時(shí)間：2023-07-13 17:23:23
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：自我批判；形式簡(jiǎn)化；形式自律；社會(huì)現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代性
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個(gè)發(fā)展線索；而當(dāng)代藝術(shù)則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個(gè)發(fā)展線索。到了20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代藝術(shù)基本上走向終結(jié)，我覺(jué)得可以把這個(gè)時(shí)段看作現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)分水嶺。
現(xiàn)代藝術(shù)是將“自我批判”當(dāng)作現(xiàn)代主義發(fā)展的動(dòng)力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)屬性，而哲學(xué)化的“自我批判”最終以“形式簡(jiǎn)化”的原則體現(xiàn)出來(lái)。
而當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)則是對(duì)“形式簡(jiǎn)化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術(shù)與生活之間的鴻溝，讓藝術(shù)重返現(xiàn)實(shí)。
在討論現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別時(shí)，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術(shù)形式產(chǎn)生的政治、文化、藝術(shù)語(yǔ)境。首先，我們從西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的兩種現(xiàn)代性的分裂與沖突說(shuō)起，即社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的對(duì)抗。社會(huì)現(xiàn)代性從一開(kāi)始就與18世紀(jì)以來(lái)的工業(yè)革命和隨后資本主義的高速發(fā)展有著親密的血緣關(guān)系，它來(lái)源于資本主義對(duì)人類的承諾和期許，即一個(gè)建立在科技和工具理性基礎(chǔ)上的，由社會(huì)的現(xiàn)代化變革營(yíng)建起來(lái)的平等、民主和自由的世界，到18世紀(jì)晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會(huì)現(xiàn)代性而來(lái)的理性精神提升到前所未有的哲學(xué)高度，因?yàn)椋谒麄兛磥?lái)，資本主義將創(chuàng)造一個(gè)嶄新的世界，這個(gè)新的世界比之前的一切社會(huì)都更加優(yōu)越和先進(jìn)。
此后，社會(huì)學(xué)家馬科斯.韋伯進(jìn)一步談到，隨著資本主義社會(huì)的發(fā)展，由宗教、宗法、血緣為主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會(huì)開(kāi)始出現(xiàn)分化，形成了不同的社會(huì)生活領(lǐng)域、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、政治領(lǐng)域、審美領(lǐng)域、道德領(lǐng)域、知識(shí)領(lǐng)域等。同樣，理性領(lǐng)域也出現(xiàn)了分化，就像康德將哲學(xué)、道德、審美看作三個(gè)不同的領(lǐng)域一樣，韋伯也將其概括為認(rèn)知理性、道德理性和藝術(shù)理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協(xié)調(diào)發(fā)展，便能構(gòu)建一個(gè)完美的社會(huì)，然而，19世紀(jì)以來(lái)資本主義社會(huì)出現(xiàn)的種種危機(jī)皆源于這三個(gè)領(lǐng)域發(fā)展的不平衡，結(jié)果導(dǎo)致了它們?nèi)咧g的進(jìn)一步分裂。對(duì)這種分裂，美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經(jīng)濟(jì)的是效益原則，決定政治運(yùn)轉(zhuǎn)的是平等原則，而引導(dǎo)文化的是自我實(shí)現(xiàn)或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的矛盾則來(lái)源于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標(biāo)榜的自我實(shí)現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。隨著資本主義社會(huì)的發(fā)展，審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性開(kāi)始逐漸分裂，兩種現(xiàn)代性的激烈對(duì)抗成為了現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的前提，而以審美現(xiàn)代性為載體的現(xiàn)代藝術(shù)也增添了精神和文化上的附加值，即通過(guò)藝術(shù)來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)家所具有的反叛性、精英主義的個(gè)體價(jià)值。審美現(xiàn)代性用一種近似于極端的否定態(tài)度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現(xiàn)代性發(fā)展。因?yàn)椋⒃谫Y本主義現(xiàn)代化基礎(chǔ)上的社會(huì)現(xiàn)代性最終會(huì)帶來(lái)馬克思所說(shuō)的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現(xiàn)代人也無(wú)法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫(kù)塞稱為的“單向度的人”。
其次，審美現(xiàn)代性除了具有孕育自己的社會(huì)學(xué)土壤外，在藝術(shù)史的語(yǔ)境中，它同樣有著自身內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。一方面，在美學(xué)領(lǐng)域，18世紀(jì)晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現(xiàn)代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀(jì)中期以來(lái)，當(dāng)歐洲的現(xiàn)代派藝術(shù)家將“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為創(chuàng)作的主要目的時(shí)，審美現(xiàn)代性便具有了藝術(shù)史的維度。
而當(dāng)代藝術(shù)則是對(duì)這種審美現(xiàn)代性的批判和否定，這種否定大致體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是批判形式自律導(dǎo)致了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當(dāng)代藝術(shù)作品中大量使用生活中的現(xiàn)成品，而這在現(xiàn)代藝術(shù)中是幾乎看不到的。另一個(gè)是否定形式主義—現(xiàn)代主義所形成的一套藝術(shù)體制，這樣就可以將現(xiàn)代藝術(shù)中處于“缺席”狀態(tài)的達(dá)達(dá)、波普藝術(shù)包括進(jìn)來(lái)。
此外，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家希望通過(guò)形式自律來(lái)營(yíng)建一個(gè)“烏托邦的世界”，并以此與外部的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行對(duì)抗，而當(dāng)代藝術(shù)則認(rèn)為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術(shù)家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅會(huì)與生活世界完全脫節(jié)，而且也會(huì)喪失反思、批判、介入現(xiàn)實(shí)世界的能力。當(dāng)代藝術(shù)不是選擇逃離這個(gè)異化的現(xiàn)實(shí)世界，而是選擇借用現(xiàn)實(shí)世界的物品來(lái)抨擊，批判這個(gè)異化的世界。因此，我們可以看到當(dāng)代藝術(shù)中許多作品具有批判現(xiàn)實(shí)的意味，而現(xiàn)代主義的作品則更多的關(guān)注作品本身的語(yǔ)言風(fēng)格流變，及形式更替。
以上是我對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別的一點(diǎn)淺見(jiàn)，不足之處，還望多多批評(píng)指正。
參考文獻(xiàn)
雖然中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已有30多年的發(fā)展歷程，但當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)具有怎樣的特征與內(nèi)涵至今在藝術(shù)界也未能達(dá)成共識(shí)。近年來(lái)，隨著各種“熱錢”不斷注入藝術(shù)市場(chǎng)，而且，在當(dāng)代藝術(shù)高度市場(chǎng)化的條件下，“當(dāng)代藝術(shù)”的自我界定非但沒(méi)有變得清晰，反而成為一個(gè)最濫用的詞匯，它變得無(wú)所不包，換言之，不管哪種藝術(shù)似乎都可以搖身一變成為當(dāng)代藝術(shù)。
何為當(dāng)代藝術(shù)？個(gè)人的看法是，能被看作是“當(dāng)代藝術(shù)”的作品至少應(yīng)同時(shí)包含以下三個(gè)方面的要素。一個(gè)是從時(shí)間上看。一般而言，“當(dāng)代”一詞具有時(shí)間上的指向性，可以將“當(dāng)代”理解為當(dāng)下的、目前的，以此與過(guò)去的、傳統(tǒng)的相對(duì)。在中國(guó)美術(shù)界，人們習(xí)慣將1978年作為當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)。
不過(guò)，如果僅僅從時(shí)間維度考慮，我們?nèi)匀粺o(wú)法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行界定。原因在于，如果這樣，過(guò)去30多年間出現(xiàn)的藝術(shù)都可以被看作是當(dāng)代藝術(shù)。于是，當(dāng)代藝術(shù)與學(xué)院藝術(shù)、“偽古典”、“偽當(dāng)代”就無(wú)法區(qū)分了。所以，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)具備第二個(gè)要素，即作品的形式、語(yǔ)言需要具有現(xiàn)代性的特征，能體現(xiàn)當(dāng)代人的視覺(jué)認(rèn)知方式和觀看習(xí)慣。
實(shí)際上，當(dāng)中國(guó)的批評(píng)家在對(duì)過(guò)去30年的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行歸納與界定時(shí)，得出的結(jié)論也是不一致的：一種觀點(diǎn)是將80年代的藝術(shù)看作是現(xiàn)代藝術(shù)，90年代以來(lái)的則是當(dāng)代藝術(shù)。之所以將80年代的某些作品看作是現(xiàn)代藝術(shù)，其中一個(gè)原因，在于它們大多是對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的形式、風(fēng)格進(jìn)行簡(jiǎn)單的模仿，風(fēng)格上不具有原創(chuàng)性。毋庸諱言，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在起步之初確實(shí)受到了西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，這種現(xiàn)象的形成也有內(nèi)在的必然性。因?yàn)?978年以后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)基本的任務(wù)之一是背離僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與既定的學(xué)院傳統(tǒng)，完成語(yǔ)言上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。要在較短的時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，捷徑就是向西方學(xué)習(xí)。故此，80年代那批被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”的作品在當(dāng)時(shí)特定的藝術(shù)史情景中，仍然具有當(dāng)代性的意義。
所謂當(dāng)代人的視覺(jué)認(rèn)知方式與觀看習(xí)慣，就在于當(dāng)代藝術(shù)家要拋棄庸俗的社會(huì)反映論，超越簡(jiǎn)單的寫實(shí)——再現(xiàn)模式，確立當(dāng)代繪畫的語(yǔ)言邏輯與修辭方式，形成自身的視覺(jué)表征系統(tǒng)，建構(gòu)新的視覺(jué)觀看機(jī)制。除了這兩個(gè)要素外，當(dāng)代藝術(shù)最重要的界定仍取決于自身的人文訴求。
概言之，當(dāng)代藝術(shù)既區(qū)別于學(xué)院藝術(shù)，也與以“形式先決”為目標(biāo)的現(xiàn)代藝術(shù)大相徑庭，盡管它也追求語(yǔ)言表達(dá)的現(xiàn)代性和形態(tài)上的多元化，但更關(guān)注當(dāng)代人的生存狀況與精神需求，即當(dāng)代藝術(shù)要直面現(xiàn)實(shí)，介入現(xiàn)實(shí)，反思現(xiàn)實(shí)，批判現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)意義上講，當(dāng)代藝術(shù)與過(guò)去的批判現(xiàn)實(shí)主義仍有一些共同之處。
如果從上述三個(gè)要素審視，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些唯美的、風(fēng)情的、單一的寫實(shí)類油畫，那些只有花里胡哨的樣式、個(gè)人圖像、媚俗審美趣味的所謂的當(dāng)代繪畫其實(shí)都可以歸入“偽當(dāng)代”。同樣，最近兩年涌現(xiàn)的那種樣式化的、“小清新”的、“政治正確的”裝置、影像，其實(shí)也是另一種“偽當(dāng)代”。只不過(guò)，與前者比較起來(lái)，后者在形態(tài)上更高級(jí)一些。
“當(dāng)代藝術(shù)”泛濫的結(jié)果之一，就是導(dǎo)致“偽當(dāng)代”的流行。而上述幾種類型的作品之所以被看作是“偽當(dāng)代”，原因在于，它們不僅與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、當(dāng)代人的精神狀態(tài)無(wú)關(guān)，而且也缺乏當(dāng)代藝術(shù)本應(yīng)具有的語(yǔ)言批判與文化批評(píng)意識(shí)。
[關(guān)鍵詞]當(dāng)代藝術(shù);隱私;話語(yǔ);觀念
[中圖分類號(hào)]J022 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2009)24-0067-03
步入21世紀(jì),我國(guó)高等院校的美術(shù)教育仍然堅(jiān)持著以寫實(shí)為主要手段的現(xiàn)實(shí)主義指導(dǎo)方針(這里指繪畫),這一點(diǎn)從我們的教學(xué)課程設(shè)置中足以看出,本科一、二年級(jí)的課程以素描造型訓(xùn)練、色彩造型訓(xùn)練為主要內(nèi)容,高年級(jí)的創(chuàng)作課程一般也借助寫實(shí)的基本能力去發(fā)現(xiàn)、表達(dá)對(duì)藝術(shù)美的理解。那么,我們?yōu)槭裁匆钢静挥宓貓?jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作手法?一言以蔽之,現(xiàn)實(shí)主義更有益于我們挖掘、發(fā)現(xiàn)生活中的真、善、美,使得學(xué)生系統(tǒng)、有效地掌握藝術(shù)創(chuàng)作方法,表達(dá)生活中的美以及對(duì)祖國(guó)、人民的熱愛(ài)。21世紀(jì),全球化觸角幾乎延伸至地球的每個(gè)角落,各種藝術(shù)思潮不斷地沖擊著我國(guó)高等院校的藝術(shù)教育。正如中央美院潘公凱院長(zhǎng)在《2007年中央美術(shù)學(xué)院教育部本科教學(xué)水平院長(zhǎng)報(bào)告》中所說(shuō):“在20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中,‘架上藝術(shù)’已然走向衰落,逐漸被觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等一些全新的藝術(shù)手段和藝術(shù)語(yǔ)言所替代,這種趨勢(shì)造成了中國(guó)美術(shù)教育的困惑。”回避各種當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象固然不可取,那么,如何在這種背景之下堅(jiān)持與發(fā)展我國(guó)高等院校美術(shù)教育的討論,似乎很有必要。
自從20世紀(jì)80年代當(dāng)代藝術(shù)在我國(guó)萌發(fā)以來(lái),藝術(shù)理論界對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的討論似乎不絕于耳。這一方面說(shuō)明我們對(duì)于新生藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注,或者說(shuō)我們想理清當(dāng)代藝術(shù)這一藝術(shù)現(xiàn)象;另一方面也說(shuō)明了當(dāng)代藝術(shù)逐漸進(jìn)入了我們的視域。在我們的思維習(xí)慣中,“是什么或不是什么”,是對(duì)一個(gè)現(xiàn)象近乎本能的考問(wèn),所以,我們很想搞清楚當(dāng)代藝術(shù)是什么?這是一種本質(zhì)論的提問(wèn)方式。當(dāng)代藝術(shù)恰恰回避了“藝術(shù)是什么”這樣的理論紛爭(zhēng),藝術(shù)尚且存在概念上的迷思,況乎當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)然,迷思不等同于不可知論。當(dāng)代藝術(shù)是什么,我們可以暫且擱置不論,不如先看清楚“當(dāng)代藝術(shù)的樣子”以及“樣子”背后隱匿著的碎片,即屬于當(dāng)代藝術(shù)的隱私。
一、從話語(yǔ)到話語(yǔ)權(quán)
我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)端于邊緣,這種邊緣性決定了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)話語(yǔ)權(quán)的欲望。話語(yǔ)權(quán)如何索得?只有通過(guò)話語(yǔ)。當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)主要通過(guò)三方面來(lái)實(shí)現(xiàn),即藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言、藝術(shù)理論語(yǔ)言以及宣言與口號(hào)。
當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)語(yǔ)言的實(shí)現(xiàn)與20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中架上藝術(shù)走向衰落緊密相聯(lián),并以此為契機(jī)盡其藝術(shù)語(yǔ)言之能事。從作品的內(nèi)容看,首先是對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義體裁的反駁,從表現(xiàn)典型性的人物與事件逐步轉(zhuǎn)向個(gè)體人性與社會(huì)生活的探微。形式的技法層面,現(xiàn)實(shí)主義一貫運(yùn)用的寫實(shí)手法被旁落,從中可以找到西方現(xiàn)代繪畫的影子。從材料上看,當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)傾向于各種材料的可能并身體力行,包括了傳統(tǒng)的架上繪畫、各種工業(yè)制成品、生命體、多媒體影像技術(shù)等,在豐富了藝術(shù)表現(xiàn)的同時(shí),也消解了藝術(shù)。正如朱青生所言:“沒(méi)有人是藝術(shù)家,也沒(méi)有人不是藝術(shù)家。”一切皆可能成為藝術(shù),藝術(shù)是什么便不得而知了。
當(dāng)代藝術(shù)的理論語(yǔ)言和現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)理論有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,這里包括了對(duì)西方藝術(shù)理論的探究,同時(shí)有著若干誤讀。當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)家們最擅長(zhǎng)于擺出思辨的姿態(tài),從韋伯到哈貝馬斯信手拈來(lái),侃侃而談。藝術(shù)家不是哲學(xué)家,盡管現(xiàn)如今的藝術(shù)家(尤其當(dāng)代藝術(shù)家)頗為熱衷探討哲學(xué)問(wèn)題(主要是后現(xiàn)論),大有“言必稱希臘”的趨勢(shì),但學(xué)科之間的融通并不意味著趨同。當(dāng)代藝術(shù)家們的藝術(shù)理論話語(yǔ)最重要的特征就是晦澀,想深刻領(lǐng)會(huì)是很不容易的事情,尤其是表現(xiàn)藝術(shù)家與藝術(shù)家之間的對(duì)話。
當(dāng)代藝術(shù)家以先鋒派的姿態(tài)出現(xiàn)在我國(guó)藝術(shù)界。作為先鋒派,在搖旗的同時(shí)必須伴隨著吶喊,于是宣言與口號(hào)令人振聾發(fā)聵,也具有一定的感染力。宣言與口號(hào)不外乎試圖打破一個(gè)舊的藝術(shù)體系,建立一個(gè)嶄新的藝術(shù)體系。近期在北京舉辦的“85新潮:中國(guó)第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)藝術(shù)展”上,策展人指出:“在上個(gè)世紀(jì)的80年代后半期,上千名年輕的中國(guó)藝術(shù)家在一個(gè)沒(méi)有畫廊、沒(méi)有美術(shù)館、沒(méi)有任何藝術(shù)系統(tǒng)支持的環(huán)境中,以空前的熱情發(fā)起了一次影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)結(jié)束了近百年來(lái)的一元藝術(shù)模式,為藝術(shù)創(chuàng)作爭(zhēng)取到了從未有過(guò)的自由,并使得中國(guó)藝術(shù)從此邁上了多元化、國(guó)際化的道路。從1985年以后,‘當(dāng)代藝術(shù)’便不可逆轉(zhuǎn)地成為推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)的主導(dǎo)動(dòng)力。”分析策展人的話語(yǔ),其言辭諸如“百年來(lái)的一元藝術(shù)模式”、“當(dāng)代藝術(shù)便不可逆轉(zhuǎn)地成為推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)的主導(dǎo)動(dòng)力”等,則有失公允,但作為口號(hào)卻很有市場(chǎng),具有很強(qiáng)的煽動(dòng)性。
話語(yǔ)的表達(dá)是為了話語(yǔ)權(quán),至于話語(yǔ)怎么樣倒是其次,正如早期的西方現(xiàn)代主義繪畫一般。早期的現(xiàn)代藝術(shù)屬于自認(rèn)為的精英藝術(shù),是小圈子的孤芳自賞而已,所要做的就是如何回避傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作形式,于是產(chǎn)生了許多流派,不同流派又有不同的表達(dá)方式。西班牙哲學(xué)家?jiàn)W爾加特曾指出,不是大眾不能理解先鋒派藝術(shù),而是先鋒派藝術(shù)家有意不讓大眾來(lái)理解自己的藝術(shù),這緣于現(xiàn)代主義藝術(shù)的精英特性和它的‘小圈子’特性。
我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在臨摹西方現(xiàn)代主義藝術(shù)崛起的操作模式,所以,對(duì)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)及其話語(yǔ)的困惑就不足為奇了。所有這些都是為了話語(yǔ)權(quán)的獲得,有了話語(yǔ)權(quán),當(dāng)代藝術(shù)才成為可能。事實(shí)也證明了我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)從邊緣狀態(tài)崛起,成為了一種不可忽略的藝術(shù)現(xiàn)象。
二、以觀念名義而藝術(shù)
當(dāng)代藝術(shù)家們漸離了現(xiàn)實(shí)主義(一般被其稱為庸俗現(xiàn)實(shí)主義)之后路向何方?《讀書》2008年第1期載文:“現(xiàn)代主義/當(dāng)代藝術(shù)從未宣布過(guò)它們特定的形式,它們帶給世界的只是一種‘觀念’的轉(zhuǎn)變,而并非是某種樣式的宣言。”縱觀我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作情況,不難發(fā)現(xiàn)“觀念”這一語(yǔ)匯被突現(xiàn)了出來(lái)。藝術(shù)以觀念的名義而藝術(shù),這與其說(shuō)是當(dāng)代藝術(shù)家們的共識(shí),不如說(shuō)是一次共謀。
傳統(tǒng)架上繪畫有著記錄與敘事的雙重功能,藝術(shù)家往往通過(guò)情節(jié)以及情節(jié)的描繪來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)理念與審美感受。這種記錄與敘事,客觀上起到了照相與文字的作用,就藝術(shù)本身而言,則或多或少被記錄與敘事所掩飾。當(dāng)代藝術(shù)家們堅(jiān)起了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論旗幟,追求藝術(shù)自我的存在價(jià)值;而不是附加在藝術(shù)身上的若干社會(huì)功能,這是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù) 記錄與敘事功能的弱化或者取締。隨著繪畫的記錄與敘事功能的淡出,美的衰落這一現(xiàn)象凸現(xiàn)出來(lái),審美及審美判斷遭到置疑,與此同時(shí),勢(shì)必要建構(gòu)一系列的藝術(shù)價(jià)值體系。藝術(shù)家們可以去審美化,但其必須堅(jiān)定的認(rèn)為所從事的活動(dòng)是藝術(shù)活動(dòng),作品仍然是藝術(shù)品,只不過(guò)此藝術(shù)非彼藝術(shù)而已。所以,藝術(shù)觀念化過(guò)程是藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)品重新界定的過(guò)程,這種界定與表達(dá)是多元化的,當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)中許多理論被引進(jìn)來(lái),如認(rèn)為藝術(shù)作為一種符號(hào)體系,藝術(shù)作為一種行為等。當(dāng)然,我們不難看出,由于反藝術(shù)本質(zhì)論而導(dǎo)致的藝術(shù)概念的模糊,從而引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作觀念的相對(duì)混亂,這也一定程度上反映了我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀。
我們可以從眾多當(dāng)代藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)一個(gè)較為普遍的規(guī)律,即對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的疲倦,或者說(shuō)是去審美化。當(dāng)代藝術(shù)家們認(rèn)為:“藝術(shù)和美并沒(méi)有必然聯(lián)系,也并沒(méi)有任何地方可以尋找到美。”一旦藝術(shù)活動(dòng)遠(yuǎn)離了審美訴求,只能剩下對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的解釋,并通過(guò)這種解釋來(lái)證明藝術(shù)和藝術(shù)家。各種藝術(shù)現(xiàn)象的解釋歸根結(jié)底就是一種或多種觀念、觀點(diǎn)的表白。由此看來(lái),當(dāng)代藝術(shù)的觀念化應(yīng)該是合乎情理的。這里需要說(shuō)明的是,當(dāng)代藝術(shù)家背離的是傳統(tǒng)的藝術(shù)審美,近代美學(xué)所研究的純粹形式及其意味,還是為許多當(dāng)代藝術(shù)家所接受的。
在觀念的保護(hù)下,藝術(shù)被多元化了。我們不能從哲學(xué)層面來(lái)解釋觀念是什么,但起碼看來(lái)觀念是一種理性的思考結(jié)果。觀念的藝術(shù)可以追溯到人類早期的原始藝術(shù):“‘觀念’是通過(guò)寓意的手法,將抽象的概念賦予可視的形象,或稱作‘意象’,即將某一意思加于某一形象上,所謂‘示意取名’。”“某一意思”是基于一定理性基礎(chǔ)之上的藝術(shù)理念,當(dāng)代藝術(shù)在觀念認(rèn)識(shí)的過(guò)程中恰恰是迷失了“某一意思”與理性,這或許也是我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種悖論。
三、無(wú)厘頭、調(diào)侃與藝術(shù)八卦
2007年上海當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)上,最吸引眼球的無(wú)疑是那件以藝術(shù)的名義壓蘋果的藝術(shù)品。人們?cè)谕嫖端囆g(shù)的同時(shí),也品味廣場(chǎng)上彌漫著的一種蘋果腐爛的、酸酸的酒精味道。從中揣測(cè)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù),可以看出當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)的策展者道德公心的缺失。藝術(shù)不是上世紀(jì)西方的經(jīng)濟(jì)危機(jī),可以將牛奶倒入大海。然而,今天的藝術(shù)卻可以開(kāi)著壓路機(jī)將數(shù)噸蘋果碾碎。
那么從策展人到藝術(shù)家,為何明知不可為而為之呢?德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家本雅明曾經(jīng)說(shuō)過(guò),機(jī)械復(fù)制時(shí)代,傳統(tǒng)藝術(shù)大崩潰,韻味的消失成為必然。現(xiàn)代主義藝術(shù)在韻味消失的同時(shí),也伴隨著震驚的到來(lái)。上述藝術(shù)品不可謂不震驚。由此可見(jiàn),策展人與藝術(shù)家追求的就是震驚,至于批評(píng)(或藝術(shù)批評(píng))是震驚的余波,越多越好。震驚有什么好處?通俗地講就是混個(gè)臉熟,臉熟也是進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)圈的門票。
當(dāng)代藝術(shù)為何熱衷于無(wú)厘頭式的調(diào)侃?說(shuō)到底是一種反諷的情結(jié)。20世紀(jì)80年代,我國(guó)曾經(jīng)出現(xiàn)的傷痕繪畫、政治波譜藝術(shù),已經(jīng)孕育了這種基調(diào)。反諷就是對(duì)于自己想要表達(dá)的意思通過(guò)反襯的方法間接地表達(dá)出來(lái),并給予欣賞者一定的思考空間。如隋建國(guó)的“中山裝”系列,將代表一個(gè)時(shí)代印記的服裝樣式與西方古典雕塑相糅合,使得特定時(shí)代的意識(shí)形態(tài)符號(hào)走下神壇,以獲得一種戲謔、荒誕的效果,形成較為強(qiáng)烈的視覺(jué)與思維的對(duì)抗。客觀地講,反諷風(fēng)格語(yǔ)言的運(yùn)用,一度創(chuàng)造了不少值得肯定的作品,也拓展了創(chuàng)作思路。反諷的存在與我們現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)有著一定的聯(lián)系,在我們社會(huì)生活中或多或少存在著反諷情境,這種情境滋養(yǎng)了我國(guó)早期當(dāng)代藝術(shù)。我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們嘗到了反諷甜頭,于是竭盡反諷之能事,將其無(wú)限地?cái)U(kuò)大化。從早期的政治符號(hào)到現(xiàn)在的流行文化,無(wú)不成為反諷的對(duì)象。當(dāng)反諷超越一定限度以后,便肆無(wú)忌憚地調(diào)侃藝術(shù)、藝術(shù)界以及大眾,最終淪為類似于娛樂(lè)圈的八卦制造者。我們知道娛樂(lè)圈很大一部分的八卦信息,其實(shí)就是源于演藝人員自身,目的就是為了見(jiàn)報(bào)、上鏡頭,這種方法也啟迪了我國(guó)不少當(dāng)代藝術(shù)家。
四、以設(shè)計(jì)名義而藝術(shù)
當(dāng)代藝術(shù)思維與設(shè)計(jì)思維在一定層面上有融通之處。隨著藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的發(fā)展,對(duì)于設(shè)計(jì)思維的討論逐步引起專家、學(xué)者的關(guān)注。思維是人腦對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)概括的、間接的反映,它反映的是事物的本質(zhì)和事物間規(guī)律性的聯(lián)系,屬于理性認(rèn)識(shí)。設(shè)計(jì),思維反映設(shè)計(jì)的本質(zhì),也探詢?cè)O(shè)計(jì)行為的規(guī)律與聯(lián)系。所以設(shè)計(jì)思維既是一種思維特質(zhì),也是設(shè)計(jì)的方法論研究。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)思維的研究,大家不約而同地指向了創(chuàng)造性思維或創(chuàng)新思維,似乎只要具備了創(chuàng)造性思維,所有問(wèn)題便迎刃而解。藝術(shù)的本質(zhì)是一種創(chuàng)造,創(chuàng)造是藝術(shù)與設(shè)計(jì)的靈魂與核心,但如何創(chuàng)造以及如何實(shí)踐創(chuàng)造性思維卻始終有點(diǎn)形而上。創(chuàng)造性思維與當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造性思維的關(guān)系,應(yīng)該是一般與特殊的關(guān)系,目前我們對(duì)藝術(shù)思維研究始終存在著以一般替代特殊的傾向,如“異質(zhì)同構(gòu)”、“聚散”、“逆轉(zhuǎn)”、“超前”等思維訓(xùn)練的命題。思維是一種理性的復(fù)合思維,具有過(guò)程性。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中將“陌生化”藝術(shù)理論運(yùn)用到設(shè)計(jì)思維中,形成具有可操作性的設(shè)計(jì)與思維訓(xùn)練模式。當(dāng)代藝術(shù)似乎對(duì)于“陌生化”理論更能駕輕就熟。無(wú)論是觀念化藝術(shù),還是對(duì)藝術(shù)的調(diào)侃,無(wú)不顯現(xiàn)對(duì)于日常生活、藝術(shù)活動(dòng)的“陌生化”處理。從這個(gè)意義上來(lái)看,當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的界限模糊了,很多設(shè)計(jì)作品就是當(dāng)代藝術(shù)品。當(dāng)然,這里所言的設(shè)計(jì)作品,更多的是裝飾或工藝設(shè)計(jì)作品。
屬于我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)隱私的關(guān)鍵詞還有不少,如“海外炒作”、“中國(guó)認(rèn)同”、“藝術(shù)資本市場(chǎng)的運(yùn)作”等。我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)端于邊緣,卻身不由己地走上了國(guó)際化道路,當(dāng)代藝術(shù)是我國(guó)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)參與全球化的急先鋒。在藝術(shù)全球化過(guò)程中,當(dāng)代藝術(shù)家在海外獲得了某種身份認(rèn)同,并以一種先進(jìn)藝術(shù)的姿態(tài)影響國(guó)內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。在這個(gè)過(guò)程中,國(guó)外藝術(shù)資本的滲透與國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)的逐步形成也成為一種風(fēng)向標(biāo),促進(jìn)了我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。
對(duì)個(gè)體而言,隱私是完全的個(gè)人空間,揭人隱私會(huì)遭人詬罵。但當(dāng)代藝術(shù)的隱私是屬于我國(guó)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中的公共空間,之所以稱其為“隱私”,一方面,是因?yàn)樗碾[秘性;另一方面,我們對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)從困惑、不確定到較為全面的認(rèn)知也是一個(gè)過(guò)程。當(dāng)代藝術(shù)在我國(guó)是一個(gè)比較復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象,覆蓋面也很廣,良莠不齊必然存在,這與它的門檻較低不無(wú)關(guān)系。
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原文作者：鄭工
國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)研究中心主辦的“時(shí)代與使命——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展研討會(huì)”于2013年5月19日召開(kāi)。會(huì)議有10項(xiàng)議題，包括兩方面內(nèi)容：一是有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)自身的精神、價(jià)值以及有關(guān)本質(zhì)特征等概念問(wèn)題；二是有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，包括我們的歷史境遇及未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。因?yàn)椤爱?dāng)代藝術(shù)”這一概念是從西方世界傳過(guò)來(lái)的，必然帶來(lái)其自身的規(guī)定性，包括價(jià)值評(píng)判以及相關(guān)的形態(tài)問(wèn)題，如果我們一開(kāi)始就糾纏于概念本身，很容易被概念所束縛，為既有的（西方）評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)所局限，包括既有的形態(tài)樣式，從而容易忽略當(dāng)代藝術(shù)的全球化特征，忽略當(dāng)代藝術(shù)在本土生長(zhǎng)的可能性，忽略當(dāng)代藝術(shù)在制度性變革實(shí)踐上的意義。因此，另一方面的問(wèn)題，即面向自身的現(xiàn)實(shí)就顯得更為迫切也更為重要；而我以為，目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，就要面對(duì)“如何從中國(guó)出發(fā)”這一問(wèn)題。
近十幾年來(lái)，我的研究工作主要是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)，并且逐步地向當(dāng)代美術(shù)推移。而國(guó)內(nèi)理論界對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中的現(xiàn)代性問(wèn)題，也就是在這十幾年的討論中逐漸地明晰起來(lái)，或者說(shuō)，從西方現(xiàn)代主義的理論框架與話語(yǔ)迷霧中逐漸地回到中國(guó)問(wèn)題上，重新看待現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系，看到以寫實(shí)為基礎(chǔ)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所具有的“現(xiàn)代性”特征，從而關(guān)注中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代現(xiàn)象以及現(xiàn)代意識(shí)。如果我們忽略了二戰(zhàn)以后世界兩大陣營(yíng)以及意識(shí)形態(tài)的對(duì)立問(wèn)題，如果一味地強(qiáng)調(diào)西方現(xiàn)代主義的概念，只關(guān)注形式語(yǔ)言問(wèn)題，那么就可以無(wú)視以寫實(shí)為語(yǔ)言特征的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這一現(xiàn)代現(xiàn)象。反之，當(dāng)我們對(duì)自20世紀(jì)50年展起來(lái)的中國(guó)美術(shù)“現(xiàn)代性”有所認(rèn)識(shí)的時(shí)候，又開(kāi)始面對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”，面對(duì)這二十多年來(lái)在各種思潮裹挾下的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，我們又會(huì)有怎樣的想法？我們應(yīng)該看到，雖然不免存在著“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”問(wèn)題的種種糾結(jié)，但國(guó)人從關(guān)注“當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)”轉(zhuǎn)向?qū)Α爸袊?guó)的當(dāng)代藝術(shù)”的關(guān)注，已成為一種必然的趨勢(shì)。
在進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)研究時(shí)，我們遇到的最大問(wèn)題是什么？我以為，就是主體與本體的關(guān)系。在現(xiàn)代問(wèn)題的研究上，我們都在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本體性，關(guān)注語(yǔ)言的形態(tài)；而在當(dāng)代問(wèn)題的研究上，主體性顯然大于本體性，主體精神大于形式語(yǔ)言。這就為當(dāng)代藝術(shù)的就地化（亦曰“本土化”）提供了條件，同時(shí)也就在形態(tài)樣式問(wèn)題上，在概念的闡釋問(wèn)題上，呈現(xiàn)了前所未有的開(kāi)放度。人們之所以在“當(dāng)代藝術(shù)”的概念上存在著不同的爭(zhēng)議，很大程度上是因?yàn)槿藗冞€是將“當(dāng)代藝術(shù)”作為一種“藝術(shù)”來(lái)看待，還是受限于對(duì)“藝術(shù)”本體性的認(rèn)識(shí)，不斷提及形式語(yǔ)言以及相關(guān)的文化問(wèn)題，比如形象問(wèn)題、形態(tài)問(wèn)題、審美問(wèn)題、價(jià)值觀問(wèn)題，等等。這種關(guān)心以至于成為心理上的糾結(jié)，都與我們自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，也可能與前一階段有局限的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)革命有關(guān)。那是一場(chǎng)不徹底的革命，缺失了一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，即對(duì)藝術(shù)本體語(yǔ)言的深入討論及在實(shí)踐層面上的徹底展開(kāi)。我們是帶著這么一種缺憾進(jìn)入當(dāng)代，同時(shí)又會(huì)很自然地注意到西方當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)樣式，關(guān)注其內(nèi)在的觀念及結(jié)構(gòu)性特征。或許我們忽略了西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念及其表現(xiàn)形態(tài)，與現(xiàn)代主義的藝術(shù)有著內(nèi)在的邏輯發(fā)展關(guān)系，其中并不一定適合中國(guó)，與中國(guó)的歷史與現(xiàn)狀均不對(duì)接。我們討論或分析西方當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)學(xué)意義，看到觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)乃至新媒體藝術(shù)等等，目的是為了探討這些形態(tài)背后的生成機(jī)制及意義指向，了解問(wèn)題所在。故有人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)根本就不是什么“藝術(shù)”，而只是一種“提問(wèn)”的方式，即所謂的“藝術(shù)”，僅僅是這種提問(wèn)的某種方式或策略的表達(dá)，方式不是最重要的，重要的是問(wèn)題本身，而對(duì)主體性的討論，也就落在社會(huì)學(xué)層面上，落在現(xiàn)實(shí)生活中，關(guān)注其人的身體、性別、身份乃至制度生成與人的感性及其自由方面的關(guān)系，作品的形態(tài)、形式相對(duì)被忽略，形象被圖像所取代，審美及其價(jià)值觀的討論被意義的追索所取代，經(jīng)典作品淪為明日黃花。主體性問(wèn)題涉及的面相當(dāng)廣泛，尤其是文化主體及社會(huì)公眾，在當(dāng)代藝術(shù)中都是十分活躍的因素。當(dāng)我們從美術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題討論轉(zhuǎn)向當(dāng)代性時(shí)，我認(rèn)為這一傾向很值得關(guān)注。
在進(jìn)行“中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)”研究時(shí)，文化的主體性問(wèn)題也凸顯出來(lái)了。在世界文化格局中，“當(dāng)代藝術(shù)”僅僅是一種本土現(xiàn)象么？即“以西方為中心向外開(kāi)放的多元并存”。這句話背后的隱語(yǔ)，便是一個(gè)意義框架及主流價(jià)值觀與論述材料之間的關(guān)系。地方的區(qū)域的美術(shù)現(xiàn)象，在西方大一統(tǒng)的框架中就會(huì)出現(xiàn)意義去除的問(wèn)題。那么，回到中國(guó)文化的立場(chǎng)，進(jìn)行自主性論證，就需要“去西方化”，需要一個(gè)自我不斷建構(gòu)的過(guò)程。而在這一過(guò)程中，呂品田提出的“理論主干建設(shè)”很重要，其針對(duì)的就是“以西方為中心”的整體理論框架，就是對(duì)“意義去除”問(wèn)題的直接反映。因?yàn)樵谶@一框架中，所有非西方國(guó)家和地區(qū)的文化藝術(shù)被吸納時(shí)，都出現(xiàn)了一個(gè)去除的過(guò)程，即去除原本的理論架構(gòu)，失去其語(yǔ)境，使諸多本土文化的理論問(wèn)題都化解為一個(gè)個(gè)零散的概念或片段性的話語(yǔ)；甚至是一個(gè)個(gè)去除意義了的無(wú)能指的符號(hào)，讓其先行漂浮，再而被鑲嵌或組裝到西方的語(yǔ)義系統(tǒng)里，重新建立上下文關(guān)系。所謂的“主干理論”，就是包含內(nèi)在精神及其意義指向的一套話語(yǔ)系統(tǒng)，它決定了進(jìn)入這一系統(tǒng)或敘述框架中所有話語(yǔ)的意義建構(gòu)。目前，當(dāng)代藝術(shù)的“主干”理論系統(tǒng)顯然是西方的，其不僅在理論表述上如此，在創(chuàng)作實(shí)踐上亦是如此。相對(duì)于理論建設(shè)，我以為在創(chuàng)作實(shí)踐層面上去培育中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，也許顯得更為迫切，因?yàn)槠洹袄碚摐蟆彼坪跏窍忍煨缘模桓驗(yàn)樾纬傻倪^(guò)程需要一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題的積累，但與創(chuàng)作密切聯(lián)系的批評(píng)及策展活動(dòng)卻是及時(shí)性的。雖然在這一方面存在的問(wèn)題很多，特別是涉及到價(jià)值評(píng)判及觀念性問(wèn)題時(shí)，混亂的現(xiàn)象極為嚴(yán)重，而我們的當(dāng)代藝術(shù)理論建設(shè)正是在這種“亂象”中起步，正在往個(gè)體性方向發(fā)展，如劉驍純所說(shuō)的，目前亟需建立“個(gè)人的學(xué)科”，將個(gè)體的學(xué)術(shù)話語(yǔ)系統(tǒng)化。
在理論準(zhǔn)備嚴(yán)重不足、本土實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)還缺乏整理研究的情況下，與其寬泛地籠統(tǒng)地談?wù)摗爸袊?guó)立場(chǎng)”，不如從“個(gè)體立場(chǎng)”出發(fā)，從“中國(guó)問(wèn)題”出發(fā)，在“百家爭(zhēng)鳴”的狀態(tài)中尋找相應(yīng)的共有平臺(tái)。呂品田說(shuō)眼下批評(píng)界存在著“概念漂浮”的現(xiàn)象，而這“概念漂浮”恰恰又是話語(yǔ)極度活躍的表現(xiàn)。所以問(wèn)題在于，我們?nèi)绾卧诨钴S的狀態(tài)中避免“概念漂浮”，那就是讓話語(yǔ)落地，進(jìn)行話語(yǔ)轉(zhuǎn)型，同時(shí)進(jìn)入到自我的理論架構(gòu)中。在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，我們都看到一個(gè)普遍存在的語(yǔ)言現(xiàn)象，就是在西方的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中漂浮著中國(guó)語(yǔ)素，或者說(shuō)在西方的整體意義框架中充斥著中國(guó)符號(hào)。那么，理論界的話語(yǔ)狀況又是如何？在概念問(wèn)題上，翻譯界為我們做了許多工作，但在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界卻存在著許多生吞活剝的情況，最主要的問(wèn)題還是從概念到概念，不是從中國(guó)的問(wèn)題出發(fā)，更缺乏那些從本土生長(zhǎng)出來(lái)的概念，因此難以構(gòu)成中國(guó)表述。對(duì)于創(chuàng)作界，或許我們還存有一種期待，就是那些單一性的中國(guó)語(yǔ)素不斷進(jìn)入之后，是否能夠改寫或消除西方既定的意義框架或總體的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)？盡管在目前中國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)”界，中國(guó)符號(hào)十分泛濫，而卻缺乏一個(gè)自我的意義整合框架。那么對(duì)于理論界，我們是否也應(yīng)該提出一個(gè)要求，即我們的批
關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；看得懂；吸引人；為之動(dòng)情；珍妮特?卡迪夫；戴帆
初次接觸當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，看到那些當(dāng)代藝術(shù)作品，我就很好奇為什么這些作品可以稱為當(dāng)代藝術(shù)，什么是當(dāng)代藝術(shù)、怎么理解當(dāng)代藝術(shù)？帶著眾多的疑問(wèn)與好奇學(xué)習(xí)了當(dāng)代藝術(shù)這門課，還記得第一次上當(dāng)代藝術(shù)這門課時(shí)老師問(wèn)我們“你認(rèn)為，你心中的當(dāng)代藝術(shù)是什么樣的？”普遍大家的回答是：不解、疑惑、恐怖等負(fù)面詞匯，幾乎沒(méi)有一位同學(xué)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解是積極向上的，似乎大家將這些負(fù)面的詞都等同于當(dāng)代藝術(shù)，我不盡在想，難道當(dāng)代藝術(shù)就是這些負(fù)面的代表？還是我們自身對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解不夠？更或是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)作品本身的問(wèn)題？如何去評(píng)定當(dāng)代藝術(shù)作品的“好與壞”，我有了自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。
1 何為當(dāng)代藝術(shù)
1.1 眾多藝術(shù)家眼中的當(dāng)代藝術(shù)
李陀先生的“爛柿子”理論：大部分當(dāng)代藝術(shù)作品都是壞的，像一筐爛柿子，但里面總能挑出幾個(gè)好的來(lái)，要把好的擇出來(lái)，發(fā)揚(yáng)光大。同時(shí)李老先生認(rèn)為“常人把當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)的當(dāng)代性混為一談，以為當(dāng)代性和當(dāng)代藝術(shù)是一回事”；胡赳赳在當(dāng)代藝術(shù)才剛剛開(kāi)始盛行的時(shí)候就對(duì)當(dāng)代藝術(shù)建立了一套分析木模型“是沿用社會(huì)學(xué)思路的，空間軸是‘全球化’，時(shí)間軸是‘當(dāng)代性’，無(wú)論是所謂當(dāng)代藝術(shù)的F4、還是海外的F4，在這個(gè)框架設(shè)置中，都能找到他們的坐標(biāo)、他們的位置”。
1.2 我所理解的當(dāng)代藝術(shù)
藝術(shù)本身是不能用具體的語(yǔ)言，具體的語(yǔ)句去表達(dá)。藝術(shù)是一種感受，藝術(shù)是當(dāng)人們看了某藝術(shù)作品后的一種心靈上的一種感受。而當(dāng)代藝術(shù)，之所以被稱為當(dāng)代藝術(shù)，之所以在藝術(shù)的前面有了一個(gè)限定性詞語(yǔ)――當(dāng)代，這便起到了一個(gè)劃分的作用，很明確的區(qū)分了現(xiàn)代藝術(shù)，后現(xiàn)代藝術(shù)。
所以我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)，體現(xiàn)的不僅僅是當(dāng)下的社會(huì)、當(dāng)下的思想、當(dāng)下人們的運(yùn)動(dòng)軌跡、當(dāng)下人們的感受，更應(yīng)當(dāng)是對(duì)未來(lái)有啟示意義的！當(dāng)代藝術(shù)是融合了各種風(fēng)格、技巧選材、主題、形式、目的和審美的一個(gè)廣闊的綜合的大舞臺(tái)。不是一味地繼承，是要有所突破的，是要讓眾人為之一震的。可用恐怖的手法、形式去表達(dá)，可以運(yùn)用血腥、暴力、疑惑等元素去表達(dá)，但不是一味讓大家畏懼、讓大家反感。
2 如何判定當(dāng)代藝術(shù)作品的“好”與“壞”
我之所以在好、壞上加上一個(gè)引號(hào)是因?yàn)椋總€(gè)人都有自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、都有自己的評(píng)判準(zhǔn)則。在這兒所說(shuō)的“好與壞”則是我的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，主要分為兩大點(diǎn)當(dāng)代藝術(shù)作品要有層次性和創(chuàng)新性及科學(xué)性。
2.1 當(dāng)代藝術(shù)作品需要有層次性
當(dāng)代藝術(shù)作品畢竟還是要給大多數(shù)人看，這是一個(gè)極為現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，作品只有看的人多了，認(rèn)可的人多了，藝術(shù)家才會(huì)被認(rèn)可。而我說(shuō)的層次性主要分為以下三點(diǎn)：
（1）能看懂。在我看來(lái)，作品是給大家觀看的，而前來(lái)觀看的人又不可能個(gè)個(gè)都是懂作者的，就好比觀看了一部影片，至少要讓大家了解個(gè)前應(yīng)后果，明白電影所講大概，才會(huì)吸引觀眾有看下去的興趣，才會(huì)去談我贊成與否，我喜歡與否，我熱愛(ài)與否，否則一切都是空談。記不清是哪位詩(shī)人，他所作的詩(shī)，每次寫完他都會(huì)朗讀給目不識(shí)丁的人聽(tīng)，詢問(wèn)他們可否聽(tīng)懂講的是什么意思！這兒所說(shuō)的聽(tīng)懂，僅僅是很表層的讀懂，知道原來(lái)寫的是一首關(guān)于日出的詩(shī)，原來(lái)是首關(guān)于愛(ài)情的詩(shī)，這樣也就夠了。
（2）吸引人。人們對(duì)感興趣的東西都會(huì)不自覺(jué)的多看上兩眼，在情不自禁中想一探究竟。就好比5副作品一字排開(kāi)你愿意多看幾眼的作品，那必定是吸引你的作品，所以在看得懂的基礎(chǔ)上抓住人們的眼球，亦或可以先奪人眼球，讓人們?cè)谀愕淖髌非巴Ａ艉笕ゼ?xì)看內(nèi)容。就好比一個(gè)平面作品鮮艷的紅色配上白色的文字，瞬間就抓住了人們的眼球，用了簡(jiǎn)單的紅、白、黑三個(gè)顏色，分出了前后關(guān)系，也讓人們看懂了作者戴帆所想要表達(dá)的意思，同時(shí)又吸引了大家。
（3）為之動(dòng)情。一個(gè)優(yōu)秀的作品，一定是能引起大家的共鳴的，引起大家對(duì)該作品的一個(gè)探討。也只有觀看者對(duì)該作品動(dòng)了情，有了情感，有了共鳴，大家才會(huì)記憶猶心。這里的“情”包含了很多，可以是喜愛(ài)之情、可以是反對(duì)之情、可以是厭惡之情、可以是反感之情，因?yàn)槊纻€(gè)藝術(shù)家都有自己的感受，不可能苛求所有人都與自己一樣感同身受，所以不管是喜愛(ài)的、反感的感情只要是對(duì)作品有了感情，那就是優(yōu)秀的！但藝術(shù)家們可不能一味地為了讓大家對(duì)作品有所感受而刻意而為之，這也是我后面所要提到的，藝術(shù)家要有所選擇性。
2.2 當(dāng)代藝術(shù)作品的復(fù)雜性與創(chuàng)新性
（1）復(fù)雜性。在我看來(lái)當(dāng)代藝術(shù)作品的復(fù)雜性主要是指要與當(dāng)下有關(guān)、與未來(lái)有關(guān)，是一種傳承與創(chuàng)新。每一個(gè)新事物的誕生都意味著是一個(gè)舊事物的滅亡，然而藝術(shù)卻作為一個(gè)特殊的存在。
而當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜性，在這上面的更加可以體現(xiàn)的玲離盡致，現(xiàn)今，一個(gè)消息量爆炸的時(shí)代，一個(gè)科技發(fā)達(dá)的時(shí)代而言，當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜性就體現(xiàn)在這兒，當(dāng)代藝術(shù)要融合信息、科技、傳統(tǒng)、未來(lái)為一體，是對(duì)以往的取其精華，去其糟粕，是對(duì)未來(lái)的大膽想象、猜測(cè)、天馬行空。因此，在我看來(lái)一個(gè)優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)作品，要有定要有曾經(jīng)、現(xiàn)在、未來(lái)的身影，可以有這些元素，可以有這些理念，設(shè)計(jì)師藝術(shù)家們要人為的把控住這些，這樣必然會(huì)推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。
（2）創(chuàng)新性。創(chuàng)新，現(xiàn)在看來(lái)已不是什么新鮮的詞語(yǔ)，可是又有多少人真正的可以的理解“創(chuàng)新”一詞，真正地做到創(chuàng)新呢？“設(shè)計(jì)刺激的不僅僅是視網(wǎng)膜，更重要的是改變視網(wǎng)膜后面3厘米處大腦神經(jīng)的運(yùn)行軌跡”――戴帆。當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)新可以是從以下幾個(gè)方面表現(xiàn)：
內(nèi)容、主題上的創(chuàng)新：
很多人并不提倡觀念主義，認(rèn)為觀念主義是不值得一提的，覺(jué)得只用了某種觀念就可以博人眼球，是不夠的。確實(shí)若單單只用觀念做文章那必定是單薄的，是經(jīng)不住推敲的。但是，我們可以從一個(gè)極富有創(chuàng)新的主題出發(fā)，以此為出發(fā)點(diǎn)，我想這樣的創(chuàng)新大家是認(rèn)可的。
如珍妮特?卡迪夫――多媒體藝術(shù)的先鋒，常通過(guò)操控虛擬環(huán)境的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效果的核心層面讓觀眾沉浸其中。讓更多的人可以聽(tīng)到“現(xiàn)場(chǎng)演奏”的音樂(lè)會(huì)。
卡迪夫運(yùn)用了一種叫雙耳聲的錄音技術(shù)。這種先進(jìn)的聲音處理方法能讓聽(tīng)眾辨識(shí)出具有驚人的保真度的聲音來(lái)自哪個(gè)具體方向。正如一位卡迪夫的評(píng)論者所解釋道的，雙聲道錄音的結(jié)果是一種“完全空間化的音效環(huán)境……卡迪夫能使你踏入露營(yíng)的內(nèi)部氛圍中去，”與聲音融為一體。
實(shí)際上卡迪夫強(qiáng)化了我們對(duì)聲音的體驗(yàn)；我們都很自然地傾向于將多余的外界聲音過(guò)濾掉（并只把注意力集中在我們認(rèn)為有意義的聲音上），然而當(dāng)我們通過(guò)耳機(jī)欣賞到卡迪夫作品中的聲道時(shí)，這種傾向立即被棄之一邊。
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瓦倫西亞現(xiàn)代藝術(shù)博物館（IVAM）于1989年開(kāi)館，致力于收集、研究及推廣20世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。其核心收藏由后成為馬德里索菲亞皇后博物館藝術(shù)總監(jiān)的歷史學(xué)家托馬斯?尤倫斯領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)建，并在開(kāi)館之初獲得加泰羅尼亞雕塑家、被譽(yù)為“鐵塑之父”的胡里奧?岡薩雷茲（1876～1942）子嗣的重要捐贈(zèng)。以此為基礎(chǔ)，其余收藏基本圍繞抽象藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)與上個(gè)世紀(jì)30年代的未來(lái)主義藝術(shù)展開(kāi)，此外還包括了非洲藝術(shù)各流派及歐洲、美國(guó)波普藝術(shù)作品。至2012年，IVAM已超過(guò)11000件藏品（其中包括5000幅攝影作品），時(shí)間跨度上基本覆蓋整個(gè)20世紀(jì)。此外，IVAM每年還舉辦臨時(shí)展覽20來(lái)個(gè)，其中最出名的包括安迪?沃霍爾的影像展、胡安?格里斯素描展、達(dá)利與畢加索的多次主題畫展、馬蒂斯繪畫展及雕塑展、路易斯?布努艾爾前衛(wèi)作品展（電影、繪畫、攝影等）、古巴前衛(wèi)藝術(shù)展、約瑟夫?博伊斯的展覽等等，不少中國(guó)的著名藝術(shù)家（如趙無(wú)極、蔡國(guó)強(qiáng)、蔡小松）也曾在那里舉辦個(gè)展。
自2008年開(kāi)始，在館長(zhǎng)貢索埃拉?西斯卡?卡薩班的主持下，瓦倫西亞博物館與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了頻繁的互動(dòng)。2008年5月29日開(kāi)展的“在瓦倫西亞55天――中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”一直持續(xù)到7月13日，幾乎囊括了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)各個(gè)門類：從雕塑、裝置、錄像、繪畫、觀念攝影一直到紀(jì)實(shí)攝影領(lǐng)域。隨后在2010年世博會(huì)期間，“城市因藝術(shù)而生――西班牙瓦倫西亞現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏品展”是成為上海世博會(huì)西班牙館推出的核心展覽之一。在世博會(huì)結(jié)束后，瓦倫西亞現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏品展隨即在中國(guó)主要城市展開(kāi)了一系列巡展，隨著展覽在上海、福州、鄭州、常熟等城市的展開(kāi)，瓦倫西亞現(xiàn)代博物館以及其館長(zhǎng)貢索埃拉女士越來(lái)越被中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)愛(ài)好者所熟知。
在歐洲由于烏力?希克（Uli Sigg）、蓋伊?尤倫斯（Guy Ullens）與讓?馬克?德克洛普（Jean-Marc Decrop）對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的早期介入與收藏推廣，瑞士、比利時(shí)和法國(guó)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在歐洲的核心區(qū)域。而瓦倫西亞現(xiàn)代藝術(shù)博物館以其博物館性質(zhì)、以及享譽(yù)世界的學(xué)術(shù)聲譽(yù)介入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，也因此被很多論者當(dāng)成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被西方學(xué)術(shù)體系認(rèn)可和接納的證據(jù)之一。我們有幸采訪到瓦倫西亞現(xiàn)代博物館館長(zhǎng)貢索埃拉?西斯卡?卡薩班（Consuelo Císcar Casabán）女士，希望就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)諸多問(wèn)題聽(tīng)到更多來(lái)自海外的聲音。
不要放棄自己的傳統(tǒng)，即使市場(chǎng)強(qiáng)迫你這么做
《收藏?趨勢(shì)》：貢索埃拉女士您好，非常高興您能接受我們的采訪。在過(guò)去的兩年中，我們注意到IVAM與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有頻繁的互動(dòng)――2010年在IVAM做了蔡小松與王燮達(dá)個(gè)展，2011年做了“中國(guó)盆景――中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家提名展”與牟桓?jìng)€(gè)人繪畫作品展。2012年有什么關(guān)于與中國(guó)藝術(shù)互動(dòng)的相關(guān)計(jì)劃嗎？或者在未來(lái)2～3年內(nèi)還會(huì)有哪些方面的合作？
貢索埃拉：是的。這些年，我們一直致力于2013年中西兩國(guó)的文化交流，包括你提到的蔡小松、王燮達(dá)等在內(nèi)。我們差不多已經(jīng)在中國(guó)和瓦倫西亞做了20多個(gè)文化交流展，都取得了非常好的效果。在2012年之后，我們將繼續(xù)進(jìn)行與中國(guó)合作文化藝術(shù)方面的交流展覽，這樣讓中國(guó)人認(rèn)識(shí)西班牙藝術(shù)的同時(shí)，也在西班牙引入了中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)。這對(duì)于加強(qiáng)兩國(guó)的文化交往很重要。在2013年秋天，我們將舉辦兩場(chǎng)有關(guān)中國(guó)藝術(shù)家古干和濮列平的展覽，同時(shí)由梁彬彬創(chuàng)作的裝置藝術(shù)展也將在瓦倫西亞現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦。
《收藏?趨勢(shì)》：您對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)保持了持續(xù)的關(guān)注。實(shí)際上，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展在中國(guó)不過(guò)才30多年時(shí)間，我們想知道您在合作過(guò)程中，是如何看待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的？
貢索埃拉：或許由于中國(guó)本身?yè)碛械奈幕洃浐蜌v史記憶，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)似乎呈現(xiàn)出了巨大的創(chuàng)造力。我對(duì)中國(guó)藝術(shù)有著相當(dāng)?shù)牧私夂拖埠茫瑹o(wú)論是水墨藝術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)，還是最新的觀念藝術(shù)，無(wú)論是概念還是技巧，無(wú)論寫實(shí)或抽象。事實(shí)上，我們支持所有類型的中國(guó)藝術(shù)家、團(tuán)體或個(gè)人在瓦倫西亞現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦展覽。我對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自己的優(yōu)勢(shì)以及多元化有很好的印象。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的概念和技術(shù)取得了顯著的發(fā)展，盡管在展會(huì)、市場(chǎng)以及其他方面還處在一個(gè)非常初期的階段。
《收藏?趨勢(shì)》：有人認(rèn)為中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境中發(fā)展起來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)缺乏自己的學(xué)術(shù)體系，您如何看待這一觀點(diǎn)？您建議中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家如何去做？
貢索埃拉：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)海洋，等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和研究。在此之前，我不想輕易下判斷和結(jié)論，但可以這么說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)正沉浸在一場(chǎng)革命之中。他們與自己的國(guó)家?guī)缀踉谕粫r(shí)間發(fā)生著一種革命性的變化，這是一次曠日持久的革新，中國(guó)本身就以令人眩暈的速度發(fā)生著高速變化，創(chuàng)造了很多奇跡。這期間，許多西方化的中國(guó)藝術(shù)家被西方市場(chǎng)甚至全球市場(chǎng)追捧，但這只是其中的一條脈絡(luò)。實(shí)際上還有一條脈絡(luò)――有一些藝術(shù)家在秉承著傳統(tǒng)的資源，這其實(shí)是最好的獨(dú)一無(wú)二的表達(dá)資源，可以傳達(dá)其所代表的文化的特殊性。中國(guó)藝術(shù)家們擁有巨大的潛力，我發(fā)現(xiàn)他們都非常靈活，善于汲取世界藝術(shù)和技術(shù)的變化成果，他們革新藝術(shù)的速度與能力堪稱偉大。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的資源特別肥沃，一方面他們結(jié)合了西方“當(dāng)代藝術(shù)”的革命成果，另一方面他們有著自己的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)不僅限于美學(xué)，哲學(xué)和文化，也基于“傳統(tǒng)”所能覆蓋的最廣泛的領(lǐng)域。
我的建議是，盡可能多地去看展覽和工作室，在一個(gè)開(kāi)放心態(tài)下去進(jìn)行信息和知識(shí)交流。今天的藝術(shù)世界經(jīng)歷著快速的突變，無(wú)論是藝術(shù)家或者社會(huì)都在迅速變化過(guò)程中，但是我認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該要特別注意不要放棄自己的傳統(tǒng)而以西方標(biāo)準(zhǔn)代替，即使市場(chǎng)迫使你這樣做。
名留青史不會(huì)是因?yàn)樘靸r(jià)，而是因?yàn)槠焚|(zhì)
《收藏?趨勢(shì)》：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在2003年以后遭遇了一波迅猛的商業(yè)化高峰，很多作品在拍賣會(huì)上被拍出了天價(jià)，您如何看待當(dāng)代藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系？您認(rèn)為市場(chǎng)在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中應(yīng)該扮演什么樣的角色？
貢索埃拉：藝術(shù)很多時(shí)候以一種自發(fā)的方式發(fā)展，但最后卻需要在市場(chǎng)的協(xié)助下擴(kuò)張，并且最終在全球范圍的得到傳播和欣賞。近年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)得到長(zhǎng)足的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)水平的提升是其在市場(chǎng)上異軍突起的主要原因，所以，無(wú)需恐懼市場(chǎng)，也沒(méi)必要被其局限。如果一位藝術(shù)家真正在藝術(shù)史上青史留名不會(huì)是作品的拍賣天價(jià)所致，而只能是其作品的學(xué)術(shù)品質(zhì)。而且，除此之外，也有很多藝術(shù)家的作品，既有趣，而價(jià)格也合適。
是市場(chǎng)把藝術(shù)家與收藏家連接起來(lái)。市場(chǎng)的發(fā)展讓收藏家意識(shí)到他收藏作品的價(jià)值，并持續(xù)地資助藝術(shù)家，鼓勵(lì)他們堅(jiān)持創(chuàng)作并且協(xié)助機(jī)構(gòu)展示他們的作品，促進(jìn)藝術(shù)家藝術(shù)在更大范圍內(nèi)傳播。當(dāng)然，大多數(shù)收藏者收藏只是出于喜愛(ài)。有極少的投機(jī)商出現(xiàn)，也是非常值得注意的。
《收藏?趨勢(shì)》：您在選擇與哪些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家合作的過(guò)程中，您的判斷的標(biāo)準(zhǔn)是什么？比如，您為什么選擇蔡小松？您如何評(píng)價(jià)蔡小松的藝術(shù)？
貢索埃拉：在我看來(lái)，一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)博物館不應(yīng)該只關(guān)注具體藝術(shù)家，所有的展覽都應(yīng)該服務(wù)于嚴(yán)格的、一致的博物館的宗旨，都是為了一個(gè)共同的目的：加強(qiáng)藝術(shù)與社會(huì)的交流。我的標(biāo)準(zhǔn)一方面是考察其藝術(shù)質(zhì)量，一方面就是考察其展覽的目的。到如今，IVAM展出的所有藝術(shù)家，都有共同的特質(zhì)，一方面能豐富我們的展覽，一方面能為我們提供新的見(jiàn)解并引發(fā)觀眾的興趣。
關(guān)于蔡小松，他將我們?nèi)粘Ｉ詈妥匀唤缰锌瓷先ゲ豢赡馨l(fā)生關(guān)系的對(duì)立面綜合在一起的特殊能力讓我非常興奮。他的藝術(shù)實(shí)踐，無(wú)論是技法上還是觀念上，都可以看作是辯證法在審美層面上的有效補(bǔ)充，具備高度的原創(chuàng)性。我相信他在對(duì)比和沖突中尋找秩序與和諧是他的特殊傾向，這一點(diǎn)非常值得我們關(guān)注。
我應(yīng)該強(qiáng)調(diào)一下來(lái)自蔡小松的作品，和諧、熱情、富有創(chuàng)造力，是傳統(tǒng)和現(xiàn)代風(fēng)格的獨(dú)特組合。這種微妙的平衡通過(guò)使用古老的和象征性的材料來(lái)達(dá)到，如絲綢、米紙、書法和藝術(shù)。這種美妙和精密的結(jié)合在相反的事物之間組成了一種和諧的秩序。
《收藏?趨勢(shì)》：您如何看待未來(lái)10年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展前景？
貢索埃拉：我覺(jué)得很多事情將在未來(lái)10年發(fā)生，但可以肯定的是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)仍將是世界藝術(shù)的重要組成部分。
館藏的唯一標(biāo)準(zhǔn)取決于藝術(shù)品質(zhì)
《收藏?趨勢(shì)》：作為歐洲最重要的現(xiàn)代藝術(shù)博物館之一，您選擇收藏當(dāng)代藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)是什么？IVAM會(huì)收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品嗎？如果收藏，您選擇的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？
貢索埃拉：IVAM所收藏的藝術(shù)品超過(guò)11000件。在這里，所有種類的藝術(shù)語(yǔ)言都能得到完美的體現(xiàn)。新進(jìn)藝術(shù)藏品的唯一標(biāo)準(zhǔn)取決于他們的藝術(shù)品質(zhì)。2008年，IVAM從中國(guó)的藝術(shù)家那里收購(gòu)了大約60幅紀(jì)實(shí)攝影作品，現(xiàn)在集合了其他的作品，成為我們收藏的一部分。我們還有99幅來(lái)自俄羅斯先鋒攝影師的作品。攝影作品在我們的博物館得到了完美的呈現(xiàn)。IVAM收集的作品是由采購(gòu)、捐贈(zèng)和存放保管三部分構(gòu)成的。61%的收集是靠捐贈(zèng)。我們有一個(gè)甄選委員會(huì)來(lái)批準(zhǔn)通過(guò)或否決每次采購(gòu)、捐贈(zèng)和存放保管的藝術(shù)品。經(jīng)過(guò)委員會(huì)審查并批準(zhǔn)的中國(guó)藝術(shù)家捐贈(zèng)的藝術(shù)品中，分別有來(lái)自牟桓，蔡小松和王燮達(dá)的作品。
當(dāng)代藝術(shù)是中國(guó)融入世界的語(yǔ)言
《收藏?趨勢(shì)》：2008年您將西班牙的藝術(shù)大師經(jīng)典藏品帶到中國(guó)展覽。最近兩年，您又策劃了一系列中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的個(gè)人展覽。在文化的交流過(guò)程中，您感受到對(duì)待藝術(shù)東西方觀眾有一些什么樣的差異嗎？
貢索埃拉：是的，當(dāng)然。東方的觀眾當(dāng)看到展覽的藝術(shù)品時(shí)會(huì)更加驚奇，他們更感興趣的是擁有一個(gè)為他們解說(shuō)藝術(shù)作品的導(dǎo)游。而西方觀眾則更習(xí)慣于直觀地看作品，然后根據(jù)他們自身對(duì)作品的感受來(lái)作出判斷。
《收藏?趨勢(shì)》：隨著全球經(jīng)濟(jì)的一體化，東西方文化融合趨勢(shì)也在加強(qiáng)，您認(rèn)為這對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)會(huì)有什么樣的影響？
貢索埃拉：東西方的信息和文化的交流對(duì)雙方都是有利的。東西方的交流，促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也促進(jìn)了中國(guó)融入世界的速度，當(dāng)代藝術(shù)成了中國(guó)融入世界的語(yǔ)言。隨著中國(guó)社會(huì)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，這個(gè)過(guò)程在過(guò)去十年中一直在不斷地增長(zhǎng)、加速。我們可以肯定，中國(guó)藝術(shù)不單單掀起一場(chǎng)革命，而是同時(shí)掀起多場(chǎng)革命。我們或許會(huì)說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是以令人目眩的速度不斷變化的，中國(guó)社會(huì)本身也正在飛速地改變。的確，許多藝術(shù)家是跟著西方文化隨大流的，或者可以說(shuō)全球的藝術(shù)家都在不同程度地跟風(fēng)，但我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到來(lái)自最好的藝術(shù)家的作品都直接來(lái)源于他的傳統(tǒng)文化背景。
《收藏?趨勢(shì)》：根據(jù)artprice的數(shù)據(jù)說(shuō)，2011年中國(guó)區(qū)域的藝術(shù)市場(chǎng)份額已經(jīng)超過(guò)美國(guó)占據(jù)世界第一的位置，對(duì)此，您怎么看？
貢索埃拉：正該如此。一個(gè)國(guó)家擁有如此眾多的公民，社會(huì)發(fā)展，經(jīng)濟(jì)騰飛，工業(yè)領(lǐng)域與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域達(dá)到頂峰之后，金融的一部分資源轉(zhuǎn)移到藝術(shù)領(lǐng)域是自然的，也是合理的。在經(jīng)濟(jì)實(shí)力強(qiáng)大之后，在藝術(shù)品市場(chǎng)的投資也緊隨著強(qiáng)大起來(lái)。
《收藏?趨勢(shì)》：這兩年隨著迪拜、東京、香港藝博會(huì)的崛起，有媒體認(rèn)為，世界藝術(shù)市場(chǎng)重心在東移，您認(rèn)可這一說(shuō)法么？您有什么觀點(diǎn)？
貢索埃拉：鑒于東方金融中心在日益全球化的經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)中扮演越來(lái)越重要的角色，全球藝術(shù)市場(chǎng)將在其發(fā)展過(guò)程中保持一個(gè)類似的趨勢(shì)，或被放置在前沿陣地，只因?yàn)樗囆g(shù)的世界一直是最動(dòng)態(tài)的和最先進(jìn)的。
愛(ài)是收藏最好的理由
《收藏?趨勢(shì)》：2010年世博會(huì)期間，IVAM在中國(guó)做了卓有成效的工作，您為中國(guó)藝術(shù)愛(ài)好者帶來(lái)一批經(jīng)典的西班牙大師的作品。在上海之后，IVAM又在中國(guó)做了一系列重要的巡展。我們想知道，在此過(guò)程中，您最大的收獲是什么？您認(rèn)為中國(guó)觀眾會(huì)看懂這些大師作品嗎？
貢索埃拉：我深信，中國(guó)公眾喜歡并理解這些在中國(guó)展出的展品，就如同西班牙的觀眾也對(duì)中國(guó)藝術(shù)很感興趣一樣。傳統(tǒng)西班牙的藝術(shù)是IVAM的主要目標(biāo)之一。事實(shí)上，將西班牙藝術(shù)推薦給中國(guó)公眾，將中國(guó)藝術(shù)帶到西班牙是一個(gè)事情的兩個(gè)方面。這兩方面不僅豐富彼此，而且也是促進(jìn)文化交流的一個(gè)重大貢獻(xiàn)，有利于打破兩種文化之間的隔閡。同時(shí)，有更多受過(guò)教育的觀眾來(lái)欣賞這些藝術(shù)，并沒(méi)有因?yàn)槲幕牟町惗斐扇魏纹?jiàn)。近期，促進(jìn)文化藝術(shù)交流帶給人們新的文化仍然是我的核心工作。
《收藏?趨勢(shì)》：您本人是一個(gè)成功的收藏家。能介紹一下您自己收藏的理念和經(jīng)驗(yàn)嗎？談?wù)勀鷮?duì)收藏的理解。
貢索埃拉：收藏是一種生活方式。本雅明曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“所有權(quán)就是人們擁有一件物品，這是最親密的關(guān)系。”我不敢說(shuō)自己是一個(gè)成功的收藏家，我會(huì)定義我為一個(gè)幸運(yùn)的人，我不會(huì)去假設(shè)我收藏藝術(shù)品為我?guī)?lái)了多么巨大的經(jīng)濟(jì)效益，足以讓我不用勞動(dòng)而擁有一流的生活。對(duì)我來(lái)說(shuō)，每一件藏品都是美好的生活片段，是我與眾多藝術(shù)家?guī)资陙?lái)共同成長(zhǎng)的經(jīng)歷的記憶。我還非常年輕的時(shí)候就開(kāi)始接觸藝術(shù)收藏，可能基于家庭的傳統(tǒng)，后來(lái)我進(jìn)入一個(gè)畫廊工作。最重要的是，我已經(jīng)與許多藝術(shù)家成了朋友，我一直參與他們的創(chuàng)作過(guò)程，陪伴他們一起發(fā)展。為此我永遠(yuǎn)不會(huì)出售我的收藏品，無(wú)論什么理由。對(duì)我來(lái)說(shuō)，收藏和獲取自己喜歡的東西是一次發(fā)現(xiàn)的旅程，你發(fā)現(xiàn)你可以打開(kāi)一個(gè)新的世界，感受并看到不同的方式。藏品變成了你藝術(shù)生活的一部分，并能為你的個(gè)人歷史留下痕跡和記憶，這是人之所以為人最可寶貴的財(cái)富。
近期在藝術(shù)市場(chǎng)普遍低靡中，大連萬(wàn)達(dá)集團(tuán)在佳士得紐約拍賣夜場(chǎng)以1.72億元人民幣拿下畢加索名作《兩個(gè)小孩》，引得眾口紛紜。王健林的“中國(guó)新首富”身份、1.72億元人民幣、畢加索這些關(guān)鍵詞滿足了媒體傳播所需的一切條件。
萬(wàn)達(dá)拍下畢加索之后，藝術(shù)圈的評(píng)價(jià)還是偏于正面，萬(wàn)達(dá)集團(tuán)藝術(shù)品收藏負(fù)責(zé)人郭慶祥在“新浪收藏”做完專訪之后，他的有些觀點(diǎn)引發(fā)了藝術(shù)界的質(zhì)疑。尤其是他說(shuō)道“當(dāng)代藝術(shù)是垃圾”之后，著名策展人呂澎當(dāng)即批評(píng)郭慶祥“不懂當(dāng)代藝術(shù)”，甚至用了“沒(méi)文化、沒(méi)知識(shí)、沒(méi)教養(yǎng)”這樣的詞。
萬(wàn)達(dá)收誰(shuí)的作品都沒(méi)錯(cuò)，只要扶持藝術(shù)產(chǎn)業(yè)都是好的；但郭慶祥的話說(shuō)得有些過(guò)了。
從企業(yè)文化戰(zhàn)略上來(lái)看，萬(wàn)達(dá)此舉非常成功。在進(jìn)軍藝術(shù)界之前，萬(wàn)達(dá)就已經(jīng)非常重視企業(yè)文化，萬(wàn)達(dá)設(shè)有專門的企業(yè)文化部，其領(lǐng)軍人物劉明勝曾經(jīng)是《京華時(shí)報(bào)》的副總編。萬(wàn)達(dá)文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)號(hào)稱中國(guó)最大的文化企業(yè)，世界文化企業(yè)前十名，資產(chǎn)達(dá)310億元，以與地產(chǎn)緊密相關(guān)的影視和旅游為主。2010年，王健林個(gè)人曾向金陵大報(bào)恩寺重建工程捐贈(zèng)10億元人民幣。拿下畢加索名畫之前幾天，轟動(dòng)青島的好萊塢全明星秀場(chǎng)是萬(wàn)達(dá)以300億元打造“東方影都”的前奏。這不是給萬(wàn)達(dá)做廣告，只是說(shuō)明萬(wàn)達(dá)拿下畢加索繪畫的背景。如此看來(lái)，這次區(qū)區(qū)不到2億元來(lái)收藏藝術(shù)品，對(duì)深諳文化品牌效應(yīng)的萬(wàn)達(dá)來(lái)說(shuō)實(shí)在不是大事。只不過(guò)藝術(shù)圈小，經(jīng)不起這么大的石頭。
看看萬(wàn)達(dá)的收藏體系，主要以中國(guó)近現(xiàn)代為主：吳冠中、趙無(wú)極、李可染、潘天壽、石魯、吳大羽、張功慤、石齊等畫家的一千多幅作品。這種收藏體系在當(dāng)代藝術(shù)圈看來(lái)會(huì)覺(jué)得陳舊，但對(duì)一個(gè)商人來(lái)說(shuō)，這樣的體系既安全又保值：首先這些藝術(shù)大師都具有政治正確性，是政府認(rèn)可的文化力量，符合中國(guó)當(dāng)下的文化政治風(fēng)向，一個(gè)風(fēng)口浪尖上的企業(yè)收藏這些人是不會(huì)有風(fēng)險(xiǎn)的，像王功權(quán)那樣的企業(yè)家是個(gè)案；同時(shí)中國(guó)近現(xiàn)代書畫的市場(chǎng)反應(yīng)是最好的，政治風(fēng)向也決定了這些人的市場(chǎng)相對(duì)堅(jiān)挺，不會(huì)出現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品的大起大落；也不存在古董造假的風(fēng)險(xiǎn)，況且收古董的聽(tīng)起來(lái)并沒(méi)有收書畫的有文化。當(dāng)然更重要的原因還是郭慶祥的收藏經(jīng)驗(yàn)主要集中在近現(xiàn)代書畫，這方面他的確有能拿得出手的成績(jī)單。
但郭慶祥公開(kāi)認(rèn)為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)絕大多數(shù)都是抄襲西方，甚至被投機(jī)者所利用，毫無(wú)價(jià)值，我們絕不會(huì)收藏”、“丑態(tài)垃圾”，這樣的結(jié)論出自專業(yè)收藏家的嘴里，確實(shí)也讓人有些意外。
的確，郭慶祥提到的排隊(duì)取畫、風(fēng)氣不好都是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界普遍存在的問(wèn)題，而且遠(yuǎn)不止這些問(wèn)題，我們必須承認(rèn)。但是，這并不代表中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就全部是垃圾，郭慶祥這樣說(shuō)也未免過(guò)于偏頗。近現(xiàn)代書畫界也有大忽悠，也有假拍，在同樣的制度里，人性是一樣的。
其實(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)民營(yíng)企業(yè)的心路歷程是一致的，都是制度縫隙中野蠻生長(zhǎng)起來(lái)的力量，只不過(guò)一個(gè)是思想，一個(gè)是經(jīng)濟(jì)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所遭遇的問(wèn)題，很大程度上都是制度性缺陷導(dǎo)致的問(wèn)題。如果我們?nèi)⒖家幌轮袊?guó)以后的藝術(shù)史，就能看出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從一開(kāi)始就帶有某種“不合法”的身份，在當(dāng)時(shí)封閉的文化制度中爭(zhēng)取自由表達(dá)的機(jī)會(huì)。89現(xiàn)代藝術(shù)大展中大多數(shù)作品都是“不雅”的；更不用說(shuō)圓明園那幫藝術(shù)家，當(dāng)時(shí)的方力鈞還在當(dāng)盲流。西方對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重視，意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)、套中國(guó)人的錢這些“陰謀”固然是重要因素，但不僅僅是因?yàn)槿绱恕Ｖ袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值在于它為轉(zhuǎn)型期的中國(guó)留下了許多物證，并且通過(guò)直面體制慢慢改變了保守的藝術(shù)觀念和藝術(shù)制度。這個(gè)過(guò)程中，草根出身的當(dāng)代藝術(shù)不可避免地灰頭土臉，面相難看。但民營(yíng)企業(yè)何嘗不是如此？1992年的時(shí)候，民營(yíng)企業(yè)有今天的風(fēng)光嗎？那時(shí)還在討論市場(chǎng)的“原罪”問(wèn)題——原罪不也是當(dāng)時(shí)封閉的經(jīng)濟(jì)制度造成的么？不也是草根么？
1993年的時(shí)候，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代表方力鈞一張看起來(lái)很丑態(tài)的油畫登上了美國(guó)《時(shí)代》的封面；同在這一年，修改憲法，確定了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是中國(guó)的發(fā)展方向，民營(yíng)企業(yè)獲得了空間。當(dāng)代藝術(shù)瞄準(zhǔn)了專制思想，民營(yíng)企業(yè)瞄準(zhǔn)了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，所以兩者在一開(kāi)始的時(shí)候，都是“丑態(tài)”的。那些年，有多少民營(yíng)企業(yè)家受罰，就有多少藝術(shù)家受罰。所以，方力鈞有本描述當(dāng)代藝術(shù)的書叫《像野狗一樣生存》，馮侖有本描述民營(yíng)企業(yè)的書叫做《野蠻生長(zhǎng)》。藝術(shù)界的毛病在2000年到2010年這十年爆發(fā)，但民營(yíng)企業(yè)也在這十年中才把“原罪”贖清，實(shí)現(xiàn)王石所謂的“陽(yáng)光下的財(cái)富”。
我寧愿認(rèn)為郭慶祥對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的判斷是他的個(gè)人喜好。在有限的文字表述中，我發(fā)現(xiàn)他對(duì)藝術(shù)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)是“美丑”，這是傳統(tǒng)藝術(shù)、至多是現(xiàn)代主義階段的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，他曾在《誰(shuí)在為“丑態(tài)圖像”喝彩》中說(shuō)：“個(gè)別畫家以制作丑化中國(guó)政治人物的形象為能事，不僅歪曲了中國(guó)民眾對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的基本評(píng)估，也傷害了公眾的感情，這些作品實(shí)際上就是以國(guó)外某些人的政治偏見(jiàn)為導(dǎo)向的”——可見(jiàn)郭慶祥對(duì)當(dāng)代藝術(shù)解讀的知識(shí)體系，其實(shí)主要是杜尚以前的藝術(shù)史體系。其實(shí)畢加索的作品價(jià)值也不在于好不好看，也不在于藝術(shù)家高尚的人品和修養(yǎng)，這些夾雜了中國(guó)封建精英權(quán)力意識(shí)的心態(tài)，正是現(xiàn)代主義所反對(duì)的。如果用文人雅士修身養(yǎng)性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，杜尚把小便池放進(jìn)美術(shù)館丑不丑？安迪沃霍爾復(fù)制版畫算不算偷工減料？博伊斯弄個(gè)死兔子惡心不？萬(wàn)達(dá)真要收方美術(shù)史，面對(duì)這些藝術(shù)大師的時(shí)候該怎么辦？
杜尚讓藝術(shù)回到“生活”，博伊斯讓藝術(shù)回到“社會(huì)”，安迪沃霍爾讓藝術(shù)到達(dá)“商業(yè)”——西方民眾和企業(yè)弄懂了這些，所以才會(huì)收藏方力鈞，才會(huì)認(rèn)可艾胖子——況且這三個(gè)大師都是什么年代的事了，更何況互聯(lián)網(wǎng)全球化之后的藝術(shù)概念和標(biāo)準(zhǔn)，早就大不一樣。
當(dāng)然，我也承認(rèn)中國(guó)近現(xiàn)代書畫對(duì)中國(guó)文化事業(yè)和產(chǎn)業(yè)至關(guān)重要。經(jīng)歷了上百年的革命，我們的文脈幾乎已斷，況且中國(guó)在思想上仍然需要大規(guī)模的現(xiàn)代啟蒙。這也是許多有社會(huì)責(zé)任感的商人特別偏愛(ài)傳統(tǒng)文化的原因，就是因?yàn)槿边@塊。如前文所說(shuō)，中國(guó)民營(yíng)企業(yè)的收藏肯定不會(huì)只有一個(gè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，需要考慮很多問(wèn)題。收方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品也無(wú)可厚非，一方面是個(gè)人愛(ài)好，另一方面畢竟在中國(guó)的企業(yè)中也有個(gè)帶頭作用，價(jià)格反而不是太大的問(wèn)題，只要出得起錢。
摘要：如今，中國(guó)正處在經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，不再是一個(gè)閉關(guān)自守的國(guó)家。持續(xù)對(duì)外的開(kāi)放國(guó)策，加上中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，促進(jìn)了中國(guó)和國(guó)際之間意識(shí)形態(tài)的開(kāi)放，信息傳播的同步化，文化交流的國(guó)際化，使中國(guó)藝術(shù)與世界藝術(shù)進(jìn)一步融合，這是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的有利條件，中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也由此蘊(yùn)含巨大的創(chuàng)作能量。所以，我們應(yīng)該把中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)面貌更廣泛、更多渠道地呈現(xiàn)在國(guó)際舞臺(tái)上，讓中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與國(guó)際實(shí)現(xiàn)真正的接軌。
關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)；現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)；國(guó)際接軌
如今，中國(guó)正處在經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，不再是一個(gè)閉關(guān)自守的國(guó)家。持續(xù)對(duì)外的開(kāi)放國(guó)策，加上中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，促進(jìn)了中國(guó)和國(guó)際之間意識(shí)形態(tài)的開(kāi)放，信息傳播的同步化，文化交流的國(guó)際化，使中國(guó)藝術(shù)與世界藝術(shù)進(jìn)一步融合，這是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的有利條件，中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也由此蘊(yùn)含巨大的創(chuàng)作能量。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)方面，中國(guó)藝術(shù)界普遍認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)和國(guó)際接軌需要走一條中西融合的兼容道路，用西方的藝術(shù)觀念、色彩關(guān)系或者材料形式表現(xiàn)中國(guó)的審美意象和價(jià)值觀念。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)一直受西方藝術(shù)文化的影響，中國(guó)藝術(shù)家有意識(shí)地用西方藝術(shù)的技法和材料來(lái)表達(dá)中國(guó)藝術(shù)的思想和意境，成功的藝術(shù)家有林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳冠中、趙無(wú)極等。例如，林風(fēng)眠大量吸收西方文化精華的同時(shí)，不僅偏愛(ài)寫意，而且注重形式，積極推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)，在藝術(shù)實(shí)踐上實(shí)現(xiàn)中西藝術(shù)的兼容并蓄，形成了林風(fēng)眠獨(dú)特的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與西方的審美理念相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與國(guó)際接軌產(chǎn)生了重要影響，主要體現(xiàn)在兩方面：一方面，是文化資訊的同步性，通過(guò)先進(jìn)的通信工具和現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)傳媒方式，使中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)文化信息和世界處于同步狀態(tài)；另一方面，中國(guó)是社會(huì)主義大國(guó)，中國(guó)獨(dú)特的政治形態(tài)和經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的結(jié)合，引起了全世界的關(guān)注。90年代以后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上有逐漸走紅的趨勢(shì)，使得中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上成為國(guó)際藝壇關(guān)注的對(duì)象。但是需要引起中國(guó)藝術(shù)界注意的是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際藝術(shù)界所呈現(xiàn)出來(lái)的面貌，基本上由國(guó)內(nèi)外資本市場(chǎng)操縱，國(guó)內(nèi)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品的推出，其背后都是資本的力量，這些由國(guó)內(nèi)外資本推出的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品，并不能真實(shí)地反映中國(guó)人在當(dāng)代開(kāi)放時(shí)代的精神追求和人文現(xiàn)實(shí)。
其次，大部分的中國(guó)藝術(shù)作品為官方的文化意識(shí)控制。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如果僅僅通過(guò)國(guó)家控制的渠道，或僅僅通過(guò)國(guó)內(nèi)外資本推出的渠道，都不能真正與國(guó)際接軌。如今，推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際接軌，很大程度上來(lái)自兩方面的力量：一方面，是海外資本對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品的收藏，通過(guò)海外資本對(duì)作品的，然后向國(guó)際推出；另一方面，是國(guó)際策展人邀請(qǐng)中國(guó)藝術(shù)家在國(guó)際展事中展出作品。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在國(guó)際重要展事中頻頻獲獎(jiǎng)，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與國(guó)際接軌的一股值得重視的力量，中國(guó)藝術(shù)家在海外的獎(jiǎng)項(xiàng)從一個(gè)側(cè)面反映了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與國(guó)際接軌的現(xiàn)狀。另外，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在海外重要美術(shù)館的個(gè)展和海外美術(shù)館對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)同，也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與國(guó)際接軌的一個(gè)有力例證。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在海外重要美術(shù)館的個(gè)展在這十年里如雨后春筍般涌現(xiàn)，反映出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際藝術(shù)領(lǐng)域主動(dòng)的話語(yǔ)權(quán)和自身能力的發(fā)展。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入國(guó)際視野已有二三十年，雖然表面看起來(lái)很國(guó)際化，但離真正的與國(guó)際接軌還有一定距離，這個(gè)距離主要產(chǎn)生于我國(guó)整個(gè)系統(tǒng)的運(yùn)作和國(guó)際化系統(tǒng)的運(yùn)作方式，如展覽的策劃、布展的方式、展覽表達(dá)的中心思想等。可以說(shuō)，中國(guó)的策展人、批評(píng)家、收藏者、藝術(shù)媒體和藝術(shù)機(jī)構(gòu)并未真正進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)的運(yùn)轉(zhuǎn)體制，即使有參與，也是作為次要角色或多元配料。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)只是西方策展人、批評(píng)家、收藏者、藝術(shù)媒體和藝術(shù)機(jī)構(gòu)選擇的對(duì)象，因此他者選擇的有限性掩蓋了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的諸多問(wèn)題。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家不斷努力尋求世界的認(rèn)同，一直在朝著與國(guó)際接軌的目標(biāo)努力，但是至今雙方對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的理解、觀念、做法，甚至概念都不太一樣，讓國(guó)際藝術(shù)界與國(guó)內(nèi)藝術(shù)界在雙方處于同一狀態(tài)下產(chǎn)生直接對(duì)話，并產(chǎn)生相互影響，并非易事。另外，對(duì)于國(guó)際藝術(shù)界，中國(guó)藝術(shù)還是處于比較邊緣的位置，這種邊緣的位置使中國(guó)的藝術(shù)難以進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)界的視野，國(guó)際藝術(shù)界與中國(guó)藝術(shù)的關(guān)系，就好比國(guó)內(nèi)藝術(shù)界與非洲藝術(shù)的關(guān)系。美國(guó)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)運(yùn)用重要博物館的學(xué)術(shù)導(dǎo)向、國(guó)際傳媒的話語(yǔ)權(quán)、藝術(shù)市場(chǎng)的資本力三種手段控制國(guó)內(nèi)外的文化藝術(shù)，這三種手段能夠宣傳和包裝國(guó)內(nèi)外所有藝術(shù)產(chǎn)品，令許多美國(guó)認(rèn)可的藝術(shù)價(jià)值觀念在全球得以推廣。
因此，我們不妨學(xué)習(xí)美國(guó)，運(yùn)用這三種手段努力向世界推出具有中國(guó)主流價(jià)值觀的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。基于中國(guó)與國(guó)際社會(huì)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的理解、觀念、做法，甚至概念都不一樣的前提下，要求國(guó)際藝術(shù)界與國(guó)內(nèi)藝術(shù)界進(jìn)行對(duì)話，產(chǎn)生直接的影響并非易事。當(dāng)雙方處于同一狀態(tài)，對(duì)話才能順利進(jìn)行。中國(guó)藝術(shù)家們一直在朝著與國(guó)際接軌的目標(biāo)努力，但是我們必須清楚，這條路還很長(zhǎng)。我們的當(dāng)代藝術(shù)從八九十年代算起，才30年的歷史。而西方的當(dāng)代藝術(shù)歷史比我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)歷史要長(zhǎng)得多，在這種情況下，很難尋求平等對(duì)話，因?yàn)殡p方目前還處于不同的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的歷史階段。所以，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)要呈現(xiàn)自身的價(jià)值，需要在國(guó)際重要展覽平臺(tái)上有更多的亮相，中國(guó)藝術(shù)界的藝術(shù)機(jī)構(gòu)、策展人和批評(píng)家，應(yīng)該更多樣、更多元和更多渠道地在國(guó)際平臺(tái)展示中國(guó)藝術(shù)的真實(shí)狀態(tài)，真正進(jìn)入雙向性的國(guó)際交流。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值判斷需要在國(guó)際交流中不斷認(rèn)識(shí)、不斷溝通、不斷取得共識(shí)，這是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)下的重要任務(wù)。同時(shí)，被推上“國(guó)際化”舞臺(tái)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，更需要承擔(dān)一種責(zé)任，一種用符合國(guó)際國(guó)內(nèi)共同利益的開(kāi)放觀點(diǎn)與國(guó)際藝術(shù)界進(jìn)行平等對(duì)話的責(zé)任。當(dāng)然，這需要中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家付出長(zhǎng)期不懈的努力。最后，我們理應(yīng)把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)面貌更廣泛、更多渠道地展現(xiàn)在國(guó)際舞臺(tái)上。因?yàn)榻裉斓闹袊?guó)已不是一個(gè)閉關(guān)自守的國(guó)家，如今中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)事件不是在國(guó)際界外的事情，有時(shí)，它就是國(guó)際事件。
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作者：李藝 單位：武漢科技大學(xué)城市學(xué)院
【關(guān)鍵詞】民族元素；藝術(shù)設(shè)計(jì)；運(yùn)用實(shí)踐
對(duì)于研究少數(shù)民族的研究人員來(lái)說(shuō)，少數(shù)民族圖騰是他們主要的研究的文化，因?yàn)槊恳粋€(gè)圖騰的背后都會(huì)有一段動(dòng)人心弦的故事，然后逐漸就成為該民族的圖騰。在世界文化融合的趨勢(shì)下，西方文藝設(shè)計(jì)理論對(duì)中國(guó)文藝設(shè)計(jì)產(chǎn)生了很大的沖擊。在中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，主要表現(xiàn)在風(fēng)格單一化、視角局限化等不足的地方，這就說(shuō)明了我國(guó)文藝設(shè)計(jì)理念中缺乏民族元素，是一種對(duì)民族元素的不肯定的方式，而中國(guó)傳統(tǒng)的民族文化，特別是少數(shù)民族文化元素是通過(guò)人們的思考和長(zhǎng)期勞動(dòng)過(guò)程中的智慧總結(jié)，其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)有著不可替代的推動(dòng)作用，把少數(shù)民族元素運(yùn)用在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，是大勢(shì)所趨。
1.民族文化的代表
在我國(guó)，少數(shù)民族文化逐漸的被人們重視，在藝術(shù)中也開(kāi)始融合起來(lái)，我國(guó)是多民族國(guó)家，每一種民族都有自己特有的文化，將少數(shù)民族元素運(yùn)用到藝術(shù)設(shè)計(jì)中，是現(xiàn)在時(shí)藝術(shù)發(fā)展的大方向。在我國(guó)具有代表性的民族文化主要有蒙古族的民族文化，壯族的民族文化等。蒙古族圖騰是狼，蒙古族主要生活在草原，過(guò)著游牧生活，狼也在草原生存，主要捕殺牧人的羊來(lái)生活，但蒙古族為什么還會(huì)把狼作為圖騰呢，因?yàn)椋晒抛搴芎玫睦斫庾匀恢械囊?guī)律，保持生態(tài)平衡，保證本民族能夠很好的在草原上生存。鄂溫克族的太陽(yáng)花是美好愛(ài)情的象征。
2.少數(shù)民族文化在藝術(shù)中的應(yīng)用
如果想把少數(shù)民族元素運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，就必須了解少數(shù)民族元素所代表的含義。必須處理好其與當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的關(guān)系，才能將獨(dú)具特色的民族元素完美地融合到當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中去，使民族元素在真正意義上得到合理有效地應(yīng)用。設(shè)計(jì)師們必須思考和解決這個(gè)問(wèn)題，在解決問(wèn)題的過(guò)程中，設(shè)計(jì)師首先要思考在將少數(shù)民族元素運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，不僅僅是對(duì)少數(shù)民族元素的簡(jiǎn)單表面上的吸收，而是將少數(shù)民族元素的含義和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的思想有機(jī)的結(jié)合起來(lái)。在獲取少數(shù)民族元素表面表現(xiàn)特征之后，將蘊(yùn)含在元素中的民族精神、民族文化和民族特性很好的展現(xiàn)，使其傳承下去。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)和少數(shù)民族文化有機(jī)結(jié)合，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)具有深遠(yuǎn)的影響，真正體現(xiàn)少數(shù)民族元素在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的價(jià)值。因此，在少數(shù)民族元素應(yīng)用過(guò)程中就必須有一定的方法，當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中應(yīng)廣泛的使用少數(shù)民族元素，增加藝術(shù)設(shè)計(jì)的活力與魅力。當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中有很多都運(yùn)用了少數(shù)民族元素，其主要關(guān)鍵就是根據(jù)各元素意義和運(yùn)用程度的不同，大致可以將少數(shù)民族元素分為直接應(yīng)用和利用其意義、象征的隱性運(yùn)用兩種方式。
2.1直接應(yīng)用少數(shù)民族元素
直接使用少數(shù)民族元素這種方法是對(duì)少數(shù)民族元素的特點(diǎn)進(jìn)行最簡(jiǎn)單的應(yīng)用，即是將這些元素通過(guò)一些簡(jiǎn)單的裝飾之后直接應(yīng)用到其設(shè)計(jì)作品中。這種應(yīng)用方式，在對(duì)少數(shù)民族元素進(jìn)行應(yīng)用時(shí)不會(huì)有太大的變化，直接應(yīng)用的方式主要表現(xiàn)在對(duì)圖形、色彩，甚至是一些具有特殊意義物件的應(yīng)用，通過(guò)對(duì)少數(shù)民族元素的直接應(yīng)用來(lái)表達(dá)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)理念以及隱藏于這些元素背后的民族特征，讓人一眼就知道該少數(shù)民族的特征。比如將民族服飾上的一些圖案或者將民族服飾設(shè)計(jì)風(fēng)格直接運(yùn)用到設(shè)計(jì)畫面中，這就是對(duì)少數(shù)民族元素的直接應(yīng)用的體現(xiàn)。
2.2使用少數(shù)民族元素的象征意義
少數(shù)民族元素是少數(shù)民族文化的直接象征，同時(shí)也是民族精神最好的展現(xiàn)方式，少數(shù)民族元素也是少數(shù)民族文化的多樣化組成必要元素，它是少數(shù)民族多重的文化含義和民族意義的最好詮釋。少數(shù)民族元素是由民族圖案、喜愛(ài)色彩、建筑結(jié)構(gòu)等具有地域特色和民族特色的形式直接地表現(xiàn)出來(lái)，這些元素呈現(xiàn)出其少數(shù)民族追求美好的愿望以及民族情感。因此，在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，使用這種豐富內(nèi)涵的另一種應(yīng)用方法就是隱性運(yùn)用。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)上有些作品都很好的詮釋了這一應(yīng)用。
3少數(shù)民族元素在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用中的意義
現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)，藝術(shù)設(shè)計(jì)處在信息化、經(jīng)濟(jì)化與民族化的環(huán)境中，在這種環(huán)境中傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)的受到了很大程度的沖擊。這種形勢(shì)就要求我們必須將傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念進(jìn)行改革，重新對(duì)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素進(jìn)行剖析，應(yīng)該適當(dāng)?shù)貙⑸贁?shù)民族元素很好的融合在在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中。將少數(shù)民族元素與當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合具有其現(xiàn)實(shí)意義。首先，民族特征是少數(shù)民族元素的集中體現(xiàn)，在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中加入少數(shù)民族元素，使少數(shù)民族元素得到了充分利用，民族元素更好地與當(dāng)代藝術(shù)教育相結(jié)合，增強(qiáng)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的民族感同時(shí)具備民族特色。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中加入少數(shù)民族元素就為當(dāng)代藝術(shù)注入了新鮮的血液，設(shè)計(jì)出具有民族特色的作品。其次，少數(shù)民族文化是少數(shù)民族作為千年來(lái)不斷延續(xù)的精神力量，將少數(shù)民族元素運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，就可以使少數(shù)民族文化得到關(guān)注和重視，使少數(shù)民族的民族財(cái)富得到最大限度的繼承和延續(xù)，使其在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)充分發(fā)揮民族元素的價(jià)值。因此，將少數(shù)民族文化運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，在新的環(huán)境下民族文化也會(huì)有相當(dāng)強(qiáng)的生命力，也可以使少數(shù)民族文化得到新生。最后，少數(shù)民族文化是我們中國(guó)文化不可或缺的一部分，將少數(shù)民族元素運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，可以民族文化良好的傳承下去。
結(jié)束語(yǔ)：
綜上所述，在我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在面臨西方文化的強(qiáng)烈沖擊之后，將少數(shù)民族元素進(jìn)行吸收和應(yīng)用是非常必要的。少數(shù)民族元素的使用為我們提供更加廣闊的思考空間，為我們當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)指明了方向。對(duì)于少數(shù)民族元素的應(yīng)用上，必須注意元素在少數(shù)民族傳統(tǒng)中所代表的具體意義，處理好這些意義和我們當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念有著哪些聯(lián)系和區(qū)別，很好的將少數(shù)民族元素和當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，就會(huì)有大量的具有鮮明民族特點(diǎn)的優(yōu)秀作品。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù) 評(píng)價(jià) 展覽 市場(chǎng) 生存環(huán)境
從中國(guó)藝術(shù)史的角度來(lái)看,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)史學(xué)上的特指,即不是當(dāng)今世上的從事的藝術(shù),而是與當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)主題有關(guān)并圍繞這個(gè)主題被討論的那些藝術(shù)作品,具體說(shuō),中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)即80年代文化開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)實(shí)驗(yàn)性藝術(shù),它或以“新潮”的概括,或以“先鋒”、“前衛(wèi)”概括,而今又以“當(dāng)代”概括,這里的當(dāng)代藝術(shù),當(dāng)然其范圍比較寬泛,包括架上繪畫和走出架上的裝置等多種樣式。
不論怎么說(shuō),二十多年來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過(guò)借鑒外來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)樣式和與自身文化語(yǔ)境發(fā)生關(guān)聯(lián),并逐步提煉出自己的一種語(yǔ)法,濃縮了中國(guó)當(dāng)今藝術(shù)家的艱辛思考。 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)盡管還剛剛開(kāi)始,但其前景是可觀的,這不僅是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在今天已漸漸在世界范圍中產(chǎn)生影響,還在于整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在,也轉(zhuǎn)向東方尋找新的資源。所以, 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在這種機(jī)遇中建立新的藝術(shù),包括藝術(shù)的新概念和藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn).而如果我們沒(méi)有建立本土的藝術(shù)市場(chǎng)和收藏機(jī)制,以后要建一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)博物館,以展示這一段藝術(shù)歷史的變遷與藝術(shù)成就的時(shí)候,我們可能就要到海外買回這一時(shí)期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要作品,因?yàn)檫@些重要作品現(xiàn)已很少留存于本土。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)為什么遭此一難，究其原因,本人總結(jié)以下幾方面,以示參考：
一 、評(píng)價(jià)體系
作品的評(píng)價(jià)是對(duì)作品藝術(shù)成果的論定，作品的評(píng)價(jià)是關(guān)系到作品的學(xué)術(shù)定位和市場(chǎng)定價(jià)的關(guān)鍵問(wèn)題。同時(shí)，藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)體系關(guān)系到我國(guó)藝術(shù)發(fā)展路線和宏觀的藝術(shù)方針政策。
要是學(xué)術(shù)地位評(píng)定和市場(chǎng)價(jià)位有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的連帶關(guān)系,需要有三個(gè)基本條件:一批社會(huì)公認(rèn)的一流的批評(píng)家; 一本社會(huì)公認(rèn)的一流的藝術(shù)雜志; 一批社會(huì)公認(rèn)的一流的美術(shù)館、畫廊、基金會(huì)。
由于沒(méi)有當(dāng)代批評(píng)家對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的參與，許多好的當(dāng)代藝術(shù)品流失海外。國(guó)內(nèi)買家不是買不起這些作品，而是他們接觸的媒體上看不到批評(píng)家介紹中國(guó)的藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派及藝術(shù)家和作品。但外國(guó)人卻會(huì)到中國(guó)，通過(guò)他們的渠道找到一些生活還貧困的藝術(shù)家買他們的作品。北京最近有一個(gè)美國(guó)收藏家羅伯特為了了解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，自費(fèi)辦了一個(gè)電子網(wǎng)站，每?jī)蓚€(gè)月請(qǐng)一個(gè)國(guó)內(nèi)有影響的批評(píng)家主編一期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)介紹，然后根據(jù)中國(guó)批評(píng)家的意見(jiàn)從中挑選收藏品。試想，國(guó)內(nèi)收藏家會(huì)這樣做嗎？其實(shí)這個(gè)美國(guó)人也不是很富有，但他知道真正的藝術(shù)獲利來(lái)自當(dāng)代學(xué)術(shù)基礎(chǔ)和批評(píng)家的參與，這種意識(shí)恐怕國(guó)內(nèi)收藏界尚未真正建立。
二、展覽體系
最為混亂的是我們的展覽，盡管當(dāng)代美術(shù)有一些批評(píng)家在策劃主題展，但就目前的展覽而言，都是非主題展，而且展覽活動(dòng)本身明顯缺乏展覽制度的秩序。
從畫廊到美術(shù)館，展覽在每個(gè)階段有其不同的要求，而在沒(méi)有畫廊和博物館作為其展覽制度中的兩端，展覽都涌入美術(shù)館，所以美術(shù)館成為大雜燴的展示地。
沒(méi)有當(dāng)代性的藝術(shù)作品原本只能歸于商業(yè)畫廊，進(jìn)入美術(shù)館的展覽應(yīng)該能進(jìn)入學(xué)術(shù)討論的展覽，所以前衛(wèi)畫廊是藝術(shù)最活躍的場(chǎng)所，這種前衛(wèi)畫廊已經(jīng)標(biāo)明了藝術(shù)的學(xué)術(shù)與非學(xué)術(shù)的界限。那些商業(yè)畫只能在商業(yè)畫廊中銷售，與學(xué)術(shù)畫廊是毫不沾邊的，更不要說(shuō)是進(jìn)入美術(shù)館，而我們的美術(shù)館卻至今仍然充斥了大量的商業(yè)畫展覽。
沒(méi)有學(xué)術(shù)畫廊，沒(méi)有當(dāng)代美術(shù)的美術(shù)館，當(dāng)然使博物館更無(wú)從建起，我們也無(wú)法從博物館那種回顧性的展覽中重新思考藝術(shù)史的問(wèn)題，所以當(dāng)畫廊——美術(shù)館——博物館系統(tǒng)展覽制度沒(méi)有形成之前，當(dāng)代藝術(shù)只能是無(wú)處安置而被放逐，這種放逐，等于放逐了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史。
三、市場(chǎng)體系
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)總體而言是由海外促成的，由于這種市場(chǎng)的漸漸產(chǎn)生，畫家的創(chuàng)作態(tài)度也已經(jīng)有了改變，即增加了藝術(shù)的市場(chǎng)觀念。以前藝術(shù)僅僅是為某種形式宣傳而作的主題畫，或者是將藝術(shù)作為自己修身養(yǎng)性的手段而自我陶醉，至少上述兩種現(xiàn)象在今天已經(jīng)越來(lái)越少，除了前衛(wèi)藝術(shù)在為了“觀念”而走純藝術(shù)道路外，藝術(shù)與市場(chǎng)已緊密結(jié)合，以至于當(dāng)前的批評(píng)家也趁著這種勢(shì)頭進(jìn)入商業(yè)性的展覽操作中，中國(guó)的藝術(shù)正在市場(chǎng)效應(yīng)下發(fā)生著變化。
我們說(shuō)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)為什么會(huì)如此衰敗，是因?yàn)樗葲](méi)有建立起新的判斷系統(tǒng)，從而擁有自己的藝術(shù)信念;也沒(méi)有使藝術(shù)市場(chǎng)與學(xué)術(shù)研究結(jié)合起來(lái)，而導(dǎo)致了市場(chǎng)與學(xué)術(shù)的脫離。即中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)在海外，而中國(guó)藝術(shù)的學(xué)術(shù)問(wèn)題只能進(jìn)入中國(guó)情境中才能被全面而清晰的把握。離開(kāi)了這種全面而清晰的把握，就會(huì)產(chǎn)生海外的藝術(shù)市場(chǎng)盲目、片面而偶然性地與中國(guó)藝術(shù)發(fā)生關(guān)系。而當(dāng)這種關(guān)系一旦產(chǎn)生，就會(huì)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生誤導(dǎo)作用。
關(guān)鍵詞：高中美術(shù)；當(dāng)代藝術(shù)；心態(tài)；理念
隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)和信息技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代科技已經(jīng)走入普通高中學(xué)校的課堂，多媒體的使用使教學(xué)內(nèi)容更加生動(dòng)直觀。在時(shí)代的進(jìn)步下，高中課堂也隨之引入更加前沿、更加現(xiàn)代化的美術(shù)鑒賞課程，旨在培養(yǎng)學(xué)生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的鑒賞能力和審美情趣，但與此同時(shí)，應(yīng)試教育的存在又使美術(shù)鑒賞課無(wú)法得到正確認(rèn)識(shí)和理性對(duì)待。
一、高中美術(shù)鑒賞課的現(xiàn)狀
1.學(xué)生的心態(tài)
美術(shù)鑒賞課雖然是高中的必修課程，而且受到了政府相關(guān)部門和普通社會(huì)群眾的重視，但是由于高中生面臨著決定人生方向的高考，導(dǎo)致學(xué)生認(rèn)為非高考科目的美術(shù)鑒賞課程不重要，甚至?xí)x擇在上課過(guò)程中復(fù)習(xí)其他科目。這就使得高中生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的了解少，對(duì)藝術(shù)家和其偉大成就的認(rèn)知也僅僅局限于新聞傳媒播報(bào)以及課外書籍。另外，由于學(xué)生無(wú)法堅(jiān)持學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞課程，美術(shù)基礎(chǔ)薄弱，因而對(duì)當(dāng)代藝術(shù)缺乏興趣和積極性，使美術(shù)鑒賞課難以深入開(kāi)展。
2.教師的理念
對(duì)學(xué)生美感的培養(yǎng)是素質(zhì)教育的重要內(nèi)容之一，但是實(shí)際上，推行美術(shù)鑒賞教育困難重重。一方面，作為傳道授業(yè)解惑的美術(shù)教師能力略顯不足，主要表現(xiàn)在授課方式傳統(tǒng)單一枯燥、對(duì)藝術(shù)的鑒賞過(guò)于片面、不注重師生之間的互動(dòng)、未將當(dāng)代藝術(shù)作為美術(shù)鑒賞課的教學(xué)內(nèi)容、無(wú)法正確引導(dǎo)學(xué)生感悟當(dāng)代藝術(shù)等方面，使學(xué)生被動(dòng)接受知識(shí)，不能主動(dòng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行深入思索；另一方面，則是由于部分其他學(xué)科的任課老師教學(xué)理念落后，對(duì)學(xué)生優(yōu)秀與否的定義還停留在傳統(tǒng)的觀念，因而占用美術(shù)課時(shí)間進(jìn)行高考科目教學(xué)，這不但縮短了學(xué)生接觸當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間，也促使學(xué)生認(rèn)為美術(shù)鑒賞課不重要。
3.教學(xué)管理的因素
高考對(duì)于高中生來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，藝考也就成為學(xué)生為實(shí)現(xiàn)高考目標(biāo)的熱門選擇，大部分高中學(xué)校都開(kāi)設(shè)了美術(shù)班，校外的美術(shù)機(jī)構(gòu)也種類眾多、數(shù)量龐大、教學(xué)質(zhì)量參差不齊，美術(shù)生對(duì)于藝術(shù)的學(xué)習(xí)過(guò)于功利，反而失去了基本的興趣。同時(shí)，學(xué)校對(duì)美術(shù)老師的施壓使老師更注重美術(shù)班，對(duì)普通班的美術(shù)鑒賞課便顯得比較隨意。其次，由于學(xué)生的高考成績(jī)對(duì)學(xué)校評(píng)優(yōu)評(píng)級(jí)影響較大，面對(duì)高考科目老師占用美術(shù)鑒賞課時(shí)間的情況，學(xué)校的管理部門也只能持忽視態(tài)度。
二、當(dāng)代藝術(shù)在高中美術(shù)鑒賞課中的價(jià)值
1.拓寬學(xué)生的視野
第一，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使全球化成為趨勢(shì)，多元文化伴隨著各國(guó)人民的交流逐漸融入當(dāng)今社會(huì)。當(dāng)代藝術(shù)的文化語(yǔ)境是多元的，當(dāng)學(xué)生在美術(shù)鑒賞課上對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了解的時(shí)候，也是對(duì)藝術(shù)身后的文化進(jìn)行感悟的過(guò)程。學(xué)生不但能夠培養(yǎng)鑒賞能力和美感，還能拓寬視野，學(xué)會(huì)用包容的心態(tài)去看待多元文化。第二，從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品中，學(xué)生可以感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力，這也是一個(gè)文化傳承的過(guò)程。通過(guò)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的鑒賞，學(xué)生可以懂得繼承發(fā)揚(yáng)本民族文化、尊重接納外國(guó)多元文化。
2.培養(yǎng)學(xué)生的思維能力
首先，學(xué)生利用美術(shù)鑒賞課時(shí)間學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)，既可以欣賞到各類藝術(shù)作品，又不僅僅局限于自己對(duì)于美的定義。當(dāng)代藝術(shù)比傳統(tǒng)美術(shù)歷史短，而學(xué)生在新的藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的矛盾碰撞中更能獨(dú)立地進(jìn)行思考。其次，當(dāng)代藝術(shù)在表現(xiàn)形式上不受限制，沒(méi)有要求特定材料，沒(méi)有藝術(shù)種類的局限，并且可以借助最具現(xiàn)代化、最新穎、最前沿的方式展現(xiàn)，這對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)十分新奇，能抓住高中階段學(xué)生學(xué)習(xí)能力強(qiáng)的特點(diǎn)，激發(fā)學(xué)生探索的興趣，培養(yǎng)學(xué)生自主思考的判斷能力。因此學(xué)生學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)程，也是接受新科技、構(gòu)造新理念、培養(yǎng)新思維的過(guò)程。
3.培養(yǎng)學(xué)生的時(shí)代精神
當(dāng)代藝術(shù)存在于實(shí)際生活的各個(gè)方面，它在內(nèi)容上與當(dāng)代社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化息息相關(guān)。當(dāng)代藝術(shù)具有時(shí)代精神，它既能表現(xiàn)現(xiàn)代生活的具體內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生對(duì)生活的熱愛(ài)，又兼具批判性質(zhì)，促使學(xué)生敬畏自然、敬畏生命。例如，當(dāng)代藝術(shù)家借助圖畫、攝影、人體藝術(shù)等方式，描繪出現(xiàn)代科技發(fā)展使環(huán)境受到嚴(yán)重破壞后，人將自食惡果的畫面、把生活中可以切身感受到的場(chǎng)景呈現(xiàn)在社會(huì)大眾面前，把時(shí)代精神用藝術(shù)展現(xiàn)出來(lái)。學(xué)生通過(guò)美術(shù)鑒賞課了解當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代性，能夠樹(shù)立正確的思想觀念，真實(shí)地表達(dá)對(duì)生活的熱愛(ài)。
盡管美術(shù)鑒賞課并非統(tǒng)考科目，但是學(xué)生可以在學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)程中領(lǐng)會(huì)多元知識(shí)文化的魅力，培養(yǎng)審美情趣，實(shí)現(xiàn)人格的全面發(fā)展。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)對(duì)于高中生的意義重大，教師應(yīng)該積極通過(guò)開(kāi)拓新視野找到更適合學(xué)生的方法，為學(xué)生提供良好的學(xué)習(xí)條件，學(xué)生也應(yīng)該擺正心態(tài)，正確對(duì)待高中美術(shù)鑒賞課，培養(yǎng)自己獨(dú)立思考、自主探索的思維能力。
摘要：在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，面對(duì)前人留下的博大精深的民族文化，我們將如何發(fā)掘并合理運(yùn)用，對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行提升、利用和重構(gòu)，創(chuàng)造性地闡釋民族文化精神，創(chuàng)造出具有鮮明中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的中國(guó)設(shè)計(jì)作品，是擺在當(dāng)下藝術(shù)設(shè)計(jì)及藝術(shù)設(shè)計(jì)教育面前的重要課題。
關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)文化；當(dāng)代設(shè)計(jì)； 繼承；創(chuàng)造
中國(guó)傳統(tǒng)文化是中華民族幾千年文明的結(jié)晶，是居住在中國(guó)地域內(nèi)的中華民族及其祖先所創(chuàng)造的，為中華民族世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內(nèi)涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。它是一種理性的文化，越是科學(xué)發(fā)達(dá)，生產(chǎn)力增強(qiáng)的情況下，越是有利于中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播。
一、背景
中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)立足傳統(tǒng)文化，不是一種偶然，而是社會(huì)環(huán)境、政治、經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的綜合產(chǎn)物。在全球化的格局下多元發(fā)展的趨勢(shì)不可避免，特別是在高科技發(fā)展的推動(dòng)下，藝術(shù)家們面臨著種種機(jī)遇和挑戰(zhàn)。高度科技化、信息化的現(xiàn)代社會(huì)給設(shè)計(jì)藝術(shù)帶來(lái)了新的發(fā)展契機(jī)，新的理念的導(dǎo)入為重新審視傳統(tǒng)文化提供了更多的思考空間。現(xiàn)實(shí)生活中的藝術(shù)家面臨種種壓力的同時(shí)，又充滿著自信進(jìn)行深刻的反思和探索，試圖利用高科技的優(yōu)勢(shì)，從現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的中國(guó)文化資源中尋求藝術(shù)表達(dá)，吸取傳統(tǒng)文化資源，重新發(fā)掘傳統(tǒng)文化資源的價(jià)值，建構(gòu)當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的自覺(jué)途徑。
二、傳統(tǒng)文化與當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的關(guān)系
傳統(tǒng)文化資源與當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作是互相聯(lián)系的兩個(gè)方面，前者是基礎(chǔ)、前提；后者是對(duì)前者的繼承和發(fā)展，兩者是不可分離的。“中國(guó)傳統(tǒng)文化”是中華民族智慧的結(jié)晶，是民族生存發(fā)展的生命線。傳統(tǒng)的文化價(jià)值，不僅體現(xiàn)為一種過(guò)去的歷史懷舊情節(jié)，而且也體現(xiàn)為一種傳統(tǒng)的人文精神和價(jià)值體系及展示某種能夠體現(xiàn)自我、民族和國(guó)家身份的文化形象。易丹先生曾在書中寫道：“歷史的創(chuàng)造并不是在—個(gè)虛無(wú)的真空中實(shí)現(xiàn)。不論是藝術(shù)的歷史還是社會(huì)和文化歷史，都只可能在歷史語(yǔ)境的前后對(duì)應(yīng)中凸現(xiàn)自己的意義。”在此看來(lái)，他談到幾方面的問(wèn)題：其一是繼承傳統(tǒng)；其二是關(guān)于創(chuàng)造；有繼承才有創(chuàng)造，藝術(shù)的創(chuàng)造不是在一個(gè)虛無(wú)的真空中實(shí)現(xiàn)，而只有立足歷史語(yǔ)境，才會(huì)有創(chuàng)新和延伸。這是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的根本。
（一）當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)立足本土化。本土文化最集中體現(xiàn)為民間文化，因?yàn)槊耖g積淀著博大深厚的傳統(tǒng)文化，民間藝術(shù)產(chǎn)生于勞動(dòng)之中，凝固著人類的情感，為滿足勞動(dòng)者精神生活的需要而自己創(chuàng)作、應(yīng)用和流傳，它以樸素、自然的表現(xiàn)形式打動(dòng)人的視覺(jué)。呂勝中先生就是從中國(guó)悠久而深厚的民間傳統(tǒng)文化中，以民間剪紙抓髻娃娃為元素，通過(guò)提煉、改造，應(yīng)用到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，以民間鄉(xiāng)野生活風(fēng)俗遺留下來(lái)的招魂觀念，觸動(dòng)他的創(chuàng)作靈感。民間祈求生育的符號(hào)，在他的創(chuàng)作中，不斷地重復(fù)出現(xiàn)，利用正負(fù)形態(tài)上的對(duì)比，增強(qiáng)了民間剪紙藝術(shù)在其藝術(shù)作品中的獨(dú)特魅力。傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)成為他創(chuàng)作中的元素，也是他獲得靈感進(jìn)行再創(chuàng)作的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。
（二）當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作本土化是傳統(tǒng)文化資源的延伸。藝術(shù)創(chuàng)作是一種“再創(chuàng)造”，它根植于傳統(tǒng)，同時(shí)離不開(kāi)其特定的文化語(yǔ)境，它為設(shè)計(jì)藝術(shù)提供了一個(gè)具體的符號(hào)表達(dá)與意義生成的空間，隨著時(shí)代的發(fā)展而延續(xù)。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作借助現(xiàn)實(shí)的文化語(yǔ)境，以民族傳統(tǒng)文化發(fā)展為立足點(diǎn)，多元化與個(gè)性化協(xié)調(diào)發(fā)展，使處于“休眠”狀態(tài)的傳統(tǒng)成為藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的動(dòng)力，拓展和延伸了當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的新空間。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的真諦在于其傳達(dá)的不僅僅是視覺(jué)上的瞬間感受，而是契入靈魂深處的那種意義體驗(yàn)，只有這樣才能使作品獲得精神生命的永恒。我們可以在中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化資源中吸取一些思維與觀念的養(yǎng)分，從中獲取靈感，再運(yùn)用聯(lián)想、類比、隱喻等手法生成符號(hào)語(yǔ)言，將傳統(tǒng)的文化精髓植根于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的土壤中，在設(shè)計(jì)作品中含蓄地營(yíng)造中國(guó)傳統(tǒng)思想的意蘊(yùn)，從而增強(qiáng)作品的深度和情趣。例如北京奧運(yùn)會(huì)獎(jiǎng)牌的沒(méi)計(jì)，在金、銀、銅牌沒(méi)計(jì)中分別鑲?cè)肓税子瘛⑶喟子瘛⑶嘤颀埣y造型的玉璧，外觀外形上中國(guó)特色濃郁，內(nèi)涵上，融入了自古以來(lái)”以玉比德”、黃金有價(jià)玉無(wú)價(jià)”的價(jià)值觀和人文觀念，用以體現(xiàn)對(duì)獲勝者的禮贊。在作品中，傳統(tǒng)文化中中國(guó)結(jié)、太極人形的形態(tài)隱約可辨，但對(duì)這些傳統(tǒng)形態(tài)義沒(méi)有直接借用，而是運(yùn)用傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)手法將它們寫意地表現(xiàn)出來(lái)，使作品形象宛如行云流水、和諧生動(dòng)。這樣的標(biāo)志既蘊(yùn)涵了中國(guó)傳統(tǒng)文化的氣息，同時(shí)，中國(guó)結(jié)與太極人形包含了中國(guó)人民對(duì)奧林匹克精神的特殊理解.一切積極的民族情感都被含蓄地包容在了這個(gè)小小的會(huì)徽里。由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)文化帶給我們的不僅是幾幅畫、幾行字，更多的是一種思維模式，一種處事態(tài)度。當(dāng)代設(shè)計(jì)中，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、把握今天，用現(xiàn)代設(shè)計(jì)的語(yǔ)言續(xù)寫傳統(tǒng)文化的精髓，這是設(shè)計(jì)者追求設(shè)計(jì)本土化的基本方向。
在全球化的趨勢(shì)下，能否在全球化背景下既創(chuàng)作本土化的藝術(shù)，使其被本土社會(huì)所接受，又有創(chuàng)作適合本文主流藝術(shù)審美情趣的作品，以使其被全世界所接受，便成為當(dāng)下設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)。蔡國(guó)強(qiáng)、、呂勝中等人以傳統(tǒng)文化為資源尋找藝術(shù)創(chuàng)作的符號(hào)，在都市化的背景下，思考人與自然、社會(huì)的關(guān)系；從個(gè)體到社會(huì)系統(tǒng)作為整體的存在中，探討在都市化過(guò)程中的問(wèn)題，用本土“異質(zhì)的力量”向主流文化提問(wèn)；從“本土”的路徑回答了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方式，顯示自己的文化背景，證實(shí)自己具有中國(guó)本土的價(jià)值特征。
三、傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)新的意義
傳統(tǒng)文化資源在當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作中的價(jià)值與利用當(dāng)代社會(huì)的科技化、信息化，對(duì)新的觀念與思維方式的形成起到了積極的作用。一方面，傳統(tǒng)文化資源在當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)出特定的價(jià)值，為我們重新審視傳統(tǒng)文化提供了無(wú)限的空間；另一方面，新的技術(shù)、新的材料為藝術(shù)創(chuàng)作的多樣化提供了更多的媒介材料，藝術(shù)家在尋找傳統(tǒng)文化資源的個(gè)性的表現(xiàn)語(yǔ)言中，對(duì)各種非傳統(tǒng)材料的選擇利用，創(chuàng)造了藝術(shù)表現(xiàn)的嶄新空間。
（一）在全球化的趨勢(shì)下，充分利用傳統(tǒng)文化資源，是當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作在表達(dá)策略上發(fā)生的變化。由于西方主流藝術(shù)制度主導(dǎo)著文化和藝術(shù)，西方藝術(shù)市場(chǎng)左右著藝術(shù)的審美趣味的發(fā)展，因此，能否在全球化背景下既創(chuàng)作本土化的藝術(shù)，使其被本土社會(huì)所接受，又有創(chuàng)作適合本文主流藝術(shù)審美情趣的作品，以使其被全世界所接受，便成為當(dāng)下藝術(shù)家所普遍采用的一種藝術(shù)創(chuàng)作策略。這種藝術(shù)的表達(dá)策略的變化，導(dǎo)致居于本土的藝術(shù)家或者客居海外的藝術(shù)家，在應(yīng)對(duì)策略上采用“東打西”的戰(zhàn)略，既利用本土傳統(tǒng)文化資源去應(yīng)對(duì)世界藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展變化，同時(shí)又在作品中彰顯出傳統(tǒng)文化資源的價(jià)值特點(diǎn)。
（二）充分利用傳統(tǒng)文化資源，開(kāi)辟一個(gè)人性化的社會(huì)生活空間。人們工作和生活環(huán)境被工業(yè)生產(chǎn)占據(jù)，環(huán)保意識(shí)的淡漠和工業(yè)循環(huán)利用技術(shù)的不完善，大量的工業(yè)垃圾充斥于人們的生活環(huán)境中，人也似乎成為耗材，現(xiàn)代生活的背后隱藏著更多的不安。開(kāi)辟一個(gè)人性化的社會(huì)生活空間，返回到人與世界相互關(guān)系的最原初的形式，尋找最接近“自然視覺(jué)”的形象，超越既定的藝術(shù)表現(xiàn)方式，“虛擬”就成為人們追求的一種夢(mèng)幻而已。在此過(guò)程中，如何解決夢(mèng)幻中的“虛擬”，就需要尋找一種適合表達(dá)“虛擬”的媒介，而傳統(tǒng)文化資源的利用正是解決進(jìn)入“虛擬”的媒介途徑，在一定程度上“媒介”也呈現(xiàn)出自己特有的價(jià)值。
（三）充分利用傳統(tǒng)文化資源，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)得以發(fā)展和進(jìn)步的前提。一方面，積極地整理和發(fā)掘民族優(yōu)秀文化、繼承其精華，弘揚(yáng)本土文化；另一方面，有利于藝術(shù)多元化的發(fā)展，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界與中國(guó)的大文化環(huán)境中的自我定位，構(gòu)建本土化的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言，擺脫虛擬的“全球化”幻覺(jué)世界，回到真實(shí)的當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)之中，為本民族文化素質(zhì)的提高和世界文化藝術(shù)的多樣性發(fā)展提供更多的精神支柱，充分體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化資源的價(jià)值觀。
四、當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)如何發(fā)展和繼承傳統(tǒng)文化
新世紀(jì)是一個(gè)瞬息萬(wàn)變的舞臺(tái)，全球化的浪潮推進(jìn)了巨大的都市社會(huì)變革，反映在政治、社會(huì)和文化藝術(shù)中，重新審視傳統(tǒng)文化，利用傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，激發(fā)了藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力，從一定層面上體現(xiàn)出部分藝術(shù)家對(duì)本土文化的熱愛(ài)、體驗(yàn)和積極的思考。在現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)中，科技的進(jìn)步使我們正處在一個(gè)以視覺(jué)為中心的圖像時(shí)代，傳播媒體與信息流通造成媒材使用的方便與多元化，對(duì)藝術(shù)和消費(fèi)市場(chǎng)產(chǎn)生了重要的影響。怎樣從西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的觀念與風(fēng)格演繹的陰影中走出來(lái)，充分利用傳統(tǒng)文化資源，在拓展和延伸中提煉出具有本土和個(gè)性化特點(diǎn)的當(dāng)代藝術(shù)作品，成為我們關(guān)注的問(wèn)題。
（一）反思上世紀(jì)科技對(duì)人類生活帶來(lái)的影響。一方面，科技的進(jìn)步伴隨經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人類的文明也隨著科技的進(jìn)步而不斷提升尋求一種媒介方式為依托；另一方面，人文精神和人類的文明必然以經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)秩序的重建為基石，也必須要找到一種訴求的媒介。因而，實(shí)現(xiàn)本土與全球真正對(duì)話，必須充分利用傳統(tǒng)文化資源為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，在傳承和發(fā)展中使本土文化特征的價(jià)值觀和歷史觀得到充分的體現(xiàn)和不斷提升。
（二）以積極主動(dòng)地姿態(tài)融入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。一方面，在對(duì)藝術(shù)與社會(huì)、人、自然等社會(huì)生存問(wèn)題進(jìn)行反思的同時(shí)，反對(duì)那種拘泥于民族化、本土化、不能與世界藝術(shù)同步發(fā)展，采取防御性戰(zhàn)術(shù)的現(xiàn)象：另一方面，只有積極面對(duì)，重新建構(gòu)自信，尋找自我，建立起中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)一種學(xué)理的聯(lián)系，全面地、正確地應(yīng)對(duì)全球化語(yǔ)境中傳統(tǒng)文化的傳承與拓展問(wèn)題，以求得自我存在的價(jià)值，從傳統(tǒng)文化藝術(shù)中體現(xiàn)中國(guó)人的精神面貌，促使傳統(tǒng)文化作為一種資源在當(dāng)代藝術(shù)中以新的方式呈現(xiàn)。
（三）從“虛擬”的全球化回到當(dāng)代中國(guó)的“現(xiàn)實(shí)”。這與中國(guó)科技的不斷進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展分不丌的，在一定程度上促使藝術(shù)家從“虛擬”中走出，積極尋求“現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)表達(dá)，在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中，充分利用傳統(tǒng)文化資源，不斷地創(chuàng)新和拓展，重新發(fā)掘其價(jià)值特點(diǎn)，使其為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，才有更加廣闊的藝術(shù)展示環(huán)境，才會(huì)更好地繼承和延伸傳統(tǒng)文化資源，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的本土化提供更廣闊的發(fā)展空間。
五、結(jié)束語(yǔ)
有著千年歷史文化積淀的中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，不僅有無(wú)數(shù)經(jīng)典的視覺(jué)藝術(shù)資源，而且這種藝術(shù)資源蘊(yùn)涵著豐富的哲學(xué)思想與審美思維，為當(dāng)代設(shè)計(jì)師提供了設(shè)計(jì)的觀念、方法和線索。作為當(dāng)代設(shè)計(jì)師，我們必須認(rèn)識(shí)到自己的使命，只有努力順應(yīng)時(shí)代的步伐，在借鑒國(guó)外先進(jìn)方法的時(shí)候，還要從浩瀚的傳統(tǒng)文化文化中吸取營(yíng)養(yǎng)，將傳統(tǒng)文化文化的元素吸收，再運(yùn)用現(xiàn)代化的表現(xiàn)手段，材料技術(shù)，創(chuàng)造出符合當(dāng)代人的審美情感作品，并肩負(fù)起振興中華的歷史任務(wù)，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，在運(yùn)用傳統(tǒng)有形元素的基礎(chǔ)上注重對(duì)無(wú)形元素的表達(dá)，來(lái)引導(dǎo)人民大眾的精神取向，來(lái)更好的發(fā)展當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)。（作者單位：四川建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院）
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