時間：2023-07-13 17:23:47
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術的審美本質，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：藝術本質；油畫藝術；文化內涵
對于當代油畫的藝術本質概念不僅是指時間概念上的藝術，更多的是表達一種藝術現象。好比提起我國當代的油畫藝術，人們自然而然的會將其藝術與商業化價值聯系到一起。時代是不斷變化發展的，油畫的藝術風格也是不斷的革故鼎新的，不能再以傳統的繪畫模式來適應當今時代的藝術發展。雖然在今天，仍無法肯定的給予藝術的定論，但是藝術的定義在不斷的被豐富當中，尤其是在科技信息不斷發展的時代下，繪畫更是以多元化的狀態呈現在人們的眼前。所以，無論是繪畫藝術發展為今天的任何一種形式，都始終彰顯著自身所具有的文化特色與內涵，這種藝術本質都是無可替代的。
一、藝術的內在本質
對于藝術本身來看，藝術更多的是精神上的一種價值體驗，而從社會學的角度來看，藝術又是以意識形態的形式來呈現。所以說，在特定的環境背景之下，藝術的本質體現都會遵循一定的規律發展，同時又將受到一定的社會物質生產關系的相互制約。首先，的藝術本質明確的指出藝術本質主要是彰顯社會的意識形態。藝術形態的轉變就是源于經濟基礎決定上層建筑。此外，藝術又通過人類社會的審美意識反作用于上層建筑和經濟基礎。其次，美學唯物主義則認為，現實世界才是藝術本質的體現，藝術的最大功能就是模仿現實的世界，但是其觀念卻磨滅了藝術來源于世界的真實客觀性。就好弗洛伊德的藝術只存在于人的無意識狀態下，卻無關于外部事物的影響的藝術觀念。最后，美學唯物主義在承認藝術來源于對客觀世界的真實反映的同時，卻忽略了藝術的唯心主義觀，將其完全拋棄，沒有將意識與存在的關系很好的理清。也沒有真正的從事物內部的本質及其聯系去準確的表達藝術本質。所以，對于藝術的內在本質的正確的理解，即為辯證統一的馬克思藝術本質，這種科學的藝術本質解讀，不僅奠定了美學史上的藝術本質觀，更是為其藝術的本質特性提供了科學合理的判斷。
二、我國當代油畫藝術的發展現狀
當今，隨著科技信息的不斷變換發展，人們對于藝術的本質也有了更多不同的觀念理解，尤其對油畫藝術者而言，強調其藝術觀念是油畫藝術者的繪畫重心。但是，也由于其對藝術觀念的過分強調，使得諸多的油畫藝術者更容易陷入到美學唯心主義觀，扭曲了對藝術本質里藝術家所應有的自我主觀意識表現，也一定程度上否定了對藝術來源于生活的本質，不能很好地理清意識與存在之間的真實關系。縱觀油畫的歷史發展，都必須遵循一定的審美規律，而后在進行藝術的概括，絕非是通過藝術家的自我主觀意識化，脫離現實生活。因此，當前的一些油畫藝術家也不再只是滿足于寫實的繪畫手段來進行作品創作，大都是以夸張、抽象的手法來呈現，在繪畫的言語上更是大膽的表達探索，以特有的意識來傳達出思想情感，更關注社會百態，擺脫了傳統的繪畫藝術觀念，以此創造出更具多元化的藝術作品。然而，當今許多的油畫藝術也常與商業價值掛鉤，使得繪畫本體遭受到各個層面的挑戰，部分藝術家也為了能夠在藝術市場中占領先機，就不顧對繪畫藝術的作品質量和創新追求。所以，針對這當前的繪畫藝術發展，為了防止過渡形式主義的出現，藝術者更應該從藝術的本質去進行創作，不應脫離現實生活，而是要遵循藝術規律的發展潮流，通過對社會經濟及其意識形態、自我意識的更好結合來進行藝術創作上的創新。
三、當代油畫藝術如何彰顯藝術本質
（一）符合當代審美規律
藝術最明顯的一個特征就是審美觀的提高。審美是人類學所具有的藝術本質，對于當代繪畫藝術的審美標準，不應該以傳統的繪畫美來直接判斷，而是要通過對作品的真善美來進行探究，才能真正的將其稱之為藝術作品。審美情感是藝術家所特有的審美情調，彰顯其人格魅力，是對繪畫藝術內涵更好的升華，所以，為了能夠進一步發展我國當代繪畫藝術，彰顯其藝術本質，就應該遵循審美規律，不斷提高在藝術上的審美觀念，合理運用審美規律，才能真正的促進我國當代油畫藝術的發展。
（二）創新求異，與時俱進
由于我國繪畫藝術受到藝術市場的推動發展，這就使得以繪畫為名義的藝術形式在市場中大量的出現，且在新聞媒體的不斷傳播之下，這些油畫作品給人們也帶來了一定的視覺沖擊，然而，在此情況下也逐漸暴露出油畫藝術在其文化內涵上的短板。對于當代的油畫藝術本質，不僅需要藝術家們不斷進行創新，更要求其在創新的基礎上，不斷重塑自身自我意識方面的新，結合當代社會的特征，與時俱進，讓人們在接觸油畫作品的同時，能夠更深入的去了解到油畫藝術的新穎。此外，在創新油畫藝術時，還應該注重油畫藝術本體，不應過度的要求創新，適當、合理的創新才能保障藝術的全面發展。
結語
針對當今的藝術發展格局中，藝術家們更應該理清其藝術本質的觀念，遵循一定的審美規律體驗，并不斷地強化自身的感知能力，在進行油畫作品創作時，注重對現實生活的探索，更好的結合實際生活，不斷地開闊自己的視野，才能真正的創作出具有藝術價值的作品，更好的促進我國當代油畫藝術的發展，而不是就此中斷油畫藝術在中國的藝術歸宿。
【參考文獻】
［1］秘云騰．當代語境下中國油畫藝術的審美探究［J］．大舞臺，2015，12．
［2］馮戈．民間藝術對中國當代油畫的影響［J］．大舞臺，2015，05．
摘要：席勒把藝術的本質規定為“審美假象”，由此把藝術和實在對立起來，試圖通過藝術的理想性使人們擺脫現實生活中物質欲望和權力機制的束縛，修復人性，實現人的平等交往和自由。席勒的“審美假象”論是對現實和人類文明弊端的深刻批判，但其美學上的激進主張恰恰折射出其社會實踐層面上的保守立場。
關鍵詞：席勒；審美假象；審美批判
《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現代美學的進程。維塞爾認為：“在18世紀美學理論中構成一個關鍵性轉折點的是席勒的美學理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學理論比康德的美學理論更多地指出了未來的道路?！惫愸R斯則稱它是“現代性的審美批判的第一部綱領性文獻”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進行辨析，并梳理其學理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內涵及影響，最后，參照多種美學視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進行批判性分析。
一
在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現實，藝術勝過自然為止。”這里把“假象”和“藝術”并置，并分別同“現實”、“自然”相對，就已經指示了藝術和假象之間的內在關聯。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術，因為美的藝術的本質就是假象”。席勒同時也強調“審美假象”不同于“邏輯假象”。“邏輯假象”混淆現實，具有欺騙的性質，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當然談不上“欺騙”。
我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學譯文集》第二卷)；二是“形象顯現”，見于朱光潛先生所著《西方美學史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(美學)的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。
筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規定藝術的本質，既是以此來反對那種視“美的藝術”為“消遣之物”的輕視態度，同時也是要為藝術確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議?！辟み_默爾在此還指出，通過把藝術的本質規定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調“日神”的“光輝”之義，又強調夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。
席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節中，康德宣稱：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著?！?著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”?？档率褂谩癝chein”這個詞是為了強調“詩的藝術”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規律協和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性?！北M管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現實批判性而開辟了美學的新維度。
康德固然也對審美和認知進行了區分，但他并沒有刻意為藝術尋找不同于自然科學認知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術之“真理”同自然科學的“真理”相區分刻不容緩。假若用自然科學的真理模式來權衡藝術，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實在性的追求發展到一種偏狹的程度，以致美的藝術是假象就對全部美的假象的藝術下一個輕蔑的判斷”。但是，在自然科學確鑿的實在性面前，藝術和審美又能到哪里去獲得自己的“本質”呢?傳統意義上的“摹仿”理論是從屬于認識論和自然科學真理模式的，根本不可能將藝術“真理”與科學“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術的本質就是假象”，看似是對自然科學真理模式的屈服，實則是針鋒相對。將“假象”轉化為一個純美學概念，這樣一來，藝術的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學的“真理”。這是一個美學理論上的重大突破，因為它將文學藝術從附屬于認識論的處境中完全解放出來。藝術的本質雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學的價值就低一等，相反，正因為其“假象”本質，所以它才是正直的、誠實的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現實中所獲得的自由的程度。藝術的“假象”本質賦予藝術理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質現實所玷污。因此，藝術之“假象”本質并未消解掉藝術的價值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負有更嚴肅、更神圣的使命。
席勒的“假象王國”構想也是對康德美學的創造性發揮?？档抡J為：“美的藝術是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內心能力在社交性的傳達方面的培養。”康德把“社交性”視為美的藝術的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。 而席勒將藝術的本質確立為“審美假象”，并以此構想出一個假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個在其中人們可以自由交往的領域?！凹傧笏囆g”乃是“一種深入到人的主體間性關系當中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現實物質性的束縛，并最終發揮交往功能?！凹傧笸鯂笔且粋€審美共同體，在其中，由于沒有物質實在性的束縛，沒有個體欲
關鍵詞：藝術；審美價值；比較；情感
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）18-0048-01
一、與自然科學相比，藝術審美價值理性的表現
自然科學同樣是一種社會意識形態，但與藝術不同的是，自然科學這種形態不存在階級性，其可以為社會任何階層服務，而藝術則有明顯的階級之分，藝術是對世界的審美價值的改造和創造，其價值是屬于其所建立的經濟基礎之上的。藝術是人們的精神產品，是滿足社會精神消費的需要，薩特曾說過：“所有的精神產品本身都包含它們所確定的讀者的形象?！彼囆g的階層就可以從這句話當中表現出來。誠然，藝術審美價值存在著客觀性和功利性，審美價值的判斷受著認識價值和倫理價值的制約。
自然學科在形式上可以是主管和客觀的，但在內容描述對象上，必然是客觀的，自然科學是對客觀世界的解釋，而藝術則不同，其在形式和內容上，都可以根據創作者自身的意念來表現，藝術家可以將主觀因素滲透到作品中，例如地理藝術家馬薩斯·梅里安曾經創作過一幅描繪巴黎圣母院的風景畫，他并沒有按照現實中的巴黎圣母院來描述，而是加入了自身的主觀意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。這幅作品得到了世人的認可。從而自然科學與藝術審美價值理性的區別在于，藝術創作對象包括主體因素，但自然科學中只有客觀因素，沒有主體因素參與。
二、藝術審美價值與哲學社會科學的差別
哲學社會科學屬于對人類自身認識活動的研究，與藝術這種形態相比，哲學社會科學具有更大的理性，其主要是研究人與社會的精神層面，考察人和社會生活的精神活動，而藝術則是把其作為實踐對象來掌握。簡而言之，哲學社會科學強調的是人們對世界與社會的理性認識，其目的在于認識人與社會的活動，沒有任何情感或者 欲望等主觀因素的參與，而藝術這種表現形式則恰恰相反，藝術審美價值表現在情感與意志上，藝術作品是創作者對于審美反應想象的改變和創造，其主要表現的是情感價值理性，反映的可以是現實的世界，也可以是可能的世界，而哲學社會科學研究則是現實的世界。
與哲學社會科學相比，藝術的審美價值表現在自身情感參與的感性上，藝術審美功能表現在藝術作品的感染性，藝術作品能夠給予欣賞者情感上的滿足，能夠產生情感上的共鳴，藝術作為對美的事物的表現，不受社會客觀的事實的制約，不受邏輯限制，因此，人們在藝術的世界里感受到的不是實體而是內心的情感。情感是藝術與哲學社會科學的最大差異。另外，哲學社會科學與藝術還表現在一般性和具體性，藝術的表現主要是把情感與事物作為一個整體，通過對整體的表現反映出創作者的內心情感，引起受眾的共鳴，但哲學社會科學則是從各個點入手，重視對規律的研究。
三、藝術本質審美價值與倫理道德的區別
倫理道德是善惡標準，是非觀念，其對象主要是那些用社會輿論以及信念來評價人和社會現象，倫理道德用原則與規范來批判與激勵社會道德行為，而藝術反應的范圍則廣泛的多，人與社會各種事物都能夠成為藝術表現形式的載體，并且，從表現形式上來看，藝術注重的是形象的思維，主觀的意向，而倫理道德則是靠信念道德觀念來反應，這也是倫理道德和藝術的最大區別所在。
誠然，藝術與倫理道德的最終表現對象都是客觀存在的現實世界，反應的最終目的都是現實善惡美丑，但道德倫理更為注重的是“倫理”，注重的是一個“理”字，道德觀念始終伴隨，而藝術則沒有“理”可言，藝術的本質是審美反應和創造，藝術具有審美的價值與觀念，而道德倫理則主要表現的是社會批判性和歌德性質。
四、結束語
總而言之，藝術的審美價值理性與自然科學、哲學社會科學、倫理道德相比較，藝術最終的審美價值是具有很大部分的自主性的，但同時也存在著客觀性和功利性，藝術創作的直接目的是生產出滿足社會精神需要的藝術作品，其目的是滿足人與社會的審美價值需求，但藝術不一定能帶來實質的物質成果，其主要是精神世界的表現。
藝術作品是對社會活動形態的改造和創造，其講究的是藝術性，這些是自然科學、倫理哲學社會科學與宗教倫理道德所沒有的，因此，與其他相比，藝術審美價值理性的最大特點表現在“藝術性”這三個字上，藝術價值的體現，是人與社會精神的體現，是對客觀存在的現實世界的審美反映。
參考文獻：
[1]石海濱.從比較視角看藝術本質審美價值理性[J].湖南社會科學，2005,5.
[關鍵詞]席勒；審美假象；審美批判
《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現代美學的進程。維塞爾認為：“在18世紀美學理論中構成一個關鍵性轉折點的是席勒的美學理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學理論比康德的美學理論更多地指出了未來的道路?！惫愸R斯則稱它是“現代性的審美批判的第一部綱領性文獻”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進行辨析，并梳理其學理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內涵及影響，最后，參照多種美學視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進行批判性分析。
一
在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現實，藝術勝過自然為止?！边@里把“假象”和“藝術”并置，并分別同“現實”、“自然”相對，就已經指示了藝術和假象之間的內在關聯。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術，因為美的藝術的本質就是假象”。席勒同時也強調“審美假象”不同于“邏輯假象”?！斑壿嫾傧蟆被煜F實，具有欺騙的性質，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當然談不上“欺騙”。
我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學譯文集》第二卷)；二是“形象顯現”，見于朱光潛先生所著《西方美學史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(美學)的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。
筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規定藝術的本質，既是以此來反對那種視“美的藝術”為“消遣之物”的輕視態度，同時也是要為藝術確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議?！辟み_默爾在此還指出，通過把藝術的本質規定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調“日神”的“光輝”之義，又強調夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。
席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節中，康德宣稱：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著。”(著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個詞是為了強調“詩的藝術”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規律協和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現實批判性而開辟了美學的新維度。
康德固然也對審美和認知進行了區分，但他并沒有刻意為藝術尋找不同于自然科學認知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術之“真理”同自然科學的“真理”相區分刻不容緩。假若用自然科學的真理模式來權衡藝術，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實在性的追求發展到一種偏狹的程度，以致美的藝術是假象就對全部美的假象的藝術下一個輕蔑的判斷”。但是，在自然科學確鑿的實在性面前，藝術和審美又能到哪里去獲得自己的“本質”呢?傳統意義上的“摹仿”理論是從屬于認識論和自然科學真理模式的，根本不可能將藝術“真理”與科學“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術的本質就是假象”，看似是對自然科學真理模式的屈服，實則是針鋒相對。將“假象”轉化為一個純美學概念，這樣一來，藝術的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學的“真理”。這是一個美學理論上的重大突破，因為它將文學藝術從附屬于認識論的處境中完全解放出來。藝術的本質雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學的價值就低一等，相反，正因為其“假象”本質，所以它才是正直的、誠實的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現實中所獲得的自由的程度。藝術的“假象”本質賦予藝術理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質現實所玷污。因此，藝術之“假象”本質并未消解掉藝術的價值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負有更嚴肅、更神圣的使命。
席勒的“假象王國”構想也是對康德美學的創造性發揮。康德認為：“美的藝術是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內心能力在社交性的傳達方面的培養?！笨档掳选吧缃恍浴币暈槊赖乃囆g的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。而席勒將藝術的本質確立為“審美假象”，并以此構想出一個假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個在其中人們可以自由交往的領域。“假象藝術”乃是“一種深入到人的主體間性關系當中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現實物質性的束縛，并最終發揮交往功能?！凹傧笸鯂笔且粋€審美共同體，在其中，由于沒有物質實在性的束縛，沒有個體欲望的促逼，沒有權力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個體可以代表族類，人們通過美結合在一起。
康德把“美的藝術”視為天才的藝術，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎上。他所謂的“假象王國”至少在“現時代”尚不可能在現實中實現，而只能寄希望于天才高貴的心靈?？档掳烟觳乓暈橐环N“給藝術提供規則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質現實之上的理想人格，它不會因時間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實在性的追求以后而達到的最高生存境界，是人類文明發展到最高階段的終結。只有當人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術的天才完全超越時代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術乃是一個純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術天才論都夸大了藝術家的創造性，并把藝術家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴厲的批判態度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產階級意識是協調一致的”。
在美學方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗設定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設立的。它被視為人的一個必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導人們對現實事件做出判斷。現時代一般的藝術(同“天才的藝術”相對)還沒有達到純粹的“假象”，因此并沒有實現自己的“假象”本質，不是純粹的“美的藝術”。由此可見，通過先驗地為藝術設定一個有待實現的“本質”——“審美假象”，藝術被納入了一個歷史性的維度。藝術的本質之為“假象”，并不是一個靜態的規定，而是一個動態的實現過程。這也應該對黑格爾的美學有所影響。
席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關聯。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術的批評。他反對柏拉圖完全用理性規定人性和藝術。在他看來，無論是人性，還是藝術，都是感性和理性的和諧統一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動的審美用形式克服質料，將感性的東西向理性提升，并最終創造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術和審美才能達到。正因為藝術是“假象”，它才不冒充真實，危害真理(指自然科學的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴守真理和藝術的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術還是對實在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學“真理”的價值，而是要防止科學“真理”侵入“美的藝術”領域之內。但當席勒把“審美假象”規定一種克服了質料的高貴的形式，并認為它是對現實的超越的時候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯系。
席勒的“審美假象”說著力于構建一個人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認為席勒美學已經有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態，而“正是這種基本狀態，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件。”
二
席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現代性審美批判的道路的呢?
法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運動遺產的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。
席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時代現實的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進步”只表明近代以來人們在認識領域取得了重大的成就，但它同時也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全?，F時代的人被“束縛在整體的一個孤零零的小碎片上”，嚴密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個體來說，國家乃是一架高速運轉的機器而已。人不再是目的，而成了手段?！坝杏谩蹦耸沁@個時代最大的偶像，成為衡量一切事物價值的標準，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴肅的精神性事務的藝術和審美也必須拜倒在“有用性”的規約之下。對于藝術和審美來說，這是一個致命的威脅。因為藝術和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術和審美的“精神功績沒有分量”。
這些觀點成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認為，資本主義所帶來的是整個社會現實的全面異化。異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點同席勒的批判都很相近。法蘭克福學派對現代工業社會的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現代文明的現實原則為操作原則。在這種原則的統治下，社會根據其成員的經濟操作活動而被分成各個階層，而對大多數人來說，滿足的規模和方式受制于自己的勞動。人們是在為某種設施勞動，并且無法控制這種設施。勞動分工越嚴密，人就越異化?！叭藗儾⒉辉谶^自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能。”受到席勒審美批判影響的思想家的名單可以開列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達默爾，直至弗洛伊德，等等。
盡管現實已經敗壞，但對于它，還只有美和藝術才能救治。美和藝術的使命就是通過戰勝物質性的現實而追尋自己的“假象”本質。美和藝術不需要以“現實”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現實”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現實性”，從而成就自己的“假象”本質；也只有經由美的藝術的“假象世界”，才能超越“現實”而達到完全自由的境界?！皩徝兰傧蟆弊鳛橐环N理想性的“美”必然要歸結于“形式”，因為只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何現實所制約、不被時間的流逝所毀壞；而“質料”則是來源于現實，并沒有永恒的價值。形式通過“克服”質料而使一部藝術作品獲得不朽的價值?！霸谝徊空嬲赖乃囆g作品中，內容不應起任何作用，起作用的應是形式，因為只有通過形式才會對人的整體發生作用，而通過內容只會對個別的力發生作用。不管內容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由?！?/p>
席勒把藝術的本質規定為“假象”，就是同粗鄙的現實生活中對物質性“實在”的崇拜相對抗。這看似是對現實的高傲拒絕，實際上并非如此。作為一個堅定的啟蒙主義者，席勒不會放棄啟蒙的目標，而只是將其轉換到審美的路徑。席勒反復強調，藝術家必須生活在社群之中，必須置身于社會的道德和風俗之中，關鍵在于，他不能被現實馴化，屈服于材料的物質性，而是要蔑視時代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴。他要用取自高貴時代、甚至超越一切時代的“形式”來鑄造審美的“幻象”?！皩徝兰傧蟆钡男问健氨举|”也使它區分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術的本質(假象)的本質，其重要性由此可見一斑。席勒的美學仍然深深地根植于西方形式美學的傳統。
席勒堅決反對超驗神的存在，拒絕一切。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信。——為什么不信?——因為我有信仰?！彼男叛鼍褪恰懊馈币约白鳛椤皩徝兰傧蟆钡乃囆g、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超驗神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據需要設定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗的設定?？梢?，超驗神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗自由的源泉。如果說，超驗神與人之間有一個不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗神被廢黜以后，人的實際生活狀態和他的理想的存在狀態之間仍然存在著一個難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。
席勒“審美假象”論對唯美主義運動有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術而藝術”，他們只不過是利用這個口號來反抗社會對藝術的敵視，并企圖經由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術的本質視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術已經衰落了，這是因為科學的“真理”侵犯了藝術的“真理”，實證的價值取代了藝術的“謊言”。作為“謊言”的藝術與道德無關，藝術家的職責就是要“復活那種古老的撒謊藝術”?！叭鲋e”就是講述美而不真實的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術是“文明社會的真正基礎”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內在的契合。當然，他們之間存在著實質性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術拒絕人類精神的負擔”。而席勒的“審美假象”論強調精神性的承擔，單純的感官享受是被排除在外的。
三
席勒將“審美假象”對立于現實，強化了藝術對當下現實生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術作為社會認知的載體，而是通過把藝術“提純”為一種與實在性無關的“活的形象”——以此表征人的自由——來實現的。但在一個分工嚴密、一切都被市場交換所主宰的社會里，個體被卷進一個僅以追逐財富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?
席勒一方面認為，人們只有經由藝術才能達到最終的自由；另一方面，自由又是藝術的必要條件，藝術是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術這樣一種精神性的活動在現實中都難以是自由的。但假若連藝術的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會導致喪失神性尺度的人必定處在權力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學的邏輯。在我們看來，單單強調“審美假象”與現實之間的對立，通過將自身放逐于現實之外所取得的“自由”只是一種美學上的幻覺。而美學幻覺中的自由也并不能成為它在現實中失去的自由的補償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因為馬克思認為：文明的改造只有通過改變現有的社會關系才是可行的。藝術、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實踐的組成部分，和人類的生活應該有著多方面和多層次的聯系。藝術固然是人類生存中的必需(當然不是對于所有人)，但卻并不能擔當救贖的崇高使命；藝術可以讓人體驗到自由，但藝術并不等于自由。
到了20世紀，工具理性的統治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰)嚴重地刺激了阿多諾的神經。在他看來，同一思維乃是導致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統美學必須徹底顛覆。在《美學理論》有關“審美幻象”的章節中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術和現實的辯證關系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識形態的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實質上還是在資本主義意識形態的魔法中打轉。其“審美假象”仍然停留在傳統的形式美學范疇中，造成了藝術的自我囚禁，完全失去了反抗物化現實的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術還保留著令人愉悅的性質和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產和消費的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術對現實的否定決不能停留在“形式美學”的范圍內，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個破碎的資本主義物化現實。這要求藝術否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質素。
哈貝馬斯認為，堅持審美和藝術的絕對自主性是不可取的，因為這樣做也同樣是在加深藝術的危機。當藝術只顧堅守自主性的時刻，“藝術也越發從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域?！钡聡缹W家維爾施曾直截了當地對席勒的美學構想給予完全的否定，他認為：在“日常生活的美學化”已成為現實的今天，繼續堅持“藝術”有某種崇高的價值，繼續堅持席勒的立場實乃愚蠢之見：“18世紀后半葉以來的審美化綱領，已經不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領用來表現自身的形式來看，已變得可疑起來?！?/p>
伊格爾頓從“意識形態”角度指出：席勒的美學在“反對這個新興的社會秩序正在制造的精神荒蕪”的同時，也“提出了資產階級領導權的全新理論的重要成分”。這個見解指出了席勒美學的雙重性質。席勒的文明批判是深刻的，現時代的根本特征確實正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關系用量的多少抹平了質的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個時代意識形態的產物，美學上激進的代價卻是實踐上的保守。
在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個體的需要和文明進程之間，但為了文明的利益，作為個體的人通常被迫延遲或取消個體性的需求，而藝術則是對這種延遲或取消行為的補償。同時，藝術也為人們提供機會來分享備受尊崇的情感體驗，從而提升人們的認同感。藝術在為人類提供一種共同的文化理想的同時，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個重要的事實是，藝術之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識到這種“美學幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強化這種幻覺。席勒美學有著巨大的價值，如前所說，他的“審美假象”確實是藝術理論的重大突破。但他對理想人性的鼓吹，以及他所建構的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。
我們認為，美學的根基存在于多數人的日常生活中，而非天才的高貴心靈。席勒的“審美假象”乃是一種美學上的“提純”，在將當下現實與藝術割裂開來的同時，也是把審美經驗封閉在一個孤零零的小島上(諸種解構理論就是對“封閉性”的消解)。現實中人們的審美需求絕不可能完全擺脫身體的、欲望的甚至是物質性的滿足。固然，藝術應該給人提供更高的心靈滿足，但這并不能否定藝術所能提供的消遣和娛樂的價值。過于強調藝術或者審美活動的“純潔性”，恰恰是對藝術和審美活動的“”。
第一種，“客觀精神說”。
第二種，“主觀精神說”。
第三種，“模仿說” 或“再現說”。
2.“藝術生產”理論給藝術學研究提供了哪些啟示?
第一，藝術生產理論揭示了藝術的起源、性質和特點。
首先，從藝術的起源來看，藝術生產本身是經歷了一個漫長的歷史過程才從物質生產中分化出來的。藝術的起源可能有多種多樣的原因，但歸根結底，以勞動為前提，以巫術為中介，藝術的起源離不開人類的社會實踐活動。
其次，從藝術的性質和特點來看，藝術生產理論告訴我們，藝術作為審美主客體關系的形式，藝術美包含著兩個方面的內容，一方面藝術是對客觀社會生活的反映，另一方面藝術又凝聚著作家藝術家主觀的審美理想和情感愿望。也就是說，藝術美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過作家藝術家的創作活動互相滲透、彼此融合，并通過物態化形成具有藝術形象的藝術作品。第二，藝術生產理論闡明了兩種生產的“不平衡關系”。第三，藝術生產理論揭示了藝術系統的奧秘。
3.“藝術的特征”
(1)形象性。
第一，藝術形象是客觀與主觀的統一。
第二，藝術形象是內容與形式的統一。
第三，藝術形象是個性與共性的統一。轉自環 球 網 校edu24ol.com
(2)主體性。
第一，藝術創作具有主體性的特點。
第二，藝術作品具有主體性的特點。
第三，藝術欣賞具有主體性的特點。
(3)審美性。
從藝術生產的角度來看，任何藝術作品都必須具有以下兩個條件：其一，它必須是人類藝術生產的產品;其二，它必須具有審美價值，即審美性。
第一，藝術的審美性是人類審美意識的集中體現。
教學藝術概念是人類活動進入教育領域以來一個永遠鮮活的話題。“教學”和“藝術”分屬兩個不同的概念體系，兩者都有自己獨有的內涵和外延。然而在教學科研活動中，卻頻頻出現“教學藝術”這樣的話語表達，這兩者是如何結合并生成這樣一個教學科研中使用頻率較高的概念呢?它們之間的概念同構性程度如何呢?
1.教學的本體涵義
對于教學這個在教育學領域中的重要命題，古今中外許多教育家都有自己的獨特理解。斯卡特金認為:“教學是一種傳授社會經驗的手段，通過教學傳授的是社會活動中各種關系的模式?圖式?總的原則和標準”。他強調教學活動的工具性;布魯納認為:“教學是通過引導學習者對問題或知識體系循序漸進的學習來提高學習者在學習中的理解?轉換和遷移能力?！彼麖娬{對學習者能力的培養和教師的“引導”作用。在近代中國，有的學者認為教學是教師教?學生學的統一活動，在這種統一活動過程中，學生掌握一定的知識和技能，同時身心獲得一定的發展，形成一定的思想品德。這種觀點強調了教學是一種雙邊活動而且它的目標最終指向是學生;顧明遠對“教學”的界定則為“教學是以課程內容為中介的師生雙方教和學的共同活動。學校實現教育目的基本途徑，其特點為通過系統知識?技能的傳授與掌握，促進學生身心發展”。此定義強調了教學的雙邊活動性?目的性?教師的促進學生發展性。
綜上所述，由于各人界定概念的立足點不一樣，因而對“教學”概念的界定差異是明顯的，但他們都從不同層面揭示了“教學”概念的本質。而我們認為:教學是教師以教學目標為指引的以教學內容為中介的綜合運用各種教學技術和方法促進學生知識掌握?能力提高和身心發展的活動過程。它包含五個特點:
(1)教學是一個動態的發展過程;
(2)所有的教學活動都應在具體教學目標指引下完成;
(3)所有的教學活動都應以特定的教學內容為依托;
(4)教學的最終目的是指向學生的發展;
(5)教師在教學過程中必須能根據實際創造性地綜合運用各種教學手段。
2.藝術的本體涵義
何謂藝術?亞里士多德認為，藝術就是“模仿”，藝術“模仿”生活。它強調的是藝術來自于生活，生活是藝術的重要源泉，藝術不能等同于或還原為生活過程自身。這種“從生活到藝術”的觀念在相當長的時間一直被當成主流價值認識傳承，而如今人們說“藝術即過程”，是“走向過程的藝術”。這種轉變是從克羅齊開始的，他認為“藝術即直覺”。這種強調藝術只是藝術家直覺的觀點，打開了動搖生活到藝術傳統認識的缺口，從此藝術開始同某種“過程”等同，首先就是從等同于人的意識自身活動過程開始。如弗洛伊德潛意識升華的觀點，詹姆斯意識流流動的觀點，柏格森生命力表現的觀點等等，直到“生活過程本身即藝術”，“過程論”達到頂峰，就成了所謂的“20世紀藝術精神”，解構秩序?消釋中心?析離主體，它已經背離了“過程即藝術”的本身意義。傳統上西方歷來認為藝術是人的觀念客體，它是人的心靈?情感的投射物，它不具有本體意義，這種觀點在當代得到進一步的發展。如今人們認為藝術品不僅是人創造的，而且也是藝術的創造過程，也是創造本體藝術的過程，藝術的存在不僅具有觀念客體屬性，而且更是一個真實的本體存在。施萊格爾就說過:“沒有詩，就沒有存在?！倍_杰加洛蒂甚至說:“藝術不是別的，就是一種生活存在?！彼鼮槿颂峁霸娨獾貤佑谶@片大地”的精神家園。然而，“只有把‘從生活到藝術’與‘生活過程即藝術’結合起來，對藝術的認識才可能是深刻的完整的?！?/p>
從詞源學的角度，藝術是指“技藝”?“技能”，英語和法語art均來源于拉丁文ars，類似希臘語中的“技藝”。指的是諸如木工?鐵工?外科手術之類的技藝或專門形式的技能。在德語中的藝術是krunst，它是從具有“知道”?“會做”的意義的“K nnen”一詞發展而來的，指能夠巧妙地解決任何困難課題的特殊熟練技術。在這個層面，藝術一詞等同于英語中的“skill”，而如今我們所使用的藝術一詞是指英語中“art”的涵義，是指“達到了某些要求的創造性工作”。
在我國，藝術概念是指“用語言?動作?線條?色彩?音響等不同手段構成形象以反映社會生活，并表達作家?藝術家的思想感情的一種社會意識形態”。如果對它作進一步細化，藝術這個概念，有廣義和狹義兩種解釋，廣義的藝術，是指包括文學在內的通過塑造藝術形象來具體反映社會生活的一種意識形態。狹義的藝術，是指主要不用語言而以其他手段和方式來塑造藝術形象的意識形態。
綜合上面的闡述，我們在把握藝術這一概念時，必須注意以下三個問題:
(1)藝術不僅是靜態物化作品的存在，而且也是一種動態行為過程的存在;
(2)藝術反映了人的創造性力量，是人的本質力量的外化;
(3)藝術必須借助具體可感的形象或行為來體現。
3.教學和藝術的概念同構
通過對教學和藝術概念的分析可知，教學和藝術具有相當高的共通性和契合性。
(1)教學和藝術在本質上都是一種動態的存在過程;
(2)教學和藝術的最終目的都是指向人;
(3)教學過程和藝術創作過程都是人本質力量的外化，都具有創造性的特質;
(4)教學和藝術的價值實現都必須借助具體可感的形象和行為。
由于教學和藝術在過程?目的?物質?形式等概念層面的共通性和契合性，所以教學和藝術在概念結合上具有相當高的同構性特點。因此，教學是一種特殊的藝術，教學要追求一種藝術化的存在形式。但由于教學對象?教學內容?教學目的等教學本體的特殊性要求，教學和藝術的本體差異是非常明顯的。這也為我們促使教學和藝術的概念結合提供了契機，我們必須研究在教學領域中的特殊藝術，因而教學藝術概念的生成就具有了它特殊的邏輯發展要求，教學藝術概念也應運而生了。
二?教學藝術的本質解析
1.關于教學藝術本質的不同觀點的評述
人們對教學藝術的本質存在著不同的看法，筆者認為存在的主要流派可劃分成如下幾種。
(1)科學主義的觀點。這種觀點認為教學藝術體現著教師對教學規律的探究和運用能力。美國在四五十年代科學主義教學思想盛行的背景下，對教學藝術的理解普遍持這種觀點。這種觀點為推動對教學規律的認識和教學方法的科學化做了巨大的貢獻，使得教學質量和教學效率大大提高，教學藝術也因此淪為科學主義的附庸，喪失了自己的主體地位。這種觀點如果發展到極致，教師就會淪為一種分析思維的機器，對學生來說，一個被“科學地”培養出的兒童將是一個可憐的怪物。如崔含鼎?梁仕云認為:“現代教學藝術，是把現代心理學?現代行為科學?現代學習科學和現代美學有機地融入教學過程而形成的教與學這一系統工程的辯證化合體”。這種流派的觀點強調教學規律和教學科學方法的本體地位，教學藝術僅僅是派生物而已。但是這種觀點增進了人們對教學藝術的理性認識，有助于人們擺脫將教學藝術神秘化的傾向。
(2)審美主義觀點。唯美主義認為教學藝術不屬于一般教學論范疇，而是一個關于教學的純審美范疇或美學范疇，教學藝術是一種美的藝術創造活動。克萊德E柯倫的《教學的美學》和哈里道的《教學:一種表演藝術》等著述就較為集中地反映了這種觀點。如閻增武認為:“教學藝術是通過誘發和增強學生的審美感提高教學效果的手段，這種手段的運用能使學生在有益身心健康的積極愉快的求知氣氛中，獲得知識的營養和美的享受?！碑斎?，以上學者的觀點強調了審美性在教學藝術中的重要地位，還不是純粹美學主義的觀點，但他們對教學藝術的審美性的重視都達到了相當高的程度，有點泛審美主義的傾向。如果審美主義觀點發展到極致，就會在教學實踐中走向審美的形式主義傾向，走向為藝術而藝術。但它對純粹功利主義觀點有積極的對抗意義。
(3)創造主義觀點。這種觀點將教學藝術看作教師藝術家式的創造勞動，如蘇靈揚認為:“教師之所以稱為藝術家，是因為教師的勞動本身就是創作，而且比藝術家的創作更富有創造性?！薄敖處焺撟鞯膶ο笫巧鷦踊顫姷娜耍瑒撟鞅旧聿皇羌?提煉與典型化，而是培養和發展……所以教師又是藝術家，而且是有更特殊要求的藝術家”。這種流派的觀點在當前國內教育界相當普遍，許多研究者用這種觀點來對抗科學主義觀點，用教師的主體性的能動創造去對抗科學主義純粹理性觀點。但如果這種觀點發展到極致，就會走向主觀主義?神秘主義。
(4)功利主義觀點。人是一個目的動物，人類一直在努力探索人類自身?人類行為的價值和意義，目的性是人的活動區別于動物的顯著標志?！昂夏康男浴笔呛饬繉嵺`活動的重要標準。功利主義教學藝術論過分強調教學的功利價值，認為凡是能實現教學目的?有用或實用的教學便是教學藝術。如蓋奇認為，如果教學是一門藝術，那么只能是“一門有用或實用的藝術，而不是一門以創造美和喚起審美為目的的藝術”。功利性泛濫，常常會犧牲學生的綜合發展，只注重現實目的性，甚至手段目的化;王晉堂認為:“所謂教學藝術，就是能達到最佳教學效果的一套方法”。當然這種觀點對重視教學目的全面最佳實現具有工具性?方向性的作用。但如果走向純功利主義的視域，將使教學藝術淪為純功利主義的工具，它自身獨有的本體價值必將被掩蓋。
以上四種流派的觀點都從教學藝術的不同層面對教學藝術的本質作了深入的解剖，都具有相當高的理論和實踐意義，但如果走向極端，就會扭曲教學藝術的本質。
2.教學藝術本質的界定
我們認為科學界定教學藝術的本質應注意以下三個緯度:
(1)教學藝術必須是一門藝術，它必須體現一般藝術的一般規律和特點。
(2)教學藝術一定是有關教學的藝術，它必須符合教學活動的特殊要求。
(3)教學藝術一定要克服科學主義?審美主義?創造主義?功利主義的狹隘視域，回歸到本體意義的教學藝術觀上來。
基于以上三個維度的考慮，我們認為:教學藝術就是教師為達到最佳教學效果在遵循教學規律和美學規律的基礎上創造性地運用各種教學方法和創設各種教學情境優化教學實踐活動的能力素養和行為。對這一定義的科學理解，我們認為應把握住以下三個邏輯層次:
①教學藝術是指在教學實踐活動中教師的創造性運用各種教學方法和創設各種教學情境的一種能力素養和外化行為，它是觀念藝術和行為藝術的統一體。
②運用教學藝術的目的是為了達到最佳教學效果，最佳教學效果是一個綜合的目標體系，是教師運用教學藝術的邏輯起點，它是目的和手段的統一體。
③教學藝術在運用過程中必須遵循教學規律和美學規律，它是科學性和審美性的統一體。
三?教學藝術和教學科學的關系
對教學藝術概念進行本體解析必然要涉及它的邏輯外延的問題，其中尤其以它和教學科學的關系問題最為重要。
1.教學藝術和教學科學的區別
(1)教學藝術和教學科學的研究對象不同。教學科學是古往今來許多教育家從大量的教學實踐中總結概括出的一般規律?原則和方法，要體現教學的“真”，要“合規律性”;教學藝術則是對教學規律?原則和方法的創造性運用，體現教師在運用教學方法上的主體性力量，既要“合規律性”，又要合審美性。
(2)教學藝術和教學科學的價值取向不同。教學科學追求教學的規律性的內容，它體現教學認知的真理性;教學藝術追求對教學規律的有效運用，它更體現教學活動的效益性。
(3)教學藝術和教學科學的表現形式不同。教學科學主要運用科學的方法進行教學活動，如說明?推理?論證等，很有程序性和邏輯性;教學藝術主要運用藝術的方法進行教學活動，如觀察?體驗?形象化手段等，形象性?體驗性很強。
(4)教學藝術和教學科學的特點不同。教學科學強調普遍適應性和規律性，為教學提供一般性的相對穩定的模式，是教學活動共性的體現;教學藝術強調特殊規定性和靈活性，為教師優化教學提供展現主體力量的機會，是教學個性的集中體現。
2.教學藝術和教學科學的聯系
(1)教學科學是教學藝術的基礎。教學藝術的運用雖然是教師在教學活動中對各種教學方法和教學情境的創造性運用，是教師主體力量的外化，但他不能天馬行空，任意所至，必須符合教學科學所揭示出來的教學本質和客觀規律，按科學規律進行教學實踐活動，也就是說教學藝術必須以教學科學為依托，不能墜入為教學藝術而藝術的純藝術化的泥潭。
(2)教學藝術是教學科學的升華。教學藝術由于運用主體的差異而程度不同，即使是同樣的教學內容?教學方法，也會在不同教師身上產生天壤之別的運用差異，產生的效果會明顯不同。也正是由于這些教師運用技巧和能力，才使教學科學的價值得到完美的體現。這是一條典型的從理性回歸到感性的更高層次的邏輯升華過程，也是一條使理性知識升華到更高邏輯層次的運動過程，也使教學科學更具活力，真正成功的教學必須要將二者結合起來。
關鍵詞：藝術的本質；模仿說；暢神說；本質觀的局限性
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）09-0263-01
一、西方美學藝術本質中模仿說之我見
在幾種比較成熟的論斷中，我對模仿說的這種說法更有認同感。這種學說認為模仿是人類固有的天性和本能，主要代表人物是柏拉圖、亞里士多德，他們認為“藝術是對現實的模仿”。
藝術生產的本身經歷了一個漫長的過程，是人類在對物質實踐中慢慢產生的。早期人類的生產力低下，在對動物世界的不斷探索和模仿中滿足自身需求。亞里士多德很重視人的智慧與能量，他認為模仿是人的本性，藝術就是在人類滿足自身需求的過程中被慢慢創造的。因為藝術在某些程度上是滿足心靈需求的產物，只有在自身生存需要得到滿足之后才有可能探索藝術。就像亞伯拉罕·馬斯洛的層次需求論那樣，只有滿足了生理需求才可能慢慢有了社交需求甚至尊重需求。所以我認為藝術是在人類滿足生理需求的過程中慢慢被創造出來的而不可能是凌駕于現實生活之上的。亞里士多德認為我們描述的是事物的“影子”，藝術更是“影子的影子”。我們就是在自然給我們的啟示中不斷模仿不斷創造，最終創造出不僅滿足我們生活需要的東西，更是滿足精神需求的藝術品。
在科技高速發展的今天，人們在創造科技創造藝術品的同時仍然沒有離開模仿。例如人們根據蛙眼視覺原理研究出電子蛙眼，可以準確無誤的識別特定物體的形狀。科學家根據火野豬的鼻子測毒的奇特功能制造了世界上第一批防毒面具等等。這些都是人們對自然的模仿中提煉出來的，并非簡單的重現而已。
但是我對這種看法也有不認同的方面。因為藝術不僅僅是對現實的模仿，更重要的是對生活的一種提煉和闡發。藝術品往往被認為是超凡脫俗的圣果，所以僅是對現實的簡單模仿是遠遠不夠的。模仿活動不僅僅是對客觀現實事物簡單而機械的描繪，還應包含著創作者的主觀理念的創造，必須具有藝術的想象和虛構。模仿說的合理性在于堅持了沒來源于客觀現實的立場，將藝術與現實緊密結合，同時把自然和生活作為模仿對象，有一種唯物主義精神。
二、中國古代美學中暢神說之我見
中國古代藝術本質觀中比較同意暢神說的觀點。宗炳在《畫山水序》中提出“暢神說”，認為自然山水形象能給人們精神的愉悅和享受。其核心是要求藝術創作要使表現的對象呈現出一種生命力，這就要求主體與對象之間的水融。
“暢神”自然審美觀的發展標志著中國古代的自然審美活動在當時產生了歷史性變化，打破了“君子此德”的美學觀，不但積極推動了當時文藝創作的發展還對中國美學產生了積極而深刻是影響?！皶成瘛睂徝烙^揭示了藝術創作的重要動因，因為藝術本身除了再現自然和表達思想，更是抒發感情的需要。這也是我推崇暢神說的原因之一。
繪畫風格和藝術的情感表達都是一定社會基礎的產物，反映了不同社會的統治剝削階級，是對現實生活的反映但是又高于生活。只是西方注重物質而中國注重主觀精神的表達，但是“暢神”的描述對象依然是客觀實在而且是對客觀實在的再現。所以我認為暢神說與模仿說有相同之處。
三、模仿說與暢神說的局限性和相通之處
我認為西方的模仿說在有些方面與中國的暢神說的異曲同工之處。表現在他們都是基于對現實生活的在現，盡管他們表達的方式和手法不同，但是都是主體與客體結合的產物。藝術美既有客觀因素又有主觀因素，客觀因素是自然中的實體，通過人們的主觀提煉而變成藝術品，所以我認為暢神說與模仿說有相同之處。
他們局限性我認為也有相似之處。模仿說的局限性是限于模仿世界的認識論范圍，而忽視了藝術自身的審美性質。暢神說的局限性是它僅僅是對于現實形象的代替。南北朝的宗炳認為，一個自然事物的美否并不取決于其道德內容完全是因為外在形式。這就決定了達到目的的手法必須是對生活的描摹，是一種模仿。
不管是西方美學藝術理論還是中國藝術理論，都是代表了不同學派的觀點，從一個或者幾個方面闡釋理由，都有他們是實際意義和參考價值，但也難免有不足之處，況且藝術的本質這個問題的答案本來就不統一。
現在有些物品設計的功能齊全、制作精良、使用方便但是毫無藝術感可言，也有很多作品有很強的形式感但是形式大于功能，有致命的缺點，這些設計都沒有把形式與功能結合好。通過藝術理論中的這些觀點可以幫助我們理解藝術的目的和功能，幫助我們欣賞藝術和了解藝術的規律，最終幫助藝術家創造出更好的藝術作品。
關鍵字：符號美學；卡西爾；繼承與創新；藝術構建
卡西爾作為著名的哲學家和藝術學家以其所構建的符號美學論對世界藝術學的發展做出了突出的貢獻，其在哲學上的深刻造詣使得他能夠從哲學理論體系的角度去認知和思考美的產生過程以及美的本質?？ㄎ鳡栒J為藝術是人們為了調和文化沖突、實現文化交融所創造出來的有機的感性符號，并認為美是一種最直觀的人類經驗，而不是一種神秘的存在。此外，卡西爾還認為藝術作為展現美的重要媒介是具有獨立人格的存在，是具有生命的，而不是階級、倫理的附屬物，是人人可以分享的普適性情感體驗，這一觀點對現代大眾藝術的形成具有重要的指導意義。[1]本文通過對卡西爾符號美學理論的理解，并從卡西爾符號論中剖析藝術與美的符號本質，結合現代藝術理論的特點和發展方向探討卡西爾符號美學論對現代藝術構建的指引和激勵，最后結合卡西爾所提出的藝術具有生命的觀點進行“自主論”語境下的藝術構建剖析，以求從文化整體性的角度來剖析卡西爾符號美學理論對現代藝術發展的指導意義。
一、卡西爾美學理論的繼承與創新
卡西爾作為一名哲學家所提出的文化哲學理論是其后期研究的理論基礎，符號論美學就是在這一哲學基礎之上建立起來的?？ㄎ鳡栐凇度苏摗芬粫型ㄟ^各種碎片化的文化符號來揭示人的定義，將人類的語言、科學、宗教、藝術等歸結于人類符號活動的產物，[2]指出文化是通過人類活動創造形成而不是從自然中直接獲取的?？ㄎ鳡柮缹W理論繼承了其文化哲學理論中的文化符號說。卡西爾文化哲學論主要包含了語言論、神話宗教論、科學論、藝術論、歷史論等幾個方面：卡西爾語言論通過對經典理論的剖析提出關于語言起源的推斷，并強調對語言發展規律的科學把握和未知語言的探究，增強了語言符號研究的普適性；神話宗教論最大的創新就是提出了關于神話純粹虛幻性的反對意見，認為神話與宗教密不可分，并新穎地提出宗教的內涵不是強制和約束，而是先進人類思想的集中，并在這個創造過程中形成了豐富多彩的符號文化；藝術論中指出“藝術”是人們為了調和文化沖突、實現文化交融所創造出來的有機的感性符號，并認為美是一種最直觀的人類經驗，而不是一種神秘的存在。這一觀點從側面否定了已被廣泛認可的“亞里士多德藝術摹仿論”，認為藝術不僅僅是為了描寫物質空間中的事物，也不是單純地為了表現創作者的情感和意志，而是通過物質與情感的結合，寓意于象，通過直觀形式來營造物質空間中的美學世界，表明藝術的本質是象征與符號的統一，是美學層面的現實事物再解釋?？ㄎ鳡栁幕軐W中的這種藝術觀正是符號美學論形成的理論基礎；卡西爾文化哲學中的歷史論從研究對象、研究方法等方面提出了打破常規的新觀點，創造性地認為歷史事實是具有功能論意義的，而不是傳統理論中的本體論意義和認識論意義，認為歷史是蘊含在客觀事物中并包含歷史信息的符號，強調歷史并不是被記憶的，而是通過各種符號重建，實現再生，并為人所熟知。此外，卡西爾在繼承歷史客觀性理論的基礎上提出歷史的“客觀擬人性”；卡西爾文化哲學中將科學符號看作人類文化最高成就的標志，并認為科學是對事物發展秩序的的追求而不是對事物表面相似性的追求，科學的產生和發展都遵循著某種原則。在此基礎上，卡西爾認為科學的發展并不是創造新事物的過程，而是創造新符號的過程，這種新的符號只不過能夠描述更高層次或者具有更豐富的含義?？ㄎ鳡柮缹W理論就是通過對經典美學理論的深入分析，結合極具創新性的哲學理論和符號學知識而創造出的符號文化體系，從新的角度解釋了美學的存在價值和意義，思維新穎且具有歷史突破性。
二、從卡西爾符號論看藝術與美的符號本質
康德作為西方美學理論史上具有承上啟下意義的關鍵人物，對美學理論的發展做出了突出的貢獻，以審美判斷力作為理論核心，并認為審美判斷是藝術家與受眾之間的精神橋梁，更是自然和自由銜接的媒介?？ㄎ鳡柪^承了康德的美的自律性學說，強調藝術的人格特點和獨立性，并通過藝術構型、藝術審美、空間中藝術符號與其他符號的融合等角度來剖析藝術與美的符號本質。卡西爾認為藝術是具有自由的、是獨立的，每種藝術都具有自我創造的獨特規律，且不受其他因素的控制和束縛，這一觀點再次批判了亞里士多德關于藝術對自然的摹仿的說法。此外，卡西爾也反對藝術就是天馬行空的創作一說，這兩種絕對都是對藝術的狹隘認知，純粹的摹仿和純粹的創新并不是藝術產生的初衷，偉大的藝術作品往往是在這兩個極端之間掌握著張弛有度的平衡，從而在極富藝術表現力的同時又不失情感表達。藝術之美必須以某種“符號”為媒介而得以展現，[3]比如繪畫藝術需要色彩與線條，園林藝術需要建筑與花木，音樂藝術需要旋律與節奏等等，因此，藝術是以物理符號的形式在現實世界中為人們構造出審美體驗和藝術空間。研究對象或藝術符號的完整性是卡西爾美學理論的顯著特點，強調對象的動態性和功能性，拒絕靜態的研究藝術符號，認為只有在有機的動態空間中才能更好地發現和理解符號的情感與美，然后通過創造性的思維解放和開放性的情感抒發實現符號的藝術性升華，從而獲得獨特的情感表達和審美體驗。總的來說，卡西爾理論認為藝術是發現客觀形式、創造性構建形態、發散性超越現實的過程。藝術與美的符號本質還體現在藝術作品的典型特征上，比如藝術作品的普遍可傳達性，不同的受眾都可以從藝術家的作品中形成自己特有的情感重構，從而獲得對藝術的審美體驗；藝術形式的多樣性和審美體驗的豐富多彩構成了藝術符號的豐富性特征，卡西爾認為審美體驗是比日常感官體驗復雜得多的過程，存在著千變萬化的結果和無限的可能性，這就是藝術最大的魅力所在；藝術的存在依附于客觀的載體，通過對形式的升華實現藝術的情感表達，就奠定了藝術符號的真實性。俗話說藝術源于生活，正是藝術真實性的體現；藝術是一種區別于日常情感交流的獨特審美體驗，雖然也是一種情感體驗，但這種情感體驗是歷史重現與情感重構過程中的自我情感升華，而不是直接的情感交互，這種差異性體現出了藝術符號的特殊性。藝術審美必定與藝術作品的歷史、文化、價值等相結合，因此藝術符號與其他文化符號、物質符號是密不可分的，交織在一起的。
三、卡西爾符號美學理論對藝術構建的指引與激勵
卡西爾在充分總結先輩成果的基礎之上，科學地創立了獨樹一幟的符號美學理論，開創了美學研究的新篇章，為西方美學發展開辟了新的方向，為美學研究和藝術構建指引了方向。[4]首先，卡西爾符號美學理論指出藝術是一種符號化的現實形式，但并不是空洞的形式化存在，應該是能夠為人們帶來領略自然、感受生活的符號化體驗。現代藝術家們在進行藝術創作時應當將藝術作為被賦予直覺和情感的形式，即藝術創作是情感客觀化的動態過程。藝術家不能只被動地接受自然和單純地記錄、復制事物，而應該創造性地進行一定程度的思維解放和情感賦予，從而幫助人們發現隱藏于客觀事物外表之下的自然情感，使之具有情感內涵或文化意義。但是，也不能矯枉過正，讓情感主導形式，應該用形式的量來控制情感的度；其次，卡西爾符號美學理論對于藝術真實性的認知能夠幫助藝術家們提升對藝術的理解，使得他們在創作的過程中能夠更好地把握住藝術的精髓。卡西爾符號美學理論指出，藝術作品的真實性是純形式上的真實性。因為他認為通過現象看本質并抽象出一般規律是科學的任務，藝術應注重通過多樣化的形式的構造來表達實在美的體驗。因此，藝術的真實性應該是審美的真實性，而不是功能和效用的真實性；第三，卡西爾符號美學理論對藝術審美本質的論述明確了為藝術構建的目的和方向。任何藝術審美過程的第一步就是對藝術載體的客觀欣賞，通過對客觀藝術形式的美學構造和情感綜合從而都找出完整的審美體驗。何為美？就是一種感官上的愉悅，美感就是對這種愉悅的敏感和體驗?？ㄎ鳡栠€強調審美的動態性，藝術家通過情感的形式化，幫助受眾從事物本質向形式本質過渡，這就進一步體現出藝術構型的重要性，藝術構型的成功與否決定著藝術作品是否能被人接受，是否能引起共鳴。因此，卡西爾認為，藝術作品要想取得成功，必須借助色彩、線條、旋律、節奏等藝術符號來進行藝術構型，即藝術家要從內在情感和外在形式兩個方面去塑造作品；最后，卡西爾美學理論對藝術功能性的闡述和藝術作品的社會責任指明了道路?？ㄎ鳡栐谄浞柮缹W理論中指出，藝術審美既不是單純地為了，也不是與生活脫節為了藝術而藝術，更不是毫無責任感的情感宣泄，除了構建豐富多彩的現實世界，更要具有文化傳播功能和社會教育功能。藝術不能是空洞的形式存在，應該在自然空間中承擔著特定的使命。卡西爾在哲學史和美學史上的貢獻是十分顯著的，其對現有藝術理論的批判對西方美學的發展有著劃時代的意義，其作品也受到了全球范圍的追捧，并激勵了許多優秀的學者參與到符號美學的研究中來，為符號美學的發展奠定了堅實的基礎。
四“自主論”語境下的藝術構建剖析
卡西爾符號美學理論中強調藝術作品的自主性，人為藝術是一種具有“生命”的事物，強調藝術品不是單純的物質復制與仿造，而是富于活力的動態生命存在。并將人的日常生命活動定義為借助各種符號所進行的辯證的文化活動，同時在內在情感世界也存在著辯證的交流活動，而藝術作品的構建同時受到這兩種活動的約束，從而同人類一樣具有自主的“生命內涵”。因此，藝術構建的本質應該是一種自主性生命活動。文化形式實質上是人類意志和精神的表達媒介，各種精神和意志的表達一部分通過外在形式實現，一部分通過內在思想交流實現，共同構成客觀世界的文化傳播過程。這個過程存在于客觀生命世界和虛擬精神世界的交界處，作為一種特殊媒介實現客觀世界和精神世界的交流，因此生命是現實世界中的辯證文化活動。生命在活動空間中不是沉默寡言，也不是喃喃自語，而是同其他生命體進行著溝通，這種溝通既有現實可獲取的語言交流，也有精神層面的心靈對話。[5]不同的符號之間由于這種溝通的存在而形成有機的生命共同體，從而構成動態的生命空間體系。在進行“藝術生命體”構建的過程中自主性不能作為肆意妄為的借口，進行自主創作的前提是“自律”，即懂得使用空間中具有普適性的法律來進行主動的自我約束，在理性自律的前提下就能獲得精神和物質上的“自由”，從而就可以充分發揮藝術作品獨立自主的“藝術人格”魅力。歸根結底，藝術的外在形式是藝術家的內在心理特征所衍生出來的和規律性的物質樣式，藝術家們在日常生活中形成的潛移默化被約束意識形成了藝術創作過程中的先驗性自我約束傾向，這一觀點進一步證明藝術構建過程同時受到外界物質空間和內在精神世界的雙重約束，而這種內在的“自律”和外在的約束共同構成了藝術構建的自由空間；藝術之所以為藝術，必然有其具有藝術性的特征。藝術構建的過程中雖然受到內外因素的制約，但在作品的藝術性上卻有著空前的“自由”，藝術家通過外在形式的組合、變換賦予作品文化內涵和精神訴求，以展現其所要傳達的精神實質，在此基礎上可進行藝術性的大膽創新。自律、自主、自由都是相對的，同時也是相輔相成、互相制約的，共同為藝術的構建設定合理的“空間”。藝術符號作為藝術構建的基本單元，在選擇上具有較大的自主性，但不合規律性的符號搭配往往不能被大眾所接受，最終可能造成曲高和寡的尷尬境遇，創新雖然是藝術發展的原動力，但一味求新卻忽視審美與美的銜接，必然造成藝術作品構建的失敗。因此，在合規律性的前提下，充分研究藝術作品的價值訴求和文化內涵，掌握好物質形式與抽象美之間的度，方能構建出張弛有度、情感豐富的藝術作品。就美術而言，畫家和經驗豐富的畫匠在繪畫技法上其實沒有太大的區別。畫匠的大部分工作是臨摹，他可以臨摹出相似度高達99%的名家作品，但他卻創作不出價值連城的藝術作品。而畫家所進行的是藝術的創作，將不同的藝術手法、情感寄托、文化底蘊等糅合到一起，通過各方面的細微變化構造出不同的藝術形態，從而創作出具有“生命”的“活的”藝術作品，會“說話”的藝術作品，通過畫作打開觀眾與藝術家之間的精神窗口，實現精神層面的情感共鳴。藝術作品的唯一性是藝術作品之所以珍貴的重要原因，即使是同一畫家的兩幅相同畫作，因創作的宏觀環境、微觀情緒等不同所表現出來的藝術性和情感也不同。因此，藝術構建是藝術符號的自主選擇與糅合的過程，是藝術家合規律性的自由創作。
參考文獻：
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中西藝術都肇始于混沌的宇宙意識，后來卻殊途兩分。究其原因，在于中西文化內核發展的根本差異，導致中西藝術審美趨向的迥異。表現為對天人關系認識上的差異、外部摹寫和內在觀照的不同、藝術理論范疇的區別等。
［關鍵詞］
中西藝術 藝境 審美 差異
中西藝術在審美方面存在很大差異，這與中西藝術思維有極大關系，也是歷史發展過程中自覺選擇的結果。
人類早期藝術并非獨立存在，大都和人類生存活動密不可分。經?；祀s在宗教、藝術、哲學、科學等領域中。由于人類力量面對自然及其渺小，他們就借助藝術想象表達他們在粗陋實踐中的種種欲望和感覺。早期中西藝術的建構，其美學面貌呈現出驚人的一致性，都不同程度地表達了初始的、含混的宇宙意識?？梢哉f，這種含混的宇宙意識是中西藝術美學發端的基礎。而且，早期的中西藝術都是在復雜交錯的幻想中顯示其基本特質的，“第一次的藝術作品被創造以前，藝術的沖動和藝術的感覺必然處于審美的要求不可能達到它懂得自覺的目的。”藝術混合著宗教、科學、倫理等文化精神指引著人類的理想路途。
陜西半坡出土的人面魚紋盆，甘肅仰韶文化的人面魚身圖，歐洲史前洞穴壁畫中紅色箭頭插入心臟的圖形，這些形象無不打上了當時社會生活的烙印，藝術并未成為生活的獨立內容，審美的考量也雜糅在實用的目的之下。正如阿思海姆所說：“原始藝術的目的并不在于產生愉快的形象，而是把它作為日常生活中的重要實踐工具和一種超凡的力量”。在混沌人類早期，中西方藝術由于都處于一個初始邊緣，因此具有相同的特征。當人類對宇宙自然有著各自理解時，他們對宇宙進行哲學思考時就導致了思考結果的差異性。中西藝術也就在這里分道揚鑣了。比較中西藝術的審美意境，可以發現，他們從相似的源頭出發，發展出了性格迥異的面貌。究其原因，中西藝術殊途兩分的拐點在于不同物質環境生長起來的文化基因的兩種走向。
一、中西文化內核之根本區別
藝術的產生受物質環境的影響，總是以自己的文化背景作為依托。而中國和西方物質環境、生存環境都差異很大，所形成的精神及機體反射也有很大的不同。
從中國歷史發展長河來看，儒道兩家始終占據主體地位，并在各個領域中互為補充，相得益彰。儒家是中國文化的正統，道家則是不可忽略的補充。然而在藝術領域正好與此相反，道家占據了中國藝術精神的主流，而儒家則是不可忽略的基礎，同樣也是儒道互補。道家尤其是莊子的精神為中國藝術精神主體之呈現。以莊子為源頭的藝術精神為后人沿襲并發揚光大，成為中國藝術的基本審美取向。
而西方文化源起古希臘，其地域環境與中國有很大差異，古希臘民主平等制度的確立，宗法血緣關系徹底破裂，個性張揚也反映在藝術創作中。這最終造就了有異于中國藝術的西方觀點及特征。
西方文化崇尚數量關系，從畢達哥拉斯到亞里士多德，形式決定著希臘哲學的理論結構，決定著理想的國家和心理中實體性的知、情、意結構，同時也是美和藝術的本質。近代，霍布斯，笛卡爾，斯賓諾莎都要求確實而普通的知識，單純而明晰的概念，依據客體的明確的思維，以理性和科學為鮮明特征，有鮮明的實證主義精神。
總之，中國藝術傾向于含蓄、內斂，感其形，品其味，情在深處，意在雋永，需要體察。西方審美意識具有重視和強調視、聽覺的鮮明特色。
二、對天人關系認知上的差異
中國藝術重“道”，講究“天人合一”，注重人與自然的充分和諧。中國傳統文化經典著作道家《莊子·齊物論》認為：“天地與我并生，而萬物與我為一”。 道家一直事物的運動和變化皆有自身的規律，認為人只有合于自然運動的規律才能有所成，所以應與造化為友，與天地萬物為一，順應自然的規律。人一旦得道，產生的精神上的自由解放，會使人的心境處于虛、靜、明的狀態，能夠更好地感受大自然。莊子這種強調運動和合于自然的觀點對于中國藝術產生決定性影響，使中國藝術產生了不同于其他文化的獨具一格的魅力。以莊子為代表的精神對中國藝術的影響頗深，這可以通過逸格在中國繪畫中的崇高地位來體現。
在人與自然的關系上，西方則始終認為不存在什么天人合一、人人合一的可能性。西方外向型經濟形態和開放型的文化性格，使得西方文化中人與自然是主客兩分的。自然是外在的客觀世界，是作為主體的人的認識對象。藝術活動建立在這種認識基礎上，常常是一種對象性的活動。不論是西方古代的比達奇拉斯學派眼中的圖形和諧之美，還是文藝復興大師筆下的人體之美，抑或結構主義作品中的客觀性，無不是作為主體的人對作為客體的圖形、人體、自然的外向省察。
希臘哲學家拉克利特主張，自然是由聯合對立物造成最初的和諧的，而不是聯合同類的東西。他進一步闡明了之所以和諧的原因——對立物的聯合，也即差異的存在。藝術模仿自然造化，通過創造類似自然的色彩、形象，從而創造和諧，美由此產生。
中國古典美學素以和諧著稱，平和沖淡的潑墨山水畫，對仗工整的格律詩，或嚴整凝重或活潑靈動的建筑風格等無不帶有明顯的和諧之美。這種和諧力主安命樂天，隨順世態，守中居正。在“道”的統帥下，一切差別、遭際都同化了。顯然，中西對形式和諧美的要求是不同的。
三、外部形象和內在刻畫的分野
這是中西藝術殊途兩分的另一重要標志。
中國藝術體系以“道”為核心，主張人與宇宙的自然融合統一。從這個宇宙體系直接衍化出的藝術境界具有非限定性和不可認知性，人們要想把握宇宙的本質，必須通過心靈的經營才能夠實現。而道主導美，同樣需要審美主體的靜心觀照才能把握，道與美的思考都以主觀性體悟為共同的思維基礎。自然既然不可能成為人類認識的對象，那么它的價值就在于能給人提供一個心靈關照的對象。
導入人的內心世界的中國藝術的美學思想，使包括中國畫在內的中國藝術更注重人的內心寫照和觀念表達。中國藝術描繪出的并不是人的視覺對外在世界的體驗，而是藝術就主體與自然的相激相蕩，完成人格修養的結果。所以只有人格修養至虛極，也就是超凡脫俗與自然真諦融合之時，美自然得到顯現。因而人的內在修養十分重要，自然物質不能直接進入藝術表現層面，他只有在主體人格的過濾、篩選下才能成為藝術的表現對象。因此中國藝術中，視覺以及其他的感官對象都不可能不加改變的搬進藝術表現層面。中國畫的形象地界，不是藝術的按照某個自然創造出來的，而是從心靈中生發出來的。
中國古典美學中的內在理論精神制約了它對形式和諧美的要求，中國古代形式的和諧美必須以內在的倫理為依據，如果不符合主體的情志要求，外在形式就談不上和諧。
從古希臘到近代西方藝術，西方觀念中實體世界結構的形式化都非常明顯。形式決定著希臘哲學的理論結構，決定著理想的國家和心理中實體性的知、情、意結構，同時也是美和藝術的本質。西方的藝術之眼關注的多是外在的形象，認為形式的美作為感官上的東西標明了事物的性質特征，美必須是一種可用感官得到的形式，這也就是西方藝術，特別是西方傳統畫中竭力強調滿足視覺真實之美的重要原因。
導向外部形象世界的西方藝術美學思想，使包括西方繪畫在內的西方藝術注重對外在客觀世界的捕捉模仿。因此西方藝術的表現層面在于具體的、無法動搖的感官世界。西方藝術在總體上傾向于寫實，寫實著重外部形象，而中國藝術則是在總體傾向于寫意，關注實質內容。
四、中西藝術理論范疇的兩分
在兩種不同的感知世界的認識中，中西藝術的理論范疇也表現出不同的劃分。
具有中國審美特色的重要范疇有“形與神”、“似與真”、“雅與俗”、“筆與墨”、“理與法”、“意與境”等問題。如形與神是中國畫論的主要范疇之一，長期影響中國畫學思想發展，是中國畫作中的中心概念和核心問題。東晉顧愷之在論畫文章中多次涉及到“神”的概念，對后世產生很大影響。《爾雅》指出：“畫形也”?！靶巍笔窃煨退囆g的基本要素，在中國畫論中有極為特殊的地位?；仡櫄v代畫論，從西漢時期的“君形者”（劉安《淮南子》）直至現代的“似與不似之間”（齊白石《題枇杷》），不管對“形”是提倡還是詆毀?！靶巍钡母拍钍冀K在作為論者據遺產發其藝術觀點的重要參照。
關于似與真，也是歷代藝術探討最多的問題之一。荊浩在《筆記法》提出：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實”，開始對“華”指的“物象”與“實”表現的內在氣質、規律作出論述。后來坡說“論畫以形似，見與兒童鄰”，倪云林”余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非”這種“不求形似”的觀點，都是對似與真的看法。
雅與俗在畫論中作為批判標準出現也很早.是標示格調，趣味高低的審美標準。
西方的理論范疇卻表現在“再現與表現”，“具體與抽象”，”情感與形式”，“客觀與主觀”等方面。
關鍵詞：舞蹈藝術；審美特征；技藝欣賞
舞蹈作為人類生命最活躍、最重要、最充分的情緒表現形式，有著悠久的歷史；它展現了人類在肢體運動時的藝象美。所謂的藝象美是作品中由視覺形象、聽覺形象、想象或者審美意象整合的多層次總體，也就是西方國家說的藝術本體。舞蹈作為人類生命周期的濃縮，從審美特征來看，它不同于其他藝術。在日常生活中，通過分析舞蹈作品的審美特征，在掌握審美特性的同時，對提高欣賞水平和舞蹈審美有很大作用；同時，它也是提高舞蹈欣賞技巧與藝術修養的基礎條件。
1中國舞蹈藝術發展與舞蹈審美
舞蹈作為一門表演藝術，有著悠久的歷史淵源。從中國舞蹈發展來看，不管歷史怎樣發展，舞蹈始終都被作為文化現象傳承、發展。隨著社會進步，它的內容在不斷豐富與充實，到了明清時期，它已經作為獨立的藝術形式，從戲曲中分離出來，逐漸成為憑借身體就能反映精神世界和現實生活的人文藝術。中國當代舞蹈大多是專業的舞蹈作品，隨著舞蹈多元化的推進，舞蹈藝術迎來了嶄新的發展機遇，不僅從觀賞方面，從專業角度來看也取得了很大的發展，還出現了專業的舞蹈培訓學校。在漫長的歷史演變中，舞蹈藝術不僅越來越豐富多彩，同時也推動了文化繁榮的進程。人類作為舞蹈藝術的主體，它不僅表現在舞蹈藝術形式，還包括藝術體操、武術競技等方面，通過多種形式打造舞蹈美感。人體動作變換作為整個舞臺表演的關鍵，只要賦予了形象特征與社會功能，就會給人類帶來不同的感受。通常雜技需要表演者擁有超強的意志與熟練的技巧，再通過高難度動作展現藝術美。而舞蹈不僅是動作與動作的堆砌，同時它還承載著對應的文化精神與動人情感，在世界萬物好與壞都表現出來的過程中，給予一定的審美評價，同時這也是震撼心靈的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的規律，節奏作為舞蹈藝術的關鍵部分，在造型、節奏的雙重潤色下會顯得更加流暢、自然。另外，舞蹈藝術每次變換都會根據必然性、連接性，在整體感覺的引導下帶給觀眾不一樣的感受。在這過程中，舞蹈語言讓舞蹈形象更加生動，從而也就形成了獨特的美感?？傮w來講，舞蹈審美與舞蹈本身是相得益彰、相輔相成的，在技藝性、抒情性、獨創性的影響下更加精密，再綜合匯總成舞蹈。而利用審美特征發現舞蹈本質就是考驗藝術形式的一種方法。
2舞蹈藝術的審美特征
（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一門不能脫離生活實際的藝術，社會生活一直都是客觀存在的實體。社會多樣性、人類生活狀態都為其提供了豐富的素材，并且為舞蹈藝術提供了多樣的表現形式。在舞蹈操作中，它根據一定的社會現象，展現生活中的美、善、真，在這些現象統一歸納后，再形成優秀的舞蹈作品，用舞蹈藝術獨特的魅力激勵人、感染人、啟發人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本質。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通過藏族人民傳統歌舞，展現出情同手足、軍民團結的精神；同時它還將民歌與踢踏舞聯系起來，通過對生活小故事美化、提煉、加工形成。它的主要情節是：一群到河邊背水的藏族姑娘，遇到了要到河邊洗衣服的戰士；于是這群姑娘用計策將戰士要洗的衣服騙過來，并且洗的干干凈凈，當這些戰士回路，發現這一現象，急中生智幫藏族姑娘挑水的情景。整個舞蹈一直擔著水桶往前跑，藏族姑娘拿著喜好的衣服在后面追的活潑、生動的場面結束。這段《洗衣舞》不僅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深遠的地方。由于取材新穎、結構簡潔、立意深遠，從創作到現在一直被廣大民眾喜愛。這種源于生活高于生活的審美特征賦予了作品獨立可行的空間，不管在主題，還是在題材上都展現了與眾不同的一面，它要求作者緊緊圍繞藝術構思的創新點，而不是一味向觀眾展現舞蹈形象。因為創新點一直是藝術作品永存的條件，在得到肯定與欣賞的過程中，得到美的享受。從舞蹈本質來看，美感主要存在于自主創作中；而所謂的新作品，不僅要在意料之內，更要在情理之中，人類在很大程度上都會對創新的物質產生美感。作品主題思想作為整個藝術美感的源泉，創作手法必須真實動人，在藝術創新中進一步演繹作品。如：《荷花舞》作為廣受舞蹈家喜愛的作品，之所以獲得這樣大的成功，主要原因是它為觀眾帶來了美感與新意，在創作初期，舞蹈家受到“蓮花燈”的啟發，從而在藝術形象上也進一步創造和加工，不管是內質還是形象上，都發生了很大的變化，讓觀眾在欣賞中產生共鳴。
（2）將敘事與抒情完美的結合。古文《毛詩序》曾這樣說過“情動于中，行于言，言之不足，古嗟嘆，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”這也展示出人在激動時，會情不自禁的跳舞。舞蹈表達情感的特點是神行整合，用體動展現感情，給人直觀的形象。由此可見，抒感的最好方式仍是舞蹈，它雖然沒有影視作品的臺詞與客套的語言敘事，但是在實際生活中經常利用對應的場景和音樂敘述事件。在舞蹈藝術形式中，常用比擬、象征的手法，通過優美、無聲的肢體語言展現故事情節，表達情感。而觀眾在舞蹈藝術欣賞中，也通過對表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展現想象力，掌握故事情節，體會舞蹈蘊涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鵝湖》，在這部作品中，起初王子與天鵝相遇是一段古典的雙人芭蕾，通過表演者面部表情和肢體動作極其細膩、巧妙的展現了奧杰塔從提防、恐懼心理到信賴放心的心理轉變，最后萌發愛情的轉化過程。在這段舞蹈中，沒有語言描述與臺詞，但是卻將主人公情感描繪得淋漓盡致。
（3）虛擬象征的審美特征。舞蹈作為生活現象的概括，它不是直觀的紀事，而是將虛擬象征作為藝術表現形式，進一步展現審美特征。在舞蹈表演過程中，通過舞蹈人員姿態、身體動作代替語言，從而進一步反映思想情感、展現故事情節。因此，不了解審美特征，就會讓剛接觸舞蹈的人員展現出“看不懂”的感覺。在舞蹈劇中，通過舞姿與情感動作，用屈指可數的方式展現舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山戰鼓》，從整體來看，它是一部展現情感的作品，但是也有一些部分是紀事的環節。當表演人員站在鼓上查探軍情，不幸中箭時，表演人員用手緊緊的捂著胸口，在鼓面做后橋動作，并且逐步形成拱形，最后從鼓上滾下來。在這段舞蹈設計中，主要以抒情為體裁，在直觀紀事的過程中，展現受傷疼痛的場面，再將細節放大，展現人物形象，達到主觀紀事、虛擬象征兩者結合的效果。
（4）技藝與綜合的審美特征。技藝性作為舞蹈藝術完成蛻變的核心因素，舞蹈演繹的內容必須在神話傳說與日常生活的基礎上，它的主題心理是完成高難度的技藝。通常，多圈旋轉、跳躍都是高難度的動作，在體現技藝性的同時，必須根據舞蹈動作的軟軟性進行。舞蹈不僅是一種文化形式、一門藝術，更代表著一個民族與國家的特征，所以它具有廣闊的演繹范圍和創造區域。而舞蹈審美作為一個多元化、多層次的過程，如果只依靠審美特征很難完成，所以必須結合多種形式展現藝術美。
3結束語
舞蹈藝術作為一種鮮明的表現形式，它擁有獨特的審美特點。在實際生活與學習中，我們必須根據審美特征，從各方面提高藝術修養與舞蹈藝術。
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6.2.為什么藝術只能存在于主體的審美心理活動和審美經驗中?
6.3.簡述意象的孕育。
6.4.怎樣理解意象生產的雙重的涵義?
6.5.怎樣理解天才是客觀存在的?
6.6.藝術想象力在意象生成中是如何發揮作用的?
6.7.藝術技巧與形式的審美價值是什么?
6.8.簡述藝術形態的劃分的幾種標準。
6.9.談談對于藝術接受的核心的理解。
7.1.簡述席勒《美育書簡》的歷史貢獻。
7.2.簡述分析審美內涵時應注意的原則。
7.3.簡述美育與審美活動的關系。
7.4.美育的功能是什么?
參考答案
6.1.為什么藝術首先存在于藝術的意象世界中?答：藝術品的核心是意象，每一個實在的藝術品都由意象世界構成。雖然藝術品是一個多層次結構，但意象是藝術品之所以為藝術品的關鍵層次。如果一件東西不能夠提供意象，或者不能轉化為意象，就不能稱之為藝術品。在這個意義上說，藝術的本質體現于意象世界，從存在方式說，藝術只能存在于藝術品的意象世界之中。
6.2.為什么藝術只能存在于主體的審美心理活動和審美經驗中?答：藝術意象是一種精神存在，一種心理活動的過程和成果，或者說，是主體在藝術創造和欣賞時所生成的一種綜合的意識形態。一方面，意象與藝術創作主體的審美心理活動和審美經驗有本質的聯系，意象實際上是創作主體在創作過程中審美心理活動的過程和結果。而另一方面，意象又與藝術接受主體的審美心理活動和審美經驗有本質的聯系，接受者在欣賞的時候，是以自己已有的審美經驗為基礎的，他在觀照藝術品中所凝定的意象世界時，并非被動地照本全收，而是在感受、體驗的同時加以重建和再創造，形成新的意象世界，這才是接受主體所欣賞的真正的審美對象。所以說，藝術存在于主體的審美心理活動和意識中，沒有主體，意象是不可能存在的，藝術存在于主體的審美心理活動和審美經驗中。
6.3.簡述意象的孕育。答：意象產生的開端始于意象的孕育。它首先是藝術家實踐的產物，是藝術家主觀同客觀世界的存在發生交互關系、交互作用而生成的。它必然是以主客體的相遇開始的，而這種相遇是一種因感動、感應而引起內在情感激蕩的關系。除了感動之外，主體還需要一種虛靜的精神狀態，即一種_要排除雜念，集中精神;二要超越知性邏輯，進入感性直覺的狀態，使日?！白晕摇睍簳r退隱、消失，以虛空的心胸接納萬物，孕育意象。當主體與世界相遇時，在特定的條件下，還會引發藝術家的創作沖動。藝術意象產生是主體與客體的特殊聯接，當兩者相撞時，藝術家便沉浸在一種非功利、非認識的審美狀態中，通過主體與客體、意與象、情與景、內與外、質與文等的反復碰撞，不斷滲透，相互交融，醞釀出藝術的意象，如孕婦十月懷胎，藝術意象在不斷孕育中逐步形成。而當藝術家的意象孕育成熟，其自身就有加以表達的內在趨向，這時就進入了藝術意象的生產階段。
6.4.怎樣理解意象生產的雙重的涵義?答：藝術生產具有雙重的涵義：它既有生命孕育分娩的意思，即事物的從無到有，存在的由隱到顯，同時又有工藝制作、生產的意思，而這兩種意義都與藝術品的產生有關。(1)意象的從無到有就是要將主體在醞釀中的隱藏在深層潛意識的意義明晰化，把散漫的、不可把握的感覺整合為一個完整的整體。(2)意識的從無到有，還在于意象的意義內容在“無”的運動中最終獲得外在形式符號，轉變為“有”。(3)意識的從無到有，沒有物態化與物化的實在形式是不可能實現的。(4)藝術意象的創造和藝術品的完成，實質上也是一種生產。
6.5.怎樣理解天才是客觀存在的?答：天才是客觀存在的，天才的形成是與先天的生理心理結構與后天的實踐兩個方面合力的結果。阿勃拉姆斯曾經把天才分為“自然天才”和造就的天才。天才獨特的藝術創造力主要表現為藝術敏感、藝術想象力、藝術技巧和靈感等方面。
6.6.藝術想象力在意象生成中是如何發揮作用的?答：藝術想象力是指藝術家在感受生活，孕育意象過程中展開想象、聯想、幻想或意象思維的能力的程度。它不同于日常的邏輯思維能力，它可以超越抽象概念、判斷、推理，超越正常的邏輯時空，以藝術的感悟主旨為歸，從而形成獨特的心理時空和情感邏輯，來追憶、引發、整合心理意象。需要強調的是，藝術想象力不僅僅是喚醒和引發豐富的形象、感受，更重要的是將其融會和整合。這種融合的基礎就是藝術想象中基本的主體感悟主旨。
6.7.藝術技巧與形式的審美價值是什么?答：在藝術家準備表達、操作時，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠著表達和操作運動，藝術意象才逐漸鮮明、完整并得以最后定型、完成。藝術操作與技巧是意象孕育的繼續與完成。在一定意義上說，藝術操作就是藝術技能與技巧的運用與發揮，是藝術創作過程中不可逾越的環節。藝術技巧的操作在質料上留下的痕跡就是藝術的形式，它是藝術技巧運動的物態化和凝定。藝術技巧所展示的美就作為意義凝聚于形式的符號中，形式靜態地表現了藝術生產的動態運動。藝術欣賞者可以通過藝術形式體會到其中蘊含的技巧的關。因此藝術形式具有獨立的審美價值。藝術家在對藝術真諦的體味與投入中，運用熟練的技巧，在審美狀態中所創造出的形式，是合規律性與合目的性在形式符號層次上的統一，是藝術的意義凝聚于“有意味的形式”。
6.8.簡述藝術形態的劃分的幾種標準。答：第一種是藝術與現實之間的關系，例如亞里士多德的分類方法：第二種是藝術作品與欣賞者之間的關系，例如萊辛的分類方法：第三種是藝術作品自身的存在方式。
6.9.談談對于藝術接受的核心的理解。答：藝術接受本質上仍是一個意象生成的過程，接受者所欣賞的仍然是藝術意象，但是必須借助于符號形式。接受者在讀解形式符號的過程中，根據符號的暗示而由自身的主體意識重建意象。因為藝術符號的特殊性，它對其意義的表達只能通過象征與暗示，所以藝術接受者就不可能完全獲得來自于藝術創造者的原始意象。而是根據符號的暗示引導重建意象，因此，意象的重建是藝術接受的核心問題。藝術的接受是個階段性的過程，其中階段性的變化，指的是接受者隨著藝術品的符號與意義的關系的深入發掘而導致的主體感受的變化。這個過程可以分成觀、品、悟三個階段。
7.1.簡述席勒《美育書簡》的歷史貢獻。答：席勒的美育理論在西方美育思想占據十分重要的地位，主要體現在以下幾個方面：(1)從哲學的高度解釋審美教育不同于其他教育形式的獨特目的，并把審美教育的目的和審美活動的性質內在地統一了起來。(2)明確揭示審美教育的價值是完滿人性。(3)回答完滿人性的方式——人性統一的根據就在于自身。
7.2.簡述分析審美內涵時應注意的原則。答：(1)對美育內涵的確定應該體現手段與效果相一致的原則。(2)確定美育的內涵還應遵循直接效果與間接效果兼顧的原則。所謂直接效果，主要是指通過審美教育，在個體身上所產生的陶情怡性、意志感發、心靈愉悅等直接的成果效應。所謂間接效果，則是指通過審美教育直接效果的不斷積累，從而導致個體心理結構的重大變化以至形成完美人性的終極性的成果效應。(3)確定美育的內涵還應遵循獨特性的原則。所謂獨特性，就是指審美教育不同于智育、德育、體育等其他教育形式所獨具的本質屬性，審美教育的本質屬性，是確定審美教育內涵的根本依據。
關 鍵 詞：朱熹 理學美學 繪畫美學觀
朱熹作為理學的集大成者，其繪畫藝術審美觀必然與其理學思想有著必然的聯系，其理學有鮮明的特點，他的藝術思想是以“文從道出”作為哲學基點的。在朱熹的藝術審美理想和境界的追求上，“文從道出”和“文道合
一”對他的影響表現為崇尚藝境與道體的統一。
繪畫藝術中的“文道合一”。朱熹在繪畫藝術中提出了“心畫”的概念。比如他在《跋杜祁公與歐陽文忠公貼》①里就有記載：“杜公以草書名家而氣楷法清勁亦自可愛。諦玩心畫，如見其人。”他在《跋陳了翁則沈》②里也有記載：“心畫之妙，刊勒尤精，其凜然不可繁犯之色，尚足以為激貪立儒之助?！痹谒磥?，繪畫藝術是人的精神氣度在筆墨中的表現，所以他稱筆墨之為“心畫”，并以此來品評繪畫作品。言為心聲，筆為心畫，都是朱熹理學中的“文道合一”基礎上的人品與文品的統一論。人品與藝品的統一，是中國儒家美學思想的固有傳統?！拔膹牡乐辛鞒觥北仨毥涍^心的中介，其實就轉變為文從“心中流出”或從“胸中流出”，“文道合一”其實也就成了人文合一。
繪畫藝術作品的情感表達。繪畫藝術作品的外部特征是形象性的，它往往需要借物象來傳達。也就是朱熹所說的“感物道情”，從這個哲學思想里，我們可以看出朱熹并沒有以他的“理”絕對地否認人的情感。真正的繪畫藝術，是本真的體現，是畫家的真情抒發。繪畫之美是通過繪畫藝術作品的形式美的再現和表現，去揭示內在的本質。強調繪畫藝術創作沖動的發生，主要源于外界事物的觸動。也就是感觸與道情是緊密聯系在一起的。雖然這種情感在理論上還規范于“情”“理”合一的中庸尺度之中，而實際上則突破了“理”的桎梏。感物與道情有機結合在中國古典美學史上具有重要的意義和貢獻。
繪畫藝術的整體表現。朱熹還非常重視繪畫藝術的整體表現，把繪畫藝術作品內在的有機聯系看作是繪畫藝術的活的生命的基礎，是繪畫藝術存在的基本特征之一。他還認為，繪畫藝術作品的整體結構應該是有機性的，用朱熹的話來說就是繪畫藝術作品的結構表現為“一在其中，點點畫畫”中：“握筆濡毫，伸紙行墨；一在其中，點點畫畫。放意則荒，取妍則惑；必有事焉，神明厥德。”《書字銘》③這首詩包含了繪畫藝術作品整體結構把握的思想。所謂“點點畫畫”是指繪畫藝術的構成元素，如線條、色彩、團塊、明暗等，這些元素需要“一在其中”，即構成一個有機的整體，充分地融入藝術體內，才能體現出活的繪畫藝術形象。繪畫藝術作為一種活的整體意向和境界，其魅力也在于各要素的相互聯系和相互作用之中。只有從整體的角度觀照、體驗，才能感受其活的整體生命。
繪畫藝術的“存神內照”。繪畫藝術作品還有一個重要的特征，可以用朱熹的“存神內照”來理解。在《送郭拱辰序》④中，他評價畫家郭拱辰：“世上傳神寫照者，能稍得其形似，已得稱為良工。今郭君拱辰數瞻能并于其精神意趣而盡得之，斯亦奇矣?！睎|晉顧愷之最早在畫論中就提出了有關“傳神”的言論，他說：“四體妍蚩本無關妙處，傳神寫照正在阿堵之中。”據此可見，朱熹談到的“傳神寫照”之“神”指宇宙造化的本質、規律和功能；就美學和藝術學來說，指的是通過客觀對象所顯示出來的一種內在精神的本質屬性。而朱熹的“存神內照”指人的精神意識，也是藝術思維的表現?？傊?，“精神意趣而盡得之”，既包括審美對象的內在精神的本質屬性和特征在繪畫作品中的生動表現，也可以說是“傳神寫照”，也包括繪畫創作主體的精神氣質、情感理念在作品中的融會貫通，也就是“存神內照”了。
又如，朱熹在“吳畫”（《 題畫卷》⑤）這首詩中也提到了“神”的概念：“妙絕吳生筆，飛揚信有神。神仙不愁思，步步出風塵?！边@里的“神”，好像含有對審美對象的出神入化的、絕妙的表現的意思，也有繪畫藝術創作的主體超越的精神意趣之表現的意思。他在《跋東方朔畫贊》⑥里也說：“平生所見東方生畫贊，未有如此本之精神者——是可寶也?！痹谒磥恚L畫藝術作品中，大多數成功的審美意象都有一個特點，也就是“本之精神”，也可以說是“存神內照”。就審美對象而言，則是指其透過物象表面而顯示流露出的微妙的本質規律，也就是流通于審美意象整體的內在的宇宙生命。就繪畫創作主體而言，則是指其在審美意象中融注的生命情趣，對宇宙生命的領悟。“存神內照”所傳達的“神”，既是宇宙規律和生命韻律的微妙顯現，也是藝術創作主體心靈通過對理的領悟所表達的超越的精神意趣?？傮w來說，朱熹在繪畫藝術表現上主張形神兼備，以形寫神。朱熹的特點受制于其哲學立場，他是一個求理務實的思想家。在哲學上主張格物致知，必然對他的繪畫藝術哲學觀念產生影響。朱熹強調繪畫藝術和真的統一，也就是繪畫藝術的真實與合理。他認為繪畫藝術具有認識功能，反對虛假和悖理。
繪畫藝術的法度。朱熹還把法度看作構成繪畫藝術美的重要因素，認為“天下萬事皆有一定之法”（《跋病翁先生詩》⑦）。也就是說，繪畫藝術要能超越形似而傳達神似，不脫離法式而又不為法式所束縛，從容于法度。他在《跋吳道子畫》⑧中表達了他的畫法：“不思不勉而從容中道?！痹谥祆淇磥?，吳道子的畫能從容于法度，達到了不受藝術創作法度束縛而能得心應手、應用自如的境界。他說：“吳筆之妙，冠絕古今，蓋所謂不思不勉而從容中道，茲所以為畫圣?！薄安凰疾幻愣鴱娜葜械馈庇锈叶〗馀?、心會意道、合乎規律而出神入化的意趣。按照我們現在的說法，這種藝術境界是達到了合乎規律與合目的的統一，也就是自由與規矩的統一。顯然，朱熹理學的審美理想更主要表現為儒家的審美理想，因此他更強調的是從容中的法度。
朱熹是個理學家，他的繪畫藝術哲學思想也充滿了理學美學思想。朱熹的繪畫藝術境界和審美理想，也是這種時代人文精神和審美精神的反映。
注釋：
