開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇女性文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

【關鍵詞】廣告女性主義女性形象

廣告作為大眾傳播的一種，對社會心理和輿論的影響是毋庸置疑的。廣告在本質上是推銷商品，因此，廣告在消費語境下，也在塑造、控制著人類身份的構建。我們在面對形形的廣告時，總會發現有許多將女性作為產品推銷者，在廣告中傳遞著或隱或現的意識形態。

一、女性主義與現代廣告的聯系

女性主義是一種政治立場，更是一種文化情懷。女性主義最初是指以爭取婦女獲得相對男人在政治、經濟和人權等方面的完全平等為目標的政治運動及意識形態，后被擴展為一種文化思潮，即從更廣泛的意義上消除婦女所受到的來自于夫權制的歧視與壓迫。①

文化人類學家列維?阿斯特勞斯提出，人類社會有信息、女人和商品等三種交換過程。可以說，現代廣告融合了這三種過程并構建了復雜的意義體系，女人體現商品價值，商品價值滲透女性主體，這兩者互動，構成了媒介廣告中獨特的“女性文化”。②

傳播媒介必然與該時期的文化之間具有重要聯系，媒介表達、體現、構建文化，并形成獨特的媒介文化。廣告作為大眾傳播，其傳播廣告觀念的同時，也要有相應文化情境在廣告背后予以支持。廣告對女性形象的塑造，折射出了整個社會對女性的看法。

二、現代女性形象的異化

1、家居用品――“賢妻良母”身份塑造

廣告中的情境是以現實為依托的，廣告所傳達的信息也成為了現實的反映。在居家日用品和家用電器的廣告中，絕大多數的廣告主角由女性擔當。如在洗衣粉廣告中經常出現的場景是：孩子或丈夫把衣服弄臟后，妻子將衣服洗得潔白如新，全家人都露出滿意的微笑。

廣告所宣揚的是女性在家務勞動中所獲得的滿足感與快樂感，從年輕賢妻到年邁慈母都愛做家務，這也傳遞出一種女性角色定性化的傾向。女性多定位為“賢妻良母”，甘愿為家庭默默奉獻，而作為家庭成員的丈夫或者兒童，卻被固定為需要被照料的角色。

在中國社會中，“男主外、女主內”的思想流傳久遠。女性作為人妻、人母，其角色的獨特性被隱沒在家庭集體生活之中，而其作為“個體”的價值性也在廣告中為大眾所忽視。在男權社會中，男性總被歸入公共領域，女性則更多地被限定在私人領域之中，為丈夫兒女吃苦耐勞、默默奉獻成為廣告所無意中傳達出的觀念。③因此，在這類廣告信息傳達中，表面上是贊揚女性，實則是把女性界定在家庭生活的固定怪圈中。

2、奢侈品廣告――“依附男性”的身份存在

隨著經濟的快速發展，人們漸漸有能力購買一些奢侈品，奢侈品也成為人們地位象征，為大眾所追崇。廣告中，男性總是作為成功代表出現，暗示男性有能力購買香車、名表、珠寶等奢侈品，而廣告中的女性則成為這些男性的追求對象。

男女平等是女權運動追求的最終目標。在當代社會，女性雖然能夠進入社會領域工作，但男女之間的權利不均現象仍客觀存在著。男性即成功者在廣告中已成為刻板成見，而這類廣告塑造的女性形象必然要依附于男性，女性對男性是崇拜的、臣服的。女性消費者也在廣告的傳播中，無意地被灌輸這樣的觀念，即女性無需努力奮斗，只需要享受成功男性所帶來的成功勝利品。乍一看，女性似乎成為了奢侈品的享受對象，而實質上，女性只是作為男性的附屬品，甚至是男性私有物品而存在。女性在這里已不是消費者，而是消費的對象。

3、化妝品廣告、美體廣告――對女性“美”的極度追捧

化妝品、美體瘦身等廣告的主要消費群體是女性，主要功能是讓女性變得更加“美麗”。這個“美麗”的具體標準是什么，通過分析廣告中出現的女性模特，我們可以總結出以下標準：皮膚白皙，個子高挑，身材完美等。這些標準日益符號化，影響人們的審美標準。有的廣告甚至在內容上暗示，只有具有美貌的女性才能獲得自信、男性的青睞、工作的一帆風順，從而煽動消費者的購買欲望。

現實生活中的女性對廣告所傳達的標準產生認同，并拿廣告中的“美女”來對照自身。需要指出的是，廣告中的“美”，其實是銷售的一種策略。廣告通過對“美”的突出和暗示不斷作用于女性消費者的心理，使得女性對自身產生不自信、不確定的因素，刺激女性消費者購買產品。女性的“美”成為了一種“賣點”。人們開始認同廣告所灌輸的觀念，即惟有“美”才是女性的價值所在，美是維護女性尊嚴的手段，美也成為女性之間爭奪視覺空間（生存空間）的重要資源，美是現代女性創造財富的資本等。④

有學者認為，在當代廣告中，女性之“美”并非是從女性視角而闡發的。對女性之“美”的極度宣揚，與其說是女性對美的追求，不如說是為了滿足男性的欲望而被虛構出來的。女性在廣告中僅充當被男性欣賞的“物”的角色，女性的主體性（對美的主觀感受或獨立人格）被忽略了，沒有得到相應的尊重。⑤這種男性文化視角不僅表現在男性始終在審美過程中占有主動地位來“挑選”女性，還表現他們以是否性感、是否對男性具有吸引力為標準來衡量女性。⑥

三、現代女性形象誤讀的原因

1、現實上：社會原因與經濟原因的雙重作用

歷史發展的長河中，父權制社會和家族宗法制度曾在很長時間內占絕對統治地位。在我國明代，封建倫理甚至明確規范了男女不同，男主外女主內。以后，女權主義思想開始在中國得以傳播，許多女子開始要求獨立自強，從事社會工作。但封建意識仍有殘留，多數人更期待女性扮演的是“賢妻良母”的角色。

女性獨特的生理構造決定她們具有繁衍、哺育下一代的職責，這使得女性相較于男性而言要花費更多的時間在家庭生活中。因此女性與男性相比，進入社會公共生活領域，通過社會生產實現自身價值的機會必然會減少。

隨著女權運動的不斷展開，女性在社會中的地位雖然有了顯著提高，但在經濟大發展的浪潮下，女性就業仍會受到歧視，無法獲得與男性徹底相同的社會地位。有學者對男女的工作類型進行比較分析，發現二者所工作的領域是截然不同的。在工作崗位上，社會普遍形成一種模式，即男性從事的工作必然是名譽較高、報酬較高、地位較高且升遷機會多的工作；而女性從事的則是名譽較低、報酬不高、地位低且發展機會較少的工作。⑦這一觀點在社會中流傳已久，廣告只是將這種差別再一次擴大并更加明顯地顯露在人們的眼前。

除此之外，商業利益的驅動也是一個重要原因。商業活動為了迎合大眾口味，運用廣告對女性形象進行操控和定型化處理。女性在接受廣告理念的同時，也不斷地被灌輸要做好“賢妻良母”、要取悅男性的思想。另一方面，現實中的女性在廣告中的“完美女性”面前變得極不自信，為了彌補這種心理上的自信缺失，她們不斷地產生購物欲望，購買商品，以期自己能夠達到“完美”標準。

2、理論上：“消費社會”下的女性形象符號化

鮑德里亞在《消費社會》一書曾指出，在生產社會，人們更多關注的是產品的物性特征、物理屬性、使用與實用價值；在消費社會，人們則更多的關注產品的符號價值、文化精神價值與形象價值。

在當今以消費文化為主流的社會，人們更看重的是物品符號化的品質，追求的是物品所帶來的身份、地位，把物看做是較高生活質量的標志和幸福生活的象征。與之相適應，廣告的宣傳也開始由“以產品為中心”轉向“以人、環境、生活質量為中心”。廣告中的女性形象也多被打上了“象征”的符號含義，與商品并置，女性等同于物品。在此類廣告中，如果女性符號與商品并置，受眾就會根據社會中既存的性別意識，將女性能指理解為“供窺視的魅力尤物”，并不自覺地將此意義轉移至商品，產生“如果消費商品，就同時消費女性形象”的錯覺。⑧因此，在現代廣告中，廣告將公眾的視線引入女性的嘴唇、背部的現象屢見不鮮。甚至有的廣告將女性形象簡化為“性感”乃至“”的代言人，女性的“個體化”特征消失不見，只留下女性的“性特征”。

消費社會背景下的廣告，表面上將女性打造成光鮮奪目、美麗動人的形象，實質上則展現了女性的弱勢地位，強化了男女性別成見――即將女性束縛在家庭生活的牢籠里，女性只能作為男性的附屬存在。

結語

現代廣告對女性形象異化產生的影響毋庸置疑。如何改變這種異化，成為了當前學界關注的熱點。在筆者看來，除了要加強政治、經濟等方面保護女性形象的措施，女性更要自覺地抵抗廣告中被異化了的自身形象，同時廣告主也應承擔相應的社會責任，多從女性角度來考慮產品廣告的策劃。廣告中突出女性形象的個性化因素，贊揚女性積極向上的精神，才能使現有的廣告走出女性形象異化的怪圈，才能使男女兩性達到真正平等與和諧。

參考文獻

①王義，《卡里爾?邱吉爾筆下的女性――解析〈九重天〉和〈上等女性〉》[J].《貴州師范大學學報》（社會科學版），2000（1）

②李琦，《“女性文化”的另類建構：女性媒介廣告文本話語邏輯解析》[J].《南京農業大學學報》（社會科學版），2009（6）

③④何靜，《試論廣告中的女性形象》[J].《商丘師范學院學報》，2003（3）

⑤傅守祥，《女性主義視角下廣告女性形象探析》[J].《思想戰線》，2003（5）

⑥卜衛，《解讀〈女友〉雜志的性別論述》[A].《中國女性文化》，中國文聯出版社，2000（4）

⑦莊渝霞,《當代中國女性從屬地位的根源和出路探究》[D].福建師范大學碩士學位論文，2003

⑧念瑤，《我國電視廣告女性歧視問題初探》[D].廈門大學碩士學位論文，2001

第2篇

“第八屆中國女性文學學術研討會暨高校女性文學教材建設研討會”于2007年10月9-13日在山西省太原市召開，來自全國中地的六十余位知名作家和學者齊聚一堂，就整個女性文學界共同關心的問題展開了熱烈的討論。

中國當代文學研究會女性文學委員會1995年借世婦會的東風在北京成立，是中國女性文學領域的全國性學術團體。成立12年來，已經在北京、南京、廈門、北京一承德、貴陽、哈爾濱、開封一洛陽等地召開了7次學術研討會，并與中國作協、中國版協、中華文學基金會等單位共同牽頭主持了兩屆中國女性文學的評獎，對中國的女性文學創作與學術研究工作產生了積極的推動作用。

本次會議由中國當代文學研究會女性文學委員會和太原師范學院文學院主辦，山西省女作家協會、《名作欣賞》雜志社、山西文學院、山西大學文學院以及河北教育出版社協辦。中國作家協會副主席、山西省作家協會主席、著名作家張平，太原師范學院文學院院長傅書華，山西大學文學院院長劉毓慶，山西省女作家協會主席蔣韻等專家學者和著名作家葉兆言、畢飛宇等人出席了開幕式。

本次大會收到論文七十余篇，專著近二十部。在大會發言中，中國女性文學研究的開拓者、第一位女性文學博士生導師劉思謙教授和第一位以女性文學話題登上中央電視臺“百家講壇”的著名學者、北京語言大學博士生導師李玲教授分別就兩性和諧和社會發展、女性文學的體性等宏觀問題作了高屋建瓴的發言。

與會者就文學歷史和性別視野、女性文學主體性建構、民國時期上海知識女性與大眾傳媒的關系、女學生與現代婦女寫作的發生、當代女性文學創作及批評中的誤區與出路、文學母題與女性創作、女性創作主體的精神世界、美女作家與消費文化以及高等院校的女性文學教學等諸多當代女性文化和女性文學的熱點話題展開了熱烈的討論。大家認為，女性文學創作通過二十多年的繁榮和發展，各路創作主體在全球化背景下對女性文學觀照人生和世界，反思傳統性別文化和女性自身提供了前所未有的可能性。寫作的女性將性別意識和性別視角同國家民族的、社會歷史文化乃至宗教情懷的意識整合在一起，女性文學的總體格局呈現出令人矚目的多元化發展態勢，創作日趨繁榮和理性，視野和主題更加寬廣和深刻，而女性創作主體隊伍的代際關系也愈發協調和熔融。

此外，本屆大會還對高等教育國家級女性文學教材《女性文學教程》進行了研討。作為中國第一部高校女性文學教材，《女性文學教程》的出版在當代文學歷史、女性文化和文學發展歷史、女性文學學科建設歷史以及出版歷史上均具有里程碑式的意義。這是長期以來活躍在教學一線的專家學者們多們教學實踐和性別研究成果的結晶，也是以女性文學委員會為標志的眾多學者們多年默默耕耘的汗水和智慧，它涵蓋和部分代表了中國女性文學教學和研究的頂級學術水準。《女性文學教程》的學術視野開闊，涵蓋古今中外，追求科學性、實用性和啟發性，注重知識性、學理性和可讀性。

會議期間，教程主編、南開大學喬以鋼教授、廈門大學漢語言文化研究所所長林丹婭教授還就教程編寫的基本認識和思考、教程編寫的指導思想和特點以及對教程使用的建議等問題作了詳細而具體的陳述。教程編寫的指導思想是：面向高校女性文學課程的教學需要，力求在有限的篇幅中，以開闊的視野闡述女性文學及其相關概念、女性文學的基本內涵以及女性文學研究的主要理論和方法，介紹古今中外女性文學創作的基本情況，梳理女性文學批評和研究的探索與實踐，分析女性文學面臨的問題及其發展前景，使讀者對女性文學創作的基本面貌有初步的認識，對以性別視角觀照各類文學現象的意義有一定程度的了解，進而啟發學生對性別與文學關系問題的敏感和思考，推動女性文學研究的深入和學科的發展，促進文化領域的兩性平等。教程具有四個方面的特征：一是體系的完整性；二是注意在開闊的文化視野中把握女性文學的面貌；三是在注重意識形態分析的同時盡量不忽略女性創作的審美特征和藝術創造，不離開文學本體；四是文風比較平實、客觀并具學理性。在教材使用方面，教程強調應該注意六個方面的內容：一是在講授專業性課程之前，調動學生在生活中的性別感受和由此發生的性別意識，提供有關性別文化與文學之間關系的知識；二是教學中可以結合教學內容，突出重點，布置書目的閱讀和討論，適當穿插影視觀摩；三是點面結合，以點帶面，使學生從整體上進行把握輪廓和線索；四是教材為輔助，主要提供脈絡，課程講授需要豐滿的血肉；五是課后進行教師的設置。參考書目鼓勵自學，不追求標準答案，尊重不同理解，重在啟發思維；六是文學研究與文化視野結合。

本次會議還進行了一場趣味盎然的作家與評論家的對話，著名作家葉兆言、畢飛宇、蔣韻、葛水平等與來自全國各個地區的專家、學者就各自所關心的問題暢所欲言。大家就文學的本質、新文學創作中的女性形象塑造、以及20世紀90年代以來女性的個人化寫作、21世紀女性文學研究的優化、女性作家的社會使命和責任感等熱點問題進行了誠懇而熱烈的對話，作家們還對各自的創作主張、近年來的創作情況、創作體驗和感悟以及他們對現當代經典作家的看法等坦誠地交換了意見。(廖冬梅　董慧芳)

第3篇

關鍵詞：性別語言差異 ；概況；原因；問題

1 漢語性別差異研究概況

性別語言學的研究，國外開展得比較早，進行得比較充分；漢語的研究起步則比較晚，始于20世紀70年代末80年代初。涉及這一課題的語言學著作較早的有陳原《語言與社會生活》、陳松岑《社會語言學導論》、近期的有祝蜿瑾《社會語言學概論》、戴慶廈《社會語言學教程》、王德春的《社會心理語言學》等。專門研究性別語言的專著較少，除了孫汝建《性別與語言》，就是白解紅《性別語言文化與語用研究》。這些研究是從社會學、心理學、詞匯學、語用學、修辭學及跨文化交際學等角度入手，取得了一定的成果，但與國外相比，我國對性別語言的研究仍處于初始階段。到目前為止，我國的研究主要是從以下幾個方面進行的：

第一，漢字方面的研究。漢字是記錄漢語的書寫符號，沉淀著豐富的社會文化，透過對漢字的分析，我們會看到女性在社會中的地位和所從事的主要活動。目前關于此類漢字的研究主要是集中在于對女部字的研究，大多學者是從《說文解字》的角度來分析女部所反映的社會性別文化，如王寧《說文解字與中國古代文化》、臧克和《〈說文解字〉的文化說解》第三章第三小節的《女性意象》、學位論文如王燕的《說文女部字與中國傳統文化》、蘇慶紅的《說文女部字研究》、戴紅亮的《女部字語義與文化內涵透析》、王琳琳《女媧與漢字文化――從漢字的女部字看古代婦女地位演變》等。

第二，語音方面的研究。語音是一種特殊的社會現象，直接的記錄思維活動的符號體系，是人類最重要和最方便的交際工具之一。我國性別語言研究在此方面的研究比較早，現代語音學的開創者趙元任先生早期就提出“女國音”現象。而到目前為止，這一方面的研究主要集中在音高、音長、音色、音準四個方面。如，趙元任的《現代吳語的研究》中注意到了男女在語音和升調上可能造成的差異，葉蜚聲、徐通鏘的《語言學綱要》中提到了語音與社會方言中的男女性別差異，曹耘的《北京話語音里的性別差異》、胡明揚的《北京話“女國音”調查等》。

第三，詞匯方面的研究。詞匯是一個民族文化的濃縮，反映著社會發展過程中人們生活的各個方面的發展情況，兩性用詞自然就反映著文化群體的狀況，因此便會有存在差異現象。白解紅的《性別語言文化與語用研究》中指出女性更喜歡使用情態詞語、特殊的色彩詞、委婉語等，而男性在交際時往往會夾帶一些禁忌語、咒罵語等。曹志耘的《語氣詞運用的性別差異》、錢進的《成語和俗語性別差異的文化透視》、阿民的《漢語稱謂中的性別歧視》、吳曉燕的《漢語譬語使用的性別差異及其原因分析》。

第四，語法方面的研究。曹志耘的《語氣詞運用的性別差異》提到女性較多使用感嘆句、疑問句，尤其是反問句；男性更多地使用祈使句和陳述句。楊春的《性別語言研究》中指出詞序上存在“男尊女卑”性別觀。

第五，言語交際方面的研究。根據語言學家們對社會交往中話語狀況的考察顯示，在話題的選擇、話題量的大小、話語策略等方面，男女之間都存在著不同程度的差異。如許力生的《話語風格上的性別差異研究》（1997）、李穎的《話語風格上的性別差異研究》（2004）；在言語行為方面的研究論文如丁諷的《漢語請求言語行為的性別差異》（2002）、潘小燕的《漢語道歉言語行為的性別差異研究》、張洪蓮的《會話中打斷現象的性別差異探析》（2009）；在非言語交際的性別差異方面也有一些人進行了研究，如吳定芳的《從非言語交流的性別差異看女性的地位》（2008）；近年來研究交際失誤的論文也陸續出現，如吳淑瓊的《會話中性別語言差異及其對跨性別文化交際的影響》（2003）、王菊娥和張琳的《性別文化差異給跨性別文化交際帶來的矛盾與困惑》（2006）。語言學家們對社會交往中話語狀況的考察顯示，在話題的選擇、話題量的大小、話語策略等方面，男女之間都存在著不同程度的差異。總的來看，女性談論較多的話題是涉及個人、當前關系；而男性喜歡的話題則相反，較少直接袒露自我，與即時情景常常保持著一定的距離。在交談過程中，女性往往表現的相對比較合作，比較注意聽者的反映與參與；而男性則常表現出較強的競爭性，傾向于由自己來控制話題的選擇和說話的機會，不肯輕易向別人讓出發言權。

2 語言性別差異產生的原因

（1）生理原因。

與生俱來的性別特征把人分成了男性和女性，生理特征確立了人們要經歷的性別社會化過程。生理原因所造成的兩性語言的差異主要表現在語音上，這是由于兩性發音器官的解剖構造不同而直接導致的。

（2）心理原因。

兩性不僅是在生理上存在先天的不同，在個性心理上也存在著許多方面的差異，而這些差異也會影響到言語交際中的話題選擇及風格等。相對于男性而言，女性對聲音的辨別、顏色的感知能力相對比較強，因此對于顏色、服裝等話題要比男性知道得更多。而由于受到社會的影響，使女性的心理比較敏感、脆弱，而男性的心理則比較強勢，因此男性講話往往比較干脆、利落、簡明，用詞肯定，常使用一些咒罵語；而女性用語往往較為含蓄、委婉，用詞模糊。

（3）社會文化原因。

兩性用語之所以會存在著這么多的差異，其最主要是受到社會因素的影響。由于在原始社會中，幾乎一切都是需要靠手工獲得的，因此在社會分工中，男性多從事重體力勞動和社會工作，女性則多是照顧家庭，男性就在經濟上占據主導地位。這就形成了中國幾千年的父權制社會，男性文化就成了主流文化，男性是社會歷史的發展主體，而女性則只是男性主題關照下的對象化客體。而且儒家文化也促使人們就對女性形成了“男尊女卑”“男主外、女主內”“在家從父，出嫁從夫，夫死子從”的刻板印象。這種種因素就從本質上影響了男女兩性的用語差異。

3 存在的問題

縱觀我國性別語言的研究，雖然成果豐富，但還是存在著有待改善的地方：

首先，本土化的研究還有待加強。由于參與性別語言研究的人員中有大量的學者是研究外語方面的，他們在介紹國外研究成果的同時，也在積極探索將漢語和外語研究結合起來的道路，但是對于如何挖掘漢語中存在的性別問題，漢語中兩性在語言中存在的性別差異的表現如何，仍是今后語言學者努力的方向。

其次，還需大量的研究漢語性別語言的專著出版。雖然有許多的著作有專門介紹性別語言問題，但是真正的針對漢語中的性別問題進行研究的專著還太少，而且其成果還基本上停留在引介的階段，深刻的獨立研究還需要大量的語言學者進行深入的探討。

最后，還需不斷地壯大研究隊伍。由于真正研究漢語性別語言的漢語學者還不多。所以還需要從事漢語研究的大批學者帶領他們的學生對漢語性別語言的現狀進行更加細致深入的研究。

參考文獻：

[1] 楊春.性別語言研究[M].北京：光明日報出版社，2010.

[2] 佟新.社會性別研究導論[M].北京：北京大學出版社，2005.

[3] 許力生.跨語言研究的跨文化視野[M].上海：上海外語教育出版社，2006.

第4篇

整部中國文化史,無疑是一部男性與女織在一起的文化史,而對才情女性的記載能夠得到廣泛關注的并不多,由女性著者記述女性畫家的著作更是寥若晨星。對女性畫家記載較多劃分更細的莫過于湯漱玉的《玉臺畫史》。《玉臺畫史》雖算不上現代意義上的有論有據的學術專著,只是一部歷代女性畫家的史料集,但這是古人著述的一個通例,且她所遴選入編的女性畫家,要比以往的畫史文獻寬泛、細膩很多。

相傳繪畫始創于嫘，直至唐之前繪畫女性很少，能被史載的就更少了。即使到了宋朝，皇帝雅好丹青，沒跡象表明皇帝鼓勵女性繪畫的意思。至元社會對女性繪畫似乎也一樣冷淡。受到元帝褒獎的管夫人實屬寥寥。而至明，僅姜紹書《無聲詩史》就載31人，并辟女史專卷。這里他繼承《明畫錄》各門里以名媛、兩類來區分女性畫家。給予了繪畫女性積極的關注和贊賞。在《玉臺畫史》中，女畫家被分為宮掖、名媛（56人）、姬侍（9人）、名妓（32人）四類，共載宋以前15人，宋34人，元9人，明97人。初據史籍統計，明以前女性畫家約67人；明一代則有125人之多，且多為嘉靖后的。

嘉靖時期黨禍酷烈，士大夫“紛紛循默避事”，以至“嘉靖末年，海內宴安，士大夫有富厚者，以治園亭、教歌舞之隙，間及古玩。”無疑會對女性產生不可低估的影響。女性政治上無地位，經濟上不獨立，婚姻上不自由，可謂“陰卑不得自專，就陽而成之。”家庭是女性主要的生活范圍。冼玉清在《廣東女子藝文考》自序中談到因為男性家庭的影響促成了三類才女，“其一，名父之女，少稟庭訓，有父兄為之提倡，則成就自易。其二，才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點綴，則聲氣相通。其三，令子之母，儕輩所尊，有后世為之表揚，則流譽自廣。”畫史中，第一類如仇氏（仇英之女），邢慈靜（邢侗之妹）等；第二類如文淑（趙靈筠妻），崔子忠妻女，李因（葛征奇侍姬）等；第三類如文氏（張昌嗣母），龍夫人（孝廉科寶母）等。這類女性長期耳濡目染，得名士、親屬的指點，又有家藏摩習，水平一般不錯。

明中葉歷史上最為強大的群形成，加之政府罰良為，大批“犯官”眷屬淪落青樓，其中不乏才華橫溢者。一些風塵女子為迎合社會，除姿色外，亦以文藝修養點綴自己。可以說，中國封建女性的歷史一部分需要在這些藝伎的修養身世中去探討。雅好藝文聲樂的文士往往混跡于青樓優伶之間，他們的詩畫創作也多描繪姿態閑逸體態柔弱情緒淡漠意多嫻婉的藝伎形象。因為藝伎的自由性，文士直接傳授她們的機會要多些，所以造詣一般也不淺，如李因“畫花鳥，葉大年授以筆法，蒼秀入格，點染生動，大幅亦佳，此閨閣中而得士氣者。”

明代地域傳統文化的繁榮，商賈業儒文人經商，文藝開始世俗化。女性從事繪畫成為上流社會、文士家庭和青樓女子中一種比較普遍的現象，不再如馬閑卿所疑“此豈婦人女子事乎”，畫完以后多將畫撕毀，她們所繪也不再是“使人不可多見”的活動，而是出現了不但自己從事繪畫甚至還有自己的傳人的女性畫家，如文淑。

《 玉臺畫史》是中國藝術史上第一部、也是唯一由女性史家撰寫、以女性畫家為記述對象的繪畫史著作，它的作者湯漱玉活躍于清嘉慶年間，是錢塘名流汪遠孫的繼室。作為唯一的一部女性藝術史著作，《玉臺》在中國藝術史上有著十分特殊的地位，吸引了來自藝術史內部和外部的諸多學者、專家的關注。綜觀這些研究，大多是以此書為依據，對明清之際的女問題進行研究；或是對以男性為主導的中國藝術史體系進行解析、顛覆。這些研究都非常有價值，然而，在《玉臺》記載的女性藝術家們大多處在男權社會的附屬地位，沒有自己獨立的人格尊嚴，在藝術上也多是重復男性藝術家所創造的程式，缺少自己獨立的創造和建樹。 作為中國藝術史上唯一的一部女性藝術史著作，《玉臺畫史》的價值是無可置疑的，但我們的問題在于：這部女性藝術史，就其本身的書寫而言，似乎并不屬于中國藝術史書寫的歷史源流，而屬于特定時期社會文化“奇觀”的范疇。這是本文試圖論證的觀點，下面，我將作一個簡單的總結：

1）中國藝術史的書寫方式，在明清以前，是以畫種和年代為分類標準來進行的，對性別并沒有特別的關注，因此，在明清之際出現的性別身份的關注、以及對女性藝術家社會身份日益細致的劃分，是值得關注的現象。

2）這種方式影響到作為女性藝術專史的兩個《玉臺》的成書體例：以身份屬性為分類標準。究其源流，并不屬于傳統中國藝術史的書寫方式，而似乎來自當時的婦女著述，而后者又與逸史、雜談、小說等流行書籍有相似之處。

3）這種現象的成因，應該在明清文化的深層肌理中尋找：當時，各類婦女著述和各類趣味指南、逸史、雜談、小說、戲劇一道，構成了與主導文化價值相對的非嚴肅性文化“奇觀”，它們從一開始就服務于文化市場，并獲得經濟成功。市場的運作方式，使它們彼此之間的相似更甚于差別，因此，在處理婦女著述時，出版界往往不在倫理類、實用手冊類、詩詞類、書畫類書籍之間詳加區別。

第5篇

論文關鍵詞:女性主義；文學批評；困境

在上個世紀80年代．隨著西方女性主義理論的傳人，我國的女性主義文學創作與批評開始真正意義上“浮出歷史地表”．到了90年代．兩者共同創造出了空前繁盛的文學景象。然而作為21世紀中國女性文學批評的主流，西方女性主義批評在中國語境中逐漸顯露出一些問題與局限，造成當代女性文學批評與研究的困境。

一、傳統境遇下的歷史困境

母系社會之后的歷史，毋庸贅言是男性的歷史，在漫長的封建社會．“婦女始終是一個受強制的、被統治的性別”…，她無處言說，也無人傾聽，更無人評說，她是燦爛的中國傳統文化中的缺席者，女性作為一個性別群體在封建社會中只是被抹殺與被掩蓋的對象。她們“勢必生于黑暗、隱秘、暗啞的世界．生存于古代歷史的盲點。”在同樣的歷史境遇中．西方為反抗菲勒斯中心的壓迫進行了兩次大規模的女權主義運動浪潮，使女性主義發展和成熟起來，同時它也是西方人權運動的一個分支．它是在西方人文思潮的發展中所派生出來的，它完成了從人的自覺到女性的自覺，從人的解放到女性的解放，所以西方的女性主義是合乎歷史發展規律的產物。而中國的女性解放總是同各時期的社會問題和革命目標相聯系，婦女的求解放、求獨立、求自由、求平等諸意識始終同被壓迫的階級意識、革命意識交融在一起。

民族解放和階級斗爭是女性解放和性別問題的大前提。中國從封建社會直接過渡到半封建半殖民地社會，又承受著落后就要挨打。受人侵略和民族興亡的巨大壓力。隨后又處于反抗階級壓迫的動蕩的社會變革之中．也就是說女性的自由與權力問題是男性也沒有解決的，整個民族都沒有獨立的人權．又何談女性呢?解放后，雖然民族獨立的問題解決了．但中國一直倡導的理論認為階級是超越性別的，“時代不同了，男女都一樣”，階級的解放又成為了婦女解放的必要前提．因此婦女問題還是被階級的問題所覆蓋。到了90年代，世界婦女大會在北京的召開為中國的女性問題提供了新的契機，也掀起了女性文學創作與研究的浪潮．但這次女性熱潮仍不以解放為目的，基本不觸及體制。而是以文化的啟蒙和研究為特征，主要表現為學術界對西方女性主義思潮的介紹。可以說在中國從來沒有一個獨立的婦女解放運動，它缺少像西方女權運動那樣的一個歷史契機，或者說是政治契機。它缺少一個把女性問題相對充分展開的時間和空間，它與中國的婦女生活實況是基本脫節的。劉思謙在《“娜拉言說”——中國現代女作家心路紀程》一書中就說：“我國有史以來從未發生過自發的、獨立的婦女解放運動。婦女的解放從來都是從屬于民族的、階級的、文化的社會革命運動。”所以無論我們是否承認，女性主義文學批評無論在過去還是今天。始終都游離于“主流批評”之外，套用西蒙·波伏娃的《第二性》，我們或許可以形容女性文學批評為“第二批評”。因為它始終只是西方的舶來品。歷史缺失的困境是女性主義文學批評的大背景。

二、西方霸權下的理論困境

由于西方的女性主義文學理論經過長時間的建構，系統性強。覆蓋面廣。發展的比較成熟，而中國的女性文學研究一直就缺少產生女性主義文學理論的背景和土壤，所以她從西方獲得的女性主義文學的體系、概念，幾乎是關于這門學科的全部內容。不止女性文學批評，20世紀的中國文學理論的發展都與西方的文學理論相聯系。劉若愚在其著作《中國文學理論》中說：“除了那些純粹由傳統批評家所主張的理論之外，我將不涉及20世紀中國理論．因為20世紀的中國理論受西方影響的主宰，不是浪漫主義、象征主義．就是。20世紀的中國理論與具有獨立批評思想的傳統中國理論沒有相同的價值和興趣。”隨著中國社會向西方的全面開放與學習。西方理論進入中國也成為了一種文化的必然。到了20世紀末．西方女性主義文學批評的一些理論話語已經為中國女性文學研究者所運用到文學研究中，出現了大量的研究論文，在這些文章中充滿了緘默、缺席、疏離、身體寫作等女性主義的經典專用術語，用女性主義批評者陳曉蘭的話來說：“對于今天從事婦女文學研究和教學的人來說，如果不懂得西方女性主義批評．或者不從西方女性主義批評的角度和立場來對待她(他)的研究、解說對象，那就意味著落后、缺乏新意、傳統或者不夠深刻。所以在論文或論著的前面，以西方某位女性主義批評家的觀點、名言為開場白，或者概述西方女性主義批評理論的要義，似乎成了中國許多女性主義寫作必不可免的一環。”

批評界出現這種現象是有一定的原因的，中國本土沒有產生女性主義文學理論，只能全盤吸收西方女性主義現成的批評理論。但是中國的女性主義批評在短短的幾年中便接受了西方幾十年發展經歷的成果，實際上是很難消化的。一方面，對西方女性主義理論的譯介至今仍缺乏完整性。除了《第二性》、《一間自己的房間》、《女性的奧秘》、《性政治》、《女太監》等幾部經典之作有完整的譯介，其它大多都是摘要，或文選，完整的譯著較少，系統的介紹更為缺乏。所以我國對西方女性主義批評的完整理論尚未全面認識。就難以在此基礎上有新的發展和建樹。另一方面，我國對西方女性主義批評理論生搬硬套的現象也比較明顯．無論它是否適合于我國的國情。對很多不很恰當的文學現象也加以分析套用，還有很多女性主義文學批評基本上是用西方的理論在尋找中國文學中可以對應的文本例子，結果只是為西方的理論增加例證，對本土理論沒有實質性的突破。我國在女性文學理論方面缺少建設性和創造性．完全沒有形成自己的理論結構體系。

更為堪憂的是。中國女性主義文學理論的本土缺乏正好迎合了西方霸權話語的入侵。“李小江認為．西方女性主義自以為放之四海而皆準，實際上是一種霸權話語，中國的女性問題一旦被西方女性主義化就成為被西方文化整合的一部分。而中國女性主義的發展并不是為西方女性主義發展提供理論依據和操作經驗的。因此我們必須覺悟到，當代中國文化困境。和其他第三世界國家和地區一樣，在進入現代化、走向世界的過程中。種族的遭遇和女性的性別遭遇同西方世界巨大的經濟和文化滲透的遭遇是一樣的。”她說：“就像我們女人要對過去男性中心社會所有的價值觀念進行檢驗一樣，對西方的東西我們也要檢驗。女權主義對男性的東西處處留心審查，總持批判和懷疑的態度，與我們對西方的態度相似。”因此，對西方的女性主義理論我們應該取其精華，謹慎的借鑒和使用，更要勇于質疑，得到啟發，提出自己獨特的本土化性別文化視閾．建立起從我國女性創作和女性生活實際出發的符合中國國情的女性主義批評理論體系與框架，擺脫在理論上的困境。

三、女權意識下的社會困境

這個問題主要體現在中國社會中對于“女性主義者”的認同尷尬上。

女性主義理論雖為中國許多批評者及作家在批評創作上廣泛使用．但很少有人對自己是否認同女性主義作出明確的表態，除了極個別的批評家，如戴錦華公然宣稱自已是個女性主義者，大多數批評家雖然是進行著女性主義的研究，但卻不肯承認自己是女性主義者。就連女性主義研究領域旗幟性的人物李小江，也不止一次的聲明自己不是女性主義者，她在2000年出版的訪談集《女性?主義——文化沖突與身份認同》，設問的就是一個身份、立場的命題的取舍和認同問題。不愿承認自己是女性主義者，是全世界多數人的選擇。也是不招致非議更安全的做法，可是作為中國女性主義批評的領軍人物，李小江的聲明卻讓很多人失望并無法理解。甚至大多數的女作家，也對女性主義不予認同．最為突出的是被女性主義批評者視為女性主義創作典型的陳染公然宣稱自己的寫作是“超性別寫作”，明顯地針對加于她的“性別寫作”評價。林白也稱，她的寫作不是從女性性別出發的，她沒有強烈的使命感。

是什么原因造成了社會對于女性主義者認同的困境呢?美國理論家貝爾胡克斯曾在《女權主義理論：從邊緣到中心》中談到美國社會對“女權主義者”稱號的反感，“說自己是一個女權主義者．通常被限制在事先預定好的身份、角色或者行動之中，而這種身份角色或行為在人們的常規判斷中，往往等同于同性戀者，激進政治運動者、種族主義者等。”而在中國．女性主義者也給人一種仇視男人、強硬、激進、男性化的感覺，甚至有可能還會被誤認為是同性戀者。大多數人都容易將女權主義看做一種對于性別的偏見．害怕遭到社會的非議和不理解，甚至歧視。其實，女性主義之所以讓社會對其形成這樣一種印象。也是有原因的．有些女性批評者對于性別近乎過敏的關切將女性主義理論完全歸結為對性別歧視和男性壓迫的批判和控訴．將與男性的對抗和斗爭視為獲得解放的唯一手段，認為女性的一切都是美好的，不懂得自省和自我批判。張抗抗在接受訪談時曾經說：“女作家為什么不愿承認自己是女權主義，其實深層原因是懷著一種恐懼感，對于矯枉過正的極端女權主義帶給我們的傷害確實很害怕。”“女性主義將性別立場強調的太極端了，實際上是將我們封閉起來。一天到晚想女性意識。用女性主義標尺去鑒別一切的問題。”

當然這些只是小部分女性主義者的做法以致造成了社會和人們對于女性主義認識的一個誤區。偏離了社會主流的中心。因此，中國女性主義批評者應該端正態度。走出誤區，不斷自省，發揮出女性主義的積極作用，將女性主義作為一種基本立場。將它視為在一切社會階層與一切民族中存在的全球性的女性謀求進步、解放的意識和行動．從而達到真正意義上的女性主義，消除社會的偏見。

四、性別視野下的創作困境

在20世紀90年代，中國最為普遍的女性文學主題是私人化寫作與身體寫作，它來源于法國女性主義批評家埃萊娜西蘇創立的“女性寫作”理論，她的“寫你自己，必須讓人們聽到你的身體”，…成為那時期女性寫作的至理名言。

女性主義批評者們十分認同這種充滿女性意識的寫作方式。認為“她們的作品中確確實實有和男人不一樣的東西有一些不同于男人的話語方式，比如情感世界、心靈世界感受方式……”然而有些批評家卻將性別寫作泛化和絕對化了．她們強調每一種寫作、閱讀和批評都必須聯想到性別，女作家必須自覺的運用女性意識，性別立場去寫作，甚至要求作品必須寫女性的獨特經歷與體驗，女人一定要用女性的視角對傳統價值觀念保持警惕。對男性至上的東西進行批判。“把很多個體生命和那種日常生活的價值觀念突現出來，對傳統的宏大敘事產生顛覆作用，是更加深刻的。張抗抗對此提出了疑問：“那女人為什么要把自己定位在一種很細碎、很細微、很局部的一個寫法上呢?”“沒有誰去定位．因為她的生活就是這樣。”女性主義批評家這樣回答。

第6篇

關鍵詞： 美學創造；美學表述；追尋；傳統

中圖分類號：

I106.4文獻標識碼：A文章編號：

16721101（2016）06005903

Abstract： Alice Walker is an important American black female writer. As an apologist and spokesman for black women， Walker takes it as her own responsibility to promote and inherit the traditional culture. She explores and sorts out the aesthetic creation of black women in their daily lives， such as quilt-sewing， gardening， oral literature and so on. She also integrates the neglected aesthetic expressions to form an aesthetic tradition. In the process of black females’ pursuing the aesthetic expression， Walker shows that black women try to create beauty with their industry， wisdom and extraordinary creativity even under multiple oppression. Walker expresses her great compliments to black women. In the meantime， Walker finds the secret of black females’ creative spirit and creative tradition. The creativity is the precious heritage from their ancestors. The black ancestors give her the potential to inherit the heritage and the power to pass it on from generation to generation. Walker tries to construct the cultural identity of black women through the folk art form of subverting the mainstream literature discourse.

Key words： aesthetic creation； aesthetic expression； pursue； tradition

艾麗絲?沃克《尋找我們母親的花園：婦女主義散文》一文是最早號召女權主義者用新眼光看待她們母親生活經歷的文章之一，在黑人女性主義文學批評中影響極為深遠。

沃克對黑人婦女在日常生活中的美學創造進行了挖掘和整理。“沃克的作品以及美學思想的一個中心就是，要將蘊涵在日常生活實踐和人們的斗爭實踐中被遺忘、被忽視的美學表述重新縫合起來，成為一種美學表述傳統。這種潛藏的美學傳統，恰恰是黑人女性文學傳統中獨特的、也最具有表現力的東西”[4]。

沃克是最早將這些零星的黑人女性表述傳統系統地總結并聯系起來的

人。正如巴巴巴拉?克里斯蒂所說，沃克的作品是“從被忘卻的日常使用中拯救出來的一點一滴，她把表面上看上去破爛的邊邊角角拾掇起來，將其整理變成實用，又異常美麗的作品”[2]180。艾麗絲?沃克對黑人女性主義傳統，尤其是黑人女性美學表述進行了探尋。在文中，沃克把黑人女性稱作“創造者”和“藝術家”，她將黑人女性在日常生活中的美學創造拼湊組合在一起，向我們展現了黑人女性的智慧和非凡的創造力。

黑人女性主義批評家對黑人女性的日常生活，如縫被子、園藝等的關注，與黑人女性的歷史經歷有關。在種族主義和性別主義的雙重壓迫下，黑人婦女的生存狀態，尤其是其精神世界是分裂、破碎、不完整的。由于種族主義，她們不僅被貶低了人格，還失去了與祖先歷史的聯系，以致無從確認自己的文化身份；由于性別主義，特別是種族內部的男權思想，她們還要背負男人強加的重擔，以致失去最起碼的做人尊嚴。在很長一段時間內，黑人女性被剝奪了接受教育的權利。對于大部分黑人女性，尤其是黑人女隸來說，進行書面的文學創造都是不可想象的。因此，她們將創造力傾注于日常生活中。黑人女性在自己的日常生活中留下了屬于她們自己獨特的記憶與傳統，這些記憶與傳統體現在歌唱、縫被子、飲食、雕塑、講故事、園藝等一系列的日常生活的片段中。黑人女性主義批評家在分析黑人女性文學傳統時，也在對黑人女性的傳統進行挖掘和梳理。

一、日常生活中的美學創造

在《尋找我們母親的花園》一文開頭，沃克引述了黑人男性作家讓?圖默（Jean Toomer）的評論。圖默認為20世紀20年代的南方黑人婦女顯示出“強烈、深沉、無意識的靈性，就連她們自己也沒有意識到她們所擁有的財富”[3]233。但是她們被現實生活壓得無法喘息，她們是生育孩子的機器，她們要服侍丈夫、維持家計。在圖默看來，這些女人是被艱難的生活捆住的“騾子”。那么，這些黑人女性是如何保持創造力的生機與活力的呢？正如沃克所說，“當我們應該既往高看，也往低處看時，我們一直只是往高處看”[3]239。那些所謂處于生活低處的東西，實際上就是蘊藏在黑人日常生活中的美學表述。

（一）縫被子

沃克在她的很多作品中，如《外婆的日用家當》、《紫色》、《姐妹的選擇》，包括在《尋找我們母親的花園》中，都無一例外地提到了縫被子這一極具黑人女性創造力的活動。沃克賦予“被子”這一意象以很多的寓意和愿望，她希望黑人女性之間能夠建立姐妹般的情誼，她希望將黑人女性特有的文化傳統傳承并發揚下去，她希望黑人女性去爭取真正意義上的人格獨立和完整以及精神上的健康和解放。

在“尋找我們母親的花園”一文中，沃克提到了這樣一段歷史，“在華盛頓特區的史密斯?索尼亞研究所，掛著一幅世上獨一無二的被子。在具有奇異想象力、富有靈感卻簡單可辨認的圖案中，描繪了耶酥在十字架上被釘死的故事。這床被子被視為是稀世珍品、無價之寶。雖然它所依照的圖案是不為人知的，而且是由不值錢的碎布一點一點縫合起來的，然而它顯然是由一個具有豐富想象力和深厚精神情感的人所創作的。在這床被子下，我看到了一個小字條，上面寫著：“一百年以前，一個阿拉巴馬的無名黑人女性……這位黑人婦女只不過是眾多黑人婦女中的一員，她與其他黑人婦女一樣用她所能找到的僅有的材料，憑借她的社會地位所允許她使用的工具，用零散的碎布片拼縫成一件在今天的人們看來無價的珍品”[3]239。這條被子也是黑人婦女縫被子傳統的一個有力的證明。

縫被子是黑人女性富有創造力的活動。她們通過縫被子來滿足基本的生活需求，有時也用來補貼家用。這些被子是用黑人女性的智慧所編織的，它們不僅溫暖了家人，也留給世人無數件美麗的遺產。沃克還在文中描寫了她母親縫被子的故事，“我們穿的所有的衣服都是她做的，甚至還有我的兄弟們的褲子。我們用過的所有毛巾和床單都是她做的。夏天她做罐頭蔬菜和水果。冬天的晚上她縫足夠多的被子蓋在我們大家的身上”[3]238。沃克的母親勤勞、善良、有智慧，她用自己的雙手努力地去創造生活、改善生活。母親身體力行地告訴她，盡管環境艱苦，只要堅持、努力，一樣可以創造美、創造美好的生活。沃克從她勤勞的母親和與她母親一樣的普通黑人婦女身上，找到了黑人女性創造精神的秘密和創造力的傳統。

（二） 園藝

沃克在文中用了大量的篇幅來描述母親的花園。母親不僅要照顧一家人的起居生活，還要下地干農活，她幾乎沒有一點空閑的、屬于自己的時間。但她憑借著驚人的毅力和創造力，奇跡般地使原本貧瘠的土地開出了大量美麗的花朵。她用花朵裝飾了破舊的房屋，使雜亂不堪的地方變得生機勃勃。母親的花園受到了很多人的稱贊，甚至很多陌生人也來一睹母親花園的風采。沃克說，“我發現只有當母親為花而勞作時她才容光煥發，亮麗到幾乎不被看見的程度――除了作為創造者：手和眼晴。她在忙于她的靈魂必須做的工作。按照她個人對于美的理解，把宇宙整理進她的意象中”[3]241。這無疑給沃克極大地震撼，她發現母親在創造時有著不同平常的神采，她的母親再也不是一臺干活的“機器”，而是一個充滿活力和生機的人，是一個有著強大創造力的人，是一個能夠用智慧和勤勞創造美的人。盡管她的母親受到多方面的阻礙和壓迫，但成為一個“藝術家”仍然是她日常生活的一部分。這種創造力是母親留給她的珍貴遺產。母親給了她去繼承這種遺產的可能性，也給了她巨大的精神力量去繼承它們并繼而發展它們。

所謂“尋找我們母親的花園”，不單單指的是實實在在的花園，還指的是精神花園和心靈家園，是后代黑人女性汲取養分的花園，是后代黑人女性精神和心靈能夠得以慰藉的家園。這是黑人女性前輩留下的精神遺產和傳統，是激發創造力的地方。沃克認識到激發她創作才智的是母親，因此，她認為每一位美國黑人婦女藝術家都應該去尋找并繼承她們母親和祖母的這種創造精神：“我從母親那里找到了滋養黑人婦女那被迫沉默和壓抑、但是又有沖動的創造精神的秘密，這樣的創造精神被黑人婦女繼承下來，到今天又在荒野的地方爆發出來”[3]238-239。沃克一方面揭示了黑人女性文學的創造性工作是在無法想象的條件下進行的這一事實；另一方面，她對于黑人女性在日常生活中的美學創造進行了不遺余力的贊揚。

二、口述文學

“在非洲生活中，女性具有非常重要的位置。在勞動中，她們和男性并肩勞作，共同奮斗；在家庭中，黑人女性同樣有著重要的地位。她們通過養育子女、將非洲文化以講故事的形式傳遞給后代，從而將整個社區聯系起來。在這種生活當中，黑人女性形成了一套自我表述的傳統。這種傳統，既與非洲傳統文化中的口述文化有著天然的血緣關系，又是在黑人女性的現實生活經驗中產生的”[4]。這種傳統即是黑人女性的一種口頭傳統。黑人女性主義批評家認為，繼承和運用口頭傳統是黑人女性創作的特點。黑人女性這種特有的口述文學的形式，和她們的經歷是分不開的。黑人女性作為社會最底層的人，沒有進行書面文學創作的權利。很多黑人女性主義批評家對黑人女性口述傳統進行分析，展現了她們對黑人女性寫作的文化身份的探究。黑人女性作家將口述文本運用在文學創作中有著悠久的歷史，著名的黑人女性作家佐拉?赫斯頓是使用口述文本的先驅，另一位作家托尼?莫里森也成功地將口述文本運用在文學創作中，她們都對后代的黑人女性作家產生了深遠的影響。

沃克也是一位努力將口述文本運用在文學創作中的作家。她希望通過這種方式去喚醒人們對黑人女性經驗的重視，對文化身份的追尋。因為口頭文化，可以說集中地體現了黑人的智慧，是黑人民俗文化的精髓，是黑人最珍貴的財富。沃克的母親經常給她講故事，這些故事看似普通的話家常，其實都是母親自己生活的經歷和對生活的感悟。作為一名普通的黑人女性，沃克的母親像其他眾多黑人女性一樣，將這種寶貴的財富通過講故事形式傳遞給下一代。后來沃克逐漸意識到，多年以來，她寫的故事，其實都是她母親的故事。沃克在多年來聽母親故事的過程中，潛移默化地受到母親的影響，她把母親的故事融入到自己的文學創作中。甚至沃克自己也沒有發覺她吸收的不光是故事本身，還有母親的精神和母親講故事的方式。沃克記錄的是母親的故事，但這更像是在記錄一種傳統、一段歷史，而這段傳統和歷史本應該就是人類的一個重要組成部分。她通過將口頭形式轉化為書面的文學結構，證明了另一種美學表述和美學體驗的存在。

三、結語

美國著名黑人文論家休斯敦?貝克（Houston Baker）對沃克給予高度評價：“通過現象學地恢復她母親的民間花園，把它展現為文化的詩學意象，沃克開啟了美國黑人婦女鑄造光輝的意識領域，為她自己找到了持久的精神遺產[1]52”。沃克在追尋和發掘黑人女性在日常生活中美學創造的過程中，逐漸找回了黑人女性被遺忘、被忽視的美學表述。她把黑人女性稱作“創造者”和“藝術家”，她從像她母親一樣的黑人女性前輩的身上，發現了黑人女性的創造力傳統和精神力量。沃克本身繼承了黑人女性的這種寶貴遺產，同時她也希望通過這種方式去喚醒人們對黑人女性經驗的重視和對黑人女性文化身份的追尋。參考文獻：

[1]Houston A. Baker Jr. Workings of the Spirit： The Poetics of Afro-American Women’s Writing[M].Chicago：The University of Chicago Press， 1991.

[2]Christian， Barbara. Black Women Novelists：The Development of a Tradition，1892-1976 [M].California： Greenwood Publishing Group， 1980.

第7篇

關鍵詞：納西族；殉情文化

國內外學人關于納西族的東巴文化研究，論著非常多，而對納西族的殉情文化的研究，還相對較少，但也形成較為豐富的研究體系。學者的相關研究主要論及納西族殉情的俗源、納西族殉情的原因和文化美學解讀。

一、關于納西族殉情的俗源

關于納西族殉情的俗源的記載多見于云南的地方志。最早記載于史書的納西族的殉情習俗，是在光緒《續云南通志》一書之中：“滾巖之俗，多出麗江府屬夷民，原因未婚男女，野合有素，情隆膠漆，伉儷無緣，分袂難已，即私盟合葬，各自冠服，登懸崖之巔，盡日唱酬，飽餐酒已，則雍容就死，攜手結襟，同滾巖下，至粉骨碎身，肝腦涂地，固所愿也。”就這句話就道出了殉情的整個發展過程：未婚的男女產生感情后，難分難舍，情意濃濃，便私自決定殉情，各自穿上華麗的衣衫，登上山之顛，用歌傾訴心中喜怒哀樂，吃飽喝足，一起從懸崖上跳下。其實，納西族的殉情并不只限于未婚男女，還有不少是婚后與婚前的戀人一起殉情的，更不可思議的是納西古王國的某些東巴也會為了自己心愛的人而殉身；殉情的方式也不局限于跳崖，經常見的還包括自縊、跳水、服用草烏或鴉片，或者是服草烏酒與自縊相結合。

四川省鹽源縣邑人陳震宇與清同治甲戊年抄呈的《鹽源縣志》中所載的《鹽源雜詠》中說：“誰謂蠻家無是非，兩情相向更相依，今生只合風流死，化作鴛鴦到處飛。(幺摩，敗露，男女俱自盡，俗名風流死。)”還有“取次貪花情大濃，風流腸斷行蹤蹤，縱然化作雙蝴蝶，未必花間得再逢。(夷俗，男女私通情愿，即采斷腸草和酒飲，腸斷同死，名日風流逝”。這段話即在講男女兩情相悅，或者敗露，便相約著用斷腸草和酒一起飲用同死，這種就叫風流死。

二、關于納西族殉情文化美學和原因的解讀

20世紀以來，特別是麗江旅游業的發展，讓更多的學者關注到了納西族的文化，通過中外學者的共同努力，納西文化的研究呈現出一個繁榮的趨勢，從全方位、多角度對納西文化進行了探索，而對納西族殉情的研究也出現了楊福泉、和志武等本土的大家，也有不少的學者也關注到了這個人間的悲劇，且從其文化美學和產生的原因進行了解讀。

(一)關于殉情的文化美學解讀。

對于生命的意義來說，殉情無疑是具有悲劇性文化，可是，從文化美學的角度來說，它這種文化超越了悲劇，從這種悲劇中可以投射出對自由愛情的精神美和追尋終極關懷的自然美。這是一些學者對殉情文化意義的解讀。比如樂鵬在《滇西北奇旅》一文的“奇谷芳菲”部分中，通過游覽云杉坪，認為納西人具有詩人的氣質，有柏拉圖式的浪漫與激情，為了愛走向自我毀滅之路，是對自然美和愛情美的追求。袁念琪在《高高的殉情地》一文之中，以自己的親身游覽了納西族殉情的圣地――玉龍第三國，用通俗易懂的語言敘述了殉情，“殉情的心情是美麗的，殉情的盛裝是美麗的，殉情的地點更是美麗的”。

秦曉宇的《另一個麗江》一文，吸引著作者來麗江的是麗江是風流之鄉，殉情之都。通過對東巴史詩與殉情歌《魯般魯饒》、《游悲》的閱讀，把納西人的情死理解為對青春烏托邦的迷戀，自由與愛情是兩朵奇葩，散發著歡樂和憂傷兩種芬芳，而納西人的殉情就是為了實現自我的福祉，用生命而非文學藝術作品來延續，人類的愛情神話、不老傳說。杜健榮的《云杉坪，愛的歸宿》一文中，同樣是經過游覽云杉坪引出殉情，回顧殉情，體會殉情，認為殉情成為了解脫一切的最完美的方式。

楊福泉的《納西族古典殉情文學中的靈界信仰》一文中，通過結合記載于東巴經的納西族最早的古典殉情長詩《魯般魯饒》和民間殉情調《游悲》等納西族殉情文學作品，對納西族殉情者所向往的死后山中靈界“玉龍第三國”這一幻化世界的種種文化內涵和文化美學意義進行了探索：它表現了一個樸素而超然的人生理想和人與自然融為一體的美麗境界，是納西族傳統靈界觀念的傳承和發揚；納西族傳統的世上萬物皆為雌雄二元對應關系，皆有配偶的觀念。分析了這一靈界信仰與納西人傳統的死后靈界信仰的傳承關系和區別，指出它那種與山林和飛禽走獸和睦相處，“青春在此永恒”等觀念的民族歷史和傳統的深層意蘊以及它與納西人“人與自然是兄弟”、“生命最終歸身大自然”等傳統觀念的淵源關系。

周文英的《喉嚨如何展開――納西族女作家和曉梅《女人是“蜜”》中的女性命運》一文之中，分析了納西族作家和曉梅的小說《女人是“蜜”》是從一個跨國度的愛情悲劇里，探詢納西族“殉情”的特殊而又豐富深刻的文化內涵和美學意義，作者在“殉情”的悲壯而凄美的愛情和生命的絕唱里，進行一次對情感的追溯和靈魂的拷問，認為生命和愛情的選擇就是靈魂的選擇，也體現了納西族女性對情死女神的盲目虔誠和無限敬畏。通過納西族三代女性的命運，勾勒出納西族女子祖祖輩輩的生活狀態，折射出她們身上的忘我、奉獻和犧牲精神，揭示了傳統的殉情風俗對女子的傷害。

王啟梁的《非正式制度的形成及法律失敗――對納西族“情死”的法律人類學解讀》一文從法律人類學的角度出發，把納西族的“情死”視為一個法律個案來進行考察，把“情死”視為一種被冠以風俗之名的非正式制度，從制度間的相互影響、沖突以及人的主觀方面發現這一非正式制度產生的原因。“改土歸流”這一制度性的變革，使得儒家化的法律制度的確立，即儒教的倫理主張得到國家的支持，受到法律和國家強制力量的保護，國家法律所要達到的目的是在麗江各民族中確立一種符合中央正統的生活方式，但是大量的納西族殉情事件的發生表明了這種正式制度的推行遇到了巨大的社會阻力。官方法律導致了殉情現象的制度化，發展出一種非正式制度，而這種“情死”制度的出現就有力地對抗了正統婚戀制度、法律。從納西族的殉情習俗個案可知，非正式制度的發生是法律等正式制度與宗教、信仰、價值等人們的主觀信念同時作用、強烈互動的結果。

沈玉菲的《納西族宗教殉情死亡儀式解析》一文，先檢視學術界對殉情習俗的研究，從神話傳說對文化習俗的暗示和塑模作用出發，運用人類學的理論與方法，神話對文化習俗的塑模作用是通過納西族具體的死亡儀式得到實現，而東巴教超度儀式中生動的神話吟誦，對人的心理具有強烈的暗示效果。以麗江納西族社會歷史上的殉情死亡儀式為例，認為這個儀式過程經歷了隔離、過度、重生階段，成功地完成了個體生命的角色轉換，使族群新秩序得以建立。作為殉情習俗的發生之因與后續之因，現實的苦難伴隨著宗教，前者比較直觀，后者則比較隱蔽，雙方的關系呈動態發展變 化。雖然神話對儀式發揮了支持與肯定的作用，有力地塑模了文化習俗，但隨著時代的發展，納西社會環境及婚姻制度發生了巨大的變化，殉情習俗已經成為歷史。

陳艷萍的《納西族殉情作品及殉情風尚生死觀探析》一文中，以納西族文化為背景，從其殉情作品《魯般魯饒》和殉情風尚所蘊含的生死觀入手對殉情現象進行深入考察，筆者認為情死之都生活著的納西族并非悲劇的民族，它所有的文化表征都顯示出這是一個執著于愛、勇于探訪幸福的民族。

(二)關于殉情原因的解讀。

學術界普遍認為，造成納西族殉情現象頻繁乃至形成習俗的原因主要有兩個：一是雍正年間清政府對麗江地區實行改土歸流之后，派駐麗江的流官引入儒家禮教思想，以夏變夷，全面實行強制性的風俗改革，而納西民族長期以來形成了自由傳統及相應的倫理觀和價值觀，清政府以夏變夷政策與納西族傳統的戀愛自由觀發生>中突，導致殉情事件增多。另一個方面的原因是民族性格、精神氣質及宗教因素。

對納西族殉情原因的探討最為深入的要數學者楊福泉。他的各種著作、論文等皆進行了較為深入和系統探討。楊福泉的《玉龍情殤――納西族的殉情研究》一書，通過豐富的田野調查資料，對殉情這一重大的社會問題和文化現象進行專題研究，認為研究納西族的殉情，對于揭示納西族多元文化的深層結構和文化變遷，有著非常重要的意義。在書中，作者先詳細的論述了殉情的詞義，殉情的方式，及其殉情的整個過程和殉情產生以后所帶來的問題，認為最早導致納西族殉情悲劇產生的原因是社會制度的激變、文化的變遷，即清政府在西南少數民族地區實行的“改土歸流”政策，以儒家禮教和內地漢俗為標準進行大規模強制性的移風易俗，與納西族傳統文化和倫理道德價值觀形成了尖銳的矛盾>中突，而封建家長制、強硬性的包辦婚姻與自由戀愛的沖突，苛刻的婦女貞節觀等封建禮教的典章制度都夠成了殉情的社會原因。

楊福泉的《政治制度的變遷與納西族的殉情》一文，認為政治制度變革引發的文化變遷是導致納西族殉情的主要原因，特別是清王朝在納西族主要聚居區麗江實施“改土歸流”，推行大規模的“以夏變夷”強權政治和強制性的風俗變革，納西族傳統觀、婚姻觀與封建包辦婚姻制度的>中突，儒家文化的封建禮教與納西族傳統習俗的>中突，導致了眾多的殉情悲劇。楊福泉的《神秘的“世界殉情之都”》一文，根據作者的調研，以豐富的傳說和事件，對“世界殉情之都”――麗江的殉情史進行解讀，指出麗江的眾多殉情傳說和事件發生有其社會原因和精神原因，漢文化習俗的侵入是殉情的社會因素，納西族的信仰是殉情的精神因素。楊福泉的《麗江納西族殉情現象揭秘》一文之中，通過解釋被西方人稱為“世界殉情之都”，把殉情悲劇發生的前后包括殉情的方式、準備、地點的選擇及其殉情發生以后逐一的進行了論述，通視殉情悲劇，認為殉情產生的原因有以下四個方面：清政府在“改土歸流”下強制實行的移風易俗政策>中擊形成的二元婚戀形態“婚前戀愛自由，婚姻不自由”是造成殉情的關鍵。同時，納西族青年婦女成為殉情悲劇的主角，是封建社會制度和價值觀使婦女的社會地位一落千丈，讓女子更傾向于殉情，決心比男子更堅定。此外，納西族地區民間禁忌與“養鬼”(無論城鄉都存在)的家庭聯姻，使得相愛的男女單方或者是雙方家庭被誣蔑為“養鬼”的，同病相憐，強烈的自尊心促使他們不愿在社會的歧視下茍且偷生，于是相約殉情。還有一個原因是“玉龍第三國”這個理想王國的誘惑，與納西人“民不畏死”的精神，面對社會制度的不合理，便表現出了以死來殉自由和愛情的理想。

庾莉萍的《麗江：殉情俗源》一文，以其豐富的史料和民族文學作品記述納西族的殉情風俗，探尋殉情的源流，討論殉情的原因，指出民族固有風氣、文化的>中突、婚姻自由的向往皆是殉情發生的因素。

從以上的對殉情習俗的研究看，社會制度的變遷與納西族傳統習俗的>中突成為了殉情產生的主要原因，然而對于殉情我們應該從各個因素的綜合來分析。和志武在其《納西族民間殉情的社會歷史原因》一文中認為，“從古代到近代，形成殉情的原因很復雜，甚至還牽涉到社會底層人們心靈中的某些秘密。因此，離開總的社會歷史原因和復雜的諸多因素的綜合考察和分析，就難以作出令人信服的符合歷史客觀實際的結論。”并通過調查研究認為納西族民間產生殉情的社會歷史原因大致有七個，也是本文的一個總結：主要的社會原因是過去社會存在階級壓迫和剝削；歷史傳統的影響即《魯般魯饒》起到催化劑的消極作用和傳統風俗文化中的消極影響；漢文化與傳統文化的影響；民國時期抽壯丁的影響； 《游悲》殉情調的影響；落后的社會禁忌的影響，人們不愿與“養盅”和“養小神子”的家庭結親；近親配婚的影響，即“姑舅表優先婚”和姨表婚的傳統包辦婚姻，便產生了“不自由，毋寧死”。

第8篇

摘要：電視相親類節目在提供“相親交友機會”和“娛樂消費”的同時，也從欄目設置和剪輯上傳遞出當代文化背景下的性別理念。采用女性主義視角，通過對舞臺影像設置和節目流程的分析，探析電視相親類節目的性別關系定位和對女性形象的媒介塑造，指出相親類電視節目在看似女性把握話語權和選擇權的背后，傳遞的依舊是對傳統“男權中心”觀念的妥協和依附。以男性為話語權力中心，對女性的窺看、“篩選”與“刻板印象”塑造，以及女性群體以展示容貌身體來吸引或等候“白馬王子”救贖的心態，通過娛樂至上的節目方式傳遞出來，在包括眾多女性在內的收視群體中得以潛移默化，形成女性主體意識的集體“陷落”。

關鍵詞：電視相親；性別關系；刻板印象；女性主義視角

中圖分類號：G222.3文獻標識碼：A文章編號：16738268（2013）06007005

電視相親類節目作為生活服務與時尚娛樂相結合的“真人秀”節目，自2010年以來充斥各大電視臺，形成了以《非誠勿擾》、《我們約會吧》等欄目為代表的“電視相親節目收視熱潮”。雖然一直在極力宣稱是“生活服務類節目”，相親類電視節目真正吸引觀眾眼球的卻是其中的娛樂性和“戲劇化”。觀眾的審美期待已經約定俗成：把上場的男女嘉賓看作一部電視劇的主角，她（他）們“處理”每一次“相親事件”的過程，成為觀眾心中的懸念。“戲劇是藝術能在其中再創造出人的情境、人與人之間關系的最具體的形式。”[1]隨著觀眾對連續上場的男女嘉賓熟悉程度的加深，相親類節目的“系列劇”特征越來越被強化，由“戲劇沖突”所傳遞的性別關系也就越來越具體。

大多數相親類欄目都設置“女選男”的節目程式，即由女嘉賓首先提問，并以留燈滅燈（或留牌翻牌）方式對男嘉賓進行評判和選擇。表面看起來，相親類節目在努力營造“女性優先選擇”或者“男女權力均等”的視覺效果，突出對女性主體地位和女性意識的重視與塑造。然而，縱觀這些從規則到流程皆有相似之處的電視相親類節目，我們發現，以男性為話語權力中心，對女性的窺看、“篩選”與“刻板印象”塑造，依舊滲透于節目始終。在女嘉賓們紛紛唇槍舌劍展示自己的個性與魅力的華麗舞臺上，男權中心的文化傳統并沒有讓位，男權話語在欄目中時隱時現，并在某一時刻起著決定性作用。

一、刻板印象：女性形象的選擇和塑造

刻板印象（stereotype），美國社會心理學家Hilton將其定義為：“指對某一個群體的特征所作的歸納、概括的總和。它并不一定有事實依據，也不考慮個體差異，僅僅是存在于人們頭腦中的一些固定看法， 但對人們的認知和行為卻能產生重大的影響。”[2]女性刻板印象在電視相親節目中，通過影像的傳播和塑造，顯得尤其明顯。

眾所周知，參加電視類相親節目需要經過一定程序的報名和遴選，只有被選中了的，才有機會登場參與選擇與被選擇。筆者的一位女性朋友曾在參加某一檔相親節目的報名環節被淘汰出局，理由是她“各方面都優秀卻并不出眾”。因為同樣為媒體工作者，她被坦誠告知：“我們需要的是有鮮明特色的女嘉賓，哪怕是以牙尖嘴利為特色。”

有鮮明的個性特征或獨特的人生經歷，在此基礎上選出的女嘉賓，通過化妝師在妝容和服飾上的塑造、VCR短片的展示，使場上的女嘉賓達到一種“標簽效應”：冷艷者、善謔者、“蘿莉型”、“御姐范兒”……在其后每一期節目里，隨著和男嘉賓的互動以及對男嘉賓的選擇，每位女嘉賓都逐漸強化自己的“特色”。然而，這并非對女性主體意識多元化的認同，只能說明這是一種細化了的“刻板印象”：《我們約會吧》中鄰家小妹似的說著天津方言的蔡、畫著濃妝的“美女蛇”劉琳、艷如桃李而又冷若冰霜的鞠尚宜、馬……《非誠勿擾》中自稱“橫豎都是二”的女孩兒李璐，美食家張丹丹、沙畫師寇燁……觀眾見到這些女嘉賓的名字便會在腦海中自動歸類，對她們“這一類”的評價和期待，以及適合什么樣的男嘉賓，這就是“刻板印象”的真實存在。尤其值得注意的是，無論屬于哪種“類型”的女嘉賓，容貌出眾、氣質溫柔者被選為心儀女生、接受男性表白的幾率都遠遠大于相貌平庸者或性別氣質中性者。也就是說，傳統的“女性特質”依然是遴選和塑造女嘉賓的“底板”――只是在“底板”基礎上分類細化，形成豐富多元的“女性形象刻板”，目的無非是為男嘉賓乃至廣大電視觀眾提供“總有一款適合你”的“消費”可能性。

而在“電視相親”節目過程中，則充滿了對這些女嘉賓的“女性特質”的賞玩和塑造。比如每一檔“女選男”相親節目都毫無例外地設置男嘉賓選擇“心動女生”的環節，在男嘉賓按鍵的過程中，以中近景鏡頭反復展示女嘉賓的容貌或身材曲線；如果節目是“男選女”形式，則或者讓場上的男嘉賓背轉身去，憑借女嘉賓的語言表達選擇是否轉身；或者讓女嘉賓戴面具登場，在首輪交流之后再摘下面具……種種設置都是將女嘉賓的容貌作為“懸念”，希望造成“驚艷”的戲劇效果。有人根據《非誠勿擾》2010年全年播出的、個人資料完整的344位男嘉賓為樣本，進行綜合分析，得出的結論為：“參加《非誠勿擾》的男性以80后為主體，大多數未婚，在國內大城市工作和生活，有比較體面的工作，屬于高學歷、高收入群體。”這些男性中，又以事業有成（或勇于創業）、堅強理智者最容易得到女嘉賓的青睞，從而得到超過兩盞以上的留燈，進入“男生權利環節”――即滅掉不喜歡的女生的燈，留下兩位女嘉賓和男嘉賓的心儀女生一起參加最后“遴選”。而根據男嘉賓對理想女生的描繪詞語而作的頻數統計則表明，排名前六位的詞匯依次是：“溫柔體貼、孝順、善良、活潑開朗、可愛、漂亮美麗。”[3]也就是說，女性的“權力”只是以留燈滅燈的方式表明自己是否愿意“備選”，如果愿意，則要向對方展示自己、和別的女嘉賓“競爭”。擁有以上六個詞匯特征的女性更容易得到優秀男嘉賓的表白和牽手，相比起其他“類型”的女嘉賓來說，也就有了更多“被選擇”的機會和“被選中”的資本。以優秀男嘉賓對理想女生的描述和對在場女嘉賓的選擇為引導，對女性“美麗、溫柔”的著重要求通過熒屏被強化和傳播，完成了男權話語中心對女性形象的規范和塑造。女嘉賓乃至女性觀眾在潛移默化之中，為了達到優秀男性的“審美需求”，自然而然地以這六個詞匯為參照，“見賢思齊”，也就向傳統的“女性特質”要求作出了妥協和遵從。

二、影像效果：從天而降的“白馬王子”

電視類相親節目從舞臺設置到鏡頭剪輯，都在有意無意間營造一種男性對女性“救贖”的影像效果。下文將以《非誠勿擾》和《我們約會吧》為例進行分析。

《非誠勿擾》的入場次序如下：主持人――24位女嘉賓――男嘉賓。通過影像呈現在觀眾眼中的是：女嘉賓成隊列走出來，在鏡頭的注視下走過長長的T臺；主持人和男嘉賓則是乘坐升降梯從高處降落，站在她們對面。在男嘉賓到來之時，女嘉賓已經各就各位并亮起燈表示“歡迎”。男嘉賓則首先掃視全場，選出自己的“心儀女生”。

《我們約會吧》依然是主持人和男嘉賓“從天而降”的設計。在男嘉賓還在高處的時候，大聲宣布自己的“愛情最主張”，即“我不要……的女生”。此時，主持人和觀眾只能仰視才能看到男嘉賓的身影，宣布完三條“我不要”之后，男嘉賓乘坐升降梯緩緩降落，梯門打開，男嘉賓亮相。已經站立在“百女墻”后的女嘉賓則由“機器人”Mr.Right選出“最適合男嘉賓”的30位，依次排隊登場……

與此類似，男性對女性的“俯視”視角也通過影像時見于別的相親類節目：《愛情連連看》以搖號的方式隨機選出12位女嘉賓，并將這12位女嘉賓放置于簾幕之后，用燈光投射出她們的身體曲線，用以“備選”；東方衛視《誰能百里挑一》由場上的男嘉賓對“參選”女嘉賓在簾幕后面的身影進行投票，選擇誰先上場……在出場順序上，幾乎所有的相親節目都是先展示女嘉賓群體，再出現男嘉賓個體登場鏡頭；女嘉賓則大多是兩兩牽手入場，扇面形圍繞出舞臺的中心，供“從天而降”的男嘉賓和主持人對話。雖然男嘉賓在眾多女嘉賓的環繞和提問中也會產生壓力和緊張感，然而從舞臺效果來看，男性一直占據“高處”和“中心”位置，形成駕馭全場的視覺印象。而女嘉賓在鏡頭前面展現的性別（sex）特征（身材曲線、精致的妝容、或可愛或冷艷的女性氣質等）以及和男嘉賓互動時出現頻率最多的對自己“女性特質”（容貌、性格、對來自男性的安全感的訴求等）的涉及與描述，都在無意間縱容著男性話語權的確立。

“女性安于‘被看’，并主動認同主體立場的價值判斷和審美趣味，這是更值得社會文化反思的現象，因為這種男權的意識控制更具有隱蔽性。”[4]在2013年4月13日播出的《非誠勿擾》中，有位女嘉賓這樣向男嘉賓表白：“這個世界上不僅有流浪貓流浪狗，還有許多流浪的心。……像我們這些剩女，其實也有一顆心在等著收留，收留之后不僅有依戀依賴，還有對這個家庭的強烈的感恩和付出。” 5月5日《非誠勿擾》節目中“飄柔愛轉角”的女生被牽手，她對男嘉賓“致謝”：“我站了四期，說了三次被拒了兩次，……謝謝，看得起我。”還有一位身材比較豐滿的女嘉賓，深有感觸地對男嘉賓說：“我站在這個位置上，沒有被別人選的原因，很多都是因為體型跟男嘉賓有一定的差距，但是我絲毫不懷疑，我身上有一些很優質的品質。我想說的是，在我胖的時候，能夠不嫌棄我的男人，在我瘦了以后，我一定好好報答他。”……類似言語還有很多，皆是反映出強烈的等待男性救贖甚至“收留”的心態。其實，在當今時代，隨著社會結構的不斷調整，競爭壓力的日益增大，人們的孤獨感也在逐漸加重，帶著“流浪者”的失落和傷感在社會上闖蕩尋覓，渴望被愛情、被親情所收留，這是不分性別、種族和地域的普遍心態，這也是相親類節目大量出現且收視率持續飆升的原因。然而舞臺上女嘉賓不自覺的卑微言語，卻流露出女性對男權中心的自覺認同，在性別關系中，她們依然懷有強烈的渴望依附男性、被男性“收留”的“弱者”心態。女性的言語訴求與男性“從天而降”的影像構圖相參照，將男性定義為“救贖”主體，共同成就了“白馬王子”從天而降、吻醒并帶走自己心愛公主的“男強女弱”的婚戀觀念。三、“華麗相親”：女性情感訴求被娛樂消解毫無疑問，電視相親類節目已經不再僅僅把節目定位為“電視紅娘”，即使是“紅娘”，也已經是經過精美視聽包裝的“時尚紅娘”。這位“紅娘”承載或傳遞的更多是娛樂和時尚，首先要“推銷”的是自己的品牌和轟動效應。“真人秀作為一種電視節目，是對自愿參與者在規定情境中，為了預先給定的目的，按照特定的規則所進行的競爭行為的記錄和加工。自愿參與、規定情境、給定的目的、特定的規則、競爭行為、記錄和加工七個元素構成了真人秀節目的共同點。”[5]相親類節目作為“真人秀”的一種，以華美時尚的包裝、精彩的對話、選擇與被選擇的跌宕起伏為著眼點，選取性格各異、生活閱歷與愛情觀念各不相同的男女嘉賓，雖然以“相親”、“交友”為旗幟，然而“特定的規則”、“規定的情境”，使男女嘉賓在“選擇”與“被選擇”的過程中，不可避免地要“秀”（show）――表演。一些“出色”的“演員”也隨著熒屏走進觀眾的視野，成為耳熟能詳的“明星人物”，擁有大量擁躉。而在這華麗“造星”的過程中，我們幾乎忽視了“相親”的初衷――尋覓共度人生的愛人。

因為節目設置的程序大多是眾多女性對一位男嘉賓的“選擇”，所以只有兩種情況男嘉賓才會對某個具體的女嘉賓“深情表白”：一是在最后環節，兩個以上女嘉賓留燈，男嘉賓卻希望和已經滅燈的心儀女生牽手，可以有一個表白過程；一是男嘉賓專為某一女嘉賓來，除此之外不做他想。除了以上兩種情況外，一般男嘉賓上場只需展示自己，回答女嘉賓的問題，發表對愛情的見解。女嘉賓則不然，除非在男嘉賓上場的第一輪就滅燈，否則總要有所“表白”，表白以“男嘉賓你好，我覺得你挺好的……希望你多關注我”開始，隨著第二輪第三輪的選擇，留燈女嘉賓的表白越發“深情”，彼此間的“競爭”越發激烈，女嘉賓在鏡頭前爭奇斗艷，甚至采用半真半假的相互爭斗揶揄，以博得男嘉賓的青睞。如某期《我們約會吧》兩位女嘉賓以“愿意為你卸妝”來表達對男嘉賓的“愛慕”：一位首先摘去假睫毛，另一位則不甘示弱地擦掉紅唇……可以這樣說，如果上場的是一位品貌俱佳的男嘉賓，節目則變成一部真假參半的“宮斗戲”。在這種“假作真時真亦假”的情感“表演”中，男女嘉賓大都會有“一顆紅心，兩手準備”的心態，一方面是通過電視節目遇到自己的有緣人，一方面是以娛樂的心態“重在參與”。所以，即使為了同一男子在臺上“爭風吃醋”，或者痛哭流涕，也不影響彼此關系；即使遭遇滅燈（翻牌），也不會有太大的消沉，大多“相親失敗”的男女嘉賓都會以“我能來到這個臺上，就是對自己的肯定”之類的心情淡然處之。這種心理狀態顯示了當代人對于“電視相親”的理性把握，卻也在一定層面上消解了情感的崇高神圣。不再有“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”的執著，也不再有“結發為夫妻，恩愛兩不疑”的忠貞。當情感以娛樂的方式被展示，擁有“表白權”的女性也就成為“被展覽者”，她們的語言行為放置在被審視被鑒賞的位置，她們真實的情感訴求卻被遮蔽在華麗的聲光電影之中，無人問津。

《非誠勿擾》節目設置了“飄柔愛轉角”，即在轉角處安排一些同樣前來相親的女嘉賓，當男嘉賓上場后沒有成功和臺上的女嘉賓牽手，轉角處的女嘉賓則可以在他離場時站起來表達“愛慕”，而她們必須通過幾句話打動剛剛還在臺上向自己的心動女生深情表白的男嘉賓。

下面是今年4月14日《非誠勿擾》中的一幕：

當男嘉賓被心動女生拒絕之后，在“飄柔愛轉角”站起三位女生。

第一位女生（熱淚盈眶）：“男嘉賓，你好帥啊！”

主持人：“哎喲，怎么這姑娘就哭了就？”

第一位女生：“不是，我好喜歡他呀！”

情感專家：“你先確定一下，你那種喜歡是真的把他當作一個男人喜歡，還是把他當成偶像了？你覺得好像一個明星來到你面前了。”

第一位女生：“我覺得，都，都喜歡。”

主持人：“我上次看到這個情景是我女兒看到周杰倫的時候就這樣。”

第二位女生：“我看到你非常喜歡吃意面，我愿意跟你一輩子吃你愛做的意面。”

第三位女生：“雖然你被心動的女孩子拒絕了，但是我還想說一句，我這張新的船票，能否登上你孤寂的客船？”

……

無論是臺上的24位或16位女嘉賓，還是在“愛轉角”等候的女生，她們都需要在認識男嘉賓短短十幾分鐘之后，作出是否表達愛慕的決定，如果要表白，則言語必須簡短、動人。在這種情境下，無論是深情款款海誓山盟還是熱淚盈眶欲說還休，其中真正的“情感”訴求被強烈的“表演”成分所稀釋甚至掩蓋，成為觀眾（甚至主持人）賞玩調侃的噱頭。

雖然相親類節目在形式上試圖呈現女性的主動權和選擇權，然而對于“非常規女性”的個人表現則往往采取忽視或打壓的態度。在林林總總的相親類節目中，我們幾乎可以得出規律：以外貌美麗為基礎，溫柔可愛型女嘉賓是男嘉賓的首選，高傲冷漠型女嘉賓則是男嘉賓“贏得美人一笑”的挑戰目標。相反的，容貌平庸而個性張揚的女性，得到的卻是不約而同的冷淡或拒絕。某期《非誠勿擾》中，當一位35歲體態相貌平常的女嘉賓為一位25歲的加拿大男嘉賓爆燈并告白：“你是那種高大英俊的男生，是我很喜歡的類型，我35歲，我并不介意你25歲。”主持人毫不掩飾自己的反感和嘲笑：“你顯然不介意他25歲，我要問一下他是否介意。”男嘉賓的回答是：“我覺得如果我們換位子，如果我35找個25的女孩兒，我就可以不介意。”情感專家也當場對這位女嘉賓幾次為比自己小十來歲的男嘉賓爆燈提出了“規勸”，網絡上對她更是罵聲一片……而幾乎與此同時，《我們約會吧》播出一位相貌平常年齡稍長的男嘉賓同時以兩位女嘉賓的名字寫下深情款款的“藏頭詩”：“××我一生守護你”、“×××我喜歡你”，并將兩首詩印在臺歷上分發給大家，女嘉賓和在場觀眾只是付之一笑，并未出現對這位男嘉賓“口誅筆伐”的現象。可見，傳統的性別觀念依然有強勁的生命力：男性追求比自己年輕、容貌卓越的女性，甚至同時追求不同的女性，是風流倜儻的表現，縱使不被支持，也不會遭到苛責；而女性，尤其是相貌不出眾的女性，大膽追求比自己年輕、相貌英俊的男生則被視為“不自量力”，甚至成為大眾的笑料。

綜上所述，電視相親類節目看似女性把握話語權和選擇權的背后，卻并沒有體現出真正男女平等的時代精神，在對女嘉賓的選擇和對女性形象的塑造中，女性的自主意識和精神獨立也并未得到應有的理解和尊重。當然，對此我們并不能苛責于某一檔或幾檔電視欄目。毫無疑問，大眾文化背景下的電視節目，從定位到編播都是以迎合更多觀眾的收視期望為終極目的的，電視節目所傳遞的文化理念也必然是因為得到眾多觀眾認同才得以持續播出。從對相親類電視節目的分析我們可以看出，雖然從大眾的觀念到媒介的傳播，都在努力轉變以適應由傳統社會向現代社會轉型期的時代文化潮流，然而傳統的婚戀觀念和性別定位卻以巨大的慣性存在并影響著人們的語言、行為。“90年代女性文化，乃至整個中國文化的遭遇，都猶如置身于一處鏡的城池之中。……在這處鏡城之中，對目標的逼近，間或成為一次遠離；自覺的反抗常成就著不自覺的陷落。漫長的男權文化及歷史中眾多的女性規范，在此間猶如幢幢幻影，對某一規范與幻影的突圍和奔逃，不期然間，或許成了對另一幻影或規范的遭遇與契合。”[6]從女性主義視域關注相親類電視節目，我們必須清醒地認識到：無論是“女選男”還是“男選女”的節目模式，傳遞的依舊是男性對女性從身材容貌到氣質內涵的挑剔和選擇，其實質依舊是在華麗的時尚外衣下，對根深蒂固的“男權中心”觀念的妥協和依附。女性群體以展示容貌身體來吸引或等候“白馬王子”救贖的心態，通過娛樂至上的節目方式傳遞出來，在包括眾多女性在內的收視群體中得以潛移默化，形成女性主體意識的集體“陷落”和女性“鏡城”的錯覺――當“她們”以為自己在掌控權力的時候，權力卻依然在“他們”手中，甚至是，“她們”在不自覺中伸出手去，交出了手中的權力。

參考文獻：

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[4]單曉紅.欲望都市：大眾傳播中女性話語的矛盾表達[J].云南藝術學院學報，2006（1）：72.

第9篇

關鍵詞：女性主義；媒介研究；機構；文本；受眾

女性主義媒介研究的興起

西方女性主義研究起源于西方的女權主義運動。早在18世紀，女權思想就在西方資產階級民主思想的基礎上孕育并發展起來，并爆發了大規模的婦女運動。這場婦女運動到20世紀初形成，即女權主義運動的第一個。到20世紀60年代，女權主義運動再度形成第二次。這時的“feminism”已遠遠超出了前期“女權主義（運動）”所指涉的政治運動的范疇，進入了對構成社會整體的文化加以批判的女性主義批評時期。因此這一階段，多被稱之為“女性主義”時期。

女性主義憑借這次運動，走進了西方高等教育與研究機構，并且作為一個特定的教育和研究領域逐漸開始形成規模。此后，女性主義學者在諸如文學、歷史、社會學和心理學等等領域展開了聲勢浩大的性別清算，如清算文學作品中的女性描寫以及倡議女性寫作、重寫沒有女性身影的歷史、探討人類社會進程中女性扮演的角色等等，與此相關而誕生了女性主義研究的各個支流學派，如女性主義文學、女性主義歷史學、女性主義社會學等等。

在對這些問題不斷深入研究的同時，女性主義研究的視野也繼續往其他傳統學科方向擴展。她們很快將目光投向由大眾媒介傳播的通俗文化上，尤其是大眾媒介對于女性不平等的文化表現上。“它包括了分析和批判通俗文化與大眾媒介如何以及為什么用一種不公平、不公正和利用性的方式，在性別不平等和壓制的更加一般的框架內來對待婦女以及她們的表現。”[1]如對廣告中所流露的性別陳規，女性讀者閱讀羅曼司小說所產生的，女性觀眾對于肥皂劇的討論，等等。但是這些理論零星散布在各個研究領域中，學界通常把這些尚未形成體系的研究統稱為女性主義媒介批評。

隨著大眾傳播學理論在全球學術領域的拓展，它與其他學科的融合已漸成氣候，從中也建立起眾多相關的交叉學科。從女性主義角度來觀看大眾媒介，或者說，女性主義研究涉足傳播領域，似乎也成為當今的一種新學術動向。1978年，美國傳播學女學者塔奇曼與他人主編出版了《爐床與家庭：媒介中的女性形象》論文集，標志著女性主義媒介研究正式成為傳播學研究的一個分支。[2]從那時起到現在的二十多年間，女性主義媒介研究逐步發展為一門顯學。此時，西方學者以往所提出的大眾媒介的女性主義批判，顯然不能再涵蓋我們現今的研究，因為它不再單純地只是揭示，而走向了重在通過批判所達到的理解傳播與社會之間復雜完整的關系。

由此可見，女性主義媒介研究的興起，是從婦女運動發展到女性主義學科運動、到女性主義通俗文化研究，再到大眾媒介研究領域的歷史發展過程。進入20世紀90年代之后，許多新的思想和研究成果紛紛出現，使人感到婦女所面對的問題要遠遠復雜于女性主義思想所通常劃分的自由主義女性主義、激進女性主義以及社會主義女性主義三種意識形態取向，于是各個學派開始進一步的分化，如社會主義女性主義與結合形成了新的學派，激進女性主義之中也出現了更多的爭論。除此之外，也相繼出現了其他超越“三大家”的理論研究，如運用心理分析的后結構女性主義和倡導價值多元化的后現代女性主義等。由于受到母體學科體系的影響，女性主義媒介研究也相應呈現出多元化的發展趨勢，而“承認內部矛盾斗爭的不可避免性，鼓勵不同思想的交鋒，正是這一理論存在和發展的源泉”[3]。

作為一種融女性主義與大眾傳播學于一體的跨學科研究，女性主義媒介研究既承襲了前者所特有的批判色彩，也保留了后者的基本理論框架。遵循傳播者——信息——受眾的傳播模式，我們也同樣從這一模式入手來探討女性主義媒介研究。

媒介機構與女性

據調查表明，大部分媒體中的工作人員都是男性，處于媒介機構中上管理層的也是男性居多。在中國，廣電行業、報業以及通訊社中的男女性別比例大約為7:3，而傳媒的領導層中婦女的比例更加微乎其微。[4]即使今天越來越多的女性走上了媒體工作崗位，但女性“要么是從事行政工作，要么是在那些被認為是她們所肩負家庭責任的延伸的領域內工作，如兒童、教育、消費、家庭節目”，西方學者更是通過實證調查得出了這樣的結論：“媒介制作領域內女性的增多并不意味著女性權力增加或影響增大，相反，它意味著在該領域內女性收入和地位的下降”。[5]

同樣，男性對媒介工業的控制，必然導致大眾文化中男性視點的流行。根據福柯的理論，“話語即是權力，權力通過話語而在文化機制中起作用”。[6]在媒介營造的這個巨大的話語場或話語生產平臺中，媒介機構雖然受到了其他諸如法律、政治、社會、文化以及專業因素的種種制約，但作為信息的來源，它擁有空前的話語權。[7]而媒介首先墨守成規地反映了一種客觀現實，那就是，“的確有許多女性扮演母親和家庭主婦的角色”。但這種寫實性也受到了質疑，范佐倫就曾指責它們并沒有充分反映女性生活和經驗的全貌，“紅顏禍水”、“洗衣燒飯”無法體現復雜多樣的女性世界。[8]也有學者提出，“傳播媒介的內容……同時在延續并創造著文化，由大眾傳媒所塑造的定型化了的性別角色，極易內化為受眾的社會期待，最終影響受眾的社會性別認識和行動。”[9]媒介在反映這種生活寫照之外，沿襲了一套對女性極其不公的刻板陳見，特別是在無形中刻畫了后現代女性主義者所激烈批判的性別本質主義：女性特征絕對地被歸納為肉體的、非理性的、溫柔的、母性的、依賴的、感情型的、主觀的、缺乏抽象思維能力的；男性特征被歸納為精神的、理性的、勇猛的、富于攻擊性的、獨立的、理智型的、客觀的、擅長抽象分析思維的。[10]

媒介的這種性別不平等的話語生產被認為是對父權制觀念的傳播。斯特里納蒂認為，父權制可以被看成是一種社會關系，男人們在其中支配、剝削和壓迫婦女們。自由主義的女性主義認為要力圖扭轉這一局面，一是女性應該獲得更平等的機會進入由男性控制的領域并爭取權力地位，二是媒介要描寫更多非傳統角色的女性和男性，和使用不具有性別歧視的語言。激進的女性主義將男子視為通過控制和人類繁衍從而在婦女所受壓迫中獲得好處的集團，女性應當建立自己的傳播工具，并要求改變父權制度下男女之間的社會關系和權力結構。而社會主義的女性主義把對父權制與資本主義制度的批判聯系起來，認為婦女在資本主義社會中充當了無償勞動者、從而成為現代工業社會被剝削、被壓迫的對象；正如她們對電視機制分析中所揭示的：“電視已經被建構為經濟及工業力量的重要環節，成為資本主義（最大的）商業、營利機構。……女性觀眾只不過是電視利用娛樂販賣貨物所產生的消費者。”[11]對父權制社會而言，繼續保持社會性別制度，也就是維護了對男性極為有利的現有秩序，從而繼續維護他們的既得利益和長遠利益。因此，作為權利維護工具的大眾傳媒，不可避免地承擔了父權制意識形態的話語生產者的職責。

另一方面，持有話語權的媒介生產者大多不可能脫離其生長的文化背景。人類社會的發展過程中，父權觀念已經根深蒂固地植入了社會文化之中，人們的頭腦里被灌輸了十幾個世紀的關于男女之間的道德、倫理、宗教、審美、及風俗習慣的觀念。因而即使是媒介機構中的少數女性媒介文本生產者，也落入了性別歧視的怪圈而不可自拔。她們或者根本沒有意識到自己深處于男權控制之內，習慣性地充當了男性視角的復制者，或者為了商業利益而有意地去迎合菲勒司邏各斯中心。中國學者戴錦華就以當代中國涌現出的一批女導演為例，剖析了無意識女性媒介生產者的敘事風格。她認為在絕大多數女導演的作品中，創作主體的性別身份甚至絕少呈現為影片的風格成因之一，她們的成功之處在于，能夠制作“和男人一樣”的影片，能夠駕馭男人所駕馭并渴望駕馭的題材。比如，李少紅在影片《血色清晨》中所呈現的“陳陋、頹化、因之而至為殘酷的社會儀式”，“無主名、無意識殺人團式群體”，“經典的‘看客’般的社會心態”，“文化文物化式的死滅過程”，這些都是成功運用了經典的男性拍攝手法。[12]與這些女性導演不同，70年代出生的女作家衛慧、棉棉的“身體寫作”顯然是對男權制的一種積極迎合，是對60年代的陳染、林白等人的“女性寫作”傳統的顛覆，她們“并不拒絕男性的趣味，而是竭力體現出配合的趨勢——她們不僅不反對男性的‘窺視’，而且主動地‘展示’。”[13]有人指出，女性的身體還是被動地成為男望的課題，變化的不過是把“被動”地“顯現女秘”，轉化為“主動”地“暴露女性”。[14]

女性主義視野中的媒介文本

媒介究竟是如何生產這種性別意識形態（即媒介的話語方式）的呢？女性主義學者對各種具體的媒介文本分別進行了個案式的解讀，以此來揭示這種意識形態是怎么樣獲得再生產的。我們可以通過他們關于廣告、肥皂劇、婦女雜志、電影及羅曼司小說等具體類型的研究，來展示女性主義媒介研究中文本解讀的基本路徑。

廣告

女性主義學者對廣告中所呈現的性別不平等加以了無情的批判。學者們由一組對黃金時段的電視廣告樣品所做的內容分析數據來揭示廣告是性別陳規的延續。通過統計廣告中婦女角色的種類與出現方式、出現頻率，發現女性普遍出現在服裝、食品、家用電器等等之類的廣告中，或者作為具有性誘惑力的形象被安置在廣告中，而男性形象則多數與高科技產品的廣告聯系在一起。比如，有人曾經做過詳細的調查統計，在對516部電視廣告作品中所出現的成年人物形象的分析發現，家庭的這一類形象的男女比例分別是18.1%和40.5%，而職業的這一類形象的男女比例是61.3%和24.0%；穿著西服和職業裝的男女比例分別是50.7%和14.1%，而穿著普通生活裝的男女比例是37.1%和80.8%。[15]“于是，廣告中的性別描繪因其對受眾的潛在影響力而被看作是一個重大的社會問題。”[16]然而，這種分析方法被批評為缺乏理論上質的辨別力，它不過是提供了一幅男女之間的社會關系和性別關系、以及對男女進行表現的靜止圖畫，它無法透析媒介形象如何產生的根源。[17]

肥皂劇

戴安娜·米罕是試圖把定量方法與定性方法結合起來加以運用的研究者之一。在《夜晚的女性：黃金時間電視劇中的女性角色》中，她同樣把內容分析作為其研究的例證方法——“計算女性角色或女主角的數量，在情景喜劇中以一個女性為代價而換來的笑話出現的次數，或者是戲劇性的暴力場景中有關女性犯罪或針對女性所犯罪的次數”，從而證實了“女性角色的力量與無力，脆弱與堅韌的問題”，并由此做出設想：“觀眾依據電視模式來評價他人的行為舉止是否合適，因而生活本身與它的電視翻版之間的相互聯系變得越來越密切”。米罕的研究同樣也受到一些學者的挑戰，如卡普蘭所說，大量實證材料雖然證明了大眾媒介中婦女形象的普遍塑造方式，但卻沒有更多地說明這些形象是如何產生的，或是關于這些形象確切的含義，以及它們對女性觀眾的影響。[18]而文化研究學者則另辟出路，她們采用符號學或結構主義分析將視野拓展到了媒介文本的內容層面之外的深層意義。

婦女雜志

在運用符號學分析方式所進行的文本分析中，麥克盧比對少女雜志《杰基》的代碼解析堪稱經典。她認為，諸如浪漫代碼、個人生活代碼、時裝和美麗代碼以及波普音樂代碼之類的代碼，有助于確定一種以未來作為妻子和母親角色為基礎的少女意識形態，而受眾不可避免地要屈從于這種意識形態的力量。[19]這些借鑒了阿爾都塞和葛蘭西的主導意識形態思想的分析，至今仍受到學者們的青睞，她們對婦女雜志文本后隱藏的意識形態的揭示更加本質和尖銳。如中國學者卜衛的研究表明，在這類雜志中女性美被傳統地界定為男性眼光中的性感尤物，女性被切割成“零件”，活在男性文化所主宰的審美活動中；而作為審美的主體，男性對女性容貌、身材的期待實質上形成了對女性的一種控制。[20]其實，無論是紀實性的婦女雜志如《家庭》、《知音》，還是時尚類的婦女雜志如《時尚》、《瑞麗》，它們都無不復制了既定性別意識、性別關系和性別認同。前者以平凡人的辛酸文字作為主料，將女性理想的氣質定義為男性所需要的“溫柔”與“風情”，女性的理想品格則是犧牲自己而退守家庭。與之相較，宣揚提升女性成熟氣質的時尚類雜志打造的是一個物質生活充裕、追求浪漫格調的繁華世界。其中所充斥著的關于各種名貴物品的信息，在溫史普看來，導致“婦女們不可避免地對通過消費來確定她們自身的女性氣質”[21]。這些無疑將女性與情感、消費以及被動性牢牢地聯系在一起，從而與父權制中男性的理智、生產及主動性形成了鮮明的二元對立。

電影

勞拉·穆爾維寫于1975年的《視覺與敘事電影》提供了一幅精神分析視角的新圖畫。她認為，觀癖與戀物癖是好萊塢電影用以建構觀眾的機制，男性觀眾因為視本能（即觀看而產生的）而成為一個觀者，電影中的所有女性的軀體都被“戀物癖化”了；而如果觀眾是一個女人，她不得不假定自己處于男性的位置從而參與到觀癖和戀物癖這兩種機制中去。[22]她說：“女人在她們那傳統的癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成是具有被看性的內涵。”有人甚至對西方電影中的東方女性形象也做了類似的探討。他們認為這些電影中的女性一樣被觀賞者置于窺視的地位，而且由于“白種男人從棕色男人手里拯救棕色女人”的故事已成為一種電影寓言，而使東方女性處于雙重窺視（西方看東方，男人看女人）的情境中。[23]

羅曼司小說

拉德威在其《閱讀羅曼司》一書中論述道，羅曼司小說的理想結局是女主人公理想性地得到了一位異性（即小說中的男主人公）的呵護，這位男性將帶給她父親般的保護、母親般的關愛和充滿激情的愛情。這樣看來，羅曼司小說充當了女性從中確立一種“獨立”的心理欲望的場所，女主人公（以及進行閱讀的女讀者）將隨著小說的敘事而經歷她的心理體驗，并在圓滿的結局中，成功地確立那一與他人相關的自我。同時，它也以愛的名義再次復制了男性解救（支配）女性的神話。[24]拉德威在調查中發現有大部分讀者需要先讀小說的結局，以確定該小說的內容不會影響這種內在神話的各種滿足，這有力說明了女讀者們“使浪漫小說的父權制形式部分地為她們自己的目的服務”。[25]羅曼司小說的這種敘事機制，體現了女讀者的對抗情緒，它為不滿于父權制控制的女讀者提供了一個可供逃避的烏托邦，使女讀者在父權制體系內，利用它自身存在的空隙為自己的情感目的而服務。[26]

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與前面的分析不同，拉德威不再是單純地把受眾擺放在了被動信息接受者的位置上，她開始注意到受眾對于媒介的主動性使用。實際上，受眾頭腦中的性別形象也許會因為大眾媒介的作用得到強化，但這些意識形態并不一定對受眾的觀念和行為產生直接有效的影響。用費斯克的話來說，“大眾對文化工業產品的……辨別行為往往出乎文化工業本身的意料之外，因為它既取決于文本的特征，也同樣取決于大眾的社會狀況。”[27]拉德威的論著涉及到女性主義媒介研究的另一個領域，即對文本接受者——女性受眾的分析。

女性受眾與媒介使用

通常說來，文本的作者在通過文字與圖像符號建構文本時會有一個意義中心，而讀者在解讀文本時，獲得的也是某種意義的消費與情感的釋放。傳統婦女雜志的故事文本可以依結局分為兩類——悲劇或喜劇。悲劇故事讓有類似命運的讀者得到了安慰，原來天下的苦命人不知凡幾，從而在某種程度上緩解了他們的痛苦情緒，有時還能獲得一些有益的啟迪與對策；而喜劇故事則會激發讀者對美好生活的向往和追求，那些生活中的成功者會成為讀者向往與效法的楷模。與之相較，許多新型的女性時尚類雜志則不強調故事，而宣稱自己是為白領女性提供信息服務的，其潛臺詞就是承認社會不同階層的存在，并認可不同社會階層應該擁有不同的生活方式。時尚雜志的讀者則通過閱讀這些雜志，了解這些信息，購買這些物品，從而把自己切實地劃入白領這一社會階層中。因此，閱讀這份雜志，對于這些女性讀者來說，是獲得身份認同的一種手段。

觀看電影及肥皂劇的觀眾同樣如此。斯泰希在其論文《明星透視：好萊塢與女性觀眾》中就把女性去看電影看成是一種與各種主流含義進行談判的過程，而不是穆爾維所認為的一種被動接受的過程；電影院成了觀眾逃避現實、識別（權力、控制和自信）以及消費的場所。[28]另一位學者也同樣強調這種機制的產生。萊恩·昂在征集喜歡或不喜歡《達拉斯》的觀眾來信中發現：該劇的憎惡者一邊把《達拉斯》視為“壞的東西”，一邊卻在諷刺式的觀看中對某事物提出評論，肯定了一種居于那事物之上的關系，以此體驗著觀看它的樂趣，如一位觀眾“以一種否定的方式勾勒出那些喜歡《達拉斯》的人們或曰他人的身份，自信心達到了特別的程度：那些喜愛《達拉斯》的人差一點兒被這位來信者宣布為！”；喜歡該劇的人則采取了平民主義的立場，拒絕屈從于大眾文化意識形態的規定或讓那些規定決定自己的偏好，他們在觀看中為這樣的拒絕提供了直接的正當理由，“喜歡《達拉斯》是一件無須勞神費力的事情，因為她似乎并沒有被大眾文化意識形態創造的那些禁忌所包圍”[29]。昂的女性主義分析同時是以自身喜愛肥皂劇的觀眾身份來進行，有別于拉德威的“將女性主義與浪漫小說截然分開的做法”，她認為并不是某種總是“損害受眾自身‘實際’利益”的東西，幻想與小說不會取代生活的其他方面，諸如社會實踐、道德或政治意識等，相反地還與它們相依相伴。[30]

根據文化研究學者霍爾的編碼/解碼理論，受眾讀解媒介信息的方式并不是確定的，因而媒介的文本具有不確定性，“不再看成是具有自身意義和對所有讀者產生相似影響的一種自足的獨立體，相反，它被認為具有多種潛在意義，有很多方式能夠激活這些潛在意義”（費斯克語）。[31]尤其是女性受眾在對待媒介時所產生的反抗與機制使這些文本成了她們手中有意義的使用工具。媒介機構的作用在這里再次體現出來，因為“她們喜歡的書或電視節目正是為女性逃避而制作的”，媒介在給受眾提供閱讀的同時，又再度強化了控制女性的意識形態。學者布倫斯登主張，研究的重點應該從只注重媒介文本如何專門取悅于女性觀眾轉移到它們是怎樣作為一種直接影響和控制不同文化觀念從而具有社會效應的機構而存在上來。[32]這樣，媒介的機構、文本與受眾三者之間形成的并不是一個“鐵板一塊”的整體，而探討性別因素在傳播過程中所起的作用是女性主義研究者努力的方向。

女性主義媒介研究的方法及前景

女性主義媒介研究的方法論呈現出多樣性，但主要分為兩大類，一類沿用了社會科學中的量化研究方法，如內容分析、調查統計；一類借鑒的是人文科學的質化研究方法，包括深度訪談、參與觀察、符號學、心理分析等。正如前面所述，廣告中性別角色的量化統計只能說明傳播現實中的趨勢和潮流，至于數據背后的意義，則需要能“揭示傳播的各個層面各個角落里存在的性別不平等和歧視，揭示女性身處的困境，昭示提高女性地位、賦予女性自之道”的質化方法。拉德威是首先覺察到這種方法論簡單化趨勢的學者之一，她在《閱讀羅曼司》中強調“分析的重點得從單獨分析文本本身，轉移到……在日常生活……環境中……復雜的社會事件來閱讀”，對她而言，文本分析需由了解女性觀眾如何“閱讀”文本來補足。[33]也就是說，定量研究采用一種假定的“客觀”態度來提供“未受污染”的經驗材料，可是女性主義研究因其政治主張性而“必須搜尋到那些與女性有著特殊關聯的問題以及她們在社會上被指定的特殊位置”[34]，這又要求研究者同時以受眾的身份參與到文本閱讀中去。然而這并不意味著像內容分析這樣的量化研究被女性主義研究者完全擯棄。繆爾認為，“男性視點的流行完全是因為男人們控制了那一工業”，而內容分析“正像其他類型的統計學證據……一樣，可以通過用數量表示通俗文化中男性視點的流行而被動員來支持這一立場”[35]。這使我們想到定量方法與定性方法之間的對立聯系并不是不可調和的，米罕等人做的研究可謂是方法論上的新嘗試。通過確立一種更為精確更為科學的量化方法，來印證質化結論，似乎有助于補充人文科學所缺少的實證色彩。在兩派研究方法之間，我們或許還能找到一條聯系的紐帶，使實證與思辯更好地走向融合，從而有利地運用女性主義來研究媒介。克里登在《重審社會性別價值的挑戰》一文中表達了這種美好愿望：“這些研究方法的融合是改變這個體制以及提高其中的女性地位，并最終提高民眾地位的不可或缺的一部分。”[36]

在女性主義學者對各種媒介文本展開激烈的爭論時，她們強調了性別因素，而忽略了其他可能影響女性社會地位的因素。事實上，在任何一個社會中，除了性別以外，還有階級和種族等因素也會影響到人與人之間的關系。一個女人的社會身份不僅僅是女性，她還隸屬于某個階級與某個民族，并有自己獨特的生活經驗。尤其是對黑人女性以及第三世界女性的研究中，以前單純的性別研究方法顯現出了偏見與無力。一些中國學者認識到，如果“將西方特定歷史階段的女性主義理論普遍化”，“很容易陷入殖民主義的陷阱，從而遮蔽第三世界中國女性的真正處境”[37]。他們大聲疾呼，“對于中國自身的女性觀則應該更多地考慮到社會總的道德規范和革命運動之中，對于中國婦女材料的把握應該立足于經驗范疇，而不是理論范疇。”[38]在實際的研究中，他們有意識地運用更多的研究視角來克服女性主義研究傳統中的這種簡單化傾向，比如，東方女性在電影中的表述是將性別、階級和種族三者聯在一起的。[39]并同時指出，中國本土的女性主義研究應該“尋找和開掘本土理論資源，在與外來理論的對照中形成一套自己的女性主義詩學”。[40]

我們應該看到，盡管女性主義思潮已經越來越發展壯大，但是大眾媒介對于女性主義尤其是女性主義者的反映卻不盡如人意。最近的一項調查研究表明，女性主義者相對于普通女性來說更加受到媒介的“妖魔化”：“（她們）與大多數市民的日常生活事物既沒有聯系又不相適應”；“某種程度上（也）不做與普通女性相同的事情”。因此，“觀眾可能認為女性主義及其所關注的與尋常百姓無關，還可能認為它們實際上是異常的。”[41]塔奇曼所指出的“象征性殲滅”，對于女性主義者來說或許比對一般女性更為明顯。這同樣也表明了女性主義媒介研究依然任重道遠。

參考文獻：

[1]斯特里納蒂《通俗文化理論導論》，閻嘉譯，商務印書館2001年版，197-198頁，

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[3]鮑曉蘭主編《西方女性主義研究評介》，三聯書店1995年版，4頁。

[4]參見林林、張玉川《女性報道者的角色嬗變》，載《現代傳播》2003年第3期。

[5]同2。

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[8]轉引自李天鐸《大眾傳播與社會》，五南圖書出版公司，中華民國88年版，53頁。

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[10]引證李銀河語，參見荒林、王紅旗主編《中國女性文化No.2》，中國文聯出版社2001年版，20頁。

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[12]參見李小江、朱虹、董秀玉主編《主流與邊緣》，三聯書店1999年版，174頁。

[13]同10，281頁。

[14]趙稀方《中國女性主義的困境》，世紀中國網,2001年5月18日。

[15]鄭智斌《性別在電視廣告中——性別的媒介形象對比》，載《南方電視學刊》2002年4月。

[16]MarianMeyers,MediatedWomen:RepresentationsinPopularCulture,HamptonPress,Inc.,1999,P.264.

[17]同1，196頁。

[18]同6，254、255頁。

[19]同1，227頁。

[20]同10，90頁。

[21]約翰·斯道雷《文化理論與通俗文化導論》，楊竹山等譯，南京大學出版社2001年版，226頁。

[22]同6，264頁。

[23]參見孫萌《西方電影中的東方女性》，《電影藝術》，2003年第2期，

[24]潘知常、林瑋編《傳媒批判理論》，新華出版社2002年版，268頁。

[25]同21，209—210頁。

[26]同25。

[27]約翰·費斯克《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，154頁。

[28]參見21，201—205頁。

[29]參見羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，385、392頁。

[30]同21，213頁。

[31]轉引自趙華《論媒體在傳播過程中意義的嬗變》，載《新聞與傳播》2003年3月期。

[32]王政、杜芳琴主編《社會性別研究選譯》，三聯書店1998年版，328頁。

[33]同8，433頁。

[34]同6，246頁。

[35]參見1，196頁。

[36]PamelaJ.Creedon,WomeninMassCommunication,1993,P.13.

[37]趙稀方《中國女性主義的困境》，世紀中國網，2001年5月18日。

[38]參見胡克、張衛、胡智鋒《當代電影理論文選》，北京廣播學院出版社2001年版，113頁。

[39]同23。

第10篇

1968年，她親身赴越南實地考察兩周，發表了世人矚目的《河內之行》。

她重視“形式”、“身體”、“表面”，她要將“疾病的隱喻”祛除，將疾病從“意義”、“隱喻”的枷鎖下解放出來，還疾病以本來面目。

她質疑攝影的真實、可靠性，因為她深知沒有人知道現實世界正在發生的事會如何演變，并且還指出攝影有將現實碎片化、將災難與慘劇美學化的危險。

在耶路撒冷國際文學獎頒獎儀式上，面對以色列人，她卻針針見血地指出除非以色列人退出占據的巴勒斯坦土地，否則不會有和平。

莎士比亞說過：“弱者，你的名字叫女人。”然而恰有這樣一個女人，一生熱衷于與強者為敵。

公眾的良心

蘇珊?桑塔格是20世紀知識界最美麗的英雄。在某種程度上她就是"智慧"、"勇氣"、"才學"的代言。她的繁盛在西方兩次世界大戰后的全面繁榮和技術與消費時代。對于上個世紀六七十年代西方對傳統價值和文化觀念的革命，她有著顛覆性的思考和言論，令整個西方知識思想界為之矚目。慧黠的心靈使她的眼光獨到。廣泛的閱讀使她的興趣廣泛，小說、電影、攝影、文化批評，甚至國際政治批評無不涉獵。她的思想總是逆主流而動，在隨波逐流的平庸中抽刀斷水，以出匣之青鋒的耀耀之光，剖開世俗，將真諦袒露給人們觀看。

女人是容易引起爭論的，更何況是如蘇珊?桑塔格這樣的女人！很多人一直沒搞清楚，她到底是站在哪頭的。作為一個文化批評家，她說：“不能僅僅因為我喜愛陀斯妥耶夫斯基，就表示我無法喜歡布魯斯?斯普林斯廷。”雖然有人認為她是20世紀60年代最早一個試圖泯滅“高級文化”與“低級文化”界限的人，但她自稱“我毫無疑問地、一點也不含糊、一點也沒有諷刺意味地忠于文學、音樂、視覺與表演藝術中高級文化的經典”。

是的，桑塔格是復雜的，也是不斷在改變的。雖然她是關注大眾流行文化的先鋒之一，晚年卻不時聲明自己對古典文藝作品的熱愛。她對自己所熱愛、懷念的20世紀60年代是有反省的。她曾說道：“日益甚囂塵上的消費資本主義價值觀在鼓吹其實是強制推行文化的混雜和倨傲的姿態以及對享樂的擁護，而我當年提倡這些是出于與此大不相同的原因”；又說，“這些（指她本人早期的）文章所表達的情趣判斷或許已經成了主流。然而支持這些判斷的價值觀卻仍然沒有得到光大。”現在這個世界，早不像過去那樣壁壘森嚴，界限分明，是非對錯、善惡黑白也不能一言以蔽之，她似乎也意識到，作為60年代左翼知識分子，他們當年倡導的趣味已經迅速被“消費資本主義”收編甚至成為后者的得力工具，然而他們的烏托邦夢想和理想主義訴求卻被棄之不理甚至腐蝕殆盡。這幾乎像是命運的嘲弄。不知一直堅守唐吉訶德式理想主義使命的桑塔格是否曾因此多生出幾分她所崇拜的本雅明式的悲觀。

在提到西方女性文化精英的時候，有人常常將西蒙?波伏娃、漢娜?阿倫特和蘇珊?桑塔格并舉。波伏娃以她的聰穎和氣魄而成為她那個圈子里強悍而尊貴的女王，在她的王國里，她只負責編纂法令和發號施令。身為德國猶太人后裔的阿倫特在哲學領域取得的成就是任何女性在這個領域未曾取得過的，然而她沒有和女權主義有過任何瓜葛，反倒是自始至終都堅貞地甚至卑微地“愛著” 海德格爾―那個老男人。蘇珊?桑塔格，她既沒有波伏娃那樣前呼后擁的歐洲氣派，也沒有阿倫特那般因民族苦難而獲得的哲學家所必備的沉重與深刻。桑塔格，她來自美國。盡管她似乎一直在跟這個國家唱反調，但她時時處處彰顯出的卻是美國式的個人英雄主義。當然，個人英雄主義早已不是什么貶義詞，尤其是當我們認識到國家更是一個權力和利益的象征，而非伸張正義的主體時，個人英雄主義在扶弱凌強方面的作用就浮出水面了效果雖不甚明顯，但聲勢絕對浩大；失敗即使不可避免，然過程勢必更具意義。

別無選擇的自由

每個人都可以飛翔，不過是飛翔在不同的天空，井底之蛙只能在井口大小的天空下彷徨躑躅。桑塔格是一只雄鷹，她選擇了更為廣闊的天地去翱翔。中國傳統觀點認為美貌與智慧是不可兼備的，前有齊宣王的無鹽皇后鐘離春，后有諸葛亮的丑妻黃氏女為證。但在西方世界，似乎那些聰慧的女性卻多集智慧與美貌于一身，是上帝的寵兒。目光深邃，神態傲然的桑塔格雖非美艷絕倫，卻自有一番氣質風韻，常被人比作另一個齊諾比婭，但是桑塔格就是桑塔格，不需要被比作誰才能抬高其身價。即使如此，桑塔格頭上的名號依然很多， "永遠的叛逆者"，"道德的調戲者"等等。其實桑塔格的行為從來都是很個人化的。針砭時弊的社會正義感，嫉惡如仇的剛硬品格，精英趣味濃厚的文化觀點，這些成就的是桑塔格個人的良知，也構成了桑塔格不平凡的人生。

讀桑塔格的文章，總有種酣暢痛快之感（這在其他女性文字中是少見的）―她以犀利的言語論前人之未曾論，言前人之未敢言。真理只有一個，你可以用故做高深的晦澀去闡釋，也可以用娓娓道來的優雅去言說，桑塔格選擇了后者。桑塔格從不接受任何標簽，這也是她特立獨行的作風。她甚至不用"知識分子"這個詞來描述自己。她說，如果一定要歸類的話，她認為自己是個作家，一個喜歡以多種形式寫作的作家，而她最鐘情的是虛構文學。于是我們就不難理解，盡管熱衷于撰寫各類評論文章，但她出版的第一部作品恰恰是一本小說―《恩主》。

《恩主》的開篇令人著迷―“我夢故我在”。大部分中國人由此便很容易聯想到“莊生夢蝶”。小說的主人公―法國大學生希波賴特按照夢境去選擇自己的生活，桑塔格通過這部小說提出了“自由選擇”這一重要命題。“我思考的是，做一個踏上精神之旅的人并去追求真正的自由擺脫了陳詞濫調之后的自由，會是怎樣的情形。”但我卻不由得想到：當今時代，自由確實如愿地被完全拋給了人類，就如薩特所說：人“不得不自由”，人必須選擇。人也許可以躲避災難，但無法躲避自由，即便你不做選擇，那也是一種選擇。身不由己的我們盲目地追求著所謂的自由，選擇著無謂的選擇，掙脫和妥協究竟哪一個可以帶給我們幸福？焦慮已成為一種必然，這幾乎成了一種全球化下的共同心態。所以桑塔格的想象和夢幻雖然使我們暫時飛揚起來，但現實的世界只會按照我們所未知的鐵定的規律運行，因而永遠是沉重而難以背負的。

這種對于現實最深刻的感觸，對于人間無奈卻最真實的觸覺真正成就了桑塔格藝術家的地位，她在先鋒實驗的創作表面下，骨子里體現出的對現實和人性的關注是其最可珍貴的。正是這種特質使她能夠把握住時代的脈搏，診斷出社會的問題，揭示出當代美國人的精神癥候。

當今都市人在道德及價值觀上的逃避與面對，沉淪與清醒，他們的理想和追求與迅疾發展的現代文明間的一致和沖突，他們的努力和熱情在現實中所遭遇的否定和挫敗，似乎都可以在桑塔格的文字中尋找到，桑塔格之所以被人們所敬慕，不是因為具有感染力的文字和犀利的鋒芒，而是她早已洞悉并說出深藏在你心中最深的迷茫與渴望，你又怎能不為之傾倒？

哲人的求索與中國情緣

不得不說的還有桑塔格與中國的那段特殊緣分，她說她的生命是在中國孕育的。她的母親是在臨產前幾個月，才獨自離開在天津從事毛皮貿易的丈夫杰克?羅森布拉特回到美國的，她的父親在她5歲時因肺結核在中國北方去世。小時候可愛的她甚至向別人吹噓自己是出生在中國，當然她的出生地是紐約。但也因為這種經歷使她對中國有著無數的幻想。最早，桑塔格認為中國是“世界上最古老的國家：需要幾年的刻苦學習才能通曉其語言。科幻小說里的國度……”“不僅我父母，尼克松夫婦也在我之前去了中國。就別提馬可?波羅、利瑪竇、盧米埃兄弟（或者至少他們中的一位）、德日進、賽珍珠、保爾?克洛代爾和諾爾曼?白求恩了。亨利?盧斯出生在那里。人人都夢想重返中國。”這是桑塔格對于中國最美麗的憧憬。以致在她的短文《中國旅行計劃》里曾寫道過她希望“在后花園挖一個可以直通中國的洞”來。正是這種從小的心理暗示使得桑塔格在之后的文學創作中不自覺地構建出了一個屬于她自己的中國式幻想。

她在《中國旅行計劃》中描寫了很多“中國對應物”：東南西北、飛虎隊、亞洲風云。完全是零星的感觸與個人的猜測，是一種感性的意象解構。是以一種絕對他者的方式來構建她自己的“東方學”。但是隨著她來到中國進行的首次訪問，她的美夢破裂了（時值“”晚期）。但是返美后的她依然難解中國情結，繼續關注著中國的情況。可是卻只剩下過于冷漠的客觀：“我對智慧感興趣。我對墻亦有興趣。中國就以這兩樣而著稱。”就這樣她在烏托邦與現實中苦苦掙扎，渴望找到凈土卻終究不可得。于是她只能說：“在疫病橫行的城市之外，或此或彼總有一位哲人藏在青山懷抱里。大片美好河山將哲人們彼此分隔開來。他們個個老邁，但并不都留著白胡子。”無奈的現實與美好的幻想相碰撞勢必會有這樣的結果。桑塔格所渴望的超脫可能終究是難在地球任何一處找到。所以僅以小說家來定義桑塔格顯然會丟失掉她的很多特質，憑借《反對闡釋》和《一種文化和新感受力》，她被莫里斯?狄克斯坦稱之為與歐文?豪齊名的兩個"我們現有的目光最敏銳的論文家"或者說思想家（作者語），其后的《疾病的隱喻》更將她從一個文學評論家提升到了文化批評家的層次。然而筆者更愿意從一個人的行動而非其言辭來判斷和評價一個人，因此更愿意視桑塔格為一名不知疲倦且無所畏懼的斗士。

第11篇

重讀中國女性生命故事，游鑒明、胡纓、季家珍主編，南京：江蘇人民出版社，2012

Women’s poetry of late imperial China： Transforming the inner chambers， Xiaorong Li， University of Washington Press， 2012

女性、戰爭與回憶――三十五位重慶婦女的講述，李丹柯，香港：香港中文大學出版社，2013

Courtesans， concubines， and the cult of female fidelity， Beverly Bossler， Harvard University Asia Center， 2013

Women shall not rule： Imperial wives and concubines in China from Han to Liao， Keith McMahon， Rowman & Littlefield Publishers， 2013

Reverie and Reality： Poetry on travel by late imperial Chinese Women， Yanning Wang， 2013

The Burden of female talent： The poet Li Qingzhao and her history in China， Ronald C.Egan， Harvard University Asia Center， 2014

Biographical dictionary of Chinese women： The Qing period， 618―1644， Lily Xiao Hong Lee， ed.， M.E.Sharpe， 2014

海登?懷特在分析歷史學工作原理時提到各種歷史著述和歷史哲學是將一定的“材料”、解讀這些材料特有的理論體系和用此還原的事件組合在一起。[1]以此提醒我們，想要真實、全面地還原過去是不可能的，研究者必然會加上自己對材料的理解、篩選，形成歷史。對于婦女史的研究不得不更重視這個過程，史料中關于女性的記述大多數由男性來完成，少部分是由女性完成，男性所記述的女性和女性自身的描述之間是否存在異同，這種異同又是否由性別偏見構成，都迫使研究者不得不審慎分析。近些年的海外研究成果更是將不同性別、不同文類的“材料”深入解讀，推陳出新，也使得海外中國婦女史研究成果更加豐沛。

一、詩詞：自己的聲音？

婦女史的研究中一直在探尋女性的聲音。在男性為主的歷史記載中，女性存在嗎？女性是沉默的嗎？女性具有主體性嗎？女性的聲音是否已融入了宏大的意識形態中呢？女性的生命經驗最終會被當今研究者發現嗎？研究者面臨這一系列拷問更希望從女性的直接記載中發現一些不同的東西。

詩詞是女性自我表達的重要手段之一。女性詩詞作為重要的研究史料，大多反映的是上層女性的生活。這些書寫的女性通常被稱為“閨秀”，這種稱謂更符合對于中國女性“大門不出，二門不邁”的想象，然而這些女性依然具有自己的活動空間，她們的詩作、生活方式、交際網絡、社會空間形成了“才女文化”。美國加州大學圣塔巴巴拉分校學者李小榮（Xiaorong Li）Women’s Poetry of Late Imperial China： Transforming the Inner Chambers一書嘗試描述在社會環境、觀念體系之下的女活動，以及她們的回應和互動方式。李小榮想要突破這個看似封閉的“才女文化”，卻反其道而行之，巧妙地選用“閨”這個女性寫作和生活的地方為出發點進行研究，梳理了清代女性閨閣詩歌的演變：在16世紀“閨閣”常常被男性作家設定為一個贊美女性美麗和憐惜孤獨棄婦的地方，或者是用來形容政治上，忠心耿耿得不到重用，被朝廷排擠的文人的境況。這種意象很快被女性作家在詩詞中吸納、表現，于是，男性的想象成為女性和她們生活環境在整個社會中的代言者。經歷了幾個世紀的演變，晚清時期，女性逐漸改變、拓展了閨閣文學的主題。一些作品中增加了兒童、老婦和閨閣中一些明朗的事件，比如教學、音樂、談話、嬉鬧等，女性通過寫作和男性、社會生活相互影響，逐漸改變自身的處境，擺脫對女性的束縛和限制，越來越多的有主體意識和成熟的女作家推動著演變的過程，并認為她們應該是后來女性意識覺醒的先驅者。李小榮通過較長時段地分析來論證明清女性文學是怎樣與男性為主導的文學權力結構相聯系，又是怎樣內化、挑戰、互動。

相較于李小榮用迂回的方式來解讀女性詩詞中的新意向，美國佛羅里達州立大學學者Yanning Wang顯得更加直接。女性的活動范圍絕不僅僅局限于閨閣，尤其是在女性文化達到前所未有之繁榮的晚清，女性用詩詞來記錄她們家內、外的生活。Yanning Wang， Reverie and Reality： Poetry on Travel by Late Imperial Chinese Women以晚清女性的出游詩作為主要的考察對象。在陳腐的想象中，女性被徹底困在遮蔽的內闈中焦慮地等待外出的丈夫和家人，與世隔絕。然而女性的出游詩詞中展示的景象截然不同，女性渴望探索外面的世界，對于自然景觀、社會百態有著自己的想象。有時，她們能實現自己的愿望。女性將詩詞作為記錄旅行經驗和勾畫對外面世界的想象的手段，也展現出女性對于社會見聞的認知。

觀察女性與社會觀念的消磨、抗衡、互動，是研究者對女性主體意識較為直接的考察途徑之一，是對于歷史上女性聲音的仔細辨認。無疑可以窺見婦女史研究者對于探尋女性主體性的焦慮與緊迫感。也因如此，研究者可能出現“欲加之辭”的狀況是需要警惕的。

美國加州大學圣塔巴巴拉校區教授艾朗諾（Ronald Egan）的新作The Burden of Female Talent： The Poet Li Qingzhao and Her History in China是一次對歷史上形象塑造工程的個案分析。詩詞是作者表現情緒、展示才華的方式之一，但并不意味著詩詞與作者之間存在著絕對的一致性，這一點在研究男性作者時幾乎已經無須提醒，但是當面對女性作者和她的作品之間的疏離時，卻經常被遺忘。艾朗諾選取了中國歷史上才女的代表人物――李清照來考察才女自宋至明清形象的塑造過程。艾朗諾區別了李清照詞作中的人物與李清照本人，詞作的虛構使后來的讀者對李清照本人產生了更多的想象和解讀。李清照的情感經歷也使后來的讀者因為不同時代的貞潔觀而困惑不已，到了明清甚至至今學者都為之爭論不休，在這個過程中讀者出于對李清照才華的喜愛和尊崇，試圖改變原本明確的事實以維護其形象，或者說是重塑了李清照的形象。

我們會看到，文學史的研究與歷史學研究的界限進一步模糊，這也充實了研究女性歷史的資料來源與研究方法。

二、傳記：她們的故事

傳記是中國歷史研究中非常重要的研究資料之一。相對于詩詞來說，大多數情況下傳記記錄的人物生平更加完整，可以顯現傳主的人生經歷和社會關系，也可以發現傳記背后存在的社會規范、限制以及博弈。

《重讀中國女性生命故事》是一個會議論文集，包括曼素恩、賀蕭、錢南秀等人的14篇文章。這些研究橫貫中國歷史，可以使不同斷代研究之間、不同研究領域之間相互砥礪。作者在尋找女性的故事，不僅僅局限于傳統傳記文本，還涵蓋碑銘、小說、詩文序言、書信、日記等廣義上的傳記資料，每一文類因其特殊的寫作范式，條分縷析，都可以發現更多的信息，將這些信息與歷史情境進行對照，非常有助于我們回到歷史的現場，發現寫作者的意圖，也重新認識不同時代的歷史。

解讀女性傳記并不是一件易事。斯蒂芬?格林布拉特（Stephen Greenblatt）、路易斯?蒙特洛斯（Louis Montrose）強調“文本的歷史性”（the historicity of texts）和“歷史的文本性”（textuality of history），一方面，即文本產生于一定的歷史背景；另一方面，歷史的客觀性受到質疑，歷史具有文本的局限性。[2]為女性所做的傳記尤其如此，且常常表現出程式化的傾向。寫作者受到性別、時代的限制，在不同時期對女性的行為有不同的期待，在傳記中常常會出現為親人諱、為友人諱、為死者諱的局面。再加上作傳的多是男性，他們對于女性生活細節的了解程度可能非常有限；這些傳記一旦形成以后對社會又有教化和規范作用，也在塑造歷史，后來讀者所知的歷史是文本呈現、限制、斷裂的。想要在這個復雜的相互影響中捕捉女性的生命故事，就要求研究者重構文本產生時的那個歷史“語境”，還原當時的文化氛圍，如何來解讀這些沉默與喧囂，如何通過這些材料尋找真正的個體、了解當時的性別結構、重塑我們的歷史認知，可以說本書的作者不僅僅是在尋找、回答問題，更重要的是對解讀史料的方法進行了嘗試，這些文章應該說是方法論上的示例。

相對于古代史研究中個體的遮蔽，女性自傳尤其是底層普通女性傳記較少的缺憾，在近現代史研究中口述資料的利用，將彌補底層群眾作為歷史塑造者的記錄。美國費爾菲爾德大學歷史系教授李丹柯企圖使用普通女性通過對自身經歷的闡述來敘述、詮釋、構建歷史。《女性、戰爭與回憶――三十五位重慶婦女的講述》是作者訪問35位抗戰時生活在重慶并在后方參與一些抗戰活動的具有不同職業、身份，家庭背景的女性形成的研究成果。由這些女性口述當時的生活情景，作者如實記錄她們的憶述，并在書中劃分的“女性與社會”“女性與經濟”“女性與政治”“女性，記憶與中國的”每一部分之初的序言部分記錄訪問、研究心得，作者聚焦女性的生活體驗和私人經歷，探究戰爭在女性的生存和生活中打下何種烙印，而女性又如何通過抗爭和忍耐來抵抗戰爭的殘酷。作者用這種較為特殊的體例試圖解釋現在的戰爭史已經性別化了，婦女在這場戰爭中卻被隱匿，她們的抵抗、日常生活往往被視而不見。所以，作者不僅僅是對口述資料的搶救性利用，以期提供和彌補文字檔案鮮有的資料，更是希望開拓新的抗戰婦女研究的視野，重新構建有女性的抗戰史。

此外，需要補充的是，歐美學界對于大量基本資料的整理收集做出了重要的貢獻。例如，方秀潔等人推動的加拿大麥基爾大學―哈佛燕京圖書館“明清婦女著作”數字計劃項目為歐美學界進一步研究中國女性問題提供了便利條件，已使很多學者受惠于此。澳洲學者蕭虹（Lily Xiao Hong Lee）等人編纂了《中國婦女傳記辭典》（Biographical Dictionary of Chinese Women），應該是到目前為止學界編輯整理的女性傳記辭典中規模最大的版本，包括中國歷史上各類女性在史籍等中的記載情況，如清代卷記錄女性包括皇后、嬪妃、節婦等200名以上。該套書共分為四卷，上古到隋（前1600―公元618）、唐到明（618―1644）、清代（1644―1911）、后到20世紀末（1911―2000）。[3]

歐美學界對于女性著作及相關作品的翻譯、資料匯編對于推動學界的進一步研究有著非常重要的積極作用，使本來“寂靜”的女性聲音通過這種匯編，經歷編纂者的發現、篩選、以主題歸類得以再發聲，不啻為一種研究創新。

三、歷史：權力與日常生活

現在的研究說明，女性并沒有缺席于歷史，但是她們的“失聲”狀態使女性在政治、權力運作中的狀況并不明了。歐美學界在后現代主義相關理論發展的影響下，一直在嘗試解讀女性在權力關系中的組織建構以及作用模式，這種權力的關注不僅僅涵蓋以往對國家政治權力的關注、對突出女性的研究，也包括家內的女性角色定位、事件中權力的形成與分配模式，中下層女性的日常生活也得以被發現。

美國堪薩斯大學東亞系教授馬克夢（R.Keith McMahon）新作Women Shall Not Rule： Imperial Wives and Concubines in China from Han to Liao涉及呂后、武則天、歐陽修身邊的女性人物等，通過一件件生動的事件，盤點了中國歷史上從漢到遼的女性參政者，也讓西方讀者能夠認識這些中國歷史上的知名女性人物。據馬克夢所言，無論在什么地方，凡是有女人當政，都應該算是一個特殊時期，男性害怕被女性取代，在男人想象的政治秩序中，社會平穩的基本條件必須是：女人不能干政。但是，一些女性仍然會突破對她們的約束，把自己的執政合法化，讓別人接受她們臨時取代男人，甚至長期地維持政權。最顯著的是武則天的稱帝對唐代女性擴大政治參與起到了示范作用，接連出現了如韋后、安樂公主、太平公主和上官婉兒等女性政治人物，然而，在男性構建的政治秩序中，女人當政往往標志著進入亂世。古代中國女性參與政治是在國家政治同性別秩序錯綜復雜的關系縫隙中尋求契機。

女性的社會、家庭角色定位并不是一成不變的，性別權力結構的轉變也影響著對不同女性身份的期望和評價。美國加州大學歷史系教授柏文莉（Beverly Bossler）多年潛心之新作Courtesans， Concubines， and the Cult of Female Fidelity是探討宋元時期、妾的變化以及貞節觀的演變。宋代不斷發展的經濟和擴大的精英階層使女性身體在消費、再生產中不斷物化。隨著北宋娛樂文化的發展，人們開始關注女性的家庭角色和社會穩定性，尤其是對妾和上層社會中的節婦在家庭中的地位展開了討論。南宋和妾在社會中普遍存在，引起了家庭和政府觀點的沖突。由于北宋末期政治上的不穩定，文人通過贊揚節婦來鼓舞政治忠誠度。至南宋末期，家庭的穩定和政權的存續問題一直存在，而在墓志銘中，節婦作為忠誠的典范被一再宣揚。到元朝，受到文人賞識的有才華的越來越多，但是她們的地位越來越低。理想的形象與節婦也越來越接近。同時出現大量的作品贊揚節婦，不只是因為她們的行為典范，更是作為儒家文化仍然存在的核心證明。作者揭示了儒家思想和性別之間關系的發展軌跡，宋元到明清性別秩序是如何建立以及之間的變化。

漸行漸遠，婦女史的研究不可避免地受到后現論的波及與束縛，文學史相應的議題借助語言分析等工具有快速的發展，傳統史學領域例如政治、經濟等方面由于史料的匱乏，以及分析工具的限制，在婦女史研究中顯得略略沉默了些。期待以后不同領域之間的交融可以進一步促進研究的深入。

可以確知的是，學者在前行的過程不時反省、整理研究中的得失，使這個年輕的學術領域在探索中依然前進。正如柳立言所說“更重要的，還是取信于讀者和提出新說”，“研究默默地過活的社會大眾，結果平淡無奇，固然令人失望，但至少讓我們知道，今日的常識，是在怎樣的歷史時空產生，今日的生活，有哪些是傳統的一部分”。[4]正是帶著新眼光考察這些常識，才會知道今日的常識、今日的女性從何處而來，思考行進的道路。

[本文系湖北省教育廳人文社會科學青年項目（2012Q179）及校基金階段性成果。]

注釋

[1][美]海登?懷特著：《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》，陳新譯，南京：譯林出版社2009年版。

[2]Louis A.Montrose： The poetics and Politics of Culture， In H.Aram Veeser， ed.， The NewHistoricism， Routledge， 1989.

[3]Lily Xiao Hong Lee， ed.， Biographical Dictionary of Chinese Women： The Qing Period， 1644―1911， M.E.Sharpe， 1998.； Biographical Dictionary of Chinese Women： The Twentieth Century 1912―2000， M.E.Sharpe， 2003.； Biographical Dictionary of Chinese Women： Antiquity Through SUI， 1600 B.C.E.―618 C.E.， M.E.Sharpe， 2007.；《中國婦女傳記辭典：清代卷1644―1911》（中文版），悉尼大學出版社2010年版。

第12篇

表層視覺形象是指服飾、容貌、體態、表情等外在形象，是構筑人物形象的最外層材料，我們將集中研究具有某種符號化傾向的表層視覺形象；動作形象的研究，一方面，有利于我們思考在視覺化時代如何更直觀地表現諸葛亮的人物特征，另一方面，它又能夠揭示人物性格，為我們理解其精神世界提供路徑；深層精神形象的研究，即把握人物形象的內核，盡管在不同時代，諸葛亮這一人物形象可以有不同的呈現形式，但只有從本質上把握這一人物的內核，才能萬變不離其宗，我們將研究在不同時代，諸葛亮這一人物形象精神內核的變化，并立足于現代，尋找符合時代精神的諸葛亮精神。

一、表層視覺形象

現代諸葛亮的表層形象多出于《三國演義》中的文字描述，小說第三十八回中，從劉備視角看諸葛亮的整體形象：“玄德見孔明身長八尺，面如冠玉，頭戴綸巾，身披鶴氅，飄飄然有神仙之概。”第五十二回中寫道：“只見對陣中，一簇黃旗出。旗開處，推出一輛四輪車，車中端坐一人，頭戴綸巾，身披鶴氅，手執羽扇，乘駟馬車，左右眾將簇擁而出。”第九十五回：“孔明乃執羽扇，戴綸巾，引二小童攜琴一張，于城樓上敵樓前，憑欄而坐，焚香操琴。”九十八回：“只見一人綸巾羽扇，道袍鶴氅……乃孔明也。”一百零一回：“孔明簪冠鶴氅，手搖羽扇，端坐于四輪車上。”一百零四回：“車上端坐孔明，羽扇綸巾，鶴氅皂洗絳。”從此之后，羽扇、綸巾、道袍、四輪車成為諸葛亮的外在符號形象。其實最早關于諸葛亮的形象描述出自北宋李P等編輯的《太平御覽》，里面提到了葛巾，白玉扇，可見，這一形象的核心是“羽扇綸巾，其裝扮體現了道教文化中閑淡、超脫、曠達的氣質，同時帶著幾分仙氣，由此在小說中，發散出八卦陣、呼風喚雨等表現諸葛亮超自然技能的橋段。“多智而近妖”的評價，也由此而出。

在諸葛亮形象視覺化表達的過程中，繪畫是較重要的環節，最早的諸葛亮畫像完成于其去世后不久，由蜀國步兵校尉習隆、中書郎向充等人上書要求繪制諸葛亮畫像，以供后人瞻仰。直到兩宋時期，雖然有諸多著名畫家都創作過諸葛亮的肖像畫，但都沒有留存下來。現存的最著名的諸葛亮肖像畫之一是由明人所繪的《諸葛亮像》，頭戴綸巾，身著道袍，表情雍容淡定，這是諸多諸葛亮形象的原型。但在現存的人物畫像中，諸葛亮則呈現出另外一種形態，最有意思的是明代朱瞻基的《武侯高臥圖》，展示了諸葛亮隆中躬耕時期醉臥竹林的造型，袒胸露乳，頗有魏晉名士風度，但這一灑脫隨性的形象，卻沒有在影視劇中得到展現，其蘊含的人物性格，也未得到充分揭示。另外，張大千等所作的《出則為孔明圖》，諸葛亮呈現出消瘦、孱弱，但又兢兢業業、鞠躬盡瘁的形象，也鮮有對應的熒幕表現，我們熟悉的，依然是高大挺拔的英雄造型。

值得注意的是，在當下二維的平面空間里，正統的諸葛亮形象逐漸變得支離破碎，呈現出多元化趨勢，甚至出現了女性版本的諸葛亮，但其“羽扇綸巾”的核心形象，仍然沒有改變，被保留了下來。

二、過渡層動作形象

由視覺形象的核心“羽扇綸巾”過渡到動作層面，對應的是諸葛亮輕扇羽扇的動作，它展現出諸葛亮運籌帷幄，淡定從容，談笑間檣櫓灰飛煙滅的氣質。在《三國演義》的描述中，凡是有諸葛亮出現的戰役，都是蜀軍大勝，而所有蜀軍失敗的戰役，則是沒有聽從諸葛亮的勸告，或是諸葛亮從中缺席。比較典型的例子是諸葛亮在當陽長坂和彝陵兩次大敗中都沒有出現，而據陳壽《三國志》記載，劉備在聽聞曹軍大舉南進時，率兵南逃，“亮與徐庶并從，為曹公所追破，獲庶母。”由此可見，為了維護諸葛亮淡定從容的形象，作者不惜違背歷史事實。這樣的形象在“七擒七縱”孟獲事件中被逐層鞏固，到“空城計”時達到巔峰。在《三國志?諸葛亮傳》中，描寫了諸葛亮“笑”的動作，“亮謂參佐拊手大笑曰：司馬懿必謂吾怯，將有強伏，循山走矣。”《三國演義》則進一步強化了諸葛亮的淡定，加入“撫琴”的動作，并且在司馬懿退兵后，“撫掌而笑”。這種猶如萬能的從容形象，在今天看來，變得不甚真實。但在94版電視劇《三國演義》中，導演就用了特寫的流汗鏡頭來表現“空城計”中諸葛亮的“失態”，敵人退兵后，也沒有大笑，而是驚魂未定地說道：“險吶，險計。”

從套路化、神仙化的淡定，到凡人情感的滲透，數碼影像化時代從動作入手，重新塑造了諸葛亮的形象，不失為一條新途徑。吳宇森導演的《赤壁》中，已經將周瑜從人們印象中的謀士形象，變成了好萊塢式的動作英雄，相比之下，其對諸葛亮形象的改動，則顯得相對謹慎。相比于傳統印象中幾乎不近人情的神機妙算，這里的諸葛亮多了幾分生活情趣和幽默，與現代生活更為貼近。

目前，在二維的平面空間中流傳最廣的諸葛亮形象，是在舌戰中怒罵對手“我從未見過如此厚顏之人”的表情包。在《真?三國無雙》《大蛇無雙》等動作游戲中，諸葛亮變成手持“大規模殺傷性武器”的英雄角色。從中可以看出，傳統諸葛亮淡定從容的形象正在發生蛻變，這也將是筆者在后續研究中重點涉足的課題。

三、深層精神形象

關于諸葛亮的深層精神形象，學界多認為“賢相”和“軍師”是其核心。在賢臣方面，多遵循《三國演義》以來尊劉抑曹的主流價值觀。史料中也確實記載了諸葛亮的諸多政績，民間傳說中更是加入其珍愛生命、反對濫殺無辜的橋段。學者的爭議點集中在其所體現出的“愚忠”，認為諸葛亮形象集中體現了封建士人在道德律令的限制下，無法充分發揮其政治才能。作為軍師，其特點是典型的“智者”形象，同時出現兩種傾向：其一是將其智慧神化，另一種是將其智慧民間化。但值得探討的是，很多人注意到“賢臣”和“軍師”這兩種身份之間的矛盾沖突，構成了諸葛亮形象延伸生長的內在動力，認為其本質是中華文化中儒道矛盾的典型化，更有學者將之擴展到民族精神的層面，認為諸葛亮形象的意義在于“揭示了中國文化史上染上濃厚封建色彩的德性文化壓抑民族智性文化生存與發展的歷史事實，促醒我們思考民族傳統文化與民族傳統性格的一個深層缺陷。”那么，在儒道相濟的中國文化史里，諸葛亮的精神形象能不能構成“范型”意義，即在道教文化的天性下成長，經過儒教文化的規訓，使其才能得到發揮，但同時也抑制其天性的對立矛盾統一體。

在數字化時代，諸葛亮的精神形象更多體現為“智者”。在T多游戲作品中，諸葛亮都是作為“智慧”的符號化形象出現，比如光榮公司出品的《吞食天地》《三國志》等，而作為賢相的精神特質則有所削弱，這是否與時代精神更注重個人的自由發展、封建等級觀念進一步弱化有關？在數字化時代，如何呈現諸葛亮的精神形象，以更好地為現代人接受和理解，是筆者后續研究的著力點之一。