時間：2023-07-11 17:37:58
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇抽象藝術的主要特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
5.2.意象的結構是什么?
5.3.怎么理解“藝術品就是要創造意象世界”?
5.4.意象世界的主要特征是什么?
5.5.中國古典美學中意境說是怎么提出來的?
5.6.簡述意象與意境的關系。
參考答案
5.1.簡述難以給藝術下定義的原因。答：(1)被“藝術”范疇所指稱的對象本身就處在不確定之中，處在不斷的變化之中，這增加了定義的困難。(2)在被劃入“藝術”的現象世界之中隱藏著一個互動變化：現象世界是變動不拘的，我們稱某一類事物為“藝術”，但并沒有在這類事物和其他事物之間劃定一個明確的界限。(3)“藝術”自身的價值在人類的文化視野也不是確定不變的，“藝術”概念的外延和藝術本身的意義總是處在不斷的變化中，這也增加了給藝術下定義的困難。(4)對藝術的規定往往會受到人們對藝術的功用判斷的左右，一些功用如游戲、模仿、再現、表現、凈化感情、振奮生命等等總是在某個時代內成為對藝術的規定，而這種規定又影響著“藝術”概念的內涵。
5.2.意象的結構是什么?答：意象不是一種物質存在，而是一種心理存在，一個審美的表象系統。它有自己的基本結構，即意與象兩個方面。“意”指主體在審美(包括創作)時的意向、意圖、意志、意念、意欲，表達的思想情感、人生體驗、審美理想、藝術追求等等：“象”則指由想象創造出來，能體現主體之“意”，并能為感官所直接感受、知覺、體驗到非現實的表象(包括藝術抽象之表象)。當主體欲傳達某種情感或表達某種體驗時，“意”便出現了：“意”所借以顯現的、具有直觀性的個別、特殊、具體的感性表象，便是“象”。“意”無“象”永遠無法顯現，“象”無“意”就失之為空洞、膚淺：“意”藉“象”而成形，為感官所把握，“象”以“意”為自己的靈魂，憑借“意”而獲得意義。二者唯有結合才有生命力。
5.3.怎么理解“藝術品就是要創造意象世界”?答：意象世界集中體現著藝術品的審美特質。藝術品是為了傳達人類的審美經驗而存在的，而審美經驗的傳達勢必要借助一種媒介——意象。在意象世界中凝聚著藝術品的全部審美特質，通過意象世界，主體之“意”從內涵到顯現，藝術品才能現實地成為審美對象;借助意象世界，藝術家與鑒賞者之間審美經驗的交流才得以展開和完成。因此，意象是藝術品具有審美特質的根源，也是藝術品之所以為藝術品的奧秘所在。在此意義上，我們可以說，藝術品就是要創造意象世界，這是藝術品能否真正成為藝術品的關鍵。
5.4.意象世界的主要特征是什么?答：意象的主要特征是：虛擬性、感性、想象性和情感性。(1)虛擬性：虛擬性是現實性的反面，意象一經物態化和物化進入藝術品中，便成為藝術意境，也就同時進入了非現實(存)的層次。(2)感性：是指意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗和接受的直觀性和具體性，主體不需經過自覺的理性反思，僅憑感覺便可以感知到意象的存在，這就是意象的感性特征。(3)想象性：審美意象是經過藝術家的意向和想象將“意”與“象”融合一體而構成的，它本身是想象的產物，不同于普遍的直觀表象和傳統的人工表象或單純的回憶表象。想象性是審美意象的最重要特征，也是藝術品超越現實，具有虛擬性的內在原因。(4)情感性：情感是藝術熔鑄意象的重要動力和導引，并伴隨著意象創造的全過程。藝術意象中總是包含滲透著某種形態的情感因素，使意象具有強烈的感染力。
關鍵詞：插畫藝術；新媒體；創新
插畫原本是指是對正文起補充說明或藝術欣賞作用，附在書刊中的圖畫，包括一切書刊、印刷品中與文字結合的平面藝術作品。而隨著現代社會的發展，插畫的概念也隨之寬泛開來，所有含有敘述思想的藝術作品，是運用圖案表現形象的一種藝術設計都可以稱之為插畫。
隨著插畫傳播媒體的增多，插畫的表現形式也越來越多元化。現代插畫在平面設計領域中的應用主要分為四塊：出版物、商業宣傳、包裝設計、影視多媒體。讀圖時代的來臨，帶來了插畫時代的第二次輝煌。在許多的廣告中，尤其是戶外廣告中，多運用平面設計語言，在借助光色本身的視覺特點下，用抽象的和直觀的造型，引發消費者對商品本身內在氣質的延伸聯想。
在我國，整體插畫藝術的實力還相對薄弱，沒有得到像動漫那樣的重視，插畫市場的競爭也存在著不規范的情況。這種情況隨著社會的發展，相信會有越來越多相應的專業設立，設計機構的出現，相信插畫市場會更加完善。
一、傳統手繪插畫與新媒體下手繪插畫的不同特征
（一）傳統手繪插畫的主要特征
傳統手繪插畫以其創作過程中的隨意性與不可控性因素決定了其絕無僅有的藝術特征一不可復制性。人不可能兩次踏入同一條河流，傳統手繪插畫的藝術特征與魅力即在于此。手工繪畫不可復制的特征在傳統手繪插畫中體現得淋璃盡致。例如傳統繪畫的撥墨創作法，以及寫意山水畫的墨色暈染法，其藝術魅力的體現正是由于其創作過程中不可預知的隨機性。由于傳統手繪插畫畫師的個人技法差異與外在環境的影響，每一幅手繪作品都不可能做到完全一樣，甚至在創作中出現的一些意外小插曲。
（二）新媒體環境下手繪插畫的主要特征
在新媒體環境下，手繪插畫的創作特征主要體現在三大方面，即功能性、審美性、原創性。首先從功能性上來看，作為一門大眾藝術，手繪插畫是有其“使命感”的。僅僅從表面上去欣賞視覺文本，我們無法透過表面去探索藝術家所期待我們能夠理解的內在含義。觀眾必須通過作品了解作者在作品中想傳遞的信息，即作品的本身必須有其實用性的價值，在傳播藝術文化的同時兼具社會使命。而對注重傳播價值的大眾而言，功能性是首位的。其次，就審美性而言，手繪插畫在藝術形態上符合當代大眾的審美感性思維，即視覺完整與表現形式上的“原汁原味”。而新媒體時代的數字藝術在視知覺的理論基礎上給予了我們創作思路上的調整，特別是光影藝術給傳統繪畫帶來了影響。手繪插畫的視覺語言要求創作者在單幅或多幅圖像中呈現一種比較完整的視覺概念以及達到視覺美的效果，它相比傳統繪畫更注重于與觀眾的視覺互動。
二、新媒體環境下手繪插畫的主要風格轉變
手繪插畫在新媒體時代的展現平臺依靠主流的視覺媒體，而視覺媒體分為傳統的紙媒體與新型的視覺媒體，紙媒體主要指報刊雜志與書籍，這也是傳統手繪插畫主要的創作發表平臺。但隨著數字媒體的崛起，人們漸漸將目光轉向了更為全方位的數字傳播媒介，新型的數字媒介有著傳統媒介無法比擬的優勢，即隨時性與影像立體性的特征，打破傳統紙質媒體只能通過紙張的攜帶來完成信息的傳遞的劣勢。而在這一革新變化之下，手繪插畫向大眾所呈現的風格也發生了變化。目前看來，新媒體環境下手繪插畫所呈現的風格可以總結為以下三類：
（一）流行動漫風格
流行動漫風格是手繪插畫現代化后崛起較為迅速一種風格。它因其視覺語言輕快活撥而受到廣泛矚目。20世紀90年代，日式動漫風格開始影響中國，如《圣斗士星矢》等作品深受廣大少年兒童的喜愛。這一時期中國的流行動漫風格的發展深受日本的影響，此時中國正經歷著改革開放后藝術百廢待興的局面，中國的動漫產業的風格受外國影響居多。進入二十一世紀，中國的經濟和文化迅速崛起，通過吸收外來文化，流行動漫風格開始有了自己的風格，大批優秀的動漫風格作品迅速地崛起。不同時期的動漫風格，隨著當下的流行趨勢發生著轉變，流行隨著時代的發展，也有可能成為經典，但不變的是它的流行性特征，以及緊貼時代脈搏的視覺表現。
（二）唯美典雅風格
與流行動漫風格形成對照的是唯美典雅風格。它的視覺表現力偏向平和，比較注重作品的裝飾性，也更貼近大眾的視覺心理訴求。提起手繪插畫，人們的第一印象往往是唯美一詞。“唯美”一詞的含義在今天只是單純解釋領域的形式絕對美，即對美的要求不含其它雜質，旨在追求視覺的純粹狀態。因此，今天我們所指的唯美風格，多數是插畫作品在色彩與構圖呈現上，表現出一種平和、精致的藝術美感的手繪插畫作品。如多數現代手繪插畫藝術家，以其線條的精致與畫面的優美而著稱，作品也因其唯美的創作風格受到大眾的喜愛。成為這一風格的代表人物之一。
（三）前衛視覺風格
前衛視覺藝術萌芽于上世紀70年代，之后迅速崛起并成為手繪插畫藝術風格中的獨特一支，是一種“超前”的藝術風格。前衛藝術創作指代上的概念較為抽象，但總體而言，是指超越了當前時代風格的一種藝術表現。因此人們將具有強烈時代感的新潮視覺風格統稱為前衛的視覺風格。如荷蘭的著名手繪插畫家LauraLaine便是前衛藝術風格的代表人物之一，其作品以超前的視覺語言與前衛大膽的藝術表現形式受到了大眾的矚目。
三、結語
隨著數字化創作與傳播方式的改變，手繪插畫藝術的藝術形態與創作手段也逐漸發生了改變，通過信息和科技的互聯，手繪藝術插畫的傳播方式變得觸手可及，甚至在創作領域也不再是那樣的高不可攀，人人都可以拿起畫筆，這也使得當今的手繪插畫領域發展呈一個良好的上升趨勢。另一方面，盡管本文提及了目前手繪插畫在新媒體環境下的幾種主要風格，但是相信伴隨著數字化創作技術的不斷提高，社會經濟文化的不斷進步，手繪插畫將展現越來越多樣化的風格。
【參考文獻】
[1]李歡.時尚插畫風格分類探討與應用研究[D].重慶大學，2014.
1、王國維在《人間詞話》中提出了_________說。（）
A、風格
B、境界
C、神韻
D、格調
2、《亞威農少女》是_________繪畫的代表作品。（）
A、立體主義
B、達達主義
C、抽象主義
D、野獸派
3、被稱為"藝術學之父"的德國理論家是_________.（）
A、康德
B、黑格爾
C、席勒
D、費德勒
4、《阿細跳月》是我國________的民族舞蹈。（）
A、彝族
B、傣族
C、苗族
D、白族
5、長鼓舞是下列哪一個民族的舞蹈？（）
A、蒙古族
B、滿族
C、朝鮮族
D、鄂倫春族
6、《等待戈多》是________戲劇的代表作品。
A、表現主義
B、存在主義
C、象征主義
D、荒誕派
7、影片《戰艦波將金號》是20世紀20年代_______（國）的重要作品？（）
A、意大利
B、蘇聯
C、美國
D、法國
8、電視劇《圍城》是根據______的同名小說改編的。（）
A、沈從文
B、張愛玲
C、巴金
D、錢鐘書
9、《老人與海》是美國作家______50年代的代表作品。（）
A、海明威
B、福克納
C、杰克·倫敦
D、海勒
10、《西廂記》的作者是______。（）
A、關漢卿
B、白樸
C、馬致遠
D、王實甫
11、在中國古代繪畫理論中，繪畫作品的層次是______。（）
A、妙品
B、能品
C、神品
D、逸品
12、《命運交響曲》是______的作品。（）
A、海頓
B、莫扎特
C、貝多芬
D、瓦格納
13、《霓裳羽衣舞》是我國______代舞蹈作品。（）
A、漢
B、唐
C、宋
D、元
14、《日出·印象》是法國印象派畫家、________的代表作品。（）
A、莫奈
B、凡高
C、高更
D、雷諾阿
二、填空題：本大題共9個小題，22個空，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線上。
15、藝術創造過程包括藝術體驗、________和、________三個階段。
16、形象思維具有、________、________和、________等特點。
17、藝術創造的心理機制主要包括審美感知、________ 、________和、________。
18、以藝術作品的存在方式為根據，可以將藝術分為時間藝術、________和、________。
19、中國戲曲的主要行當是生、________、________、________。
20、中國書法，最常見的書體有篆書、隸書、________、________和 、________。
21、意大利畫家達·芬奇是、________時期的藝術家。
22、中國四大石窟包括敦煌石窟、________、________和麥積山石窟。
23、語言藝術（文學）的基本特征是 、________、________和 、_______。
三、簡答題：本大題共5個小題，每小題10分，共50分。
24、簡述藝術活動的主要功能。
25、什么是靈感？簡述靈感的主要特征。
26、簡述藝術接受活動中的共鳴現象。
27、簡述藝術家應具備的修養和能力。
28、簡述藝術作品的三個層次。
四、論述題：本大題共2個小題，每小題25分，共50分。
29、聯系實際論述藝術活動的基本特征。
30、結合一部作品，論述藝術鑒賞的具體過程。
參考答案
一、選擇題
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
B C D A C D B D A D D C B A
二、境空題
15.藝術構思 藝術表現（或：藝術傳達）
16.具象性 情感性 創造性
17.審美想像 審美情感 審美理解
18.空間藝術 時空藝術
19.旦 凈 丑
20.楷書 行書 草書
21.文藝復興
22.云崗石窟 龍門石窟
23.間接性 廣闊性 想像性
三、簡答題答案要點
24.（1）審美認識功能（或審美認知功能）。指通過藝術鑒賞活動，更深刻的認識自然、社會、人生。
（2）審美教育功能。引導人們正確理解。認識生活，受到真、善、美的熏陶感染，樹立正確的人生觀、世界觀。
（3）審美娛樂功能。滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅。
（4）三種功能是一個有機整體，不可分割。
25、（1）靈感是指藝術家在創造活動中，由于大腦皮層的高度興奮，所產生的一種特殊的心理狀態，是藝術家在抽象思維和形象思維的基礎上，意識和無意識的相互作用，突然激發的、情緒特別亢奮、極富創造力的精神狀態。
（2）靈感有三個主要特征：突發性、超常性、易逝性。
26.共鳴：是指在鑒賞過程中，鑒賞者為作品中的思想情感、理想愿望及人物命運所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態。不同時代、階級、民族的鑒賞者，在鑒賞同一部作品時可能會產生相同或相近的審美感受，也可稱作共鳴。
27.（1）藝術家的修養①進步的世界觀和審美傾向；②廣博的知識；③深透的思想；④豐富的情感和獨立的人格。
（2）藝術家的審美創造能力①敏銳的感知能力；②豐富的想像力；③精湛的藝術技巧。
28.（1）藝術語言，是創造主體在特定藝術種類的創造活動中，運用獨特的物質材料和媒介，按照審美法則，進行藝術表現的手段和方式。
（2）藝術形象，是藝術反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創造出來的藝術成果。藝術形象既包括鮮明生動的人物，也包括其他富有審美特征的情境、畫面和意境。
（3）藝術意蘊，是指在藝術作品中蘊含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內涵，它是藝術主體對于藝術典型或意境深刻領悟和創造的結果。藝術意蘊具有多義性和模糊性。藝術意蘊是藝術創造的境界。
四、論述題答案要點
29.（1）藝術活動是形象把握與理性把握的統一。形象，即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術活動特有的方式，是主體對于客體瞬間領悟式的審美創造，它是感性的而不是推理的，是體驗的而不是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時代氛圍、遴選素材和題材、構思主題和情節、選擇表現形式等方面均具有舉足輕重的作用。
（2）藝術活動是情感體驗與邏輯認知的統一。藝術中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術活動動機的生成、創造與接受過程中均是重要的。心理因素之一，同時情感又是藝術創作的基本元素。但是藝術活動也包含認知因素，認知在藝術活動中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認知。
（3）藝術活動是審美活動與意識形態的統一。藝術的審美特性是區別于其他社會實踐活動以及意識形態活動的根本標志，但同時藝術又具有意識形態特性。藝術的審美特性是形象的、情感的和多義的，它規范著藝術活動的基本傾向，其意識形態特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內涵。
29.（1）直覺與感知。藝術直覺是指人們在審美活動中對于審美對象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力。審美感知是指人們在注意審美對象形式特點的同時，已開始關注審美對象的意義。鑒賞活動往往是在直覺與感知的心理基礎上開始的，它將使鑒賞者完成對作品形式美的注意和對其意義的直觀感受。
（2）體驗與想像。在鑒賞過程中，主體以自身審美經驗為基礎，潛入作品規定情景之中進行審美體驗，不斷推進與作品中情感的交流與融合。同時由于審美想像和聯想的展開，鑒賞者可以與作品或藝術家進行對話，洞察其深層意蘊，并使審美愉悅逐漸生成。
實驗水墨在中國當代藝術中是一道獨特的風景。作為藝術媒介和表現語言，水墨有著與中國文化傳統割不斷的淵源，它在視覺經驗上體現出鮮明的“文化身份”。盡管許多畫家在實驗中力求超越水墨表達方式的邊界，但水墨媒介和語言上的特性卻是難以丟棄的，因為一旦失去水墨的特性，實驗水墨的基本載體將不復存在。于是，問題的焦點便聚集在“水墨經驗”的開拓上，誰豐富了水墨經驗，誰的探索和努力才是有效和有意義的。李綱在實驗水墨這個領域沉浸了多年，他了解實驗水墨發展的狀況和同道們實驗的不同方法。他所要做的，是建立起自己的一套水墨經驗，在那里，這種經驗一方面聯系著他關于水墨表達內容的觀念，一方面聯系著他在水墨表達上采取的方式。在已有的實驗水墨各家面貌中，他的藝術呈現出從觀念到方式都獨立自為的狀態，為實驗水墨增添了嶄新的一家樣式。他在探索中建立起來的方法論意義，很值得關注和分析。
李綱對藝術的態度首先別具一路。他在藝術上表現出一種“放松”的姿態，這種姿態似乎貫穿著他從事實驗水墨的開始到今天，而且愈發透溢出“無為”的感覺。以“無為”的意識面對實際要投入力氣的當代藝術課題，這是一種正題反解的策略，在李綱那里，也是他的性格和性情所在。但“無為”不是不作為，只是他重新思考了藝術的本質和本來價值。在某種程度上，他的水墨實驗一開始就進入抽象形態，這與西方抽象繪畫的主旨一樣，都是試圖在具象的圖像世界之外建立一個繪畫本身的世界，使繪畫得以“獨立”地“存在”。這種動機在水墨這個領域的落實是有先在難度的，因為水墨作為繪畫樣式的傳統特征，本身就兼具抽象性，但又是一種不徹底的抽象，它總是需要借助被描繪的客體，這種被稱為“意象”的傳統具有極為寬泛的空間，這也是困惑實驗水墨的難度。李綱的“放松”，就在于他完全跨越了水墨的造型而進入水墨的構造，排除了具體形象對表達的局限和干擾，直入“非形象”也即“非造型”的境界。但是，他的“非造型”不是拋棄形象，而是將沒有現實聯想和象征指意的想象構筑成作品的圖式。在他的作品中，出現的是一種種形的秩序，這種秩序有著自足的性質和內在的“完形”的傾向。在李綱那里，這些構造的元素通常被稱為“水墨元素”。在我看來，這些“元素”不是指孤立的個體，而是一種畫面上組合的整體，猶如一個個細胞的分子圖或基因組，它們的生成一方面帶有很大的偶發性和隨意性，另一方面，則帶有生命自發生成的秩序性和有機性。從這方面，可以看出李綱的藝術與那些堪稱絕對與純粹的抽象繪畫同出一種觀念，也即將自己對于現實大千世界的感覺轉化為繪畫的秩序。這種秩序屬于精神的世界，他在那里沉浸和冥想，使得作品出現自足的結構。
在某種程度上，實驗水墨成功的根本是觀念的轉變，但由于水墨媒介特性的堅固，因此，各種實驗意識都不得不同時解決筆墨的超越問題，通過突破傳統筆墨的程式，構建與觀念對應的筆墨形態。在這方面，李綱是更加徹底的。如果說，他在觀念上展現了一種文化態度的“放松”，那么，在筆墨上，他完全選取了形式技巧的“放下”。他拋棄了傳統的用筆，取而代之的是一切可以造成水墨痕跡的物品，把物的印記和甩滴渲染結合起來，將繪畫語言的“畫”轉變為構造語言的“構”，由此使得語言形式更加單純，也更加具有新的品質。那些被重復的印記，在作品中彌漫成精神的符號。
觀察一位藝術家的作為，要看其在觀念和語言上是否體現了內在的統一和形態上的創新。李綱的藝術一方面保持了繪畫的純粹性，構筑著屬于精神的秩序；另一方面，他用于觸印墨跡的物品是生活中的現成品，帶有日常的屬性。這二者的結合，形成了李綱自己的水墨經驗，也表現出將經典精神訴求與日常隨機表達二者統一起來的可能性。在這個意義上，他的實驗體現了當代藝術的主要特征，他的表達也由此可以不斷延展，構筑成寬廣而豐富的世界。
【摘要]本文通過分析后印象主義、野獸主義、立體主義等畫派的繪畫語言及特征，來論述創作主體和主觀色彩形成的關系，揭示油畫創作中主體的藝術情感對主觀色彩的影響。
【關鍵詞]現代油畫；主觀色彩；發展；影響
主觀色彩在油畫創作中，無論是寫實作品，還是表現性作品，色彩的主觀性都是畫面構成重要特征。主觀色彩在油畫創作中的表現性也一直是當代畫家十分關注的話題，以強調主觀色彩的表現性繪畫也成為現代油畫藝術的主要特征，從它的發展變革及影像來看，其色彩表現形式和創作風格也具有獨特性，依據創作主體不同的藝術個性和情感特征，呈現出不同的主觀色彩和精神主體表達。
一、現代油畫后印象主義的色彩語言和風格
西方油畫發展到了后印象派時期，反叛現實傳統摒棄了舊的藝術觀念，開始出現了新的關于藝術的重新建構。例如結構主義畫家運用塊面造型和冷色、暖色的強烈對比，并以重組色彩結構來表現色彩的內在精神，以塞尚為代表的后印象派畫家用主觀色彩重新建構的方式拉開了現實和畫面的距離，進一步突出了畫家的精神性。原始象征主義畫家高更，他的色彩多呈灰暗，主要表現了對原始美的藝術追求。一代大師梵高，他則更加注重濃烈的主觀情感和色彩的表現力度，梵高的作品中出現最多的黃色似乎代表了他苦難的人生，他的繪畫風格也代表了色彩主觀表現與建構的一個遙不可及的高度。
其實從印象主義開始就摒棄那種一直以來以畫面所呈現出的褐色調子，藝術家們提倡在陽光下直接對物象進行描繪。所謂把畫室搬到戶外就是要表現出真實的大自然，結合自身的觀察理解來抒發主觀精神感受。藝術史上真正的最大的轉折要數后印象主義的出現。藝術家們強調一種從現實引申出的情感，他們認為客觀的色彩限制了表現的實質和對情感的主觀表達。三位后印象派的藝術大師塞尚、高更、梵高，他們的主觀色彩同樣能夠代表后印象主義的繪畫高度。以至同樣受到影響的還有后來出現的野獸派、立體派和未來主義的畫家。
最早提出用塊面來造型的是塞尚，他專注于物體的穩重，對客體進行內在的表現。還有代表原始主義風格的高更，他把民間版畫、黑人雕刻，以及宗教繪畫藝術等融合在一起，采用了一種樸拙的調子來表現出對原始美的追求。把主觀色彩的建構和追求發展到一個高度的是梵高，他用一生的時間追求色彩帶來的無窮變化。梵高可以說是表現主義的一代大師，他為表現主義奠定了基礎。
二、現代油畫野獸主義繪畫的主觀色彩結構
在后印象主義之后出現了一個在法國風靡一時的現代繪畫團體，它幾乎凝聚了那一時期法國繪畫藝術風格的創作的主要思潮，它被稱之為“野獸派”。這一風格的畫家們用筆粗放、畫面效果強烈，對主觀情感的表達充分顯示了表現主義的傾向。其中的代表畫家馬蒂斯在早期的時候，對他的繪畫影響最大的是畢沙羅、塞尚和高更等藝術家們。他通過自己的研究和努力探索也創立了自己的繪畫語言風格，他根據情感需要把畫面中的色彩平面化，突出裝飾性特征。其中的代表作品《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》顯然反映出野獸派主觀色彩的典型特征。其畫面當中呈現出的色彩很濃重，還有著強烈的對比性，但是整個畫面的色彩看起來是非常平穩和有序的。人物的面部正中有一道綠色的粗線，正是這條線反映了他反傳統的特征，這種色彩關系完全是畫家自己的主觀感受而非對現實的抄襲，同時從畫中可以看出馬蒂斯對繪畫的態度和對色彩的主觀理解。
馬蒂斯注重色彩表現特征的平面化，喜歡用單純的色彩來追求畫面的裝飾感。同時他將空間和立體部分統統減弱，達到一種造型極其簡練、畫面充滿稚趣的和諧關系。馬蒂斯的另外一幅有名的作品是《舞蹈》，這也是他人生中很重要的作品。畫中舍棄掉對明暗的塑造、色面的平涂和夸張有趣的人體形態，賦予了這幅畫的革新性，體現出了大師的主觀性。這幅畫沒有那些繁雜的形體刻畫描繪，畫面中的形體都是用曲線和平涂的色面來進行表現，野獸主義在1905年的巴黎秋季沙龍展覽上發展起來的，是繼后印象主義后的一種新的創造觀念。
三、現代油畫立體主義繪畫中的主觀性色彩語言
《亞維農的少女》是立體主義代表畫家畢加索的代表作品，他通過抽象和變形把畫中的人物按照變換透視的方法，以不同的視角通過色塊的平涂巧妙地安排在了同一個平面。立體主義畫家提出了新的繪畫論證，進一步加強了畫面的表現形式和肌理感。從另一個角度來說，它重新建構了主觀色彩，重組了物象的形體，發展了繪畫中現代主觀色彩的一個新的領域，突破了主觀造型在西方現代油畫史上一個新的階段。立體主義是一個影響深遠的畫派。從根本上看，立體主義畫家走出了舊的客觀創作思維，建構了新的主觀創作理念——一種幾何畫面結構對傳統客觀再現的舍棄，進一步加強了主觀觀念對藝術創作的指導性作用。畫中被分解或重構的人物、風景等，與背景相交融，觀者會對其產生更深的認識。它所闡述的這種藝術觀念是多層次的，表達的視角也是多方位的。立體主義既可以寫實，也可以高度概括，甚至可以進行分解重構，這些藝術創作最終是由畫家通過主觀情感和思想的理性安排的。
四、現代油畫抽象主義繪畫中主觀色彩的建構
19世紀末以來在歐美各國興起的美術思潮和流派——抽象主義，它否定描繪具體物象，主張抽象表現。在西方藝術論著中，抽象主義、抽象藝術、抽象派是同義語。最早的抽象主義繪畫便是由康定斯基于1910年前后畫出來的。沃林格是康定斯基的朋友，他積極支持表現主義運動，并為之擴大影響。
抽象主義不僅有它獨特的價值也有它的局限性。抽象派表達了藝術的情感強度，還有自我表征等特性。抽象派的畫作也往往具有反叛的、無秩序的、超脫于虛無的特異感覺。
抽象主義發展了立體主義的造型，他的觀念和思想從另一個角度來看，是繼立體主義之后，關于繪畫藝術主觀性和抽象主義藝術的產生，這樣一個對于藝術寫實性的完善與補充。最具代表性的是蒙德里安，還有康定斯基。一個開拓了幾何抽象主義的道理，后者則是以它的構成和形式來創作的。它的色彩觀念能夠非常直觀地表現出創作者的主觀情感，并把創作的觀念和感受拿來作為藝術作品的核心來構建。通過對具象事物的剝離來加強和強化主觀色彩的表現力，同時突出畫家的思想性。其中的兩大特征可以歸納為：第一，將客觀事物簡化形成概括的物象；第二，高度抽象的幾何構成不以自然客體為參照基礎。
在抽象主義中，主觀色彩的建構和造型是一體的。它在繪畫中，表現為不以描繪具象事物為目的的抽象繪畫藝術風格。人們的各種情緒借由色彩、形體、塊面等來傳達。藝術家蒙德里安的《紅、黃、藍的構成》就是通過最單純的被簡化為單純色彩的紅黃藍來表現畫面的構成。畫面中通過黑色的粗線來控制，通過變形簡化達到一種抽象，構圖簡潔，畫面中的色帶只有紅黃藍，畫面中的形體只有直角和方塊，畫面中的線條只有水平和垂直線。畫家重組與分割后使畫面充滿生命力，做到了理性抽象。
五、結論
主觀色彩在當今油畫創作中早已不是個新鮮概念，但主觀色彩仍然是一個不斷發展著的生命體，表現為一定時期的藝術思想和審美需求影響下的主觀色彩語言結構，當前，我國的許多油畫家也都在從不同的藝術視角建構著自我的主觀色彩語言，共同推動著我國新時期油畫藝術的發展和創新。
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【關鍵詞】民間美術；造型意識；造型特征；造型意蘊；審美價值
審美價值，是指客體對象與審美主體在審美關系的生成中所體現出的能夠滿足人的審美需要、引起人的審美感受的具有某種社會性的客觀屬性。民間美術的審美價值主要體現在造型意識、造型特征與造型意蘊幾個方面。民間美術發展至今，它的造型變化是一直伴隨著民間美術的發展而發展的主要因素之一，民間美術有著自己的造型語言、造型方法，既有抽象概括又有寫實繪畫，同時它還區別于傳統繪畫與現代設計，形成了具有主觀性、表現性特征的藝術作品。民間美術中所體現出來的造型意識、造型特征與造型意蘊，是民間美術得以生存和發展的基礎。民間美術畫師對民間美術造型表現是民間美術得以發展的必要前提和條件，因此，民間美術創作者對民間美術創作的造型能力直接影響著民間美術的審美價值。
一、民間美術的造型意識
造型是一切美術的基礎，民間美術也不例外。中國民間美術是中國美術的重要組成部分，其造型意識來源于民間勞動人民群眾的衣食住行，滿足人們的審美需要，美化生活的實際需要，愉悅人們精神的需要，它是一種被物化了的文化形式，它是民間美術創作最重要的組成部分之一。民間美術在長期的發展過程中有一定的傳承性和穩定性，因為有了民間美術傳承性才使得民間美術得以發展，有了民間美術穩定性才使得廣大民眾的造型意識具有趨向性，這種特有的規律和語言特征，表達了民間美術創作者的真摯、樸素的情感，是民間美術深入人心，成為大眾的藝術。民間藝術家的思維模式充分體現出中國人所擁有的人生觀、世界觀，同時也體現出主觀情感與外界事物融合在一起的“天人合一”思想。因此，民間美術在造型意識上崇尚圓滿完美，崇尚與追求藝術的整體性。民間美術在創作中經常會通過透明透視與看不見的內部真實，合成在一起展示給人們，例如：透過動物的肚皮可以看到腹內之仔，這種造型在民間美術作品中數不勝數。民間美術中的美的造型意識常常不拘泥于一般生活的現象，為了表達和諧與統一的美學境界，在造型意識上有時可以異想天開，不以再現客觀現實為目的，完全注重于主觀想象，使得民間美術的造型既樸實無華又鮮活生動。
中國民間美術師的造型意識深受中華民族文化背景、歷代圣哲思想、中華傳統審美標準、經濟發展水平等影響。民間美術工作者對世界的觀察總能夠從對象的審美特性角度出發。深受大眾所喜聞樂見的事情便是民間美術師審美知覺的線索。這種引起感官的刺激，必然會引發民間美術師的造型意識的變革。在民間美術的造型中既有反映歷史故事的，又有反映現實生活的，既有反映民間民俗的又有反映深化傳說的，例如：天津泥人張彩塑作品《水滸》、《紅樓夢》、《三國演義》等作品活靈活現、形神兼備。山東濰坊木版年畫《男十忙》、《女十忙》，形象組合巧妙，畫面異想天開。恩格斯說：“人們不僅還有其他的感官，而且有我們的思維活動。審美知覺的特點不僅還有其他的感官，而且有我們的思維活動。”民間美術師對造型意識感悟最深的就是反映事物的真實性。例如：人物、山川、動物、河流、花鳥、魚蟲等。雖然每個時代人們對這種真實性事物的理解和表現都會有不同之處，有時會出現夸張、變形、抽象、概括等造型方法，在民間美術的造型上常會出現將“隨意與稚拙”表現得相當灑脫，經常出現讓理念服從于意念、情理服從于情感的邏輯關系。但是，這與西方現代主義的表現仍然是不同的，既不同于馬蒂斯也不同于畢加索，我們可以把這種造型意識稱作是“概念真實”。
二、民間美術的造型特征
民間美術的造型依據來源于客觀事實，但又不是客觀現實的影子。中國民間美術通過諧音、喻意、符號等藝術語言來表達自己的心態和創造美的藝術，并形成了實用性、象征性、程式化的造型特征。在實用性方面，例如：民間玩具，如陜北綏德拴娃石獅主要對象是面向兒童，它的形象可愛、表面光滑圓潤易于兒童玩耍；瀝水器皿，因為它要求具有漏水的特性，故采用竹片、篾條等材料編織表現出良好的通氣性。還有門神的降妖趨魔、財神的招財進寶等實用性的造型藝術表達了人們對生活的美好愿望。在程式化方面，例如：京劇臉譜中的“整臉”與“碎臉”。在象征性方面，例如天津楊柳青木版年畫中的“連年有余”、 “早生貴子”通過諧音象征人們對美好生活的期盼。這一些都是民間藝術家在直白的表達自己對生活的感受和對事物認識的審美理想，民間美術在造型特征上還反映出民間美術所擁有的“中庸味道”，以及顧及“世、俗”的意味，因而民間美術在造型上追求“真”的方面十分講究，這個“真”不是形象上的“真”而是神似的“真”，也是民間美術造型隨意性的基本原理。齊白石說：“畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”。 東坡說：“論畫以形似，見與兒童鄰”。這種文人畫家的審美坐標也對中國民間美術產生著巨大的影響，民間美術用樸素的、真實的、沒有修飾的造型手法表現了事物的本來面貌。
由于中國的民間藝人們在設計民間美術的造型上還深受中華文化中“天人合一”的崇尚完美思想所影響。經常是以藝術形式的生動活潑、畫面色彩的熱烈喜慶、表現技法的樸實夸張，營造歡快熱鬧的藝術氛圍。民間美術的創作多采用諧音取意的構成方式。如“掛印封候”滿足人們向往美好幸福生活的需求。美術的造型形象具有強烈的審美感染力。民間美術中一些傳統造型符號具有很強的特定性，使其作品的整體涵義具有普通的集體意識和高尚的可解讀性。中國民間美術的造型單純、寓意深刻、富有表現力，經常會給觀看者留下很深的印象，使得民間美術服務于人民、服務于社會的特性更好的發揮出來。風箏的繪畫以其線條粗獷、設色明快、筆墨濃重為主要特征。例如：天津的風箏在著色上吸取了我國古代建筑中常用的彩繪方法，獨具特色被人稱譽為“風箏魏”。在民間玩具方面，我國有著悠久的歷史，無論從材質上還是加工手段上，可以堪稱是精美的民間藝術品。例如：深受小孩喜愛的布老虎造型夸張、神態生動，既有理想中虎的形象也具有現實中虎的威猛，富含了制作者的思想感情，也反映了我國民間美術師在造型上對“神似”的追求與理解。這種對“神似”的追求形成了獨特的藝術語言和造型語言，并通過民間畫師的觀念來描繪客觀景物，產生了沒有雕琢、不做作、最自由、最有生命的藝術。
三、民間美術的造型意蘊
民間美術的造型意蘊主要來自于它的抽象性，可以說民間美術和原始藝術是現代抽象美術創作的本原或原動力。民間美術設計家利用抽象的點、線、面成功的不假虛飾的塑造，表現出了自然的本來面貌。例如：彩陶《人面魚紋盆》，用極其抽象的表現方法表現出原始社會人與自然的關系，也是原始先民生活的寫照，表現出民間百姓期盼富足的美好愿望。再如苗族蠟染作品所采用的蝴蝶紋、魚鳥紋、蜈蚣紋、龍紋、馬蹄紋、旋渦紋、梨花紋、銅鑼紋等，這些抽象的造形紋樣從山寨走向城市，最后成為時尚的服飾材料。民間美術的抽象造型不僅在對象的造型上抓住主要特征，而且還利用夸張、變形、拼接等手段，使得民間美術表現出程式化造型。例如：石獅的夸張，頭大尾小——十斤獅子九斤頭，皮影人物造型的五分頭，七分相，還有門神的威武莊嚴、仕女的清秀婀娜等。除此之外，中國民間美術造型上注重整體性，追求完美。由此，民間美術在造型上的創作都是感性和理性認識的綜合體，他們可以突破甚至完全不依賴于透視的規律，以感性認識經過理性的加工再現了真實的自然。例如：透過母雞可以看到腹內的雞蛋，透過母牛可以看到腹內的小牛等等。這種完美不僅體現在動物上，人物作品也是如此，在民間美術中人的造型總是完整的、無殘缺的、理想的形象。
民間美術作品有獨特的造型意蘊，在民間美術造型上，表現事物的再現是很強的帶有主觀情感的，并用民間畫師的觀念來表現概念化的形態，用理性思維或用概念性的想象來表達客觀現實物體與主題內容，即“概念真實”。在民間美術的畫面構圖上，跨越時空的組合也是屢見不鮮的，民間美術造型中的屋內屋外、山上山下、天上人間的景象在同一畫面中出現，并不顯得尷尬，而且顯得合情合理、和諧統一。 不僅如此，還擴大了西方的透視與構圖理念。中國民間美術極其富有生命力，其造型的審美價值對現代設計、現實生活以及其他姊妹藝術都產生著極大的影響，補充它們的的養分，為它們的創作提供素材，進一步弘揚中國傳統民間文化。在現實社會中，國家提出的對非物質文化遺產的保護政策也為民間美術的發展提供了堅強有力保證，為其發展提供了良好的機遇，為展示民間美術審美價值提供了廣闊的平臺。
從總體上來說，藝術活動是人類審美活動的核心，藝術的審美價值存在于藝術活動之中。中國民間美術是勞動人民在生產勞動過程中，通過自己的實踐與美好愿望相結合創造出來的美術佳作，也是廣大勞動人民豐富經驗與智慧的結晶。民間美術中的大部分作品是廣大民間美術創作者在勞動之余創作的，豐富著勞動人民的業余生活，始終伴隨著勞動人民的民俗活動。夸張、變形、寫實、再現等表現技法是民間美術常用的造型手段。民間美術作品的造型表現經常是根據勞動者在生產勞動中所喜聞樂見的事物為范本，表達出民間美術創作者的創作愿望，這種造型的表達孕育在對事物的感悟、構思到表現的全過程之中。中國民間美術來源于生活，服務于生活，它的審美價值和藝術魅力是勞動者集體智慧的結晶，反映出民族的情感、心理、氣質，是樸素的、未經雕琢的、原創的、本色的、自由的、有生命力的藝術形式。
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對于構成，并不單純指三大構成的知識，它的觸角可以涉及到藝術的各個領域。如果非要加個定義，那么所謂構成，就是組裝，即把設計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術。三、解讀幾何抽象與現代陶藝的融合順著構成藝術即幾何抽象藝術的發展脈絡，去探尋現代陶藝的變化，通過拜讀現代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術滲透的魅力，窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了抽象藝術，從而開啟了現代陶藝由具象或實用到抽象或非實用的轉換。
19世紀末到20世紀初，藝術觀念處于大變革時期，反傳統、追求藝術的獨立性與純粹性的運動風起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質的舉措卻為現代陶藝揭開了新的篇章，是對現代陶藝家們拋開傳統束縛探討新的陶藝語言最早的啟發，開始了陶瓷藝術對實用器具背離的萌芽。
上世紀20至30年代是幾何抽象藝術的感覺性表現的發現期。1931年，法國成立“抽象一創作”的藝術團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術的發展，并在1936年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現主義風格的興起。他主張陶藝創作中即興、自由的發揮，將黏土作為表現情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統，徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術家在陶藝領域對構成藝術的最好回應。陶瓷藝術開始了真正的對于傳統的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開了新的篇章！
上世紀60至70年代是幾何抽象藝術的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術流派的時代。在陶藝界,與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式，根據數學體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術創作。而真正將這種風格發展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹，棱角的平直轉折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風格，精心設計又使其具有精妙的比例尺度，把構成因素發揮得可謂是淋漓盡致。
而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構成藝術。藝術家們利用現代材料和“現成物”為素材，提倡基于“單個間的關系”來把握世界。以很多數量相同或相似的作品集聚在一起，經過理性的形式化的組合，使之構成了另一嶄新的巨大的藝術形式。
“裝置風格”則是“集合藝術”在陶藝領域的又一體現，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態，還包括與作品共生的環境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產生了一定的造型擴張性，環繞著一股內在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領域，構成藝術的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創造，應該脫離傳統陶瓷工藝過程。我想現代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據這些想法，我走向了所謂超現實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領域，同時也是對構成藝術作了最好的詮釋。
而在陶藝創作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進行分裂、破壞、拆散，然后根據需要進行重構和組合，有的更直接將二維的構成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。
結語
縱觀現代構成藝術和陶藝的發展、抽象藝術的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領域。通過擺脫傳統，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現代手法，加強高科技與泥土的對話，創造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術。其中構成藝術始終是現代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
藝術是相互融會貫通的，現代幾何抽象藝術在世界美術史中雖然只踞于一種藝術類型的位置，但在現代設計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術發展的脈絡，才有了現代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術的轉變。現代構成藝術的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統到現代的變遷史。
二、現代陶藝之概念
中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。
現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介，遠離傳統實用性質的觀照是，表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。
這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作，從而開啟了抽象藝術運用之先河。
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[關鍵詞]音樂 小學
音樂教師是音樂的傳播者、教育工作者和引導者，那么如何在小學音樂教學與課外聲樂活動中體現美育？這是每個音樂教育工作者在新時期課程改革中探究的課題。什么是美育呢？美育就是美感教育即審美教育，審美教育是培養人的審美能力、審美情操的教育，它以塑造完美人格為最終目的，以藝術美和現實美為教育手段。經過潛心探索和實踐，我覺得：“審美——實踐——創造——發展”四部曲就是在小學音樂教學與課外聲樂活動中體現美育的最佳做法，其中審美是小學音樂教學的一個重要前提，實踐是最好的證明，而創造和發展就是提高與升華，它們在整個音樂教育環節中起到相當重要的作用，發揮著迷人的藝術魅力。
一、音樂教學中體現美
（一）強調音樂感受，注重審美體驗
《小學音樂課程標準》中指出：音樂教育以審美為核心，主要作用于人的情感世界，它把“強化音樂審美體驗”作為最基本的課程理念，“在音樂教學的各項內容、各個環節中，應采用多種手段創設藝術化的教學氛圍，以情動人，師生共同感受美，表現美，創造美，從而豐富人的精神世界，培育高尚的情操和完善的人格。”這些音樂教育的新理念給音樂教育注入了新的血液，既適應了我國素質教育的要求，也符合了音樂藝術的主要特征。 音樂藝術的主要特征就是它的審美性，即它能帶給人審美的愉悅、情感的共鳴。由于音樂是一種流動的時間藝術，它不象文學、繪畫，可以通過視覺去感受，從而獲得美感，而它完全靠聽覺去感知一種音響效果。正是因為音樂的語言是音響、節奏和旋律，所以通過這些語言可以間接地描繪畫面、塑造形象、表達感情。由于音樂是最富情感的藝術，它本身就是美的化身，其他任何藝術不可代替的這個特征就決定了音樂教育者們必須把這種“美”傳遞給學生，讓他們懂得感受美、鑒賞美、表現美及創造美。脫離了“美”，音樂藝術的價值也就無法實現，再好的教育也只是空談。我國現行的素質教育是培養德、智、體、美、勞全面發展的高素質人才，而審美教育又是素質教育的一個重要內容，它是高素質人才必須具備的能力，因此培養學生的音樂審美能力，使他們從美好的音樂中獲得情感體驗，從而凈化心靈、啟迪智慧、樹立正確的世界觀、人生觀與價值觀，為成為高素質人才打下堅實的基礎。我在上小學音樂教材第九冊選用教材《北風吹》一課時，為了使學生對那種特定的歷史環境、人與人之間的關系有一定的了解，先分別播放了三段錄象：（1）黃氏家丁無理催租、（2）大年三十楊白勞躲債、（3）爺倆包餃子過年，學生用視覺觀察、用心體驗、真情感受，為后面學生聽歌詞“三十那個晚上還沒回還”有了一個交代；接著看教材，復聽范唱跟隨輕唱、再次復聽感受旋律走式并分析人物的心理活動，通過多次體驗感受歌曲表現的封建社會的黑暗、人剝削人的舊社會的本質以及窮苦人民對美好生活的憧憬，為后來喜兒躲深山多年以至于被人認為是白毛女打下鋪墊。運用這樣的方法激起學生內心強烈的情感共鳴——要黑暗的舊社會。這一節欣賞課學生對歌曲的表現形式和情感內涵的整體把握充分地表現出來，體現了審美的導向作用。
（二）創設操作平臺，鼓勵大膽實踐
蘇霍姆林斯基說：“讓學生體驗到一種自己親自參與掌握知識的情感乃是喚起少年特有的對知識的興趣的重要條件”。《音樂新課標》也指出：音樂課的教學過程就是音樂藝術的實踐過程，教師應積極引導學生參與音樂活動，通過音樂藝術實踐，增強學生音樂表現的自信心，培養良好的合作意識和團隊精神，所以在學習小學音樂教材第十一冊選用教材的器樂綜合課《中國鑼鼓經》時，首先請學生對民族打擊樂器“鑼、鼓、镲、梆子”的音色有了明顯的感受和了解，然后教師說：“同學們，看得出來你們非常想用它們合奏一段，現在就有一段中國鑼鼓經（出示掛片），請選擇你最喜歡的打擊樂器敲一敲吧。學生絕大多數會按照節奏去敲擊，當然也有少部分學生亂敲，這時教師以巡視的方式來解決，不但無聲地制止了學生亂敲的現象，主要的是及時發現學生在敲擊節奏時出現的問題，更重要的是為學生提供了一個動手敲一敲、用眼看一看、用耳聽一聽的實踐機會，使學生的學習興趣持續保鮮，為表現音樂和創造音樂奠定基礎，體現了“重視音樂實踐”的基本理念，實踐的審美體驗顯得更形象、更生動了。
二、聲樂活動中表現美
廣泛開展課外活動，活躍學生的課外生活，是培養學生的興趣愛好，提高思想道德水平，發展學生個性和特長的重要途徑。課外藝術活動尤其受學生的喜愛，其中聲樂活動是最具有普及性、推廣性、實效性和表現力最強的課外藝術活動形式。我校領導非常重視課外藝術活動的開展，學校在藝術活動方面呈現“課內輕松愉快，課外多姿多彩”的喜人景象。學生在音樂課堂上學到的聲樂技能和技巧，以及聲樂的表現力和創造力，可通過參加聲樂班的活動得到鞏固、強化和發展。
一、對表演藝術的簡單分析
表演藝術是由演員扮演角色通過舞臺或視頻鏡頭前語言和形體動作的技巧創造出人物形象的藝術。表演是一種創作，創作的最高任務是在劇作家所創造出來的文學形象的基礎上再創造出真實、深刻、具有審美價值的人物形象。表演的主要特征是演員要“化身成角色”，表演的創作與觀眾的欣賞同步進行，以直觀的活生生的舞臺和視頻人物形象訴諸于觀眾的視聽。演員既是創作者，又是創作的材料和工具，其創作出的藝術成品――人物角色是由演員體現出來。因此，表演中必然存在著演員與角色的矛盾。在表演上如何去解決這種矛盾，在理論上就形成了體驗派與表現派的分歧。而優秀的表演則應該是既有深刻、真摯的體驗，又有鮮明、生動的體現，達到內外部的完美統一。
要完成表演藝術的創作任務，從事表演的演員應該具有豐富的生活積累、高尚的思想情操、深厚的文學藝術修養與精湛的專業技巧和良好的創作素質。這些素質中包括觀察力、理解力、想象力、注意力、感受力、適應力、形體與語言的表現力以及信念與真實感、形象感、節奏感、幽默感等等。
有人說，表演藝術在戲曲中是表現程式，在話劇中是以寫實形態表現人，而在影視中是人表演人的藝術。這種總結有一定的合理性，但是筆者更認為，戲曲、話劇、影視的表演藝術是互相滲透整合的關系，他們之間既有特殊性又有其共性。
二、話劇表演與影視表演的一般特點分析
本文所說的一般特點，是指在話劇表演和影視表演中明顯存在的各自特點，也是二者的區別之處。但是在絕對意義上說，二者都是表演藝術，所以在論述當中有時是捆在一起來講的。為了敘述簡潔，本文列出造成表演存在各自特點的四個制約因素：
1．生活化要素的制約。話劇藝術與影視藝術都是源于生活又高于生活的精神創作產品，但是它們在表現生活方面由于藝術特征的不同，生活化要素存在區別，這造成了演員在話劇和影視表演上的區別。比較而言，影視藝術的紀實性要比話劇藝術要求的更嚴格一些，所以影視藝術要求演員的表演必須真實、自然、生活化。最明顯的特征是影視演員是在真實的外景或逼真的內景中進行表演創作的，要求演員的創作與真實的環境融為一體，同樣真實。另外，攝像機的運動隨時改變著觀眾的距離與視點。在近景和特寫中，演員的一個眼神、肌肉的抽動、皺紋的顫抖都清晰可見，任何虛假、夸張的表演都使觀眾難以忍受。試想一下，在表現真水、真樹和真的花草的同時，演員的臉上卻粘著假胡子和畫著一道一道的假皺紋，或是仍像在舞臺上一樣地表演，觀眾能否忍受？而話劇演員是在虛擬的舞臺和規定的情景內進行表演創作，生活要素具有假定性。這就要求演員的創作在假定的舞臺上信任、感受真實。話劇演員是在舞臺的假定性上表演，要在全身的形體帶動下去行動，完全要融入到規定情景中，和影視區別是，這里不是注重某一個細節，因為話劇演員在舞臺上的表演，很多時候，觀眾無法看清演員的面部表情，即使是坐在最前排的人。
2．表演時空的制約。時空自由是影視藝術獨具的特點。影視中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面并列。這種時空的自由造成影視表演的非連續性。為了生產上的需要，影視拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個月甚至更長的時間里斷斷續續甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而影視作品在放映時又是連續的并不顛倒的，這就要求影視演員具有在非連續性的“鏡頭表演”中保持人物形象的統一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續性。相對于影視藝術，時空局限是話劇藝術最大的特點。話劇演員在幾個月的時間里一直從頭體驗到尾，可以說是一天以劇情人物生活幾次，不時的體驗，不時的創新，也就造成了戲劇的連續性。在話劇舞臺上，塑造角色的人一旦上場，誰也無法再對他實施控制，整個舞臺就是他的，他是一切的核心和靈魂，也就是說，舞臺演出，是以演員為核心的。臺上十分鐘，臺下十年功，就是此意。此外，舞臺的空間限制，導致現實的生活場景無法照搬到舞臺上，只能是假定，一把椅子、一張桌子，就可以是“家”。正是因為這種時空的假定性，它需要塑造角色的人去“演”一個實際上并不存在的東西，所以，有句話這樣講：影視演出是角色救演員；舞臺演出，是演員救角色。
3．技術條件的制約。影視演員是在攝像機鏡頭前進行表演創作的，攝像機是影視藝術必備的技術制約。因此要求影視演員必須有鏡頭感。鏡頭感包括：表演生活化；對畫面的想象與體會；對不同景別攝影技巧的適應；對實景拍攝以及無觀眾交流、無對手交流的適應。影視演員必須學會分析分鏡頭劇本提供的條件并根據導演的藝術處理來設計和構思自己的表演，不同景別的鏡頭要以不同的表演分寸和手段來體現。而話劇因為舞臺是固定的，演員在舞臺上進行創作，注重的是外部整體感，要根據場景的假定性來迫使觀眾相信。因此話劇演員更注重的是舞臺整體，而不是個體。技術制約還有一層意義，就是生產條件。影視表演受到影視藝術生產條件的制約，演員必須適應其各種條件。例如，要經受“無窮等待”的考驗：等布光、等攝影技術條件、等美工、等化裝、等道具等等。而話劇表演是與表演藝術同步的，舞臺的假定性可以在任何時候“刮風下雨”，通過自身的表演，讓觀眾感受到風暴雨水，沒有制約。所以，一種說法是：舞臺是演出的藝術；而電影是制作的藝術――是對機器紀錄下來的光影的處理――即剪輯。根據它，可以創造出無窮盡的東西來，演員在影視里，只不過是紀錄下來的光影而已。沒有演員，電影照樣存在；但沒有演員，舞臺演出就不存在了。
［關鍵詞］ 歐洲動畫；動畫表現形態；特征
歐洲動畫是指歐洲個人、工作室或動畫制作公司制作的動畫，而動畫的表現形態，是具有其內部的組織構造和外在的表現形態以及種種藝術手段的總和。動畫的誕生源于技術在藝術上的探索，且它以電影的形態表現。電影藝術一直是以形態上的創新作為其發展足跡的，動畫自然也不能例外，動畫表現形態的發展存在著不以人的意志為轉移的客觀規律。表現形態本身進程猶如社會本身的進程一樣，具有一種自我調節的力量，動畫的表現形態在主流非主流兩極之間尋求其平衡。當然，平衡是短暫的、臨時的，不平衡則是絕對的、永久的，唯其不平衡和充滿著矛盾，動畫才不斷向前發展。即使在發展過程中充滿著曲折和矛盾，整個趨勢還是向前的。從這個意義上說，歐洲動畫中豐富的表現形態應該被認為是對日本、美國為主的世界主流動畫表現形態的一個有力補充。或者說，是一股越來越受矚目的動畫藝術表現力量。
縱觀世界動畫的發展史，從表現形態來看，平面動畫主要以“單線平涂”為主流；立體動畫則以計算機三維動畫為主流。然而，對富有創新精神、靈感無限的歐洲人來說，他們根本不屑于遵循什么規章制度，電影藝術沒有任何傳統和俗套可循，實際上，歐洲本身就是一個充滿激情與變數的藝術樂土。歐洲動畫當然不會滿足于現代動畫表現形態固有的模式，于是他們在動畫表現形態上進行不斷地探索、實驗、創新，努力使得動畫與藝術的表現形態相結合，不再以主流的表現風格為主，而是體現藝術家個性的觀念和形式語言，并且形成或發展了動畫的表現形態，如黏土動畫、剪紙動畫、真人電影動畫、木偶動畫、彩鉛動畫等。雖然世界各國都有一批先鋒的動畫家致力于對動畫表現形態的探究，但多形態的動畫在世界范疇內以歐洲和加拿大為主，而加拿大已有大量的書籍資料，對其動畫表現形態的特征進行梳理、總結，所以本文在此主要討論歐洲動畫的表現形態特征。
最為廣泛的意義上來說，人類所有的原創活動都可以被稱為設計，設計有著多重屬性。而根本屬性在于其功能性、藝術性、技術性、經濟性等特征。歐洲動畫表現形態也包括三大特征：藝術性、功能性、技術性。其中藝術性為主要特征，功能性、技術性為基本特征。
一、藝術性
影視藝術本身就是一項綜合藝術。植根于電影藝術之中的動畫片，則更具有鮮明的綜合性。動畫是20世紀以來具有前衛特點、受傳統藝術影響具有動態特征的現代藝術表現形式。其表現形態反映了社會現代化的進程，體現了不斷創新的現代精神。歐洲動畫表現形態的藝術性有著一種綜合的美學特征，它不同于其他藝術形態是一種單一的美學，它具有多樣的、多變的美學特征。它不僅具有美術的美學特征，同時兼具有電影的、戲劇歌劇等形態的美學特征。動畫的藝術特征表現在以下幾個方面：
（一）多元化
歐洲現代動畫的表現形態，與文化藝術密不可分。動畫綜合了音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學、戲劇等藝術樣式。在歐洲動畫片中，這些因素的運用變得更為直接和明顯。如歐洲中古時期書上的鋼筆插畫，那些粗拙的線條、獨特的造型被歐洲動畫藝術家所用，制作為“繪畫風格”動畫，例如保羅•德里森的系列動畫短片。又如在波蘭圖案設計領域一直占據重要位置的波蘭動畫家維托•吉爾茲，其動畫創作也是先由美術開始，在圖案中找到題材進行動畫創作。
19世紀末20世紀初出現的“現代藝術”，也給予歐洲動畫新的營養。現代動畫大師著力表現于一些表達現代觀念和理想的動畫，這些動畫片篇幅較短，主題抽象，不注重故事和人物，一般用來表現人的普遍生活狀態，如在現代繁華都市的孤獨感、不被社會認同的寂寞感和人生方向模糊的荒謬感。手法大膽多樣，具備先鋒精神，多借鑒現代藝術之形態，多種藝術形態混雜。比如拼貼，水墨，照片，日記，將動畫并入真人電影等。一些歐洲動畫藝術家借鑒藝術形態的美學理論進行動畫創作，例如敘爾瓦奇的分工模式和艾格林的卷軸畫法。
歐洲由很多國家組成，凝聚著世界上不同民族的智慧、審美意識和理想。歐洲動畫因地域和時代的因素，差異明顯。西歐的風格較為淡雅細致，東歐較為粗糙晦澀。在各國的現代化過程中，都出現與自身社會發展特征相關的、具有自己文化內涵的“動畫”。
法國動畫，由于法國一直以來充滿藝術氣息，法國動畫片幾乎每一部的風格都可以說是獨一無二的，充滿強烈的個性與藝術感。德國動畫，根植于德國黑森林的陰森、格林童話的陰暗和血腥，產生了一些恐怖、另類、風格黑暗的動畫，比如德國動畫《天黑黑》。波蘭動畫，是和波蘭在歷史上長期遭遇戰禍、被東歐與西歐勢力不斷入侵的背景有關的。整個波蘭動畫，在主題上普遍呈現出一種憂傷的氣質，其動畫并不重視用動畫來說故事，而是偏重抽象符號在美術上的表現。波蘭動畫呈現的是內在的絕望、對自然力量的無力感以及對人間沖突的充分體現。捷克動畫，捷克的特產是提線木偶，其動畫最主要的表現形態為木偶動畫，每年木偶片高達上百部，無論是數量還是藝術質量都有驕人成就，在世界影壇上占據著一席不可忽視的位置。
（二）個性化
歐洲動畫的表現形態，與動畫藝術家自身的感性思維密不可分。表現了藝術家強烈藝術個性。歐洲動畫一直以來，在形態上不斷嘗試不同媒介與表現手法。但由于制作機構并不把收回投資和盈利作為惟一的和根本的目的，甚至可以完全沒有這方面的壓力，再加上歐洲各國政府在資金上的輔助，使得歐洲動畫藝術家們可以自由發揮其的主觀能動性，制作動畫、創造動畫。實際上，歐洲動畫藝術家們一直以來都在嘗試挖掘動畫的藝術性和文化性，一方面做形態上的實驗，另一方面對內涵進行探索，應用自我風格、自我形式、自我技巧的方式制作個性動畫。此類動畫片在時間長度上相對來說都較短，一般都是短片，極少有30分鐘以上的。一方面，由于風格動畫在制作技術上大都具有一定的實驗性和探索性，因此也就導致了風格動畫一般單位時間的制作成本遠遠高于商業動畫。另一方面，其內容上的表現有著藝術家強烈的藝術個性和藝術探索，所以此類主題或方法并不適合用動畫長片來表現。
（三）時代性
歐洲動畫的表現形態可以看成是一個園林，由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這個園林的原理，是科學、文化藝術和動畫藝術家自身的感性思維等多種因素的有機結合。動畫是一門綜合藝術，它與不同時代的流行文化以及科學技術進步之間有著密切的關系。動畫的發展始終與相關藝術領域的發展息息相關。
歐洲動畫的表現形態也與科學思想密不可分。從1834年西洋鏡的發明到1888年“逐格拍攝法” 被發明，1914年賽璐珞片的誕生，1950年第一部計算機三維動畫在麻省理工大學創造，等等，都是科學和藝術聯手的結果。
動畫是一種綜合藝術形態，因此其他藝術領域的影響在動畫中隨處可見，且深深打上了時代的烙印。文學思潮的每一階段都會出現與之相應的動畫作品；電影的不同流派在動畫中也可找到類似的影子，先鋒派電影與實驗動畫往往相伴而行，廣告動畫、Flash、MTV動畫等都帶有當代藝術設計的時代性。
二、功能性
任何藝術形式都有其功能特征，動畫表現形態作為藝術的一種表現形態從誕生之日起就承載著它強大的功能，它們包括娛樂性、展示性和互動性。
（一）娛樂性
動畫作為電影的產物，一開始就是以娛樂為目的的，其表現形態也具有動畫的這一特征。從早期的動畫開始可以看出娛樂性始終貫穿其中。受眾在欣賞、接受動畫的過程時從視覺、聽覺、精神上獲得感官享受，從而達到娛樂的目的。盡管各種表演的形式、各種材質的表現以及各種技術的應用在不斷更新、發展，動畫的幽默、搞笑、滑稽等特性始終主導著觀眾。
（二）互動性
動畫表現形態的互動性可從兩個方面來說明。一方面動畫的制作手段在制作過程中無不時刻體現著動畫制作者和動畫作品之間的互動性。另一方面由于科技的發展，動畫的制作也發生了改變，多媒體被應用到動畫的制作中。一些多媒體動畫就其表現形態的外在屬性即動畫外部呈現的狀態來看，它的表現形態可能為平面動畫、立體動畫和混合動畫中的一種，但就其功能性來看它具有一定的互動性。
三、技術性
前文所述，從內部的組織構造來看，動畫表現形態的內在屬性指的是動畫的制作手段。制作手段需要一定的技術支持。動畫的技術是將造型藝術形象、符號進行運動的過程和形態的分解，之后再進行創造性的還原。也就是首先畫出一系列的運動過程的不同瞬間動作，然后進行逐張描繪，按順序計算時間以及逐格拍攝的工藝技術處理，最后進行剪輯及錄音、聲畫的合成。
（一）科技性
每一次技術的革新都給動畫的制作手段以新的藝術創作和發展空間。“動畫藝術之父”雷諾的光學影戲的裝置、盧米埃爾兄弟的活動電影機開創了現代意義上的動畫，透明賽璐珞片的使用使得動畫片成為可能，電影技術的進步同樣完善了動畫片生產工藝，例如彩色膠片與錄音技術的成熟加強了動畫藝術的感染力。
隨著計算機技術的發展，動畫產業被看到了其中蘊藏著巨大潛力。它不僅僅只是單純地多了一種創作工具，更是給動畫帶來了全新的創作空間，開啟了動畫的新紀元。現代的計算機三維動畫，始于1950年，20世紀60年代期間，主要被應用在一些建筑、制造行業；在70年代以后，被廣泛應用于電影的后期制作中；到了80年代，三維動畫技術逐漸成熟起來，迪斯尼公司陸續開發和制作了一些三維的動畫片斷……歐洲于2001年推出了首部由歐洲出品、全電腦制作的動畫片AXIS……計算機圖形的使用、三維數字技術的出現，使傳統的賽璐珞動畫逐漸向電腦動畫轉變，網絡技術的出現則帶出了新的創作理念，如流行于網絡世界的形形的Flash小動畫。
（二）工藝性
關于動畫的工藝特征是對于傳統工藝而言的，因為無論是個人制作還是集體化生產的動畫，都要經過藝術家設計和手工藝操作才能實現最終效果，盡管在工藝技術要求方面有很大的不同。動畫工作不像其他藝術技巧，動畫的綜合工藝特征使得每一工作環節不能夠產生完整的作品，只有把所有人的努力或者是個別人的許多畫作集合起來，并且通過技術員的手控機械操作后才能形成一個完整的作品，即動畫片。拼貼、木偶、黏土等材料制作的動畫也體現了動畫的工藝性。所以說，動畫表現形態具有工藝的性質，它是一種制作方法和加工程序。
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隨著經濟的發展，物質的豐裕，人們對藝術和審美的要求不斷的提高，我們的時代已經到了追求新形勢、新藝術的時代。我國新石器時代的裝飾圖案，主要裝飾在彩陶上。彩陶被稱之為中國史前藝術，最輝煌、最燦爛的代表。
一、制作方法
彩陶就是在橙紅色陶泥坯上，用礦物質顏料涂上花紋，然后再高溫下燒成的陶器。燒成之后，而且由于礦物顏料的不同以及燒制溫度的差異，花紋的顏色有橙黃、橙紅、褐黑等。但是，不管是哪一種色彩對比，都會令你感受到那種單純，絢爛、強烈的原始美感。
二、器形
常見的器形有碗、盆、壺、瓶、鼎等生活用品，式樣眾多，千姿百態。這些豐富的器物造型配上不同圖案的裝飾更顯得充實完美。同時，我們應該注意到的是，借用孔子的美學思想時必須解讀的名言。首先要有潔白的絲織品，然后才可以再上面繪畫。把這句話發展開來，可以說，先有簡單的器皿，然后才有在器皿上繪制圖案的事情發生。這就是陶器的裝飾歷程；什么意思?裝飾圖案是建立在使用功能基礎上的，為功能服務的，所以從圖案在彩陶上裝飾的部位上我們還可以看出當時的生活習慣和審美意識。那就是為了適應原始人席地而坐，陶器平放地上所呈現的俯視要求，將裝飾紋樣安排在陶器的內部或腹部以上。圖案與器物造型的有機結合
三、四種裝飾紋樣
彩陶的裝飾紋樣大致可以分為：動物紋、植物紋、幾何紋、人紋等等。其中動物紋與幾何紋占據著明顯的統治地位。
（一）幾何圖案：人類藝術的起源時期的裝飾圖案大都是對自然界的模仿開始的。從燕子學會了造房子；從鳥兒那里我們學會了唱歌。從蜘蛛那里我們學會了織布和縫補制作漁網；編織結構的網紋、織紋、繩紋、的幾何圖案出現了。
漩渦紋瓶的造型和花紋都極具特色，圖案的漩渦動感十足，似乎是模仿了水流的韻律，而且規整動人，疏密恰到好處。音樂家可以把自然界的雜亂聲音加以調整、組合，升華為樂章：那我們呢？我們就是利用點、線、面、色、形體這些構成因素，這些因素之間的大與小、多與少、強與弱、輕與重、虛與實、曲與直、長與短、快與慢等…有秩序的變化。在畫面上顯示各種不同的節拍，如急緩，強弱，起伏，行止，轉折，遠近，它賦予節奏以強烈起伏，抑揚頓挫的變化。瓶腹上的掛鼻提醒我們，它平時是被拴起來掛在墻上的；功能與美觀并存，具有節奏與韻律之美。 （二）植物圖案：在對植物的模仿中，往往強調對自然物象的主觀感受，多以植物葉子，花瓣構成，對其采取必要的夸張與變相，以突出形象的主要特征，其物體為一片葉或一瓣花構成非常的單純，簡化不必要的細節，使其典型化，抽象化。幾何化的植物圖案。因為使其母體圖案一形多用，創造二方連續的多樣表現，突破自然的比例，以突出想象的特征，強調比例節奏的美，實質就是藝術的夸張，與漫畫有相似之處，不過漫畫是夸張丑的一面。
關鍵詞：舞蹈；創作；手法
中圖分類號：J703 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）09-93-2
一、舞蹈創作的藝術構思
舞蹈創作的藝術特點以舞蹈的視角、思維來進行題材的選擇、加工和提煉，這就形成了各自的藝術形式和特色，我國古代稱上身肢體的動為“舞”，下半肢體的動為“蹈”，人體動作是舞蹈形式上的特征，舞蹈藝術具有特定的時間和空間，經過美化富于感彩的動作。人們把舞蹈的構成歸納為三要素即動作、節奏、表情，運用這種藝術手段來反映人們的思想愿望和社會生活。舞蹈創作的藝術構思階段，是一個捕捉和尋求編導心中完美的舞蹈形象所必須經歷的過程，也是舞蹈編導進行創作的艱辛過程。因此可以看出不管采用什么樣的表現方法，是象征還是隱喻，是具體還是抽象，是敘事情節構成還是抒情心理結構，是通過刻畫人物內心世界來塑造典型人物形象，還是通過一種意境營造來描繪人物的感情都必須以塑造的舞蹈形象為出發點找個最后歸宿，這是舞蹈創作取得成功的重要條件。
二、舞蹈創作的表現范圍
舞蹈創作受經驗影響，也受藝術形式規范的制約。根據舞蹈藝術審美特征，舞蹈作品在反映社會生活方面有其特長也有局限，這就是客觀藝術規律。它有相應的獨特藝術表現手法，即舞蹈動作、舞隊的隊形、畫面和一些啞劇手法。這些藝術手法都是編導必須要掌握的技能，而且能熟練運用，達到得心應手的程度。舞蹈動作在塑造人物形象的同時還有技巧動作，它是難度較大、技術高超的舞蹈動作，如戲曲中的跌、翻、滾、械斗、擒拿等動作。技巧動作也是塑造舞蹈中人物性格或表現特定情節的主要“詞匯”，如表現古代勇士，以至戰士的英勇、機智、果敢，或作品中競技性的、風險性的場面等，技巧動作所起到的作用，往往是其他藝術手法所不能達到的。
三、舞蹈創作的不同類型
（一）抒情型舞蹈
抒情舞蹈是直接表現和抒發舞蹈形象思想感情的舞蹈。一般通過在特定的生活情景中對人物思想感情的描繪，塑造出鮮明生動的舞蹈形象，以此來表達創作者對客觀世界的感受和對生活的見解。如舞蹈《春江花月夜》，在春、江、花、月、夜的特定環境中，直接表現和抒發了一位古代少女對幸福美好生活的向往，同時也寄托了作者對封建社會中深鎖閨中的女性的深切同情。根據表現舞蹈內容的需要，不同類型的舞蹈在表現手法上也會有差異，不過在創作過程中還是要確定以哪一種類型的規范為基礎，這樣才能發揮某一種舞蹈類型的藝術特長，使其藝術形式具有一定完整性。
（二）情節型舞蹈
這是以情節、事件的發展來反映生活內容，表現人物思想情感的舞蹈。從舞蹈結構的形式規范來看，主要有時空順序式結構和時空交錯式結構。時空順序結構藝術特征是以事件的走向為順序來組織人物在空間的活動，強調表現的人物思想感情或情節事件有頭有尾，連續發展，舞蹈作品的開端、發展、、結局的各個組成部分均嚴格按自然時空的發展順序進行轉換。時空交錯結構主要特征是在時空發展上不按自然順序，常常是大幅度的跳躍和顛倒，將現在、過去、未來，甚至將回憶、聯想、夢境、幻覺等與現實組接在一起，造成獨特的敘述格式。這兩種結構形式各有自己的特長，在舞蹈創作中可根據表現內容的需要采取不同的舞蹈表現形式和方法。
（三）舞劇
這是舞蹈藝術有了較高程度發展后，綜合吸收了其他各種藝術形式的表現手法，從而創作出的一種舞蹈體裁。從舞劇的審美形式看，主要有戲劇性舞劇、交響性舞劇和戲劇響性結合三種類型。
四、結束語
舞蹈創作的全過程是舞蹈家主觀情感和客觀生活相結合并統一于舞蹈藝術的審美規范，從而創造出舞蹈藝術形象的一種審美活動。所以從生活中體驗、感受，集中、概括、提煉，擇定了題材內容，再到加入相應的舞蹈表現體裁，配合音樂，最后再進行修改，這樣一個完整的舞蹈作品就誕生了。因此我們在進行舞蹈創作時要遵循舞蹈藝術的規律，掌握科學的原則和方法，以更好地發揮獨特的創作精神，從而夠順利達到成功的彼岸。
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