時間：2023-07-11 17:36:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古希臘藝術(shù)的特點，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞:雕塑；單純；偉大
中圖分類號：J305文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
古希臘是歐洲古代文化藝術(shù)的發(fā)源地，希臘文化在哲學(xué)、文學(xué)、特別是在藝術(shù)方面的成就對后來歐洲和世界文明的發(fā)展有著直接的、深遠(yuǎn)的影響，其中希臘雕塑更可謂是希臘文化的光輝代表和人類從事藝術(shù)活動的典范。德國18世紀(jì)著名藝術(shù)史家溫克爾曼在他的《關(guān)于在繪畫和雕塑中模仿希臘作品的意見》中對希臘雕塑作出了總結(jié)性評價：“希臘杰作具有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的形象，在一切劇烈的情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈。”幾乎沒有一個藝術(shù)家不驚嘆古希臘雕塑的偉大深邃與精妙。它離我們的現(xiàn)代文明越久遠(yuǎn)越散發(fā)出奪目的光芒, 他至今“仍然能夠給我們藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”，這已成為一個不爭的事實。
一、古希臘雕塑的萌芽期
希臘地處地中海沿岸，海灣曲折，土地貧瘠，居民大都從事商業(yè)和外出殖民。那里風(fēng)和日麗，氣候溫和，使希臘人自小養(yǎng)成了活潑快樂的本性。隨著希臘人民居住地域的擴(kuò)大與東方貿(mào)易、文化交往的發(fā)達(dá)古希臘的經(jīng)濟(jì)發(fā)展突飛猛進(jìn)，文化建設(shè)初具規(guī)模。文化的普及和發(fā)達(dá)，給希臘雕塑藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，如荷馬的史詩、阿里斯托芬的戲劇、畢達(dá)哥拉斯和亞里士多德等人對美的哲學(xué)探討等。
一般認(rèn)為希臘雕塑其題材大多源于神話傳說及體育競技等。
神話傳說使雕塑藝術(shù)得到了迅猛的發(fā)展。希臘人信仰多神論，認(rèn)為神與人有著同樣的屬性, 同樣的身體。神就是人最完美的體現(xiàn)，這是希臘宗教神話的最大特色。并以現(xiàn)實的物質(zhì)條件來想象虛幻的世界， 而建筑和雕刻則是最好的手段。因而在藝術(shù)的具體表現(xiàn)中， 則以社會上起初的人為榜樣，典范式的真人就是神靈的標(biāo)準(zhǔn)，如《雅典娜》、《命運(yùn)三女神》等大量的神話故事依然如此。“美神”維納斯就是一個神化了的美少女，還有“酒神”、“戰(zhàn)神”等，無不是完美的男女人體，他們健壯優(yōu)美，這也與當(dāng)時希臘民族崇尚體育、運(yùn)動的風(fēng)俗分不開的。這種自然性和現(xiàn)實性的藝術(shù)風(fēng)格延續(xù)到文化歷史上和各個時期。 正如馬克思所說的“希臘神話不是希臘文化的武庫，而是希臘的土壤。”這樣對客觀“真”的追求，也是美學(xué)思想在希臘雕刻藝術(shù)中得到完美健康的發(fā)展之根本。
希臘的體育競賽最初也是與祭神、敬神有關(guān)，國家城邦的形成使參加比賽的人很多，體育開展十分普及。著名于世的奧運(yùn)會皆以強(qiáng)壯的男性參賽聞名, 以展現(xiàn)身體的矯健和肌肉的剛強(qiáng)為自豪，并演進(jìn)為當(dāng)時的優(yōu)秀運(yùn)動員塑像的習(xí)俗。這些雕像安置在希臘最神圣的地方，供全體人民欣賞和瞻仰，是同神一樣的圣物。 戰(zhàn)爭需要強(qiáng)壯的身體, 希臘人為勝利者建立紀(jì)念性的雕像, 導(dǎo)致了希臘雕塑對人體自然美的謳歌與塑造技巧的逐步提高。
這一切有機(jī)的因素鑄成了古希臘雕刻美學(xué)思想的柱石, 使雕塑藝術(shù)達(dá)到人類文明的頂峰。其題材和表現(xiàn)手法也開始多樣化，不僅有神明和運(yùn)動員，還有騎士、戰(zhàn)斗者、侍者、青年男女雕像及人像等。總之，其內(nèi)容越來越豐富。
二、古希臘雕塑的發(fā)展、繁榮、衰落期
古希臘雕塑大致經(jīng)歷了三個階段：古風(fēng)時代、古典時代、希臘化時代。
古希臘雕塑一直沿續(xù)著現(xiàn)實主義道路向著藝術(shù)的殿堂循序漸進(jìn)。從古風(fēng)時代初期《薩維斯女雕像》、《貴婦》、《科爾》等作品中不難看出, 這時期的人體雕塑動態(tài)顯得板正、嚴(yán)肅、幾何化簡樸, 曲線的微妙, 空間分布勻稱, 表面光滑, 方肩和一腳向前的特點。隨著藝術(shù)的發(fā)展, 又有了新的變化, 腳向前邁了出來,手也離開了身體, 腰間有了空隙, 眼睛張開, 姿態(tài)顯得生動, 如《保狄奧斯》、《阿波羅》等雕塑, 它反映了早期希臘藝術(shù)家頗有特色的現(xiàn)實美學(xué)觀念。古風(fēng)中期雕塑藝術(shù)快步進(jìn)入了寫實階段, 如《力神海克力斯》、《克狄奧斯》等。此時希臘藝術(shù)家追求對象骨骼和肌肉結(jié)構(gòu)的刻化, 不僅結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn), 而且作品有一種相當(dāng)?shù)暮穸? 衣紋處理較自然寫實, 模仿自然的寫實與理想化相結(jié)合的造型藝術(shù)的美學(xué)思想初露鋒芒。 到了古風(fēng)后期,雕塑中的人像、神像的嘴向上都具有微笑表情，被稱作古風(fēng)的微笑, 就連倒下的戰(zhàn)士也不例外。雕塑人體姿勢的表現(xiàn)更趨向豐富和自然, 優(yōu)美的人體曲線沖破古樸觀念, 從定型化的傳統(tǒng)束縛中逐漸解脫出來預(yù)示著古典時代的到來。
古典時代早期的雕塑比較有特色，有靜止站立和運(yùn)動的雕像。站立的雕像中，較有特色的是奧林匹亞宙斯神廟上的阿波羅像。雕像采用一條腿支撐全身重量，又通過尺寸、比例的巧妙處理，使它具有了完美的平衡，顯出肅穆的雄偉。運(yùn)動的雕像當(dāng)屬米隆的《擲鐵餅者》，雕塑大師米隆把握瞬間動勢，理解人體肌肉的變化，把運(yùn)動中一連串的動作準(zhǔn)確地濃縮到一個簡單的典型的姿態(tài)中，使美得到了充分的體現(xiàn)，形式和內(nèi)容得到了最佳的結(jié)合，達(dá)到高度的統(tǒng)一，把瞬間凝為永恒。米隆的學(xué)生菲迪亞斯是古希臘最偉大的雕塑家，他的名字幾乎就是希臘藝術(shù)的象征。這一時期的雕塑藝術(shù)達(dá)到了頂點，其技藝也爐火純青。他最大的成就就是主持了雅典衛(wèi)城的修建，領(lǐng)導(dǎo)了衛(wèi)城主體建筑著名的帕特農(nóng)神廟的全部雕刻。 他潛心設(shè)計的長525 英尺的模浮雕飾帶, 描寫的是天國一行列向雅典女神朝貢的情景, 360 多個人物和200 多頭馬牛羊, 聲勢浩大, 構(gòu)圖別具匠心, 無論人物中男女老幼, 著衣和, 成群或單一人, 皆互相照應(yīng), 曲折變幻, 絲毫沒有零亂和重復(fù)的感覺, 構(gòu)成一幅線條優(yōu)美、節(jié)奏明快、統(tǒng)一協(xié)調(diào)的絢麗圖卷, 它是雕塑藝術(shù)中的史詩之作, 是現(xiàn)實主義與理想美相結(jié)合的藝術(shù)典范, 體現(xiàn)了古希臘雕刻美學(xué)思想的精髓: 即忠于自然, 又凈化自然, 來自自然, 又高于自然, 充分發(fā)揮了想象力, 表現(xiàn)出崇高的藝術(shù)理想和美學(xué)風(fēng)尚。神廟內(nèi)部高達(dá)11米的雅典娜女神也是菲迪亞斯的作品，整個雕像讓人體會到一種戰(zhàn)無不勝的力量。這一時期的雕塑，開始體現(xiàn)人體各部分比例的協(xié)調(diào)。著名雕塑家波利克萊特斯的《法則》一書專論人體比例關(guān)系，指出頭長是身長的七分之一，并以自己的作品《持矛者》加以論證。公元前4世紀(jì)，希臘社會內(nèi)憂外患，城邦之間戰(zhàn)爭不斷，人們開始關(guān)注人性，雕塑家也開始表現(xiàn)人的內(nèi)心活動和人的感情。在雕刻上菲迪亞斯的“崇高樣式”轉(zhuǎn)變?yōu)檠诺淙说袼艽髱熎绽宋髁刑厮顾臁皟?yōu)美的樣式”，他提倡平緩的“S”造型，取代了波利克萊特斯的人體比例的法則，成為這一時代作品的特征。他的作品《尼多斯的維納斯》，被后人當(dāng)神的典范。
之后，進(jìn)入希臘化時代，重神和英雄史詩的空想觀念被揚(yáng)棄了, 產(chǎn)生與前代不同的現(xiàn)實主義藝術(shù)歲月和格調(diào).，表現(xiàn)強(qiáng)烈的人的個性，優(yōu)美典雅或憤懣絕望的作品都大量出現(xiàn)。優(yōu)美柔和的作品，如薩摩屈拉克的《勝利女神》，是一座紀(jì)念公元前306年擊敗埃及統(tǒng)治者的紀(jì)念性雕塑，石基被雕成船首狀，女神挺立船頭，吹響勝利的號角，兩翼張開，被風(fēng)吹起的每一個皺摺都表達(dá)了一種歡樂的情緒。崇高和優(yōu)美的樣式在這一作品中得到了完美的體現(xiàn)。又如享有盛名的雕像《米羅島的維納斯》，女神從腳到膝，從腰到頭頂?shù)牡倪\(yùn)動形成和諧統(tǒng)一，腿上的服裝縐結(jié)沉重厚實,與上半身形成鮮明的對比, 形象高度完美，帶來了無限的美感。與之形成對比的是《垂死的高盧人》，《殺妻后自刎的高盧人》和《拉奧孔》，表現(xiàn)強(qiáng)烈對比中騷動不安的情緒或痛苦的表情。悲壯的雕塑《拉奧孔》, 是一座具有金字塔式構(gòu)圖, 既穩(wěn)重又有變化的群雕, 作者以嫻熟的技法表現(xiàn)拉奧孔祭司, 因他警告人民不要把希臘人留下的木馬拉進(jìn)城里而得罪眾神, 神派巨蟒把拉奧孔父子3 人纏死的情景. 這是人與神的激烈沖突, 拉奧孔父子在絕望中掙扎, 呼喊及其痛苦的表情, 扭曲的肌肉，緊張不安的姿態(tài)，兩個男孩子濃烈的希臘風(fēng)格的塑像, 具有不可言傳的悲壯的美感, 體現(xiàn)崇高美的風(fēng)尚, 是前所未有的，它為世界雕塑史揭開了表現(xiàn)悲劇性群雕的序幕。
古希臘雕塑藝術(shù)到希臘化時代已走向了終點，被羅馬藝術(shù)取代，藝術(shù)有了新的發(fā)展。
三、古希臘雕塑的特征及藝術(shù)魅力
從古風(fēng)時期到希臘化時代，經(jīng)歷了幾百年的歷史，希臘雕塑的每件作品都閃爍著智慧的光芒，給文明建設(shè)增添了奪目的光彩。它遵循著模仿自然與理想化結(jié)合的現(xiàn)實主義的藝術(shù)法則，貫穿著一條現(xiàn)實主義的美學(xué)思想。古風(fēng)初期雕塑的理想化、程式化、正面律；到古風(fēng)中期逐步擺脫程式化、正面律，進(jìn)一步寫實和理想化結(jié)合；繼而發(fā)展到古風(fēng)后期現(xiàn)實主義理想美，雕塑造型生動，形象逼真，形成古拙的微笑；到了古典時代雕塑人體更加莊重、含蓄和內(nèi)在，富有詩意和藝術(shù)感彩，表現(xiàn)出古希臘民族的自信、尊嚴(yán)和力量；進(jìn)入希臘化時期，社會的騷動造成雕塑崇高的悲壯的理想美，高超的技巧，對人類對自身自然美的崇高揭示，給后代留下萬極為豐富的塑造藝術(shù)語言。
關(guān)鍵詞：溫克爾曼 藝術(shù)史觀 古典意識
一、古典意識的建構(gòu)與發(fā)展
（一）以“純粹”為立足點
從十六世紀(jì)到十八世紀(jì)德國仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟(jì)上，盡管整個歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟(jì)處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統(tǒng)一的關(guān)稅及自由勞動力市場，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢；政治上，國家分散，領(lǐng)地繁多，多達(dá)三百多個領(lǐng)土嚴(yán)重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強(qiáng)大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運(yùn)動肩負(fù)著特殊的歷史任務(wù)：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產(chǎn)生濃厚興趣，學(xué)術(shù)界又將討論的重點轉(zhuǎn)移到了對古希臘造型藝術(shù)的論爭上，這無疑對當(dāng)時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實世界并沒有給當(dāng)時的德國的文藝創(chuàng)作帶來可供參考的經(jīng)驗，在于模仿中創(chuàng)立新路的過程中，德國藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)诺涞淖穼ぁ乜藸柭褪瞧渲械闹匾恚浴豆糯囆g(shù)史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術(shù)遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補(bǔ)現(xiàn)實生活的自由的缺失。在《古代藝術(shù)史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術(shù)的區(qū)別性，他認(rèn)為，古希臘的藝術(shù)具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術(shù)則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術(shù)才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學(xué)，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸的過程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎(chǔ)。
溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復(fù)興時期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實踐為基礎(chǔ)的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權(quán)靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復(fù)制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨(dú)特的、帶有德意志文化標(biāo)簽的本民族的文化建設(shè)上來。
首先，萊布尼茨以“單子論”學(xué)說，奠定了德國在文學(xué)與哲學(xué)學(xué)科上的理性主義的基調(diào)，對文學(xué)與藝術(shù)的研究也將理性主義作為判定的標(biāo)準(zhǔn)，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認(rèn)為，古希臘的造型藝術(shù)正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術(shù)具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點，才使得古希臘的藝術(shù)具有理想美的特征。其次，美學(xué)之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學(xué)說的基礎(chǔ)之上將其理論哲學(xué)化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學(xué)學(xué)科獨(dú)立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術(shù)的解讀中重視感覺與表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)將個體美與理想美相結(jié)合，由此開創(chuàng)了以藝術(shù)風(fēng)格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風(fēng)格史帶動整個藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的研究。
二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術(shù)論爭
希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關(guān)系的歷史。于十六世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術(shù)的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發(fā)表了《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關(guān)于詩畫關(guān)系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認(rèn)為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強(qiáng)烈的感情，所展現(xiàn)出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風(fēng)浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認(rèn)為，古典藝術(shù)正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達(dá)到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認(rèn)為希臘諸神正是在以堅忍之態(tài)面對困難，面對痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進(jìn)一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術(shù)決定論”。萊辛認(rèn)為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責(zé)，具有英雄般的行為，卻也有普通人應(yīng)該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達(dá)頂點時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進(jìn)步的觀點――不以抽象的圣人標(biāo)準(zhǔn)將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創(chuàng)造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。
在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)發(fā)展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應(yīng)的產(chǎn)生出了四種風(fēng)格：遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、優(yōu)美風(fēng)格、模仿風(fēng)格。在對古希臘造型藝術(shù)的深入研究中形成了系統(tǒng)的風(fēng)格理論。
第一階段遠(yuǎn)古風(fēng)格主要是指菲迪亞斯之前的藝術(shù)風(fēng)格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認(rèn)為，這一時期在古希臘整個藝術(shù)史上持續(xù)的時間最長，且認(rèn)為這一時期的風(fēng)格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風(fēng)格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術(shù)的鼎盛時期，風(fēng)格從剛烈逐漸轉(zhuǎn)向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時期，在阿匹列斯到達(dá)繁榮，優(yōu)美風(fēng)格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術(shù)的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術(shù)風(fēng)格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術(shù)風(fēng)格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點在赫爾德那里進(jìn)一步的系統(tǒng)化。
受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導(dǎo)向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學(xué)的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)看做是人類藝術(shù)的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)成果。在對從古希臘至近代藝術(shù)成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術(shù)開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經(jīng)歷成長到衰敗的過程，也就是會出現(xiàn)希臘化羅馬時期的模仿之風(fēng)。赫爾德還認(rèn)為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現(xiàn)的，隨著時代變化會出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認(rèn)為，通過教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對德國機(jī)械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會歷史發(fā)展中去考察，探討藝術(shù)自生的發(fā)展過程，將藝術(shù)的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發(fā)展，并由此開啟了影響深遠(yuǎn)的狂飆突進(jìn)運(yùn)動。
三、古典意識的文化影響
青年時期的歌德就讀于萊比錫大學(xué)，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術(shù)特別是建筑的研究當(dāng)中。不同于其他哲學(xué)家們的抽象的理論建構(gòu)，歌德更加注重從對藝術(shù)的切身體驗中獲得結(jié)論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨(dú)立之旅，歌德也同樣肩負(fù)歷史重任，企圖用藝術(shù)與文化使德國走上民族獨(dú)立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國古典美學(xué)的發(fā)展推向高峰。歌德的整個藝術(shù)研究，是以“特征說”為基礎(chǔ)。他認(rèn)為，那種能顯示出特征性的藝術(shù)才稱得上是真正的藝術(shù)，而特征則與個體的情感密切相關(guān)，由此豐富了溫克爾曼的藝術(shù)理論。在《論德意志建筑》中，歌德關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨(dú)特的關(guān)于造型藝術(shù)的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認(rèn)為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關(guān)系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀(jì)以來的日益僵化的藝術(shù)模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術(shù)，目的則在于喚醒獨(dú)立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨(dú)立之路。
從溫克爾曼開始，德國的古典美學(xué)就開啟著反對巴洛克藝術(shù)的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學(xué)體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產(chǎn)生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認(rèn)為，絕對精神即理念，存在于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個階段，而由于藝術(shù)所表達(dá)的是理念的感性的一面，因此，藝術(shù)存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術(shù)變化相結(jié)合，將藝術(shù)看做一種有機(jī)的整體，將時間順序與空間邏輯相結(jié)合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻(xiàn)，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術(shù)內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術(shù)發(fā)展的第一個階段，象征型藝術(shù)中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術(shù)多與建筑相對應(yīng)；古典型藝術(shù)比象征型藝術(shù)更多的將理念與感性內(nèi)容結(jié)合起來，多出現(xiàn)于雕刻藝術(shù)當(dāng)中，古典型藝術(shù)將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達(dá)到了藝術(shù)的頂峰；浪漫型藝術(shù)將古典型藝術(shù)的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術(shù)多體現(xiàn)在繪畫和詩歌領(lǐng)域。黑格爾將美學(xué)進(jìn)一步哲學(xué)化，在他的美學(xué)體系中，藝術(shù)之美就體現(xiàn)在了對理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過程，而美與藝術(shù)的本質(zhì)就是感性形式與內(nèi)在絕對精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術(shù)史的演變軌跡。
（基金項目：黑龍江大學(xué)研究生創(chuàng)新科研重點項目資金資助“古典主義在二十世紀(jì)的現(xiàn)代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）
參考文獻(xiàn)：
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在距今約300萬年至1萬年的舊石器時代，由于當(dāng)時生產(chǎn)力水平極其低下，自然科學(xué)基本上是一片空白。然而科技自有其發(fā)生、發(fā)展的過程，人與動物的最大差別在于人能有目的地制造工具并用于生產(chǎn)勞動。在打制石器，對弓箭、投矛器等遠(yuǎn)射程復(fù)合工具的運(yùn)用和用骨針縫制獸皮的過程中，遠(yuǎn)古人類的大腦得到鍛煉，手也變得更加靈巧，這些都促使其有能力在長期生活的洞窟描繪出粗獷、生動、神秘的圖象符號。火的利用對人類的生活和生產(chǎn)都有巨大的意義。原始人類對火的利用，使他們逐漸改變了生食的習(xí)慣，增強(qiáng)了體質(zhì)。用火照明和取暖，使他們擺脫了對黑暗的恐懼，也為洞窟繪畫提供了光源。用火燒過后留下的黑色木炭、紅色的火燒土或礦物質(zhì)、動物血、土壤等，再摻和動物油脂制成顏料，繪出了至今色彩仍鮮艷奪目的歐洲洞穴壁畫。歐洲舊石器時代的洞窟藝術(shù)，最具有代表性的是法國南部的拉斯科洞穴壁畫、科斯凱洞穴壁畫和西班牙北部的阿爾塔米拉洞穴壁畫。這些壁畫多以寫實、粗獷和重彩的手法，刻畫原始人類熟悉的動物形象，達(dá)到了史前藝術(shù)的高峰，具有很高的歷史和藝術(shù)價值，同時也體現(xiàn)了歐洲原始人類“最高科技水平”在繪畫當(dāng)中的運(yùn)用。
二、愛琴文明時期的科技與繪畫
在公元前2500年后，希臘愛琴海地區(qū)的冶金、金屬加工、建筑技術(shù)已經(jīng)有了相當(dāng)高的水平。這時的人們已經(jīng)能夠制造復(fù)雜的金銀手工制品和繪制非常精細(xì)的圖案，舉世聞名的“瓦菲歐金杯”上面就飾有人類捕捉和馴服野獸的精彩場面。當(dāng)時的建筑技術(shù)已經(jīng)有了很高的水平，米諾斯王朝修建了規(guī)模龐大的克諾索斯宮，宮中的墻上繪有美麗的壁畫。這些壁畫藝術(shù)家對壁畫材料進(jìn)行了認(rèn)真的探索和研究，他們把這些壁畫直接畫在潮濕的石灰泥上，并涂上一層薄薄的透明液體，以防止褪色和干裂，所以這些壁畫雖然經(jīng)歷了3000多年的歷史，仍然色彩鮮明。寶座殿墻上的《怪獸圖》《巴黎少女》《斗牛圖》等壁畫造型優(yōu)美、線條流暢，色彩大膽鮮艷，體現(xiàn)了較高的造型能力和色彩運(yùn)用能力。但由于對透視學(xué)和人體解剖學(xué)的不了解，畫面人物動作呆板、比例不夠協(xié)調(diào)，但愛琴文明時期的繪畫技術(shù)和表現(xiàn)方法對古希臘繪畫產(chǎn)生了很大的影響。
三、自然科學(xué)對古希臘、古羅馬繪畫的影響
真正意義上的歐洲美術(shù)從古希臘開始。希臘美術(shù)的地理范圍以愛琴海為中心，因此被視為愛琴美術(shù)的延續(xù)。古希臘藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容多以人為主體，他們熱情、真誠地表露出了人類豐富的情感，以及人類純樸的天性和對美的渴求。馬克思認(rèn)為：“希臘藝術(shù)在某些方面是一種高不可及的范本，并且彰顯出永恒的藝術(shù)魅力。”
（一）古希臘人在數(shù)當(dāng)中發(fā)現(xiàn)美的奧秘
在延續(xù)和發(fā)展愛琴文明的基礎(chǔ)上，古希臘在科學(xué)技術(shù)方面取得了輝煌的成就。歐幾里德（EuclidofAlexandria)創(chuàng)造了幾何學(xué)；阿基米德（Archimedes）發(fā)現(xiàn)比重原理、機(jī)械學(xué)杠桿原理等，他在數(shù)學(xué)方面也取得了非凡的成就，被稱為數(shù)學(xué)之神；托勒密（PtolemaeusClaudiusPtolemy）創(chuàng)立的地心說統(tǒng)治了歐洲天文學(xué)界1400多年。這些都為希臘藝術(shù)的發(fā)展奠定了理性、科學(xué)的理論基礎(chǔ)。在希臘人的探索中，數(shù)、數(shù)學(xué)、幾何學(xué)在他們心目中占有非常重要的位置，數(shù)成為他們認(rèn)識和衡量世界的基本準(zhǔn)則。無論是人體、建筑、雕刻還是繪畫，均以數(shù)的觀念來作為判斷美的標(biāo)準(zhǔn)。雕塑、繪畫、建筑、音樂中比例關(guān)系的發(fā)現(xiàn)更堅定了藝術(shù)家的這種美學(xué)信念，著名的黃金比就是希臘人發(fā)明的。公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras）學(xué)派對此進(jìn)行過初步的研究，他們堅信數(shù)有比例、對稱、節(jié)奏、韻律等和諧的特性，因此他們認(rèn)為美來自和諧。他們還對天體運(yùn)動做出了美學(xué)解釋，提出了著名的“天體音樂”和“宇宙和諧”的學(xué)說，認(rèn)為“和諧是許多混雜要素的統(tǒng)一，是不同要素的相互一致”。
公元前4世紀(jì)，古希臘數(shù)學(xué)家歐多克索斯（Eudoxus）第一個系統(tǒng)研究了黃金分割這一問題，認(rèn)為黃金分割具有嚴(yán)格的比例性、藝術(shù)性、和諧性，蘊(yùn)藏著豐富的美學(xué)價值，應(yīng)用時一般取0.618。如果客觀存在的物體符合這一比例的話，物體就會顯得更美、更協(xié)調(diào)。在當(dāng)時的藝術(shù)家看來，最完美的人體是肚臍到腳底的距離/頭頂?shù)侥_底的距=0.618；最漂亮的臉龐是眉毛到脖子的距離/頭頂?shù)讲弊拥木嚯x=0.618，許多希臘人體雕塑比例也是如此，人們所熟悉的《維納斯》就符合0.618的黃金比例，使這座雙臂雖然斷失的雕像，在她優(yōu)美、典雅的身姿和表情里，展現(xiàn)了女性無與倫比的美麗，成為青春、和諧的永恒象征，完美地體現(xiàn)出人類的高貴和尊嚴(yán)。希臘盛產(chǎn)蜂蜜與橄欖油，需要大量的容器來盛裝，使得制陶成為當(dāng)時一項很重要的工藝。因此，現(xiàn)今我們所看到的古希臘繪畫，只能從形狀各異、用途不同的陶器上欣賞到。古希臘在陶器上的繪畫被稱為瓶畫，有“黑繪”“紅繪”和“白底彩繪”三種表現(xiàn)形式。由于對數(shù)的研究和運(yùn)用，在“黑繪”和“紅繪”風(fēng)格時期，畫面人物造型比例也多遵循0.618的黃金比例，在表現(xiàn)女性人物的時候，大腿修長，體型優(yōu)雅勻稱；在表現(xiàn)男性人物的時候，都表現(xiàn)得身材高大，肌肉發(fā)達(dá)，四肢靈活強(qiáng)健。黑繪風(fēng)格大師埃克塞亞斯（Exekias）的作品《擲骰子的游戲》，是很有名的陶罐繪畫，畫面兩個人物對稱而又不失變化，畫面人物體格強(qiáng)壯，身材勻稱，人物造型流暢而又豐滿，體現(xiàn)了古希臘繪畫優(yōu)美、和諧、勻稱、典雅的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。
（二）解剖學(xué)對古希臘造型藝術(shù)的影響
古希臘藝術(shù)家在繪畫過程中不滿足于對人體比例的研究，他們對人體解剖對畫面人物造型的影響也進(jìn)行了深入的探索。赫羅菲拉斯（Herophilus）是希臘最早有名的解剖學(xué)家，他當(dāng)眾進(jìn)行了600多次解剖表演，刻苦鉆研了人體結(jié)構(gòu)和動物結(jié)構(gòu)的構(gòu)成關(guān)系。在醫(yī)學(xué)解剖的影響下，古希臘藝術(shù)家對畫面人物的表達(dá)又增加了新的美學(xué)判斷標(biāo)準(zhǔn)。他們都普遍認(rèn)為：“美是觀照的對象，藝術(shù)是對美的模仿，對真的認(rèn)識同時也是對美的體驗。”在雕刻方面，雕塑藝術(shù)家對人體骨骼、肌肉和結(jié)構(gòu)進(jìn)行了比較深入的研究，米隆的《擲鐵餅者》《維納斯》就是當(dāng)時人體藝術(shù)的經(jīng)典代表作品。當(dāng)時的瓶畫作品也表現(xiàn)出了藝術(shù)家對畫面人物的解剖、結(jié)構(gòu)進(jìn)行了比較深入的研究。在黑繪風(fēng)格時期，藝術(shù)家在黑色的人物輪廓上面用線條刻出人物或動物的結(jié)構(gòu)、肌肉、肢體運(yùn)動的相互關(guān)系；在紅繪風(fēng)格時期，藝術(shù)家充分發(fā)揮線條的表現(xiàn)力，能夠靈活自如地運(yùn)用各種線條刻劃人物動態(tài)表情，能夠比較準(zhǔn)確地表現(xiàn)出頭、頸、肩的運(yùn)動關(guān)系和軀干部分、四肢部分的肌肉結(jié)構(gòu)，人物更接近寫實的手法，解剖也較為準(zhǔn)確。代表作品有《戰(zhàn)士的告別》《伊娥和門農(nóng)》《藝伎圖》等。（三）光學(xué)研究對畫面透視的影響古希臘人從來沒有放棄過在平面的媒介上表現(xiàn)物體體積和縱深感的研究。歐幾里德于公元前300年左右從幾何光學(xué)的角度初步探究了視覺透視原理，著有《光學(xué)》一書。書中研究了透視問題，掌握了斜射光的入射角等于反射角的原理等，認(rèn)為視覺是眼睛發(fā)出光線到達(dá)物體的結(jié)果。托勒密（Ptolemaeus，ClaudiusPtolemy）探究了光的反射和折射原理，也著有《光學(xué)》一書。
關(guān)鍵詞：古希臘文學(xué)史詩奧林匹克
毋庸置疑，今天我們研究與探討古代奧林匹克的主要依據(jù)，或者說唯一可靠的依據(jù)就是古希臘時期的文學(xué)作品。作為歐洲文明的策源地，古希臘文明始終是以豐富、深邃的面貌呈現(xiàn)在世人面前的，從荷馬到品達(dá)羅斯，從埃斯庫羅斯到顧拜旦，他們那雋永的筆端所描繪的不僅僅是體育，更是人類進(jìn)步的足跡。古希臘文學(xué)主要由史詩、神話、詩歌、戲劇組成，雖然年代久遠(yuǎn)，但是它們所表現(xiàn)出的特點還是非常鮮明的，在其中：男子的尚武之風(fēng)，女子的美艷絕倫，人們對于現(xiàn)實生活的熱愛，理性的生活理念，樂觀豁達(dá)的人生態(tài)度都得以體現(xiàn)，即使是悲劇，也將人類自強(qiáng)不息的奮斗精神描繪到極至。在此，筆者從詩歌、史詩和神話三個方面，對古希臘文學(xué)中的奧林匹克精神進(jìn)行審讀，驚人地發(fā)現(xiàn)原來在古希臘文學(xué)中，文學(xué)與體育一直是相伴相生的。
一、古希臘文學(xué)中的體育文學(xué)
體育活動作為希臘人生活的一部分，在以英雄為主體表現(xiàn)對象的古希臘文學(xué)鼻祖《荷馬史詩》中多處得到展現(xiàn)。當(dāng)時，希臘人的體育活動多以運(yùn)動競技的形式出現(xiàn)，還沒有固定的場所與固定的日期，只是在英雄人物去世、歡迎外賓和宴樂的時候，才偶爾舉行。人們對專門使身體矯健強(qiáng)壯的許多鍛煉項目還不太了解，他們進(jìn)行的是一些與生產(chǎn)勞動和戰(zhàn)爭環(huán)境相適應(yīng)的運(yùn)動項目，諸如射箭、游泳、投擲、賽車、拳擊、跑步以及流血的格斗等。在史詩《伊利亞特》中，有多處提到了競技賽會時的情景，其中“帕特洛克羅斯的葬禮”一章描述得最為具體、生動。
荷馬史詩《奧德賽》也為人們描述了宴樂競技時的情景，為遠(yuǎn)古時期希臘人從事競技活動提供了又一佐證。腓農(nóng)基是英雄人物奧德賽經(jīng)過十年漂泊生活返回故鄉(xiāng)途中所經(jīng)過的最后一個島嶼。腓農(nóng)基王為奧德賽舉行了盛大的宴會。當(dāng)宴會快要結(jié)束時，腓農(nóng)基人舉行了各種競技表演活動。當(dāng)時，奧德賽的情緒很高，他也加入了競技的行列，結(jié)果“他獲得第一”，受到人們的贊揚(yáng)。接著，腓農(nóng)基人又為他表演了舞蹈，其中有一段球舞。奧德賽看后向國王表示十分欽佩，腓農(nóng)基王聽后非常高興，又向奧德賽贈送了許多禮品并差人送他回家。
除史詩和神話外，從古希臘的詩歌中也可以感受到強(qiáng)烈的人文意識、崇拜意識、審美準(zhǔn)則及倫理觀念。顧拜旦直接將體育與信仰進(jìn)行的聯(lián)系，將古代奧林匹克的精神內(nèi)涵進(jìn)行了直白式的闡釋：“天神的歡娛，生命的動力”。這里不僅僅是詮釋奧林匹克的原初，更是努力體現(xiàn)出入類追求和諧的“天人合一”。
公平和正義是奧林匹克的風(fēng)格，更是其精神實質(zhì)的體現(xiàn)，相對于現(xiàn)實世界的爾虞我詐，巧取豪奪，在奧林匹克的世界里，體現(xiàn)的卻是如此的純凈、自然。
奧林匹克是人類文明的盛會，她標(biāo)志著人類的自我完善，追求和平、進(jìn)步的美好理想。在這里，不分種族、不分國家、不分貴賤，人們的精神都能夠得到凈化，人格也得到完善。
二、文學(xué)對奧林匹克的促進(jìn)分析
首先，古希臘奧運(yùn)會促進(jìn)了文學(xué)的發(fā)展。古奧運(yùn)會為古希臘的文學(xué)視野展示了一個廣闊的天地。作家、詩人都用自己卓越的才能創(chuàng)造了謳歌激烈的競技場面和優(yōu)秀選手的文學(xué)作品。荷馬在他的史詩《伊里亞特》和《奧德賽》中，栩栩如生地描寫了古代奧運(yùn)會上戰(zhàn)車角力、賽跑、擲鐵餅、標(biāo)槍、格斗、射箭等緊張熱烈的比賽情景，他的不朽史詩不僅是追蹤古代奧運(yùn)會足跡的寶貴歷史文獻(xiàn)，也被看作是反映古希臘社會生活和風(fēng)情的偉大文學(xué)作品。古希臘著名的抒情詩人品達(dá)羅斯，一輩子幾乎只歌頌奧運(yùn)會。在奧林匹亞祭臺、神廟、雕像上的題詞，無一不是以優(yōu)秀運(yùn)動員為贊美對象的，如阿里斯基德，卡里·猶狄米斯，亞里斯多塔姆等。其中不少作品流傳世界，至今被世人視為瑰寶，在文學(xué)史上占有一席之地。
其次，奧林匹克文學(xué)是一種語言藝術(shù)，它以語言和它的書面符號——文字為物質(zhì)手段構(gòu)成藝術(shù)形象，從而反映奧林匹克大家庭的生活，表達(dá)藝術(shù)家對奧林匹克運(yùn)動的審美感受。奧林匹克運(yùn)動的各個領(lǐng)域，都可以成為文學(xué)取材的一個重要方面。作為一種語言藝術(shù)的物質(zhì)手段，奧林匹克文學(xué)是經(jīng)過藝術(shù)加工的形象性的奧林匹克語言。運(yùn)用語言藝術(shù)來標(biāo)示奧林匹克運(yùn)動中的不同側(cè)面，能增加審美價值。例如對不同運(yùn)動項目的動作和藝術(shù)特點的描寫，可以襯托出美好的形象，使其更加生動、具體，充滿感染力。由于體育活動中有的是瞬息萬變的生活形象，所以為語言藝術(shù)的運(yùn)用開拓了廣闊天地。在各藝術(shù)門類中，奧林匹克運(yùn)動與文學(xué)的關(guān)系較為特殊。文學(xué)從奧林匹克運(yùn)動中吸取營養(yǎng)，尋找創(chuàng)作素材，它雖然不像音樂、舞蹈、建筑那樣直接滲入體育，但它卻像一面鏡子似的反映著奧林匹克運(yùn)動的斑斕色彩。
第三，現(xiàn)代奧運(yùn)會與文學(xué)。《奧林匹克》指出：“奧林匹克精神就是相互了解、友誼、團(tuán)結(jié)和公平競爭的精神。”為了將奧林匹克運(yùn)動更緊密地與文學(xué)結(jié)合起來，隨著奧林匹克運(yùn)動的發(fā)展，每一屆奧運(yùn)會都注重文學(xué)藝才的融入。如亞特蘭大第26屆奧運(yùn)會的前一年，8位諾貝爾文學(xué)獎得主接受了組委會的邀請，在偉大的文學(xué)家莎士比亞誕生紀(jì)念日會聚亞特蘭大，成為歷史上奧運(yùn)會文化藝術(shù)活動重頭戲的杰出一幕。藝術(shù)節(jié)的負(fù)責(zé)人斯特勞森說：“傳統(tǒng)上，奧林匹克藝術(shù)節(jié)希望它在文學(xué)領(lǐng)域起的作用，就如同奧運(yùn)會在全世界體育中所扮演的角色，這次聚會向這個目標(biāo)邁進(jìn)了重要的一步。”
三、結(jié)語
希臘神話傳說中的奧林匹亞競技賽會是現(xiàn)代奧運(yùn)會的前身，這通過當(dāng)時的詩歌和神話傳說都有所表現(xiàn)。這些故事情節(jié)生動、逼真，對于我們了解古代體育文學(xué)的起源，具有一定的參考價值。語
參考文獻(xiàn)
關(guān)鍵詞：藝術(shù)家；審美規(guī)則；藝術(shù)家
中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0063-02
一、藝術(shù)家的藝術(shù)個性與審美規(guī)則
（一）藝術(shù)的審美與個性與藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)系和作用
藝術(shù)的美來源于藝術(shù)家個人的藝術(shù)魅力，美在不同時代有不同的意義和表現(xiàn)，由不同時代的藝術(shù)家來發(fā)展、發(fā)揚(yáng)、叛逆等。在不同時代不同藝術(shù)家感受到不同生活經(jīng)歷，或深沉悲痛、或熱情瘋狂、或變態(tài)異類。以及后人對前人的或贊美或批評的眾多評價，一代一代的傳播著前代藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗和審美規(guī)則，這也是藝術(shù)家的價值。
在藝術(shù)家創(chuàng)作作品中究竟是什么在散發(fā)著吸引力？吸引我們?nèi)ンw會，去感受作品中的意義。這種吸引力為什么會使我們覺得美，而另外一些東西的感覺就是丑的。在種類繁多的作品中總會有一些東西吸引我們的注意。
我認(rèn)為在藝術(shù)家創(chuàng)作的作品中有藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作個性和獨(dú)到的審美規(guī)則。藝術(shù)家創(chuàng)作會和觀眾之間形成共鳴，這就是藝術(shù)家作品的吸引力。這種獨(dú)特的吸引力沒有時間、空間的限制。它來源于內(nèi)心深處的共同的感情，激情、傷感、愛情等不同時間、不同地點在記憶邊緣中沉睡的記憶的碎片，忽然被喚醒的一瞬間，產(chǎn)生的觀眾與作者之間心與心的共鳴。藝術(shù)家在作品中有意無意的留下一些線索，引導(dǎo)觀眾去發(fā)現(xiàn)自我。這就是藝術(shù)家的吸引力是藝術(shù)家創(chuàng)作的個性，也是藝術(shù)家審美的規(guī)則。
藝術(shù)個性是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的獨(dú)特性，藝術(shù)家獨(dú)豎一幟的標(biāo)志，是藝術(shù)家與其他藝術(shù)家的區(qū)別之處。審美規(guī)則是以時代為方向，不同的時代有不同的審美特點。藝術(shù)家的審美規(guī)則是在時代的背景下，結(jié)合藝術(shù)家個性的發(fā)展，而形成藝術(shù)家獨(dú)特的審美規(guī)則。
藝術(shù)家在不同時代有不同的價值，但藝術(shù)家的個性與規(guī)則永遠(yuǎn)散發(fā)著魅力。
（二）不同時代藝術(shù)家對個性與規(guī)則的理解
1.古希臘藝術(shù)家的規(guī)則和個性
以古典希臘雕塑為例。古希臘的美學(xué)被認(rèn)為是古典美的規(guī)則，在古希臘美學(xué)思想中，宇宙是一個整體充滿生活秩序。以宇宙為大美，以人體為縮小的宇宙觀，人體美是小秩序小宇宙。古希臘藝術(shù)家以人體雕塑來表現(xiàn)心中的英雄形象。比例、和諧、整體統(tǒng)一的規(guī)律，成為雕塑審美的規(guī)則。古希臘古典美學(xué)價值的中心是審美規(guī)則的形成，審美的規(guī)則是希臘審美生活的表現(xiàn)。古希臘的古典神話的神秘，古代人對神話的執(zhí)著，對人體美的崇拜。使人體成為最真實、最可靠、最直接的表現(xiàn)形式。古希臘的作品的作者體會到的不光是審美規(guī)則，還有對自己當(dāng)時生活的真實寄托。藝術(shù)家在作品中種下了自己的希望和向往，把自己的意愿傳播后世。
綜上述訴。審美規(guī)則，是古典美的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，這種規(guī)則也成為以后雕塑審美評判中的重要依據(jù)。在觀眾的心理留下很深的烙印，即使欣賞者不是藝術(shù)家或?qū)λ囆g(shù)沒有什么研究，他們依然可以區(qū)分出古典式希臘雕塑。這也是古典美的魅力。
環(huán)境的不同、時代的不同、藝術(shù)創(chuàng)作的對象的不同，這些都會造成藝術(shù)作品的不同，藝術(shù)家的成長過程，對生活、文化修養(yǎng)的不同感受都會成為日后創(chuàng)作風(fēng)格個性的不同，如素材的選擇的不同，對顏色傾向的不同。而這些經(jīng)歷也許也會出現(xiàn)在觀眾的成長經(jīng)歷中。
2.文藝復(fù)興時期雕塑的特點
在文藝復(fù)興時代的米開朗基羅只從一件古典雕塑軀干上就發(fā)現(xiàn)了一個明確的原則“一定要以金字塔形的，蛇形的和擺成一種、兩種或三種姿態(tài)的形體為自己的構(gòu)圖基礎(chǔ)像火焰一樣跳動”。這是米開朗基羅對古典美的研究和發(fā)展。他發(fā)現(xiàn)古希臘雕塑的美可能來源于藝術(shù)的運(yùn)動，運(yùn)動可能使作品更有生命力，更有表現(xiàn)力，像火焰一樣跳動。在古希臘哲學(xué)中火是所有元素中最活躍的東西，因此火舌的形式是最易于描繪運(yùn)動的。火焰具有角錐體或尖物的形狀，它好像是以這種鋒芒劈開空氣，以便上升到它所固有的領(lǐng)域，因此這種形式的構(gòu)圖將會是最美的構(gòu)圖。（《繪畫記》海多克譯 洛馬佐 第一卷 第一章）
在米開朗基羅的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)這些特征，對輪廓線的提煉整體造型的嚴(yán)謹(jǐn)，既有希臘審美的特征，又有自己對雕塑的先發(fā)現(xiàn)，還有對當(dāng)時社會生活的描寫。這也形成了米開朗基羅獨(dú)特的藝術(shù)個性和自己明確的審美規(guī)則。
在文藝復(fù)興之后，由于思想的開放神學(xué)地位的逐漸衰弱，科學(xué)技術(shù)的逐漸發(fā)展，導(dǎo)致西方新興的藝術(shù)流派層出不窮。尤其集中在世界大戰(zhàn)前后，人們對人生的態(tài)度和觀念有了更清醒的認(rèn)識，對人性的反思，個性的覺醒。藝術(shù)大師的作品也有不一樣的變化和發(fā)展。
3.現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)家的個性發(fā)展以及中國藝術(shù)的特點
歐洲的藝術(shù)發(fā)展和中國藝術(shù)的發(fā)展是不同的，但藝術(shù)家的個性發(fā)展是相同的。中國的傳統(tǒng)文化一直是以封建統(tǒng)治為主，封建的傳統(tǒng)文化一直比較穩(wěn)定，中國藝術(shù)家以文人藝術(shù)為主，文人藝術(shù)的發(fā)展也隨著時代的不同或是個人不同的生活經(jīng)歷的變化，在由于中國歷史的發(fā)展以朝代為時代分界，所以導(dǎo)致中國藝術(shù)品的時代風(fēng)格明顯。文人藝術(shù)家的生活比較自由，作品的題材與生活聯(lián)系緊密，生活向往高尚道德，這也符合中國人的封建傳統(tǒng)文化，例如：修身、齊家、治國、平天下，老子的“無為而為之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸為人生最高境界。這導(dǎo)致中國文人藝術(shù)家對人生的探索更深入、更細(xì)膩、更有禪意，在藝術(shù)的材料上也比較固定。
不同時代、不同的人、不同的觀點，這些就是藝術(shù)存在的價值，已不一樣的觀念來表先自我，這是藝術(shù)家存在的價值。藝術(shù)家個人的價值就在于個人的審美規(guī)則和個性被觀眾所認(rèn)同。
二、藝術(shù)家的生活經(jīng)驗和專業(yè)技術(shù)與藝術(shù)家的個性與審美規(guī)則之間的聯(lián)系
為了體現(xiàn)自我，求新、求變是藝術(shù)家的創(chuàng)作的愿望，這和觀眾的審美相一致。變化就是藝術(shù)創(chuàng)品的生命，就必須時刻以良好的心理在藝術(shù)活動中永遠(yuǎn)保持清醒的創(chuàng)作意識。
（一）藝術(shù)家的觀念的重要性
藝術(shù)家明確自己的審美規(guī)則和個性，在創(chuàng)作中按照自己的藝術(shù)意識，選擇最適合自己理想的創(chuàng)作方法去表達(dá)自己對外界事物的感受、認(rèn)識和情感。每一個藝術(shù)家都按照自己的理解擇選一個屬于自己的角度和情感去表現(xiàn)這種情感，最后呈現(xiàn)于作品中的就一個完全不同的形象和境界。“創(chuàng)作個性就是一個藝術(shù)家，區(qū)別于其他藝術(shù)家的主觀個性方面。各種具有相對穩(wěn)定性的明顯特征的組合，它是在一定的生活實踐、世界觀和藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)上所形成的獨(dú)特的生活經(jīng)驗、思想情感、個人氣質(zhì)、審美理想以及創(chuàng)作才能的結(jié)晶”（王潮聞《美學(xué)概論》）。由此可見創(chuàng)作個性就如同每個人的長相都會不同，是屬于每個人所特有的。可以與他人相近，但在細(xì)節(jié)的感受和處理上絕不可能有相同的地方。一個藝術(shù)家以他個人的創(chuàng)作個性抄襲成自己的創(chuàng)作個性，那只能證明這名藝術(shù)家還未形成自己的創(chuàng)作個性、審美規(guī)則，或?qū)ψ约旱膭?chuàng)作個性和審美規(guī)則沒有足夠的信心去面對創(chuàng)作的沖動。藝術(shù)不可以模仿、抄襲或代替。如同一個人帶著不同的面具在照鏡子。藝術(shù)家的情感和審美理想經(jīng)過藝術(shù)家的選擇在藝術(shù)方法和所運(yùn)用的藝術(shù)語言得到具體而真實地實現(xiàn)。這就要求藝術(shù)家在把握自己藝術(shù)個性和規(guī)則的同時，要發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作出與之相適合的表現(xiàn)方法和自己的藝術(shù)語言。只有二者在創(chuàng)作過程中能夠相互融合藝術(shù)家的創(chuàng)作個性和規(guī)則才能最終得到完美的體現(xiàn)。沒有創(chuàng)作個性和審美規(guī)則的藝術(shù)家，其創(chuàng)作意識的實現(xiàn)因為缺乏強(qiáng)烈的自覺性而顯得平淡無味，而失去了個性所應(yīng)有的鮮明性和獨(dú)特性。如果藝術(shù)家單純?yōu)榱遂乓约旱膭?chuàng)作意識而無度的夸大，張揚(yáng)或虛偽、浮夸的創(chuàng)作個性，過分強(qiáng)調(diào)自己對事物感受的獨(dú)特性以及藝術(shù)方法和語言的獨(dú)特性，那么這種創(chuàng)作個性只能算作虛張聲勢，所謂的創(chuàng)作也因此變得毫無意義的自我欺騙。
（二）藝術(shù)家的靈感與天賦對作品的影響
藝術(shù)家的選擇往往對外界事物具有高度的敏感突出的審美感受能力、豐富的情感并且傾向于以何種藝術(shù)手段表達(dá)其感受、認(rèn)識想法和情感的理想途徑。這些藝術(shù)家在藝術(shù)方面的天賦往往高于一般人。他們對藝術(shù)的思維方式和表現(xiàn)手法等通常比常人表現(xiàn)的更具有理解能力和接受能力。天賦只是一個人，成為藝術(shù)家的潛在可能性，最終能否成為真正以藝術(shù)為表達(dá)情感手段的專業(yè)藝術(shù)家，首先要取決于藝術(shù)家的這種天賦是否得到開發(fā)和施展的機(jī)會這就是走向?qū)I(yè)藝術(shù)家所必須進(jìn)行的第一步修養(yǎng)，既專業(yè)技能的訓(xùn)練，藝術(shù)家的專業(yè)技能必須通過特別的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練才能獲得專業(yè)技術(shù)包括意見具體作品所必須的藝術(shù)手段和特殊技巧。天賦在藝術(shù)創(chuàng)作中有無意識的作用，天賦與技能在藝術(shù)家創(chuàng)作中是相輔相成的、相互促進(jìn)的。對于一切選擇藝術(shù)事業(yè)的人來說無論他的天賦有多高，過硬的專業(yè)技能學(xué)習(xí)和訓(xùn)練都是未來創(chuàng)作實踐中不可缺少的重要因素，而天賦只是眾多因素中的一個。藝術(shù)家生活中的靈感，是一個由量變到質(zhì)變的過程。單一的靈光閃現(xiàn)不是藝術(shù)風(fēng)格的確立，但可以沿著靈感的方向繼續(xù)前行。
（三）藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系
專業(yè)技能的訓(xùn)練只為藝術(shù)家進(jìn)入創(chuàng)作實踐準(zhǔn)備必要的本領(lǐng)和能力，而如何利用這種本領(lǐng)和能力則要依據(jù)藝術(shù)家的審美觀念和藝術(shù)情趣，也就藝術(shù)家的個性和審美規(guī)則。藝術(shù)家在生活體驗中按照自己對美的本質(zhì)的認(rèn)識和理解，對外界事物進(jìn)行分析、判斷和觀點，最后形成了自己關(guān)于美的看法和態(tài)度，以及規(guī)則。觀眾的審美觀世界觀與藝術(shù)家的審美創(chuàng)作規(guī)則之間有焦點也有不一致性，沒有必要一定要把作品做到十全十美。
創(chuàng)新即是運(yùn)用全新的藝術(shù)語言和創(chuàng)作方法，表達(dá)出新的藝術(shù)情感、形象和境界。藝術(shù)是從生活中來，藝術(shù)家在生活中獲得的情感是非常豐富的，要樹立創(chuàng)作的意識，藝術(shù)家以新的心態(tài)去審視引起他藝術(shù)興趣的客觀對象，不斷地重新調(diào)整自己想去表現(xiàn)的創(chuàng)作欲望，整理創(chuàng)作形式，拋去不合時宜的舊觀念，使自己在內(nèi)心感受上永遠(yuǎn)與新事物的發(fā)展相一致，滿足自己渴望變化的發(fā)展。所以才“世界上最年輕的藝術(shù)家”――畢加索。畢加索的藝術(shù)風(fēng)格多變也是畢加索的審美規(guī)則和個性。畢加索不肯重復(fù)別人，更不愿重復(fù)自我，風(fēng)格、觀念、形式的變化也為他的藝術(shù)生命帶來常青。
關(guān)鍵詞：古希臘；古埃及；雕塑
幾千年前的古埃及和古希臘雕塑是人類藝術(shù)上的珍貴寶藏，特別是古希臘雕塑，它為人類留下了永恒不朽的人性之美，歷經(jīng)幾千年仍舊激動人心。
“正面率”是古埃及雕塑的一大特點也是它所遵循的法則之一，從《拉荷切普王子與其妻坐像》到《阿布?辛貝爾神廟之雕像》都可以看到這一特征。古埃及的雕塑通常是根據(jù)人物的尊卑決定比例大小，人物的塑造著重刻畫頭部，其他部位雕刻的十分粗獷、簡略。為了強(qiáng)化法老的威嚴(yán)氣勢，古埃及雕塑通常顯得僵直、呆板，沒有絲毫的感情流露，具有明顯的紀(jì)念碑傾向；對人物面部的刻畫，寫實中又帶有理想化的修飾，有的雕像會被著色，用水晶、石英等材料做眼睛，使人物始終保持著最美好的形象和最具權(quán)威的氣質(zhì)。例如，哈夫拉金字塔前的獅身人面像，雕像的頭部以寫實的方式刻畫著哈夫拉法老的相貌特征，而其他部位的刻畫卻極其粗簡。巨大的雕塑以一種藐視一切的雄姿佇立在金字塔前，法老的威嚴(yán)氣勢直逼人心，那至高無上的地位也就不言而喻了。
與古埃及恪守僵直的不變的雕塑樣式相比，古希臘的雕塑家時時刻刻考慮的是如何在人物姿態(tài)的優(yōu)美與形象的自然之間做到平衡。例如，《米洛的阿芙洛蒂忒》，愛神身姿的曲線美構(gòu)成了一個十分和諧而優(yōu)美的螺旋形上升體態(tài)，富有音樂的韻律感，充滿了巨大的魅力。古希臘人所崇尚的這種永恒的美與古埃及的永恒之美不同，古埃及的“永恒”是前世與今生的輪回，是靈魂的不滅，而古希臘人的“永恒”是一種來自健康的身體和健全的心靈的美，是一種可以超越時空界限的美。古希臘的雕塑多以神話為題材，希臘人對“神”的表現(xiàn)不同于古埃及人，古埃及的“神”的形象就是法老，法老是神的意志的代表，因此他們的形象要有神的威嚴(yán)感，使人產(chǎn)生敬畏之心以加強(qiáng)自己的統(tǒng)治地位。古希臘的“神”的形象就是“人”，“希臘神話中的‘神人同形同性’的特點使神o具有人的面貌和情感。”[1]
古埃及的雕塑意在塑造形象的崇高權(quán)勢，不需要過多的表情和情感。而在古希臘，對人體美的表現(xiàn)是雕塑的主題，尤其是對運(yùn)動中的健美人體的塑造。例如，《拉奧孔》這座雕塑描述了拉奧孔和他的兩個兒子被兩條大蛇纏住，正在極力掙扎、痛苦不堪的情形。那是三個由于苦痛而極度扭曲的身體，所有的肌肉運(yùn)動都已達(dá)到了極限，表達(dá)出在痛苦和反抗?fàn)顟B(tài)下的力量和極度的緊張，如此扭曲的身體，如此激烈的情感表達(dá)，這一切在古埃及人那里是無法想象的。
波利克萊塔的《持矛者》奠定了古希臘雕塑的一個經(jīng)典樣式，這一樣式和古埃及永久不變的樣式不同，它使人體呈現(xiàn)出反“S”形，這樣的造型把人體之美發(fā)揮到了一個極致，表達(dá)了和諧是美的觀念。《持矛者》雕塑的重心集中于一只腳，另一只腳呈放松狀態(tài)；用力的右腳和持矛的左手相呼應(yīng)，放松的左腳和放松的右手相呼應(yīng)，頭略向右方轉(zhuǎn)動，兩肩右低左高，形成了人物最自然的動作，成為古希臘人體美的法則。對比古埃及雕塑樣式中一只腳不自然的前邁的站姿可以清晰地感受到，古埃及這種呆板的樣式可以說是泯滅了造物者對人體最精心的設(shè)計。無論是強(qiáng)烈扭曲著的軀體，還是優(yōu)雅的姿態(tài)，古希臘的雕塑總是那么富于理想，總是那么深刻地傳達(dá)著人的本質(zhì)。溫克爾曼在他的早期著作《關(guān)于繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》里曾有下列一段論希臘雕刻的名句：“希臘杰作的一般主要特征是一種高貴的單純和一種靜穆的偉大，既在姿態(tài)上，也在表情里。”[2]古埃及的雕塑雖然也有靜穆、偉大，可是缺少了古希臘雕塑中雅致、單純以及對人性的表達(dá)。
古希臘和古埃及的雕塑，一個雅致一個粗獷，一個充滿人性一個冷峻威嚴(yán)。這種區(qū)別就如同俗話常說的一方水土養(yǎng)育一方人，區(qū)別的根源來自這兩個地方不同的政治、經(jīng)濟(jì)等。古埃及是奴隸制專制國家的典型代表，農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)占社會經(jīng)濟(jì)的主要地位，“頻繁的戰(zhàn)亂，洪水肆虐，人們需要更加有力的主宰來提供幫助。因此‘神’的觀念深入人心，而當(dāng)權(quán)者為了加強(qiáng)自己的統(tǒng)治，也樂于把自己說成是神的意志的代表，甚至自己就是‘神’。”[3]宗教對于埃及藝術(shù)產(chǎn)生重要的影響，法老借助宗教，代表“神”作為國家最高統(tǒng)治者擁有無上的權(quán)力，古埃及具有一個從法老到大臣、平民、奴隸這樣一個金字塔形的等級森嚴(yán)的社會結(jié)構(gòu)。埃及的藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務(wù)的，它的目的是為了歌頌王權(quán)，塑立統(tǒng)治者的威嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)社會等級。
與古埃及的專制制度不同的是古希臘是奴隸軍事民主制度的城邦國家，民主給了這個古老的社會以自由和充分享受文化、藝術(shù)的空間。每個人都以主人翁的態(tài)度去從事工作、參與國家事務(wù)，促進(jìn)了政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展。這樣輕松和諧的政治氣氛自然會產(chǎn)生與之相匹配的藝術(shù)氛圍，因此，古希臘雕塑家是自由的、是獨(dú)立的個體，他們不會像古埃及雕塑家那樣做君主的工具，他們擁有十分豐富的想象力和隨心所欲創(chuàng)造雕塑作品的空間。正是這樣，才使古希臘人能夠重視“人”的本身，即便古希臘人與古埃及人一樣都是虔誠的宗教徒，可是神靈在他們心目中的形象卻不會像在古埃及人心中那樣令人生畏，古希臘人心中的神有著和人一樣的外貌，有著和人一樣鮮活的心靈。
希臘人熱愛運(yùn)動，他們認(rèn)為健全的心靈育于健康的身體中，由此古希臘雕塑的理想形象就是既具有典雅寧靜的氣質(zhì)，又有運(yùn)動員一樣的體魄。古希臘人總是純粹、質(zhì)樸的，這一點從他們的生活中就能明確地看到。古希臘人在露天的場所里集會，這里沒有過多的裝飾，就是一露天的平臺周圍圍繞著簡單的石階，舍去了一切浮華，純粹得猶如初生的心靈。古希臘人的生活就是那么隨心和自由，他們喜愛聚集在一起談?wù)撜軐W(xué)，每個公民都有受教育的權(quán)力。在古希臘把“藝術(shù)與生活一致的跡象表現(xiàn)得顯而易見的，莫過于希臘的雕塑史。”[4]所以，在這樣純粹的、返璞歸真的生活風(fēng)氣下，古希臘的雕塑藝術(shù)才會這么典雅質(zhì)樸，雕塑中流露出的動人情感才歷經(jīng)千年也不會褪去。
參考文獻(xiàn)：
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[2] 宗白華.美學(xué)的散步[M].安徽教育出版社，第10頁.
[論文摘要】中國山水畫與油畫風(fēng)景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學(xué)與美學(xué)理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國人信仰天人合一的哲學(xué)觀，中國繪畫注重重心略物，注重表達(dá)畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達(dá)到氣韻生動的藝術(shù)效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學(xué)觀，偏重描繪客觀對象的外在形態(tài)，采用科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的方法塑造物體，追求真實再現(xiàn)客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術(shù)家和鑒賞者運(yùn)用不同的藝術(shù)觀念和方法，創(chuàng)造和鑒賞不同民族的繪幽藝術(shù)，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。
中國傳統(tǒng)山水畫與油畫風(fēng)景是中西繪畫的重要組成部分，在畫壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類型的繪畫藝術(shù)形式，表現(xiàn)對象都是以自然景觀，但繪畫形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨(dú)特的風(fēng)格。
一、油畫風(fēng)景美學(xué)觀念
西方近現(xiàn)代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經(jīng)過以希伯來文化為源頭的中世紀(jì)基督教文明演變過來的。也就是說，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個是古希臘羅馬的文化，一個是基督教的文化。
古希臘人在文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)等方面都創(chuàng)造了輝煌的成就，對歐洲文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。希臘藝術(shù)在現(xiàn)在看來，它的藝術(shù)高度仍是史無前例的。恩格斯曾經(jīng)說過:“沒有希臘和古羅馬奠定的基礎(chǔ)，就不可能有現(xiàn)代的歐洲。”古希臘倫理學(xué)和價值觀的基本特征則表現(xiàn)為尚知和崇理，理智、哲學(xué)的沉思被強(qiáng)調(diào)為最高的德性。古希臘的藝術(shù)表現(xiàn)為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態(tài)度去再現(xiàn)自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風(fēng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實。雕塑和建筑是希臘藝術(shù)的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結(jié)構(gòu)、體積等等，充分體現(xiàn)了希臘藝術(shù)尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統(tǒng)的寫實技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實的方向發(fā)展。油畫風(fēng)景亦是如此，追求物像的體積感、真實感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術(shù)。
到了中世紀(jì)，基督教文化占有絕對的統(tǒng)治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來文明和希臘文明)的結(jié)晶。這也就決定了那時的生活方式和社會意識形態(tài)必然會帶有濃烈的宗教色彩，它構(gòu)成了西方社會兩千年來的文化傳統(tǒng)和特色，并影響到世界廣大地區(qū)的歷史發(fā)展和文化進(jìn)程。那時一切的造型藝術(shù)的最終目的都必須服務(wù)于宗教。基督教美術(shù)的作品內(nèi)容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經(jīng)》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創(chuàng)造者，對外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是對上帝一種虔誠的再現(xiàn)。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說過美是從神那里來的。西方藝術(shù)由此形成了以古希臘文化和基督教為依據(jù)的美學(xué)思想，成為油畫風(fēng)景起源與發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)，這也就成為西方藝術(shù)家以忠實、客觀的態(tài)度描繪大自然的源頭。
資本主義生產(chǎn)方式的出現(xiàn)后，教會的信條已失去了原有的絕對權(quán)威，人們開始把目光從上帝的身上移開并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現(xiàn)實生活，并在這個基礎(chǔ)上形成了與宗教神權(quán)文化相對立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開始普遍關(guān)心人自身與周圍的環(huán)境，大自然的美，于是獨(dú)立的風(fēng)景畫也就隨著社會的發(fā)展開始形成。意大利文藝復(fù)興的畫家達(dá)·芬奇認(rèn)為:“畫家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運(yùn)用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美的部分，用這種方法，它的心就會像一面鏡子，真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”[’〕同時，達(dá)·芬奇把風(fēng)景畫理論提升到一個新的高度，他不僅通過自己的創(chuàng)作使繪畫從手工藝的局限擺脫出來，還通過進(jìn)一步的科學(xué)理論來提高人們對繪畫的認(rèn)識和重視。他認(rèn)為繪畫是一門真正的科學(xué)，要以感性經(jīng)驗為基礎(chǔ)，同時能夠像數(shù)學(xué)那樣具有嚴(yán)密的論定，既來源于數(shù)學(xué)又高于數(shù)學(xué)。《分奇論繪畫》中不僅總結(jié)了繪畫的基礎(chǔ)科學(xué)理論，而且對繪畫的原理展開了全面的論述，為繪畫與科學(xué)的結(jié)合做出了重大的貢獻(xiàn)。文藝復(fù)興的建筑師、雕刻家、畫家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫藝術(shù)，這種新的繪畫藝術(shù)應(yīng)該是這樣的:自然是藝術(shù)的源泉，數(shù)學(xué)是認(rèn)識自然的鑰匙，而透視學(xué)則使繪畫的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。因為幾何學(xué)上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。?}z7美術(shù)理論家琴尼更直接的提出了科學(xué)與技藝之間的關(guān)系，他認(rèn)為無論何時技藝都是離不開科學(xué)知識的。科學(xué)的方法和藝術(shù)緊密相連，這是西方藝術(shù)傳統(tǒng)或者西方傳統(tǒng)藝術(shù)的一個突出的特點。
藝術(shù)要真實的、科學(xué)的再現(xiàn)自然，注重空間、結(jié)構(gòu)、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現(xiàn)實中感受大自然，依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表現(xiàn)真實的大自然，以更真實、更有效、更直接的表現(xiàn)大自然，借此表達(dá)他們對大自然與世界的熱愛，對現(xiàn)實世界情感的寄托。科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的繪畫體系為西方繪畫寫實傳統(tǒng)的形成奠定了堅實的基礎(chǔ)。
二、中國傳統(tǒng)山水畫美學(xué)觀念
中國繪畫濃郁的民族風(fēng)格，鮮明的美學(xué)特色，嚴(yán)整的藝術(shù)體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國傳統(tǒng)山水畫的形成與中國人哲學(xué)、信仰、處世之道是密切相關(guān)的。
在美學(xué)思想方面，受中國古代儒、道家思想的影響，中國所有的藝術(shù)門類依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學(xué)觀，山水喻仁、智高揚(yáng)人的道德精神和人格美奠定了中國山水畫的美學(xué)基礎(chǔ)。孔子在《論語·述爾》中說道“至于道，據(jù)于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學(xué)派的藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)。在孔子看來，藝術(shù)品的“美”是以“善”來體現(xiàn)的，“善”是藝術(shù)的內(nèi)容，“美”是藝術(shù)的形式，內(nèi)容可稱為“質(zhì)”，形式可稱為“文”。只有這樣的藝術(shù)、內(nèi)容和形式必然是統(tǒng)一的，他的美學(xué)價值必然很高。
魏晉南北朝時期是我國歷史上的動亂時期，政權(quán)更迭頻繁，統(tǒng)治階級內(nèi)部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進(jìn)，相機(jī)而動，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們越來越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對象，“游戲平林，I}清水，追涼風(fēng)，釣游鯉，一七高鴻。……逍遙一世之上，啤脫?天地之間。不受當(dāng)時之責(zé)，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發(fā)和人生的象征。儒家的思想統(tǒng)治基礎(chǔ)因此動搖，他們強(qiáng)調(diào)“德行”的政策被取消，出現(xiàn)了以“無為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適
應(yīng)了當(dāng)時的需要。《莊子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現(xiàn)實。在這種玄妙、玄遠(yuǎn)的境界的追尋中，他們對自然產(chǎn)生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊(yùn)藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨(dú)特的不同的審美理念，為山水畫的產(chǎn)生、發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，同時推動了文人士大夫?qū)ι剿媱?chuàng)作的參與。
中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創(chuàng)作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一。“最高、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說是客體融人主體。堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達(dá)到個體與宇宙不二的狀態(tài)。”隨著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現(xiàn)。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現(xiàn)宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式。“因再現(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)’，[’〕便形成了中國山水畫的重要特征。
五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術(shù)家要把握對象的精神實質(zhì)，取出對象的要點，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經(jīng)荊浩的發(fā)展，運(yùn)用于山水畫上又有了新的成果:在對外在事物的準(zhǔn)確認(rèn)識和把握的基礎(chǔ)之上，又不滿足于對外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達(dá)出某種內(nèi)在的風(fēng)神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對人生態(tài)度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術(shù)境界。要面對大自然要認(rèn)真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠(yuǎn)的無限的時空意識與自然變化結(jié)合起來，將其淋漓盡致地表現(xiàn)出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識和情感與自然山川的精神的契合，統(tǒng)一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創(chuàng)造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標(biāo)，以至于這種藝術(shù)觀念對以后的繪畫思維產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
三、結(jié)束語
關(guān)鍵詞：希臘神話；中國神話；比較；異同
中圖分類號：B932 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）09-0134-03
希臘神話被后人評價很高。馬克思指出：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且使它的土壤。”①古希臘的神話不僅是希臘史詩、悲劇題材的來源，還是后世歐洲作家、畫家、雕刻家、音樂家、進(jìn)行文藝創(chuàng)作的題材。希臘神話還深入到歐洲人民的生活中，如果我們不懂得希臘神話就難以了解西方文化，也不可能完全了解歐美人的生活。可以說，希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫而且還是西方藝術(shù)的武庫，不僅是希臘藝術(shù)的土壤，而且還是西方文化成長必不可少的土壤。
我并不認(rèn)為對于希臘神話的評價是為過譽(yù)，但是相對于希臘神話來，對于中國神話的評價就顯然有些不夠公平了。雖然大家都認(rèn)為中國神話對于中國的歷史、文學(xué)、繪畫等文藝都產(chǎn)生了很大的影響，但是這種影響始終未被提高到一定的理論角度，并隨著時代的發(fā)展，有些淡化的趨勢。很大的一個原因就是中國神話較大的散亡，而保存的零星片斷又東一片西一片地散見在古籍里，給人以不豐富的感覺。一個明例就是解放前出版的中國文學(xué)史大都沒有“神話”一章。中國神話的被重視，可以說與魯迅、茅盾、聞一多諸位先生有關(guān)。他們從民俗學(xué)和考古學(xué)方面為中國神話研究做出了貢獻(xiàn)，我們應(yīng)該感謝這些先驅(qū)們。他們?yōu)槲覀儞荛_中國神話的神秘面紗踏出了第一步。
我們在對希臘神話和中國神話進(jìn)行比較前先要把二者放到一個同等的高度，不能因其材料多寡和體系清楚與否而有所偏重。這需要我們首先了解什么是神話。高爾基說：“一般說來，神話乃是自然現(xiàn)象，對自然地斗爭，以及社會生活在廣大的藝術(shù)概括中的反映”。②他認(rèn)為神話的產(chǎn)生也是基于現(xiàn)實生活，并非人們的空想。而中國自古就沒有“神話”一詞，它是近世紀(jì)從外國輸入的，所以但從文字上講，讓人看起來很容易迷惑。其實古代歷史與古代神話雖然兩條線索，而它們在很多時候又糾纏在一起的，這在希臘神話中表現(xiàn)較為明顯。我們首先從神的分類中來比較中國神話中的神與希臘神話中的神的異同。
一、神的分類
神話和歷史一樣是人們在時間的年輪中留下的痕跡，只不過是歷史更清楚些罷了。但是，神話的夢幻特點是文學(xué)藝術(shù)所鐘愛的，神話是文藝的肇端。
無論是中國神話還是希臘神話，其神都可以分作兩大類，創(chuàng)世神和治世神。創(chuàng)世神的時間應(yīng)晚于治世神。人們最初感到神的存在必定是始于自身的周圍環(huán)境，而不是世界是如何產(chǎn)生的。熟知的“開天辟地”的故事最早見于三國吳人徐整著的《三五歷紀(jì)》就說明了這一問題。當(dāng)創(chuàng)世神出現(xiàn)后，神的譜系也便有了確立的可能性。
治世神又可分為自然神、生活神、祖先神。神話最初的治世神應(yīng)是起源與自然物的象征，即人們把自然力和自然物加以人格化了。于是，太陽神、月亮神、海神、山神、水神、火神等一些自然神便出現(xiàn)了。自然神便兼職行駛了生活神的職能，直至這些生活神的獨(dú)立。火神到灶神的轉(zhuǎn)變，水神到井神的轉(zhuǎn)變，生殖神、酒神、門神、床神等等。最初的治世神多是一神兼任數(shù)職的，如希臘神話的宙斯是最高神，還是行云之神、雷電之神，便是最初治世神的遺留。治世神中還包括詩神、戰(zhàn)神、戲劇神、文藝神、歷史神等等，這些神應(yīng)該是出現(xiàn)的較晚的神。希臘神話中他們多是歸屬于生活神中，而在中國神話中他們多是同屬于生活神和祖先神的。因為這些神本身是屬于生活神的體系，但是多是祖先神兼任的，并且是多位神同一職。
祖先神的出現(xiàn)與其在神的分類中的位置顯示了希臘神話與中國神話的不同。中國神話的祖先神雖出現(xiàn)比自然神、生活神晚，但是他們的出現(xiàn)有的成了創(chuàng)世神，如，女媧、伏羲，有的成了神的統(tǒng)治者，成為神和人的共同祖先和共同的統(tǒng)治者。雖然這一點和希臘神話中眾神和凡人之父的宙斯無有不同。但是中國神話中的最高神不是一位，而是多位，他們雖不是一時一地，但是卻體現(xiàn)了中國神話的包容性。中國神話是融入了各民族的神話后形成中國獨(dú)特的神話體系。希臘神話是其把其神話帶入了歐洲各民族，進(jìn)而形成各分支。希臘神話中的祖先神可以看作是其英雄傳說部分。而偉大的赫拉克勒斯也沒有中國黃帝、少昊、帝俊等等的位置之高，這是希臘神話與中國神話中的神的不同。
二、神的形象
古代希臘人按照自己的理解來塑造了自己的神的形象。神祗都是毫無瑕疵的，是道德高尚的，自由自在的，十全十美的，精力充沛的。希臘神話中的神祗是高度人格化的，神的形象多是神與人同形同性。他們具有人的形象和性格，并具有人的七情六欲，喜怒哀樂。希臘人的理解我們現(xiàn)在看來還有些難以與神的形象完全契合。希臘神話中的神貪圖眼前的享受和快樂。他們有時爭風(fēng)吃醋，有時玩世不恭。戰(zhàn)神與愛神私通，而被愛神的丈夫發(fā)覺了，于是用一張網(wǎng)把他們包在里面送到眾神面前，引得哄堂大笑。惡作劇使這些神們所喜愛的嘲弄方式。希臘神話中的神更像是一些貴族。我們并不認(rèn)為這樣的神是道德高尚的，但是在希臘人的眼里，這樣的神即是完美的。雕塑中的完美的人體形象與神話中的神的形象結(jié)合起來既是古希臘人眼中的神。
希臘神話中的神與中國神話中的神的形象的區(qū)別是顯而易見的。中國人認(rèn)為神應(yīng)該與人是有區(qū)別的，包括他們的形象，所以中國的神，嚴(yán)格意義上是神話中早期的中國神的形象都有別于人的。至于在中國宗教化的神中神的形象都是與人的形象相同的，另當(dāng)別論。不在本文討論范圍之內(nèi)。
我們來看看中國神話中神的形象。“傳言女媧人頭蛇身，一日七十化。”③“伏羲鱗身，女媧蛇軀”④“古者皇帝四面”⑤“有神，人面、犬耳、獸身、珥兩青蛇，名曰奢比尸。”⑥等等。這種神的形象在中國神話中比比皆是，無論神是善是惡，是大是小，一概不同于人。中國神話中神的形象在希臘神話中卻是被當(dāng)作妖怪的形象。赫拉克勒斯的十二件大功中殺死的九個頭的毒龍，長著蛇頭發(fā)的女妖美杜薩都是被當(dāng)作負(fù)面形象來描寫的。
希臘神話不僅對于希臘，對于歐洲甚至美國的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。希臘一切文學(xué)藝術(shù)作品，包括史詩、悲劇以及造型藝術(shù)，大多以神話為題材。羅馬神話是完全繼承了希臘的神話故事，只不過把希臘神話中的神換了個拉丁名字罷了。文藝復(fù)興時期的繪畫題材的主要來源之一就是希臘神話。17世紀(jì)古典主義悲劇，19世紀(jì)的浪漫主義，文藝作品多取材于希臘神話。20世紀(jì)愛爾蘭作家喬伊斯的名作《尤利西斯》與奧德修紀(jì)的故事形式對應(yīng)關(guān)系，以人為本，強(qiáng)調(diào)人的力量等思想，以及不斷進(jìn)取的樂觀主義精神都是表明了希臘神話對歐洲思想文化方面的影響。
同樣，中國神話也不僅對于中國，對于東亞和東南亞各國的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展也都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國的一切文學(xué)藝術(shù)，如詩、詞、賦、曲、以及繪畫、建筑、雕刻等，大多以神話為題材，西王母，女媧、羽人等神話中的神的形象出現(xiàn)在各文藝作品中，以秦漢以前的為多，但是，三國以后仍占有相當(dāng)?shù)谋戎亍Ｔ诂F(xiàn)當(dāng)代的文藝作品中，由于魯迅等人的提倡，神話題材又頻頻出現(xiàn)。中國文學(xué)中的追求浪漫氣息，熱愛自然，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧等思想是對中國神話精髓的繼承。
六、結(jié)論
無論是中國神話還是希臘神話，都是人類童年時代的天真的世界觀的體現(xiàn)。不同民族的神話體現(xiàn)的本民族的特點，也影響了其民族心理的發(fā)展，形成了極為深厚的民族心理沉淀而伴隨著這個民族的發(fā)展，進(jìn)而影響這個民族文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作。
本文通過對希臘神話與中國神話的重新解讀，進(jìn)而比較了希臘神話中的神與中國神話中的神的異同。通過對于神的分類、形象、譜系的比較進(jìn)而分析神話背后的民族特點和影響是為了追求神話中神的原型。
中國神話中的神與希臘神話中的神在很大的程度上是有其相似性的，如分類，但是由于民族的特點不同，歸根到底中國神話中的神與希臘神話中的神是有本質(zhì)區(qū)別的，進(jìn)而其影響也是顯著不同的。但是，我們又必須承認(rèn)無論希臘神話還是中國神話，他們都是我們的珍寶，是我們認(rèn)識自己童年最好的鏡子，神話不僅是我們童年民族心理的展現(xiàn)，也體現(xiàn)在我們的民族心理沉淀中。神話的影響是深遠(yuǎn)的，神話中的神是我們最初認(rèn)識世界的形象，我們只有更好的了解它，才能更好地了解以后的路。
注 釋：
①[德]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集（第2卷）[M].北京：人民出版社，1975.
②[前蘇聯(lián)]高爾基.蘇聯(lián)的文學(xué)[M].北京：生活書店出版社，1949.
③[戰(zhàn)國]屈原.楚辭?天問[M].吉林：吉林?jǐn)z影出版社，2003.
④[東漢]王延壽.文選?魯靈光殿賦[M].上海：上海古籍出版社，1986.
⑤[宋]太平御覽?卷九引，尸子.
⑥山海經(jīng)?大荒東經(jīng).吉林：吉林?jǐn)z影出版社，2003.
【關(guān)鍵詞】中西繪畫 淵源差異 比較
一、中西繪畫在美學(xué)理論上的差異
傳統(tǒng)中國繪畫追求意境與中國傳統(tǒng)哲學(xué)相互生發(fā)，是中國傳統(tǒng)美學(xué)中一個十分重要的美學(xué)范疇，也是佛教流傳影響的結(jié)果。藝術(shù)中所要求的“意境”又不同于佛家所說的“境界”，但藝術(shù)所創(chuàng)造的“意境”或“境界”總是物化之情與情化之物升華的結(jié)晶。中國繪畫中的許多概念，如道、氣、心、物、神、意、韻、靜、勢、實、虛、風(fēng)、骨、理、質(zhì)等等原本是哲學(xué)范疇，中國傳統(tǒng)繪畫是一種哲學(xué)化的藝術(shù)。在中國繪畫藝術(shù)中，畫家們心目中最“正確”的形象，并不是西方繪畫中那些具有透視、凹凸、光影層次、色彩變換的高度寫實形象，而是一種極為簡化的形象，如齊白石老年時的畫，看上去似乎不拘成法，隨意揮灑，只消幾筆便能完成，但由于其筆墨的濃淡干濕都恰到好處，所以看上去給人一種栩栩如生的感覺。在中國畫色彩簡化方面，在我國繪畫的初始階段有過“隨類賦彩”的說法，但隨著這門藝術(shù)的發(fā)展和成熟，對真實色彩的再現(xiàn)愈來愈不重視，繪畫漸漸講究淡施色彩或不施色彩，所謂“唐重丹青，元人水墨淋漓”，即指此。墨跡間的虛白似乎能發(fā)出萬紫千紅的色彩。難怪笪重光說：“墨之傾潑，勢等崩云；墨之沉凝，色同碎錦”。所以，傳統(tǒng)中國繪畫的再現(xiàn)不是一味模寫，而是充分運(yùn)用審美知覺的規(guī)律，運(yùn)用簡化的形體，變形的處理，暗示的手法等等，努力獲得與現(xiàn)實在結(jié)構(gòu)上對應(yīng)的形象，從而取得以少勝多、以小見大、以簡代繁、以剎那見永恒的效果。而西方繪畫則受到赫拉克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里多德、但丁、狄德羅、黑格爾等人哲學(xué)思想特別是“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實主義”的深刻影響。西方繪畫以人為主要的描繪對象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、再現(xiàn)，它得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。歐洲藝術(shù)從喬托開始，就時斷時續(xù)地向這個方向發(fā)展著，線性透視的應(yīng)用，是這種發(fā)展的關(guān)鍵階段，而對空氣透視和色彩透視的使用，則是到法國印象派繪畫時才最終得以實現(xiàn)。因此，相對而言，西方傳統(tǒng)繪畫更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，中西傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想的根本差異就在于此。
孔子和孟子是儒家的杰出代表人物，他們提出的“中庸之為德也”、“文質(zhì)彬彬”、“成教化、助人倫”、“修身養(yǎng)性”、“中庸之道”等等，對中國繪畫的影響是深遠(yuǎn)而巨大的。具體表現(xiàn)在：追求和諧的美、主張不偏不倚，中和為美，強(qiáng)調(diào)含蓄追求“充實之美”、“浩然正氣”、“文質(zhì)相輔”；反對“華而不實”，主張“名正言順”；主張真善美的結(jié)合；認(rèn)為“心正則筆正”，“人品不正，用墨無法”。
對于中國美學(xué)范疇體系的形成，對山水畫的影響，道家思想的影響顯然比儒佛兩家深廣得多。老莊哲學(xué)崇尚無為而為，主張?zhí)烊撕弦唬藨?yīng)該順應(yīng)大自然，與自然保持親和的關(guān)系，認(rèn)為天地和諧是最高的境界，而天地之和是“天樂”、“大美”。道家的這些思想促使畫家們超塵出世、隱逸山林，在自然中注入人的情感。從五代開始，到宋元明清，山水畫在中國畫中逐漸取得主導(dǎo)地位，比西方風(fēng)景畫早一千多年。這與道家格外重視自然的思想有關(guān)。
禪宗的思想對中國畫的影響也很深。在中國文人看來，并不是任何藝術(shù)表現(xiàn)都是有價值的。只有以虛靜明徹的心靈去觀照、感悟大自然的美，才能達(dá)到“心物統(tǒng)一”、“天人合一”的最佳境界。
總之，禪宗和儒道思想相互滲透、相互影響，并存于畫家的修養(yǎng)與創(chuàng)作之中，這三大思想支柱對中國繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 轉(zhuǎn)貼于
二、中西繪畫在淵源上的差異
宗白華曾經(jīng)精辟地論述西洋文化的主要基礎(chǔ)在希臘，西洋繪畫的基礎(chǔ)和淵源也在希臘藝術(shù)。
西方15-16世紀(jì)的文藝復(fù)興，形式上就要恢復(fù)和振興被中世紀(jì)宗教所壓抑和摧殘了的古希臘羅馬的藝術(shù)。從古希臘羅馬的傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，逐步確立寫實主義繪畫的基礎(chǔ)。另一方面，在透視學(xué)、解剖學(xué)及社會思潮的推動下，探索并逐步實現(xiàn)了繪畫藝術(shù)與科學(xué)精神、人文思想的融合，為繪畫藝術(shù)的全面解放吹響了號角。在精神意識方面強(qiáng)調(diào)人在精神和人道主義，進(jìn)一步追求“真”和“美”。所謂“真”就模范自然，刻意寫實。達(dá)·芬奇在他的《畫論》中說：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫”，他們的繪畫完全以希臘的雕刻為范本。所謂“美”，就是“和諧的形式”，而“和諧的形式”又以希臘的建筑為最高典范。總而言之，“模仿自然”和“形式的和諧”便成了西方繪畫的中心問題。就是近代的“印象主義”，也不外乎是極端的“模仿自然”，特別是模仿自然界的光與色。正因如此，恩格斯說：“沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎(chǔ)，也就沒有現(xiàn)代的歐洲。”岡布里奇還明確指出，“希臘諸大師曾受到埃及人的影響，而我們?nèi)际窍ＥD人的學(xué)生。”因此，我們可以得出一個結(jié)論：西方繪畫藝術(shù)的淵源在古埃及、古希臘、古羅馬人奠定的“模仿自然”與“和諧的形式”之中。
中國繪畫的淵源與西方不同，不是來自于雕塑。在中國，人體圓雕還遠(yuǎn)不及希臘發(fā)達(dá)。晉唐以來的塑像反而受畫境影響，具有畫風(fēng)。因此，雕塑不能成為畫家的范本。中國繪畫的淵源在于商周的鐘、鼎、尊等青銅器。這些青銅器凝重渾穆、典雅，形成中國人特有的審美理想。此外，漢代畫像石、畫像磚，以及壁畫也是中國繪畫的淵源。青銅器及漢代藝術(shù)中的花紋、生動活潑的造型、流動的線條、虛靈的節(jié)奏、自由的空間，逐步形成中國畫的特點。
中國特有的藝術(shù)——“書法”也是中國繪畫的骨干，各種點線皴法溶解萬象，超入靈虛妙境，而融詩心、詩境于畫景，成為中國畫第二特色。闡發(fā)中國畫理論及提高中國畫地位者不是畫家，而是詩人和書法家。
由于淵源不同，中西繪畫所表現(xiàn)的“境界層次”根本不同。西方是寫實，中國是虛靈的；西方是物我對立，東方是物我相融；中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫融為一個整體，西方繪畫以建筑空間為間架，追求逼真的可視空間。隨著中西方文化交流的加深，東西方文化也會呈現(xiàn)優(yōu)勢互補(bǔ)的趨勢。西方繪畫從后印象派開始，不斷吸收東方文化藝術(shù)的營養(yǎng)，注重主觀表現(xiàn)，要么高度寫實、要么完全抽象；而中國繪畫也將受到西方繪畫的巨大沖擊。
中西繪畫之所以進(jìn)行比較，是為了看到差別，取長補(bǔ)短，互相促進(jìn)，。我們既要反對全盤西化，又要反對盲目崇拜。既要了解中華民族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，又要了解西方文化的發(fā)展脈絡(luò)。我們要了解中國藝術(shù)的精神內(nèi)涵和美學(xué)特點，繼承和發(fā)揚(yáng)我們中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使它與西畫風(fēng)格不同。同時，也要搞油畫的民族化。當(dāng)然也反對搞純種的西洋畫或中國畫。文化是沒有國界的，隨著改革開放和文化交流的日益頻繁，民族文化的遷移，中西方繪畫藝術(shù)正朝著多元化、多層次、多方位發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
關(guān)鍵詞 希臘羅馬文化 英語語言文學(xué) 啟發(fā)
中圖分類號：F592.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdkz.2016.03.064
The Enlightenment of the Greek Rome Myth to
English Language and Literature
CUI Ming
（College of Foreign Languages， Datong University， Datong， Shanxi 037000）
Abstract The Greek culture of Rome has a long history， is a treasure of world civilization. The Renaissance of the Greek culture of Rome excavated， and made more in-depth research and communication. The Greek myth of Rome has great influence on English language and literature. This paper mainly through the origin of the Greek mythology of Rome and the relationship with the English language and literature， explore the influence of the Greece and Rome myth on the English language literature.
Key words Greek Rome culture； English language and literature； enlightenment
在古希臘時期，經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)，推動著古希臘文化的不斷發(fā)展，為現(xiàn)在輝煌繁盛的古希臘文化創(chuàng)建了最佳發(fā)展時期，成為了歐洲文明的發(fā)源地，并對世界文明產(chǎn)生了不可忽視的影響。希臘文化是通過拉丁語才得以發(fā)展和傳播，英語語言文學(xué)也是在希臘文化與拉丁語言的共同孕育之下產(chǎn)生的。希臘羅馬神話的產(chǎn)生和融入，為英語語言文學(xué)注入了新的血液，滋育和促進(jìn)了英語語言文學(xué)的產(chǎn)生和繁榮發(fā)展。
1 希臘羅馬神話的由來與特征
1.1 希臘羅馬神話的由來
希臘羅馬神話作為西方文化的發(fā)源地，最早期是以口頭文學(xué)在各個地區(qū)流傳，后來經(jīng)由荷馬等古希臘詩人整理成文章。主要內(nèi)容包括神的故事和英雄的傳說兩部分組合而成。神的故事主要內(nèi)容是開天辟地以及神的產(chǎn)生和神的日常生活等，包含了人類起源的問題，大部分為虛構(gòu)而成。英雄的傳說內(nèi)容闡述了與黑暗惡勢力或者與怪獸作斗爭的英雄勇士們，往往是用真實的事物當(dāng)做背景，并將這些英雄人物與神話故事相結(jié)合，做到把英雄人物神話。神話是古代豐富的文化遺產(chǎn)的一種體現(xiàn)方式，顯示出了幾千年前人們對生活的幻想，也是人在自然中積極思考人生和探索人生的一種體現(xiàn)。
希臘羅馬文化的合二為一，主要是由于羅馬人在接受了希臘文化之后，并將之發(fā)揚(yáng)光大。羅馬文化始于原始社會，在有文字的年代才得以記錄和形成，繼而流傳千年。公元前197年，羅馬人民征服了馬其頓，希臘最終屬于了羅馬帝國。希臘人民富有非常豐富的想象力，而羅馬帝國的人民具有比較濃重的宗教意識，缺乏想象力，沒有自己心中明確的較為人格化的神。于是希臘文學(xué)在傳入了意大利后，羅馬人民自然而然的接受了希臘人民供奉的神。盡管生活習(xí)性和民俗不同促使他們對神的稱呼和喜愛程度不盡相同，比如希臘人更偏向于喜愛一些幻想和具有神奇音律的神，而羅馬人更偏向于喜愛一些對自己實際生活更有意義的神，等等。這些差異并沒有影響到希臘人民和羅馬人民的相互交流和文化之間的交融，實例說明希臘文化和羅馬文化是融洽和統(tǒng)一的。
1.2 希臘羅馬神話的特征
希臘羅馬神話作為初始性的文學(xué)具有自己獨(dú)特的魅力。馬克思說過：“希臘羅馬神話不止是藝術(shù)的寶庫，更是土壤。希臘羅馬藝術(shù)的前提是希臘羅馬神話，是一種藝術(shù)加工過的自然和社會本身。”
（1）獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，希臘羅馬文化聚集了許多浪漫主義的元素，更甚至具有一些人類擁有的愛恨情仇的七情六欲。這些神個性鮮明，充滿著善良美好同時也充滿著仇恨和斗爭。真實地展現(xiàn)人類生活的特點。在這其中所運(yùn)用的一系列夸張浪漫的藝術(shù)手法，將每個神的形象都塑造成了一個豐富獨(dú)特的個體。其次希臘羅馬神話中的神相較于其他宗教中的神不同，和世俗的生活十分接近，并不像其他的神一樣享受任性，甚至爭權(quán)好斗，貪圖美色。
（2）富有較為哲理的故事情節(jié)。在故事情節(jié)上，希臘羅馬神話既十分唯美又富于哲理。包括開天地、神的產(chǎn)生和人類的起源甚至是倫理故事。一些故事充滿著正義和善良，另一些可能又充滿著仇恨和暴力，具有相當(dāng)高的藝術(shù)水平。
（3）較為統(tǒng)一的審美特征。在審美特征方面，美的觀念深入人心。這種追求藝術(shù)和熱愛生活的美學(xué)觀念在神話文學(xué)之中得到了充分的發(fā)揮和表達(dá)。希臘羅馬神話不僅向人們充分的展示了眾神混亂、恐怖暴力邪惡的一面，也向人們充分展示了自然界的美好和和諧。正因如此，希臘羅馬神話具有著別具一格的中和的美，形成了自己獨(dú)特的審美境界，成為人類文化中璀璨的遺產(chǎn)。
2 英語語言文學(xué)與希臘羅馬文化的關(guān)聯(lián)
從英語語言文學(xué)的發(fā)展史來進(jìn)行分析，在四五千年以前，不列顛島是連接地中海和水路的中間站。公元前七世紀(jì)往后，前后共三批外來入侵者在公元前一世紀(jì)到達(dá)，其中第三批入侵者為凱爾特人，占據(jù)了如今的倫敦和周圍的埃塞克斯等的大部分地區(qū)。大不列顛島上的凱爾特人與高盧有著十分密切的聯(lián)系，高盧人在對入侵者實行抵抗的時候?qū)P爾特人提供了庇護(hù)場所并在戰(zhàn)爭中支持他們。由此愷撒的軍隊征服了高盧后便移動至海島。至此之后，在公元前五十五年時登陸了大不列顛島并最終在公元前四十三年完成了對大不列顛島的征服。在后來的三百多年的時間中對其進(jìn)行了統(tǒng)治。在統(tǒng)治的期間，英語還沒有形成但民族已經(jīng)形成。在這幾百年的時間中，羅馬文化對大不列顛島的文化和生活產(chǎn)生了十分重要的影響。在潛移默化中形成了英語語種的源頭。
之后直至中世紀(jì)末，歐洲各民族的地域逐漸被劃定，地域文化逐漸形成。前前后后出現(xiàn)了許多民族和國家，形成了多種語言文化，英語語言在其中也逐漸形成，民族自我意識相當(dāng)高漲。因此，文藝復(fù)興運(yùn)動中用英語創(chuàng)作出的許多作品都可以看到希臘羅馬神話的影子，希臘羅馬文化在這些作品中得到了充分體現(xiàn)。
3 希臘羅馬神話對英語語言文學(xué)的啟發(fā)和影響
3.1 希臘羅馬神話對英語文學(xué)的影響
希臘羅馬文化作為世界文化遺產(chǎn)的瑰寶，通過羅馬文學(xué)的傳輸從而進(jìn)入了歐洲。在文藝復(fù)興期間對歐洲文藝的傳輸和發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。神話的產(chǎn)生豐富了文學(xué)與藝術(shù)，卓越的文學(xué)與藝術(shù)又通過反作用賦予了古代神話人物以生命。由此，西方的文化是在神話與文學(xué)藝術(shù)的相互促進(jìn)和相互碰撞出的火花中才得以發(fā)展和傳播。
從文藝復(fù)興運(yùn)動的時期開始，希臘羅馬文化就在歐洲引發(fā)了人民廣泛的注意和濃厚的閱讀興趣。許多詩人文學(xué)家創(chuàng)作出的作品，例如莎士比亞的《特洛伊若斯與克瑞西達(dá)》和長詩《維納斯與阿多尼斯》以及彌爾頓的《珂瑪斯》等，都是運(yùn)用了希臘神話為題材，并將其賦予了更深厚的文化魅力。尤其是彌爾頓的《珂瑪斯》，運(yùn)用到了三十多個希臘羅馬神話中的人物和他們的故事作為題材。在十九世紀(jì)，許多浪漫主義詩人更是對多姿多彩的希臘羅馬神話贊不絕口，并將希臘羅馬神話運(yùn)用得十分精致，人人稱贊。英國的大詩人濟(jì)慈用詩人之手寫下十四行詩句描述了他初次閱讀《荷馬史詩》時的激動心情和感受。許多浪漫主義詩人深受希臘羅馬神話的影響，通過神話素材的使用來創(chuàng)作自己的詩篇。雪萊的《阿波羅頌》和《潘之歌》，濟(jì)慈的《致普緒珂》等這些經(jīng)典的篇章也是能夠經(jīng)受得起時間的考驗，至今仍廣受喜愛和流傳。這些詩人通過運(yùn)用神話素材來創(chuàng)作詩篇并不是為了神話故事本身，而是通過借物抒情，來表達(dá)自己的感受與思考。希臘羅馬神話通過描述古人的不屈不撓的精神和超人的力量和意志，激勵了浪漫主義詩人們的思考和遐想，并令詩人賦予了神話以新的生命。
文化發(fā)展直至二十世紀(jì)，工業(yè)文明的不良后果已經(jīng)日趨明顯，人們對社會的憤慨和矛盾越來越深，彼此的信任感逐漸消失。正因如此，文學(xué)獎更加喜愛運(yùn)用神話素材和背景來抒發(fā)自己內(nèi)心的憤懣和感慨，對現(xiàn)實生活中的現(xiàn)象進(jìn)行抨擊和批判。最為廣泛流傳的作品是艾洛特的《荒原》。這些作品通過運(yùn)用神話素材，將當(dāng)時歐洲的現(xiàn)狀描寫得十分貼切。
3.2 希臘羅馬神話對英語語言的啟發(fā)
希臘羅馬神話對英語語言的啟發(fā)主要表現(xiàn)為對英語單詞和日常的英語口語表達(dá)之中。英語語言較為靈活豐富和形象，常常會借用許多比喻等手法來使得英語表達(dá)更為生動和形象。經(jīng)過長期的對希臘羅馬神話的使用過程，神話故事中的典故和人名等都已經(jīng)成為了英語日常表達(dá)的一部分。例如“歐洲”這個單詞就來自于歐羅巴公主的名字，“巴黎”這個單詞就來自特洛伊王子波利斯的名字。神話故事被運(yùn)用到生活之中已經(jīng)成為英語語言文學(xué)表達(dá)過程中的一個特有習(xí)慣。經(jīng)過統(tǒng)計，英語中大約有一千多種單詞均來自于希臘羅馬神話，絕大多數(shù)均在一定程度上得到轉(zhuǎn)義或者多義。這些源自于希臘羅馬神話的詞匯大致可以分為普通詞匯和專業(yè)術(shù)語兩種類型。普通詞匯很多都來源于神或者具體事物的名稱，還有另一些詞匯直接來自于古代的神明或者宇宙中行星中的名稱。這些詞匯在經(jīng)過長時間的演變之后，會衍生出很多新的詞匯等。專業(yè)術(shù)語則是在藝術(shù)生產(chǎn)等專業(yè)領(lǐng)域的特定用詞，大多數(shù)為單義詞。
對語言的另一方面的影響則是形成了習(xí)語。習(xí)語一般是俗稱，對各個單詞都不能分割。很多習(xí)語來自于希臘羅馬神話，而另一部分習(xí)語則是根據(jù)希臘羅馬神話的背景組合而形成。
4 結(jié)束語
綜上所述，在公元前三千多年，生長在巴爾千半島上的希臘人就在文學(xué)藝術(shù)上取得了卓越的成就，并因此對整個歐洲乃至世界的文明起到了不可磨滅的作用。歐洲人往往把古希臘羅馬看作為歐洲文化的發(fā)源地。希臘羅馬神話的亙古長存，這樣的文化影響著一代又一代人，在潛移默化之中豐富了英語語言文學(xué)，而英語語言文學(xué)又反過來使得希臘羅馬神話世代流傳。這說明了如今流傳的英語文化是被西方文化滋潤和充實著，也正是由于希臘羅馬文化的孕育，才使得英語語言文化的價值更加燦爛。希臘羅馬文化作為世界寶貴的文化遺產(chǎn)，成為了學(xué)習(xí)英語和研究英語語言文學(xué)的必修課。想要真正的了解和掌握英語，必須要掌握古希臘羅馬神話方面的知識。希望在希臘羅馬神話的熏陶下，英語學(xué)習(xí)者能夠?qū)οＥD羅馬文化更加深入了解并將其發(fā)揚(yáng)光大。
參考文獻(xiàn)
[1] 邢秋迪.論希臘羅馬神話對英語語言文學(xué)的影響[J].青年文學(xué)家，2013（18）：12-13.
一、拜占庭細(xì)密畫藝術(shù)的發(fā)展背景
細(xì)密畫并不是在中世紀(jì)的拜占庭才出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，據(jù)史學(xué)家考證，細(xì)密畫起源于非洲，現(xiàn)存的細(xì)密畫作品最早發(fā)現(xiàn)于三千多年前的古埃及的法老陪葬品中，在陪葬的卷物上有這種樣式的插圖，這被認(rèn)作是最早的細(xì)密畫作品。從最早的細(xì)密畫出現(xiàn)到中世紀(jì)的拜占庭的繁榮，細(xì)密畫一直在發(fā)展，在古希臘羅馬時期雖然也曾有多一段時間的流行，但由于可以發(fā)揮的空間較少，細(xì)密畫的發(fā)展一直屬于比較小眾的群體。
東羅馬帝國也就是藝術(shù)史中常說的拜占庭帝國，舊時是希臘名城，因此在拜占庭帝國時期的所有藝術(shù)都有著明顯的希臘化痕跡，尤其是拜占庭細(xì)密畫的發(fā)展早期，畫風(fēng)有著非常強(qiáng)烈的古希臘的痕跡，包括人物的刻畫也有這種特點。隨著羅馬帝國的分裂，東羅馬帝國和西羅馬帝國的發(fā)展向著截然不同的方向遠(yuǎn)去，西羅馬帝國遭受了“蠻族”的入侵，優(yōu)秀的古希臘羅馬藝術(shù)遭到了毀壞，但是東羅馬帝國來到了拜占庭地區(qū)，由于地理環(huán)境的易守難攻，東羅馬帝國（拜占庭帝國）基本上完全繼承了古希臘羅馬藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)、質(zhì)樸的特點，將之前的文化藝術(shù)保留了下來。君士坦丁堡作為拜占庭帝國的首都，是一個有著復(fù)雜文化背景和豐富的文化經(jīng)歷的城市，一方面，它有著濃重的古典味道，另一方面，積極主動地吸收伊斯蘭教的精神和來自古老東方的神秘，這為細(xì)密畫在拜占庭取得全新的藝術(shù)風(fēng)貌打下了基礎(chǔ)。
拜占庭帝國的地理位置是橫跨歐洲、亞洲、非洲三大洲的重要交通關(guān)卡，又因為它在政治經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)盛，成為當(dāng)時世界上非常重要的經(jīng)濟(jì)中心之一，也就成為了商業(yè)和藝術(shù)品的輸出大戶。很多國家看到了拜占庭帝國的細(xì)密畫，甚是喜歡，就向他們定制了許多相關(guān)的書籍和藝術(shù)品，拜占庭細(xì)密畫就在這樣積極的氛圍中蓬勃發(fā)展起來。拜占庭的細(xì)密畫有大小兩種規(guī)格，大型的細(xì)密畫有些類似于壁畫或是大型鑲嵌畫，這類作品在傳播的時候具有一定局限性，發(fā)展的也不夠流行，而小型細(xì)密畫則完全不同，它可以存在于書籍、象牙盒、首飾盒或是小型版畫，這類作品攜帶方便，便于運(yùn)輸?shù)绞澜绺鞯兀@些種種原因都是細(xì)密畫在這一時期風(fēng)靡全球的原因。
二、拜占庭細(xì)密畫的藝術(shù)語言特點
（一）拜占庭細(xì)密畫中的古典主義樣式
中世紀(jì)時流行和使用的古典主義風(fēng)格是不同于之前的古希臘羅馬時期的，它已經(jīng)演變成為了一種風(fēng)格樣式，它以古希臘羅馬時期的藝術(shù)文化為精神榜樣。古典風(fēng)格的拜占庭細(xì)密畫是用了古典風(fēng)格樣式但具有與古希臘羅馬時期完全不同的精神內(nèi)涵的藝術(shù)。它的藝術(shù)語言特點包括：第一、強(qiáng)調(diào)寫實性的特點。畫面中的人物形象比較寫實，具有視覺上的實體感，這種表現(xiàn)手法讓畫面中的人物有一種崇高且偉大的形象，除此之外，還比較注重色彩的寫實性，善于用色彩去塑造形象，顏色淳樸中不失高貴，人物形象逼真。第二、注重空間感的表達(dá)。在?L制故事性或是場景性的畫面時，三維空間的塑造就顯得尤為重要，這不僅繼承了古典主義的傳統(tǒng)特征，而且給了創(chuàng)作者更大的發(fā)揮空間，畫面中人物與背景的近大遠(yuǎn)小的基本透視關(guān)系也十分明確。第三、具有科學(xué)性。拜占庭人在繪制細(xì)密畫時，沿襲了古希臘羅馬時期的科學(xué)的人體比例、解剖特點、透視原理、色彩關(guān)系等等，雖然這些理論還沒有成為完整的系統(tǒng)體系，但是這種主動性的觀察方法已經(jīng)十分理性。
（二）拜占庭細(xì)密畫中的東方風(fēng)格樣式
拜占庭風(fēng)格中的東方特色是拜占庭藝術(shù)風(fēng)格中非常重要的一部分，可以說拜占庭藝術(shù)是東西方藝術(shù)交融的結(jié)果。其特點有：首先，強(qiáng)調(diào)平面的二維感覺。這種二維的藝術(shù)處理手法主要運(yùn)用在宗教的圣像畫題材上，這種風(fēng)格的繪畫比較少的畫自然景觀，人物的表現(xiàn)也是比較平面，給人感覺是遠(yuǎn)離現(xiàn)實的形象，這種情況一方面受宗教和政治的雙重影響和需求，另一方面則是受到鑲嵌畫的藝術(shù)風(fēng)格影響；其次，注重象征意味和抽象性。這也是在宗教題材的作品中比較多見，舍棄原本的肉體感覺，將人物形象處理的比較干癟，這是當(dāng)時繪制宗教畫的模式，用來表現(xiàn)宗教精神。再次是注重裝飾性的表現(xiàn)。由于服務(wù)的對象是貴族，因此在一些東方風(fēng)格的細(xì)密畫中出現(xiàn)了很多裝飾性很強(qiáng)的作品，作品中色彩絢麗，花鳥植物都變得圖案化以加強(qiáng)裝飾效果，有些作品更是將金箔加入到畫面中，讓作品更加富麗堂皇。
（三）拜占庭細(xì)密畫中的程式化與寫意并存
程式化不僅出現(xiàn)在拜占庭的細(xì)密畫中，在整個中世紀(jì)的各種藝術(shù)類型中，程式化都是最重要的特點之一，在宗教性的肖像畫中更為明顯，人物的外表都是神圣的但又是干癟的一成不變，這種程式化下的藝術(shù)家也就不再是藝術(shù)家，而是畫匠，根據(jù)神學(xué)家規(guī)定的題目、人物姿態(tài)等種種要求，畫匠用不變的外形照樣畫上去。當(dāng)然，不是每一個藝術(shù)家都被禁錮成了畫匠，有些藝術(shù)家在程式化的籠罩下找到了寫意的藝術(shù)情趣，這種寫意的情趣也使條條框框下的程式化表現(xiàn)有了不一樣的味道。
三、細(xì)密畫多樣化的藝術(shù)語言方式
早期細(xì)密畫的出現(xiàn)形式是《圣經(jīng)》手抄本中間的插圖，這是因為由于社會中能夠會讀書識字的人比較少，教會的人傳播宗教除了靠嘴巴的講解，就需要找一種貧苦大眾能夠接受和理解的方式，直觀的視覺藝術(shù)在這個時候發(fā)揮了作用，一方面是依靠宗教雕塑的形式傳播，另一方面就是依賴?yán)L畫，尤其是這種以細(xì)密畫形式繪制的圣經(jīng)故事。細(xì)密畫繪制的圣經(jīng)故事主要依靠兩種媒介，一種是紙制品，另一種是板制品，紙制品的范圍很廣，不是單純意義上現(xiàn)代的紙，而是包括動物皮、植物纖維紙、蠶繭紙等等材質(zhì)，這些材料的限制也就決定了細(xì)密畫的尺寸相對較小，為了使畫滿圣經(jīng)故事的細(xì)密畫流傳下去，匠人們在材質(zhì)的加工上也更為用心，讓材質(zhì)變得更加結(jié)實，有更好的耐久性。
上文說了小型的細(xì)密畫繪本是教會用來傳播教義的重要途徑，《圣經(jīng)》抄本插圖細(xì)密畫是其中流傳十分廣泛的書本之一，它是為基督教服務(wù)的。公元3世紀(jì)末，羅馬帝國的大帝迪奧多西繼位，第二年宣布把基督教尊為國教，在政府的支持下，基督教盛行，隨之而來的就是激增的基督教徒，基督教徒們來自于全國各個階層，受教育程度大不相同，僅憑原有的宗教儀式、口口相傳的道義已經(jīng)無法滿足數(shù)額巨大的基督教徒，手繪細(xì)密畫一經(jīng)出現(xiàn)便大受歡迎。它的出現(xiàn)把原本單調(diào)古拙的手抄經(jīng)書變得更完美，不僅僅繪制一些圣經(jīng)故事，細(xì)密畫還被用作裝飾性繪畫出現(xiàn)在《圣經(jīng)》手抄本中，在略顯變形的文字周圍形成一些漂亮的裝飾性圖案，雖然看起來很美，但實際上要花的功夫是一兩個月甚至好幾個月的功夫，當(dāng)時的條件決定了圣經(jīng)抄本不能是印刷的，每一本都是畫家們手繪完成的。畫面中的人物造型優(yōu)雅，動態(tài)自然，用筆流暢，構(gòu)圖樣式多樣，除了是基督教的傳播手段之外，還是藝術(shù)長河中的瑰寶。
四、拜占庭細(xì)密畫對后世的影響
拜占庭細(xì)密畫作為拜占庭藝術(shù)中比較少見的一部分，對拜占庭藝術(shù)在世界藝術(shù)長河中的地位還是起到了不小的作用的，它對我們從全新的角度審視和研究拜占庭藝術(shù)都有著十分積極的意義。拜占庭細(xì)密畫通過宗教的傳播，對周圍國家的藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格都起到了豐富和發(fā)展，拜占庭的細(xì)密畫藝術(shù)隨著基督教更準(zhǔn)確點說是東正教的傳播影響著周圍的國家和地區(qū)，使細(xì)密畫隨著宗教的傳播在各地生根發(fā)芽，這種影響在地域上擴(kuò)大到西歐、波斯以及遠(yuǎn)東地區(qū)，后來又在發(fā)展中加入了各地自己的藝術(shù)風(fēng)格，并且發(fā)展壯大繁榮。
不僅如此，它對后來的文藝復(fù)興早期藝術(shù)的影響也是顯而易見的，無論是人物服飾的處理還是圖形編排和裝飾都有著明顯的拜占庭細(xì)密畫的影子，晚期的細(xì)密畫出現(xiàn)了十分明顯的人文主義風(fēng)格，畫面質(zhì)樸，可以說這種風(fēng)格為后來早期文藝復(fù)興的風(fēng)格起到了很深的影?。在時間的影響不僅僅到早期文藝復(fù)興時期，有人研究稱近代的著名畫家克里姆特的作品就深受拜占庭細(xì)密畫的影響，在其作品中無論是人物的處理還是服飾的變化都有拜占庭細(xì)密畫的影子。
一、《詩學(xué)》中的比較思維
有關(guān)《詩學(xué)》的比較思維國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)注的還不多。大家感興趣的還是《詩學(xué)》的主體內(nèi)容:摹仿說、悲劇論和藝術(shù)的功用。我們認(rèn)為,《詩學(xué)》的言說方式貫穿著比較的思維,這是一種側(cè)重于概念分析的理性思維方法。張尚仁在討論了古希臘哲學(xué)思想后認(rèn)為:“古代希臘哲學(xué)的認(rèn)識史,在歐洲認(rèn)識史中屬于對主體、課題和主體與客體的統(tǒng)一開始形成概念的認(rèn)識階段。亞里士多德哲學(xué)是這一認(rèn)識階段中所達(dá)到的認(rèn)識成果的集大成者。”[4]94文學(xué)研究隸屬于哲學(xué)認(rèn)識,從方法論上看,《詩學(xué)》在進(jìn)行文學(xué)比較時,主體已經(jīng)不做情感的投入,所分析的概念純粹是從對客體的比較中抽象出來。馬強(qiáng)據(jù)此認(rèn)為,《詩學(xué)》是純理論的思維,“西方人一開始就十分重視純理論的研究,善于運(yùn)用邏輯的方法,追求范疇的嚴(yán)密和體系的完整,而非簡單地進(jìn)行經(jīng)驗歸納。這一切推動了西方科學(xué)的長足進(jìn)展。亞里士多德就是其中的代表性的人物。”[5]34這一看法顯然不符合古希臘哲學(xué)的發(fā)展歷程,《詩學(xué)》的比較思維走在經(jīng)驗歸納與邏輯演繹的路途中。朱光潛先生對這一思維概括說:“在《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》里,他用的都是很謹(jǐn)嚴(yán)的邏輯方法,把所研究的對象和其它相關(guān)的對象區(qū)分出來,找出它們的同異,然后再就這對象本身由類到種地逐步分類,逐步找出規(guī)律、下定義。”[6]66這一概括更為準(zhǔn)確的說明了比較方法在《詩學(xué)》中的運(yùn)用。《詩學(xué)》以比較的方法確定摹仿藝術(shù)的種差。亞里士多德給事物下定義貫徹“屬+種差”的定義方式,諸多藝術(shù)門類在“屬”上都是創(chuàng)制藝術(shù),而在種差上存在著區(qū)別。種差上的區(qū)別就是藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)。亞里士多德一開始就從種差上為藝術(shù)分類:“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂———這一切實際上是摹仿,只是有三點差別:即摹仿所用的媒介不同,所取的對象不同,所采的方式不同。”[7]3通過三方面種差的比較,亞里士多德將藝術(shù)各門類進(jìn)行了劃分,比如他說:“有一些人(或憑藝術(shù),或憑經(jīng)驗),用顏色和姿態(tài)來制造形象,摹仿許多事物,而另一些人則用聲音來摹仿。”[7]4
這是從摹仿的方式確定畫家、雕刻家與游吟詩人、頌詩人、演員和歌唱家的區(qū)別。前者用顏色和姿態(tài)摹仿事物,后者用聲音摹仿事物。在論述悲劇、喜劇的區(qū)別時,亞里士多德運(yùn)用的也是這種方法,悲劇與喜劇的區(qū)別在于所摹仿的對象:“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人,悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”[7]8-9可見,亞里士多德是通過比較方法來確定知識之間的關(guān)系的。創(chuàng)制知識這一“屬”內(nèi)的諸多種差依據(jù)摹仿的媒介、摹仿的對象與摹仿的方式劃分為不同的類型,具體表現(xiàn)為繪畫、頌詩、史詩、喜劇、悲劇等藝術(shù)門類,在相互的比較中,各藝術(shù)門類的特點也隨之得以展現(xiàn)。《詩學(xué)》在論說悲劇定義與創(chuàng)制方法時也貫穿著比較思維。《詩學(xué)》的主體部分是論述悲劇的定義與創(chuàng)制方法,這是古希臘戲劇盛行的時代精神的體現(xiàn)。史詩和悲劇是古希臘成就最為突出的藝術(shù)門類。就戲劇而言,在亞里士多德時代,古希臘已經(jīng)出現(xiàn)了埃斯庫羅斯、索福克勒斯與歐里庇得斯三大悲劇家,喜劇家阿里斯托芬也在亞里士多德出生的前一年逝世,因此,在戲劇研究方面,亞里士多德具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢,他能夠閱讀到古希臘最為優(yōu)秀的所有戲劇家的著作。《詩學(xué)》作為指導(dǎo)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)制的秘傳學(xué)問,亞里士多德當(dāng)然也要對悲劇的創(chuàng)制方法作詳盡的說明。
亞里士多德首先給悲劇下了一個定義:“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動作來表達(dá),而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”[7]19這一定義是通過比較摹仿方式、摹仿媒介和摹仿效果三方面內(nèi)容而確定,這一比較性的定義囊括了悲劇的六大要素,同時也確定了悲劇創(chuàng)制的技術(shù)性要求。亞里士多德論述悲劇情節(jié)安排就以是否能夠陶冶憐憫與恐懼情感為標(biāo)準(zhǔn),他說:“悲劇所摹仿的行動,不但要完整,而且要能引起恐懼與憐憫之情。如果一樁樁事件是意外的發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系,那就最能產(chǎn)生這樣的效果;這樣的事件比自然發(fā)生,即偶然發(fā)生的事件,更為驚人。”[7]31為了達(dá)到悲劇的效果,亞里士多德在情節(jié)安排的“突轉(zhuǎn)”、“結(jié)構(gòu)布局”等方面提出了要求。比如在情節(jié)“突轉(zhuǎn)”上,他要求不能寫“好人由順境轉(zhuǎn)入逆境”、不應(yīng)寫“壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境”、也不應(yīng)寫“極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境”,只能寫不十分善良,也不十分公正的人由于犯了錯誤由順境轉(zhuǎn)入逆境。在布局上,亞里士多德要求單一的布局,他通過比較單一布局與雙重布局說:“第二等是雙重的結(jié)構(gòu),有人認(rèn)為是第一等,例如《奧德賽》,其中較好的人和較壞的人得到相反的結(jié)局。由于觀眾的軟心腸,這種結(jié)局才被列為第一等,而詩人也為了迎合觀眾的心理,才按照他們的愿望而寫作。但這種不是悲劇所應(yīng)給的,而是喜劇所應(yīng)給的。”[7]41-42
從這些言說方式可以看出,亞里士多德的論述是非常理性的。首先他通過比較種差確定悲劇的定義,然后以悲劇所要達(dá)到的陶冶憐憫與恐懼情感的要求確定悲劇的情節(jié)安排。在論述這些內(nèi)容時,亞里士多德的個人情感與客體保持著距離,他論說的是對象之間的關(guān)系,而不是個人的喜怒哀樂。《詩學(xué)》在批評方法上也運(yùn)用著比較性的思維。亞里士多德的很多詩學(xué)理論是在其老師柏拉圖的基礎(chǔ)上提出來的,因此,柏拉圖的詩學(xué)理論成為亞里士多德反思的對象。《詩學(xué)》中一些經(jīng)典的論述往往來自與柏拉圖的比較。例如,在論述詩能否摹仿真理時,亞里士多德認(rèn)為詩比歷史更為真實,他說:“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。……寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味,更被嚴(yán)肅的對待;因為詩所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個別的事。”[7]28-29這段論述表面上看,是詩與歷史的比較,實際上是對柏拉圖詩是“摹仿的摹仿”,“詩與真理隔著三層”的觀點的反叛。在對悲劇效果的認(rèn)識上,亞里士多德的觀點也與其老師對舉。柏拉圖認(rèn)為,摹仿詩人引發(fā)了群眾的“感傷癖”和“哀憐癖”,使人的性格中理智失去了控制,因此破壞了“正義”。亞里士多德針鋒相對的認(rèn)為,悲劇能夠凈化情感,從而逆反了柏拉圖的悲劇理論。柏拉圖———亞里士多德構(gòu)成了對比關(guān)系。陳康先生說:“在亞里士多德尋求智慧的過程中,柏拉圖的影響之廣是驚人的。在這項研究中,亞里士多德思想的每一個主要方面都以柏拉圖哲學(xué)為背景。”[8]406亞里士多德的思想是對柏拉圖哲學(xué)的繼承和發(fā)展,吾愛吾師,吾更愛真理,對比的方法更為集中的體現(xiàn)了亞里士多德思想對柏拉圖哲學(xué)的反叛。通過比較,詩的特性得以確認(rèn),其地位得以張揚(yáng)。
《詩學(xué)》的比較方法是理性的思維方法,祛除原始思維的詩性智慧。古希臘哲學(xué)從泰勒斯開始,逐漸擺脫了神話思維的影響,運(yùn)用了概念、推理和論證的方法來說明世界,這是人類認(rèn)識方式與認(rèn)識能力的飛躍。汪子嵩先生主編的《希臘哲學(xué)史》探討了古希臘哲學(xué)與神話的關(guān)系后說:“隨著人類認(rèn)識能力的提高,將這種想象性的猜測轉(zhuǎn)變,飛躍成為一種理性的思維,就產(chǎn)生了哲學(xué)。所以,古代希臘神話應(yīng)該說是希臘哲學(xué)的史前史。”[3]84飛躍是一種質(zhì)的變化,哲學(xué)斬斷了神話的臍帶,以新的姿態(tài)開辟人類文化的新紀(jì)元。亞里斯多德是這次文化飛躍的集大成者,在思維方法上吸取了蘇格拉底、柏拉圖等哲學(xué)家的智慧,祛除了原始思維的想象性、以己度物和以象見義詩性痕跡,開創(chuàng)了抽象高蹈的形式邏輯思維。《詩學(xué)》中的比較方法就是形式邏輯思維的具體體現(xiàn),比較可以是三段論的輔助,也可以是走向歸納結(jié)論的橋梁,因此,《詩學(xué)》靈動而又深刻的論述了藝術(shù)的本質(zhì),許多結(jié)論仍然值得我們借鑒。
二、《詩學(xué)》隱喻理論的理性訴求
比較的思維在《詩學(xué)》中有另一層面的運(yùn)用:隱喻。隱喻是比喻的一種方式,即以具體的事物說明抽象的事物。從人類文化發(fā)展的規(guī)律看,隱喻原是遠(yuǎn)古先民的認(rèn)知方式和思維方式,具有想象性和以己度物的詩性特征。維科在《新科學(xué)》中論述了先民想象力旺盛、推理能力相對薄弱的思維特征,指出處于這一階段先民的思維方式為隱喻,他說:“根據(jù)上述來自玄學(xué)的這種邏輯,最初的詩人們給事物命名,就必須用最具體的感性意象,這種感性意象就是替換(局部代全體或全體代部分)和轉(zhuǎn)喻的來源。……在把個別事例提升成共相,或把某些部分和形成總體的其他部分相結(jié)合在一起時,替換就發(fā)展成為隱喻。”[9]176在維科看來,原始時代,先民的抽象思維能力還比較薄弱,詞匯的積累也比較貧乏,因此,先民表述較為抽象的事物必須借助具體的事物,比如以具體的“頭”指示抽象的“人”的概念。可見,隱喻是原始先民出于本性的表述行為。隱喻到了亞里士多德手里發(fā)生了質(zhì)的變化,它從一種原始的思維方法發(fā)展為有意為之的修辭手法。語言學(xué)家埃科認(rèn)為,“隱喻這個論題,是亞里士多德首次在《詩學(xué)》中提出的。”[10]179埃科所謂的首次,指的就是亞里士多德第一次運(yùn)用理性思維論述了隱喻的理性運(yùn)用。亞里士多德關(guān)注的不是原始人如何理解物我關(guān)系,在城邦注重演說能力的時代氛圍中,亞里士多德更加注意語言運(yùn)用的技巧。汪子嵩等先生在《希臘哲學(xué)史》中描繪了古代希臘修辭學(xué)盛行的狀況后,說:“在古代希臘修辭學(xué)早有創(chuàng)立和研究,至公元前5世紀(jì)希臘城邦政治生活活躍,演說和論辯是政治上謀進(jìn)取、法庭上舌戰(zhàn)取勝的重要手段,智者修習(xí)修辭術(shù)風(fēng)靡一時。”[3]
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早熟的城邦民主制催生了修辭術(shù),從而使隱喻的詩性披上了理性的外套。亞里士多德論述隱喻,最為直接的方式就是運(yùn)用智者的學(xué)說,順應(yīng)時代氛圍,將隱喻限制在修辭技巧的范圍內(nèi)。埃科在論述亞里士多德隱喻理論時說:“隱喻被定義為是使用另一種類型的名詞,或被定義為由一對象的真正名詞到另一對象的轉(zhuǎn)移,通過由類到種或類推作用可以出現(xiàn)的一種行為。”[10]179-180這是一種語言的運(yùn)用能力與技巧,亞里士多德說:“姑且把修辭術(shù)定義為在每一事例上發(fā)現(xiàn)可行的說服方式的能力。”[11]8可見,理性思維遮蔽了隱喻的詩性智慧,冷冰冰的利益算計取代了隱喻所蘊(yùn)含的詩性溫情,人及其利益開始在文化生活中凸顯,成為支配文化活動的“上帝”。亞里士多德《詩學(xué)》中的隱喻思想正是這一新的時代精神的體現(xiàn)。亞里士多德在《詩學(xué)》中探討了隱喻的運(yùn)用,其具體的論述貫穿著理性的思維。亞里士多德認(rèn)為,隱喻字是字的一種類型,他說:“隱喻字是屬于別的事物的字,借來作隱喻,或借‘屬’作‘種’,或借‘種’作‘屬’,或借‘種’作‘種’,或借用類同字。”[7]73隱喻既然是用其他事物的字借來表述這一事物,它必然涉及到甲事物(別的事物)、乙事物(所表述事物)和隱喻字三方面的關(guān)系。隱喻字原用于表述甲事物,現(xiàn)在不表述甲事物,而用來表述乙事物,從認(rèn)識
