時間：2023-07-11 17:37:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲劇藝術的特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
西方傳統戲劇觀念認為戲劇是對生活的摹仿,它必須真實地再現(反映)出生活的本來面貌。因此,對真實與自然的標榜成為西方傳統戲劇觀念的旗幟。中西方戲劇觀念在邏輯起點上的差異基于中西方文化哲學不同的中心命題。西方哲學的中心命題是宇宙論,即本體論;因此,西方文藝思想始終圍繞文藝與生活(即審美容體)之間的關系而展開,把文藝視為獨立外在于生活的一個實體進行審美觀照和哲理闡釋,力圖弄清文藝這一實體與生活之間的關系以及其自身內在的特性。中國哲學的中心命題則是人生論,即主體論。中國文藝思想則始終圍繞文藝與作家、讀者(即審美主體)之間的關系而展開,把文藝視為生活的一個組成部分或生成結果。由于客體直接作用于主體方能產生文藝,主體遂或為審美中介而引起了高度的重視,人們力圖理清楚主體需要是如何制約著文藝,使之協調與生活的關系,更有效地作用于生活的。
不同戲劇特征論的中西方戲劇觀
在戲劇特征論方面,中國傳統戲劇觀念注重尋求戲劇藝術與其他文學樣式的共通特征,探討戲劇藝術與其他文藝樣式的相互聯系。而西方傳統戲劇觀念傾向于發掘戲劇藝術有別于其他文藝樣式的個性特征,探求戲劇藝術自身的本質特性。西方戲劇觀念認為戲劇是以語言為媒介,利用人物的動作對現實生活的摹仿,以達到凈化和陶冶感情的社會效果。它在社會文化中由于摹仿的媒介、對象和方式的不同,與音樂、圖畫、詩歌區分開來,具有獨特的地位。西方傳統戲劇特征論認為,戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國傳統戲劇特征論卻恰恰相反,認為戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認為本質是個性,中國戲劇家則認為本質是共性。
中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對象,祟尚“人神對立”的宇宙觀。西方人習慣于同中見異的思維模式。通常以冷靜科學的理性態度,認真地審視外部世界,細致地觀照內心世界,把現象與本體劃為兩端,自然和人世分為二物,強調對立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對戲劇特征的探討,采用的是把戲劇藝術從宇宙萬物中逐層剝離、獨立出來的辦法,戲劇藝術的本質特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統一的整體,提倡“天人合一”的宇宙觀。中國傳統的哲學思想認為世界只有一個本源,這一本源在不斷運動變化中產生出各種形態的事物。即一切事物的本質是同一的、不變的,只是本質的外在表現形式發生了變化,產生出萬事萬物。因此,我們古人通常把內心與外物、現象與本體、自然與人世視為互相聯系的整體,強調對立雙方的和諧與統一、滲透與協調。這種異中求同的思維模式使中國戲劇家在探討戲劇特征時,傾向于尋求戲劇藝術與其他文藝樣式的類同性,以此揭示戲劇藝術的本質特征。西方民族的思維方式側重于求異性不同,而中國傳統思維方式偏向于求同性,這決定了中西戲劇家對戲劇特征的探討,分別選擇了差異性與類同性的不同方面。
不同戲劇社會功能的中西方戲劇觀
在論及戲劇藝術的社會功能時,中國和西方的傳統戲劇家同樣都運用了“鏡子”的比喻,但卻各自表達了不同的觀念。西方戲劇家重視的是“鏡子”的形態,強調認識功能,而中國戲劇家則著眼于“鏡子”的情態,傾向于教育功能。西方戲劇觀念認為戲劇應該是時代的一面鏡子,它的目的始終是反映自然,真實地再現社會生活,揭示生活的本質和規律,給時代展示它自己演變發展的模型。
戲劇是人生的鏡子,真理的反映。人們通過戲劇可以深刻地認識歷史和現實。戲劇藝術的認識功能,是通過洞察客體來反省主體,審問內心,從而規范行為和道德品行。中國戲劇功能論可以溯源于儒家政治功利主義的文藝觀。在中國戲劇家看來,戲劇藝術的政治倫理教化即使不是唯一的目的,至少也是主要的目的,戲劇藝術特有的審美娛樂功能反而成為手段。中西方傳統戲劇在理論邏輯起點、戲劇特征論和戲劇的社會功能性三個方面有各自的特點和明顯的差異性。中西方文化哲學傾向和思維方式的差異則是滲透其中的主要因素。在全球經濟一體化、各國文化的交流和碰撞日益頻繁的背景下,研究中西傳統戲劇觀念背后的文化根源,對于繼承中外文化遺產,吸收外來文化,發展民族新文化具有重要的意義。
【摘要】社會經濟發展的今天，影視戲劇藝術傳播形式發生了改變，傳播的手段也向多元化方向發展，實現傳播的現代化模式，推進影視戲劇藝術的大眾化發展趨勢。影視戲劇藝術傳播形式的現代化、大眾化是時展的必然，但在傳播過程中存在一定的問題，諸如缺乏文化內涵的傳播、影響到傳播效度等。對此，本文著重分析影視戲劇藝術傳播的現代化與大眾化思考，論述影視戲劇藝術傳播的現代化與大眾化發展路徑。
【關鍵詞】影視戲劇藝術；傳播；現代化；大眾化
信息技術的發展，影視戲劇藝術傳播形式向現代化發展方向邁進，拓展了傳播路徑與形式，使影視戲劇藝術傳播量與日俱增，這為影視戲劇藝術大眾化發展提供良好的環境。在此背景下，一些影視戲劇藝術為了滿足受眾需要，使影視戲劇藝術傳播形式偏向于通俗化，影響到影視戲劇藝術發展趨勢。因此，研究影視戲劇藝術傳播的現代化與大眾化趨勢十分重要，不僅是提升影視戲劇藝術作品質量的需要，更是我國影視戲劇藝術持續發展的需要。
一、影視戲劇藝術傳播的現代化與大眾化思考
（一）影視戲劇藝術作品缺乏人文精神影視戲劇作品藝術性厚重，通過觀看、解讀其戲劇作品本質，能夠探析戲劇作品要表述的思想情感，增強受眾面對作品的感悟能力，達到更好的教育、引領作用。具體而言，通過影視戲劇藝術作品傳播效度，以作品自身的文化內涵、素養、人文精神，感染大眾，對大眾具有一定的啟示作用，增強大眾對作品的認同感，以此更好地將影視戲劇藝術作品流傳于世。而基于影視戲劇藝術的受眾面是大眾，影視戲劇藝術作品在創作、傳播形式上為了增強自身商業價值，缺乏人文情懷、人文精神、文化內涵的融入，使作品局限于作品形式，缺乏深厚的藝術性，這與影視戲劇藝術傳播形式背道而馳，不利于我國影視戲劇藝術作品進一步傳承與發展。
（二）影視戲劇藝術作品社會批判性趨勢影視戲劇藝術作品在大眾化發展歷程中，過分迎合受眾需要，缺失作品自身的內涵與藝術性，影響到作品的傳播效度。影視戲劇藝術作品的呈現是帶有一定的社會批判性，通過影視戲劇藝術作品的傳播，使作品內在的思想情感直達人們內心，與人們所思所想一致或者相反，通過此效度，彰顯作品陶冶人們情操的功能，反映一定的社會現象，讓人們進行深思，以此實現作品傳播效度。影視戲劇藝術作品創作、傳播、呈現形式，都與這個時代的文化、經濟、政治、環境以及人們生活息息相關，具有一定的社會批判性，使人們通過作品的傳播效度，引發深思。
二、影視戲劇藝術傳播的現代化與大眾化發展路徑
（一）凸顯作品的藝術品位與人文價值影視戲劇藝術作品的生成，受到文化、經濟、政治以及人們生活思維、方式的影響，使影視戲劇藝術具有一定的教化作用。即通過影視戲劇藝術作品，給予人們一定的引領、教育作用，促進人們思想觀念的升華。這一作品創作效度會與商業化發展模式形成一定的沖擊。因此，在影視戲劇藝術創作中，需要協調作品傳播的大眾化與商業化發展模式，實現兩者的融合，既是作品滿足大眾化發展需要，凸顯教化模式，又是作品的生成具有一定的商業性，使作品獲取較多的商業價值。例如，影視戲劇藝術作品的創作應緊跟時展模式，與文化、政治、經濟相融合，通過作品反映這一時代文化內涵，讓后人通過對作品的觀賞，更好地知曉這一時代的文化。在作品傳播中，借助互聯網平臺的效度，將作品投放到各大網站中，獲取人們的關注。
（二）凸顯作品的創造性影視戲劇藝術作品是文化傳承的有效載體之一，我們通過一些好的作品，諸如《紅樓夢》《雷雨》等，能夠深入了解作品所處時代人們的生活習性、風俗以及文化特征。但每一個時代具有每一個時代的特征，而所處這個時代的人們審美能力、鑒賞能力具有個性化。影視戲劇藝術作品的傳承，不僅需要保護作品自身具有文化內涵、教化性，同時也需要與時展以及人們的審美意識相適應，以此促進作品更好發展與傳承。因此，推進影視戲劇藝術走向大眾化、現代化，需要在影視戲劇藝術作品基礎上進行創新，進而滿足人們對影視戲劇藝術作品的鑒賞需要。例如，借助現代技術優勢，增強作品場景的逼真性，給予觀眾視角、聽覺上的沖擊與享受，實現傳播的大眾化、現代化趨勢。
三、結語
綜上所述，影視戲劇藝術自身歸屬于大眾文化的一部分，而大眾文化本身涵蓋消費內涵。換言之，大眾文化生成的目的是迎合受眾的需要，增強受眾的關注，以此獲取商業價值。因此，在影視戲劇藝術傳播中，應協調大眾化、商業化傳播模式，有效借助現代化技術，促進作品的弘揚與傳承，進而促進我國影視戲劇藝術的發展。
【關鍵詞】評劇藝術；美學特征
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0049-01
戲曲藝術作為我國重要的藝術組成部分，在歷史發展過程中對我們的精神和文化生活起到了巨大的推動作用。其中，評劇是我國戲曲當中一個重要的劇種。我們從美學視角對評劇藝術的美學特征加以分析，對我們進行藝術實踐具有重要的參考價值。
一、品味評劇意境和語言之美
文學作品通過對形象的描寫所表現出來的意境，是一種美學藝術，需要我們用心體會。評劇藝術中也蘊含了意境之美。一部優秀的評劇作品，具有非常強的藝術感召力，當它達到了一定程度的意境美時，才能引人入勝。評劇藝術中的表演藝術，以舞臺為依托，為整部劇增添了更多的美感。例如，一些評劇作品中所描繪的湖光山色、茂密森林中藏匿的潺潺溪水、皎潔明月之下被薄霧籠罩的遠山等，這些意境都是借助了u劇藝術展現出來。
上述種種美的情境其實是大型現代評劇《半江清澈半江紅》中的場景，該劇由黑龍江省評劇院費守疆先生創作。這些情境的描述對于展現劇中人物的思想境界和情感，起到了烘托作用。另外，《半江清澈半江紅》中的語言表達也是十分精彩的。評劇藝術表達思想和情感還有賴于語言的運用，因此，語言美能夠直接影響整部評劇作品的美學水平。劇中的唱詞語言，全部具有詩歌的韻律，即使是讀起來，也能感受到那種樂感，從而增加我們的美學體驗。通過語言的描述，還能夠引領我們進入到畫面感十足的意境之中，這就是語言美的魅力所在。
二、感受評劇流派和風格之美
欣賞評劇要學會分析評劇的美學特征，我們應當根據其不同流派和風格有區別地進行分析。評劇藝術的流派是我們分析其美學特征的一項重要因素，因為評劇藝術只有在達到一定的高度之后，才會具備這樣的審美標志。實際上，藝術流派是指在中外藝術的一定歷史時期里，由一批思想傾向、藝術主張、創作方法和表現風格很多相似或相近的藝術家們所形成的藝術派別，嚴格意義上指有共同的思想傾向、藝術觀點，并有一定的組織形式和結社名稱的藝術家團體。因此，評劇藝術流派一般會以創始人的姓氏作為命名依據，像我們最常接觸的白派白玉霜，新派新鳳霞，馬派馬泰等，他們各自具有不同的風格特點，并且有大量的代表性劇目，在傳承人的繼承和發揚下流傳于世。
說到評劇的藝術風格，是指劇作家在創作過程中，融入了自己的思想，并借助劇本表達出來，具有時代性和民族性，是評劇藝術發展成熟的標志。評劇藝術風格具有主觀和客觀兩個方面的內容。其中主觀方面說的是評劇作家的人生經歷和藝術修養、追求等，在評劇作品中的體現，具有特定的構思角度。而客觀方面以承載評劇作品的語言為依托，并受到民俗文化、地域等多方面因素的綜合影響。因此，分析評劇的藝術風格時，需要對作者的生平經歷有一定的了解，站在作者的角度重新審視他們的評劇作品，將會得到不一樣的美學體驗。
三、分析評劇選材和舞臺呈現
通過對評劇作品的發展過程進行分析，我們可以發現，評劇作品的創作大多數是以樸素的民俗文化為根基的。因此，評劇藝術的創作選材是值得我們從它的地域性和風俗性方面做進一步研究的。評劇藝術與其他戲曲藝術的區別就在于選材的不同，評劇主要展現的是普通百姓、社會底層以及一些弱勢群體的生活。而且，傳統評劇作品和現代評劇作品都展現出了鮮明的時代特點。例如，從《馬寡婦開店》《杜十娘》《楊三姐告狀》等作品中我們都能發現其對于當時人性的張揚和對生命的訴求，這就是評劇藝術通過創作選材所體現出來的時代性。
評劇是一種藝術，是一種表現形式，因此它離不開舞臺。首先，評劇作品的文本創作就是以線性結構為基礎，通過一定的歌舞形式的表演來闡述特定的情景。其次，評劇藝術與鄉俗文化的密切聯系使得其在表演形式上帶有濃厚的生活氣息。綜合起來看，評劇藝術的舞臺呈現與其他戲曲藝術形式相比就顯得更加自然。而且，這樣的舞臺呈現進行再次創造的空間也會更大，評劇藝術的形式缺少了一種嚴謹性，導致其自由度更加廣泛，因此，評劇藝術的傳承實際上就是以一種貼近生活的藝術表現形式發展的。
綜上所述，我們對評劇藝術的美學特征分析，一方面要講究一定的手段和方式；另一方面要學會如何分析，從哪里著手分析，這樣才能幫助我們對評劇藝術有深入的理解，對評劇作品的美學特征分析，能夠幫助我們提高對此類藝術的賞析水平。
參考文獻：
是中國現代戲劇的奠基者，他的戲劇創作具有本土化和民族化傾向。的人生是“一部中國現代戲劇史”，在經歷了從潛意識到有目的性的發展，從潛隱到外顯的變化之后，戲劇的本土化傾向日趨成熟。早期的戲劇創作，他成功地改編了部分傳統戲曲，本土化傾向通過民族文化的浸潤發揮著潛在的作用。20世紀30年代，明確提出話劇的民族化問題，成了劇作家進行戲劇創作時主動追求的創作取向。
一、立足本土，以開放的心態對待世界戲劇
話劇作為舶來品，要在中華大地上生根發芽，就必須具有“中國作風”，這是每一個戲劇家共同面對的現實問題。一生與戲劇相伴，探索中國戲劇的民族化，進行傳統戲曲改革，創作的許多戲劇作品具有鮮明的民族風格，堅持以中國傳統文化為本位，以民眾為本位的戲劇思想，進行演劇實踐。的話劇創作植根于民族戲曲文化，吸取現代派戲劇的營養，并發揮創作主體的浪漫主義特長，表現現實人生。話劇的特色可以說是立足本土，將現實、現代、浪漫三者完美地融合。在創作中，廣泛借鑒外國戲劇優秀經驗，并以開放的心態對待世界戲劇，無論是古希臘戲劇，還是歌德、席勒、易卜生，無論是19世紀后期的現代派還是日本戲劇，對都產生過影響。他從外來優秀文化中汲取豐富的藝術養料，熱情宣傳莎士比亞的劇作，翻譯有利于振興民族精神的外來文化資料，關于莎士比亞戲劇的研究，后來對戲劇創作產生了很大的影響。例如，用悲劇反映舊中國勞動人民的悲慘生活，謳歌不屈不撓的抗爭精神；用浪漫主義精神，抒發中國人民追求幸福生活的美好愿望；用現實主義表現手法描繪人物的生動性格。對外國戲劇經驗成功的借鑒，為中國戲劇的現展提供了啟示，中國話劇的發展，離不開接受外國戲劇理論的影響，像這樣立足本土，同時對外來文化的包容和吸收，也正體現了我國民族文化海納百川的氣量。創作的戲劇作品，從內容到形式，都體現了戲劇以本土文化為發展動力，又吸收各種形式的外來優秀文化來推動本土戲劇的現代化發展進程。
二、戲劇的本土化和西化
21世紀世界文化研究的重要議題是本土與全球的對立，藝術全球化成為世界潮流，發展中國家在渴望藝術全球化的同時，為了保護自己的獨立性、自主性，為了不被世界潮流湮沒，必然致力于發展自己的民族特色，這就出現了戲劇本土化問題。話劇是西方文化的舶來品，話劇傳入中國的同時，就面臨著世界化與本土化問題。西方話劇傳到中國，中國戲劇接受西方戲劇的影響，是西方話劇本土化的過程，本土文化大多在通俗文化中留存著，要在世界通俗文化中確立漢民族文化的空間地位，保持藝術精神本土化，就必須在中國戲劇接受西方藝術形式的過程中，處理好西化與本土化的矛盾，“復古”和“現代化”、“西化”和“本土化”，這些對立的觀點曾經一度無法使中國戲劇走向現代化。的戲劇藝術創作實踐，回答了本土文化與外來文化的關系。深受西方戲劇浸染，又具有根深蒂固的民族文化之“根”，他嘗試把古典戲曲的藝術基因移植到話劇中來。他認為，話劇表現形式要更富有民族風格，在處理中外文化關系上，主張把外來文化“‘化’成自己的東西”。戲劇把“西化”與“本土”融合在一起，形成獨特的風格，主張中國戲劇要在保持民族固有的本土特征的基礎上，追求現代性，注重中國藝術的美學特質。的藝術創作生涯，無時無刻不在實現著現代性追求與本土化傾向，折射了中國現代戲劇藝術的創作方向，即戲劇的發展要與時俱進，表現為本土化的現代性，戲劇的發展要建立于本土文化的基礎之上，現代性與本土化相互聯系，相輔相成。要以本土傳統文化的發展為動因，遵循文化發展的一般規律，對外來的優秀文化兼收并蓄，廣泛地吸收各種文化優勢為自己所用。在話劇本土化的進程中，是“中國的戲劇魂”，正像董健的評價：“對于每一個想知道中國現代史的人來說，尤其是對于每一個想全面認識中國文學和戲劇之現代化歷程的人來說，便不能不讀。”
三、戲劇的傳統性和現代性
中華民族歷史悠久，有著深厚的傳統文化底蘊，為話劇藝術提供了豐富的土壤，在民族戲曲和現代話劇之間，架起一座交互的橋梁，將兩種戲劇樣式融合起來，創造出具有民族特色的戲劇藝術形式，在中國傳統戲曲的基礎上，形成了自己獨特的話劇風格特征。作為中國戲劇不同樣式的話劇和戲曲，就像生長在一棵樹上的果實，是共同的母體孕育出來的不同個體，如果說民族傳統戲劇是大樹的根基，那么話劇就是與西方藝術形式嫁接出來的枝干，有著自身固有的特點，也有嫁接后滋生的風味，個性更加豐滿，它借鑒民族戲曲的表現形式，完成話劇民族化的蛻變，實現了其本土化的歷史進程。話劇與中國傳統戲曲有著無法割斷的血脈聯系：跌宕起伏的傳奇性情節、濃郁的詩意傳統及浪漫主義風格，都體現了話劇的民族特色；對于中國戲劇的民族化實踐，反映人民現實生活疾苦，緊跟時代前進的步伐，具有現代意識、民族意識和民族精神，為話劇民族化注入生命活力；努力探索中國話劇現代轉型之路，在實際創作中，在保留傳統戲曲有益元素和本質個性的基礎上，吸收話劇藝術形式，并進行自我更新，完成對傳統戲曲的超越，實現話劇的本土化過程，把話劇轉化為富有民族特色的藝術，促成了話劇民族品格的形成，標志著中國現代話劇的確立。
四、實現話劇的本土化和民族化傾向
話劇民族化，是話劇工作者不斷追求的目標。將作家的創造社會化，將外來的話劇轉化為民族戲劇的組成部分，使它符合中國觀眾的欣賞習慣和審美情趣，可以說，中國話劇史是西方話劇形式在中華大地生根、成長的歷史。是歷史鏈條上極其重要的一環，其理論和實踐都取得了輝煌的成就。劇作以弘揚民族精神、展現民族生活、強化民族意識為戲劇內容，通過對人生和社會的理性思考，把握劇作鮮明的民族化傾向。他的戲劇創作圍繞兩個原則展開：一是借鑒西方舶來的話劇藝術形式與優秀經驗，充實傳統戲劇藝術的精華，使其本土化；二是對傳統戲曲進行現代化改造，使之現代化，實現戲劇藝術的本土化和現代化。如何實現戲劇的本土化傾向，又不失其時代特征，是其戲劇藝術的追求。
的戲劇創作之路一直貫穿著話劇的本土化傾向，有著現代性追求和民族化的選擇。首先，話劇有著跌宕起伏的傳奇色彩。打破了西方戲劇的“三一律”，以積極的浪漫主義情懷，非凡的想像和靈感、馳騁的詩情和神思，通過自由的場景創作戲劇，其劇作具有傳奇的情節，使觀眾在傳奇的情節中反思人生。例如，《獲虎之夜》中，通過“獵虎”與“傷人”情節，歌頌了黃大傻對于愛情的向往，批判了舊勢力對于愛情的禁銦，給觀眾以心靈的震撼，渲染了氛圍，深化了主題，人們在欣賞情節中進行審美反思。在的作品中，驚奇場面很多，《回春之曲》中，高的意外痊愈；《文成公主》中“日月寶鏡”的故事與民間傳說，這些離奇的情節吸引了觀眾的注意，使戲劇具有強烈感染力，推動了劇情發展，抒發了作家的情感。其次，話劇在劇情中融入樂曲、歌聲、唱詞，增添了戲劇的音樂美，感情表現更濃烈。例如，《咖啡店之一夜》《梵峨琳與薔薇》借琴聲推動劇情，渲染氣氛，增加了戲劇獨特的音樂美感。在創作《南歸》時，開辟了“話劇加唱”的形式，用詩歌和音樂來抒發人物復雜的內心世界。又例如《秋聲賦》中，胡蓼紅觸景生情，在秋風、落葉的情景里，唱起了“落葉之歌”。《關漢卿》中三支“沉醉春風”的曲子，以不同的方式演唱，映襯了劇情，加強了話劇的藝術表現力。再次，在話劇里融入傳統的戲曲元素，深受傳統戲曲的影響，他的劇作里常常出現戲曲演員、戲曲形式、戲曲內容。例如，《新教子》《新桃花扇》采用戲曲形式，《名優之死》的主人公是京劇演員，《關漢卿》描述了關漢卿創作《竇娥冤》的故事。主張聯系時展，對戲曲進行改革，《白蛇傳》《江漢漁歌》《謝瑤環》等具備廣泛的普及性，適合案頭閱讀和舞臺表演，是戲曲改革的典范。
最后，的話劇創作反映民族的生活現實，發掘民族精神，緊密地結合了當時的社會生活，突出劇作的民族化。話劇是否反映民族的生活現實直接影響大眾接受的程度。關注民族的現實生活，關注人們的生活方式和情感方式，反映大眾所關心的現實問題，用詩一樣的語言抒寫中華民族的苦難，用太陽一樣的熱情謳歌奮進的身影，用真誠關注下層勞動者的不幸命運和知識分子的，用不屈意志表現堅韌不拔的民族性格。“始終是一個力圖捕捉時代和民族的特征，反映我國人民在不同歷史階段所特有思想、情緒和心理的劇作家”。民眾戲劇的演劇實踐，正是戲劇民族化的探索過程，他繼承和發揚了中華民族熱愛祖國、勇于抗爭的優秀傳統，《暴風雨中的七個女性》《戰友》《亂鐘》《女記者》《盧溝橋》等劇本，從不同角度反映了中華民族偉大的抗戰精神，對侵略者的痛恨、對漢奸的不齒，對愛國志士的崇敬，弘揚民族精神、展現民族生活、表現民族意識，體現了戲劇的本土化和民族化主題。
世界上有三種古老的戲劇藝術，有中國的戲劇，希臘的悲劇與喜劇，印度的梵劇。秦腔有“中國戲曲的鼻祖”之稱。秦腔因產生于我國陜西關中地區，因為關中又稱秦地而得名秦腔。經過長時期的發展和完善，秦腔逐漸成為一門獨立的戲劇藝術形式，擁有自己的戲劇藝術語言。植根于陜西，輻射以陜甘寧為主的整個大西北地區。不斷地與西北地區的風土人情和人們的聲場生活結合起來，是一門在西北地區具有廣泛影響、在全國具有一定知名度的劇種。秦腔藝術的表現內容多取材于歷史故事和軼事，表現的主題是批判邪惡和丑陋、弘揚正統思想和高尚道德、描述和記錄重要歷史事件。隨著時代的演變，秦腔戲曲創作的主題加入了革命歷史題材、新農村題材等形式。秦腔藝術具有濃厚的生活化氣息，其觀眾主體為廣大的農民。流行地區也多西北地區的縣、鄉、鎮地區。大中城市的受眾群體今年來不斷減少，特別是年輕群體受眾的減少，使得秦腔藝術發展的后勁明顯不足。隨著農村地區生活水平的提高，秦腔這一西北地區主流的戲劇形式面臨著衰退的困境。
一、基于表演主體和觀賞主體的秦腔藝術本質論
秦腔的演唱風格粗獷豪邁，藝術效果大悲大喜。從從事秦腔的藝術主體來看，大部分的演員都是出身在西北的農村地區，一方面因為喜好，另一方面也為了維持生計從事秦腔創作。從戲曲藝術發展的理論來看，秦腔很少有理論性的藝術創作原則來做指導，更像是一種大眾化的民間藝術形似。從秦腔的觀眾主體來看，他們多為農民。從流行的地域范圍來看多為西北農村地區。再從主要的表現題材來看，主體是凸顯宏大歷史事件和宮廷官僚生活狀態的創作，還有一些是表現鬼神故事與小人物生活狀態的創作。一方面，這些戲曲種類為普通人生活中所接觸不到的生活狀態的構畫，表達了人們對于美好生活狀態的向往和追求，常見的有王侯將相建功立業的題材和大家閨秀的愛情故事題材。另一方面，秦腔劇目中常表現普通勞動人民的生活疾苦，在戲劇沖突中或控訴和譴責不合理的社會現象、或贊揚和褒獎感人的事跡。
二、多元化的秦腔藝術造型論和構成輪
秦腔作為一種戲劇藝術形式，在傳承方式上主要以專業劇團的師徒教授為紐帶，講究劇團和流派。在陜西、甘肅、寧夏、青海等地略有差異，其中以陜西和甘肅兩省發展的最為強盛。在戲曲場面的表現上擅長宏達敘事，生旦凈丑多同時出現在一部完整的劇目中，以獨唱和對唱相配合。服裝造型方面，人物著裝和場景布置因環境不同而各有差異。大體上比較鮮艷，衣服、鞋子、頭飾的搭配不一而足。根據表現主題的不同，背景變換也比較明顯。隨著科技的發展，聲光電的舞臺表現方式也融合到秦腔的舞臺表演當中。從伴奏器樂方面來看，秦腔當中主要使用的是板胡、二胡、鼓、銅鑼、梆子、鐃鈸等、輔之以嗩吶等樂器。尤其善于構建悲愴蒼涼的戲劇效果。在人物的化妝造型方面，大多莊重大方，簡潔明快。根據人物角色屬性的不同使用的化妝方式也不同，正派人物多用比較莊重油彩，反派人物多用白色烘托和表現，丑角的裝束充滿滑稽感。秦腔藝術中除了表現演員的唱功和表演的能力，還夾雜著諸如武打、甩袖、頂燈、打碗等藝術形式。這些表演方法既豐富了戲劇的表現形式也增強了舞臺表演的觀賞性。在處理一些生活化場景的時候多運用簡化和抽象的方法，如表現乘轎的表演通常會用一塊或兩塊特殊的布代替，在表現主人公騎馬的場景時，通常會以“馬鞭子”拴在手上來展示。
三、生活化的秦腔藝術思維論
從秦腔藝術的唱詞來看，語言風格通俗易懂且易于表達，多來源于以陜西方言為主的西北地區方言。結構十分工整，描述和表現顯得非常飽滿。秦腔藝術唱詞和表現形式的生活化是秦腔創作本質和藝術思維方式的重要特征。從其誕生到不斷地發展完善，秦腔藝術都沒有丟下生活化這一創作的本質。但凡將生活化的場景抽象、概括、凝練成具有舞臺表現力的戲劇藝術形式，典型的生活化場景就會在秦腔藝術的舞臺上“活過來”，給觀眾帶來強烈的共鳴和震撼、思考與感悟。“高亢、剛健、粗獷、豪邁”藝術風格的形成取決于秦人內在的慷慨悲壯、倜儻不羈、寧折不屈、爽朗耿直、是非分明的人格精神。秦腔具有鮮明的地域文化特色，秦腔藝術的性格就是西北地區老百姓人格本質和精神狀態的寫照。秦腔藝術也是西北地區的文化符號，傳承了幾百年的藝術形式在當下依然具有強大的生命力。西北地區的人們把秦腔當做是日常生活的一部分，這種表演藝術、演唱藝術、舞臺藝術的集合跟人們的生活融為一體，更體現了秦腔藝術的特質。
關鍵詞：歌劇特質；角色定位；演員素質。
中圖分類號：J802 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9104（2007）01-0147-03
16世紀末，根據古希臘悲劇改編的《尤麗狄茜》在意大利佛羅倫薩首演，標志著歐洲第一部歌劇誕生。作為外來藝術。中國歌劇從上世紀20年代黎錦暉作曲的兒童歌舞劇算起，也已走過80多年的不凡歷程。潮起潮落，幾度輝煌。《白毛女》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《紅珊瑚》、《黨的女兒》等經典歌劇，膾炙人口，傳唱不衰。喜兒、韓英、江姐、玉梅等光輝的舞臺藝術形象，仍刻印在人們的腦際，產生激動人心的感人力量。然而時至今日，歌劇舞臺佳作漸少，觀眾流失，似乎風光不再，但有志于歌劇事業的藝術工作者，沒有氣餒，知難而上，發出振興中國歌劇、迎接歌劇藝術春天的呼喚，為探索歌劇創新發展而默默耕耘、揮灑汗水。振興中國歌劇作為一個系統工程，當然需要社會各方的關注和呵護，但就歌劇本身而言，則需要從一度到二度創作的主創人員，包括編劇、作曲、導演、表演、舞美、燈光設計等各部門的共同投入與通力合作，而處于“戲劇藝術中心”、在舞臺上直接面對觀眾、塑造藝術形象的歌劇演員更是責無旁貸，肩負特殊重任。因此，他們的創作能力與水平，藝術素質如何，對歌劇事業的發展有著不可低估、舉足輕重的作用。本文想就此發表一點個人之見，也算是拋磚引玉，以期引起業內人士的關心與思考。
一
各藝術樣式之間的不同，以各藝術本體的特征、特色為主要區別形式。從戲劇分類學來說，歌劇屬于戲劇的范圍，是戲劇的一個樣式和品種，自身具備了戲劇的特征和共性，即戲劇性，其中包括戲劇故事情節、矛盾沖突、人物語言動作，內心體驗、外部表現等。但歌劇又有其不同于一般戲劇的個性特征，即音樂性。正如話劇(含詩劇)以表演藝術與語言藝術的結合、舞劇以表演藝術與舞蹈藝術的結合為特征一樣，歌劇則是以音樂藝術與表演藝術的結合為特征。在歌劇中，音樂性和戲劇性是互相融匯、密不可分的重要元素，音樂性擁有戲劇化的行動，戲劇性包含音樂化的詩意，既有戲劇舞臺視覺下的形象化效果，又有音樂富于精神性的感知效果。歌劇的這一音樂戲劇性結合的優勢和魅力，是其他舞臺表演藝術所無法比擬和替代的。
由音樂性與戲劇性結合構成的歌劇這一特質，自然也成為歌劇表演的特質，歌劇演員只有準確把握這一特質，遵循歌劇藝術的創作規律，才能在舞臺上塑造出鮮明生動的人物形象，滿足觀眾的藝術欣賞與審美需求。
歌德說過：“只能演自己的人不是演員”。歌劇演員的任務，就是要通過對角色的分析，讓自己真正成為劇中的一個角色，將自己投入到他人的個性之中，將自我的身軀同他人的靈魂結合在一起。在歌劇中，音樂性、戲劇性兩大元素滲透、融合，正是讓自己化身為角色的重要手段。任何輕視表演、片面追求音樂(聲樂)效果，以為有了好的聲音就有了一切，或輕視音樂(聲樂)，片面追求表演效果，甚至以表演代替聲樂(音樂)效果，都違背了歌劇特質要求，違背了歌劇表演規律，偏離了角色定位，難以塑造真實感人的音樂戲劇性融匯一體的人物形象。
為保證歌劇舞臺呈現的這一音樂戲劇性整體效果，準確完成角色定位，歌劇演員還要努力摸索表現人物性格的貫穿動作，并通過音樂節奏、旋律變化、音色對比、調式與調性色彩變換，將角色的全身心狀態、全部行為特點融入到富含音樂戲劇性的表演中去。歌劇演員角色定位的準確性，取決于其對人物完整性的具體表現，而這種表現是由一個個動作在音樂戲劇中不斷去達到并實現的。
歌劇演員的角色定位，人物刻劃，說到底還是要憑借個性化的表演得以實現。如果以聲樂劃分來代替人物塑造，代替角色定位，似乎女高音就是“靚女”，男低音就是“俊男”，這就有意無意陷入了歌劇演唱的一個誤區，從而導致舞臺形象塑造的概念化和類型化。歌劇演員只有遵循歌劇藝術的特質和表演規律，以劇中這一個人物定位的名義，在規定的戲劇情境中，通過個性化的演唱，抒發思想感情，才算得上是真正的歌劇演員。
與西洋古典歌劇相比，中國民族歌劇似乎更偏重于表演，于是有人主張以話劇表演來改造歌劇表演，以致出現“話劇加唱”類型的歌劇，這也是歌劇表演陷入的又一個誤區。歌劇與話劇雖然都是外來藝術，二者在表演上確有不少相同或相似之處，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣：“一切演員――形象的創造者，毫無例外地都應該再體現和性格化”。波波夫據此解釋為：“在體驗基礎上的再體現”，即“演員”化身為角色。但是，我們應該看到，即使最體驗派的話劇演員在表演中，也不可能時時處處、完完全全地“化身為角色”，更何況演劇規范不同、假定性更強的歌劇呢?根據我自身從事表演藝術的體會，話劇表演要求松馳自如，但歌劇表演時卻要求一種人物之外的興奮和相對緊張度，否則無法通過演唱表情達意、塑造人物，這是因為真實的“度”是不相同的，無法簡單地將話劇表演套用到歌劇中來。
為使歌劇音樂戲劇性完美和諧融合，戲劇性寓于音樂之中，歌劇向話劇借鑒學習無疑是十分必要的。這種學習和借鑒應體現在這幾個方面：從規定情境所產生的真實的內心感受，包括對歌詞、音樂語言的體驗中，尋找屬于歌劇的外部表現形式；分析人物，展開想象，進入角色的精神世界，并深刻理解其精神世界，從而滲透到對演唱、表演的處理之中；分析、體驗人物性格的主導面、多側面，再通過對白(宣敘)和形體動作的細部加以表現。
為使歌劇音樂戲劇性完美和諧融合，歌劇演員同樣有必要向中國戲曲學習和借鑒。歌劇與戲曲雖然在“載歌載舞”的戲劇表演上相近，但在假定性的尺度把握上，比戲曲的程式化，虛擬化更接近生活，因此向戲曲學習同樣切忌簡單地套用和模仿，要注重在虛擬化、程式化的背后把實際生活提煉為藝術境界的美學追求，節奏感要自然，戲曲的“鑼鼓經”絕不能簡單地挪用，對戲曲表演“手眼身法步”的形體動作之韻律，要“先學后化”，為我所用，這樣才能將戲曲的精髓化用到歌劇表演中來。
二
中外藝術史表明，任何藝術創作(含表演藝術)，創作者個人素質的高低，往往決定了藝術品的優劣，而藝術創作的特殊性，也決定了創作者必須具備較高的藝術素養和才能，歌劇表演藝術的特質及角色定位，要求演員創作出來的舞臺藝術形象，具有較高的審美價值，達到音樂戲劇的融匯，真、善、美的和諧，這無疑對演員的素質提出了更嚴格、更全面的要求。
那么，對歌劇演員而言，到底應具備哪些素質和修養呢?
首先，作為從事歌劇表演藝術的演員，要具備必要的先天 條件，如形體和聲音條件，以及在此基礎上經過修煉的基本專業素質。這是表演藝術所要求的，更是歌劇藝術的特性所要求的。從生理學和心理學角度來看，歌劇演員的先天條件、天賦等，實際上就是要求演員在心理、生理上能夠適應歌劇表演藝術所具備的特殊條件，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的：“演員創作的有機天性”，就是演員能夠適應歌劇表演藝術創作所要求的內部心理素質和外部形體聲音等專業素質。當然，我們也應該承認，所謂素質有著先天、后天之別，先天條件是與生俱來的，但后天經過鍛煉、修養而形成的素質、氣質則更為重要。好的聲音、共鳴腔、音色、音準、節奏感、氣息、吐字歸音等，這些都要通過后天訓練，才能使自己的“聲樂樂器”得以調整并根據不同需要自由地正確使用。作為在個性特點上帶有較穩定，高層次行為表現的氣質，為演員高水平的演唱表演提供了良好的潛能基礎，而潛能的開掘，還需后天的磨煉及修養，才能使演員正確地把握歌唱中高低強弱、抑揚頓挫，連貫流暢等高技巧性變化，使呼吸肌肉堅強靈活地運動，氣息控制得以完成，呼吸在正確的運動狀態下，對發聲產生良好作用，從而發揮優美悅耳的聲音效果。
其次，要有以演唱為中心的綜合性塑造人物的能力。這應體現在以下幾個方面：
1、觀察力。生活是藝術創作的源泉，作為表現的表演藝術，演員要塑造好人物形象，就要在自己的生活積累中，培養敏銳而細致的觀察力，并把觀察點集中在對于人的觀察上。要有準確的捕捉人物形象外部特征，感受人物心理特征的能力。做到目中有人，把目光投入到生活中風采各異的人群。
2、感受力。這是指人們在接觸外界事物刺激時所產生的某種感受并引發相應情緒變化的能力。歌劇演員創造人物形象很重要的一個方面是要表現出人物情緒體驗，而感受力是表現人物情緒體驗最重要的保證。一個優秀演員，應該能夠敏銳、真切地感受劇情、人物所提供的影響，布景、燈光所營造的氣氛，表演對手的一舉一動，甚至一個眼神、一聲嘆息所給予的刺激，從而引發出相應的情緒體驗。
3、想象力。“想象是引導演員的先鋒”，也是“靈魂的眼睛”。想象力是演員創作素質中一個重要部分。對于歌劇演員來說，這種想像在創作中不僅是對劇作的充實和深化，還能夠產生情緒體驗以及動作的欲求。由于表演藝術的基礎是行動，演員的想像應該具有強烈的行動性，能夠生動形象地想像出人物特有的心理――形體動作。實際上，想象在某種意義上說，就是對自己所觀察到的人物、事件和過去生活經歷中所積累的經驗進行重新組織和加工，使之形象化、具體化。在表演創作過程中，演員可以運用“有魔力的假使”作為啟動機，調動自己的想象，去補充和深化劇作的提示，并使想象按照應有的邏輯不間斷地發展下去。
4、感悟力。即演員判斷與思考的能力。這就要求演員在表演中要理解生活，理解人物，能夠像在生活中一樣“此時此地”、真實地即興地用心和大腦去演唱，去進行判斷和思考。有的演員在表演中不具備這種能力，塑造的人物心里活動過程缺少應有的環節，因而舞臺形象蒼白虛假，失去真實感人的藝術力量。
5、表現力。“形現”方能“神開”，“容動”而見“神隨”。表演作為一種藝術，要求演員把對于人物的體驗，在觀眾面前展現出來，使觀眾受到感染和震撼。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“外部體現之所以重要，就因為它是傳達內在精神生活的”。演員通過形體外部表現，內心體驗才有可見性，才能訴諸觀眾，為觀眾所感知，因此表現力是演員素質又一十分重要的組成部分。有人認為只要內心有了真實的體驗，就會自然而然地流露出來，這不僅忽視了外部體現的重要性，也否認了表演作為一種藝術所應有的表現的特性。歌劇作為音樂戲劇性綜合藝術，要求演員有準確的造型，掌握表演的適度性及行動間的“停頓”、節奏等，從而善于進入角色。這就要求演員要作艱苦的自我修養和磨煉，才能使自己增強外部表現力。
第三、要有良好的文化藝術修養及職業道德水準。
歌劇作為綜合性藝術，熔文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑、舞蹈等各種藝術形式于一爐，歌劇演員所創造的人物形象是具有審美價值，給人以審美享受的藝術形象，這就要求演員自身具有對美的鑒賞能力和創造出美的專業能力與技巧，對演劇藝術所包括的各個領域有一定的涉借與修養。就歌劇的特質及角色定位來看，這是無法以聲部劃分來走“行當”類型化捷徑的。歌劇形象創造的重要手段詠嘆調，情感豐富多彩，節奏轉化快速而復雜強烈，這就要求演員有深厚的演唱功力，寬廣的心懷和內涵，才能做到演唱聲情并茂，震撼人心。表演藝術家李默然說過：“演員拼什么?說到底，就是拼文化，拼文化素養。”歌劇演員從體驗到表現，都必須有深厚的文化藝術修養作基礎，才能夠做到表演得心應手、游刃有余，給人清新脫俗之感。“腹有詩書氣自華”。有些演員，由于平時學習不刻苦，琴棋書畫不沾邊，文化藝術修養甚低，不通音律，甚至連簡譜也不識，卻要在舞臺上塑造高雅的舞臺形象。有的演員由于文化藝術修養貪乏，藝術趣味低下，使其所飾演的人物俗不可耐。因此，作為歌劇演員應該認識到自身文化藝術修養的重要性，廣泛閱讀中外文學名著，觀摩各種優秀戲劇影視作品，提高修養，從而提高自己的審美情趣及藝術感覺。
“愛自己心中的藝術，而不要愛藝術中的自己”，這是藝術大師對演員職業道德修養的一條嚴格要求，能否做到這一條，使自己成為德藝雙馨的藝術家，對于面對商品經濟大潮的演員來說，無疑是現實而嚴峻的考驗。有的演員追名逐利，迷失自己，對表演藝術不嚴肅，不認真，不尊重藝術，也不尊重同行和觀眾，忘記了應該保持的敬業精神和職業道德，結果不但毀了藝術，也毀了自己，對此我們都應引以為戒，要時刻以德藝雙馨的標準勉勵自己，努力成為觀眾所期望的名副其實的表演藝術家。
【關鍵詞】話劇；實驗；思維；方式
我國的話劇創作和舞臺演出，在創作方法、風格、表現形式和手段等方面，長期以來一直是單調和貧乏的，盡管一些戲劇藝術家也曾做過多方面的探索和嘗試。話劇創作和舞臺演出在審美形式和戲劇思維方面，在舞臺語匯新的創造上，并沒有達到藝術發展應有的水平，也沒有充分滿足時代的需要。當時的戲劇家的戲劇觀念過于陳舊，對戲劇本質的理解過于簡單。他們并沒有為戲劇找到更新更多的馬克思所說的“藝術地掌握世界”的方式，找到適合表現當代生活的恰當的美學形式。
一、實驗戲劇代表了新時期戲劇的一種新的發展趨向
青年劇作者宗福先的《于無聲處》，在當時產生了震撼劇場內外的巨大的社會和藝術的效果，它是有代表性的。這部戲從戲劇結構上看不僅是標準的易卜生式的，而且恪守著最嚴格的古典主義的“三一律”——同上世紀30年代的《雷雨》在結構上極為相仿。全劇圍繞著一個戲劇動作（逮捕歐陽平）展開，所謂動作的一律；全劇只有一個場景（何是非家），所謂地點的一律；全劇情節進展的時間是從上午10點到下午6點，剛好8小時，符合時間的一律。“三一律”能夠頑強地、一以貫之地發揮巨大的活力達2500年以上，不能不令人驚訝。但是，這樣的藝術權威、這樣的藝術規范及其所創造的藝術樣板，畢竟是阻撓新時期戲劇的獨立思考的，因此需要。話劇歷來主要依靠“話”來完成自己，它以語言為主要表現手段，這實際上是戲劇藝術的自我局限。實驗戲劇代表了新時期戲劇的一種新的發展趨向，即突破這種自我局限，使話劇在發揮自己的優勢的前提下，走向綜合。古希臘的戲劇是歌、舞、詩的統一體，后來才分化為單獨的、不同的藝術形式。中國的傳統戲劇（戲曲）從來沒有出現過這樣的分化。作為中國傳統的戲劇形式，戲曲是在發展中逐漸成為具有文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術。它有諸多來源：古代巫覡的歌舞、俳優中的“優孟衣冠”、宮廷的樂舞、民間的歌謠俗調、傀儡戲的模仿、西域戲劇的影響等。王國維在《宋元戲曲考》中提出過一個重要觀點：中國戲劇的形成過程是多種藝術門類的綜合過程。他認為，戲劇“綜合性越高，越走向成熟”。他把戲劇看作“合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全”。現代人則將戲劇定義為：“由演員扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節的一種藝術”。現代戲劇已經發展為由文學、導演、表演、音樂、美術等多種藝術成分組成的綜合藝術，但這種綜合性只是到了那幾年的實驗話劇才真正地、全面地、充分地體現了出來。瓦格納在19世紀曾極力主張戲劇走向綜合，而且斷言未來的理想舞臺藝術將如此，預言詩歌藝術、音樂藝術、舞蹈藝術將逐步走向結合。現代西方藝術和我國的傳統藝術之間的那些相通之處，是十分有利于今天去倡導和推動東西方戲劇藝術的匯流的。而實驗戲劇綜合性的極大提髙，正標志著處于東西方文化藝術匯流格局中的我國戲劇藝術水平的提高、戲劇觀念的趨于成熟。
二、綜合運用多種美學因素、藝術因素和表現手段
實驗戲劇有著開闊的藝術視野，強大的綜合能力，它們不滿足于模仿的、寫實的方式和以動作為主的審美手段，也不局限于將悲劇和喜劇的結合，而是能夠綜合運用多種美學因素、藝術因素和表現手段，諸如喜劇性和正劇性、悲劇性，崇高和卑微、美和丑、寫實和變形、典型化形象和類型化形象、敘事結構和象征結構、傳統技法和現代派的表現手法、敘事文化的敘述因素和電影蒙太奇語言，都融合到戲劇藝術中。對戲劇多功能的認識，戲劇多維性、復雜性探索和哲理的審美思辨，使戲劇的效果突破了凈化、陶冶感情的傳統要求，也使戲劇功能從更多的方面得到了更充分的發揮，以滿足多層次多結構的觀眾需要，特別是較高層次觀眾的要求。他們面對紛紜復雜的、不斷變化著的現實世界，面對需要重新評論的中國古代文明史、現代革命史，提出了加強戲劇反思能力的要求，出現了思考大于欣賞的新的審美要求。
三、實驗話劇觀念的多元化表現
為了適應戲劇的多功能以及多層次的需要，實驗話劇比較注重戲劇結構的探索。他們摒棄或改造鎖閉式結構，更多地采用開放式結構。過去從不被懷疑的戲劇有機統一整體性觀念，也發生很大的變化，實驗者往往在創作中努力突破這種觀念。戲劇的基礎發生了巨大的變化。傳統的戲劇組織統一的戲劇沖突，敘述完整故事的情節整一性，如《丹心譜》和《于無聲處》。李龍云創作的《有這樣一個小院》與《于無聲處》截然不同，作者也許根本就沒有去考慮沖突律和整一性。到了1981年，李龍云創作的《小井胡同》保持了《有這樣一個小院》的風格，但更加發展了它的結構。全劇46個角色，沒有什么主要人物，有名有姓的28人都在劇中表現出個性，各自的命運變化都貫穿始終。該劇像是“人像展覽式”，又不同于“人像展覽式”。作者強調讓有名有姓的人物都貫穿全劇，貫穿劇中風雨30年的始終。這是由作者的藝術構思和主題表現決定的，作者“力圖通過北京一條小胡同幾十口人30年的命運，揭示出我們這個民族30年所走的道路”（作者語）。最后，這樣的戲劇再在實驗者手中得到根本的改造和變革，終于發展到更多地以某種思想或基本觀念為基礎的實驗劇，相應地出現了多樣化的、多元化的戲劇形態和藝術風格，特別是散文化、哲理化、電影化、抒情化等。除了歷史劇、社會問題劇、情節劇以外，還出現了哲理劇、悲劇、史詩劇、散文化劇本和心理劇等。藝術家不限于政治學、社會學的角度。戲劇觀念本來是可以多元的。從世界戲劇史上看，有幻覺式的寫實戲劇，這種戲劇從亞里士多德到狄德羅、易卜生、契訶夫、霍夫曼、斯坦尼斯拉夫斯基；有非幻覺的寫意戲劇，例如莎士比亞、布萊希特、斯特林堡、梅耶荷德、梅蘭芳，他們更強調戲劇的假定性；還有介于二者之間的非寫實、非寫意的戲劇、二者交融的戲劇，以及其他的戲劇。話劇觀念多元化是話劇藝術發展的必然產物，而不能簡單歸結為某個戲劇家的個人興趣。話劇多元的觀念，是戲劇藝術在歷史階段的實踐中產生的，它體現了復雜的多元化當代意識，是戲劇家的感受和經驗的理想總結和戲劇觀念上的升華。法籍華裔劇作家高行健是當時的實驗者的代表，經常提到波蘭戲劇理論家格洛托夫斯基。在他的《談現代戲劇手段》一文中曾大略地表述了自己的戲劇主張，這個表述基本上集中代表了話劇多元的觀念。他的表述比較全面地反映了當前戲劇變革特別是在審美形式上探索和創新的實際情形。它們集中體現了戲劇家在對傳統戲劇的因果律、沖突律、完整性、統一性進行改造的基礎上出現的新的戲劇形態和表現方式，都是迥異于傳統戲劇形式的。
四、實驗話劇的繼承性
當然，實驗戲劇的變革和創新，并沒有也不可能絕對排斥戲劇的傳統審美要素和特有的手段。至于戲劇本身所特有的某些格式和樣式特征，更沒有也不可能被實驗者所全部徹底破壞或拋棄。新時期話劇實驗在求新求異中，仍然繼承和發展著以往戲劇家所創造的多種形式和風格，從而遵循了藝術發展演變中不斷自我揚棄、自我否定的規律。與其說這樣的實驗是對戲劇觀念的“徹底決裂”，不如說它是對傳統的戲劇觀念的重大變革和重要發展。亞里士多德的戲劇理論和觀念，以及它所采用的表述方式、思維方式，基本上屬于知性思維。這種思維方式雖然是達到理性的、辯證的思維的一個必經的中間階段，但是如果沒有完成整個思維過程，而停在知性思維的階段和層次，結出的思維之果是不成熟的，因為知性思維認識和反映客觀世界具有很大的片面性和局限性。知性的特點在于片面堅持抽象普遍性，而排斥特殊性，或者說始終與普遍性相對立。作為實驗戲劇的《野人》《一個死者對生者的訪問》和《W.M（我們）》明顯地表現出戲劇多元化觀念所要求的多元復雜綜合性。首先，實驗者戲劇觀念沒有局限于特定的某個流派和觀念，而是呈現了多元復雜綜合的情況；其次，實驗者不僅注意西方現代藝術的借鑒，還有意吸取了傳統戲曲的養料，表現出話劇藝術中西合璧的趨向。《車站》在語言藝術探索上強調多聲部，很接近荒誕派喜劇和薩特的境遇劇。而《野人》很難劃歸哪種流派，它突破了一般話劇的表現形式，調動了歌舞、面具、傀儡、啞劇、朗誦等多種藝術手段，并充分發揮了傳統戲劇的表演特點。評論家曲六乙說這個戲有五多：主題思想的多義性、藝術結構的多層次、藝術發展的多方位、藝術風格的多元化、藝術效果的多功能。這個概括雖然由于略嫌偏于工整而過獎了些，但基本上還是符合劇作實際的。相比較而言，《一個死者對生者的訪問》就沒有《野人》那種新穎、復雜的戲劇思維，它是雅俗共賞的，它連劇情也簡單到只是一般的人生插曲。但它也是多元綜合的例子，有著明顯的創新意向。它也很注意吸取本民族和其他民族的文化藝術的優秀成果，這里有古典戲曲臉譜的變形面具、脫胎于古希臘悲劇的多功能合唱隊、帶有程式意味的表演、富于現代色彩的架子鼓、荒誕變形的手法和復雜多變的形象。新時期，也還需要這種一往無前的精神，也還需要不斷克服人們自身的弱點，丟掉各種各樣的包袱，在笑聲中輕裝上陣。《車站》便是一出現代的生活抒情喜劇，而劇中的沉默的人則象征著時代的召喚。未來屬于不說廢話、爭取時間、認真進取的人們。《車站》試圖沿著魯迅半個多世紀以前開創的戲劇的手段，進一步作些新的嘗試，從而體現了新時期戲劇的藝術實驗精神。這應該說是高行健的代表作之一。有現實和歷史層面，也有人生哲理層面，還有境遇劇的境遇層面，還有戲劇藝術探索道路發問在內。表面上看，存在主義的意味很明顯，受魯迅《過客》和薩特思想影響很大。
結語
新時代戲劇在實驗中強化著自身的未來意識，未來意識也在戲劇實驗中得以外化。這種未來意識，既是未來的戲劇觀念（包括未來的戲劇劇場、舞臺、表演和觀眾等觀念），又是戲劇表現人們的未來意識，表現未來的社會內容——人類未來的生活狀況和新世紀的嶄新風貌。
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一、舞臺技術的創新要與戲劇舞臺藝術的創作實踐融為一體
戲劇藝術是一種非物質的文化遺產，要賦予其永恒的生命力，就要在繼承傳統藝術精髓的基礎上不斷進行創新。如果只是簡單地、狹隘地單純固守傳統舞臺表現模式，非但不能將傳統戲劇藝術發揚光大，而且有可能會使許多劇種陷于瀕臨消失的尷尬境地。沒有了吸引觀眾的看點，就會被摒棄，被遺忘。要防止傳統戲劇藝術的流失，就需要人的創造力不斷介入，就要有創造性的技術加以改進，這樣的戲劇舞臺藝術才有生命力，在發展中、改革中、創作中繼承，才能延續發展下去。
舞臺技術的發展與創新離不開自身賴以生存的土壤――舞臺，傳統戲劇是舞臺技術存在、發展與創新的重要載體。
京劇是中國的“國粹”，它是在徽調和漢戲的基礎上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲種類的優點和特長逐漸演變而形成的，已有二百多年歷史。目前，京劇仍是具有全國性影響力的大劇種，它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的典型代表。京劇發展到當前階段，靠的就是兼收并蓄，不斷進行創新。在國家大劇院上演的新編京劇《赤壁》就在舞臺技術上進行了大膽的創新。這臺由張繼鋼導演的新編京劇《赤壁》在舞臺技術的運用及場景的制作上下了大功夫，運用現代化的聲光電技術，打造出了一種突破傳統戲劇舞臺的視聽效果，場景宏大，讓人震撼。《赤壁》在舞臺布景、服裝和道具等方面都做出了大膽創新，制作也堪稱精美，這些都賦予了京劇現代化的時髦特征。這部京劇在表現“草船借箭”的場景時，巧妙地利用國家大劇院的升降舞臺滑道，讓觀眾感覺諸葛亮的草船仿佛就在舞臺上漂浮著，還有曹軍萬箭齊發射中草船，那種舞臺效果令人驚嘆；在表現“火燒赤壁”一節時，曹軍戰船著火瞬間，幾米高的巨型道具船頭瞬間崩裂，劇烈舞動的紅綢在舞臺燈光的照耀下，就如同烈焰沖天而起，火燒赤壁的場景在舞臺上展現得非常逼真，這都給觀眾留下了深刻的印象。
再如，由邯鄲市平調落子劇團演出的大型魔幻舞臺劇《黃粱夢》，在舞臺技術方面別具匠心的創新是其成功的一大因素。該劇以戲曲藝術平調落子為基本內核，兼容魔術、雜技、交響樂、舞蹈等其他藝術形式，極大地增強了觀眾的視覺感受。魔術技巧在戲中的運用是該劇的一大特色。劇中，呂洞賓從空中為盧生抓來枕頭，在公主和盧生的婚禮上，又變出大紅花，呂洞賓還用魔術為盧生從畫中變來了古代四大美女等。就連那些需要在別人幫助下花費不少時間才能穿戴好的戲曲裝扮，也能采用魔術的手法瞬間快速換裝。而如夢如幻的燈光變化也非常恰切、形象地烘托出主人公命運的變化和夢境的虛幻色彩。美輪美奐的舞臺設計，剪裁設計優良的服裝，以及演員精湛的演技，深深地打動了觀眾。
二、舞臺技術創新對于戲劇舞臺藝術的重要意義
要推動社會主義文化大發展大繁榮，繼承與創新都同樣重要，不可偏廢。努力推動舞臺技術內容、形式、手段的創新，改革和拓寬舞臺技術的發展模式思路，才能有力地推動戲劇舞臺藝術的發展，才能適應多元化的文化發展需求，創作出更多貼近實際、貼近群眾、貼近生活，反映人民主體地位和現實生活、群眾喜聞樂見的優秀戲劇舞臺藝術精品。
1.舞臺技術的創新有利于為戲劇創作提供新的思路
在當前社會政治、經濟、文化不斷變革的時代背景下，現存的戲劇舞臺藝術形式也受到了很大沖擊。在創作排演舞臺戲劇的過程中，應該大膽地探索、創新，敢于沖出舞臺戲劇本身固有的模式，大膽與其他劇種及藝術形式互相交融，對戲劇創作、排練、演出進行大膽的改革與創新。在這個過程中，舞臺技術的創新要作為一個重要的支撐點，運用現代化的聲、光、電技術，將戲劇舞臺進行包裝布置，不斷探索舞臺技術的新載體、新模式，尋找和拓展戲劇在舞臺呈現上的更多表現形式，豐富戲劇舞臺藝術創作的新思路。
2.進行舞臺技術的創新有利于拓展戲劇舞臺藝術創作的空間
任何戲劇的創作都是基于特定的時代背景，會受到其他藝術形式的影響，就會遇到創作的底線。這種創作并不完全以戲曲的規律來進行，需要進行新的挑戰。實驗中應該超越一般實踐，打破本身所固有的東西，沖擊藝術的底線。作為傳統藝術，在做實驗時需要挑戰本身的藝術形式、創作法則、創作觀念和審美觀念，沖破自己的最底線。每沖破一道防線，藝術的空間就拓展一層，但沖過去并不代表永遠在底線徘徊，是證明一種可能性，探究可能性的最大化，為自己的藝術提供在已證明的底線以內更大的回旋余地。我們需要在傳承傳統藝術本質的基礎上，不斷進行更遠的探索。
3.進行舞臺技術的創新，推動傳統戲劇舞臺藝術的發展，能夠更加廣泛有力地傳播民族文化
關于喜劇的具體內涵，我們可以沿用陳孝英先生的觀點，即喜劇包含有兩種含義：一是指美學的一種基本范疇，包括幽默、諷刺、滑稽、機智、怪誕等各種具體樣式。二是指藝術的一種形式。而在作為藝術形式的“喜劇”之中，又有廣義和狹義之分：狹義的喜劇，僅指戲劇藝術中的一種類型——喜劇;廣義的喜劇，除戲劇藝術中的“喜劇”外，還包括帶有喜劇性的其他藝術樣式，諸如喜劇性的小說、喜劇電影、曲藝、音樂等等。我們這里探討的喜劇含義，主要是指作為戲劇藝術當中的一種類型或樣式的喜劇，也即狹義的喜劇。作為戲劇藝術中的喜劇，是戲劇藝術中的主要類型之一，一般以諷刺或嘲笑來否定丑惡落后現象，從而肯定美好、進步的現實或理想為主要表現內容。當然，也有反映正面人和事的作品，這類作品往往通過友好和善意的笑聲，使人們意識到自己或許也有某種相似的缺點或不足，從而產生對進步、美好事物的追求和向往，獲得予以否定和改正自己缺點或不足的勇氣。
一、喜劇的構成和主要表現方法
戲劇的表現方法是選擇、調動和運用有利于情節表現和主題揭示的各類喜劇因素，依靠夸張的手法，巧妙的結構和詼諧的臺詞，以及對人物喜劇性格的刻畫等，并以此引起觀眾發出不同含義的笑聲。喜劇的沖突解決一般較為輕快，往往以代表特定時代進步力量的主人公的勝利和如愿以償為結局。作為戲劇藝術類型的“喜劇”藝術，一般可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、詼諧喜劇、幽默喜劇、鬧劇和滑稽劇等多種樣式。笑，是喜劇美感最基本的特征。當然，隨著時代的進步和社會的不斷發展，喜劇藝術無論在表現內容、表現形式和表現手法上，都會有所變化、有所發展、有所創新。
二、喜劇的基本特征
喜劇性也是屬于審美范疇的美學名詞，與悲劇性相對，作為美學中一種重要的審美屬性，主要是指喜劇藝術所獨具的特性。笑是喜劇審美的基本特征。在我們的社會生活中存在著大量引人發笑的現象，但能夠引人發笑的事物或現象，并非都具有喜劇性。只有當這種事物或現象包含著先進、美好事物同落后、丑惡事物的沖突中，體現出一定的社會意義時，才會具有喜劇性。笑，是喜劇性在欣賞者生理上的集中反映，是和喜悅的心理相聯系的，具有深刻的社會內容。在現實生活中，喜劇性常常建立在矛盾沖突之上，這些矛盾的實質是正在失去或已經失去存在根據的丑惡事物，或脫離生活常規的不合正常情理的事物，顯現出荒唐和謬誤的可笑。有表里不符、名實不副、以假亂真、當眾出丑、以丑為美等，它們在人們因感到滑稽而發出的笑聲中被鞭撻和否定。藝術中的喜劇性是客觀現實中喜劇性的反映，是藝術家在對現實丑惡事物本質的認識和情感體驗的基礎上，對生活喜劇性的藝術概括和形象反映。藝術家常常采用夸張的手法，把偽裝美的外衣剝掉，暴露其可笑的實質，使人們得到具體生動的審美教育。其特殊的社會作用在于通過笑聲，肯定和歌頌先進與美好的人和事，否定和批判落后與丑惡的人和事，從而促進社會的和諧與進步。但應該注意的是，并不是所有引人發笑的對象都具有真正的喜劇性。諸如生活中偶然的、無意義的、低級趣味的笑，就不能與有社會意義的喜劇性相提并論。
在美學和喜劇理論上，理論家們對于喜劇性的表述都各有側重。如在西方美學史上，古希臘哲學家、美學家亞里士多德最早對民間滑稽表演發展起來的喜劇藝術從美學高度進行了總結。他認為喜劇性“是對于比較壞的人的摹仿”，而哲學家、德國古典美學奠基人康德，則把喜劇性歸結為一種情感效果，是感性的松弛和愉快。他認為“在一切引起活潑的感動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西，對于這些東西自身，悟性是不會有何種愉快的”。德國著名哲學家、美學家黑格爾則認為喜劇性是感性形式壓倒理性內容，表現了理性內容的空虛。
所以，喜劇(滑稽)的“真正領域，是在人、在人類社會、在人類生活”之中。也即喜劇性是丑的自我炫耀，只存在于人和社會之中。美學認為喜劇性在本質上是兩種社會力量的歷史性沖突，是新事物取得勝利后或即將取得勝利時對舊事物愉快的否定，是人類笑著“和自己的過去決別”。盡管上述理論家對喜劇性的表述不盡相同，但都從不同的角度對喜劇性做出了他們的解釋，都不同程度地認為喜劇性的產生，是由正與邪、真與假、美與丑、先進與落后等矛盾或反差的不協調而引發出的荒謬的笑、嘲諷的笑、滑稽的笑等。這對我們正確理解喜劇性的內涵，無疑是有深刻意義的。
【關鍵詞】藝術創作；主體意識；重要性
中圖分類號：J803 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0030-01
隨著我國經濟的不斷發展，戲劇產業已成為一個朝陽產業，人們在追求物質享受的同時，也希望在精神上得到洗禮，戲劇藝術創作在豐富人們的精神文化方面尤為關鍵。如何才能創作出一部大眾喜聞樂見的戲劇，是戲劇導演藝術創作的最終目標，這就要求在戲劇創作中，充分發揮導演的主體意識。
一、戲劇藝術創作中的民族意識
在戲劇藝術創作中，導演的民族意識尤為重要，中國文化博大精深，而如今在戲劇創作中，凸顯中國文化的劇本很少，原因何在？在這里舉例說明一下我國戲曲的發展現狀。戲曲發展存在兩個問題，一個是京劇與戲曲的關系問題；另一個是戲曲的革新與繼承問題。這些問題折射出中華民族文化的衰敗。地方戲曲是中華戲曲的源泉。歷史上有“南戲北曲，南昆北雜”之稱。從長江兩岸的四大聲腔，到黃河流域的諸梆子腔，不但孕育了中華民族的精神，而且承載著中華民族的文化靈魂。如今中華民族崛起了，中華文化也要隨之復興而大發展大繁榮，作為中華文化的傳統載體，中華戲曲必然會乘勢而上，引來新的輝煌。
針對上述例子，折射到戲劇藝術創作中來，不難看出，我國民族文化博大精深，但是發展卻陷入了困境，如果將民族意識融入到戲劇創作中來，使人們的精神世界得到民族文化的滋潤，則是一件令人稱贊的事情。
二、戲劇藝術創作中的現實意識
藝術不能脫離現實生活，要在現實的基礎上發揮想象、加以改造，然后呈現在觀眾面前。因此，在現實生活的基礎上，藝術才能發生發展。同樣，戲劇藝術也必須植根于現實生活之上。當然，在題材上，存在一些魔幻主義等超現實的優秀作品，但在這些作品中，情節的發展、人物的行為對白等都需要讓觀眾覺得真實合理。如果發生情節離譜、人物著裝藍天對白不當等情況，觀眾就會覺得這部劇太假，不合常理。比如現在一些古裝劇格調低俗，歷史背景、文化背景淡化含糊，只為娛樂而娛樂，讓人覺得空洞，沒有現實意義。
因此，戲劇藝術一定要遵循現實規律，要有生活根基，要從生活中獲取養料，否則就會脫離實際，顯得虛假、做作。所以，戲劇作品要具有現實性。現實生活中有取之不盡的“資源”可供戲劇利用，小到笑話，大到某個事件、某種思想，都可以作為戲劇的材料，加以發揮。前幾年的熱播劇《武林外傳》就是個鮮明的例子。
《武林外傳》大開“惡搞”之門，在臺詞中融會了當下流行的網絡詞匯、電影臺詞、廣告語、生活中的新興語匯，以及英語、方言等，將這些元素加以改造，產生了意想不到的喜劇效果，完全顛覆了人們固有的印象。比如莫小貝的“外家出少林，內家歸武當，衡山劍法內外兼修、威力無窮，是你強身健體居家旅行之必備必須以及必不可少之法寶，竺請咨詢衡山武術學校……”又如老白與佟掌柜之間的對話――老白：“你要是覺得寂寞，就養只狗狗啥的。”佟掌柜：“我不喜歡狗狗。”老白：“那就隨便養只搜狐、雅虎、百度啥的。”這些臺詞都是從日常生活中汲取的，給人的感覺是“江湖”“顛覆”“搞笑”，是現實生活中各種事物的“大雜燴”。
此外，《武林外傳》每集都有社會關注的話題，和我們的生活息息相關，像“非法傳銷”“依法納稅”等話題都會出現。就連當年火爆的綜藝節目，觀眾也能在《武林外傳》中找到它的影子。這就是《武林外傳》如此受歡迎的原因之一，即貼近生活，從生活中提煉出原材料進行挑選、集中和提煉。因此，戲劇的藝術創作必須緊抓現實，戲劇導演要有現實意識，使戲劇創作跟上時代的潮流。
三、結語
戲劇作為大眾喜聞樂見的藝術，必須貼近現實，緊跟時展步伐，同時，如果融入中華民族傳統文化，則會使戲劇深入觀眾內心，發人深思，這就要求戲劇導演在藝術創作中著重凸顯民族意識及現實意識，使戲劇創作蒸蒸日上。
參考文獻：
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關鍵詞：京劇表演；藝術特征；表現手法
京劇藝術凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學品質和藝術手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術魅力，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品。作為京劇表演者，掌握“唱念做打”四項基本功的同時，也應該對京劇的表現手法和藝術特征有一定的把握，如此才能更好地演繹和塑造人物。
一、京劇的表現手法
京劇表演的表現手法主要有“唱”“念”“做”“打”，這四種表現手法是每一名京劇表演者都需要牢牢掌握的，也就是京劇表演的四項基本功。所謂的“唱”，乃是指歌唱；所謂的“念”，乃是指音樂性念白。“唱”和“念”構成了京劇表演中的“歌”的部分。所謂的“做”，乃指京劇表演者的舞臺形體動作。所謂的“打”，乃是指京劇表演者所展示的武打技藝。“做”與“打”構成了京劇表演中的“舞”的部分。作為一名京劇表演者來說，其必須在幼年時期便開始打磨自己的技藝，也就是苦練唱、念、做、打這四項基本功。盡管在日后登上舞臺開始表演生涯之后，一些京劇表演者因長于唱功而擔綱老生，一些京劇表演者因長于做功而擔綱旦角，一些京劇表演者因長于武打而擔綱武生，不過不論擔綱何種角色，基本功都是必須具備的。唯有這樣，方才能夠確保京劇表演者在登臺演出時，讓京劇藝術的魅力彰顯得淋漓盡致，為臺下的觀眾栩栩如生地演繹劇中的角色形象。
二、京劇表演的藝術特征
京劇表演具有程式化特征、虛擬性特征和個性化特征。下面我們將對這三個層次的特征展開分析。
1.程式化特征
作為京劇藝術這門國粹而言，其表演程式并非是最初就被規定下來的，而是歷代京劇表演者在日常的排練過程當中，為了實現對特定角色的塑造以及為了實現對日常行為的模擬，由此創造的舞蹈化動作。在這些動作被創造出來之后，眾人均覺得不錯，便將這些動作套用到其它角色上，發現也十分匹配，在這樣不斷對動作加工、完善的過程之中，讓這套動作得以固定下來。由此能夠看出，京劇表演程式經歷過由特定動作逐漸發展演變為規范化的表現方式的過程。比如，在京劇表演中，當表演到騎馬、坐轎等動作時，都有一定的規范的藝術表演程式。當然，京劇表演的程式化并非是完全僵化的，也并非一成不變的，表演者在不同的人物塑造過程中，應該根據人物的心理和性格加以靈活運用，切不可一成不變。比如，在京劇作品《失街亭》與《逍遙津》中，前者中孔明升帳以及后者的中的漢獻帝打朝，在角色登場時均應當打“引子”，其作用為自報家門，為定場白，表演形式是唱念結合。為了彰顯出孔明的沉穩與雄才，因此，在這一角色登場時，所打的為完整的“雙引子”，由此便讓整個舞臺氣氛徒然間變得莊嚴；漢獻帝為人懦弱，當一臉殺氣的曹操出現在面前時，他非常膽怯，此時，為了表現出這一角色此刻的情緒變化和心理波動，在引子沒有打完時，便讓這一角色在驚慌失措當中跌坐在龍椅之上。另一方面，由于京劇藝術是按行當劃分的，所以不同行當的程式也各有千秋。京劇藝術豐富的程式化動作在舞臺上變幻莫測，使舞臺上的人物更加生動，魅力無限。
2.虛擬性特征
對比于話劇表演可以發現，在話劇表演中，當幕布在觀眾眼前拉開，觀眾便能夠對劇中的場景、地點、時間等盡收眼底。原因在于，話劇舞臺上的布景向臺下的觀眾揭曉了前述要素。而在京劇表演中，當幕布在觀眾眼前拉開，出現在觀眾眼中的，只有擺放在舞臺上的桌子和椅子，此外別無他物。唯有在京劇表演者登臺之后，觀眾通過表演者的表演活動，方才能夠洞悉舞臺中的場景為何處，情節發生在什么時間。這樣一來，使得京劇表演者在登臺演出的過程中獲得了極大的自由，在京劇藝術的重要藝術特征之一，即通常所說的虛擬性表演。這種表演形式最初源自古希臘悲劇，古希臘悲劇乃是由歌舞、史詩以及抒情詩所構成的，其表演場景通常為露天圓形劇場。在整個表演過程中，依次穿插了進場歌、合唱歌以及退場歌，其作用為分幕以及代表時空變換。這便是西方戲劇“分幕制”所遵循的時空觀念設置方式。同時，西方戲劇對于舞臺布景有著較高的要求，強調表演者的表演活動應當同布景產生聯系，在表演過程中要遵循三個一致的要求，即：時間一致，地點一致，情節一致，并要求事件的經過不可以超過12小時。作為最初產生在廟會以及瓦肆勾欄之中中國傳統戲曲而言，其對敘事文學所展現的時空變換自由有著高度的重視，故而習慣于突破舞臺對時空變換的限制。從藝術審美的角度來看，東方審美文化十分重視“意象”的效用，突出“情為主，景為客”。這種審美觀在諸多藝術領域都有體現，如西方美術作品中重視寫實，我國的美術作品中是寫意。這種重視寫意的思想，在京劇表演中也得到了體現。
3.個性化特征
就京劇表演藝術來說，其中一些共性的程式化內容，但也并非均是程式化內容，其實則也展現出一些個性化美感。舉例來說，“麒派”與“馬派”在《四進士》的相同唱段中，行腔旋律融入了個性化的創作。可以說，兩派塑造的藝術形象在戲曲藝術的基本表現方式（唱腔、念白）上，已經在個性的美學特征指導下有了深層次的改變，唱腔與念白作為京劇藝術上重要的組成部分，在音樂旋律走向、嗓音音色、節奏的運用、念白的吐字歸音上都有鮮明的差異性，使得在刻畫戲劇人物形象上更加風格迥異。
演員憑借的是演出技巧，表演技巧的特點是：演員利用自己有生命的身體體現劇中人物行動，在有同樣生命的觀眾面前演出來――這就是表演藝術的本質特征。
根據表演藝術的本質特征，要求表演必須以情感人，表演者必須動情，方能使觀眾情動。
表演者創造的藝術感情通過直觀的舞臺動作和舞臺語言訴諸觀眾的視聽。這種具體生動的當場交流，必須引起觀眾感情的共鳴。不論任何演出形式，不論表演者和觀眾直接交流還是間接交流，都應產生這種感情上的共鳴現象。
根據表演藝術的本質特征。要求演員在舞臺上化身為角色并實現角色。
表演藝術不可能絕對地靜止，也不允許絕對地靜止。表演藝術總是直觀性與過程性相統一的。觀眾在關心角色命運的同時，欣賞著演員的表演藝術的技巧。演員在演出中的藝術創造與觀眾的藝術欣賞是同步進行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。
根據表演藝術的本質特征，表演藝術追求人物形象的整體美，其內容美和形式美必須是結合的。
不同的劇種由于表演手段的差別對兩者有不同程度的側重，但優秀的演員都能達到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內容和形式統一的結果。不論戲劇家側重于再現或側重于表現，二者在戲劇中必須是結合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現與表現也有不同的要求。但是絕對排斥任何一個方面都是不可能的。
根據表演藝術的本質特征，舞臺上一切都是假定的。
演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關系也是假定的，舞臺上的一切都是虛構的。但是只有演員是一個活的實體，他適應著規定給他的虛構、假定，從虛構的故事直到他要做的虛擬的動作。舞臺上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真，“以假當真”是對演員最起碼的要求。觀眾是在承認劇場中的假定性、承認表演的以假當真的前提下來觀劇的。“以假當真”向來是表演者與欣賞者之間美學上的交接點。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當眾孤獨”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實向舞臺藝術的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。
表演藝術同時還承栽著發展戲劇、完善戲劇的重要任務。因此，懂得戲劇藝術真諦的改革家們從不違背戲劇表演的客觀規律性，總是以強調表演藝術來從事形式上的種種改革。十九世紀法國自然派提出“第四堵墻”理論，主要目的是為了在舞臺上揭示人物的心理和私生活的某些隱秘，借以抨擊當時的社會黑暗。但是在提出這種理論時就充分利用了表演藝術易于逼真而造成藝術幻覺的這種特性。
布萊希特建立起“敘述體戲劇”。創造了獨特的戲劇形式。但他為了達到感情上的“異化效果”，卻不得不利用表演技巧先充分發揮，感情同化效果。“異化”的手段主要是編導者的專用工具，演員卻依然做著以感情打動觀眾的工作。
