時間：2023-07-11 17:36:14
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
摘要：本文通過對后現(xiàn)代建筑美學(xué)的解析來討論其對中國建筑設(shè)計的影響，評析當(dāng)代中國建筑的現(xiàn)實狀況及所面臨的困惑，重新審視傳統(tǒng)，正視現(xiàn)代，建立與我國國情相宜的建筑設(shè)計道路。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；建筑設(shè)計；傳統(tǒng)；復(fù)古
中圖分類號：J59文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2010）23-0039-01
建筑有著自身漫長的發(fā)展歷程，但是建筑美學(xué)卻是一個新興學(xué)科。建筑美學(xué)融合了美學(xué)與建筑學(xué)的內(nèi)容，是藝術(shù)美學(xué)、建筑學(xué)的重要分支。羅杰斯?思克拉頓被看作是建筑美學(xué)的創(chuàng)始人。建筑美學(xué)在中國也算是一個新興學(xué)科，但卻處在一個繁榮發(fā)展的時期。研究和探討當(dāng)代中國建筑美學(xué)對豐富中國建筑設(shè)計理論和實踐有著極為重要的理論價值和現(xiàn)實意義。
中國改革開放的不斷深入和經(jīng)濟水平的不斷提高讓中國建筑設(shè)計行業(yè)有很大的進(jìn)步和發(fā)展。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博中國國家館等場館的興建不僅給予中國還給國際建筑設(shè)計界以極大的震撼，體現(xiàn)了中國建筑設(shè)計的審美取向和價值觀念。面對現(xiàn)有的成績中國建筑設(shè)計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發(fā)展是中國建筑設(shè)計師們面對的一大問題。
在我看來，中國政治、經(jīng)濟和文化各方面的大發(fā)展為中國建筑設(shè)計行業(yè)的進(jìn)步提供了一個良好的發(fā)展空間和發(fā)展環(huán)境。同時，國內(nèi)外建筑設(shè)計的信息交流讓很過國外設(shè)計理念和思想不斷涌入國內(nèi)，不僅拓展了國內(nèi)的建筑設(shè)計的形式還豐富了建筑美學(xué)的理論內(nèi)容。中國當(dāng)代建筑設(shè)計師應(yīng)該在吸收國際建筑理念的同時融合中國傳統(tǒng)建筑思想，走出一條既體現(xiàn)中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格又跟得上國際建筑設(shè)計潮流的發(fā)展道路。
如何吸納中西方建筑設(shè)計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設(shè)計中華裔著名設(shè)計師貝聿銘設(shè)計的香山飯店可以說是后現(xiàn)代設(shè)計的典范。設(shè)計師立足于中國傳統(tǒng)文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統(tǒng)思想。在這一方面，香山酒店區(qū)別了國際連鎖飯店的統(tǒng)一建筑模式。在考慮傳統(tǒng)建筑元素的同時，設(shè)計師還不乏運用現(xiàn)代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設(shè)計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在于自然相結(jié)合的方面，不僅僅依靠于中國傳統(tǒng)模式而加入了光影藝術(shù)效果使建筑本身與自然環(huán)境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當(dāng)代建筑設(shè)計中常用的建筑風(fēng)格。
香山酒店作為一個成功的后現(xiàn)代建筑設(shè)計的代表表現(xiàn)了中國建筑設(shè)計對“后現(xiàn)代”的理解。那么“后現(xiàn)代”對中國建筑設(shè)計意味著什么，有什么樣的影響？
首先，中國的后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計站在歷史主義的基礎(chǔ)上。重新審視傳統(tǒng)是國外后現(xiàn)代主義給我國當(dāng)代建筑設(shè)計的一個提示。但是如何在建筑中運用傳統(tǒng)元素？國外建筑師往往具體體現(xiàn)在兩個方面。一方面，在傳統(tǒng)元素的基礎(chǔ)上加入新的內(nèi)容；另一方面把傳統(tǒng)的精神和形式運用到當(dāng)代設(shè)計之中。這些也是中國很多設(shè)計師所追尋的，即在傳統(tǒng)的語境下尋找出適合當(dāng)代的建筑設(shè)計方式。在我看來，重新審視傳統(tǒng)、認(rèn)識傳統(tǒng)和運用傳統(tǒng)是當(dāng)代建筑師們不可忽視的一個問題。對于傳統(tǒng)的認(rèn)識要避免對其僅單一性的看待，導(dǎo)致了對民族傳統(tǒng)形式的粗淺理解，從而導(dǎo)致對傳統(tǒng)理論研究的空泛性。深入于歷史環(huán)境中，深入挖掘傳統(tǒng)精髓才能讓我們正視傳統(tǒng)。中國當(dāng)代建筑設(shè)計只有深入傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中找出自身的“個性”和現(xiàn)代性才能讓其更加大放光彩。
第二，后現(xiàn)代的建筑風(fēng)格讓中國當(dāng)代建筑設(shè)計盛行一股復(fù)古的風(fēng)氣。比如說，在建筑中運用鋼筋混凝土來模仿古典形式的屋頂。復(fù)古主義的建筑風(fēng)格往往體現(xiàn)在房屋的屋頂設(shè)計。在北京就有很多這樣形式的屋頂設(shè)計，例如王府飯店，文化街，小吃街等等。這種在現(xiàn)代建筑中加入傳統(tǒng)元素使人們對一些特定的概念形成了一種誤讀，甚至認(rèn)為現(xiàn)代元素結(jié)合傳統(tǒng)形式就成為了一種流行的趨勢。這種思想阻礙了建筑形式的創(chuàng)新，最終成為一種“四不像”的建筑思想和建筑形式。因此，我們要注意的問題就是避免現(xiàn)代與傳統(tǒng)的簡單相加，而是深入于傳統(tǒng)之中挖掘其中的獨特性，從而形成一種新的藝術(shù)形式。中國的“后現(xiàn)代”從總體來看應(yīng)該表達(dá)一種態(tài)度。這是一種在新的時代下產(chǎn)生的態(tài)度，具有強烈的創(chuàng)新精神和表達(dá)自我的欲望。設(shè)計師們不能拘泥于傳統(tǒng)設(shè)計的理論框架之中，應(yīng)該把傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合于同一格局中表現(xiàn)人的現(xiàn)實觀念。在建筑設(shè)計的功用方面牢固、實用和美觀一直是建筑設(shè)計的基本原則。如何把傳統(tǒng)功用性與現(xiàn)代的藝術(shù)性和舒適性相統(tǒng)一也是我們要面對的問題。
筆者認(rèn)為，中國當(dāng)代后現(xiàn)代建筑設(shè)計不僅僅是后現(xiàn)代的，還融入了傳統(tǒng)思想觀念和形式，就有現(xiàn)代、后現(xiàn)代、東西方多元化思維相互融合的特征。它的意義一方面說明了中國建筑設(shè)計逐漸走向了完滿和成熟，一方面又給未來的建筑設(shè)計師們留下了一個廣闊的拓展空間。盡管后現(xiàn)代受到批評，但是其創(chuàng)新性和標(biāo)新立異性值得我們認(rèn)真思考，并具有重要的理論和實踐意義。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義建筑 東陸園建筑設(shè)計
中圖分類號： TU2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A
Abstract:Based on the postmodernism thoughts of architecture form the background, characteristics, forms and the East Garden Construction influence,The post modern architecture in focus on the architecture and environment, historical, architectural form and the psychological feelings at the same time, also appeared in the postmodern architectural design of shallow understanding, causing some blindly follow,Reflection of the modern architecture to modern architecture criticism and transcendence, will help us to build a real people-oriented social environment.
Key word: Post- Modernism East Lu Park Architectural Design
1.后現(xiàn)代主義建筑思潮
1.1后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生
20世紀(jì)60--70年代以后，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，人們在滿足物質(zhì)生活的同時開始重視文脈，重視歷史等。在建筑方面，人們對現(xiàn)代主義所奉行的重視技術(shù)，重視功能，忽視人的感情需要，忽視新建筑與原有環(huán)境文脈的配合，具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義的色彩等的原則開始懷疑。又隨著現(xiàn)代主義逐漸向“國際式”發(fā)展，一些人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟實惠，需要改變對傳統(tǒng)建筑的態(tài)度；也有人認(rèn)為現(xiàn)代主義反映產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時期的要求，而一些發(fā)達(dá)國家已經(jīng)越過那個時期，因而現(xiàn)代主義不再適合新的情況了。后現(xiàn)代建筑思想是在對現(xiàn)代建筑出現(xiàn)問題進(jìn)行批判性糾正中出現(xiàn)了。[1]
1.2后現(xiàn)代主義的主要思想
后現(xiàn)代建筑注重建筑與環(huán)境、歷史、建筑形式與人的心里感受等關(guān)系，倡導(dǎo)建筑藝術(shù)的多元化，通俗性、裝飾性；反對簡潔、毫無裝飾、功能決定形式的現(xiàn)代主義。它遵循以人為本，時空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，主張新舊揉和、兼容并蓄，強調(diào)歷史文脈、意象及隱喻主義。后現(xiàn)代建筑的主要代表人物有羅伯特?文丘里，查爾斯?詹克斯，R?斯特恩等[1]。
1.3后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式和特點
1.3.1矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一
文丘里在《建筑的矛盾與復(fù)雜性》強調(diào)后現(xiàn)代主義建筑要即統(tǒng)一又凌亂，即含混又明確，既純粹又折衷等[2]。他的母親住宅就是一個矛盾性復(fù)雜性和多元性的統(tǒng)一體。
1.3.2裝飾主義手法
后現(xiàn)代建筑強調(diào)建筑的復(fù)雜性，反對建筑的單一性，基本上所有的建筑都采用裝飾的手法，很有代表性的是佛羅里達(dá)迪士尼樂園中的天鵝飯店，他各部分體型大小不一，裝飾夸張，色彩豐富，在頂部以貝殼、天鵝來裝飾，以增強其視覺效果，主題建筑墻面以波浪紋飾圖案相襯托，塑造出新的典型樣貌。
1.3.3注重歷史文脈的延續(xù)性，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合
文脈是一個民族一個國家不可缺少的東西，后現(xiàn)代建筑強調(diào)文脈的延續(xù)性。如倫敦國家美術(shù)館擴建。新館的設(shè)計在建筑藝術(shù)方面采取了現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合的手法。新館與舊館在尺度上保持一致，壁柱的間距，檐部的處理和門窗的大小形狀雖有變化，但總體尺度風(fēng)格還是一致的[2]。
1.3.4具有象征性或隱喻性
后現(xiàn)代主義建筑常采用形象的造型來突出他要表達(dá)的東西，如迪拜的帆船酒店，在設(shè)計中采用象征的手法，提取了帆船的元素，顯示了其造型的變幻性和寓意性。
1.3.5地域主義傾向
主張追求個性以及民族內(nèi)涵，把傳統(tǒng)文化和地域文化體現(xiàn)在設(shè)計上也是后現(xiàn)代主義常用的手法。后現(xiàn)代空間設(shè)計重新找尋現(xiàn)代設(shè)計中所拋棄的對歷史和文脈的思考，更注重人性化的體現(xiàn)，使人心理產(chǎn)生一種歸屬感。
2.案例分析
2.1東陸園的背景
云南大學(xué)東陸園始建于1922年12月，在長期的辦學(xué)歷程中，積淀和凝聚了富有文化底蘊和人文特色，因此這個園區(qū)無論是建筑還是景觀空間，即受到了中國古典文化的影響也受到了西方文化的影響。其園內(nèi)建筑風(fēng)格、建筑類型都非常豐富，在整個昆明非常具有典型性。據(jù)統(tǒng)計，云南大學(xué)有27處建筑，其中有法式建筑，如會澤院；蘇式建筑，如物理館；還有很多中式建筑。歷史建筑有8處，現(xiàn)代建筑有2處，其余的都是后現(xiàn)代建筑。
2.2后現(xiàn)代主義建筑思想在東陸園的體現(xiàn)
后現(xiàn)代建筑在云大東陸園占據(jù)很大的一部分，根據(jù)他們不同的表現(xiàn)方式主要有以下幾類：
2.2.1地域文脈主義特點
云南是一個多民族，受法國文化影響特別深的地方，在當(dāng)?shù)氐慕ㄖL(fēng)格上不可或少的會有當(dāng)?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)風(fēng)格和歐洲古典元素。云南大學(xué)東陸園在當(dāng)?shù)靥赜械沫h(huán)境下因地制宜結(jié)合運用了當(dāng)?shù)氐拿褡屣L(fēng)格。如云南大學(xué)圖書館，和伍馬瑤人類博物館。
云南大學(xué)圖書館建于1989年,位于云南大學(xué)本部中心廣場東部。主入口朝西面向中心廣場,采用“口字型”平面,中央為帶通風(fēng)玻璃頂?shù)闹型タ臻g。東側(cè)設(shè)基本書庫,南北兩側(cè)為主閱覽室,西側(cè)除交通面積外,安排有開敞式的總目錄廳,報刊閱覽室及屋頂花園等。立面上采用紅色面磚斜挑檐,白色垂直隔片,藕色仿石面磚外墻面,入口處做類似云南傣族傳統(tǒng)民居吊腳樓處理,一定程度上,凸顯了地方特色。
伍馬瑤人類博物館采用斜屋面形式，用青瓦作為裝飾，入口處，還有整個建筑的色調(diào)都采用本民族常用的色彩，來體現(xiàn)云南的地域特色。
2.2.2文脈的延續(xù)
后現(xiàn)代主義通過對民族文化符號的提取和對意識的抽象變形，將物質(zhì)和意識統(tǒng)一化來達(dá)到對文脈的延續(xù)，東陸園文買的延續(xù)主要表現(xiàn)在蛟騰、鳳起牌坊。
重建的這兩個牌坊是在云南貢院的基礎(chǔ)上建成的,上面分別題寫“為國求賢”和“明經(jīng)取士”,內(nèi)面分別是 “蛟騰”和“鳳起”，象征著從這里經(jīng)過的學(xué)子，將成為國之棟梁。牌坊沿用中國傳統(tǒng)彩繪的形式，顏色鮮艷，是對文脈的延續(xù)。
2.2.3折衷主義
后現(xiàn)代主義建筑反對形式單一主張設(shè)計形式多樣化。后現(xiàn)代折衷主義風(fēng)格主張任意模仿歷史上各種建筑風(fēng)格，或自由組合各種建筑形式，他們不講求固定形式，只講求比例均衡，注重純形式美，也稱“集仿主義”。云南大學(xué)東陸園的南學(xué)樓，文淵樓，文津樓，經(jīng)濟樓這四所建筑就是折中主義風(fēng)格很好的體現(xiàn)。
文淵樓建于2002年，是現(xiàn)代主義建筑與古典建筑的結(jié)合體，他結(jié)構(gòu)還有整體風(fēng)格上都是現(xiàn)代主義的風(fēng)格，而其細(xì)部都是采用了古典主義的風(fēng)格。他的次入口處建造了一個低矮的景墻，用來分割文淵樓縱向高大，以免給人產(chǎn)生壓抑感。充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義建筑考慮人們心里感受的特點；其次文淵樓的主入口處采用巴黎圣母院中的透視門的形式，給人產(chǎn)生又一種深遠(yuǎn)和多變活潑的感覺；再次，他的墻面上做的有壁柱的形式，檐部的處理和內(nèi)部的裝飾都是采用古典主義的形式。南學(xué)樓為了和對面的物理館保持建筑風(fēng)格上的一致，采用了蘇式建筑的形式，但是他的結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代主義建筑的形式，也算是折中主義風(fēng)格的建筑。
文津樓建于2002年，他的入口處和窗套都采用拱券的形式，入口處的柱子使用了雙柱廊的形式，制造了一個入口空間，檐部有花紋還有屋頂?shù)奶幚矶际枪诺浣ㄖT用的手法。
2.2.4采用裝飾
后現(xiàn)代主義主張新舊融合，兼容并蓄多元性和復(fù)雜性，強調(diào)形態(tài)的隱喻，符號和文化，歷史的裝飾主義。通常采用圖形類和構(gòu)建類的符號進(jìn)行裝飾，給人一種是霧非霧的非概念性直覺，而又不失當(dāng)?shù)匚幕憩F(xiàn)及歷史的裝飾性表現(xiàn)。云大東陸園建筑基本上都有裝飾的特點，主要表現(xiàn)在屋頂和窗套上面，采用歐洲坡屋頂?shù)男问皆偌由霞t色的顏色襯托的一個本很嚴(yán)肅的建筑既生動又活潑，給人一種明快的感覺，窗套采用古典形式，在現(xiàn)代主義建筑的冰冷的外表上是一處點睛之筆，打破了現(xiàn)代主義建筑的單調(diào)形式。但是現(xiàn)實中有的建筑元素、符號太多就會很混亂，給人一種浮躁的感覺。
2.2.5小結(jié)
通過對東陸園建筑的分析，我們可以看出，東陸園無論從建筑空間還是景觀環(huán)境空間都是遵循后現(xiàn)代主義的，讓我們從建筑的一些元素、符號、顏色等讓新老建筑有了對話，從而達(dá)到學(xué)校的更新與原有建筑、環(huán)境的聯(lián)系。
3總結(jié)
通過對后現(xiàn)代主義建筑特點、表現(xiàn)形式以及云南大學(xué)東陸園建筑的分析，我們可以看出盡管后現(xiàn)代主義注重文脈的延續(xù)，地域的融合，以及多元發(fā)展，但是我們稍作分析，會發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代建筑所謂的延續(xù)文脈，講究復(fù)雜多樣，注重裝飾，其實也就是加上一些元素符號來起到這種效果，有的建筑師為了創(chuàng)新，為了實現(xiàn)后現(xiàn)代，完全把許多沒有聯(lián)系的東西放在一起，既不和諧，也不美觀。
就像意大利建筑理論家賽維說的：“后現(xiàn)代其實就是一個大雜燴”，“有兩個相反的趨向：一個是‘新學(xué)院派’他抄襲古典主義，但這一派人并不去復(fù)興真正的古典精神，不過擺弄而已，......另一種趨向是逃避一切規(guī)律提倡愛怎么搞就怎么搞，把互相矛盾的東西糅在一起，這種做法也許別有風(fēng)味然而難以讓人信服，也就難以普及”。[4]這充分說明后現(xiàn)代并非是一種穩(wěn)定的風(fēng)格，他旨在超越現(xiàn)代主義，其實只不過是在某種情境中復(fù)活那些被現(xiàn)代主義摒棄的藝術(shù)風(fēng)格。
我認(rèn)為后現(xiàn)代盡管講究多元化，但建筑師做設(shè)計時也一定要好好研究當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、文化、經(jīng)濟等各種條件，不要隨便加上一些當(dāng)?shù)氐姆栕鲆粋€造型就以為是后現(xiàn)代主義了，更不應(yīng)該把文化當(dāng)做提高身價的裝飾，只滿足于套用傳統(tǒng)文化符合，而應(yīng)該站在更高的地方充分理解前人的文化創(chuàng)造，要具有開放的、民族的、靈活的和負(fù)責(zé)任的方式來對待多元文化的差異性，通過更為廣泛的建筑語言并在此基礎(chǔ)上加強對現(xiàn)代建筑發(fā)展的多元性認(rèn)識，不要為了追求后現(xiàn)代而后現(xiàn)代。
大學(xué)是一個地方文化的縮影，對于學(xué)校的建筑與環(huán)境空間首先要和原有的和諧，其次考慮他們的功能和突出他們在學(xué)校的意義，突出學(xué)校的文化氛圍還要考慮經(jīng)濟和他的實用性。
注釋：
[1] 羅小末.外國近現(xiàn)代建筑史.[M].中國建筑工業(yè)出版社，2003.
[2] 文丘里. 建筑的復(fù)雜性和矛盾性[M].中國水利水電出版社,2006.
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關(guān)鍵詞：繼承；否定；揚棄；發(fā)展
中圖分類號：J59 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）24-0166-01
一、古典主義建筑的榮光
所謂的古典主義建筑是指十七世紀(jì)以來推崇古典建筑思潮，在古希臘建筑和古羅馬建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的意大利文藝復(fù)興建筑、巴洛克建筑和古典復(fù)興建筑，其共同特點是都采用古典柱式。古典主義建筑具有特定的組成定律，嚴(yán)格遵循法式、屬群和均衡，強調(diào)美就是和諧，阿爾伯蒂曾說:“我認(rèn)為美就是各部分的和諧,不論是什么主題,這些部分都應(yīng)該按這樣的比例和關(guān)系協(xié)調(diào)起來,以致既不能再增加什么,也不能減少或更動什么,除非有意破壞它。”
二、現(xiàn)代主義建筑――建筑的新理想
現(xiàn)代主義建筑是指在二十世紀(jì)中葉的主流建筑思想下，強調(diào)功能主義和形式主義，相對古典主義或折衷建筑，現(xiàn)代主義建筑強調(diào)無裝飾，盧斯甚至提出“裝飾是罪惡”。它主張徹底擯棄無用的裝飾成分，強調(diào)功能至上、經(jīng)濟實用、合乎邏輯、概念清晰,追求簡單、明快、光亮、平直的視覺效果。而建筑的外觀就像機器一樣直接反映其功能,具有了某種工藝美的藝術(shù)特點，沙利文在《建筑中的裝飾》中指出“形式必須追隨功能”。由于現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格符合工業(yè)化大生產(chǎn)的時代審美意識，一時成為了建筑主流。
三、多元化傾向的后現(xiàn)代主義建筑
后現(xiàn)代主義出現(xiàn)于西方社會經(jīng)濟高度發(fā)展的繁榮時期，但現(xiàn)代主義建筑的工業(yè)化導(dǎo)致的冷漠和僵化開始讓人厭倦，所以后現(xiàn)代主義建筑是在對現(xiàn)代主義建筑的反思中走向了非理性主義和虛無主義，主要是對現(xiàn)代主義建筑的一種反思與超越。美國建筑師文丘里的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》可以算是后現(xiàn)代主義建筑的理論宣言，它從根本上都定了傳統(tǒng)建筑的形式美原則。
四、古典主義建筑、現(xiàn)代主義建筑與后現(xiàn)代主義建筑的關(guān)系
從古典主義建筑到現(xiàn)代主義建筑，再到后現(xiàn)代主義建筑，雖然這是西方建筑史上三個迥異的建筑主張下而形成的各具風(fēng)格特色的建筑類型，但是不難看出，其實這三者所體現(xiàn)的正是西方建筑的審美變化而促成的發(fā)展。
或者說，現(xiàn)代主義建筑正是在古典主義建筑發(fā)展到了一種極致時，建筑師對建筑本身開始的一種反思，而后現(xiàn)代主義又是在現(xiàn)代主義發(fā)展得爐火純青時提出的質(zhì)疑。如果說古典主義建筑是一個極端，那現(xiàn)代主義建筑就是另一個極端，而后現(xiàn)代主義正是在這兩個極端之上通過揚棄而達(dá)到的一個中庸?fàn)顟B(tài)，這種中庸追求的布置折衷主義，而是追求更加符合人們居住要求和審美心理的平衡，追求建筑與裝飾的和諧。這三個類型的建筑正是秉承著“否定”、“揚棄”、“否定之否定”的發(fā)展之路而發(fā)展至今。
古典主義建筑更多的是為宗教和皇室貴族服務(wù)，建筑的美觀性要大于功能性，盡管這所導(dǎo)致的繁瑣裝飾一直被現(xiàn)代主義建筑師們所詬病，但是古典主義建筑的柱式、拱券以及一些著名的神廟樣式，至今仍深深影響世界各地的宏偉建筑，成為大家爭相效仿的模板，尤其是地標(biāo)性建筑。很多后現(xiàn)代主義建筑中也能看到古典主義建筑的影子，無論是“破山花”還是浮雕似的柱式，無不是從古典主義建筑樣式中脫胎而來。現(xiàn)代主義建筑表面看上去與古典主義建筑勢不兩立，反對裝飾，反對套用歷史上的建筑樣式，大量采用抽象幾何圖形作為建筑語言，強調(diào)功能主義和形式主義，先鋒性特征明確。但是，它和古典主義建筑一樣，在對幾何形式美的不懈追求上不曾改變過，所以這不僅僅是簡單的“否定”，還有“揚棄”。后現(xiàn)代主義建筑雖然討厭現(xiàn)代主義建筑的符號化和工業(yè)化，抵制其過于刻板的幾何外形，但仍不是對現(xiàn)代性的全盤否定，而是重拾古典主義建筑的裝飾風(fēng)格的同時加入新的時代內(nèi)容，使其既古典又現(xiàn)代，既注重功能又不失人情味，是對啟蒙現(xiàn)代性的一種反思與超越。
五、結(jié)語
無論是從古典主義建筑到現(xiàn)代主義建筑，還是從現(xiàn)代主義建筑到后現(xiàn)代主義建筑，這都是西方建筑史的一個發(fā)展前進(jìn)過程。從對稱性原則到非對稱性原則就可視為是現(xiàn)代建筑語言的一個進(jìn)步，使建筑設(shè)計更加科學(xué)和理性。而從摒棄一切表面外加裝飾到重新使用山花、柱式和線腳等向傳統(tǒng)的回歸，正是后現(xiàn)代主義建筑除功能以外重視人們其他心理需求的表現(xiàn)。而這三者之間的關(guān)系正如走著一條“否定”與“揚棄”并存的發(fā)展之路。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞： 母親住宅 后現(xiàn)代建筑 矛盾
20世紀(jì)60年代以來，在美國和西歐出現(xiàn)了反對或修正現(xiàn)代主義建筑的思潮。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導(dǎo)地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營內(nèi)部很快就出現(xiàn)了分歧，一些人對現(xiàn)代主義的建筑觀點和風(fēng)格提出了懷疑和批評。
1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書中提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動和響應(yīng)。到20世紀(jì)70年代，建筑界中反對和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經(jīng)有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。
一、后現(xiàn)代主義建筑
什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。
現(xiàn)在，一般認(rèn)為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導(dǎo)思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者，但他的言論在啟發(fā)和推動后現(xiàn)代主義運動方面，有極重要的作用。
文丘里批評現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應(yīng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀。”實際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法。
母親住宅是1959年文丘里為他的母親設(shè)計的私人住宅，由于是為自己家人設(shè)計的房子，文丘里大膽地做了理論上的分析，這成為《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》著作的生動寫照。
二、文丘里的“母親住宅”
“母親住宅”建筑規(guī)模不大，結(jié)構(gòu)也很簡單，但是，功能周全、到位而充滿溫情，滿足了家庭的實際活動需要。除了餐廳、起居合一的廳和廚房以外，有一間雙人臥室（母）、一間單人臥室（子），二樓另有一間工作室（子），外帶各處配備的極小衛(wèi)生間。
小，便宜，功能簡單，但從內(nèi)到外都充滿了矛盾性。
其矛盾，在于內(nèi)部功能空間的接合。庸凡的幾個小房間，本來占不了太大的地面，順當(dāng)?shù)厝纹浒ぶ鴶[開就是了，卻偏要把它們壓得更擠，擠進(jìn)規(guī)則平正的前后兩片外墻中間。結(jié)果，沒有留下任何一間屋子保持了舒服的矩形平面，包括小之又小的衛(wèi)生間。這不是自自然然生長出來的建筑，而是硬捏成的。據(jù)說，其實這才真正反映了家庭生活的瑣碎和雜亂――外表面看上去一水兒的整齊光鮮，倒也是好寫照。
其矛盾在于建筑的內(nèi)與外。現(xiàn)代主義建筑原則要求以外觀反映內(nèi)部空間，而母親住宅卻在一個微不足道的小房子的身上用起了古典的山墻對稱的構(gòu)圖。把象征莊嚴(yán)、宏偉的符號用在這里，所以人們會覺得這所房子的外墻是貼上去的，完全不像是依據(jù)建筑空間的特性有機長成的。
其矛盾在于對稱立面上的詭異變調(diào)。強調(diào)對稱軸線的細(xì)部有圓拱（線腳而已并且斷了）、橫梁（硬嵌進(jìn)去的）和方門洞（里面的墻一半是斜的，門歪在一側(cè)，從正面看不見，只有歪著的門燈露出來），還有軸線上一道深深裂隙。緊貼軸線后部，有工作室和壁爐上方的煙道高起，略微偏斜，把立面的表情拉成斜眉耷眼。右邊是由五個窗口正方形組成的，但左邊的則是一個小窗口和由四個方形結(jié)合成的大窗口，雖然在面積比例上是相同的但是分割的方式卻是完全不同的，用行話講，這就叫“平衡而不對稱”。
由于沿用了16世紀(jì)意大利建筑家帕拉第奧（A.Palladio）的建筑型式，其成為沿街立面上具有紀(jì)念意義的代表性建筑居，在一種人生思考的關(guān)懷之中，空間明晰、裝飾溫情，并以一種具有紀(jì)念意義的方式站在路人的視野中，也是一種居住的豪邁。
文丘里在充分考慮功能和使用效果的基礎(chǔ)上，將居住者的注意力引向了一種相互矛盾、相互對立的私立場所，它模棱兩可，武斷而含混，當(dāng)然也是隱喻式的。
住宅采用破頂，它是傳統(tǒng)概念可以遮風(fēng)擋雨的符號。主立面總體上是對稱的，細(xì)部處理則是不對稱的，窗孔的大小和位置是根據(jù)內(nèi)部功能的需要設(shè)計的。山墻的正中央留有陰影缺口，似乎將建筑分為兩半，而入口門洞上方有裝飾弧線似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。平面的結(jié)構(gòu)體系是簡單的對稱，功能布局在中軸線兩側(cè)則是不對稱的。中央是開敞的起居廳，左邊是臥室和衛(wèi)浴，右邊是餐廳、廚房和后院，反映出古典對稱布局與現(xiàn)代生活的矛盾。樓梯與壁爐，煙囪互相爭奪中心則是細(xì)部處理的矛盾，解決矛盾的方法是互相讓步，煙囪微微偏向一側(cè)，樓梯則是遇到煙囪后變狹，形成折中的方案，雖然樓梯不順暢但樓梯加寬部分的下方可以作為休息的空間，加寬的樓梯也可以放點東西，二樓的小暗樓雖然很別扭但可以擦洗高窗。既大又小指的是入口，門洞開口很大，凹廊進(jìn)深很小。既開敞又封閉指的是二層后側(cè)，開敞的半圓落地窗與高大的女兒墻。文丘里自稱是“設(shè)計了一個大尺度的小住宅”，因為大尺度在立面上有利于取得對稱效果，大尺度的對稱在視覺效果上會淡化不對稱的細(xì)部處理。平面上的大尺度可以減少隔墻，使空間靈活、經(jīng)濟。
母親住宅建成后在國際建筑界引起極大關(guān)注，山墻中央裂開的構(gòu)圖處理被稱作“破山花”，這種處理一度成為“后現(xiàn)代建筑”的符號。母親住宅是文丘里的實驗性住宅，已成為經(jīng)典作品與《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書一并載入現(xiàn)代建筑史冊。
三、結(jié)語
人們對后現(xiàn)代主義的看法非常分歧，又往往對現(xiàn)代主義建筑的看法相關(guān)。部分人認(rèn)為現(xiàn)代主義只重視功能、技術(shù)和經(jīng)濟的影響，忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系，因而不能滿足一般群眾對建筑的要求。他們特別指責(zé)與現(xiàn)代主義相聯(lián)系的國際式建筑同各民族、各地區(qū)的原有建筑文化不能協(xié)調(diào)，破壞了原有的建筑環(huán)境。
此外，經(jīng)過上世紀(jì)70年代的能源危機，許多人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟實惠，需要改變對傳統(tǒng)建筑的態(tài)度。也有人認(rèn)為現(xiàn)代主義反映產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時期的要求，而一些發(fā)達(dá)國家已經(jīng)越過那個時期，因而現(xiàn)代主義不再適合新的情況。持上述觀點的人寄希望于后現(xiàn)代主義。
反對后現(xiàn)代主義的人士則認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑會隨時展，不應(yīng)否定現(xiàn)代主義的基本原則。他們認(rèn)為：現(xiàn)代主義把建筑設(shè)計和建筑藝術(shù)創(chuàng)作同社會物質(zhì)生產(chǎn)條件結(jié)合起來是正確的，主張建筑師關(guān)心社會問題也是應(yīng)該的。相反，后現(xiàn)代主義者關(guān)心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)、歷史，而忽視許多實際問題。
【關(guān)鍵詞】城市建筑；古典系；風(fēng)格
城市建筑在城市發(fā)展中有重要的作用，其不僅是城市的標(biāo)志，同時也能反映出城市豐富的文化內(nèi)涵。城市建筑要想能更好的反映城市文化內(nèi)涵，就應(yīng)通過特色的風(fēng)格來體現(xiàn)。古典系風(fēng)格作為建筑風(fēng)格的一種，其以獨特的神韻和城市建筑結(jié)合在一起。古典系風(fēng)格是以傳統(tǒng)文化要素為基礎(chǔ)的，融進(jìn)的是現(xiàn)代設(shè)計觀念，是古今結(jié)合的典范。如何將古典系風(fēng)格融入城市建設(shè)中，并能將其獨特的文化內(nèi)涵和城市周圍風(fēng)格建筑物融合在一起，已經(jīng)成為設(shè)計師值得思考的問題。
1 古典風(fēng)格城市建筑概念
現(xiàn)在城市建筑古典系風(fēng)格一般采用的是新古典風(fēng)格，新古典風(fēng)格是以傳統(tǒng)美學(xué)為基礎(chǔ)的，運用現(xiàn)代的材質(zhì)和工藝，對傳統(tǒng)文化經(jīng)典進(jìn)行演繹，其不僅有典雅端莊的氣質(zhì)，還有明顯的時代特征。新古典主義和后現(xiàn)代主義是有一定淵源的，都是流派名稱，其最早出現(xiàn)于歐洲建筑裝飾界，其精華就是古典主義，既不是仿古，也不是復(fù)古，而是追求神似。新古典風(fēng)格所要傳達(dá)的思想就是簡化的手法、現(xiàn)代的材料和加工技術(shù)去追求傳統(tǒng)樣式的大概輪廓特點，其注重的是對建筑的裝飾效果，簡單的構(gòu)造、獨特的外形來增強城市文化特色。
2 古典風(fēng)格城市建筑特點
中國的古典系風(fēng)格主要是以中國明清時的家具及中式風(fēng)格的建筑、色彩等設(shè)計造型為基礎(chǔ)的。中國古典風(fēng)格特點主要是簡樸、對稱、文化性強、格調(diào)高雅，具有較高的審美情趣和社會地位象征。就目前來看，現(xiàn)代城市建筑的古典風(fēng)格以新古典風(fēng)格為主，在設(shè)計的時候，要注意是中國傳統(tǒng)文化是在當(dāng)代背景下演繹的，或是在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的當(dāng)代設(shè)計。現(xiàn)在的新古典主義主要是在形態(tài)上對古代建筑的神似及簡化進(jìn)行強調(diào)，而功能則是現(xiàn)代建筑功能。新古典主義建筑風(fēng)格是有濃重的書香氣的，可以與不同的環(huán)境相適應(yīng)。一般情況下，只要是居住的地方光線想好即可，畢竟現(xiàn)在流行的建筑風(fēng)格是極簡主義，并有禪的意蘊。這種濃重的書香氣建筑設(shè)計，常以明快簡潔線條給人耐人尋味的內(nèi)斂，一改古代古色古香、雕梁畫棟等刻板的內(nèi)容，古代的文化意蘊，取而代之的是親近自然、樸實、親切、內(nèi)涵豐富。新古典風(fēng)格城市建筑在建材方面，一般采用的是出自然的木材、石材等。現(xiàn)代的玻璃、鋼架等新型建材，也能在古典城市風(fēng)格建筑中使用，同樣能展示城市建筑古典風(fēng)格。以古典風(fēng)格為基礎(chǔ)的城市建筑設(shè)計是以中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵為設(shè)計元素的，其去除古典的華麗和優(yōu)雅，與當(dāng)今時下最流行國際潮流相適應(yīng)，傳統(tǒng)文化元素的運用，不僅能讓現(xiàn)代建筑充滿文化氣息，同時帶有一種充滿古典特質(zhì)的神韻。新古典風(fēng)格城市建筑還可以達(dá)到移步變景效果。這種建筑風(fēng)格是以中國古典園林的裝飾手法為依據(jù)的，不僅能豐富人的視覺效果，同時也能給人想象的空間。如，設(shè)計師在現(xiàn)代建筑上，常運用古代窗欞、雕刻來作為城市建筑的局部裝飾，用此展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)中的永恒美感。在城市建筑設(shè)計上，也會適當(dāng)?shù)囊脟始疑{(diào)，如黃黑紅等。使用這種招牌色調(diào)能為城市建筑營造一種華麗的氣氛，在此基礎(chǔ)山再用中國字畫、青花瓷、銅飾等元素進(jìn)行襯托，使城市建筑在繼承傳統(tǒng)文化的同時，也能彰顯現(xiàn)代城市建筑風(fēng)韻。
3 古典風(fēng)格城市建筑設(shè)計原則
古典風(fēng)格城市建筑在設(shè)計的時候，必須符合城市建筑設(shè)計原則。不僅要和城市建筑設(shè)計的地域文化特色結(jié)合在一起，同時也要與城市協(xié)調(diào)發(fā)展。地域文化特色就是設(shè)計師在進(jìn)行古典風(fēng)格城市建筑的時候，不僅要考慮建筑城市的本地的文化特色，也要盡可能的將這些文化要素融進(jìn)建筑設(shè)計理念中去，畢竟古典風(fēng)格建筑是在城市中進(jìn)行建筑的。的布達(dá)拉宮及新疆國際大巴扎建筑等，都是古典建筑和當(dāng)?shù)靥厣幕慕Y(jié)合體。將古典風(fēng)格融進(jìn)城市建筑中，能使人們一看到建筑，就會想到這個城市的文化及整體形象。不僅能提高城市形象，同時也能促進(jìn)城市發(fā)展；古典風(fēng)格城市建筑與城市要協(xié)調(diào)發(fā)展。建筑在在城市發(fā)展中是起標(biāo)志性作用的，特別是古典風(fēng)格城市建筑，其在反映當(dāng)代文化的同時，也能反映折射出古代文化的影子。因此，以古典風(fēng)格為基礎(chǔ)的城市建筑在設(shè)計時，必須與城市相協(xié)調(diào)。建筑是城市的標(biāo)志，同時也是城市的代表，建筑并不是獨立于城市而單獨存在的，而是與城市相關(guān)聯(lián)的。一旦以古典風(fēng)格為基礎(chǔ)的城市建筑與城市不協(xié)調(diào)，即使是造型精美、獨具特色的建筑也只能稱得上藝術(shù)品，而不具備建筑功能。如果在江南水鄉(xiāng)建筑北方大氣的建筑，其就會出現(xiàn)不和諧、不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象。要想使以古典為基礎(chǔ)的城市建筑風(fēng)格更好的融進(jìn)城市建筑中，并與城市協(xié)調(diào)發(fā)展，設(shè)計師在設(shè)計的時候，必須對城市的整體建風(fēng)格進(jìn)行思考，在突出其古典風(fēng)格的同時，也要與周圍的環(huán)境相協(xié)調(diào)。
4 古典風(fēng)格在城市建筑中的應(yīng)用
鳥巢的設(shè)計是典型的古典系風(fēng)格城市建筑，鳥巢的作為一種標(biāo)志性的建筑物，不僅能體現(xiàn)東方的神韻，同時也能和現(xiàn)代化建筑、結(jié)構(gòu)渾然一體。其作為古典系風(fēng)格的一種，其元素是從中國傳統(tǒng)文化中提取的，這與新古典風(fēng)格不謀而合。鳥巢是中國建筑史上是一個壯舉，它是繼國家大劇院之后，又一嶄新的建筑。其不僅能將后現(xiàn)代主義表現(xiàn)得淋淋盡致，也能將形式、結(jié)構(gòu)及賽場緊密的結(jié)合在一起。其是也別于傳統(tǒng)的城市體育造型設(shè)計，傳統(tǒng)的體育造型設(shè)計只是突出建筑的造型手法，而未對建筑進(jìn)行人性化設(shè)計，也未能通過相應(yīng)的建筑造型反映出東方的美學(xué)思想。而鳥巢不僅運用了后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，也運用了古典系城市建筑風(fēng)格。在設(shè)計的時候，對鳥巢、中國瓷器裂紋、棱花窗等進(jìn)行了遐想，這些都是中國古典建筑中的特色，能將這些元素運用到設(shè)計中去，不僅能反映出中國傳統(tǒng)文化，同時也能使城市體育建筑達(dá)到前所未有的高度。鳥巢是一個簡單的造型，其沒有過多的細(xì)節(jié)，其形式和結(jié)構(gòu)是高度統(tǒng)一的。就政治角度而言，其所體現(xiàn)的是各個方向相同性和中心對稱性，這種構(gòu)造與東方含蓄內(nèi)向的美學(xué)是相一致的。鳥巢作為一種抽象的表達(dá)，不僅僅是符號，也能看到鳥巢與老北京文化是有一定關(guān)系的，畢竟其只有兩種色調(diào)。一種是灰色，一種是紅色。這兩種顏色都是老北京獨具特色的顏色。雖然其用現(xiàn)代的色彩材料表現(xiàn)出來，但其卻吸取了傳統(tǒng)設(shè)計元素，與北京整體的城市環(huán)境是相一致的。
鳥巢位于奧林匹克公園中心，其能容量較大，能容納近十萬人，其外形如一個容器，在高低起伏變化中，緩和了建筑體量感。鳥巢不僅具有戲劇性和震撼力，也會給人一種寺廟或是殿宇的感覺。鳥巢是由輻射式鋼架構(gòu)成的，室內(nèi)的觀光樓梯是對外部網(wǎng)架的延伸，其結(jié)構(gòu)科學(xué)明了，設(shè)計新穎獨特，而形象完美純凈，再加上外觀是建筑風(fēng)格，使鳥巢的結(jié)構(gòu)和立面達(dá)到了完美統(tǒng)一的境界。鳥巢的材料是以鋼為主的，其機構(gòu)組建在相互支撐的情況下，形成了網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，如同樹編制的鳥巢。就后現(xiàn)代主義而言，其一般會強調(diào)現(xiàn)代主義，而忽視地方或是民族特色。而后現(xiàn)代主義強調(diào)的是多元化和差異性、變異性和開放性，在設(shè)計中著重強調(diào)民族特色，其中蘊含著古典系風(fēng)格。我國是一個有著幾千年歷史的古國，文化源遠(yuǎn)流長。就鳥巢來說，無論從何種角度來看，其都會給人留下一種與眾不同，并獨具東方特色的形象。灰色如礦的鋼網(wǎng)，再用透明的膜覆蓋，在鳥巢中間形成了紅色碗狀看臺，與故宮青灰色宮墻內(nèi)樹立著的輝宏宮殿有些神似，這與古典系風(fēng)格不謀而合。鳥巢的典雅、簡約、莊重，無一不透露著東方神韻，利用后現(xiàn)代主義，將古典風(fēng)格系的建筑表現(xiàn)出來，其不僅是城市建筑的典型，作為城市標(biāo)志能反映北京這個歷史名城悠久的歷史，也能與北京的古老文化和現(xiàn)代文化聯(lián)系在一起，展示歷史悠久文化的同時，也能將現(xiàn)代化建筑詮釋出來。灰色、紅色具有王室氣派色彩的運用和北京的歷史文化遙相呼應(yīng)，鋼架網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)采用的是現(xiàn)代化材料，無一不說鳥巢是古典系風(fēng)格的城市建筑，其設(shè)計神似傳統(tǒng)文化，卻不是照抄照搬，也不是傳統(tǒng)文化的回歸，而是從中提取元素進(jìn)行創(chuàng)新。古典美和現(xiàn)代美的完美結(jié)合，將鳥巢的后現(xiàn)代主義和古典系風(fēng)格淋漓盡致的表現(xiàn)出來，并以獨特的設(shè)計形式惟妙惟肖的展現(xiàn)在我們面前，是設(shè)計的一大突破，也是城市建筑的完美體現(xiàn)。
5 結(jié)束語
建筑對于一個城市來說，是尤為重要的，其實城市的靈魂。有建筑城市才會更加生動、形象，要想使城市更加生動、形象，在城市建筑設(shè)計中，就應(yīng)該在其中融入適合的建筑風(fēng)格，盡量將建筑和城市的空間、文化等客觀因素融合在一起。古典風(fēng)格作為從中國傳統(tǒng)文化中提出元素的風(fēng)格體系，能夠更好的反映城市文化，同時也能和當(dāng)代世界建筑文化聯(lián)系在一起。因此，將古典系風(fēng)格融入城市建設(shè)中是歷史的必然選擇。只有將古典風(fēng)格的城市建筑和城市融合在一起，并對其進(jìn)行整合，才能更好的反映城市文化，詮釋城市魅力。
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一、現(xiàn)代建筑對裝飾的拒斥
在現(xiàn)代主義建筑師看來，裝飾給建筑的實在本質(zhì)包裹了某種與其性質(zhì)相異的東西，因而是本體意義上令人害怕的對象。“現(xiàn)代主義一向反對裝飾，現(xiàn)代主義的基本原則之一就是反裝飾，因為裝飾造成不必要的額外開支，從而使大眾無法享用。所以裝飾主義在現(xiàn)代主義時期是一種被視為敵人的因素而反對的” [1]在勒 ?柯布西耶“建筑是居住的機器”、密斯 ?凡 ?德 ?羅“少即多”等觀點的倡導(dǎo)下，在現(xiàn)代化工業(yè)的大力推動下，現(xiàn)代主義建筑以最簡潔的方盒子形式、并主要以灰、白或者玻璃等建筑材料的本來面目示人，剔除了一切裝飾性的元素。
現(xiàn)代建筑的幾何霸權(quán)和拒絕裝飾的修辭，不僅沒有把建筑引入一種現(xiàn)代主義者所期望的那種令人興奮的新文化和新審美的境遇，反而導(dǎo)致了建筑審美情景的全面喪失，而且使建筑陷入不可自拔的線性思維和一元論的僵死邏輯之中。建筑不能以數(shù)學(xué)理想作為它的范式，后現(xiàn)代建筑就是要打破數(shù)學(xué)的桎梏，追求鮮活的東西。功能性與純粹性這兩個經(jīng)典的現(xiàn)代準(zhǔn)則，其精神都是數(shù)學(xué)的，與多彩的后現(xiàn)代文化極不和諧，對于追求同生活保持協(xié)調(diào)的建筑來說，是截然矛盾的。
二、后現(xiàn)代建筑中裝飾元素的回歸
美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑重要的特征之一就是采用裝飾；后現(xiàn)代建筑使人想起了裝飾派藝術(shù)、新藝術(shù)和維多利亞時期建筑語言的凌亂。它也重新引進(jìn)了幾十年來現(xiàn)代主義一直試圖清洗根除的裝飾華麗的繪畫般的建筑成分。具體表現(xiàn)在以下幾個方面。
1.功能性的形象：色彩
人類對于外部世界的認(rèn)知有 80%是來自于視覺的，而顏色給人的視覺沖擊尤為強烈。建筑裝飾主要包括建筑上的色彩 ，在賦予建筑性格特征方面，它們和建筑形體有著同等重要的地位。縱觀建筑史，我們可以發(fā)現(xiàn)，古今中外的建筑都十分注重色彩的使用，無論是哥特教堂彩色的玻璃窗、伊斯蘭建筑馬賽克的拼貼，還是文藝復(fù)興富麗堂皇的教廷府邸、洛可可時期華貴艷麗的脂粉氣，無論是帕特農(nóng)神廟柱頭與檐部的紅藍(lán)濃彩，還是中國古代宮殿的黃瓦紅墻，色彩都是主要的裝飾手法，而且極富個性。后現(xiàn)代主義建筑師超越現(xiàn)代建筑單調(diào)的外觀，對色彩大膽的使用，使建筑張揚醒目，過目難忘。后現(xiàn)代建筑中色彩不僅是為藝術(shù)而裝飾，還是為功能而裝飾。
法國巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心由意大利倫佐 ?皮亞諾和英國人理查德 ?羅杰斯設(shè)計。大樓采用鋼結(jié)構(gòu)，而且這些結(jié)構(gòu)許多都暴露出來，在它的沿街立面上不加遮擋地布置著種種設(shè)備管道和纜線，并用顏色加以區(qū)分：紅色的是交通設(shè)備、藍(lán)色的是空調(diào)管道、綠色的是給排水管、黃色的是電氣設(shè)備，使人眼花繚亂。
世界各地的傳統(tǒng)建筑都有著使用色彩來區(qū)分等級的情形，后現(xiàn)代建筑也秉承了色彩的隱喻含義。格雷夫特的建筑作品色彩亮麗醒目，不同的顏色用于不同的建筑部位有不同的隱喻：藍(lán)色天花板象征藍(lán)天，藍(lán)色地面隱喻水面，綠色地面隱喻草地，墻上的綠色象征攀墻植物。他的建筑物基座常用棕色，即代表大地，又與傳統(tǒng)房屋的基座相近。墻上的綠色除代表植物外，又與老建筑常有的綠色木百葉窗相近。色彩構(gòu)成了后現(xiàn)代主義建筑所謂的 “多義性”和“雙重譯碼”。他設(shè)計的波特蘭市市政府新樓（ 1979―1982）色彩鮮亮，形象豐富，成為美國后現(xiàn)代建筑的一座里程碑式的作品。這是一座 15層的方盒子，從形體上看同現(xiàn)代建筑并無二致，但在色彩搭配上極為大膽，建筑師的繪畫天賦得到了充分發(fā)揮：淡藍(lán)色的頂部、褐色和淡黃色的中斷、綠色的基座，被戲稱為“超尺度的圣誕禮品箱”。
后現(xiàn)代建筑中的色彩裝飾依附于主體，并從美感的角度明確揭示或者標(biāo)明主體特征、性質(zhì)、功能以及價值的層次。
2.對于傳統(tǒng)的更新：歷史符號
現(xiàn)代主義建筑中曾經(jīng)出現(xiàn)過的清水混凝土、純凈的白色飾面，以及金屬感激強烈的玻璃、鋁、不銹鋼等各種材料，雖然是應(yīng)用最為普遍的，但也都因為缺乏與周圍環(huán)境的溝通和歷史感備受責(zé)難。針對這種情況。后現(xiàn)代建筑師們除了使用傳統(tǒng)的大理石、花崗巖、紅磚等天然的材料作為建筑的外飾面，利用傳統(tǒng)的歷史符號來消除現(xiàn)代建筑的呆板與單調(diào)，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，也是反對現(xiàn)代主義建筑割斷歷史聯(lián)系有力的方法。作為增強建筑的文化性與人情味的重要手段，歷史符號的運用是最多見和最為普遍的裝飾手法。借助于歷史符號可以調(diào)節(jié)建筑基調(diào)，還可以拉近建筑與人們的距離。
作為后現(xiàn)代主義奠基人之一的羅伯特?文丘里在 1966年出版的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書 ，幾乎是以宣言般的口氣提出了“多不是少”和“少即厭煩”等與密斯針鋒相對的觀點，并結(jié)合他之前的建筑實例加以說明并反復(fù)強調(diào)，文丘里在書中提倡回歸裝飾的觀點。文丘里為自己母親設(shè)計的母親住宅，成為后現(xiàn)代主義建筑最早的作品，可以說是綜合體現(xiàn)這些觀點的建筑實例。
母親住宅設(shè)計上注重對傳統(tǒng)的汲取、形式的變化和空間的復(fù)雜性。其中裝飾性的語言，對于房屋的功能是沒有任何意義的，但可以讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。這座位于美國賓夕法尼亞州的小住宅，主要結(jié)構(gòu)也采用鋼筋混凝土形式，但最為奇特的是包含著多種古典裝飾元素的建筑立面。巨大的坡屋頂讓人想起神廟上的山花，即顯示了與現(xiàn)代小住宅平屋頂?shù)牟顒e，又表示出了向美國民間坡頂住宅的回歸。而底部那一抹弧線和斷裂的形式，又似乎來自巴洛克建筑中那種斷裂和層疊的山花形式。住宅低矮的造型，和以壁爐為中心的設(shè)置，又不禁使人回想起賴特的草原式住宅。
后現(xiàn)代主義運用了眾多隱喻性的視覺符號在作品中，強調(diào)了歷史性和文化性，肯定了裝飾對于視覺的象征作用，裝飾又重新回到建筑設(shè)計中。從符號學(xué)的角度來闡釋裝飾的象征功能是再準(zhǔn)確不過的，建筑中的裝飾可以被看成信息代碼，它們包含了大量的歷史信息，人與建筑之間的交流就是通過解讀這些符碼而產(chǎn)生的。
3.多元的裝飾：混搭挪用
受波普藝術(shù)和混沌學(xué)的影響，后現(xiàn)代建筑大量使用混搭挪用的裝飾手法。用德里達(dá)的說法，就是“傳統(tǒng)”目前存在的主要模式，是以拼貼法來把各種因子融合在一起。 [2]把人們熟知的各種符號語言以似曾相識的面貌重新展現(xiàn)出來。與現(xiàn)代主義藝術(shù)“拼貼”原則不同， [3]后現(xiàn)代藝術(shù)“利用過去圖像的戲擬”，[4]各種風(fēng)格和手段、手法的混搭，甚至是互文本的混搭，拼貼、混置、重疊和對比。
裝飾元素的混搭挪用強調(diào)了建筑應(yīng)具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，常設(shè)置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構(gòu)件的抽象形式以新的手法組合在一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種溶感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼”的建筑形象。
后現(xiàn)代主義建筑并不是簡單地恢復(fù)歷史風(fēng)格，而是把眼光投向被現(xiàn)代主義運動摒棄的廣闊的歷史中，承認(rèn)歷史的延續(xù)性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風(fēng)格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構(gòu)，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結(jié)構(gòu)構(gòu)造方法來創(chuàng)造，從而形成一種新的形式語言與設(shè)計理念。裝飾意識和手法有了新的拓展，光、影和建筑構(gòu)件構(gòu)成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。后現(xiàn)代設(shè)計運動的裝飾性為多種風(fēng)格的融合提供了一個多樣化的環(huán)境，使不同的風(fēng)貌并存，以這種共享關(guān)系貼近居住者的意義和習(xí)慣。
查爾斯 ?摩爾與佩雷事務(wù)所共同設(shè)計美國新奧爾良市的意大利廣場，是一個奇異花園般的城市廣場建筑。建筑師用一種調(diào)侃的方式將古典建筑中的拱券、柱式等主要建筑語匯表現(xiàn)出來，并通過不銹鋼、霓虹燈等建筑材料的加入，使之更具有現(xiàn)代感。
摩爾對于柱式、拱券等古典建筑符號游戲般地混搭挪用，也許是想通過這種巨大的反差，來顛覆古典主義建筑語言在人們心中肅穆莊重的形象；也許是試圖在現(xiàn)代與古典兩種建筑語言之間尋找契合點，以便更好地用現(xiàn)代的表現(xiàn)手法展現(xiàn)古典語言所蘊含的的精髓。摩爾這種將古典主義建筑語言一貫嚴(yán)肅的作風(fēng)徹底摧毀，并與現(xiàn)代氣息濃郁的霓虹燈相結(jié)合，將建筑以娛樂化的方式表現(xiàn)出來，打破了人們心目中對于建筑的定義。
裝飾作為一種文化符號，具有指代的功能。裝飾的合理使用，可以使觀者讀出所指的含義，加深人們對建筑主體的認(rèn)識，對于構(gòu)成特定的文化語境起到了至關(guān)重要的作用。歷史建筑中留傳下來的每一種裝飾符號，都有明確的含義，選擇一種符號，就意味著選擇了這種歷史的、文化的主題，這就說明為什么在后現(xiàn)代建筑中我們可以感受到歷史的存在，并且建筑以新的姿態(tài)展示這里是的力量。
后現(xiàn)代建筑主張采用裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調(diào)的功能主義中心，裝飾既有結(jié)構(gòu)上的功能，也有信息傳遞和審美方面的功能。從盧斯的“裝飾即罪惡”到密斯的 “少即是多”，現(xiàn)代建筑幾乎把建筑美學(xué)上曾占據(jù)重要地位的裝飾趣味掃除殆盡，后現(xiàn)代美學(xué)強調(diào)超越與顛覆，在建筑表現(xiàn)形式方面，裝飾美學(xué)成為后現(xiàn)代建筑反對現(xiàn)代主義干癟內(nèi)容的一面旗幟。
注釋：
何為設(shè)計之美呢？
我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設(shè)計之美，就是設(shè)計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。
美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發(fā)展、經(jīng)濟的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風(fēng)格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風(fēng)格又不斷促進(jìn)人們的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。反反復(fù)復(fù)，推動著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展著。所以說，美具有強烈的社會性
伴隨著人類社會的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，在這個漫漫的長河中，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀(jì)60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標(biāo)準(zhǔn)——后現(xiàn)代主義。
這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟，政治，文化發(fā)展?fàn)顩r緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產(chǎn)的。
70年代開始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標(biāo)準(zhǔn)化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個性化；從生產(chǎn)高投入,高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”,邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整,使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向,并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會的傳統(tǒng)觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會以物質(zhì)為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費型”的審美觀。
到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計等非物質(zhì)價值，也占具商品價值相當(dāng)大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進(jìn)了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當(dāng)今世界審美觀念的嬗變與更迭。
如果說第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟的匱乏和嚴(yán)重的房荒而促使社會接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經(jīng)濟高度發(fā)達(dá)，甚至物質(zhì)過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標(biāo)新立異提供了雄厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)，為了刺激國內(nèi)需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟危機。這些都有效地建筑風(fēng)格向個性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。
隨著經(jīng)濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風(fēng)景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業(yè)文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創(chuàng)造“附加價值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實力，起到招攬顧客的作用。
當(dāng)代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達(dá)、競爭極為激烈的商品化社會，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設(shè)計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規(guī)律影響下，運用各種手段來標(biāo)新立異，以期造成“轟動效應(yīng)”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統(tǒng)文化的新的理解和新的運用等非常規(guī)設(shè)計手法便陰運而生，這便形成了后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格。
關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計；風(fēng)格；創(chuàng)新；方向
一、影響中國室內(nèi)設(shè)計的主要風(fēng)格演變
1.現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計
現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計的發(fā)展歷史要追溯到20世紀(jì)初，由格羅皮烏斯于1919年創(chuàng)立的德國包豪斯設(shè)計學(xué)校開始。在這個時期，歐美一些發(fā)達(dá)國家的工業(yè)、科技和新型的材料設(shè)備不斷創(chuàng)新和完善，使得社會生產(chǎn)力得到了快速的發(fā)展。在這個時期，視功能性和理性的現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格就成為了室內(nèi)設(shè)計發(fā)展的主要潮流。
在社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展和創(chuàng)新的情況之下，現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計引導(dǎo)和激發(fā)人們進(jìn)行自由設(shè)計創(chuàng)造，抵制抄襲模仿，墨守陳規(guī)；它提倡各門藝術(shù)之間的溝通交流，促進(jìn)建筑設(shè)計和工藝美術(shù)向當(dāng)時已經(jīng)興起的抽象派繪畫和雕塑藝術(shù)學(xué)習(xí)等等，使得現(xiàn)代主義設(shè)計思潮在此理論基礎(chǔ)上得以快速發(fā)展。
如現(xiàn)代主義設(shè)計大師米斯·凡德洛的作品，他提出了"少則多"的設(shè)計原則。他終生追求所謂的單純建筑，主張“少則多”，達(dá)到甚至可以違反功能要求的地步，從而把現(xiàn)代主義的功能主義基礎(chǔ)變成一種變相的形式主義。另外，他一向認(rèn)為設(shè)計教育的核心應(yīng)該是非政治化、以建筑為中心的空間效果。
如芬蘭現(xiàn)代設(shè)計的奠基人阿爾瓦·阿圖，他所提出的有機功能主義的原則，把現(xiàn)代主義單調(diào)面貌進(jìn)行了大幅度的修正，而他的作品，奠立了斯堪的納維亞現(xiàn)代主義的形式，對世界影響很大。
從上面兩個設(shè)計大師的例子中我們可以看出，這個時期的室內(nèi)設(shè)計注重功能與生產(chǎn)的結(jié)合，反對虛假的裝飾，反對繁瑣的裝飾，靈活的運用空間來自由布置。從而以簡潔、大方的設(shè)計思想為主的現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格發(fā)展起來。它以功能性為主的理性精神，解決了大量普通民眾的居住問題，從而充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義服務(wù)于大眾的本質(zhì)特征，使它更具社會價值。
2.后現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格
后現(xiàn)代主義設(shè)計是把眼光投向被現(xiàn)代主義運動摒棄的廣闊的歷史建筑中，它承認(rèn)歷史的延續(xù)性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風(fēng)格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構(gòu)，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結(jié)構(gòu)構(gòu)造方法來進(jìn)行創(chuàng)造，從而形成一種新的形式語言與設(shè)計理念。如菲利普·約翰遜設(shè)計的菲利普·約翰遜水公園充分展示后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格所帶來的設(shè)計潮流。
綜上所述，后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格更加注重美和形式在感官上的體現(xiàn)，關(guān)注人們的情感需要，重新發(fā)掘出被現(xiàn)代主義所摒棄的東西。但是，后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格直接體現(xiàn)了人們的價值觀，也正是由于這樣，后現(xiàn)代主義建筑裝飾的經(jīng)典性、嚴(yán)肅性被大大的降低。
隨著時代的持續(xù)發(fā)展，不同的派別和風(fēng)潮也是層出不窮，雖然后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義表現(xiàn)了完全的批判和否定，但由于后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)相對薄弱，重視裝飾也是對現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格基于形式上的改變。因此，后現(xiàn)代主義在發(fā)展性和可持續(xù)性中也會慢慢的在歷史大潮中衰退。世界發(fā)展到現(xiàn)在，雖然沒有一種新型的設(shè)計風(fēng)格思潮作為理論基礎(chǔ)和引導(dǎo)思想，但不同歷史時期風(fēng)格特征又以一種新的形式重新展現(xiàn)在我們的面前，而應(yīng)用最廣泛的則是將不同裝飾設(shè)計風(fēng)格特征混搭、堆砌應(yīng)用的折衷主義設(shè)計風(fēng)格發(fā)展開來。
二、當(dāng)代中國室內(nèi)設(shè)計中設(shè)計風(fēng)格現(xiàn)狀
1、折衷主義設(shè)計風(fēng)格的發(fā)展
它作為一種中間思想，雖然對不同的思想即表示認(rèn)同，又接受不同思想的某些觀點，折衷進(jìn)行選擇，但對于歷史潮流的再次搭配與利用，將不同的特點在美學(xué)的角度下進(jìn)行創(chuàng)造和模仿，這也正迎合了社會的潮流和人們價值觀的發(fā)展趨勢，同時，折衷主義風(fēng)格也是現(xiàn)代主義風(fēng)格出現(xiàn)之前對歷史風(fēng)格思潮的總結(jié)與發(fā)揚。
伴隨著社會的進(jìn)步，生產(chǎn)力的快速發(fā)展，折衷主義風(fēng)格的形成受到了時代的影響，同時也是在傳承和發(fā)展過去的室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格特征，它正是把過去各種室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的裝飾特征利用折衷選擇的方法，互相搭配在一起，形成新鮮的具有一定形式美感并含有不同地域文化風(fēng)貌的室內(nèi)裝飾特征，在人們不斷提高的價值觀和人生觀的情況下所接受和認(rèn)可。于是形成了現(xiàn)在的折衷主義設(shè)計風(fēng)格。
2、當(dāng)代中國室內(nèi)設(shè)計中設(shè)計風(fēng)格的發(fā)展與現(xiàn)狀
我國由于受到20世紀(jì)八、九十年代國外設(shè)計思潮大量涌入的影響，國內(nèi)的設(shè)計思維已經(jīng)并不再局限于中國傳統(tǒng)文化特點，而是融入世界設(shè)計大潮之中，國外的設(shè)計者們給我們帶來了很多先進(jìn)的理念和材料，包括很多的設(shè)計經(jīng)驗。使得我國室內(nèi)設(shè)計進(jìn)入了飛速的發(fā)展時期，在這個時期里，中國很多優(yōu)秀的室內(nèi)設(shè)計作品相繼涌現(xiàn)出來：如具有濃郁的歐洲宮廷感的裝飾的上海興榮豪廷大酒店；以西班牙風(fēng)情為主題的豪華旅游度假酒店深圳華僑城洲際大酒店，等等。
中國的室內(nèi)設(shè)計在受到外國思潮的影響下，做出了很多具有代表性的作品，也使得中國的室內(nèi)設(shè)計行業(yè)進(jìn)入了快速發(fā)展的時期。但是不難看出，這些作品大多采用混搭和堆砌國外設(shè)計風(fēng)格的方式來進(jìn)行的，而它也正是源于中國在大環(huán)境之下室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的種類繁多，影響之廣所造成的。因此，很多室內(nèi)設(shè)計在運用各種室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的特點之余，將不同的風(fēng)格混搭在一起，形成一種新的室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格模式，在全國蔓延開來。而它的這種方式，使得很多當(dāng)今設(shè)計師們以拷貝的方式照抄照搬過去優(yōu)秀的室內(nèi)設(shè)計作品，形成了現(xiàn)今不可逃避的風(fēng)氣快速在行業(yè)中蔓延開來。
室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的發(fā)展主要是在現(xiàn)代建筑條件之下，創(chuàng)造完善合理的建筑室內(nèi)環(huán)境，從而滿足人們不斷增長的物質(zhì)和精神生活需要。這門學(xué)科包羅了人們的各種生活和生產(chǎn)活動內(nèi)容，反映了人們相互交往關(guān)系和人與自然的關(guān)系。它充分體現(xiàn)了人們的價值觀，也是必須以人為主題確立設(shè)計依據(jù)，研究人的生理和心理特征，尋找和它們相適應(yīng)的環(huán)境形態(tài)結(jié)構(gòu)。室內(nèi)設(shè)計同時又是一種文化活動過程，是社會文明的一種標(biāo)志。而當(dāng)今的這種設(shè)計方式，勢必會造成設(shè)計思想上的混亂，也會產(chǎn)生對人們相反的效果和感受。
當(dāng)代中國的室內(nèi)設(shè)計多數(shù)是“金錢至上”，沒有對不同的人群去進(jìn)行充分的研究和分析，將舒適性和實用性完全替換成了繁瑣的奢華和現(xiàn)代簡約的混合體，只是一味的在對不同時期的設(shè)計風(fēng)格進(jìn)行再加工或者再改造，而最終的效果和使用性則和現(xiàn)實比較起來則是大相徑庭。很多設(shè)計師并沒有把室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的真正含義所領(lǐng)會和理解，從而在應(yīng)用中因為工期時間的關(guān)系，照抄的風(fēng)氣就完全體現(xiàn)出來。
如果說我們的設(shè)計對國外思潮和設(shè)計風(fēng)格的應(yīng)用不到位是源自我們對這些國家的文化不了解，那我們對應(yīng)中國的傳統(tǒng)文化底蘊，作品的模式還是停留在過去，沒有收到我國人們的親睞。當(dāng)然值得慶幸的是，今天中國也不斷涌現(xiàn)出一些中西文化兼通的設(shè)計師，他們沒有放棄對自身文化的新嘗試、全新的設(shè)計，他們在為中國設(shè)計尋找新的方向，對中華文化進(jìn)行新的創(chuàng)新和嘗試，做出符合中國人所需要的設(shè)計風(fēng)格。
三、綜述
從以上的論述，我們當(dāng)今中國室內(nèi)設(shè)計中設(shè)計風(fēng)格的現(xiàn)狀并不平穩(wěn)，也并不融洽，但是，學(xué)習(xí)是必然，全新的種子也將會成長壯大。
當(dāng)今社會在永不停歇的進(jìn)步著，我們的設(shè)計師們也在不斷的探索和發(fā)現(xiàn)中成長、發(fā)展，新的適合中國室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的形成和發(fā)展必然來臨。而它，也將會在世界設(shè)計風(fēng)格的歷史潮流中留下璀璨的篇章。
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關(guān)鍵詞：影視動畫；場景；概念設(shè)計；審美性；功能性；情感性
中圖分類號：J218.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0197-01
隨著現(xiàn)代電子產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，影視傳媒藝術(shù)活躍在各種大大小小的屏幕上，它作為一門新興的藝術(shù)形式通過電子產(chǎn)品這一個載體，展現(xiàn)在人們面前。相對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式而言，由于展示平臺的特殊性，動畫的設(shè)計就達(dá)到了一種既傳承原有的藝術(shù)設(shè)計的特點又?jǐn)[脫了傳統(tǒng)設(shè)計對于材料資金的客觀約束，更加發(fā)揮了其審美特性。概念設(shè)計師們運用天馬行空的想象，在保證場景設(shè)計中邏輯上的真實感的前提下，達(dá)到了一種設(shè)計感。影視動畫場景設(shè)計就糅合了傳統(tǒng)美術(shù)的表現(xiàn)手法和現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的創(chuàng)作理念。
一、何為概念設(shè)計
概念設(shè)計屬于設(shè)計整體項目的前期部分，是項目由文字策劃轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢晥D像的重要連接點，概念設(shè)計便是設(shè)計師對于文本的最初思維和想象力的表現(xiàn)。這個概念是作為一個團隊運營的參考而設(shè)計的，在最后的成品中有可能不一定大家會看到，但是它作為設(shè)計師的主觀設(shè)計的表達(dá)，是整個設(shè)計項目的核心部分。后續(xù)的工程師或者是美術(shù)只有看到前期概念設(shè)計師們設(shè)計的圖稿才能明確整個項目的大致效果和他們所必須努力工作的目標(biāo)。
二、概念設(shè)計的特點
動畫場景的設(shè)計比實拍影片有許多設(shè)計、實施方面的優(yōu)勢，不受材料、成本、預(yù)算和搭建場景的客觀條件所制約。概念設(shè)計（concept art）包含建筑設(shè)計，但超越了單純的建筑設(shè)計。它連同燈光，霧氣和設(shè)計師所要表達(dá)的環(huán)境氛圍一起，夠成了整個設(shè)計師想表達(dá)的空間設(shè)計。
相對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式而言，由于展示平臺的特殊性，影視動畫場景的概念設(shè)計就達(dá)到了一種既傳承現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計美學(xué)的特點的同時又?jǐn)[脫了傳統(tǒng)設(shè)計對于材料資金的客觀約束的作用，加強了審美性擺脫了功能性。
三、概念設(shè)計中后現(xiàn)代的體現(xiàn)
（一）影視動畫概念設(shè)計的隱喻性
動畫故事中的場景，是隨著故事情節(jié)的深入而不斷變化的，在影片拍攝的過程中，概念設(shè)計在設(shè)計中場景的概念就必須要隱含人物的地位、人物之間的關(guān)系和人類心理活動等一些作用，隱含主要情節(jié)以外需要人們細(xì)心發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容，體現(xiàn)了深刻的隱喻價值。
例如《料理鼠王》的一幅概念設(shè)計中，老鼠們在貨架下張望的場景就隱喻了主角（老鼠）和現(xiàn)實關(guān)系的一種矛盾：裝滿貨架的食物高高在上、冷凍食品塞滿了冰柜，他們是那么巨大美好但是主角卻是那么渺小并且 “骯臟”。一般孩子們看到那么多吃的心情會露出喜悅的感覺，燈光應(yīng)該是柔和溫暖并帶有夢幻效果的，但是在場景中，燈光是冷冷的藍(lán)色，并且透露出一種神秘而危險的感覺，在畫面中間甚至運用了大量強光而形成的白色，猶如警察的探照燈一樣，這種可望而不可即的感覺正是導(dǎo)演想通過畫面和場景設(shè)計無聲的向觀眾表達(dá)的。
（二）游戲美術(shù)概念設(shè)計中的歷史文脈性
游戲中也經(jīng)常會運用到動畫，但是游戲中動畫概念設(shè)計的功能就完全不同。由于游戲更注重的是用戶體驗，用戶操作的自由度大大上升，游戲中的動畫場景概念設(shè)計便弱化了敘述故事的功能。并且由于它要完全提供一個模擬的世界給用戶進(jìn)行體驗，他所提供的世界則對比起電影來說必須要更加真實且富有人文氣息，游戲美術(shù)概念設(shè)計擁有深厚的人文主義和歷史主義。
游戲概念設(shè)計的人文性體現(xiàn)為兩點。首先從建筑設(shè)計風(fēng)格來說，場景概念設(shè)計中游戲的世界是對現(xiàn)實世界的一個描摹加創(chuàng)造，例如《波斯王子》等場景概念，正是對中亞建筑風(fēng)格的吸收外加創(chuàng)造。這些設(shè)計體現(xiàn)出了濃郁的文化特征，人們游玩其中仿佛真的置身于一個中亞風(fēng)情的異域夢境之中，有種濃濃的文化感。這種文化感比起影視作品帶給人們的感受更加強烈。
歷史文脈性不僅體現(xiàn)在建筑風(fēng)格的設(shè)計上，更體現(xiàn)在其他體現(xiàn)人類生活的痕跡的細(xì)節(jié)設(shè)計上。比如廢墟、書籍和紀(jì)念碑。廢墟這個場景就經(jīng)常在各種游戲中出現(xiàn)，他不但能帶給人們強烈的視覺震撼，也能給人們的心靈一種時間流逝的滄桑。再也沒有比這個更好的載體來讓參觀者第一眼就非常直觀的感覺到凝固于廢墟之上時間的印記、曾經(jīng)發(fā)生的故事、人們年輕的歲月和那種現(xiàn)在再也無法去重新感受的遺憾。書籍和紀(jì)念碑也同樣承擔(dān)著彰顯歷史文化的作用。
他曾經(jīng)是后現(xiàn)代主義建筑理論不遺余力的鼓吹者，現(xiàn)在則正致力于建立一門“新”建筑學(xué)：宇源建筑學(xué)。一宇源建筑的概念關(guān)于宇源建筑，詹克斯寫道：“如果說建筑必須源于自然和文化，它還應(yīng)該擁有一個更大的源泉，即作為整體的宇宙。”并且，“在傳統(tǒng)文化中，建筑總是具有某種宇宙的向度”。詹克斯所謂傳統(tǒng)建筑的宇宙向度大概是指普遍見于東西方傳統(tǒng)建筑文化中對宇宙的象征性指涉。他認(rèn)為當(dāng)代建筑也應(yīng)當(dāng)具有這方面的內(nèi)涵，建筑的訴求對象應(yīng)該轉(zhuǎn)向宇宙發(fā)生論，其價值核心是進(jìn)化與躍遷。詹克斯不是高技派，所以即便在這個大量借用現(xiàn)代科學(xué)概念的新理論中，他也不喜歡給予技術(shù)特殊地位。宇源建筑概念的提出表明，詹克斯開始關(guān)注現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展對建筑學(xué)科的巨大影響，但并不等于他將放棄長期以來一直堅持的后現(xiàn)代主義建筑美學(xué)。他最關(guān)心的仍然是形式和形式的象征性意義，這一點決定了他在著作中選擇實例的標(biāo)準(zhǔn)：所有被用來說明宇源建筑的作品都具有非常復(fù)雜的形式。詹克斯這樣概括這些作品的特征：“通過波動的、流動的或結(jié)晶體的形式以及計算的模糊性表現(xiàn)了發(fā)生過程，其參照對象非常廣泛。更符合宇宙發(fā)生論特征的建筑的下一個挑戰(zhàn)是如何創(chuàng)造真正能夠運動的局部，使居住者或參觀者與建筑建立共生關(guān)系，積極反映宇宙發(fā)生的過程。”
顯然，詹克斯尋求的只是一個建筑尺度的宇宙模型，這種模型與塑料制作的Sl5鏈?zhǔn)侥Ｐ筒o不同。它們并不是真正的宇宙，而只是針對外行的簡易圖像或簡化圖式。現(xiàn)代建筑運動的主要成果之一是對居于建筑之上的特權(quán)范疇的顛覆，只有“人”被賦予建筑本源的特殊性，其結(jié)果是形式的簡單化和建筑價值判斷的歷史性轉(zhuǎn)向。詹克斯的做法剛好相反，他要求建筑重新對所有這一切表示敬意，在他的后現(xiàn)代主義理論階段，這些范疇包括流行文化、歷史樣式、裝飾和象征，現(xiàn)在則加進(jìn)了生態(tài)、水滴、地形乃至宇宙———一切看上去很復(fù)雜和事實上很復(fù)雜的東西。二復(fù)雜、復(fù)雜，還是復(fù)雜密斯的“少就是多”同柯布西耶的“房屋就是住人的機器”一樣是引發(fā)爭論最多的現(xiàn)代建筑經(jīng)典“教義”。最著名的抗辯是文丘里的“少就是煩”（m2((83(89"-2R）。詹克斯則將雙重代碼和復(fù)雜性置于建筑價值的核心，其早期的后現(xiàn)代建筑語言雖然表述復(fù)雜，但說白了，其實也只是要求建筑具備復(fù)雜的形式和容易理解的意義。在查爾斯•詹克斯的早期研究中，雙重代碼概念始終占據(jù)著核心位置，從]\世紀(jì)a\年代以后，復(fù)雜性概念轉(zhuǎn)而被突出強調(diào)。
但不難看出，詹克斯最為關(guān)注的始終是建筑的形式，他所強調(diào)的意義與諾伯格•舒爾茨所強調(diào)的意義不同，更加注重從流行文化的角度來解釋建筑。詹克斯曾經(jīng)非常激烈地模仿尼采的口吻宣布：現(xiàn)代建筑已死。但這個預(yù)言卻落空了，現(xiàn)代建筑雖歷經(jīng)艱難卻頑強地生存下來，不僅牢牢占據(jù)著建筑創(chuàng)作受關(guān)注的極少主義等最新形態(tài)。反倒是詹克斯親手“接生”的后現(xiàn)代主義在不過!"余年的大紅大紫之后，驟然沒落，而今已無法在建筑界主流話語中覓其蹤跡。當(dāng)然，詹克斯不可能甘心為后現(xiàn)代主義陪葬，為此，他就必須接受現(xiàn)實，接受科學(xué)技術(shù)影響建筑發(fā)展的合法性。科學(xué)技術(shù)作為建筑創(chuàng)作的基本推動力是現(xiàn)代建筑運動的核心觀念之一，但詹克斯顯然不愿意承認(rèn)現(xiàn)代建筑對這些觀念的占有。他認(rèn)為，現(xiàn)代主義的建筑學(xué)是關(guān)于過程的。它關(guān)心的是建筑的形狀———功能、技術(shù)、構(gòu)造、光、空間以及使用建筑的手段，而不是其他任何東西。在!#$%年出版的&’(*(+,-.(/01中，詹克斯將現(xiàn)代主義的氣質(zhì)歸結(jié)為“創(chuàng)造2破壞”的精神分裂癥，稱它是現(xiàn)代城市和建筑異化的罪魁禍?zhǔn)?45。所以，當(dāng)他不得不接受科學(xué)技術(shù)影響的合法性時，他寧可選擇能與更復(fù)雜、但更容易看懂的形式聯(lián)系在一起的科學(xué)概念。現(xiàn)代復(fù)雜科學(xué)似乎符合這一要求，因為它們很復(fù)雜，而用于描述復(fù)雜科學(xué)理論的圖像卻神奇而漂亮，很容易吸引公眾的目光。史蒂芬•霍金的《時間簡史》所引起的轟動效應(yīng)應(yīng)該是促使詹克斯理論轉(zhuǎn)向的重要因素。以前，他大概從未想過復(fù)雜科學(xué)理論的簡化版本能如此吸引公眾。復(fù)雜科學(xué)所描述的世界觀使詹克斯歡欣鼓舞，他認(rèn)為：“我們獲得了第一個后基督教的新型綜合世界觀，一個能使科學(xué)家、理論家、建筑師、藝術(shù)家以及普通民眾聯(lián)合起來的結(jié)合點。它是由所謂‘復(fù)雜性科學(xué)’闡明的新世界觀。這種科學(xué)包括復(fù)雜理論、混沌科學(xué)、自組織系統(tǒng)理論和非線性動力學(xué)。”
高談混沌學(xué)、非線性、大爆炸、分維幾何已經(jīng)成為當(dāng)今的時尚，好萊塢電影中動輒開講黑洞蒸發(fā)、奇異吸引子、蝴蝶效應(yīng)、*維空間。看起來，這的確是一個專業(yè)人士與非專業(yè)人士、科學(xué)家與公眾、既復(fù)雜又有吸引力的結(jié)合點。但不幸的是，由于復(fù)雜科學(xué)在技術(shù)方面的復(fù)雜性，藝術(shù)家、建筑師、民眾通過媒體或科普讀物所了解到的充其量只是這些理論扭曲了的流行影像。面對芒德勃羅集合的計算機模擬圖，我們只是為這復(fù)雜、漂亮、神秘的圖形所吸引，誰真正理解分維幾何學(xué)的原理，或什么是芒德勃羅集合？作為宇源建筑學(xué)的倡導(dǎo)者，詹克斯本人又何嘗能夠真正理解復(fù)雜性科學(xué)呢？復(fù)雜性科學(xué)理論被詹克斯看做解釋當(dāng)代建筑現(xiàn)象的最佳依據(jù)，由此他也改變了對許多建筑現(xiàn)象的評價。詹克斯曾是解構(gòu)主義的堅定反對派，因為他從解構(gòu)主義中看不到任何可以理解的意義。正如埃森曼所表達(dá)的：建筑只是其自身，不必在建筑之外尋求其意義的解釋。所以，在01中，他對包括解構(gòu)主義在內(nèi)的新現(xiàn)代主義冷嘲熱諷：“新現(xiàn)代主義充斥著熟練的游戲和玩笑，有時候其創(chuàng)造者自己都被蒙蔽了。……每當(dāng)想到現(xiàn)代主義兩百年的舞蹈演變?yōu)樽慵庑D(zhuǎn)的表演，你不由得要發(fā)笑。”345但在后來的《躍遷宇宙的建筑》中，解構(gòu)主義卻被當(dāng)成體現(xiàn)新世界觀的最佳建筑形式，因為詹克斯從解構(gòu)派的作品中發(fā)現(xiàn)了復(fù)雜性、非線性和自組織系統(tǒng)。“突然躍遷在自然界的所有尺度上存在，并且與自組織過程相聯(lián)。”
同時，“由于積極的反饋，自組織系統(tǒng)對最小的信號也非常敏感”。那么，符合這種原理的建筑必然是極為復(fù)雜的、多重的和矛盾的。解構(gòu)主義恰好具備這些特點。因為同樣的理由，詹克斯也曾為一部分高技派的作品，但不包括福斯特的建筑，大概是嫌它們的立面太簡單了吧。當(dāng)然，詹克斯所謂的復(fù)雜不是無限制的，他仍然強調(diào)整體。所謂的復(fù)雜性是有組織的復(fù)雜性。后來他又用“組織深度”表達(dá)了同樣的意思。因為自然和文化總是向更高的組織水平躍進(jìn)，其基礎(chǔ)是差異，是差異保證系統(tǒng)遠(yuǎn)離平衡態(tài)，避免完全的混沌。組織動力和豐富性的最主要來源是“想像力”，“想像力對‘靈魂及其能力全體’的控制成就了具有豐富的多重意義的新藝術(shù)作品”“真正的創(chuàng)造性活動可以融合無關(guān)的事物，為分散的材料建立整體。”3!5簡而言之，建筑創(chuàng)作就是“一種追求艱難整體的努力”詹克斯的后現(xiàn)代建筑理論的重心在“意義”上，他的新理論則更加傾向“復(fù)雜”。三宇源建筑學(xué)的語言詹克斯從現(xiàn)代復(fù)雜性科學(xué)中借用了大量概念，用來限定宇源建筑學(xué)的語言，其中的核心概念是：突變、自組織和自相似性。自相似性是指分形系統(tǒng)中部分與部分、部分與整體之間結(jié)構(gòu)的相似性。但“自相似性是一種變形的模擬，而非嚴(yán)格的復(fù)制”./0。所以，自相似性不是單調(diào)或雷同，其結(jié)果是整體結(jié)構(gòu)下的豐富形態(tài)。芒德勃羅圖中的無窮變化可以證明這一點。詹克斯認(rèn)為當(dāng)代的“有機建筑”表現(xiàn)了自相似性，它通過模擬自然事物將對象的自相似性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)榻ㄖ螒B(tài)的自相似性。顯然，詹克斯重視的是建筑造型，也正因為如此，他有些牽強地將一些生態(tài)建筑、綠色建筑的實驗作品拉進(jìn)宇源建筑學(xué)，其共同特征是具有相當(dāng)復(fù)雜的外觀或仿生形式。奇異吸引子是有組織混沌的動力來源，是混沌系統(tǒng)獲得秩序的基礎(chǔ)。詹克斯當(dāng)然不會放棄在建筑中為其尋求對應(yīng)物。從他對戈夫設(shè)計的拜文格住宅的平面中的螺旋坡道的分析中，可以發(fā)現(xiàn)他是如何理解這種轉(zhuǎn)換的。拜文格住宅的平面中不可能有什么奇異吸引子，只要將其理解為漸開線就可以理解這個平面的組織關(guān)系，只是與混沌學(xué)家用于描述奇異吸引子的圖形有某種相似之處。這種圖形或表象上的相似性正是詹克斯確定建筑語言的基本法則。對于與非線性和突變概念對應(yīng)的建筑語言，詹克斯的處理方法是一樣的。“波狀的平滑增長”結(jié)合“折形的突變”，建筑中各種波形曲線和突然的皺褶成了非線性和突變在建筑中最有力的表現(xiàn)形式。他用這種方法來闡釋埃森曼、哈迪德、甚至中國傳統(tǒng)冰裂紋裝飾。也用自己的設(shè)計來解釋這種對應(yīng)的原理。這些設(shè)計挺有趣，很容易理解，但看不出有什么必要非得與玄奧的非線性和突變扯到一起。那么，這些復(fù)雜觀念的表現(xiàn)形式如何才不至于導(dǎo)致混亂呢？詹克斯給出的答案是：組織深度，真正具有創(chuàng)造性的建筑設(shè)計不能消滅差異。
也就是說，不能像現(xiàn)代主義那樣建立一個簡單的整體，其整體必須在保留差異的基礎(chǔ)上實現(xiàn)。“高度復(fù)雜而富有聯(lián)系的結(jié)構(gòu)才有組織深度。”“復(fù)雜的整體表現(xiàn)出像一個歷史久遠(yuǎn)的村落那樣的豐富性，各種品質(zhì)和房屋類型共存，沒有任何明顯的壓制。”.在它們結(jié)成整體的過程中，時間扮演了一個關(guān)鍵角色，因為時間能消除矛盾，將本來不協(xié)調(diào)的東西攏到一起。也因此，在建筑設(shè)計中引進(jìn)時間要素就成了達(dá)到組織深度的關(guān)鍵問題。后現(xiàn)代主義的解決辦法是通過多元化的語言、鄉(xiāng)土主義和文脈來表現(xiàn)時間的連續(xù)性。另一種方法是“將現(xiàn)有城市結(jié)構(gòu)與格局視為底，在上面填加并布置新的層次”.，形成圖底關(guān)系。這種方法其實是通過新與舊的對比來顯示時間的延續(xù)，一個全新的建筑的出現(xiàn)會使人注意原有環(huán)境的古老，并凸顯環(huán)境更生的現(xiàn)實。顯然，第一種途徑是詹克斯一貫觀點的延續(xù)。真正給人新意的是他對第二種途徑的承認(rèn)，正是根據(jù)第二條途徑，詹克斯接受了解構(gòu)建筑的合法性。詹克斯的轉(zhuǎn)變還表現(xiàn)在他對邊緣位置的關(guān)注，他相信四規(guī)則詹克斯為宇源建筑學(xué)制定了1條規(guī)則。建筑親近自然和自然語言。從詹克斯的描述中可以發(fā)現(xiàn)，這條規(guī)則除了要求建筑與自然協(xié)調(diào)外，更多是要求建筑去模仿自然事物的形態(tài)。
（1）建筑應(yīng)表現(xiàn)宇宙發(fā)生的基本規(guī)律———自組織、突變以及向更高或更低層次的躍遷。如我們前面指出的，這種表現(xiàn)充其量是對這些規(guī)律的流行圖像的模擬。
（2）建筑應(yīng)具有組織深度、多元性、復(fù)雜性和混沌的邊緣。復(fù)雜性和多元性一直是詹克斯所追求的，組織深度和混沌的邊緣是新提法，也是復(fù)雜和多元的元素結(jié)成“艱難的整體”的基礎(chǔ)。
（3）突出多樣性，建立自下而上的參與性系統(tǒng)，以使差異最大化。重視差異，以避免系統(tǒng)趨向衡態(tài)。在詹克斯看來，多樣性、公眾參與是建筑創(chuàng)造性的保障，它們可以使差異最大化。
（4）多樣性可以經(jīng)由拼貼、激進(jìn)折中、重疊來實現(xiàn)。這一點與詹克斯對后現(xiàn)代建筑語言的規(guī)定幾乎沒有任何差別。
（5）建筑應(yīng)接納時間及其作用過程，其中包括生態(tài)的需要和政治的多元化。
（6）建筑應(yīng)對涉及的美學(xué)和觀念性的代碼進(jìn)行雙重編碼。雙重編碼是詹克斯的標(biāo)志性術(shù)語，就是要求建筑的意義既能被專家理解，也能被普通民眾理解。
（7）建筑學(xué)應(yīng)追隨科學(xué)尤其是當(dāng)代科學(xué)去探索宇宙的信碼。詹克斯希望用這些規(guī)則來確定一個建筑學(xué)的新范式。
但由于詹克斯本人對復(fù)雜性科學(xué)理解的局限以及純科學(xué)理論在建筑學(xué)中落位的困難，這種建構(gòu)顯得膚淺而空泛。當(dāng)代其他學(xué)者的研究表明：在宏觀的空間、時間尺度上，在建筑和城市的統(tǒng)一體中的確存在非線性、突變、混沌、自相似性的性質(zhì)。譬如中國當(dāng)代城市在不同尺度上出現(xiàn)的“院式結(jié)構(gòu)”完全符合自相似系統(tǒng)的特征；庫哈斯所謂的“普通城市”中畢業(yè)論文也包含著巨大的混沌；建筑歷史的發(fā)展是非線性的；突變現(xiàn)象在時代轉(zhuǎn)換時屢有發(fā)生；甚至一個大型城市中多種相差懸殊的風(fēng)格、類型的建筑并存也可以理解為非線性、突變的表現(xiàn)。但是，這些都是在一個很大的時間、空間尺度上發(fā)生的，它們真的能夠在一個單體建筑上全部展現(xiàn)出來嗎？或者說，一個單體建筑有必要這么復(fù)雜嗎？事實上，就連伯納德•屈米這樣典型的解構(gòu)派建筑師也不傾向于僅僅從單體的角度去理解建筑的復(fù)雜性。他對復(fù)雜性的理解更多基于區(qū)域或城市尺度的分析"#$"%$。整體的復(fù)雜不必意味著局部的復(fù)雜，簡單的局部同樣可以構(gòu)成復(fù)雜的整體。詹克斯對現(xiàn)代主義和簡單性的否定帶有突出的感彩，他的判斷也有悖于建筑發(fā)展的事實和科學(xué)追求的本質(zhì)。一方面，如今比經(jīng)典現(xiàn)代主義更追求簡單性的極少主義正如日中天。如近兩年的普里策獎，就連續(xù)頒發(fā)給赫爾佐格和德•默隆、默克特這樣從不會把立面搞得太復(fù)雜的建筑師。超級秘書網(wǎng)
2006年，赫斯特大廈落成于紐約第8街和第57街的街角。這幢有著大膽的斜肋架構(gòu)的摩天大樓，在一片直線條的建筑城市景觀中格外惹人注目。這是現(xiàn)年71歲的英國建筑師諾曼爾?福斯特的最新作品。多年來，無論是在歐洲、美洲、亞洲，這位高科技建筑流派的代表人物都創(chuàng)造出了眾多的輝煌城市地標(biāo)。那些來自世界各地的客戶，手持公文包聚集在福斯特的倫敦辦公室，等候與他商談建筑合約。他們認(rèn)為福斯特總是能夠給他們帶來與眾不同的巨大建筑。在赫斯特大廈落成后，福斯特的新計劃是，在正在動工興建的樓高82層的自由塔（紐約世界貿(mào)易中心遺址）旁邊，興建65層高的辦公大廈。
而在另一邊廂，另一個高科技建筑流派重要代表人物理查德?羅杰斯，近年的重要項目包括倫敦希思羅機場5號候機樓、馬德里新機場（近年歐洲最大規(guī)模的建筑項目）、安特衛(wèi)普法庭建筑群、格拉斯哥橋梁……這一切都在表明高科技建筑方興未艾的狀態(tài)。
所謂的高科技建筑風(fēng)格，是在建筑形式上突出當(dāng)代技術(shù)的特色，突現(xiàn)科學(xué)技術(shù)的象征性內(nèi)容。它們通常以夸張的形式，達(dá)到突出高科技是社會發(fā)展動力的目的。它的核心內(nèi)容是：高科技風(fēng)格給予工業(yè)結(jié)構(gòu)、工業(yè)構(gòu)造、機械部件以美學(xué)價值。
高科技風(fēng)格首先從建筑設(shè)計開始，出現(xiàn)于上世紀(jì)30年代。至1960年代，人類取得了一系列的科學(xué)技術(shù)突破，高科技建筑風(fēng)格得到了快速的發(fā)展，從1970年代以來，形成了一個完整的設(shè)計潮流。雖然在發(fā)展科學(xué)技術(shù)方面，一直處于領(lǐng)先地位的是美利堅共和國，但是，高科技建筑風(fēng)格卻是在英國發(fā)展得最突出的一個建筑流派。它最主要的代表人物有英國建筑大師理查德?羅杰斯、諾曼爾?福斯特。
理查德?羅杰斯，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心
非常著名的位于巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心，是象征高科技正式成為一個建筑流派的代表作品。它由理查德?羅杰斯和意大利建筑家倫佐?皮阿諾合作設(shè)計于1971-1977年間。這個建筑給人以激烈的視覺震撼，猶如看到人體的血管、器官全部于身體外部的感覺。電梯完全以巨大的玻璃管包裹外懸，整個建筑基本是金屬架組成，而且暴露所有的管道，涂上鮮艷的色彩。
這個龐大怪異的公共建筑一落成，引起了軒然大波，法國公眾對其爭議多多，批評它是丑陋無比的建筑。而其后，讓人們驚訝的卻是無論是法國人自己，還是來自世界各地的游客，紛紛排隊等候參觀這個“怪物”。理查德?羅杰斯后來說：“當(dāng)年，蓬皮杜藝術(shù)中心在巴黎的建設(shè)計劃招來了很多批評，只有《紐約時報》、《衛(wèi)報》等一些關(guān)鍵媒體支持我們，其他的輿論幾乎一面倒地反對。但是等到蓬皮杜中心落成，他們發(fā)現(xiàn)那么多人在排隊等候參觀，才停止了對我們的攻擊。”
蓬皮杜藝術(shù)中心使用了德國建筑家馬克斯門格林豪森發(fā)明的，使用標(biāo)準(zhǔn)件，金屬接頭和金屬管的MERO，結(jié)構(gòu)系統(tǒng)作為建筑的構(gòu)造，金屬管構(gòu)架之間的距離是13米，形成內(nèi)部48米完全沒有支撐的自由空間，從而創(chuàng)造了巨大的室內(nèi)面積，供藝術(shù)展覽和表演使用。寬敞的館前廣場也使巴黎的公眾除了參加展覽之外，還有一個可以盡情活動的戶外空間。這個項目的完成使高科技風(fēng)格得到國際的公認(rèn)和好評，也使理查德?羅杰斯在全世界建筑界聲名大振，自此不斷投入高科技風(fēng)格的設(shè)計。
從1979年開始設(shè)計，直到1986年才全部完工的倫敦的勞埃德保險公司和銀行大樓，是使理查德?羅杰斯成為當(dāng)代最重要的高科技派建筑代表人物之一的項目。羅杰斯在這個項目上，更加夸張地使用高科技特征，不斷暴露結(jié)構(gòu)。不銹鋼、鋁和其他合金材料構(gòu)件的使用，給建筑物帶來閃閃發(fā)光的金屬色彩，加上建筑表面參差凹凸地布滿管線和結(jié)構(gòu)件，整個建筑有如科學(xué)幻想中的建筑一樣，比蓬皮杜藝術(shù)中心更加夸張、突出。
諾曼爾?福斯特，香港匯豐銀行總部大樓
作為高科技建筑風(fēng)格的另一個重要代表人物，同屬英國建筑師的諾曼爾?福斯特的作品包括：法國雷諾汽車公司英國零部件銷售中心、德國法蘭克福國際室內(nèi)體育場、倫敦英國廣播公司總部大樓（BBC）、法國尼斯現(xiàn)代藝術(shù)中心等等，它們無一例外地都具有強烈的高科技特征。而建于1981年的香港匯豐銀行總部大樓，無疑是其最重要的作品之一，也使我們對他更為熟識。
香港匯豐銀行總部大樓位于香港最重要的商業(yè)地段中環(huán)，面海背山。整個建筑懸掛在鋼鐵的桁架上，前后三跨，建筑沿高度分為5段，從地面到頂部，空間逐步遞減高度。如此富于變化的高度處理，使建筑顯得極有活力。福斯特另外一個重要貢獻(xiàn)是合適地處理了這個大銀行建筑的公共空間和私人空間，兩種類型空間的關(guān)系。地下是巨大的公共空間，形成廣場，在下層和銀行活動的上層之間，玻璃網(wǎng)頂分隔開底層和上面層次，形成不同的使用空間，而又能保持通過玻璃的視覺通透感。銀行內(nèi)部的空間也可以自由組合、改變、分隔，令使用者能自由決定空間布局。這個工程耗費了福斯特的巨大心血，也被公認(rèn)為20世紀(jì)下半葉世界上最杰出的建筑作品之一。
1998年7月1日投入使用的香港赤角國際機場建筑，也是福斯特的手筆。他依然使用“桅桿”支撐懸掛模數(shù)扁拱殼屋頂?shù)幕窘Y(jié)構(gòu)，內(nèi)部突出高科技的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)和色彩，是既典雅又具有典型國際化特征的大型機場。
[關(guān)鍵詞]批判的地域性普世文明地區(qū)文化當(dāng)代中國傳統(tǒng)文化 中國元素
導(dǎo)言
自改革開放以來，中國的建筑的面貌發(fā)生了巨大的變化。隨著西方先進(jìn)思想的涌入，中國正在加速自己步入現(xiàn)代化的腳步。但是伴隨著快速現(xiàn)代化和城市化的進(jìn)程，隨之而來能源短缺、環(huán)境破壞、住房緊張等問題接踵而至。中國的許多特殊的國情和實際情況所暴露出來的問題使建筑師們越來越深刻地認(rèn)識到：靠學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代建筑的經(jīng)驗并不能幫助我們所有的實際問題。逐漸趨同和缺乏特色的中國城市也讓建筑師們認(rèn)識到發(fā)掘中國當(dāng)代建筑的“中國性”或者說是“地域性”已經(jīng)迫在眉睫。這樣的情況下，通過對批判地域主義進(jìn)行認(rèn)識和研究對中國建筑地域性的實踐和探索也許能有一定的啟發(fā)和幫助。
1．批判地域主義理論的發(fā)展和主要相關(guān)概念
批判的地域主義是一種原創(chuàng)性的運動，它是回應(yīng)全球化發(fā)展所造成的問題而出現(xiàn)的，對全球化發(fā)展持強烈的批判態(tài)度。批判的地域主義建筑實踐自二十世紀(jì)50-60年代開始，到A?楚尼斯和弗蘭姆普頓在1980年代對其的總結(jié)，以及至今的蓬勃發(fā)展都說明這是一種具有生命力，一種有價值、有潛力、嚴(yán)肅、特定、現(xiàn)代而且是地方的建筑思想和實踐。
A?楚尼斯（Alexander Tzonis）和L?勒費夫爾（Liane Lefaivre）在20世紀(jì)80年代初發(fā)表的《為什么今天需要批判的地域主義》一文中認(rèn)為：在批判的地域主義這個術(shù)語出現(xiàn)以來的過去十年中，它已經(jīng)成為替代明顯衰老的現(xiàn)代主義，以及替代后現(xiàn)代主義未老先衰的兄弟――“解構(gòu)主義”的一種理論和實踐。并在他的近著《批判的地域主義》一書的引文中說, 他們提該理論的目的是引導(dǎo)人們關(guān)注當(dāng)時歐洲的一些建筑師所選擇的不同于后現(xiàn)代主義的“另一條實踐道路”。他認(rèn)為, 后現(xiàn)代主義雖試圖超越現(xiàn)代主義, 卻并沒有能夠使建筑真正走出現(xiàn)代建筑的技術(shù)至上以及的教條所帶來的停滯和蕭條。而且絕大多數(shù)后現(xiàn)代建筑除表面文章外，本質(zhì)上同現(xiàn)代建筑并沒有多大差別，仍然是將自上而下的普適準(zhǔn)則加之于建筑上。[]《批判的地域主義》的序言中認(rèn)為“批判的地域主義”是用來描述當(dāng)代地域主義的理論和實踐的，以便將其與傳統(tǒng)的地域主義相區(qū)別。1981年當(dāng)他首先使用這個名稱時，其目的是希望將人們的注意力從反現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代主義理論和實踐中吸引開來，將注意力關(guān)注于當(dāng)時歐洲的一些建筑師所采取的一種與后現(xiàn)代主義不同的設(shè)計實踐和策略上。
批判的地域主義從一定程度上延續(xù)了由芒福德提出的地域主義，采取了一種調(diào)和“普世文明”和“地方文化”的姿態(tài)，以希望能在這兩種傾向之間找到一個適合的平衡點。
然而對于如何找到平衡的具體做法的論述還是比較模糊，理論家們對于“批判地域主義”并沒有給出十分明確的定義，而更多的是描述其性質(zhì)和邏輯上的合理性。正如美國年輕學(xué)者K.L.埃格納在《抵抗批判的地域主義，一個后殖民的視角》一文中提出的質(zhì)疑：“它（批判的地域主義）更多的被定義為‘不是什么’ 而不是‘是什么’它不是一種風(fēng)格或設(shè)計理論, 但可能是‘過程’，不是根植于懷舊或鄉(xiāng)土,但卻以某種不確定的方式服務(wù)于當(dāng)?shù)氐木用瘛！?/p>
由此可以看到批判的地域主義并沒有提供給建筑師具體的直接指導(dǎo)實踐的設(shè)計方法，而更多的是一種思考和認(rèn)識這類問題的方式，在調(diào)和普世文明和地方文化的具體實踐上還需要建筑師的積累和探索。而在實踐上取得的成果也能反過來給理論注入新的活力。而對于中國近二十年來的建筑發(fā)展現(xiàn)狀，將批判地域主義理論引入中國建筑實踐更有深遠(yuǎn)的意義。
2.中國當(dāng)代建筑的地域性實踐現(xiàn)狀
近十幾年來，隨著當(dāng)代中國建筑的“地域性”也開始受到本土建筑師的關(guān)注。一味的引用西方經(jīng)驗是否能完全適合中國的情況,符合中國的地域性建筑應(yīng)該是什么樣的，等等類似的問題越來越多的成為有理想的中國建筑師所關(guān)注的話題，也做了一定的實踐和探索。但是在大多數(shù)需要表現(xiàn)“中國特色”的項目設(shè)計中，設(shè)計師們使用的表現(xiàn)方法卻顯得比較單一，大多數(shù)都是采取從中國的傳統(tǒng)中尋找元素符號的方法來表現(xiàn)建筑師對所謂“地域性”的理解：層層的白墻黑瓦，馬頭墻，冰棱窗圖案等建筑語言已經(jīng)在“中國式”的住宅中屢見不鮮。而新開發(fā)的許多帶著內(nèi)院的四合院式所謂“中國式居住”卻恰恰和當(dāng)今中國住房的實際國情背道而馳。于是就有人提出了這樣的疑問：這種只能供極少數(shù)中國人群享受的居住形式是否能代表“中國式居住”？而“中國式居住”應(yīng)該是什么樣的？[]（圖1）
中國結(jié)，如意，竹子，書法等各種傳統(tǒng)元素也以各種各樣的形式運用到建筑設(shè)計中。在歷屆的世博中國館的設(shè)計中，從傳統(tǒng)中尋找“中國元素”的手法似乎已成慣例。德國漢諾威世博會上直接通過萬里長城和京劇臉譜的圖片來表現(xiàn)建筑的“中國特色”引起了建筑界很大的爭議（圖2)。日本愛知世博會的中國館設(shè)計高高的大紅色裝飾板上, 雕刻著同樣為大紅色的天干地支十二生肖。主廳內(nèi), 全部以暗綠的古青銅器色為基調(diào),印滿了被放大或被縮小了的各色各樣的出土文物圖案,整個展館無不由最典型的“中國元素”組合而成（圖3)。而上海世博會的中國館中標(biāo)方案則采用斗拱和中國紅等元素的意向（圖4)。
不可否認(rèn)，不少方案通過對“中國元素”的抽象處理和合理利用，確實達(dá)到了不錯的效
果，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的特色。正如貝聿銘的蘇州博物館，可以說是在適合的地點，用了適當(dāng)?shù)姆椒ǎ隽诉m宜的建筑。然而這樣的方法正漸漸成為了中國建筑師的救命稻草，只要是需要“中國特色”的或是具有“地域性”的建筑，幾乎都在傳統(tǒng)里挖掘“中國傳統(tǒng)元素”進(jìn)行轉(zhuǎn)化和利用，對于中國特色和中國 “地域性”的理解似乎一直關(guān)注在一種審美趣味和歷史記憶上。 從實踐的結(jié)果上來看，這樣的理解顯然是比較狹隘的。也慢慢成為了阻礙中國本土建筑向前發(fā)展的瓶頸。
總的看來，如今國內(nèi)的建筑實踐者并非不關(guān)注本土建筑的地域性，而是整個建筑實踐的人群對地域性或是中國性的理解還處在比較模糊的階段，也正處在探索的過程之中。從理論上指引大的思考方向，從實踐上積累經(jīng)驗也許能幫助我們更好的探索中國建筑“地域性”之路。
4．何謂“中國地域”建筑――“繼承傳統(tǒng)”與“面向國際”之爭
國內(nèi)的評論界在面對中國文化的未來發(fā)展大方向上有兩種截然不同的觀點：其一是認(rèn)為中國將來的文化應(yīng)該越來越面向國際，正如同作家余秋雨評論史上歷屆世博會的中國館設(shè)計者：自以為很了解中華文化，卻找不到中華文化中的任何一個真正能吸引人的象征圖像，盲目高估了中國古文化的現(xiàn)代魅力，以為滿壁浮雕、四大發(fā)明、先秦諸子、珠算和出土文物會讓各國觀眾停步仰望，他建議要以國際坐標(biāo)來篩選和重組中國文化。[[]] 而與之相反的觀點認(rèn)為：越是民族的才越是世界的，越是中國的才越是國際的。中國文化需要創(chuàng)新但應(yīng)該是立足傳統(tǒng)的繼承性創(chuàng)新而不是拋棄性創(chuàng)新。他們的立足點是只有傳統(tǒng)的才是中國的，現(xiàn)代的都是人家的，要找到“中國”只能在傳統(tǒng)里挖掘。
從批判地域主義的觀點來看，這兩種觀點正闡述了“普世文明”和“地方文化”兩個相對立方面。批判的地域主義理論希望能有一種調(diào)和“普世文明”和“地方文化”的態(tài)度，然而在中國“地域性”建筑具體實踐過程中，建筑師卻不自覺地在思想上走向其中一端。即使是采取現(xiàn)代和傳統(tǒng)相結(jié)合的手法，也是停留在一種對于已有傳統(tǒng)元素的轉(zhuǎn)化和引用上，給現(xiàn)代建筑貼了上一張“地域”的標(biāo)簽。也許正因為批判地域主義并沒有對具體實踐給出明確的方法，如何調(diào)和“普世文明”和“地方文化”就成了擺在實踐者面前需要自己理解和解決的難題。
在歷史中有許多例子可以帶給我們啟發(fā)，許多國家在文化和歷史的轉(zhuǎn)折時期探索適合自己的“本土化”建筑的實踐和成果都能帶給我們很多思考。15世紀(jì)下半葉的法國，隨著資本主義萌芽，許多帶有哥特征局部如小尖塔，華蓋，壁龕的世俗建筑開始在自治城市里占主導(dǎo)地位。而在16世紀(jì)初，意大利文藝復(fù)興文化傳入法國，這種新的極具生命力新文化于法國中世紀(jì)傳統(tǒng)的產(chǎn)生了那個時期特有的矛盾。如當(dāng)時的商堡（Château de Chambord,1526-1544年，設(shè)計人Pierre Nepveu），放棄了中世紀(jì)法國府邸的自由體形，采取了具有宮廷趣味的對稱布局，和意大利柱式裝飾墻面，但四角的圓形塔樓，正中的采光井，許多的老虎窗和煙囪等元素的處理卻散發(fā)著濃郁的中世紀(jì)氣息。[[]]在這段時期成熟起來的法國建筑師一方面謹(jǐn)慎地學(xué)習(xí)意大利的先進(jìn)文化，一方面又不忘情中世紀(jì)獲得的輝煌。在這樣的斗爭中，隨著王權(quán)的不斷加強，一種對新藝術(shù)形象的迫切需要，結(jié)合建筑師們多年來對意大利學(xué)習(xí)和斗爭積累經(jīng)驗終于在十七世紀(jì)形成了符合當(dāng)時法國現(xiàn)狀的屬于法國的新文化――法國古典主義。
從種種歷史的例子中我們可以看到，傳統(tǒng)本土文化和新外來文化的斗爭會產(chǎn)生大量有價值的思想火花，往往孕育了符合新時代新形勢的本土建筑形成。然而何謂“地域性”？從歷史中我們可以看到傳統(tǒng)性并不等于地域性，楚尼斯和芒福德同樣主張通過“ 陌生化”的手段來體現(xiàn)地域特色:“他們拒絕浪漫的歷史主義所采用的符號復(fù)制的方法直接模仿過去的事物, 而是通過理解和再創(chuàng)造獲得對地域真實的感覺,而不是‘過度熟識’的狀態(tài)。”[]而如今國內(nèi)大多說對于地域建筑的表現(xiàn)方法卻還是停留在“創(chuàng)造‘過度熟識’的狀態(tài)”這個思路上，這可以說是一種最終導(dǎo)致地域建筑探索止步不前的做法。
