙太奇”的神奇功能；網絡文學作家親自解說“網絡文學”：就是網人在網絡上發表的供網人閱讀的文學；還有“超文本文學”、“超媒體文學文本”等等，讓我們大開眼界。
作為理論著作的《文藝學概論》，除了創新性和新穎性，還有深刻的理論總結。該書的最后一章《文學理論的發展》，不僅簡要介紹了“中國古代文論發展史”，還簡介了“西方文論發展歷程”；并在古今中外文論的基礎上，總結出古今中外文藝理論的共性，即“四大要素”：世界，作家，作品，讀者。因此，該書揭示了當代文學理論的發展趨勢，就是對這四大要素的綜合研究，以求融會貫通。該書充滿信心地斷言：“在新世紀的探索與展望中，根據20世紀中西文藝理論相互交融的實際，我們提出將各種文藝理論綜合為立體流動的有機統一整體的理論命題，就形成了我們‘立體流動’的文藝觀?！边@“立體流動”的文學觀，既是該書創新的文學理論觀，又是該書的文學研究方法論，真可謂新鮮而深刻。
關鍵詞：現代中國文化 傳播 大眾傳媒
從歷史發展的角度來看，中日之間文化交流源遠流長，其交流特性是我們所無法忽視的問題。在日本的江戶時期，日本社會把中國的漢學看作是其本國國學的重要組成部分，到了近代，日本的文學改良運動對中國文學革命的發展也起到了一定的推動作用。從我國新時期中日文化交流現狀來看，電視劇交流和文學交流是我國與日本之間進行文化交流的重要方式。對現代中國文化在日本的傳播問題的探究，可以為我國文化的海外交流提供一定的幫助。
一、現代中國文學與日本影響關系的綜述分析
基于信息化時代的發展，文學作品作為大眾傳播傳播中的重要載體，現代中國文學已步入了“世界文學”格局的發展中，現代中國文化傳播已成為世界文化傳播的主流形式。在大眾傳播中，中外文化之間的影響關系發生了重要改變，成為眾多學者研究與關注的重點。有學者認為，就中日文化傳播而言，其文學與文化的關系在近代之前，日本以受中國影響為主導；在近代以后（以為分解線），中國文化與日本文化在流向上發生了一定的改變，在此背景下，中國現代文學的肇始以及發展在一定程度上受到國外文化的影響，包括近代日本文化（陳渝，1995）。與此同時，一些學者直接就中國現代文化受日本的影響以及中國現代文化與日本現代文化之間的關系進行了探索，如《論近代日本戲劇對我國早期話劇創作的影響》（黃愛華，2004）、《日本影響下的創造社文學之路》（童曉薇，2011）等；《日本體驗與中國現代文學的發生》（李怡，2009）、《越界與想象――20世紀中國、&日本文學比較研究論集》（王中忱，2003）等。
但是，影響是雙向的，中國現代文學并不是處于被動接受地位，在發展中經過不斷創新、改造以及基于地域文化的不斷發展，形成了獨居個性與魅力的現代中國文學，并在世界文學中占有不可忽視的地位，其文學與文化對日本也產生了深刻的影響。但是，對于這一領域的研究卻少之又少，筆者在探索中國現代文學對日本影響的研究文獻時，只有在部分單篇幅的文章中略有涉及。如在《試論魯迅文學的世界影響》中論述了中國魯迅文學思想對日本經濟飛速發展的影響（吳作橋，1991）；在《“始自于絕望的希望”"：《竹內好的悖論》深刻論述了魯迅文學對日本竹內好的影響（孫歌，2005）。近年恚隨著研究深入發展，人們認知到了中國現代文學對日本影響研究的重要性。但是，總體而言，多集中與探索“魯迅文學及思想”對日本的影響，其探索范圍與領域相對較小。全面綜合性以及其他角度的分析與探索有待進一步研究，已成為現代學者研究的重要課題，而本文以大眾傳媒的影響為中心對“現代中國文化在日本的傳播”進行了探索，為中國現代文學對日本的影響提供了一定的理論參考。
二、現代中國文學在日本的傳播
（一）中國現代文學在日本的傳播歷程
從中國近現代史的發展歷程來看，中國現代文學在日本的傳播過程可以被看作是日本對中國文學作品進行譯介和研究的過程。在對這一問題進行探究以后，我們可以發現，日本對中國文學作品的譯介和研究過程主要分為三個階段，其中，第一個階段為以前這一歷史時期，在這節段，日本學界主要對魯迅、郭沫若兩位作家的文學作品較為關注。從大眾傳媒的所帶來的影響來看，《新青年》這一雜志在中國現代文學在日本的傳播歷程中發揮了重要的作用。從新青年第二個階段是以后至二戰結束這一歷史時期，這一時期雖然中日兩國處于戰爭狀態之中，但是日本學術界依然把中國作家魯迅的文學作品看作是一個重要的研究對象。在《魯迅全集》傳入日本以后，日本學界形成了用具有本國特色的魯學研究體系。1936年由日本學者竹內好、岡崎俊夫等人創辦的《中國文學月報》和《中國文學》兩大刊物成為了日本學者研究中國現代文學作品的主要載體。在這兩大刊物創辦以后，中國作家矛盾、吳組湘、丁玲和林語堂等人的作品得到了一定程度的傳播。中國現代文學作品在日本的第三個傳播階段是二戰以后至今這一歷史時期。在20世紀60年代的反對美日安保條約運動以后，現代中國文學研究這一新型學科在日本的歷史地位得到了確立。20世紀80年代以來，很多沒有被日本翻譯過的中國文學作品也開始得到了譯介。中國作家魯迅的《故鄉》《藤野先生》等作品甚至被編入了日本中學的國語教科書之中，可以說，中國現代文學作品在日本的經典化知識化渠道的構建，可以讓日本的青年學生對中國的現代文學作品產生一定的認識，這就為中國現代文化的發展起到了一定的促進作用。但是，中日歷史文化的共同研究，不能回避日本在歷次中所犯下的滔天罪行，也就是說，日本正確面對的歷史是中日歷史文化的共同研究的前提條件。
（二）現代中國文學在日本譯介和研究的主要特征
在對現代中國文學作品進行研究的過程中，日本學者經常會將中國文學作品中所涉及到的問題與日本本國的社會現實相互聯系，進而在契合時代主題的基礎上，對自身所存在的問題進行反躬自省。以日本學者竹內好1948年發表的《中國的近代與日本的近代》一文為例，作者在對作家魯迅的作品進行探究的過程中主要以魯迅所采用的文學啟蒙手段為主要切入點，對日本在明治維新以來缺乏獨立思考精神的問題進行了批判。同時，當中國“人民文學”在日本得到傳播后，引起了眾多日本學者的關注，如中野好夫、小野忍、駒田信二、飯冢郎、高倉穰以及吉川幸次郎等等?！叭嗣裎膶W”文化思想成為了日本學者對戰后日本社會改造的重要思想精神寄托。由此可見，近代中國文學作品的傳播，不僅是文學上的交流，更是思想上的溝通。而這一點在中島健藏“就是為了不陷于對政治絕望的不幸深淵里去，我們也需要中國現代文學”中得到有力證實（王小平，2008）。此外，受到中國漢學傳統的影響，日本學者對中國現代文學作品的研究主要以資料考據見長?！墩摷贰吨袊挛膶W大系續編》和《二十世紀中國作家筆名錄》是日本學者對中國現代文學研究的代表性作品。
三、現代中國影視文化在日本的傳播
（一）中國電視劇在日本的發展傳播歷程
電視劇是一個很國家社會意識形態的主要表新形勢，從我國文化a業發展現狀來看，大眾傳媒在這一產業的發展歷程中發揮著至關重要的作用。從大眾傳媒這一角度來看，中國現代電視劇在日本的傳播，也是我國現代文化在日本傳播的一種表現。在1972年中日建交以后，中日合拍電視劇的措施成為了促進中日文化交流的一大重要措施，電視劇的拍攝工作甚至還受到了兩國政府部門的關注。1985年中日兩國合拍的《黃河》（日本稱《大黃河》）在日本的播放可以被看作是中國影視文化在日本傳播的一種表現。1989年老版西游記在日本全國電視網播出以后，日本也翻拍過類似題材的作品。在1991年以后，中國創作的一些歷史題材電視?。ㄈ缋习妗度龂萘x》老版《水滸傳》），一些與中國傳統文化題材有關的現代電視劇開始在日本得到廣泛傳播，并得到日本人們的喜愛與熱議。就《三國演義》影視作品而言，無論是老版的《三國演義》，還是新版《三國演義》，其所具有的英雄情結、經典歷史場面以及故事內容，在一定程度上觸動了日本群眾的審美特性與思想價值鏈接。彰顯了現代中國文化在日本的有效傳播，是時代背景下人們對文化藝術的共同追求。進入21世紀以后，《流星花園》（臺版）和《宮》《陸貞傳奇》《蘭陵王》等影視作品也開始銷往日本文化市場。
（二）中國電視劇在日本傳播的相關措施
從我國電視劇在日本文化市場的傳播情況來看，缺乏振幅扶持，是電視劇傳播過程中所存在的一個主要問題，對此，我國有關部門需要從國家文化戰略高度層面入手，對中國電視劇在海外市場的引導工作和推廣工作進行不斷的完善。從大眾傳媒在文化交流中的影響來看，影視作品的傳播是促進兩國民間交流的重要手段，對此，我們也可以對韓國、日本的先進經驗進行吸收。從日本的電視劇播放模式來看，周播是日本電視劇的主要播出方式，為了適應日本觀眾的收視習慣，我們還需要對在日本傳播的電視劇進行適當的精簡。
（三）中日歷史文化的共同研究
在現代中國文化在日本的研究過程中，中醫歷史共同研究的問題已經開始得到了日本新聞媒體的關注。從讀賣新聞對這一問題的關注情況來看，《朝日新聞》認為這一過程需要耐心和努力，但是在《讀賣新聞》中，相關媒體對中國的做法有所指責，這些因素的存在與中日兩國之間的歷史文化淵源之前存在著一定的關系，但是隨著中胛幕的不斷發展，兩國在歷史文化領域的共同研究工作的開展，可以讓中國文化更好地在日本得到傳播。
四、結語
現代中國文化涵蓋了文學藝術等多個領域，中國現代文化在日本的傳播，對我國文化產業的發展有著積極的促進作用。加強文化軟實力的塑造，是我國當前所要面對的一個重要問題。
參考文獻：
[1]周慧蕓.跨文化傳播下的中國電視劇在日本傳播歷程與啟示[J].東南傳播，2015，（01）.
[2]楊四平.現代中國文學在日本的傳播與接受[J].井岡山大學學報（社會科學版），2013，（03）.
電子媒介（主要指電子計算機、電視、互聯網、手機等等）的產生具有劃時代的意義，它對整個時代產生了無可估量的影響。因此，我愿意稱當今時代為“電子媒介時代”。
關于當今時代特點，還有許多其他稱謂，但它們常常與電子媒介密切相關。例如，有人稱當今時代為“電信技術王國時代”，所謂“電信技術”，也是以“電子媒介”為核心。世界上最早的電子媒介――第一臺電子計算機是1946年在美國誕生的，它給新時下了一縷曙光。有了電子計算機，之后又有了電視，再后又有了電視直播以至于互聯網等等，人類才進入了電子媒介時代。電子媒介豐富了電信技術，也從本質上改造了電信技術，成為電信技術的核心和支柱。
再如，有人稱當今時代為“信息社會”，所謂“信息”，其實主要指電子信息――電子媒介是信息社會的靈魂；有人稱當今時代為“智能經濟時代”，所謂“智能”，也主要指電子媒介所創造的“智能”；還有人稱當今時代為“全球化時代”，其“全球化”，也離不開電子媒介在其中的巨大影響――弗雷德里克?詹姆遜說：“全球化應該說是一種電子計算機控制的空間（cyberspace），在這個空間中，貨幣資本已經接近了它的最終的解區域化，作為信息它將瞬間從一個節點到另一個節點，橫穿有形的地球、有形的物質世界?！背穗娮用浇?，誰能有這么大的本事？
我之所以愿意稱當今時代為“電子媒介時代”， 還因為從理論層面上看，它更能抓住問題的根本和要害。從根源上說，生產力是社會發展的基本動力?？茖W技術是生產力，電子媒介理所當然也是生產力。這是的一個命題，有些人是不同意的。例如讓?波德里亞在《象征交換與死亡》中說：“本雅明第一個（其后是麥克盧漢）沒有把技術當成‘生產力’（的分析仍然堅持這一點），而是當成中介，當成整個新一代意義的形式和原則?！报D―關于這個問題不在這里爭論。我認為“電子媒介”這個最富有活力和潛力的生產力的大發展，使人們的生產方式和內容、生活方式和內容、思維方式和內容、感情方式和內容、感受方式和內容等等都發生了重大改變。以電子媒介為主要動力和根本技術支撐所造成的影像大泛濫、符號大泛濫，成為當今社會（或曰消費社會）進行“消費”的一個基本條件和重要誘因，正如弗雷德里克?詹姆遜所指出的：“肯定地說，在文化領域中后現代性的典型特征就是伴隨形象生產，吸收所有高雅或低俗的藝術形式，拋棄一切外在于商業文化的東西。在今天，形象就是商品，這就是為什么期待從形象中找到否定商品生產邏輯是徒勞的原因?！?詹姆遜還說：“現代社會空間完全浸透了影像文化?！彪娮用浇榈臎_擊使人們的審美文化實踐以及整個學術活動的內容和樣態發生了深刻變化，這可能導致審美文化版圖（無論是“面積”還是“結構”）的改寫、以至美學學科結構的改變。這也就是為什么近幾年會發生“文學邊界”、“文藝學邊界”、“美學邊界”問題激烈爭論的主要原因。德里達、米勒他們聲稱“電信時代的變化不僅僅是改變，而且會確定無疑地導致文學、哲學、精神分析學，甚至情書的終結”；“新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素而把它引向終結”，等等，不是完全沒有道理的。但是他們據此斷言文學的時代將不復存在，而其他一些學者更斷言文藝學（美學）也會被文化研究取代等等，卻未免過于武斷，也過于悲觀。對此，我已另文詳述?，F在我想說的是文藝學、美學面對沖擊如何應對。
我認為，文藝學、美學必須在承認電子媒介的巨大沖擊使整個社會發生廣闊而深刻的變化的基礎上，在承認生活與審美、生活與藝術之間關系發生新變化、出現新動向的基礎上，研究這些變化和動向，適應這些變化和動向，做出理論上的調整。文藝學家、美學家應該對新現象作出新解說，甚至不斷建立新理論。當然，我再次強調，對這些新變化、新動向也不能夸大其詞――似乎藝術、藝術家在這種新變化、新動向之中失去了意義，理論研究也失去了價值。人類的整個生活還要進行下去，藝術還會在變化中存在下去，生活和藝術還是照常互動；特別是那些所謂高雅藝術（劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……）和藝術家作家的創作，也并沒有在所謂“生活審美化和審美生活化”浪潮中消失，恐怕也不會消失。前不久國家大劇院剛剛落成并進行試演出，國家大劇院副院長鄧一江表示，“試演出期間將推出7臺劇目23場演出，包括《紅色娘子軍》《天鵝湖》《江姐》《大夢敦煌》《茶館》《梅蘭芳》及青春版《牡丹亭》，涵蓋了歌劇、芭蕾、民族舞劇、話劇、京劇、昆劇等表演藝術門類”――這就是說，劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術和藝術家作家的創作，還會繼續存在下去，至少在最近的將來是如此。對劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術的理論研究也會存在，文藝學和美學不但會存在并且會不斷發展。還是那句話：人是最豐富的，人的需要（包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好）也是最豐富、最多樣的。文學所創造的“內視世界”和影視所創造的“圖像世界”各有優勢，可以同時滿足人們不同的審美需要，他們應該共同發展，不能互相取代?！俺橄笏囆g”和“具象藝術”也可以并行不悖。即使是古典藝術，也沒有過時。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了？而且，“精英藝術家”也不會被“卡拉OK演唱者”取代，他們在歷史長河中還會不斷涌現，并且會不斷產生照耀時代的巨星，歌唱家廖昌永們、鋼琴家郎朗們、小提琴家呂思清們……還會在以后的各個時代引領。誰敢說，以后就永遠不能產生偉大藝術家？當然，審美活動和藝術會不斷呈現氣象萬千的新面貌，會不斷有新的方式、形式、形態，變換無窮。
正因為審美和藝術不會消亡、對審美和藝術的理論思考不會消亡，因此，理論會不斷更新――這就意味著：沒有放之四海而皆準的理論。文藝學和美學會隨時代前進而變換它們的思維形式、存在樣態和述說方式。任何理論都必須隨歷史實踐的發展變化而不斷發展變化，隨社會現實、審美活動和藝術實踐的不斷發展變化而發展變化。文化研究雖然不一定會取代文學研究，但它肯定會大大改變文學研究，使它在研究方法、研究內容、研究格局、研究版圖等等方面發生重大變化。
文藝學家和美學家面臨許多新課題：
譬如，目前就急需對審美和藝術的新現象如網絡藝術（網絡文學），短信藝術（短信文學），廣場藝術，狂歡藝術，晚會藝術，廣告藝術，包裝和裝飾藝術，街頭舞蹈，雜技藝術，人體藝術，卡拉OK，電視小說、電視散文，音樂TV,等等，進行理論解說。
再如，應該走出以往“學院美學”的狹窄院落，加強美學的“實踐”意義和“田野”意義。美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”，而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去，謀求新意義、新發展、新突破。舉一個例子：向以學院派著稱的中國社會科學院文學研究所的理論家們，2007年11月召開了“媒介文化與網絡文學研討會”，向他們以往并不熟悉、正在現實中發生著的文化現象、藝術現象伸出探索之手。
我以為，應該發展多形態的文藝學――哲學的、政治的、社會學的、心理學的、美學的、文本的、形式的、歷史的、文化的、“學院”的、“田野”的……八仙過海、各顯其能，協同作戰、互補互動。要海納百川，各不同學派，各分支學科，共同發展，共同繁榮。
關鍵詞:比較文學;雙語教學;軟實力;多媒體課件
中圖分類號:I045文獻標志碼:A文章編號:1673-291X(2009)17-0229-02
比較文學興起于19世紀末20世紀初,是一門從國際角度研究民族與民族、國家與國家之間文學,文學與其他藝術形式、意識形態之間的關系,探索文學發展的內在規律乃至人類文化發展基本規律的一門獨立學科。
目前,比較文學得到各國學術界的普遍重視,成為國際文壇上軟實力較量的舞臺?！败泴嵙Α笔侵浮巴ㄟ^吸引而非強迫或收買的手段來達到自己意愿的能力。它源自一個國家的文化、政治觀念和政策的吸引力?！盵1]比較文學把各國文學放到一起,論其淵源影響、風格氣質等的異同,多少連帶著各國國力、風俗、文化、政治等因素的較量。各國的比較文學研究者或多或少地意識到了在文化沖突日益嚴重的今天,用對話代替對抗,將敵意消融在萌芽狀態是爭取和諧的根本途徑。因此,紛紛站在本國立場,試圖用創新的學科建設理論占據學術前沿領域,獲得優先話語權。
建立中國比較文學流派能增強中國的文化軟實力。但要做到這一點,就必須要通過外語這一國際交流工具實現與域外學術界的有效溝通。據了解,我國比較文學專業最先是設在外語系的,上個世紀末,教育部依照國際慣例將其設置在了母語系。因此,目前我國比較文學的授課主力是在中文系,不在外語系。在比較文學教學領域引入雙語教學,能使中國的比較文學研究以最快、最直接的速度與國際文化接軌,盡快建立并使西方學者熟知且承認以“跨異質文明研究”為主要內容的“中國學派”。所以,比較文學教學應當把提高外語水平和國學水平結合起來,強化雙語教學模式,使中國比較文學領域盡快擁有大量雙語學術人才。
雙語教學是指用一門外語講授非語言類課程,使學生通過接觸兩種教學媒介語,達到提高語言技能的目的而設計的教育課程。教育部2001年《關于加強高等學校本科教學工作,提高教學質量的若干意見》文件中指出,要“積極推動實用英語等外語進行教學”,要求“本科教育要創造條件使用英語等外語進行公共課教學。”[2]
只有通過雙語教學模式,才能培養學貫中西的比較文學學者,實現建立中國比較文學流派的愿望,在國際軟實力較量中占有一席之地。要做到這一點,中國比較文學教學就要從基層工作抓起。但是,由于目前從事比較文學教學和研究工作的教師多數是中文專業畢業(除四川大學和首都師范大學設立了專門的比較文學系,擁有一批學養深厚,具有中外融通視野的學者之外)的,面對的學生也大多是就讀中文專業的,在國學方面的基礎或許很雄厚,但是,外語功底并不是很扎實,遠遠不能滿足實際需要。因此,多數高校還不能很好地采用英語授課方式,短時期里也不可能達到高水準的英語課堂教學。有鑒于此,在比較文學課堂上就可以發揮多媒體教學手段的作用,通過一些影音材料減輕比較文學的授課難度,達到培養雙語人才的目的。在此基礎上,再掌握了比較文學的學科理論方法,就會取得事半功倍的效果。
首先,要把比較文學、文學理論術語英漢雙語匯釋引入課堂教學,理解掌握基本的比較文學專業知識。2006年高等教育出版社出版了由王先霈、王又平主編的《文學理論批評術語匯釋》,釋義對象主要取自文藝學學科專門術語,共收詞目1 300余條。書中將文學理論批評術語,中國古代文學理論批評術語,西方現代文學理論批評依據理論體系構架排列。還適當收入了一些與文藝學密切相關的、常見于文學理論批評著述中的哲學、語言學、心理學、社會學、人類學、傳播學等學科術語,并予以釋義。除中國古代文學理論批評術語部分外,其他部分均有英文術語通譯。同時附有檢索光盤,收入了書中所有批評理論術語詞條,實現了全文檢索、聯機打印、內容保存等多項實用功能,為使用者將文本制作成電子課件創造了便利條件。
比較文學學科的一個重要學術資源是譯介學,主要是指對文學翻譯、翻譯文學(譯品)和翻譯理論(譯論)所進行的理論研究。由于譯者是溝通源語文化和宿語文化的媒介,既是文學的接收者又是傳播者,在翻譯闡釋原作時,往往會根據自身的文化背景進行分裂整合。同一本著作有不同的譯者,就有不同的譯作,就會體現出不同的文化品格,這是比較文學課程講解中的一個難點部分。在講解這一部分內容時,可以利用ppt或autherware技術將相關文字在屏幕上顯示出來。如《伊利亞特》第六章里安德洛馬刻和丈夫赫克托爾之間的一句對話“daimonie,phthisei se to son menos”,歷代英國譯者根據自身的文化背景做出了如下的詞語選擇:
1.考柏1791年譯:
Thy own great courage will cut short thy days,
My noble Hector…
2.梅爾斯等1883年譯,散文體:
Dear my lord,this thy hardihood will undo thee.
3.墨雷1924年譯,散文體:
Ah, myhusband, this prowess of thine will be thy doom.
4.里優1950年譯,散文體:
“Hector,”she said, “you are possessed.This braveryof yours will be your end.”
5.理查茲1950年譯,散文體:
“Strange man,”she said, “your courage will be your destruction.”
6.費茨杰拉德1976年譯,散文體:
Oh,my wild one,your bravery will be
Your own undoing!
通過英漢對譯的多媒體課程模式安排,可以明顯看出譯者在翻譯過程中對源語詞匯根據自身母語資源進行的文化整飭。首先是在文體上做出的選擇,從最初的詩歌體到后來的散文體;其次是文字里妻子對丈夫稱呼語從高雅王族到平民口吻的轉化,可以看出由譯者刻意營造的史詩色彩;此外還有不同時代的詩體在譯作中的體現,等等。由此,使學生對“翻譯就其本質其實是一種基于母語文化經驗所進行的文化調適”的理解就更加清晰明了[3]。
其次,理論的研究探討和中英文原典閱讀是比較文學教學的兩個基本環節,可以播放一些國外、國內著名學者的解讀文學、文論原典、英文詩歌朗誦錄像等。根據我國目前高校的基本教學條件,不是所有高校都能及時實現校際間的尖端學術人才流動的,也并不是所有高校都有能力從國外聘請一些知名學者訪學的。我們可以從網上收尋一些類似資料,將其運用到多媒體教學中,彌補這方面的不足。如將美國著名漢學家、哈佛大學宇文所安教授給四川大學本科學生講授的比較文學雙語課,他的“如論形式手段、互文性與文體”學術講座錄像,荷蘭烏特勒支大學杜威?佛克瑪的“松散的結尾并非終結”講座錄像,美國俄亥俄州立大學東亞系馬克?本德爾教授的講學錄像“文學人類學研究――美國當代民間文學理論發展動態”等制成課件放映給學生看,客觀上也能取得一些良好效果。
最后,欣賞一些具有代表性的、較高藝術價值,相對較短的英語影視作品片斷,營造良好的雙語環境和氛圍。在選擇時,要注重資料選擇的本土性和語音的純粹性。目前,國內大多數學生都講美式英語,高校普遍使用的語音教材也是以《AmericanEnglish》為主,究其原因主要是在于許多學校的絕大多數外教都來自美國,中小學英語教師也大多教授美式英語;另外,美國好萊塢電影在中國市場上影響很大,學生觀看自己喜愛的影片時自然會受到語境的影響。安妮?海瑟威出演《成為簡?奧斯丁》的女主角時,在電影開拍前5個星期搬去倫敦,跟從老師學習1775年英國漢普郡一帶的口音。因此,教師作為教學主體,在放映影片時,要明確區分英語語音的純粹性和標準音,以免誤導學生。
北大教授陳平原及其主編的《學術史叢書》(北京大學出版社)和《學人》叢刊(江蘇文藝出版社)，為此做了大量卓有成效的開拓性工作。除了專著《中國現代學術之建趕》(北京大學出版社)外，平原教授還開設“中國文學研究百年”、“現代中國學術”、“學術規范與研究方法”等選修課、曾結集出版《學術史課程與作業――以中國現代文學學科史為例》(安徽教育出版社)，可謂首開風氣。
這些年來，學術史成果影視，既有多卷本的通史性著述(如李學勤主編的十一卷本《中國學術史》、張立文主編的六卷本《中國學術通史》、張豈之主編的六卷本《民國學案》等)，也有單卷本的專著(如麻天祥等著《中國近代學術史》、王瑤主編《中國文學研究現代化進程》、陳平原主編《中國文學研究現代化進程二編》、劉夢溪著《紅樓夢與百年中國》、蔣述卓等著《二十世紀中國占代文論學術研究史》、溫儒敏著《中國現當代文學學科概要》、夏中義等著《從王瑤到王元化》、許章潤著《法學家的智慧》等)，可謂碩果累累，成效顯著。
關于當代學術史的研究，就是在上述學術史勃興的背景下提出和展開的。在這一方面，辛勤致力于當代學術史研究的余三定教授，默默耕耘，功彰績偉。
第一，著書立說。余三定先后撰寫了《當代學術史著作評述》、《當代學術史研究的學術積累》和《當代學術史著作砰述之三》，分門別類，對有關著作加以評述，令人一目了然?！秾W術史：“研究之研究”》、《學術的自覺與學者的自立》、《新時期學術發展的回瞻與展望》等，綱舉目張，從宏觀的視野，對當代學術史的定位等問題有獨到之見。在此基礎上，他出版了《學術的自覺與學者的自立――當代學者研究》(華中師范大學出版社)和《新時期學術發展的回瞻》(北京大學出版社)兩本個人專集。尤其是后者，頗受學界推崇。
第二，引領風氣。這尤其體現在余三定教授主編的《云夢學刊》率先開設“當代學術史研究”專欄及其為推動當代學術史研究發揮的作用。單是2003～2007年，該欄目即發表了全國各地的相關專題文章158篇，其中有1／4被《新華文摘》、《中國社會科學文摘》、《高校文科學術文摘》、《文摘報》等轉載，顯示了其不同幾響的學術影響力。該欄目于2006年被中國高校人文社會科學學報學會評為全國社科學報優秀欄目，可謂名至實歸。余教授不僅開設“當代學術史”課程，而且該課程還被評為湖南省高校精品課程，其領銜的“中國當代學術史研究基地”也理所當然地被砰定為湖南省社會科學研究基地。
第三，舉辦論壇。從2004年起，余三定教授發起和主辦了每年一度、以當代學術史研究為總主題的系列研討會，如岳陽“學術期刊發展戰略研討會”(2004年)、北京“‘當代學術史’學科建設研討會” (2005年)、北京“當代學術史研究論壇”(2006年)、上?！爱敶叩冉逃c當代學術發展論壇” (2007年)等。以上述論壇為紐帶，以京、滬學術重鎮為基地，特別是陳平原、賀衛方、徐思彥、許章潤、劉曙光、蔣寅、許明、仲偉民、葉繼元、龍協濤、程郁綴等名家大作紛呈，極大地推動了學界內外對于“當代學術史學科”的認同與研究。
不久前，人民出版社剛剛出版、印制精美的《當代學術史研究》一書，在某種程度上可以看作是余三定教授為推動當代學術史研究而持續努力的學術結晶的總結。
該書選自《云夢學刊》“當代學術史研究”專欄2003～2007年發表的學術成果，包括學術與學術史通論、當代重要學術現象掃描、當代學者個案研究、學術批評、學術期刊發展戰略、“當代學術史”學科建設、“當代學術史研究”論壇、“當代高等教育與當代學術發展”論壇等主題，從縱與橫的不同側面，正本清源，承前啟后，展現了斑斕絢麗的當代學術史研究的一個重要側面。在這些文章中，有對學術規范大討論和研究生教育討論的綜合評述(余三定)，有紀念齊思和先生百年誕辰學術研討會的紀要(齊小玉)，有對目前高校流行的“量化”機制的學術批評(黃安年)，有對學術期刊發展的前瞻(賀衛方)，有對“當代學術”如何成“史”的問題設計(陳平原)、對“當代學術史”學科建設的深度思考(劉曙光)、對學術自由的企盼(賀衛方)、對學術精神失落的憂思(劉亞軍)，等等。盡管觀點不盡相同，但無不透露著真問題的學術意識。正如陳平原教授所概括的，“在我看來，對自家所從事的研究課題、所從屬的學科體系、所認同的學術傳統，保持足夠的自我反省意識與能力，而不局限于‘埋頭拉車’，很可能正是近20年中國學術發展的關鍵。因此，我對目前中國學界已成陣勢的‘偏師’――學術史撰述、學人研究、學術評論、專業書評等，抱有深深的敬意?！?/p>
賀衛方等學者在2004年5月領銜簽署的《岳陽宣言――遵守學術規范，推動學術發展》，迄今依然發人深省。溫故而知新，以下五點尤為重要：第一，問題意識?！罢嬲袃r值的能推動學術發展的是具有原創性的研究，它需要學者有清醒而強烈的問題意識”， “應堅決反對原地踏步、固步自封、不求進取的思想作風，堅決反對抄襲剽竊、粗制濫造和低水平重復的論文生產。”第二，學術規范意識。“從問題的提出、課題的選擇到學術論證、引文注釋，研究者都應保持科學理性的精神和嚴謹求實的態度。”第三，學術評價?！皯M快建立學術共同體公認的符合學術發展規律和特點的定性與定量相結合的評價標準和體系?！钡谒模瑢W術批評。“學術研究應進一步發揚百花齊放、百家爭鳴的精神，大力開展嚴肅公正的學術批評，營造寬松自由的學術環境?！钡谖?，學術自律。“應共同倡導優良的學風，堅決反對學術腐敗，堅決杜絕假冒偽劣……關注學術單位和個人的學術信用記錄，建立學術信用評估體系?！?(詳見《當代學術史研究》第336-337頁)
