時(shí)間：2023-07-12 17:07:46
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇舞蹈藝術(shù)的審美特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：敦煌舞蹈；造型藝術(shù)；審美特征；《聞法飛天》
中圖分類(lèi)號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）20-0123-01
一、敦煌舞的起源
敦煌莫高窟壁畫(huà)中的古代舞蹈姿態(tài)，就是敦煌舞蹈的源頭。敦煌舞蹈屬于對(duì)整個(gè)敦煌莫高窟內(nèi)壁畫(huà)舞姿進(jìn)行提煉和發(fā)展的結(jié)果。以“敦煌”進(jìn)行舞蹈命名，表明了舞蹈是根據(jù)敦煌莫高窟內(nèi)大量的舞蹈姿態(tài)進(jìn)行研究并與現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)相結(jié)合的方式產(chǎn)生的。我國(guó)舞蹈工作者，對(duì)敦煌壁畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行了研究分析，創(chuàng)造性的獲得了敦煌壁舞蹈中“騰踏旋轉(zhuǎn)”、“彈指移項(xiàng)”、“揚(yáng)眉動(dòng)”、“扭胯蹶臂”等動(dòng)人舞姿，并通過(guò)與現(xiàn)代舞蹈的融合，創(chuàng)造出敦煌舞這一種新的舞種。
二、敦煌舞的重要性
敦煌舞在探尋并重現(xiàn)中國(guó)古典舞蹈的時(shí)候，不一定非要選擇從戲曲、武術(shù)、民間舞蹈等方面進(jìn)行探尋，還可以利用莫高窟內(nèi)十分豐富的壁畫(huà)、雕塑，文物、文獻(xiàn)等。敦煌舞的出現(xiàn)，綜合了壁畫(huà)中存在的各種舞姿，提煉出具有創(chuàng)新意義的動(dòng)作并形成體系，推動(dòng)敦煌舞蹈的進(jìn)步。
三、敦煌舞的發(fā)展
戴愛(ài)蓮先生《飛天》《絲路花雨》作為我國(guó)首部直接取材于敦煌莫高窟壁畫(huà)內(nèi)容的民族舞蹈，一經(jīng)上演，便獲得巨大成功，開(kāi)啟了敦煌舞借鑒敦煌壁畫(huà)與創(chuàng)新結(jié)合的時(shí)代。
四、敦煌藝術(shù)特征的分析
（一）敦煌藝術(shù)的豐富象征性?xún)?nèi)涵
在敦煌藝術(shù)中，豐富的象征性?xún)?nèi)涵可謂是最為突出的審美特征。在敦煌藝術(shù)圖案設(shè)計(jì)中，出現(xiàn)了單純整一卻又復(fù)雜規(guī)整的現(xiàn)象，包含著豐富的內(nèi)涵，特別是宗教的內(nèi)涵十分的鮮明。在研究敦煌藝術(shù)的時(shí)候，需要將敦煌藝術(shù)的內(nèi)涵作為出發(fā)點(diǎn)去分析敦煌藝術(shù)的魅力。
（二）敦煌藝術(shù)中結(jié)合了簡(jiǎn)約美與繁復(fù)美
無(wú)論是敦煌壁畫(huà)，還是敦煌塑像，都可以發(fā)現(xiàn)眾多的敦煌藝術(shù)品的原型是提取于生活之中，通過(guò)簡(jiǎn)約與抽象的藝術(shù)手法，依靠一定的形式美方式，勾勒出繁復(fù)裝飾圖案。這點(diǎn)在敦煌壁畫(huà)中人物的造型上可以很鮮明的體現(xiàn)出來(lái)。如在北朝壁畫(huà)中出現(xiàn)的紋飾忍冬紋，其造型設(shè)計(jì)自由活潑，變化多姿，簡(jiǎn)潔樸實(shí)，并通過(guò)忍冬紋組成單葉波狀、四葉邊瑣樣式等，葉狀上結(jié)構(gòu)脈絡(luò)完整而清晰，做到了簡(jiǎn)約美與繁復(fù)美的結(jié)合。
（三）敦煌藝術(shù)中蘊(yùn)含音樂(lè)美
敦煌雕塑或壁畫(huà)中，都可以看出一些關(guān)于韻律的音樂(lè)美之處。表達(dá)著藝術(shù)家的豐富精神世界。其中壁畫(huà)中的圖案裝飾最可以體現(xiàn)音樂(lè)美，如忍冬紋修長(zhǎng)舒展的枝葉，隨風(fēng)飄動(dòng)的云紋，仿佛燃燒跳動(dòng)的火紋，還有長(zhǎng)袖飄然，舞動(dòng)長(zhǎng)天的飛天，自由的狀態(tài)，舒展的情懷，灑脫的張揚(yáng)，讓整個(gè)的藝術(shù)具有著深深的音樂(lè)美的存在，讓人感覺(jué)到了律動(dòng)。
（四）敦煌藝術(shù)融合了人間美與天國(guó)美
敦煌藝術(shù)，是包含著濃重宗教色彩的藝術(shù)。在敦煌藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造神或佛世界的同時(shí)，還將人的因素融入到其中，做到了人間美與天國(guó)美的融合，營(yíng)造了人神共存的意境。由于敦煌藝術(shù)受佛教文化影響很大，其壁畫(huà)或雕塑美術(shù)藝術(shù)方面，都可以看出世俗觀(guān)念與佛教觀(guān)念的融合，如蓮荷紋在佛教之中代表著凈土，蘊(yùn)含了清凈的意義。
五、敦煌舞蹈《聞法飛天》審美趨向分析
（一）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的內(nèi)在美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》表現(xiàn)形式中，選擇由三人化為一體，表現(xiàn)出一種神仙的意境，隱隱中透出大道無(wú)形，若隱若現(xiàn)，讓觀(guān)眾在虛實(shí)之中，感受《聞法飛天》獨(dú)特的內(nèi)涵魅力。
（二）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的形式美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，選擇長(zhǎng)綢作為藝術(shù)表達(dá)的道具，可謂是《聞法飛天》中最具靈魂感的道具，與舞者完美的融合在一起。這種方式取材于敦煌壁畫(huà)中的長(zhǎng)袖善舞，通過(guò)這種拋收動(dòng)作，將觀(guān)眾引入虛幻而飄渺的意境之中。
（三）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的風(fēng)格美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》也充分的利用S型體態(tài)來(lái)完善整體舞蹈的風(fēng)格。S型曲線(xiàn)的營(yíng)造，需要舞者將自身的氣、力連貫于一體，使之看起來(lái)十分的嬌媚動(dòng)人且不失流暢感，有些S型曲線(xiàn)更是表達(dá)出了西域之中飛天的活躍之感，豪放而干脆，讓人感覺(jué)剛?cè)岵?jì)、緊慢相宜的風(fēng)格之美。
（四）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的手勢(shì)美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，手勢(shì)的運(yùn)用，讓眾多的觀(guān)眾驚訝不已?！堵劮w天》中手勢(shì)是根據(jù)佛的手印演化而來(lái)，寓意與佛祖想通，不同的手勢(shì)，表達(dá)著不同的含義及內(nèi)涵。如六壁風(fēng)動(dòng)的目的是拯救世人，消災(zāi)并祈福的含義。
六、結(jié)語(yǔ)
本文對(duì)敦煌舞蹈《聞法飛天》的造型藝術(shù)審美特征進(jìn)行了探討，希望敦煌舞蹈可以在敦煌藝術(shù)的基礎(chǔ)上，可以獲得更巨大的發(fā)展，創(chuàng)造出更多經(jīng)典作品并流傳于世。
一、抒情化
雜技、武術(shù)不強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的情感與人物之間的情感關(guān)系，而是通過(guò)新、難、巧的高難度動(dòng)作，折射出人的智慧和力量。而舞蹈藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的某種特定的內(nèi)在激情，在表現(xiàn)人的思想、情感等方面，具有特殊的作用。舞蹈藝術(shù)是由舞者內(nèi)在的心動(dòng)、情動(dòng)駕馭外部的“行動(dòng)”的。舞蹈也有高難度技巧動(dòng)作，但它們是為表現(xiàn)人的情感服務(wù)的，是為表現(xiàn)一定的情緒、一定的思緒，或營(yíng)造某種情境而存在的。舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這乃是舞蹈藝術(shù)所具有的特殊的沒(méi)學(xué)品格。舞蹈重在表現(xiàn)人的情感的成功特證，不勝權(quán)舉。例如《紅綢舞》的熱烈歡快之情、《荷花舞》的自由舒放之情、《天鵝之死》的拼搏抗?fàn)幹椋挥秩缑褡逦鑴 队袂渖?，就通過(guò)女主人公玉卿嫂這一典型的中國(guó)寡婦的形象塑造，通過(guò)她潔如水仙愛(ài)如烈火的性格刻畫(huà)，通過(guò)她愛(ài)上一個(gè)身體病弱但又敢于迎接朝陽(yáng)的青年慶生，但由于年齡和感情的寄托不同所釀成的悲劇經(jīng)歷，重點(diǎn)表現(xiàn)出玉卿嫂心靈深處的痛苦，因?yàn)榫哂袕?qiáng)大的情感震撼力。再如民族舞劇《紅樓夢(mèng)》、也通過(guò)女主人公林黛玉的古典舞所特有的造型美以及戲曲舞蹈中的“圓場(chǎng)”、“水袖”、“碎步”、“蹉步”、指法、身段等外部表演動(dòng)作技巧，表現(xiàn)出林黛玉多愁善感的性格和她痛苦北非的內(nèi)心情感。由此可見(jiàn)，情感化是舞蹈藝術(shù)的重要審美特征之一。
二、韻律化
舞蹈是富于韻律化的藝術(shù)，韻律化也是它的重要審美特征之一。所謂“韻律”，原指“詩(shī)歌中的聲韻和格律。是詩(shī)歌形式美的重要方面。主要包括：音的高低、輕重、長(zhǎng)短的組合，因結(jié)合停頓的數(shù)目集位置，節(jié)奏的形式和數(shù)目，押韻的方式和位置，以及段落、章節(jié)的構(gòu)造。韻律增強(qiáng)了詩(shī)歌的音樂(lè)性和節(jié)奏感。不同語(yǔ)種的詩(shī)歌，由于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)不同，韻律的規(guī)則也就不同。如漢語(yǔ)古典詩(shī)歌講求平仄交替、對(duì)仗聯(lián)偶、押尾韻，拉丁———印歐語(yǔ)系的詩(shī)歌注重輕重音、長(zhǎng)短音、音步、頓數(shù)等都是韻律的具體運(yùn)用?！雹谖璧杆囆g(shù)的韻律，指的是舞蹈藝術(shù)的韻味和規(guī)律，所謂舞蹈的“律動(dòng)”或“動(dòng)律”，也指的是這種有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)。具體而言，舞蹈藝術(shù)的韻律，主要包含音樂(lè)性和節(jié)奏感量大內(nèi)涵。舞蹈的音樂(lè)性眾所周知，自古以來(lái)，舞蹈就和音樂(lè)結(jié)成孿生姐妹，樂(lè)舞一體，歌舞聯(lián)合，從來(lái)就沒(méi)有無(wú)音樂(lè)伴奏（舞曲）的舞蹈，因此有人說(shuō)：“舞蹈是無(wú)聲的音樂(lè)，音樂(lè)是有聲的舞蹈?！边@話(huà)頗有道理。我國(guó)唐代的《霓裳羽衣舞》，又名《霓裳羽衣曲》，這便是樂(lè)舞一體的及好例證。舞蹈與音樂(lè)合二而一，音樂(lè)情感與舞蹈情感相同步，形成情感鏈與情感結(jié)，從而取得1+1＞2的藝術(shù)效果。從這個(gè)意義上講，不懂音樂(lè)的人，就不能從事舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)編與表演工作；反過(guò)來(lái)說(shuō)，要從事舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)編與邊沿工作，就必須懂得音樂(lè)。也就是說(shuō)，舞蹈藝術(shù)是音畫(huà)同步、視聽(tīng)一體的藝術(shù)。舞蹈的節(jié)奏性也顯而易見(jiàn)，節(jié)奏是舞蹈藝術(shù)最基本的構(gòu)成要素和表現(xiàn)手段。舞蹈的節(jié)奏，主要表現(xiàn)為人體的律動(dòng)，即人體動(dòng)作的力度、速度、幅度的規(guī)律性。也就是說(shuō)，舞蹈節(jié)奏常常體現(xiàn)為人體韻律美。我國(guó)著名舞蹈家、被譽(yù)為“中國(guó)現(xiàn)代舞之父”的吳曉邦先生認(rèn)為，構(gòu)成舞蹈的三要素就是表情、節(jié)奏、構(gòu)圖。他說(shuō)：“‘舞蹈的表情’就是由人的內(nèi)在感情所表達(dá)出來(lái)的各種姿態(tài)和動(dòng)作。而‘舞蹈的節(jié)奏’都是表情上‘人體動(dòng)’的基礎(chǔ)。……換句話(huà)說(shuō)，‘舞蹈的表情’離開(kāi)了‘舞蹈的節(jié)奏’是不可能存在的；而節(jié)奏如果不通過(guò)表情也不可能表現(xiàn)出來(lái)?！蔽璧竸?dòng)作節(jié)奏的起伏變化，不僅可以表現(xiàn)一定的思想內(nèi)容，表達(dá)一定的情緒情感，而且也可以形成誤導(dǎo)的韻律美。在這方面，也有許多成功的范例。例如大型民族舞劇《絲路花雨》，以舉世文明的敦煌壁畫(huà)與絲綢之路為背景，通過(guò)唐代畫(huà)工神筆張合女兒英娘的經(jīng)歷，以及他們同波斯商人伊努思的友好往來(lái)，表現(xiàn)了“友好交往，通商互助，和睦相處，同泰民安”的主題，歌頌了中外人民源起流長(zhǎng)的傳統(tǒng)友誼。其中的藝術(shù)亮色，是從壁畫(huà)上的舞姿為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出新穎的舞蹈語(yǔ)匯，并且運(yùn)用中國(guó)古典舞蹈的節(jié)奏和韻律，把舞蹈動(dòng)作與靜態(tài)造型完美結(jié)合起來(lái)，取得了理想的藝術(shù)效果。特別是劇中英娘的一段獨(dú)舞，從“反彈琵琶”的造型開(kāi)始，動(dòng)作節(jié)奏由緩到急，動(dòng)作幅度由小到大，動(dòng)作速度由慢到快，動(dòng)作幅度由小到大，動(dòng)作力度由弱到強(qiáng)，充分表現(xiàn)了人物的情感變化，塑造出優(yōu)美動(dòng)人的舞蹈形象，使觀(guān)眾深深領(lǐng)略到舞蹈的韻律美，也使整個(gè)舞劇獲得極大成功，被譽(yù)為“復(fù)活了的敦煌壁畫(huà)”。節(jié)奏把舞蹈與音樂(lè)緊連在一起，舞蹈動(dòng)作的節(jié)奏是以音樂(lè)的旋律的節(jié)奏為基礎(chǔ)的。“舞蹈節(jié)奏的進(jìn)行是表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)在靈魂的形象，舞蹈動(dòng)作的延續(xù)、重復(fù)、變化始終伴隨著節(jié)奏?！雹鄹挥许嵚擅赖奈璧竸?dòng)作，建立在節(jié)奏基礎(chǔ)之上；而音樂(lè)的節(jié)奏，又需要通過(guò)優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作來(lái)形象地展現(xiàn)。顯然，對(duì)于舞蹈與音樂(lè)這兩大藝術(shù)而言，節(jié)奏都是構(gòu)成二者韻律美的重要因素。由此可見(jiàn)，韻律化也是舞蹈藝術(shù)的重要審美特征之一。
三、民族化
民族化更是舞蹈藝術(shù)重要的審美特征之一。世界上任何國(guó)家、任何民族的任何藝術(shù)，都以民族化作為藝術(shù)之根。對(duì)此，古今中外的許多文藝?yán)碚摷液退囆g(shù)家，都有十分明確的認(rèn)識(shí)和精辟的論述。俄羅斯作家赫爾岑說(shuō)“：是任何藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿(mǎn)民族性的。”法國(guó)作家伏爾泰也認(rèn)為：“誰(shuí)要是考察一下所有其他各種藝術(shù)，他就可以發(fā)現(xiàn)每種藝術(shù)都具有某種標(biāo)志著產(chǎn)生這種藝術(shù)的國(guó)家的特殊氣質(zhì)?！彼^“民族化”，是“指作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。是一個(gè)民族文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一。文藝作品要達(dá)到民族化，作者必須熟悉本民族廣大人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)愛(ài)好，繼承本民族文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)和創(chuàng)造性地吸取其他民族文藝創(chuàng)造的優(yōu)點(diǎn)，并把它們有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，才能創(chuàng)作出為人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝作品。”④文藝作品的民族化，是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，它包括民族藝術(shù)思維方式、民族藝術(shù)形式、民族思想感情、民族藝術(shù)手法、民族藝術(shù)風(fēng)格、民族風(fēng)俗習(xí)慣、民族人文景觀(guān)、民族自然風(fēng)貌、民族語(yǔ)言等等。而其中最重要的，是民族精神，因?yàn)槊褡寰袷且粋€(gè)民族賴(lài)以生存和發(fā)展的精神支撐。一個(gè)民族，沒(méi)有振奮的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。我國(guó)舞蹈藝術(shù)成功的民族化之路，充分地證明了民族化對(duì)于舞蹈藝術(shù)的重要性。不僅本土的民族舞，如《紅綢舞》、《采茶撲蝶舞》、《千手觀(guān)音》、《黃河兒女情》、《雀之靈》、《俺從黃河來(lái)》、《紅手絹》、以及民族舞劇《寶蓮燈》、《紅樓夢(mèng)》、《絲路花雨》、《大夢(mèng)敦煌》等，具有鮮明的民族特色，是民族化的舞蹈藝術(shù)精品；而且引進(jìn)來(lái)的西方舞蹈品種———芭蕾舞，也涌現(xiàn)出民族芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》、《大紅燈籠高高掛》等經(jīng)典之作。由此可見(jiàn)，民族化更是舞蹈藝術(shù)的重要審美特征之一。綜上所述，可見(jiàn)情感化、韻律化、民族化，是舞蹈藝術(shù)的三大重要審美特征，只有遵循這三大重要審美特征，才能創(chuàng)編、表演出舞蹈藝術(shù)的精品之作與經(jīng)典之作。舞蹈和一切藝術(shù)一樣，迫切需要總結(jié)、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展。
作者：王夢(mèng)楠
【正文】
[中圖分類(lèi)號(hào)]J722.22“214”[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1002-557(X)(2002)04-0085-05
本文通過(guò)對(duì)藏族傳統(tǒng)舞蹈的身韻、風(fēng)格以及審美意識(shí)、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發(fā)展創(chuàng)新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發(fā)展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價(jià)值。
一
舞蹈藝術(shù)是伴隨人類(lèi)社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類(lèi)歷史發(fā)展中不可缺少的一門(mén)最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線(xiàn)”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂(lè)“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話(huà)一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀(guān)點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類(lèi)繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門(mén)藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂(lè)舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒(méi)有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀(guān)點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二
歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開(kāi)創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門(mén)藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門(mén)藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽(tīng)到他們最熟悉的音樂(lè)或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開(kāi)度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較??；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識(shí)是客觀(guān)存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱(chēng)之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀(guān)念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問(wèn)題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問(wèn)題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專(zhuān)供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專(zhuān)為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門(mén)派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂(lè)的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門(mén)》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書(shū)中把“舞蹈藝技九”變成為“詩(shī)歌寫(xiě)作九”，要求詩(shī)歌寫(xiě)作者用詩(shī)寫(xiě)出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意，融詩(shī)舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來(lái)的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書(shū)中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂(lè)論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒(méi)有悲傷，神圣的音樂(lè)至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。
關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——卷“打開(kāi)歌門(mén)”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門(mén)面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開(kāi)倉(cāng)庫(kù)門(mén)；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁(yè)，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：
上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。
四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。
全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說(shuō)是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺(jué)。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。
在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線(xiàn)條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線(xiàn)條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動(dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見(jiàn)，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開(kāi)的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^(guān)看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來(lái)展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒(méi)有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來(lái)。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿(mǎn)了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒(méi)有音樂(lè)，但音樂(lè)產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。
以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒(méi)有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來(lái)的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱(chēng)的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來(lái)的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來(lái)創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁(yè)，手寫(xiě)本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——卷》[C]“打開(kāi)歌門(mén)”章節(jié)，第8頁(yè)，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚(yú)生的小魚(yú)，要學(xué)會(huì)水中魚(yú)尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚(yú)穿梭”、“雀開(kāi)屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱(chēng)沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語(yǔ)言。
一
舞蹈藝術(shù)是伴隨人類(lèi)社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類(lèi)歷史發(fā)展中不可缺少的一門(mén)最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。
在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線(xiàn)”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂(lè)“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話(huà)一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀(guān)點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類(lèi)繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門(mén)藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂(lè)舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒(méi)有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀(guān)點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二
歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開(kāi)創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門(mén)藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門(mén)藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽(tīng)到他們最熟悉的音樂(lè)或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開(kāi)度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較??；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識(shí)是客觀(guān)存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱(chēng)之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀(guān)念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問(wèn)題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問(wèn)題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專(zhuān)供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專(zhuān)為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門(mén)派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂(lè)的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門(mén)》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書(shū)中把“舞蹈藝技九”變成為“詩(shī)歌寫(xiě)作九”，要求詩(shī)歌寫(xiě)作者用詩(shī)寫(xiě)出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意，融詩(shī)舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來(lái)的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班?貢嗄堅(jiān)參的書(shū)中所述(注：薩典?貢嗄堅(jiān)贊：《樂(lè)論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒(méi)有悲傷，神圣的音樂(lè)至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。
百事通
關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——卷“打開(kāi)歌門(mén)”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門(mén)面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開(kāi)倉(cāng)庫(kù)門(mén)；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁(yè)，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：
上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。
四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。
全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說(shuō)是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺(jué)。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。
在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線(xiàn)條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線(xiàn)條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見(jiàn)，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開(kāi)的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^(guān)看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來(lái)展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒(méi)有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來(lái)。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿(mǎn)了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒(méi)有音樂(lè)，但音樂(lè)產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。
以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒(méi)有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來(lái)的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱(chēng)的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來(lái)的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來(lái)創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁(yè)，手寫(xiě)本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——卷》[C]“打開(kāi)歌門(mén)”章節(jié)，第8頁(yè)，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚(yú)生的小魚(yú)，要學(xué)會(huì)水中魚(yú)尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚(yú)穿梭”、“雀開(kāi)屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱(chēng)沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊?，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語(yǔ)言。
1 中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)的歷史發(fā)展
中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)有一個(gè)漫長(zhǎng)的演變,并且在戲劇的基礎(chǔ)上形成戲劇舞蹈,之后又經(jīng)歷了中國(guó)古典舞和學(xué)院派古典舞三個(gè)階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動(dòng)作,經(jīng)過(guò)演變形成自己獨(dú)特個(gè)性,又給學(xué)院派古典舞提供了發(fā)展基礎(chǔ)。
戲曲舞蹈是中國(guó)戲劇的重要形式與中國(guó)古典舞之間有很深的淵源關(guān)系。中國(guó)古典舞初建階段,吸收了戲劇舞蹈的精髓,承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動(dòng)作,加快了古典舞的發(fā)展步伐,為其建立起到了不可或缺的重要作用。
1950 年中國(guó)古典舞正式命名,并且脫離了戲劇舞蹈的稱(chēng)謂,以自己獨(dú)特的藝術(shù)特性向前發(fā)展,也為學(xué)院派古典舞發(fā)展打下基礎(chǔ)。學(xué)院派古典舞是在前兩個(gè)階段基礎(chǔ)上進(jìn)行完善和發(fā)展,也賦予了其新的內(nèi)容,產(chǎn)生了比較典型和有代表性的作品?；仡欀袊?guó)古典舞的歷史經(jīng)歷,我們不難發(fā)現(xiàn),古典舞的發(fā)展歷程中觀(guān)念不斷變化。
2 中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)狀
中國(guó)古典舞傳承著中國(guó)的歷史文化,延續(xù)和保存了中國(guó)傳統(tǒng)文化的血脈,在過(guò)去的半個(gè)世紀(jì)多的發(fā)展歷史進(jìn)程中有著明顯的變化,卻具有強(qiáng)烈時(shí)代感。中國(guó)古典舞通過(guò)不斷創(chuàng)新和探索成為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)體系一員。但是中國(guó)古典舞不可能離開(kāi)中華民族傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)。否則將造成古典舞的精髓大量流失,失去本來(lái)面目。中國(guó)古典舞首先要弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)民族文化,繼承傳統(tǒng)民族審美特質(zhì)。因此未來(lái)中國(guó)古典舞的發(fā)展之路是對(duì)民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與返璞。為了更加適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需要,古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國(guó)古典舞學(xué)科繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)舞蹈中的風(fēng)格特征,更深刻的認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。同時(shí)中國(guó)古典舞也可以吸收外來(lái)因素,完善中國(guó)古典舞。
中國(guó)古典舞在當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作中,很容易直接“引用”現(xiàn)代舞技法,造成了大量古典舞劇目?jī)?nèi)容相似。忽略了古典舞要表現(xiàn)的人物思想和特征,甚至個(gè)別編導(dǎo)直接吸收西方舞蹈,減少了傳統(tǒng)民族文化和傳統(tǒng)美學(xué)中的審美特征,古典舞的藝術(shù)價(jià)值大大減弱,弄得中國(guó)古典舞千瘡百孔的。
3 中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)的未來(lái)
中國(guó)古典舞藝術(shù)要傳承民族文化,堅(jiān)持民族化的審美,在面對(duì)異域文化沖擊時(shí),守護(hù)好自己的文化疆域,必須堅(jiān)定自身的優(yōu)勢(shì),才能在未來(lái)的道路上求發(fā)展。
3.1 整合中國(guó)古典舞語(yǔ)言
語(yǔ)言是一個(gè)民族的象征,中國(guó)古典舞創(chuàng)作語(yǔ)言有其獨(dú)特的審美特征。完善與豐富中國(guó)古典舞的語(yǔ)言體系才能為古典舞的未來(lái)發(fā)展提供傳播的基礎(chǔ)。整合中國(guó)古典舞語(yǔ)言非常必要,并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行鞏固以及再提煉,是傳承的要求。中國(guó)古典舞蹈語(yǔ)言具有古典舞審美特征的經(jīng)典語(yǔ)言,加強(qiáng)和完善語(yǔ)言系統(tǒng),形成自身獨(dú)特性,特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上,給中國(guó)古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中,要抱有謹(jǐn)慎的探索精神,挖掘出古典舞語(yǔ)言最精粹的素材。同時(shí)在如今的大量古典舞作品之中,許多現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞語(yǔ)言詞匯已經(jīng)滲透進(jìn)來(lái)。中國(guó)古典舞不斷傳承和發(fā)展變化,才能承載時(shí)代賦予的使命,克服重重困難,為創(chuàng)建古典舞學(xué)科打下基礎(chǔ)。
3.2 繼承與開(kāi)拓創(chuàng)新
中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)未來(lái)發(fā)展,不僅需要開(kāi)拓創(chuàng)新,更需要進(jìn)行有效的傳承,重視傳統(tǒng)文化,尋找一條屬于古典舞自己的獨(dú)特的道路。中國(guó)古典舞要與時(shí)代緊密接軌,只有在不斷地發(fā)展演變中,把立足點(diǎn)構(gòu)置于現(xiàn)當(dāng)代,建立中國(guó)古典舞學(xué)科,我們后來(lái)者要繼承他們的衣缽,通過(guò)不懈的探索與實(shí)踐,發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題,解決新問(wèn)題,讓中國(guó)古典舞繼續(xù)輝煌在舞臺(tái)上。
3.3“和諧”發(fā)展中國(guó)古典舞原則
“和”是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的品格,是中國(guó)文化中的整體體現(xiàn),是自然與人的審美境界合之為一,它深刻影響了古代審美體驗(yàn)與生命體驗(yàn)。在當(dāng)今社會(huì),中國(guó)古典舞遵循“和諧”發(fā)展的原則,建立在中國(guó)傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上,代表中國(guó)古典的形象。目前,中國(guó)古典舞學(xué)科正處于不斷構(gòu)建完善的狀態(tài),需要我們以“和”的態(tài)度,開(kāi)放式的思想,接納新的元素,反復(fù)試驗(yàn),最終為我所用。
3.4“融合”優(yōu)秀的古典舞素材
京劇舞蹈美，屬于視覺(jué)藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的，常見(jiàn)的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”――唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機(jī)統(tǒng)一的整體。也就是說(shuō)，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的?！熬﹦∈菬o(wú)動(dòng)不舞，有聲必歌”。
例如“唱功戲”《二進(jìn)宮》、《玉堂春》、《文昭關(guān)》等，看似很少舞蹈動(dòng)作，但仔細(xì)觀(guān)察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式、一抖袖一轉(zhuǎn)身，一舉手一投足，則無(wú)不是精湛的舞姿?？梢哉f(shuō)，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說(shuō)：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍?jiān)骸?、《四進(jìn)士》、《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋贈(zèng)珠》、《鬧天宮》、《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》、《南陽(yáng)關(guān)》、《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無(wú)論是“起霸”、“走邊”、“刀舞”、“槍舞”，還是“圓場(chǎng)”、“翻身”、“僵尸”等等，無(wú)不是舞蹈動(dòng)作。
由此可見(jiàn)，京劇舞蹈以“四功”為展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點(diǎn)和神髓。“四功”與舞蹈相輔相成，相得益彰。
二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段
京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀(guān)性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。”如果說(shuō)，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話(huà)，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。
京劇表演中的“人體動(dòng)作”就是“五法”――手、眼、身、法、步?！拔宸ā睆念^到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動(dòng)，構(gòu)成了整個(gè)京劇舞蹈的語(yǔ)言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。
三、京劇舞蹈美的本體特征
京劇舞蹈既具有舞蹈藝術(shù)的共性審美特征，又具有自身的個(gè)性審美特征，而且通過(guò)個(gè)性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點(diǎn)。
1.程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來(lái)，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴(yán)格、更加規(guī)范。程式是程式動(dòng)作的簡(jiǎn)稱(chēng)，是“從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，經(jīng)過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作”。
2.民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫(xiě)意為美學(xué)原則，由此便以虛擬性、夸張性等為民族特色。梅蘭芳大師闡釋得非常具體：“京劇演員在臺(tái)上所表達(dá)的騎馬、乘車(chē)、坐轎、開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、上樓、下樓等一切虛擬動(dòng)作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實(shí)際生活的特點(diǎn)高度集中，用藝術(shù)夸張來(lái)表現(xiàn)在觀(guān)眾的眼前，使觀(guān)眾清楚地抓住演員每一個(gè)動(dòng)作的目的性?！边@充分說(shuō)明了京劇舞蹈的民族性特征。
3.創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務(wù)、時(shí)代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)生命力所在。由此可見(jiàn)，京劇舞蹈的本體特征是獨(dú)具魅力、獨(dú)樹(shù)一幟的。
四、京劇舞蹈美的審美功能
從美學(xué)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)京劇舞蹈，具體來(lái)說(shuō)，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點(diǎn)。
1.表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長(zhǎng)等等。為此，京劇舞蹈也與整個(gè)京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開(kāi)放帥美。舞臺(tái)的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動(dòng)作與舞蹈造型?？梢哉f(shuō)，京劇的所有舞蹈動(dòng)作，都是為表現(xiàn)人物個(gè)性，塑造人物形象服務(wù)的。
舞蹈藝術(shù)的美育“內(nèi)涵”
舞蹈藝術(shù)教育，是構(gòu)成大學(xué)院校美育教育的主要因素之一。其教育功能、特點(diǎn)及本質(zhì)皆體現(xiàn)于對(duì)學(xué)生的“審美教育”。舞蹈藝術(shù)教育，以培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)欣賞力、提高參與能力為宗旨，以完成獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)魅力、傳達(dá)美好情感的美育為作用。大學(xué)學(xué)子對(duì)美的追求及向往，通過(guò)舞蹈教育達(dá)成“欣賞美”“創(chuàng)造美”“表現(xiàn)美”的精神需求。我校開(kāi)設(shè)《舞蹈欣賞與實(shí)踐》等舞蹈藝術(shù)教育課程的主要目的，是為了強(qiáng)化學(xué)生審美水平，通過(guò)自身由外而內(nèi)“形神共修”，實(shí)現(xiàn)舞蹈教育的核心內(nèi)涵。舞蹈藝術(shù)教育，為高校美育最基本的模式之一，其特有的審美內(nèi)涵無(wú)可替代。對(duì)處于人生最佳成長(zhǎng)期的大學(xué)生進(jìn)行舞蹈藝術(shù)教育，能令其于體能及形體等層面達(dá)到良好的狀態(tài)，令其追求外在美的同時(shí)審視內(nèi)心，追求精神美的共通。大學(xué)在校生，是富有浪漫情懷的“理想主義”、對(duì)美汲汲追求的群體。而舞蹈藝術(shù)教育，恰好符合其對(duì)美的追求、感受、學(xué)習(xí)及實(shí)現(xiàn)的愉悅體驗(yàn)過(guò)程。通過(guò)舞蹈藝術(shù)教育，大學(xué)生的體態(tài)更趨健美，舉止愈加優(yōu)雅。舞蹈美育能陶冶情操，提升藝術(shù)審美水平，提高品德、組織紀(jì)律性及集體榮譽(yù)感。舞蹈藝術(shù)教育，豐富了校園文化生活，其特有的美育功能無(wú)可取替。
舞蹈藝術(shù)的“審美特征”
舞蹈藝術(shù)的審美本質(zhì)為“認(rèn)知活動(dòng)”。為人們欣賞舞蹈表演油然而生的精神活動(dòng)及情感體驗(yàn)，對(duì)舞蹈作品“感受”“體驗(yàn)”及“理解”的過(guò)程，即為舞蹈藝術(shù)的審美特性。可其又有別于普通意義的“認(rèn)知活動(dòng)”，它是獨(dú)特的對(duì)“舞蹈作品”的“認(rèn)知活動(dòng)”，其通過(guò)對(duì)舞蹈作品的欣賞，了解了舞蹈塑造的“藝術(shù)形象”及所呈現(xiàn)的人物思想與社會(huì)生活，并對(duì)舞蹈作者有了具體而深入的認(rèn)知，欣賞過(guò)程經(jīng)觀(guān)賞者產(chǎn)生的審美詮釋進(jìn)行了二次創(chuàng)作。下面，就其舞蹈藝術(shù)的“審美特性”進(jìn)行扼要闡述。
舞蹈藝術(shù)外化的“動(dòng)作性”審美動(dòng)作性，為舞蹈藝術(shù)的第一特征，舞蹈藝術(shù)形象，為“直覺(jué)性藝術(shù)”，其主要藝術(shù)特性體現(xiàn)于表象外化的“動(dòng)作性”。舞蹈藝術(shù)中“氛圍”“情調(diào)”的渲染，“情節(jié)”“事件”的發(fā)展，“性格”“情感”“思想”的人物體現(xiàn)，矛盾沖突、意境生成等系列情節(jié)的推進(jìn)，這些在影視里只需用語(yǔ)言表達(dá)的一切，在舞蹈藝術(shù)中便需要用“肢體動(dòng)作”所構(gòu)成的“語(yǔ)言”進(jìn)行連貫性的發(fā)展完成。人體的舞蹈動(dòng)作，為舞蹈藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式，也是為何將舞蹈判定為“動(dòng)作性”的根本。舞蹈藝術(shù)“動(dòng)作性”特點(diǎn)，也是其區(qū)別于“音樂(lè)”“美術(shù)”等非舞蹈藝術(shù)形式的本質(zhì)。舞蹈的生命是“動(dòng)”，由舞蹈藝術(shù)本質(zhì)角度，“動(dòng)作性”為人類(lèi)內(nèi)心情感外化的展現(xiàn)形式，具有獨(dú)特的美學(xué)意義。
舞蹈藝術(shù)的內(nèi)在“抒情性”審美抒情性，為舞蹈藝術(shù)的第二特征。關(guān)于舞蹈的“抒情性”，《詩(shī)經(jīng)•大序》內(nèi)早有表述：“情動(dòng)于中而形于言不知手之舞之，足之蹈之也！”由此，我們看出古代時(shí)人們已然利用舞蹈抒感。舞蹈藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)屬性，以?xún)?yōu)美舞蹈動(dòng)作形態(tài)表達(dá)。此外，若想通過(guò)舞蹈動(dòng)作清晰明了地表達(dá)某些語(yǔ)言文字包含的意義與內(nèi)容，通常是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。但是，某些語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的復(fù)雜情感，以人體動(dòng)作卻可完全體現(xiàn)。因此，當(dāng)人的精神世界與豐富復(fù)雜的內(nèi)心情感無(wú)法以語(yǔ)言及其他藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行表達(dá)時(shí)，以人體外化動(dòng)作性將其內(nèi)在“抒情性”充分顯現(xiàn)，就成為舞蹈藝術(shù)極其關(guān)鍵的審美特征。
舞蹈藝術(shù)的“綜合性”綜合性，為舞蹈藝術(shù)的第三特征。舞蹈藝術(shù)，其主要表現(xiàn)形態(tài)是以人體動(dòng)作為媒介。同時(shí)“音樂(lè)”“美術(shù)”“詩(shī)歌”等在舞蹈生成之初即不離不棄，為構(gòu)成其藝術(shù)形式的主要因素。舞蹈藝術(shù)將“音樂(lè)”“文學(xué)”“美術(shù)”“戲劇”“建筑”等藝術(shù)形式及對(duì)大自然“生靈”的模仿皆融入至舞蹈動(dòng)作中來(lái)，使舞蹈藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)呈豐富、多元化的“綜合性”方向發(fā)展。
舞蹈藝術(shù)在大學(xué)生中的美育功能
舞蹈藝術(shù)教育，對(duì)提高在校大學(xué)生綜合素質(zhì)，促進(jìn)大學(xué)生全面發(fā)展發(fā)揮著舉足輕重的作用?？稍囅胍幌?，若高校沒(méi)有了舞蹈藝術(shù)教育，體態(tài)美缺失的學(xué)生，就會(huì)令校園少了幾許流動(dòng)的雅蘊(yùn)。一如專(zhuān)家所言，無(wú)藝術(shù)教育的“教育”，是不完整的教育。同樣，缺少了舞蹈藝術(shù)教育的陶冶，大學(xué)生追求美的愿望便會(huì)有所缺失，全面發(fā)展必然遭受挑戰(zhàn)與缺憾。所以，討論舞蹈教育重要性的關(guān)鍵，主要是為了促進(jìn)高校做好舞蹈教育工作，充分發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的美育功能。
外化“形體與氣質(zhì)”的培養(yǎng)舞蹈訓(xùn)練，首先受益的是個(gè)體的“形體”與“氣質(zhì)”。人的頸、肩、胸、腰、手臂、腿足構(gòu)成了整體形態(tài)，人的情感、品質(zhì)結(jié)合軀體線(xiàn)條，通過(guò)整體姿態(tài)呈現(xiàn)于觀(guān)者。形體美，為人外在美的主要因素之一，為人第一眼的眼緣，直觀(guān)顯現(xiàn)著青春的“活力”“靈動(dòng)”“美感”。形體，可體現(xiàn)人的生活態(tài)度及思想。美的形體，體現(xiàn)了積極樂(lè)觀(guān)的精神狀態(tài)。此外，優(yōu)美的形態(tài)、強(qiáng)健的軀體可對(duì)人的內(nèi)心產(chǎn)生影響。早在古代，孔子就極力主張以音樂(lè)、舞蹈模式、修飾人的儀容舉止陶冶人的情操，促進(jìn)外在、內(nèi)在美兼?zhèn)潆p修，令形、神和諧統(tǒng)一。近代，西方發(fā)達(dá)國(guó)家，將舞蹈教育作為提高素質(zhì)的主要手段之一。首先，采取交際舞訓(xùn)練，教年輕人懂得禮節(jié)及儀表；其次，經(jīng)芭蕾舞學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)形體的優(yōu)雅、挺拔及秀美。大學(xué)生通過(guò)參加各種舞蹈活動(dòng)的形體訓(xùn)練，既可獲得體能及完美身材，又能鍛煉意志、增進(jìn)信心、塑造出高雅氣質(zhì)。
內(nèi)在“心理素質(zhì)”的培養(yǎng)舞蹈藝術(shù)，是通過(guò)音樂(lè)、神情及不斷變化的人體形態(tài)實(shí)現(xiàn)表達(dá)思想情感的藝術(shù)，其通過(guò)大腦形象思維模式結(jié)合情感體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)審美過(guò)程。從生理角度來(lái)說(shuō)，大腦左、右兩區(qū)分別為邏輯思維與形象思維，彼此聯(lián)系而又分工不同。左腦主要為“閱讀”“理解”“語(yǔ)言”“數(shù)學(xué)計(jì)算”等功能；右腦主要為“時(shí)空概念”“調(diào)動(dòng)情感情緒”“形象感知”“藝術(shù)欣賞”等功能。舞蹈可極大地促進(jìn)人的“想象力”“幻想力”等聯(lián)想功能，于舞蹈藝術(shù)體驗(yàn)中，使“發(fā)散性思維”獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，因而推動(dòng)“創(chuàng)造性思維”及“技能”的不斷提高，促進(jìn)身心健康。在舞蹈藝術(shù)教育中，學(xué)生在領(lǐng)悟基本的舞蹈動(dòng)作基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)“音樂(lè)的理解”，對(duì)“生活的感悟”，以?xún)?yōu)美的肢體替代語(yǔ)言宣泄情緒，釋放情感。這在一定程度上傾瀉了大學(xué)生因?qū)W習(xí)生活所帶來(lái)的煩躁、壓力，緩解了學(xué)生的抑郁情緒，由此可知，舞蹈對(duì)學(xué)生的心理健康發(fā)揮著重要效用。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#
對(duì)“審美能力”的培養(yǎng)舞蹈融入了“美好向往”、大眾對(duì)“真善美的汲汲追求”，使舞蹈藝術(shù)感染力具有凈化心靈與陶冶情操的教育效應(yīng)。舞蹈藝術(shù)教育活動(dòng)能教會(huì)學(xué)生以?xún)?yōu)美的“肢體語(yǔ)言”對(duì)美好事物進(jìn)行“贊美”與“歌頌”。以豐富的舞蹈語(yǔ)言顯現(xiàn)學(xué)生的“愉悅”“煩惱”，能使學(xué)生感受大自然給予的“風(fēng)”“雨”“生靈”“日升”“日落”。此外，在培養(yǎng)學(xué)生自編自導(dǎo)、組織歌舞表演能力和舞蹈素材選取上，要依主題經(jīng)“認(rèn)知”“理解”、適合“時(shí)代特點(diǎn)”等因素，才能讓學(xué)生的“才能”“情感”“智慧”以“舞蹈藝術(shù)”為宣泄口，激發(fā)其審美創(chuàng)造興趣，提高“審美能力”。
“社會(huì)交往能力”的培養(yǎng)隨著社會(huì)文明步伐的加快，大眾社會(huì)交往日益頻繁。為了順應(yīng)激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，大學(xué)生務(wù)必要具有較高的社交水平，加之高校是大學(xué)生們建立人脈的最佳時(shí)機(jī)，能否與同學(xué)建立良好人際關(guān)系，對(duì)大學(xué)生未來(lái)走向社會(huì)亦有深遠(yuǎn)影響。此外，各大高校對(duì)大學(xué)生社交能力的培養(yǎng)，亦越來(lái)越關(guān)注。舞蹈藝術(shù)教育，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)了一個(gè)愜意、舒適的氛圍，使舞者于優(yōu)美旋律及舞蹈中，促進(jìn)彼此愉悅的交流。此時(shí)舞蹈脫離了其藝術(shù)審美范疇，充分發(fā)揮了其溝通學(xué)生和社會(huì)的媒介效用。舞蹈活動(dòng)，以動(dòng)感形象與優(yōu)美旋律惑誘大眾的視覺(jué)，誘感心理反應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)及內(nèi)心的愉悅體驗(yàn)。在此和諧美好的氛圍里，大眾既能獲得美的享受，又能促進(jìn)交流、擴(kuò)大交際。
舞蹈是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段,運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情、構(gòu)圖等多種基本要素,塑造直觀(guān)的動(dòng)態(tài)的舞蹈形象,表達(dá)人的思想感情的一種藝術(shù)形式。
有人把舞蹈與音樂(lè)共同歸為“表情藝術(shù)”一類(lèi),這說(shuō)明舞蹈與音樂(lè)都是以抒情性為主要審美特征的藝術(shù)。
事實(shí)上的確如此,舞蹈的抒情性確實(shí)是顯而易見(jiàn)、不容置疑的。對(duì)此,古今中外的許多藝術(shù)家們都已經(jīng)達(dá)成共識(shí)。我國(guó)漢代的《毛詩(shī)序》說(shuō):“情動(dòng)于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也?！边@就把人類(lèi)表達(dá)情感的方式與手段分為語(yǔ)言感嘆歌唱舞蹈四種,這四種是由低級(jí)向高級(jí)、由簡(jiǎn)單向復(fù)雜層層遞進(jìn)的,舞蹈雖然是“無(wú)聲的藝術(shù)”,但它卻“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”,超過(guò)所有的語(yǔ)言,成為人類(lèi)表達(dá)情感的最高級(jí)方式與最后手段。這其中的奧妙,是值得認(rèn)真玩味與體悟的。
“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”,舞蹈藝術(shù)作品強(qiáng)烈的抒情性就是最為有力的證明。例如《紅綢舞》所抒發(fā)的熱烈歡快之情,《荷花舞》所抒發(fā)的奮力拼搏之情,《羅密歐與朱麗葉》所抒發(fā)的愛(ài)國(guó)主義激情,《玉卿嫂》所抒發(fā)的愛(ài)之悲情,《殘春》所抒發(fā)的對(duì)人生的婉情……如此等等,不勝枚舉。
舞蹈藝術(shù)的抒情性審美特征,來(lái)源于它的本質(zhì)屬性與特殊手段,它通過(guò)舞者的形體動(dòng)作的力度強(qiáng)弱、節(jié)奏快慢、幅度與能量大小等等方式,表現(xiàn)出人的豐富復(fù)雜、細(xì)膩深刻的內(nèi)心情感。
由此可見(jiàn),舞蹈是由內(nèi)在的心動(dòng)、情動(dòng)去駕馭外部的形動(dòng)、體動(dòng)的,舞蹈的人體,是由內(nèi)心駕馭的人體;舞蹈的心靈,是由人體外化的心靈。身心一致,表里統(tǒng)一,形體與心靈水融,便構(gòu)成了舞蹈藝術(shù)抒情性的特殊審美特征。
明確了這一點(diǎn),舞蹈表演就必須以抒情性為出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn),把情感作為一條表演中的貫穿線(xiàn),達(dá)到情感表現(xiàn)的至高境界,收到“以情動(dòng)情”的最佳藝術(shù)效果。可以說(shuō),舞蹈家與“舞蹈匠”的最大區(qū)別,就在于有情與無(wú)情。
二、形象性
形象性也是舞蹈藝術(shù)重要的審美特征之一。
舞蹈的個(gè)性形象塑造,完全依靠演員的形體動(dòng)作為實(shí)現(xiàn)。舞蹈形象主要是指以舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、表情、造型等手段所塑造出來(lái)的人物形象或擬人化的動(dòng)物形象、植物形象、器物形象等。
舞蹈的形象塑造,是舞蹈抒情性的重要手段。也就是說(shuō),要想抒發(fā)好情感,就必須首先塑造好形象。例如女子獨(dú)舞《雀之靈》,就首先塑造出新穎、獨(dú)特、空靈、秀美的孔雀的動(dòng)人舞蹈形象,然后才通過(guò)這一感人的舞蹈形象抒發(fā)出愛(ài)大自然的萬(wàn)物、天人合一的美好的思想感情。又如民族舞劇《紅樓夢(mèng)》,也首先成功地塑造出男女主人公賈寶玉和林黛玉動(dòng)人的舞蹈形象,充分地刻畫(huà)出賈寶玉天真純潔、正直無(wú)私的叛逆性格與林黛玉多愁善感、高標(biāo)傲世的性格,從而表現(xiàn)出這一愛(ài)情悲劇。
明白了舞蹈形象性的審美特征,舞蹈表演就要通過(guò)各種藝術(shù)手段為塑造形象服務(wù),所有的高難技巧動(dòng)作,都是為塑造形象服務(wù)的,而不是單純的技巧展示。也就是說(shuō),要把各種技巧動(dòng)作化為舞蹈形象的血肉。
三、韻律性
韻律性也是舞蹈藝術(shù)重要的審美特征之一。
所謂“韻律”,原指詩(shī)歌中的聲韻和格律,是詩(shī)歌形式美的重要方面,主要包括音的高低、輕重、長(zhǎng)短的組合,音節(jié)停頓的數(shù)目與位置,節(jié)奏的形式及數(shù)目,押韻的方式及位置,以及段落、章節(jié)的構(gòu)造,還有平仄、對(duì)仗等等。
舞蹈藝術(shù)借用“韻律”一詞,指的是舞蹈本身也具有一定的美的規(guī)律,這種美的規(guī)律構(gòu)成了舞蹈的韻律美。平時(shí)人們所說(shuō)的“舞蹈語(yǔ)匯”,就包含了這種韻律美,也有人稱(chēng)之為“動(dòng)律美”。
1聲樂(lè)與舞蹈表演者都要具備藝術(shù)的綜合素質(zhì)與修養(yǎng)
任何藝術(shù)家的創(chuàng)作和演出的藝術(shù)作品，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的追求完美的比例，從工作內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)形式的和諧統(tǒng)一，運(yùn)用多種藝術(shù)手段塑造藝術(shù)形象，反映社會(huì)。表達(dá)思想和感情是準(zhǔn)確的，深刻的，生動(dòng)的，生動(dòng)的，這也反映了演藝培訓(xùn)質(zhì)量。成就感越高，能顯示更多的藝術(shù)，能更多地傳染到人，對(duì)審美的價(jià)值越高。因此，當(dāng)代藝術(shù)表演者必須重視這個(gè)問(wèn)題，在專(zhuān)業(yè)的基礎(chǔ)研究，加強(qiáng)戲劇，文學(xué)和文化修養(yǎng)，注重音樂(lè)文化的基本素質(zhì)，注重體育舞蹈課的訓(xùn)練?？梢哉f(shuō)，綜合素質(zhì)的培養(yǎng)是在當(dāng)下的藝術(shù)領(lǐng)域迫切需要解決的問(wèn)題。
2聲樂(lè)與舞蹈發(fā)展需要突破禁錮，互相融合
目前對(duì)音樂(lè)的定義的理解，不應(yīng)該機(jī)械的或簡(jiǎn)單的將被確定為聽(tīng)音樂(lè)的對(duì)象，而應(yīng)該認(rèn)識(shí)到“音樂(lè)是一種表演藝術(shù)”它具有深刻的表現(xiàn)力和感染力。從聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的角度可以定義為組合：音樂(lè)是通過(guò)聲音和音頻材料，物理，生理學(xué)和心理學(xué)作為科學(xué)依據(jù)表明人類(lèi)精神文化的藝術(shù)。這表明，音樂(lè)是表達(dá)人類(lèi)情感作為藝術(shù)的起點(diǎn)，它是長(zhǎng)于抒情。隨著社會(huì)的發(fā)展，歷史的變遷，經(jīng)濟(jì)生活的改善，為滿(mǎn)足人們的精神生活，必然帶來(lái)文化生活水平的追求，以及審美情趣的多元化。
因此，聲樂(lè)和舞蹈的藝術(shù)水平不斷提高，以適應(yīng)當(dāng)代觀(guān)眾的審美要求的藝術(shù)表演者的起點(diǎn)。聲樂(lè)和舞蹈表演是音樂(lè)語(yǔ)言的主要審美特征的表達(dá)，兩者的統(tǒng)一，通過(guò)情感的表達(dá)來(lái)塑造音樂(lè)形象，與人們的情感共鳴的語(yǔ)言，引起人們的想象和聯(lián)想，是音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特作用。在不同風(fēng)格的音樂(lè)表演，根據(jù)美聲唱法的規(guī)律，與流行唱法不同，根據(jù)外國(guó)歌曲，需要歌劇，音樂(lè)劇，舞蹈和各種不同的音樂(lè)形式表現(xiàn)音樂(lè)的戲劇小品，完善各種功能訓(xùn)練，音樂(lè)性能達(dá)到技術(shù)全面，專(zhuān)業(yè)，打破單一的職業(yè)定位，實(shí)現(xiàn)良好的歌唱，歌唱和舞蹈節(jié)，獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，發(fā)揮演員的二度創(chuàng)作能力。聲樂(lè)演唱方法和使用方法，不同的處理方法會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，不同的審美特征，這就要求表演者善于想象，情感表現(xiàn)好，善于即興發(fā)揮表表，好聲音，上帝和毛，擅長(zhǎng)音樂(lè)和體育的有機(jī)結(jié)合性能與特點(diǎn)，創(chuàng)造使音樂(lè)表演者。
在聲樂(lè)演唱與舞蹈的過(guò)程中，還應(yīng)該充分調(diào)動(dòng)演員的個(gè)人潛能，以飽滿(mǎn)的熱情拉近與觀(guān)眾的距離，讓自己和觀(guān)眾融為一體，產(chǎn)生共鳴，達(dá)到完美的藝術(shù)境界，這是當(dāng)代音樂(lè)表演人才的能力。對(duì)藝術(shù)人才培養(yǎng)的完善和開(kāi)拓，必須有完善的教育理論和教學(xué)方法。同時(shí)，作為一個(gè)演員，也要有正確的思想，提高自我的追求，加強(qiáng)綜合素質(zhì)和技能的培訓(xùn)提高，特別是要加大力度提高訓(xùn)練的表現(xiàn)形式，使運(yùn)動(dòng)，姿勢(shì)，節(jié)奏和其他性能的能力得到更好的發(fā)揮。
3結(jié)語(yǔ)
世界文化多元化發(fā)展的時(shí)代背景下，聲樂(lè)與舞蹈教育成為教育體系中的重要環(huán)節(jié)。聲樂(lè)與舞蹈表演融合成為一種趨勢(shì)，是適應(yīng)社會(huì)審美需求、精神需求的客觀(guān)需要。聲樂(lè)與舞蹈表演過(guò)程中，需要二者進(jìn)行有效的融合。舞蹈音樂(lè)節(jié)成功的關(guān)鍵是如何安排的舞蹈音樂(lè)的旋律結(jié)構(gòu)以及情感布局，直接決定舞蹈與聲樂(lè)演唱的質(zhì)量。聲樂(lè)與舞蹈之間的關(guān)系是魚(yú)和水的關(guān)系，音樂(lè)與舞蹈表演的過(guò)程中需要情感結(jié)構(gòu)布置合理，達(dá)到完美的統(tǒng)合，使人們能夠在聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)美的享受！
作者：姜孛孛 單位：佳木斯大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院
一、在現(xiàn)今藝術(shù)形式多種多樣的情況下，有沒(méi)有必要?jiǎng)?chuàng)建中國(guó)古典舞體系?
二、中西文化大沖撞、大融合的今天，中國(guó)古典舞的歷史使命、大中國(guó)的地位及其意義是什么?是否需要表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感?
(1)古典舞蹈與古典文學(xué)、古典音樂(lè)等都同屬于古典藝術(shù)，我們需要古典藝術(shù)就如同需要養(yǎng)料一樣。它之所以是養(yǎng)料，皆因?yàn)樗俏覀兠褡宓母?，是我們民族的力量之源、思想的?dòng)力。故此，是否需要?jiǎng)?chuàng)建中國(guó)古典舞體系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有著與其他古典藝術(shù)門(mén)類(lèi)所不同的特殊性，由于舞蹈這一藝術(shù)形式的隨機(jī)性、變化性的限制，使得它不可能向其他藝術(shù)那樣，可以通過(guò)文本、古碑、壁畫(huà)、樂(lè)譜等形式將他們所走過(guò)的歷史，記錄并流傳下來(lái)。因此，面對(duì)著這樣的特殊性，中國(guó)古典舞蹈該怎樣去創(chuàng)建，大家爭(zhēng)論了很久。種種爭(zhēng)論，主要還是基于對(duì)“古代”和“古典”這兩個(gè)概念及兩者之間的關(guān)系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是這樣：“古代”有著特指性，“古典”有著典范性?！肮糯璧浮笔欠褐笟v史上所經(jīng)歷的每一個(gè)朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定歷史時(shí)段中形成的，具有代表性、典范性，并且能夠概括那一歷史時(shí)期的審美特點(diǎn)，能夠成為典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于對(duì)古代舞蹈的研究。只有了解不同歷史時(shí)期的各種古代舞蹈樣式及審美特點(diǎn)，才能從中概括、辨別出具有典型性、代表性的舞蹈。這是兩者之間必然的聯(lián)系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要對(duì)古代舞蹈進(jìn)行考察，先盡可能地復(fù)原它，然后再去概括它。只有在此基礎(chǔ)之上的概括才是有意義的，有價(jià)值的。如若想跳過(guò)這一過(guò)程，就會(huì)使中國(guó)古典舞成為“無(wú)源之水，無(wú)本之本”。由于社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)的不同，舞蹈所表現(xiàn)出的價(jià)值取向、風(fēng)格韻味、審美特征等等都不競(jìng)相同。因此，必須對(duì)古典舞蹈進(jìn)行深入的研究，把握各歷史時(shí)期的審美特點(diǎn)，才能從中概括出真正的中國(guó)古典舞。雖然我們的最終目的不只是復(fù)原古代舞蹈，而是通過(guò)它來(lái)做為概括古典舞蹈的基礎(chǔ)。
(2)我們研究歷史舞蹈，真正的目的不單只為復(fù)活古代的舞蹈，而是要通過(guò)追溯中國(guó)歷史舞蹈，來(lái)考證中華民族的心理歷程，來(lái)考證中國(guó)舞蹈的美的歷程。對(duì)中國(guó)古典舞的研究，應(yīng)放在文化的層面上來(lái)進(jìn)行。用現(xiàn)代人的思考和所處歷史高度的優(yōu)勢(shì)。來(lái)認(rèn)識(shí)我們的文化。體味幾千年來(lái)中華民族的興衰榮辱，重新建立中華民族的自信。找回我們?cè)羞^(guò)的氣勢(shì)和雄偉的精神。宏揚(yáng)中華民族積極、自尊、自信的精神氣質(zhì)，撫慰曾經(jīng)的屈辱，喚起輝煌的記憶，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。
“越是民族的就越是世界的”，所謂中西文化的文化交流、融合應(yīng)該建立在雙方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共識(shí)進(jìn)行交流，與此同時(shí)保持自己的特點(diǎn)。反之則不是“融合”或“交流”，而是一種文化吞并和文化侵略。一個(gè)民族之所以能夠延續(xù)下來(lái)，正是靠著種種的因襲關(guān)系。這不僅單單指外部的皮膚、骨骼、頭發(fā)上的因襲，更重要的是依賴(lài)在民族心理、文化心理上的這種關(guān)系，如若不是這樣，也許世界上華人都已經(jīng)變成“香蕉人”了，中華民族也就不存在了。換一個(gè)角度說(shuō)，“皮膚、骨骼、結(jié)構(gòu)、DNA都有因襲并且沒(méi)有改變，那么由此使得他們?cè)谖幕l(fā)展的歷史中也必然發(fā)生種種因襲關(guān)系。我們?cè)谧龅氖虑榈哪康模且寚?guó)人通過(guò)古典舞的這種藝術(shù)形式受到震撼，深深地感動(dòng)他們。制造一個(gè)宏大的、廣博的磁場(chǎng)，來(lái)引發(fā)國(guó)人內(nèi)心深處的民族自豪感。藝術(shù)的影響是潛移默化的，相信被喚醒的這種精神會(huì)更加鼓舞國(guó)人，增強(qiáng)國(guó)人的斗志，引發(fā)他們建立新的偉大中華民族的信心。這就應(yīng)該是古典舞在當(dāng)代存在的價(jià)值，也是古典舞存在的歷史使命。
在印度，六大派古典舞蹈(婆羅多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奧迪西、庫(kù)契普通)，有的失傳后又被后人挖掘恢復(fù)，有的還是在古派別中新生出來(lái)的新的古典舞。
在日本，歷經(jīng)一千二百多年的宮廷雅樂(lè)(樂(lè)舞)，不但未隨宮廷生活的衰落而斷傳，從本世紀(jì)初成立“雅樂(lè)同志協(xié)會(huì)”到上世紀(jì)六十年代創(chuàng)立“日本雅樂(lè)會(huì)”，它又開(kāi)始在平民和青少年中進(jìn)行普及。
在歐洲，有著四百年歷史的古典芭蕾，沒(méi)有因摩登芭蕾和現(xiàn)代舞的出現(xiàn)而被人們所拋棄，至今它仍與交響樂(lè)和歌劇一起被尊為“三大藝術(shù)”，而欣賞“三大藝術(shù)”仍被看做是高雅的時(shí)尚……
中國(guó)，這個(gè)有著幾千年文明史的泱泱大國(guó)，她的“古典舞”何存呢?……
中國(guó)是世界上的文明古國(guó)，舞蹈的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在遠(yuǎn)古時(shí)代，我們的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”來(lái)表達(dá)他們最激動(dòng)的思想情感。那時(shí)的舞蹈活動(dòng)幾乎滲透到人類(lèi)社會(huì)的一切領(lǐng)域：勞動(dòng)，狩獵，戰(zhàn)爭(zhēng)，祭祀，娛樂(lè)和。可以說(shuō)，沒(méi)有一項(xiàng)重大的活動(dòng)離得開(kāi)舞蹈。隨著社會(huì)的發(fā)展，舞蹈的思想內(nèi)容和形式技巧也有很大的發(fā)展，祭祀祖先、歌頌英雄的樂(lè)舞，莊嚴(yán)肅穆、氣勢(shì)雄偉；宴樂(lè)娛樂(lè)的舞蹈抒情優(yōu)美、技藝絕倫。至于流傳在各族人民中間的舞蹈，更是千姿百態(tài)、色彩斑讕。這些傳統(tǒng)悠久的人體動(dòng)態(tài)文化，以其其他藝術(shù)形式所無(wú)法替代的特色和藝術(shù)感染力，成為我國(guó)燦爛的古代文化的重要組成部分。
在現(xiàn)代社會(huì)不都去搞現(xiàn)代舞，還要搞古典舞，就因?yàn)楣诺湮枋菤v史，是傳統(tǒng)文化，是我們的祖先經(jīng)過(guò)了幾千年所創(chuàng)造的藝術(shù)，代表我們的民族智慧，是中華民族藝術(shù)審美的古代傳統(tǒng)。而且，與《史記》、與誘蝕的戰(zhàn)國(guó)青銅器皿、與曾侯乙墓的地下音樂(lè)廳、與長(zhǎng)城及莫高窟一樣，都儲(chǔ)存了我們民族發(fā)展的歷史記憶。假如我們拆掉故宮、長(zhǎng)城，書(shū)店一切古書(shū)絕跡，關(guān)閉歷史博物館，停演古典戲劇(包括外國(guó)的)，把莎士比亞、達(dá)?芬奇、菲爾丁這些外籍古人也一律趕出中國(guó)國(guó)境，毀掉、寺、觀(guān)、宮、苑，禁止仿古工藝，看戲是現(xiàn)代戲，看舞是現(xiàn)代舞，廣大農(nóng)村的節(jié)慶活動(dòng)不準(zhǔn)舞龍耍獅子、踩高蹺，農(nóng)民一律改跳迪斯科……，設(shè)想一下，中華民族還存在嗎?生活將變成一種什么局面?有些青年朋 友把文化藝術(shù)的現(xiàn)代化理解為就是向外國(guó)，主要是先進(jìn)的資本主義國(guó)家看齊，可否注意到，越是科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家，越珍視他們的歷史、國(guó)粹，越熱衷于舉行古老的傳統(tǒng)節(jié)慶活動(dòng)。為什么呢?古典舞之必然存在，是因?yàn)槿魏螄?guó)家都十分珍愛(ài)自己的歷史創(chuàng)造和歷史成就，也無(wú)妨說(shuō)是民族感情的需要?，F(xiàn)代化并不意味著取消民族、種族在文化上必存的區(qū)別，我們既需要健康的現(xiàn)代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表現(xiàn)古代，又能表現(xiàn)出現(xiàn)代的古典舞”的這種提法，值得討論、商榷。即便是搞訓(xùn)練體系也有一些難以解決的問(wèn)題和毛病。為什么偌大的一個(gè)中國(guó)就不可以存在純正的古典舞，而必須一窩蜂地都奔現(xiàn)代，就連藝術(shù)的性能也不加考慮呢?黨明確地提出“雙百”方針，目的是促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的多樣化發(fā)展，造成繁花似錦的局面。而一到實(shí)際，何苦非得一刀切，是否只有全變現(xiàn)代舞才算是舞蹈藝術(shù)更新革命?現(xiàn)代舞在現(xiàn)代中國(guó)一定崛起是無(wú)須擔(dān)心的，古典舞生存于現(xiàn)代社會(huì)，也不可避免的會(huì)吸收現(xiàn)代綜合藝術(shù)的表現(xiàn)手段，而且我們是用唯物史觀(guān)察看待歷史，取、舍、揚(yáng)、棄，也必然反映現(xiàn)代人的思想觀(guān)念和感情，然而不是藝術(shù)原則、藝術(shù)風(fēng)格、審美特征的現(xiàn)代化。如果是現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展原則是“破格”，不拘泥于任何傳統(tǒng)規(guī)范，也不存在中外的畛域，為我所用重點(diǎn)表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)；那么古典舞的發(fā)展原則是“守成”，不能拋棄古代形成藝術(shù)規(guī)范和美學(xué)傳統(tǒng)，必然在一定的條件下發(fā)展，重點(diǎn)也是表現(xiàn)歷史生活而無(wú)須強(qiáng)求它表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)。兩種舞蹈性質(zhì)不同，功能不同，各有各的范疇。古典就是古典，現(xiàn)代就是現(xiàn)代。古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)為什么就不可以分工共存呢。幾十年來(lái)藝術(shù)形式、體裁、內(nèi)格以及表現(xiàn)題材的一窩蜂現(xiàn)象，是違反藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，也不符合“雙百“精神。口頭上總是提多樣化，而行動(dòng)上總扎堆，這種實(shí)質(zhì)上“左”的現(xiàn)代。一直阻礙著我們事業(yè)的發(fā)展，應(yīng)該結(jié)束了。
關(guān)鍵詞:美術(shù)；創(chuàng)作；要點(diǎn)；語(yǔ)言；審美；精神
美術(shù)創(chuàng)作是美學(xué)欣賞與美術(shù)教學(xué)的基礎(chǔ)與前提,沒(méi)有美術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)作出來(lái)的美術(shù)作品，美術(shù)欣賞與美學(xué)教學(xué)便成為無(wú)源之水,無(wú)本之木。
因此,對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)要點(diǎn)，所有的美術(shù)創(chuàng)作人員都必須全面把握，在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中落到實(shí)處。
概括起來(lái)說(shuō)，美術(shù)創(chuàng)作的要點(diǎn)，主要有以下三點(diǎn)，我們分別進(jìn)行論述。
一、 掌握藝術(shù)語(yǔ)言
美術(shù)創(chuàng)作的第一要點(diǎn)，是掌握美術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)言。
任何藝術(shù)都是它自身獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，例如音樂(lè)藝術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)言有旋律、節(jié)奏、和聲、織體、調(diào)式、調(diào)性等；舞蹈藝術(shù)的語(yǔ)言有結(jié)構(gòu)語(yǔ)言、動(dòng)作語(yǔ)言、時(shí)實(shí)語(yǔ)言等。
美術(shù)作為“造型藝術(shù)”，包括繪畫(huà)、雕塑、建筑、書(shū)法、攝影、篆刻、工藝美術(shù)、工業(yè)美術(shù)、商業(yè)美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)等等。這些造型藝術(shù)，有著共同的藝術(shù)語(yǔ)言，其中主要有以下幾種：
（一） 線(xiàn)條
線(xiàn)條是所有造型藝術(shù)的最基本的語(yǔ)匯。世界級(jí)繪畫(huà)大師達(dá)?芬奇說(shuō)過(guò)：“繪畫(huà)科學(xué)首先是從點(diǎn)開(kāi)始，其次是線(xiàn)，再次是面，最后是由面規(guī)定著的形體?！雹俣邳c(diǎn)、線(xiàn)、面、體中，線(xiàn)具有最重要的貫穿作用。因此，法國(guó)畫(huà)家安爾爾說(shuō)：“線(xiàn)是繪畫(huà)的主角?！雹谪M止繪畫(huà)如此，造型藝術(shù)中的書(shū)法、篆刻，乃至雕塑、建筑、工藝美術(shù)等等，無(wú)不如此。
線(xiàn)條是造型藝術(shù)的主要藝術(shù)語(yǔ)言，多種多樣的線(xiàn)條，可以塑造出多種多樣的藝術(shù)形象。例如直線(xiàn)中的水平線(xiàn)，可以塑造舒展、開(kāi)闊的形象；垂直線(xiàn)可以塑造挺拔、宏大的形象；斜線(xiàn)可以塑造激蕩、運(yùn)動(dòng)的形象。而曲線(xiàn)中的圓線(xiàn)、螺旋線(xiàn)、拋物線(xiàn)、波紋線(xiàn)等，則共同具有柔和、流動(dòng)、優(yōu)美等特點(diǎn)。
（二） 色彩
色彩也是美術(shù)的重要藝術(shù)語(yǔ)言之一。
色彩是辨別物體的重要依據(jù)，它具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，它由物體借助光的照射而形成。又分為固有色、光源色、環(huán)境色、情感色、象征色等等。各種色彩又具體分為色相（色的相貌）、色度（色彩明暗深淺的程度）、色性（色彩的性質(zhì)）三要素。
色彩的運(yùn)用，是美術(shù)創(chuàng)作的重要藝術(shù)手段之一。例如建筑藝術(shù)中的北京天安門(mén)城樓，以紅、黃色為主，被稱(chēng)為“民族色”，我國(guó)國(guó)旗也是這種色彩組合，均具有莊嚴(yán)、熱烈、宏大、溫暖、輝煌之感。
（三） 構(gòu)圖
構(gòu)圖同樣是美術(shù)的重要藝術(shù)語(yǔ)言之一。
構(gòu)圖是在美術(shù)創(chuàng)作中，根據(jù)一定的美學(xué)原則與藝術(shù)法則，并根據(jù)作品題材、主題、體裁、風(fēng)格的要求，在平面或立體空間中對(duì)物象的各個(gè)部分與各種因素所進(jìn)行的藝術(shù)安排與布置。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，把構(gòu)圖稱(chēng)作“經(jīng)營(yíng)位置”，又稱(chēng)為“章法”、“布局”。
構(gòu)圖也是造型藝術(shù)“造型”的重要藝術(shù)語(yǔ)言。構(gòu)圖的要點(diǎn)有二：
1. 構(gòu)圖的原則
構(gòu)圖以均衡與對(duì)比為原則。均衡是比例相稱(chēng)，力度與分量均等；對(duì)比則是大小、高低、明暗、疏密等的明顯不同。均衡具有穩(wěn)定、平衡的效果；對(duì)比則具有活躍、生動(dòng)的效果。這兩條原則常常共同運(yùn)用。
2. 構(gòu)圖的形式
構(gòu)圖的形式有以下幾種：
（1）正方形。具有寧?kù)o、肅穆之感。
（2）長(zhǎng)方形。具有整齊、穩(wěn)定之感
（3）正三角形。具有堅(jiān)實(shí)之感。
（4）斜三角形。具有運(yùn)動(dòng)之感。
（5）倒三角形。具有傾危之感。
（6）圓形。具有柔和、圓滿(mǎn)之感。
（7）波浪形。具有自由、活躍之感。
二、 把握審美特征
美術(shù)作為造型藝術(shù)，具有以下幾個(gè)審美特征，把握這些審美特征，是美術(shù)創(chuàng)作的第二大要點(diǎn)。
（一） 直觀(guān)性
直觀(guān)性也稱(chēng)“可視性”，是指美術(shù)所塑造出來(lái)的藝術(shù)形象，都是可以看見(jiàn)的，可稱(chēng)作“視覺(jué)藝術(shù)”。由此使得美術(shù)創(chuàng)作更加注重形式美。
（二） 永固性
美術(shù)作品具有永固性審美特征。許多繪畫(huà)作品、書(shū)法作品、攝影作品、工藝美術(shù)作品、雕塑作品，成為珍貴的文物或價(jià)值連城的藝術(shù)品，就因?yàn)樗鼈兊挠拦绦允谷?。?dāng)然，這種永固性又是通過(guò)美術(shù)作品選擇瞬間性形象完成的，即通過(guò)永固表現(xiàn)瞬間，通過(guò)靜止表現(xiàn)動(dòng)態(tài)。
（三） 表現(xiàn)性
美術(shù)作品的表現(xiàn)性審美特征，表現(xiàn)于它們的抒情性、寓意性、獨(dú)特性、創(chuàng)造性等方面。例如國(guó)畫(huà)中的“四君子”梅、蘭、竹、菊，都成為人的品格的象征：梅的高雅、蘭的清新、竹的亮節(jié)、菊的清幽，無(wú)不與人的情操、志向、品格密切相關(guān)。又如在書(shū)法藝術(shù)中，清代“揚(yáng)州八怪”中的鄭板橋、金冬心、黃慎三人作品的形式與風(fēng)格都個(gè)性鮮明，大有驚世駭俗之風(fēng)、領(lǐng)異標(biāo)新之氣。把畫(huà)家特有的造型能力與詩(shī)人特有的天真情趣，融入書(shū)法藝術(shù)之中，開(kāi)拓了近代書(shū)法的表現(xiàn)空間。
三、 守握藝術(shù)精神
美術(shù)創(chuàng)作的第三要點(diǎn)，是守握藝術(shù)精神。藝術(shù)精神創(chuàng)作藝術(shù)神髓，是美術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)方針。
首先要分清中外美術(shù)截然不同的藝術(shù)精神：“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫(xiě)實(shí)?！雹?/p>
其次要把握中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，主要有：“天人合一”、“中正平和”、“寫(xiě)意傳神”、“氣韻生動(dòng)”、“心悟”、“意境”、“線(xiàn)型思維”等等。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞: 表演 藝術(shù) 情感 意義 體現(xiàn) 要點(diǎn)
表演藝術(shù),是藝術(shù)分類(lèi)用語(yǔ),指必須經(jīng)過(guò)表演而完成的藝術(shù),如戲劇(包括話(huà)劇、歌劇、小品、音樂(lè)劇、舞劇、戲曲等)、電影、電視劇、音樂(lè)、舞蹈、曲藝(包括二人轉(zhuǎn)、相聲、鼓詞、評(píng)彈等)、雜技、魔術(shù)等等。有時(shí),表演藝術(shù)又專(zhuān)指戲劇、電影、電視劇、音樂(lè)、舞蹈、曲藝、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)的具體表演,即演員創(chuàng)造角色形象的藝術(shù),換言之,即演員在導(dǎo)演的指導(dǎo)下,按照角色的規(guī)定情境和思想感情,運(yùn)用各種表演元素,創(chuàng)造角色形象,體現(xiàn)劇本的內(nèi)容與主題。本文所使用的“表演藝術(shù)”的概念,具有上述兩大內(nèi)涵的雙重性。
本文就表演藝術(shù)情感性的重要命題,發(fā)表若干淺見(jiàn),以?huà)伌u引玉。
一、表演藝術(shù)情感性的意義
情感性是表演藝術(shù)的生命與靈魂,表演藝術(shù)的情感性,是表演藝術(shù)重要的本體審美特征之一。
情感是人對(duì)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映形式,是對(duì)客觀(guān)事物是否符合人的需要的一種復(fù)雜的心理反應(yīng),是主體對(duì)待客體的一種態(tài)度?！扒楦芯推鋬?nèi)容而言是極其多樣的……換句話(huà)說(shuō),人的情感的根源在于極其多樣的自然和文化的需要。凡是能滿(mǎn)足已激起的需要或能促進(jìn)這種需要得到滿(mǎn)足的事物,便引起積極的情緒狀態(tài),從而作為穩(wěn)定的情感而鞏固下來(lái)。凡是不能滿(mǎn)足這種需要或是可能妨礙這種需要得到滿(mǎn)足的事物,便引起消極的情緒狀態(tài),從而也同樣作為情感鞏固下來(lái)?！雹?gòu)哪撤N意義上說(shuō),只有人才具有復(fù)雜的高級(jí)情感,它是在人類(lèi)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的,并帶有社會(huì)歷史性。
情感性是所有藝術(shù)最重要的本體審美特征之一。關(guān)于這一點(diǎn),古今中外的許多藝術(shù)家都有過(guò)精辟的論述。我國(guó)漢代的《毛詩(shī)序》說(shuō):“情動(dòng)于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也?！雹诙砹_斯大作家列夫?托爾斯泰也指出:“人們用語(yǔ)言互相傳達(dá)思想,而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情。藝術(shù)活動(dòng)是以下面這一事實(shí)為基礎(chǔ)的:一個(gè)用聽(tīng)覺(jué)或視覺(jué)接受所表達(dá)的感情的人,能夠體驗(yàn)到那個(gè)表達(dá)自己感情的人所體驗(yàn)過(guò)的同樣的感情?！雹?/p>
表演藝術(shù)也同所有的藝術(shù)一樣,都要通過(guò)表演者的情感,連通作者的情感與觀(guān)眾的情感,引起情感共鳴,收到“以情動(dòng)情”的審美效果。因此,表演藝術(shù)的情感,起到極為重要的中介橋梁作用,其重要意義,也就不言而喻、毋庸置疑了。
二、表演藝術(shù)情感性的體現(xiàn)
表演藝術(shù)情感性的體現(xiàn),有許多具體的藝術(shù)手段:
1.以形體(外部)動(dòng)作體現(xiàn)情感
形體(外部)動(dòng)作包括語(yǔ)言動(dòng)作(臺(tái)詞、唱詞、歌詞等)、行為動(dòng)作、表情動(dòng)作(眼神、手勢(shì)、表情等)、程式動(dòng)作(身段、步態(tài)、舞蹈等)等等。所有這些形體(外部)動(dòng)作,一方面以表達(dá)情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現(xiàn)的藝術(shù)手段或藝術(shù)元素。
2.以心理(內(nèi)部)動(dòng)作體現(xiàn)情感
心理(內(nèi)部)動(dòng)作包括內(nèi)心獨(dú)白、畫(huà)外音、旁白、抒情唱段(或嘆詠調(diào))等等。所有這些心理(內(nèi)部)動(dòng)作,同樣一方面以表達(dá)情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現(xiàn)的藝術(shù)手段或藝術(shù)元素。
3.以靜止動(dòng)作體現(xiàn)情感
所謂“靜止動(dòng)作”,主要指“停頓”,這是以靜顯動(dòng)的獨(dú)特的“表演動(dòng)作”,可以收到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的奇異的藝術(shù)效果。
總之,表演藝術(shù)就是動(dòng)作的藝術(shù),是以動(dòng)作表達(dá)情感的藝術(shù),使形體(外部)動(dòng)作、心理(內(nèi)部)動(dòng)作、靜止動(dòng)作“三位一體”,共同表現(xiàn)情感。
三、表演藝術(shù)情感性的要點(diǎn)
表演藝術(shù)情感的要點(diǎn),在于表演者要有真切的情感體驗(yàn)與情感表現(xiàn),真正傾情投入,渾然忘我,做到“以情帶聲,聲情并茂”。要完全“進(jìn)入角色”,做到“心理和形體的有機(jī)統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”,創(chuàng)造出感情真摯的藝術(shù)形象。
參考文獻(xiàn):
①【蘇】彼得洛夫斯基主編:《普通心理學(xué)》第398,北京:人民教育出版社1981年版。
