時間：2023-07-10 17:33:40
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇雕塑藝術的審美特征及內涵，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：敦煌舞蹈；造型藝術；審美特征；《聞法飛天》
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0123-01
一、敦煌舞的起源
敦煌莫高窟壁畫中的古代舞蹈姿態，就是敦煌舞蹈的源頭。敦煌舞蹈屬于對整個敦煌莫高窟內壁畫舞姿進行提煉和發展的結果。以“敦煌”進行舞蹈命名，表明了舞蹈是根據敦煌莫高窟內大量的舞蹈姿態進行研究并與現代舞蹈藝術相結合的方式產生的。我國舞蹈工作者，對敦煌壁畫藝術進行了研究分析，創造性的獲得了敦煌壁舞蹈中“騰踏旋轉”、“彈指移項”、“揚眉動”、“扭胯蹶臂”等動人舞姿，并通過與現代舞蹈的融合，創造出敦煌舞這一種新的舞種。
二、敦煌舞的重要性
敦煌舞在探尋并重現中國古典舞蹈的時候，不一定非要選擇從戲曲、武術、民間舞蹈等方面進行探尋，還可以利用莫高窟內十分豐富的壁畫、雕塑，文物、文獻等。敦煌舞的出現，綜合了壁畫中存在的各種舞姿，提煉出具有創新意義的動作并形成體系，推動敦煌舞蹈的進步。
三、敦煌舞的發展
戴愛蓮先生《飛天》《絲路花雨》作為我國首部直接取材于敦煌莫高窟壁畫內容的民族舞蹈，一經上演，便獲得巨大成功，開啟了敦煌舞借鑒敦煌壁畫與創新結合的時代。
四、敦煌藝術特征的分析
（一）敦煌藝術的豐富象征性內涵
在敦煌藝術中，豐富的象征性內涵可謂是最為突出的審美特征。在敦煌藝術圖案設計中，出現了單純整一卻又復雜規整的現象，包含著豐富的內涵，特別是宗教的內涵十分的鮮明。在研究敦煌藝術的時候，需要將敦煌藝術的內涵作為出發點去分析敦煌藝術的魅力。
（二）敦煌藝術中結合了簡約美與繁復美
無論是敦煌壁畫，還是敦煌塑像，都可以發現眾多的敦煌藝術品的原型是提取于生活之中，通過簡約與抽象的藝術手法，依靠一定的形式美方式，勾勒出繁復裝飾圖案。這點在敦煌壁畫中人物的造型上可以很鮮明的體現出來。如在北朝壁畫中出現的紋飾忍冬紋，其造型設計自由活潑，變化多姿，簡潔樸實，并通過忍冬紋組成單葉波狀、四葉邊瑣樣式等，葉狀上結構脈絡完整而清晰，做到了簡約美與繁復美的結合。
（三）敦煌藝術中蘊含音樂美
敦煌雕塑或壁畫中，都可以看出一些關于韻律的音樂美之處。表達著藝術家的豐富精神世界。其中壁畫中的圖案裝飾最可以體現音樂美，如忍冬紋修長舒展的枝葉，隨風飄動的云紋，仿佛燃燒跳動的火紋，還有長袖飄然，舞動長天的飛天，自由的狀態，舒展的情懷，灑脫的張揚，讓整個的藝術具有著深深的音樂美的存在，讓人感覺到了律動。
（四）敦煌藝術融合了人間美與天國美
敦煌藝術，是包含著濃重宗教色彩的藝術。在敦煌藝術進行創造神或佛世界的同時，還將人的因素融入到其中，做到了人間美與天國美的融合，營造了人神共存的意境。由于敦煌藝術受佛教文化影響很大，其壁畫或雕塑美術藝術方面，都可以看出世俗觀念與佛教觀念的融合，如蓮荷紋在佛教之中代表著凈土，蘊含了清凈的意義。
五、敦煌舞蹈《聞法飛天》審美趨向分析
（一）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的內在美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》表現形式中，選擇由三人化為一體，表現出一種神仙的意境，隱隱中透出大道無形，若隱若現，讓觀眾在虛實之中，感受《聞法飛天》獨特的內涵魅力。
（二）敦煌舞蹈《聞法飛天》中存在的形式美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，選擇長綢作為藝術表達的道具，可謂是《聞法飛天》中最具靈魂感的道具，與舞者完美的融合在一起。這種方式取材于敦煌壁畫中的長袖善舞，通過這種拋收動作，將觀眾引入虛幻而飄渺的意境之中。
（三）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的風格美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》也充分的利用S型體態來完善整體舞蹈的風格。S型曲線的營造，需要舞者將自身的氣、力連貫于一體，使之看起來十分的嬌媚動人且不失流暢感，有些S型曲線更是表達出了西域之中飛天的活躍之感，豪放而干脆，讓人感覺剛柔并濟、緊慢相宜的風格之美。
（四）敦煌舞蹈《聞法飛天》存在的手勢美
在敦煌舞蹈《聞法飛天》中，手勢的運用，讓眾多的觀眾驚訝不已。《聞法飛天》中手勢是根據佛的手印演化而來，寓意與佛祖想通，不同的手勢，表達著不同的含義及內涵。如六壁風動的目的是拯救世人，消災并祈福的含義。
六、結語
本文對敦煌舞蹈《聞法飛天》的造型藝術審美特征進行了探討，希望敦煌舞蹈可以在敦煌藝術的基礎上，可以獲得更巨大的發展，創造出更多經典作品并流傳于世。
裝飾藝術創作比純藝術創作更富有理性,是藝術家用裝飾的語言和手法來表現個人或集體的觀念、情感或為某一個人、某一集團或群體進行的單方面主題揭示;環境裝飾藝術是在環境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術家的想象力、創造力諸因素相兼顧的情勢下進行的集創作、設計為一體的過程,這一過程是把構思與計劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內蘊與形式外延以最適當的方式結合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時代意志的驅動性和時代的理想、認知水平及心理態勢均可以實現。在題材的選擇上,像環境裝飾壁畫這類藝術形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質,常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質,因此,裝飾藝術是屬于大眾的。所以,在實際的工作中當時當地的社會公眾的關注中心、興趣所在、期望目標應是裝飾壁畫創作的最佳題材;當時當地的社會公眾容易理解、喜聞樂見的藝術形式和風貌應是裝飾壁畫創作設計的最佳表現形式。
正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點,使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結合,創造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術的品質所在。裝飾藝術作為大眾藝術的另一個側面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團結協作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現。深刻領悟和駕馭裝飾藝術的這種制約性是裝飾藝術工作者的慧心所在、膽識所在、創意所在、精神所在。裝飾藝術思維的規定性和特殊性。
以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術在思維形態方面區別于其他藝術的特殊性和規定性。從思維空間的形態來講,這里還有幾點特有的問題值得研究,即裝飾藝術在創作思維空間中的形態必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術最根本的特性,正因為這種特有規定性才使裝飾藝術成為人類文化一種永恒現象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結構均是為了實現理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術實踐價值,從而形成了獨特的藝術表現語言,如節奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達深刻的思想內涵,從而膚淺地對待裝飾設計,使作品背離了藝術和生活,出現雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。
近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設計潮流中,許多作者根本不考慮特定環境的文化品格、文化特征,隨意設計一個形象或畫個圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現象嚴重地損害了裝飾藝術的內蘊和固有品格,藝術是在特定環境和具體條件下發生的,藝術家必須憑直覺建構自然與人之間的和諧關系。裝飾藝術的思維形態還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術家深懷對生活和事業的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認為“藝術的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細細地分析藝術與自然、簡約與繁密等辯證關系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發現,要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設計制作工作時,在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。
作者：李翔 單位：重慶工程職業技術學院
關鍵詞：室外雕塑；時代；環境；審美取向
中圖分類號：J301文獻標識碼：A
雕塑是一門古老的藝術，它起源于原始人類的最初制造和使用勞動工具的活動，最早的雕塑作品是歐洲舊時期時代晚期，奧瑞納文化階段被人借“維納斯”名字命名的一批女姓雕像，距今已有一萬至三萬年的歷史。隨著人類文明的進步，雕塑藝術逐漸脫離實用工藝而成為一個獨立的藝術門類，作為公共藝術的室外雕塑，成為城市文明的組成部分，有著重要的經濟價值和審美值價。
一、室外雕塑的時代特征
雕塑是時代的銘志，歷史的凝固，時代精神的象征，社會生活的寫照，同時它還形象地教育著人民熱愛自己的祖國。雕塑還表現出它與時代科學技術的一致性，據記載，在兩千多年前的秦始皇時代，中國就已經能夠鑄造出大型室外銅像，這些紀念性銅像已和當時的城市宮苑建筑相融共成，代表著中國青銅時期的科學和技術的最高水平。隨著科學技術的日新月異，隨著新材料、新工藝的出現和使用，新的雕塑工藝不斷產生。特別是上世紀初工業革命后，設計構成的廣泛運用，立體構成和裝配雕塑的發展，波普藝術的流行，以及場所雕塑和廢品雕塑的出現，完全打破了傳統的雕塑概念。例如：以卡爾德為代表的靜態雕塑，常常是一二十米高，上百噸重的鋼鐵龐然大物，它的活動雕塑也多以金屬片、金屬管、金屬絲組成。世界超現實主義的藝術大師達利創作的金屬雕塑《有抽屜的米洛的維納斯》，巧妙地利用維納斯“黃金分割”典范的形象，在維納斯的身體上荒誕不經地開了幾個匪夷所思的抽屜，從而引發出人們無窮的猜度和聯想，這充分地反映了這個時代材料工藝的進步。除部分紀念性雕塑和懷舊式的街頭寫實雕塑外，藝術家們有很大部分是利用了材料的體積、色澤、重量、肌理、節奏和速度等視覺要素及其他技術手段來進行雕塑，以喚起人們與時代的共鳴，與心靈的溝通。
二、室外雕塑與園林景觀
園林可呈現四季不同、情趣各異的景色，如果再加上雕塑點綴，就能取得更加完美的視角藝術效果。城市的生活環境需要視覺美來調節，雕塑配合著園林建筑，創造出調節生活的美的環境與空間，把美的行為顯現于形象，對城市或者廣場起到了畫龍點睛的作用。現在各個城市每年都有大批舊城改造，新增了許多的公園綠地、學校草坪、街道小景。在這些綠地與建筑群之間，綠地與綠地之間，建幾座小型雕塑就能起到銜接過渡和豐富空間的作用。園林雕塑可大可小，遠可觀瞻，近可觸摸，既可布置在重要場所，也可安放在偏僻角落。不同材質雕塑和周圍的樹木、建筑、水流結合在一起，充分利用自然空間、陽光和四季對雕塑光影的色彩變化，使其成為立體的畫、無聲的詩，使人產生柳暗花明又一村之感。這些表現手法運用到我國蘇州園林的布局與建設上，使其早已成為中外城市雕塑設計的典范。武漢市中山公園在最近的改建過程中運用了以人為本的設計思想，對園林的布局及雕塑創作作了有益的嘗試。改建后的公園設計精良，僅形態各異的橋就有18座，各種材料的雕塑17座，既有懷舊氣息濃郁的《戲水》、《洗衣婦》，又有取自成語的《刻舟求劍》、《一葉障目》，還有一些兒童喜愛的小品雕塑和反映環境、體育運動的現代抽象雕塑，初步構成了一個豐富多彩的園林景觀。
雕塑與建筑雖是兩門不同的藝術，但他們之間又有著微妙的共存關系，有時我們難以分清我們所見到的究竟是建筑還是雕塑，就像古埃及的獅身人面像、古希臘的雕像柱、中國的九龍壁，廣場中心雕塑、街心花園雕塑，建筑物前（或周圍）的雕塑，建筑物上的雕塑。他們以雕刻的手段構筑建筑，以建筑形式表現雕塑。他們相互獨立，又是相互補充，是人工與自然生命形態的結合，是互生的藝術形式。歷史上一些古老的建筑都與不朽的雕塑聯系在一起。
好的室外雕塑能夠中和水泥、鋼鐵、玻璃等建筑材料不可擺脫的僵硬和冷漠感，拉近建筑物、街道與人之間的關系，同時使人的生活環境具有濃郁的藝術氣息。如武漢市江漢路步行街上建有的幾組反映老武漢市井百態的街頭雕塑，其中有一組《對弈》的寫實雕塑，表現的是街頭納涼下棋的情景。在美國哥倫布市的羅杰斯紀念圖書館前，亨利摩爾的雕塑“巨大的拱門”就時常為人們所穿行，當風和日麗之時，孩子們甚至在它的周圍上課玩耍。意大利佛羅倫薩市政廣場集合了許多著名雕塑作品，它作為該城市群眾集會、講壇、雜技場達七百多年這久。在許多城市，雕塑已與廣場和城市水融不可分割，成為旅游休閑的重地。
三、室外雕塑的審美取向
室外雕塑以其特有的藝術語言，通過視覺形象移情于觀眾，激活觀眾的感知，或褒或貶或亢奮或抑制，從而極大地滿足了觀眾的審美心理需求。
借景與借意，是室外雕塑常用的藝術技巧，借此引起觀者審美心理的共鳴。特別是紀念性雕塑更注重以人文景觀為依托，利用原有自然景觀的自身意義和價值，使雕塑的內容與周圍景物渾然一體、氣韻相連，使觀眾觸景生情、有感而發。舉世聞名的巴黎公社墻是巴黎公社革命者犧牲的地方，雕塑家就在這墻上雕刻著犧牲者勇敢的遺容。它像一首悲壯的交響樂，讓觀者深受藝術力量的感染，雖然墻身只有兩米多高，但讓觀者看到了法西斯的殘暴，同時也看到了世界第一個工人階級運動中英雄者的形象。有的城市和地區在歷史上曾發生過重大事件和有著美麗的故事傳說，在這些地方建立紀念碑、或園林雕塑，其一木一石都能引起人們對先輩們的緬懷和崇敬以及對古老傳說的追憶，使作品具有更強的生命力。如：北京人民英雄紀念碑、重慶歌樂山烈士雕塑群像、蘭州黃河岸邊的《母親》等等。這些雕塑無不情景交融，充分利用地點和環境的特殊性，使雕塑藝術的內涵得以充分地擴展。
寓意與象征，在大多數室外雕塑上均有著不同程度的表現，并以此鼓舞人們教育人們，給人以希望和祝福。歷代陵墓前寓意避邪的獅子，鎮守墓前，保護墓內主人，是力量的象征，如聯合國總部前《戰爭與和平》雕塑，表現的是一支打了結的手槍，寓意著聯合國的宗旨就是制止戰爭和暴力，也象征著人類對永久和平的期盼。深圳市政府門前的《墾荒牛》雕塑已成為深圳這座城市的標志雕塑。
感覺與聯想，是人們對事物的認知和想象。雕塑是靜態的再現藝術，它以動人的造型材質、肌理，影響著觀眾的視覺和觸覺，繼而使觀眾產生豐富的聯想。法國著名雕塑家羅丹說過：“古希臘雕像維納斯不僅能給我們肌膚的溫暖，而且還能給人以真實的生命感。”如建在法國鹿特丹城的青銅雕塑《被破壞的城市》，這座雕塑其人物造型叉開雙腿，胸腹空空、肌肉暴烈，兩手伸向天空大聲呼喊，似對戰爭提出最嚴厲的控訴。設計者運用簡潔夸張的手法，讓觀眾聯想到法西斯的戰爭帶給人們的痛苦，使心靈得以震撼。正如萊辛在分析藝術形象時所說：“最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來。”雕塑是從體積的變化、轉折當中產生韻律，使觀眾來體會一種生命的情緒、甚至一種思想。《古樂》中寫到：“凡言之動，物使之然也”。這里的“心”與“物”的關系就是指主觀與客觀、感覺與聯想的關系。
抽象與具體，是藝術表現的兩種形式，也是物化形象的兩個重要審美特征，雕塑材料所具有的形態、質感、色澤、肌理能誘發創作者產生抽象的設計意念，將藝術的想象與材料的自然效果融為一體，能給予觀者空間審美的極大自由。哈德森的紅、黃、藍四棱抽象構置雕塑和美國卡爾德的金屬構成雕塑，都以其抽象的語言（沒有具體的內容，只有構成形式），以節奏和韻律的變化，給人以豐富的聯想和無窮的回味。雕塑的具象美更多地展示藝術形象的具體內容，常常以其高超細膩的雕刻手法，栩栩如生再現形象以感染觀者。許多著名的室外寫實性雕塑，如丹麥的《人魚公主》雕塑，北京人民英雄紀念碑浮雕及西方文藝復興時期的許多雕塑都以其具象美而讓人們百看不厭，而且是歷長久不衰，風采依舊。
嘗試先不去關注它們的開相，只關注服飾的線條，專注其衣紋演變和表現形式，從中分析每個時期的特點，其實也很有意思。
觀察每個時期的經典造像，可以領略其服飾衣紋，怎樣從最初的認識和表現逐漸發展，形成豐富、成熟的服飾語言體系。它與人文思想、所形成的審美取向有關。
中國的造像雕塑是用意取形，不是一味寫實、程式化的復制，而是帶有韻律感和節奏感。基本用線來襯托，來畫體，再用體來托線。不是純粹的物理性線條，反映了雕塑的精神內涵。反觀古希臘雕塑，注重寫實技巧，將形體用一種逼真、完美的方式呈現出來，這與中國造像截然不同。
我們能看到的比較早期的木造像源自唐代，宋代達到鼎盛時期，繼而延續至遼金元明清。每一尊造像都和當時的時代特征結合在一起，有了這個時代才有了這個產物，就如有了佛教才有了與之相應的雕塑。一件古物，一件藝術品，可以從氣息上感覺它所處的時代特征。
唐 超現實的浪漫主義
相比其他材質而言，唐代木造像并不稀罕，但是作為時問的見證彌足珍貴。唐代仕女木造像沒有陶器那般豐腴，但從開相看，跟陶器相似，服飾的線條相比之下凸顯出了身體的曲線，衣紋較簡練，整體氣質既沉靜又溫和，風格典雅優美。
宋 清新樸實的自然主義
宋代，木造像大量盛行。一方面，晚唐、五代的戰亂頻仍，大量金屬被用來鑄造兵器，一方面，宋人更向往回歸自然的安逸生活，此時前朝石窟的大量開采已停滯，遂逐漸在居所旁興建寺廟，雕塑木造像。
宋代木造像藝術造詣達至巔峰。現在能看到的宋代木造像，大多是晚清民國時期流散至歐美博物館的。其以水月觀音為代表，大英博物館、大都會博物館、故宮博物院、國家博物館、上海博物館，都有這一題材，所謂“無宋木，不成館”。
這一時期，受佛教世俗化的影響，木造像呈現世俗的審美情趣。與唐代超現實、超理想化的手法截然不同，其衣紋處理完全脫離了外來的藝術模式，形成了漢民族獨有的審美情趣和藝術風格，富有清新、樸實的自然主義氣息。
有人說唐代造像是雕塑的巔峰，在筆者看來，其固然很美，富有浪漫主義色彩，卻不是純正的漢民族雕塑。唐代是大包容時代，很多外來民族聚合一處，這一時期造像的開相和造型因此具備多民族特色，至宋才慢慢走向世俗化，形成漢文化語言。
佛教發展得益于國人的“山寨”精神，在宋代被改造得愈顯世俗化，適應了信眾更普遍的需求，以致現在佛教依然興盛，印度源頭卻早已沒落。
宋代菩薩像一般頭戴花冠和發髻冠，花冠高大、繁復，富于裝飾意味，體現濃郁的世俗社會審美情趣。面形圓潤，寬額豐頤，軀體肥胖，線條圓轉自然，符合人體比例與自然變化。衣飾繁復，有些配帶有耳環，胸前有瓔珞，呈網狀聯珠式，手足都戴有手釧、臂釧，上身比較袒露，肩膀習慣披一件天衣，下身穿有長裙。裝飾意味很強。
北宋是大國，其造像表現出了大國的王朝風范。到了南宋，由于政治的顛沛，遷都到了杭州一帶，不善于打仗，總是處于被欺負的角色，這個時期的造像表現出的是內斂和低調。
這兩尊造像的開相，前者顯得雄偉、霸氣，后者五官小巧集中，顯得更加秀美。前者雄壯、肌肉感強裂，后者身姿顯得婀娜。從發冠看，前者整個大的輪廓做得比較粗獷，細節沒有后者那般細致。從衣紋服飾看，前者更注重整體雕刻，后者強調的是細部線條的流暢感。
這兩尊造像，一個是北宋時期，一個是南宋時期，都是巔峰之作。宋代造像其實是一個比較籠統的概念，嚴格區分的話，北宋和南宋各有其特點。
遼金 唐風遺存，融合審美
和南北宋處于同時期的遼金造像也很精彩。它繼承了唐代典雅端莊的遺風，在學習中原宋實風格的基礎上又融入了契丹民族和北方地區的傳統審美情趣，與宋代形成了不同的藝術風貌。
遼代佛像身上通常身著袒胸式袈裟，下身著長裙，衣褶較繁復，衣紋質感比唐代明顯強烈。菩薩像多戴高花冠，頂束高發髻，花冠的形式特別，類似契丹貴族的頭冠，胸前飾一串珠聯式瓔珞，兩耳際有兩條寶繒垂在兩肩，并分段打結。
現存關于遼代的木造像資料稀少，它們的表現手法實際上很相似。
金代木造像繼承了遼代風格，造型樣式和遼代很相似，又在遼的基礎上有所創新，頭戴花冠，且菩薩頭部常見是曲卷式雀屏狀的發髻，耳側各有寶繒垂肩，上身雙肩披帛，頸飾項圈，左肩斜披絡腋，下身著長裙，面相豐圓，與遼代造像相比身軀更加豐肥，衣紋質感更強，衣紋線條顯得更加繁復。
元 漢藏結合，變化多端
元代崇尚佛教，尤其是藏傳佛教，其造像大多帶有密宗的特點，受到了藏傳佛教造像藝術的傳入和影響。最初，它還邀請了尼泊爾工匠來宮廷制作佛像，因此有些元宮廷造像就融合了尼泊爾、和中原造像的特點，創造了初期漢藏結合的藝術形式。
元代蒙族民族文化進入中原，逐漸滲透、影響中原文化，這點在金銅造像上有所體現，呈現較為單的漢藏結合特征。對木造像來說卻不是這樣，其風貌千變萬化，顯得很多元。畢竟中原幅員遼闊，木質相對容易取材，也容易雕刻，雖然精品率少，但對某些蒙族文化沒有滲透到的地區，中原文化得以保留，這一時期的木造像因此風格特點很豐富，并不容易把握。
明 從簡約到繁復
明代造像分明早期、明中期和明晚期，呈現出的面貌各異，明早期永宣時期是巔峰時期。這時期造像中的漢藏風格造像，大膽地吸收漢地藝術，并實現了漢藏兩種藝術的完美融合，造像面部寬平，具有明顯漢人審美特征，軀體結構勻稱，寬肩細腰，造型端莊大方。衣紋采取中原地區表現手法，優美流暢，質感強烈。裝飾上也吸收中原地區傳統手法，特別是菩薩像胸前及腰部的U字形聯珠式瓔珞，體現了中原地區傳統的審美情趣。明代造像保留了元代的遺風，衣紋服飾與元代的有些相似，在開相上有所區分。
明早期永宣時期以來到明中期，漢藏風格的永宣宮廷造像藝術風格也對內地其他地區的佛造像產生廣泛而深刻的影響，許多佛造像都帶有明顯的藏式特點，軀體結構變得勻稱，菩薩的頭冠到衣裝的裝飾也豐富了很多。
明晚期嘉靖皇帝對藏傳佛教造像實施打壓政策，藏傳造像從此中斷，而內地佛像藝術重新回歸到主流藝術中，這一時期的造型風格繼承宋元造像產生了新的發展，金銅造像表現較多的是頭大身短，軀體會更豐臃些，衣紋簡約，有些綿軟無力。木造像似乎不受這樣風格的影響，整體造型比例包括衣紋都沒有明顯的衰退，反而衣y的精美細膩度更強，這點尤其體現在南方造像。
清 從寫實到夸張
清代造像延續了晚明遺風，衣紋和著裝在明代相對簡約的線條基礎上又進一步發展，體態也更豐滿，衣紋層次感更強，普遍華麗，線條繁復，衣褶密集，花紋圖案繁復而細膩。
木造像分為幾個地區流派，清代造像的重心已經轉移到了南方，北方造像尤其山西一帶不再鼎盛，北方以京工造像、南方造像以福建工、江浙工精品輩出。
清代造像可分為清中早和清中晚兩個時期。
清中早期的造像。這一時期的造像衣紋流暢、跌宕，更注重衣紋轉折處的寫實效果，少了些夸張，顯得更加隨意。衣紋處理相對簡化，著重刻畫身軀線條，與衣紋更好地結合，視覺上有平實、寧靜的感覺，能將目光更多地聚集在其面部神態。
環境陶藝的藝術特性公共藝術的核心概念是公共性，公共性首先是指場所的開放性，以公眾需要為目的，這使得環境陶藝必須位于公共空間中，其藝術性在于它的廣泛性和滲透性，以自然、生命、人性、生態等主題為主，使人們在環境陶藝的欣賞中產生默契以及情感上的認同。環境陶藝作為公共環境空間中的藝術，實現的是欣賞者與環境陶藝作品的互動，因此作品就要充分突出該城市的歷史文化內涵和個性，建構與欣賞者共同的情感交流互動，升華城市的歷史文化價值和藝術欣賞價值，并在公共環境中發生作用時直接體現，以滿足人們對自身環境藝術質量不斷需求。如我們經常在公園里看到的《思想者》陶藝作品，當我們坐在座椅上望著它時，不僅會產生某種聯想，這就實現了欣賞者才能實現與環境陶藝之間的互動，使陶藝作品展現出其獨特的藝術魅力。環境陶藝具有開放的藝術特性，環境陶藝從它誕生之日起就是環境的一部分，具有恒久性。這源于陶藝所處的公共空間環境，它要求設計師在進行設計時必須考慮其形體和視覺上的開放性，能使人們對其理解、接納，讓人們不自覺的接受到自覺欣賞，是與城市、民眾共同生活的藝術，獲得不同層面的藝術感受。
關于環境陶藝的設計制作
1設計制作藝術過程
好的公共藝術項目在制作設計之前必須對它的藝術前景進行全面分析，考察項目的公共環境狀況，對設計者的思維靈感進行有效的啟發，從藝術角度設計造型風格、形式、材料、色彩，做出獨特的、有文化精神和象征意味的設計方案，根據環境確定作品的造型風格，注重環境陶藝的整體性環境，提高對環境陶藝設計整體上的認識，尤其要注重環境陶藝的風格和基本形式，尺度和空間范圍的定位，環境陶藝概念性設計藝術。公共藝術作品要融入周圍的環境，將“設計意念”轉化為“形式語言”把設計者腦中的朦朧想法具體化。通過效果圖和模型小樣來體現設計者的創意和構思。如在城市某廣場設計一標志性陶藝作品時，可以采用如水粉、水彩、噴繪、麥克筆等制作體現其特色的小樣，模型小樣要進行很多藝術處理，要注意環境陶藝作品清晰度，要把雕塑亮度提高，要能夠預見放大后的效果，如注意標志性陶藝作品的立體效果及影響等，要能使受眾接受并產生審美感受。另外，創意和設計是一個不斷發展的過程，要考慮到公共藝術的一般性問題，要充分激發創作者的熱情與靈感，采用象征性的寓意手法來表現雕塑形式，以更好地體現設計者的藝術精神。
2環境陶藝設計應考慮的藝術因素
在設計環境陶藝藝術作品時，要考慮滿足當前大眾審美，放眼將來它的存在藝術價值，弘揚環保，形成人、資源與環境藝術的和諧，使環境陶藝與環境彼此吻合，考慮到環境整體的和諧性，使得市民或者是外來的觀光游客置身藝術審美中，實現藝術家原有的自我表達，公共藝術作品要融入周圍的環境，從而美化環境。如作品本身與環境的互融性所表現的：山脈、森林、海洋等單純、空曠背景為基本設置，基地背景是良好的條件，而最好不使用高樓大廈、高架橋等雜亂物象為背景，這樣才能彰顯環境陶藝雕塑的藝術美感。再如，我們選擇植栽、墻面、水的環境作為襯景，利用或樹或葉來增加空間的美化以突出環境陶藝的審美性。美感與知識是不一樣的，所以在公共藝術設計中必須熟悉當地的民俗風情，一定要符合民族傳統倫理、道德的東西。如在紐約的唐人街有座孔子的雕像，西方社會放置孔子像似乎不協調，但因為這個地方與中國人的淵源極深，是中國人集中的地區，因此，反而顯得極有新意，另人而目一新，后來這座雕像的附近一座大廈竟取名為孔子大廈。再如，中國北京有名的“鳥巢”，其設計意境充滿著詩情畫意，它代表了中國傳統文化中的欞花窗、冰裂紋瓷器、鏤空玉器、陶制器皿等的民族網狀圖案，充滿著深厚的民族性藝術特征，引起我們一種歸根的意識。藝術創作是為了人的一種活動，公共藝術是個藝術大舞臺，公共藝術環境陶藝要考慮大眾的參與性，要與整個人文景觀環境相互配合，要實現實用性與藝術性的結合，深化場所與人的親和力。力圖讓公共藝術設計關聯到每個人，考慮不同觀賞者的性別、年齡、職業的藝術感受，使藝術品通過人的參與產生心靈審美變化，如在兒童樂園里，就要考慮使用兒童比較喜歡的顏色。而這里的休息椅子設計要符合孩子和家長共同適用，進而實現公眾最親近的藝術形式，達到某種感念和思想來滿足人們精神的需求，得到它與時代空間互動的關系，深入人性的審美藝術基底。
環境陶藝與公共環境藝術
公共藝術是以大眾需求為目的的藝術創作，它改變了傳統藝術與公眾發生關系的方式，陶藝從室內走向室外，介入公共藝術是陶藝發展的重要方向。而公共環境藝術有著豐富的社會內涵，具體通過自然環境、建筑環境和人文環境來表現。環境陶藝應與公共空間環境的要素相協調，進行環境陶藝審美的定位。
1城市公共環境藝術與環境陶藝關系
環境陶藝是公共藝術創作的本土媒介，在公共環境藝術的表現形式上，環境陶藝凝聚了原始自然的質地，對公共環境藝術有著協調與和諧的作用。可以調節空間內部和外部的環境氣氛，它充分考慮環境陶藝與環境的協調性、整體性，不斷地融入公共環境藝術設計中，成為公共環境藝術的構成要素之一，是對環境的裝飾，從而營造出一種“天人合一”的環境氛圍。美的環境又會更好地襯托陶藝作品的藝術美，是陶藝、環境和社會共同進步的產物。如陶藝家黃煥義創作的《聚焦》，被放置于景德鎮陶瓷學院的校園休閑廣場，設計者利用環境中整個地面的圓形，將5根方柱圍繞在周圍，柱子主顏色為綠灰色，然后進行深色向淺色的漸變，并在中間用其他顏色進行點綴，通過頂部方塊體形成不同組合，方圓之間比例協調，為校園環境增添了很多靈氣。環境陶藝作為一門公共藝術，發揮著表現形式多樣性和功能合理性，具備環境藝術公共性原則，并與整體環境的效果相協調，顯現出陶瓷藝術本身所獨有的特征。換句話說，通過其外部形式和內涵來體現藝術魅力，這源于它包含了更多社會、人文和大眾內容，符合人們的審美需求。如深圳東部華僑城巨石巖畫廣場，結合人的行為與心理特征來設計，鏤空石燈陣，茶園壁畫，根據特定的位置條件，以強烈的空間控制能力表達出宏大、開闊、深遠氣勢，以合理的尺度，優美的造型，突出其古樸、充實、厚重的內在之美，呈現出內在的文化思想內涵與人文理念，以及典雅、雄壯與渾然的風范。
2環境陶藝融入公共環境藝術的表現
隨著人們藝術意識的提高，環境陶藝對建筑環境正在產生著積極作用，陶藝家在建筑和環境領域開始施展才華。如西班牙的米羅充分利用陶瓷材質，通過別具一格的創意，本著從人、自然、環境的主題，注重作品的環境性要求特征，為聯合國教科文總部設計了太陽墻，對于世界公共藝術領域都有非常大的影響。公共藝術是城市文化建設的重要組成部分，環境陶藝是一個城市歷史、文化、經濟的產物，它可以增加城市的記憶，反映人們城市文化的歸屬感，展示城市的友善表情，釋放文化能量，鐫刻城市歷史，締造著一座城市的形象和氣質，反映出一個城市的物質、精神和文化特征。環境陶藝通過城市特定歷史文化反映城市文化特色，如唐小禾、程犁陶藝作品《楚樂》通過楚文化題材設計環境陶藝壁畫，運用極富有民族藝術特色的舞蹈和樂器編鐘表達歷史生活場景，傳揚人文歷史，巧妙地為城市記載和反映了民族歷史信息，將現代陶藝的發展推到一個全新的領域。
結語
賓館的藝術設計不僅需要滿足人們的生理、心理等要求，從環境整體的高度綜合地處理人與環境、人際交往、文化內涵、實用功能等多項關系，而且需要注重表達審美情感、體現審美意義和價值。因此，美學理論為現代高星級賓館之中的工藝美術設計提供了指導性的作用。
工藝美術設計是賓館室內設計的繼續和深化，是完善空間、傳播文化、創造環境美的藝術，是運用現代工藝、技術將美學理念、文化內涵和功能因素融入人性化賓館室內的空間環境藝術。工藝美術起源于人們的生活，工藝美術發展伴隨著人類文明與進步，工藝美術設計產生于高度的現代文明與科技，成功的工藝美術設計同時創造著先進的文化，形成了豐富的藝術語匯。工藝美術在賓館室內設計的地位和比重越來越顯現其獨特的作用，它是研究設計領域審美問題的一門新興學科。
今天，人們已日益明晰地認識到現代賓館中的工藝美術設計是高星級賓館等級的有力佐證，使之相得益彰、相映成輝。一個高星級賓館，除了引人注目的立面造型，奢華亮麗的材質和溫馨可人的環境氛圍外，點綴其間的工藝美術品將是神來之筆，畫龍點睛。工藝美術品的設計，在為賓客提供賞心悅目的精神享受的前提下，還要綜合解決使用功能、經濟效益、舒適美觀、環境氛圍等種種要求。
一、工藝美術在賓館設計中的美學要素
就設計本質而言，賓館中的工藝美術設計是將多種視覺的物質元素組合構成具有三維空間形態特征的造物活動，屬造型藝術的范疇，設計中的美學要素及內容、任務主要分為以下幾個方面：(一)環境空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設計的基本任務，因此，設計者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發現，運用高新技術與審美特點賦于空間的新形象、新藝術。
(二)美學色彩要求：賓館室內色彩除對視覺環境產生影響外，還直接影響人們的情緒、心理。科學地運用色彩有利于工作，有助于健康，應做到色彩處理得當，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內色彩設計除了必須遵守一般的色彩規律外，還應隨著時代審美觀的變化而與時俱進。
(三)美學裝飾要素：賓館室內整體空間中固有的建筑構件以及墻、頂等各界面，對其進行符合功能需要的裝飾，是構成完美的室內環境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質地和豐富多變的裝飾形式，不同材質的雕塑(金屬、石材、木材、絲織)可以獲得千變萬化和不同風格的室內藝術審美效果，同時亦能體現不同地域的歷史文化特征。
以上美學要素雖有其相對獨立的價值，卻不能孤立對待，因為從形態學的角度分析，總體應大于所有個體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能詮釋總體內涵。因此，賓館室內設計整體審美價值的產生，得益于美學要素在和諧統一的框架下整合獲得。
改革開放的三十年來，從全國各地標新立異的高星級賓館的經營實踐來看，工藝美術也確實對賓館室內設計創作帶來了積極的富有成果的影響。
二、工藝美術設計應與整體環境有機統一
隨著時代的進步，社會的發展，工藝美術設計應確立融合整體環境的設計觀念，這里的“環境”有兩層含義：
其一是指建筑實體圍合形成的賓館室內環境，它主要包括室內空間形態、視覺環境、空氣質量環境、聲光熱等物理環境、心理環境等諸多要素；
其二是指包括建筑外觀在內的庭院、道路、廣場乃至整個社區、城市、地區的自然和人文景觀的大環境概念。
以人為本的賓館室內設計，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求，而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。創作設計作為文化的物化創造活動，其風格形式的表現應從大環境整體的高度，運用符號學的理論、方法，把室內環境視作一個符號系統，通過對設計元素在組合中的符號化處理，使表象與意象有效結合而形成作用，充分運用設計形態符號的象征、隱喻功能，準確反映出賓館室內設計的地域文化內涵和時代特色，以及表達審美情感、體現審美意義和價值。
高星級賓館的工藝美術設計，要充分考慮其里外的統一。其室內設計的“里”，和室外大環境的“外”，具有相輔相成辯證統一的關系，作為大環境系列“鏈中一環”的室內設計，不可脫離開大環境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內環境設計，就愈加需要對環境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于“室內”，但著眼于“室外”。當前賓館室內設計還存在著相互類同、缺少創新和個性的情況，對環境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設計缺失內涵而流于一般，設計構思局限封閉，這應引起我們設計師的高度重視，以創新的精神，豐富我們的表現力和創造力。
三、工藝美術設計要注重主題與藝術的審美結合
工藝美術設計的一個顯著特點便是主題性與藝術性的審美結合。設計主題確立后，其結構、材料、工藝等本身具有的技術美感與設計形式綜合后產生的藝術美感，共同形成了工藝美術設計作品的一個重要亮點。現代美學要求工藝美術設計不但高度重視藝術性，而且還高度重視其表現效果，及其相互的結合。社會生活的多樣性，人們價值觀和審美觀的改變，促使賓館室內設計必須充分重視并積極運用當代工藝技術的成果，包括新型的材料、結構構成和專門工藝，來體現設計理念及表達的內涵。
工藝美術設計運用于高星級賓館，是因為作品的原創性與視覺美感的和諧統一。要充分展示其工藝的獨特性和材料的多樣性，在采用物質技術手段的同時，當高度重視并運用現代美學原理，將設計工藝性與藝術表現性、生理要求與心理要求、物質因素與精神因素進行綜合而全面地考量，從而創造出具有表現力和感染力的空間和形象，以及具有視覺愉悅感和文化內涵的環境，使入住高星級賓館的八方賓客，在體驗“城市，讓生活更美好”的當代社會高科技、高節奏中的同時，在心理上、精神上得到平衡和滿足。
四、工藝美術設計倡導大作與小品的結合
隨著我國的改革開放，高星級賓館如雨后春筍，撥地而起，僅以上海為例，星級賓館共299家，其中五星級45家、四星級64家、三星級123家、二星級65家、一星級2家。由此可見，工藝美術行業將迎來萬紫千紅的盛期，工藝美術設計方興未艾，設計師們將大顯身手，如入英雄用武之地。
工藝美術設計要根據賓館規模和空間的大小，設計工作要因地制宜，選擇最佳表現形式，各展所長，不僅要有氣勢恢宏的巨作，而且要有琳瓏可人的小品，在不同的空間，綻放美的氣息。工藝美術的表現形式有玉雕、木雕、金屬雕、軟雕塑、紙雕塑、藝術擺件、刺繡、繪畫、剪紙……我們的設計師要善于用藝術的眼光，用不同的材質、用奇巧的構思、用熟練的技藝，創作出有質量、有生命力的工藝美術品。
一、何為城市形象
改革開放以來，中國在城市建設方面進入了一個嶄新的階段，城市化進程持續加速，尤其在近十多年間，國內的大中城市普遍經歷著前所未有的改革浪潮。城市形象研究主要針對目前所普遍存在的兩個方面問題而提出：一是城市形象的趨同現象問題；二是城市形象的現代化標準問題。正如我們所能覺察到的，目前的國內城市處在疾速擴張和大規模建設的過程中，這引發了大量的問題：諸如城市由于規模過大帶來的人口壓力和交通擁堵，以及盲目地拆毀歷史建筑建設現代標準化住宅，導致大部分城市的形象趨同（圖2）。而形象趨同問題在人們逐漸意識到提升城市的環境品質和品牌形象的情況下，成為了關注的焦點。與此同時，城市形象趨同現象也存在著某種必然性。互聯網等科學技術的發展使國內城市面臨著國際化浪潮的極大沖擊，在拉近了我們與世界距離的同時，也必然將西方的城市標準和形象特征引入到我們對于城市的詮釋中。如何在新形勢下提高城市的品質和質量，使傳統城市形態得到傳承和發展，這也成為了擺在目前設計工作者面前的新課題。此外，何為現代化城市？它的標準又是什么?在城市形象的體現上，現在往往存在著這樣的誤區：普遍將西方現代主義的城市形態作為現代化城市的標準。規整寬闊的道路、玻璃幕墻“方盒子”建筑、空曠的廣場與大面積草坪，這被認為是城市賴以發展和與國際接軌不可或缺的重要條件。然而，反觀西方所謂代表著現代化極高水平的城市，常常是豐富多樣的歷史與現代并置的，甚至是有些更為偏重傳統文脈的繼承與延續（圖3）。從城市形象的角度，我們也不難看出，現代主義強調功能性的探索與當代社會的多元化特征已不相協調，有必要提出更為有效的、多樣統一的城市形象設計研究課題。城市形象研究作為城市課題的重要組成部分，即是針對城市中可感知的物質形態元素及其內涵進行探討的重要理論。城市形象是城市的物質文化和精神文化的表象反映，可以將城市形象定義為：“城市中事物的表象特征和外部形態特點，包括了城市一切復雜多變的表象特征，以及透過這些表象所能感受到的特定精神內涵。它所涵蓋的內容相當廣泛，既是代表著具體實在的物質文化內容，又是城市精神文化的反映。”現在，我們在城市課題的研究中普遍還存在著這樣的問題：始終貫徹以科學手段來解決現有問題的原則，過分強調功能主導的作用，造成面對圖紙、脫離實際的研究方式，這些方式顯得過于理性和生硬。此外，在解決形象秩序的混亂方面，卻總是找不到有效的措施，對建立城市的形象特色也毫無辦法可尋。城市形象建設不僅是一個技術問題，也是一個藝術問題（圖4）。試想，我們怎能完全讓數據合理但視覺丑陋的城市空間煎熬著我們的審美承受力啊？在這里，探尋城市形象的藝術審美特征和建立和諧的視覺秩序原則才是展現城市形象美的重要手段。城市形象研究的意義主要表現在以下幾個方面：①利用城市形象元素及其組合關系的歷史與現狀研究，可建立城市獨特的外部形象特征，展現地域風貌和城市的個性魅力；②基于城市傳統符號語言的繼承和發展，使新建區域取得與城市文脈的和諧統一；③在不同的區域為城市建立一套視覺秩序原則，創造多樣有序的城市形象特征。當前，從某種意義上說，建構城市鮮明獨特的視覺印象和形象特色變得尤為重要和突出。對現代城市形態進行系統的研究在西方于19世紀末和20世紀初已經開始，然而在我國尚處在啟蒙階段。如何使城市形象在繼承傳統文脈的基礎上，拓展現代城市風貌？如何使城市形象建立在傳統理性分析之上，展開多樣化的藝術特征？在建立城市特有的形象體系中，如何兼顧居民的現代生活需求和審美需求？這一切關于城市形象問題的深入探討，有待于在今后的工作和實踐中作進一步分析和研究。
二、城市形象之藝術視角
“唯一可操作的規則是相信你的眼睛而不是一紙清單。（城市的）總體設計依然是一種藝術，不是由各部分組合而成的科學。——凱文•林奇（KevinLynch）城市形象是以探討城市內部可辨析的形態元素及其內涵為主要內容的城市研究課題，它是通過物質形態塑造建立城市視覺形象體系的。由于城市形象設計主要是對城市中各種形態元素的協調處理和合理安排，所以，可以將城市形象建構視為一門城市空間中的造型藝術。早在19世紀末就有學者卡米諾•西特（CamilloSitte）從城市形態的角度提出了“城市建設藝術”（TheArtofBuildingCities）的理論，主張在城市設計中不僅要追求功能合理，還要遵循藝術原則。他從一個建筑師的角度對于古典城市的具體形態特征做了較為全面的剖析，這種城市形態秩序的建立，在很大程度上為早期成功的現代城市形象建構起到了積極的作用。現在再來復述他的這些僅從形態角度分析城市形象的觀點未免有些過時，但是城市形象建設仍然不單單是一個技術和方法問題，而更多地表現為一件巨型的藝術作品。在《不列顛百科全書》中將城市設計概括為“對城市環境形態所作的各種合理處理和藝術安排”。2在這里，建造科學合理的城市空間環境與具有整體藝術風貌同樣重要，功能與形象的兼顧往往是城市形象設計成敗的關鍵。將城市的藝術建構作為合理規劃的補充，在這個倡導以科學為主導的年代里，于設計之初便應該給予足夠的重視，使其與強調城市的功能性原則共同成為構建城市和諧形態的重要手段。在城市形象藝術的建構中，應把握好整體與局部以及局部與局部之間的關系，使不同元素的空間尺度、材質肌理、形態變化以及色彩搭配形成一種和諧的關系，既有對比，又有統一，在盡量創造出的豐富變化中尋求一種整體的平衡（圖5）。將城市與藝術相聯系，總是讓人回憶起古典城市的面貌。在極其漫長的城市建設歷程中，古典城市往往依賴于長期的自然生長形成城市格局和形象特征，不斷變化的空間中利用了大量的雕塑作品和裝飾細節展現出一幅幅生動的藝術畫面。這在文藝復興時期的城市中表現得尤為突出，古典雕塑與城市空間的結合、不同空間層次的展開和變化、建筑細部的雕飾，這一切使得城市外部形象既具有變化豐富且布局合理的空間格局，又充滿濃厚的藝術特質（圖6、7）。即使是在以嚴謹的等級觀念作為空間結構布局依據的中國傳統城市中，仍然能夠感受到某種特有的藝術氣質（圖8）。究其原因，可以認為這與城市中建筑等形象元素的細部特征以及透過空間等外部形象所傳遞出的深層文化內涵密切相關。面對現代城市的建設，雖然與古典城市相比具有更為快速和多元的特點，但仍然可以反映出某種藝術潛質。人類的審美取向在長期演進過程中也產生了較大的變化，從欣賞古典寫實風格逐漸過渡到對于抽象元素等多元風格的理解和鑒賞，因此完全沿襲古典城市藝術的傳統已經不能符合時展的潮流。那么，如何在現代城市的標準化建設中，仍然延續和發展傳統城市形象藝術的豐富感受呢？對于這一問題的回答，我們只能留待今后在城市更新實踐中作更進一步的探討。但是有一點可以明確，單靠增加藝術品的數量還遠遠不夠，我們更加期待一個充滿完美細節、講求藝術質量、多樣統一、整體且精致的城市空間。城市形象藝術的建構正在于對市整體與局部和局部與局部之間的關系以及不同形象元素特征進行的協調處理和藝術創造，并以此建立起城市特有的形象體系和審美感受。
三、城市形象的美感建構
從古至今，人們對于美的追求從未停止過。從藝術作品到工程設計，再到環境空間營造，人類無時無刻不在為自己的物質和精神生活增添美的享受（圖9、10）。在城市建造的過程中，我們也逐漸意識到，僅僅依靠合理地解決居民的簡單生活需求，在現代城市中已遠遠不夠，人們還需要更高層次的精神生活品質和美的城市環境。如前所述，城市形象研究是在城市空間中的一門造型藝術。作為城市建設的藝術，它必然與成功藝術作品的創建存在著某種內在的聯系，尤其表現在對美的建構上，這種聯系則更為突出。不僅表現在對美的形式的理性探尋上，也存在于事物美感的直觀把握中。后者有別于科學的推理和判斷，而更加依靠藝術家的敏銳眼光和審美鑒賞力。甚至有的無法用邏輯分析方式來進行解釋，它常常依賴于一種藝術直覺。正是在于這兩種理性與感性的相互交織，構成了城市形象的美感建構原則。“美學”一詞源自希臘文aisthesis，意指感覺認知，最早由德國哲學家鮑姆嘉通于18世紀中期提出，是用來強調藝術經驗是人類認知自然和藝術作品的媒介。其主要內容包括探討美的本質與特征、美的創造的一般規律以及人的審美感受三個方面的內容。在關于美學的眾多理論研究中，普遍存在著“哲學的美學”和“科學的美學”之間的差別。美學所包含的內容相當廣泛，不同的理論家對美學有著不同的定義。我們可以將美學的定義簡要歸納為：“美學是對直接經驗及其對象的研究。作為一門專門科學，或是從外部觀察它，概念性地進行描述；或是從內部感覺它，直觀地予以報道。”3由此可見，美學包含了外部觀察和內部感受兩個層面的內容，它是外部形象和內在意蘊的統一體。對于城市形象的美感建構來說，與美學中如何創造美的一般規律緊密相關。美感，正如前人所言，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉”4，具有某種規律性或共同性。通常可以認為，城市形象美的創建主要包含內容和外在形式兩個方面的統一。
1.城市形象美的內容如何展現城市形象中的豐富內容，也成為表現其藝術內涵的重要手段。在城市形象美的創造中，所傳達出的內容和意蘊是城市形象建構的核心，也是體現城市中“美的理想”的更深層次內涵的關鍵所在。城市形象包含了外在形式和內在精神內涵兩個要素。把一種情致和內涵通過實在的事物表現出來，并賦以強有力的個性特色，才能達到真正的城市藝術面貌（圖11）。在城市形象的藝術建構中，不應簡單地將某些理性概念和內容加上形象的外衣，而恰恰是應該將形式表現趨向于某種非確定的、潛在的內涵和意蘊，表達出深層的思想內容。這種強調內在意蘊和感情抒發重要性的理念，在東方人的美學觀里面，一直是十分推崇和竭力倡導的。“言有盡而意無窮”“意在筆先，神余言外”，這些都流露出傳統藝術創作對于內容的關注。可以看出，在中國傳統藝術作品的創作中，更為重視對于內在情感和“美的理想”的抒發與表現，將藝術作品所能傳達出的精神意蘊上升一種更高層次的藝術標準，在表象形式中，細細品味其中暗藏的神韻和氣質，使之成為美感建構的精髓。
2.城市形象美的外在形式如前所述，城市形象的內容層面在城市建設中居于重要地位，它是體現不同城市內在精神氣質的主導元素。但是，即使是再豐富的內涵和意蘊，也仍然需要通過具象或抽象的外在形式展現出來，使形式與內容相統一。因此，論及城市形象的美感建構離不開對于外在形式因素之間相互關系的研究。城市外在美感的體現，主要依賴于具體物質形態之間的相互關系的表達。城市藝術形象體系也反映在各構成要素之間的尺度關系、色彩系統、材質屬性、形態類型以及人的感受等方面（圖12）。可以將形式與形式之間的相互關系看作城市中構成外在形式美的主要因素。在探尋形式美的法則中，我們把形式之間的協調關系總結為：節奏韻律、對稱均衡、比例勻致、多樣統一。此外，城市形態總是與它所處的環境密切相關，英國城市規劃學家吉伯德（FrederickGibberd）曾經將城市與其所處環境的良好關系歸納為：萃取、依從、延伸、幾何形對比和強調。并指出，城市美的特征表現為與自然條件相呼應以及城市的文雅特征。
城市形象可以通過與周邊自然環境的協調、對比以及強調等處理手段，達到城市與自然環境的和諧關系（圖13）。這種和諧關系是體現城市美的基本需要，也是展現城市文明程度的重要標志。總體而言，形式和內容不可能孤立存在，它們常常表現為一種統一的關系。如果找到了一種展現城市文化內涵的深刻內容，且有適合的、輪廓鮮明的形式表現出來，那么可以說，在兩者之間就取得了某種一致性（圖14）。在城市外部形象的創造中，各構成元素之間如何通過視覺上的統一與變化建構起一種和諧的美感，并與其內容相適應，將會成為展現城市形象美的重要途徑。
四、塑造藝術化的城市形象：以奧運景觀雕塑方案設計為例
未來的城市建設具有太多的不確定性和不可預知性，我們無法為其設定一條明確的發展路線。在城市不斷遇到的復雜問題中，我們逐漸認清，多學科結合將會對未來城市的研究工作起到重要的作用。隨著全球經濟的發展，原先小規模的城市不斷地向“巨型城市”演進，其規模不斷擴大，人口已接近城市所能承受的極限。此外，信息時代的到來也使得原有城市格局和鄰里模式經歷著重要的變革。西班牙學者卡斯特（ManuelCastells）曾將現代城市命名為“流動空間”，指出：“未來的主導趨勢是邁向網絡化的、無歷史的流動空間，它意欲將其邏輯強加在分散的、片段化的場所里，讓這些地方之間的關聯逐漸喪失，越來越無法分享文化規則。”
當前，城市的更新速度已無法和傳統城市依靠自然生長的狀態相比較，我們必須為其制定出明確的發展計劃和改造目標。在傳統城市的發展演變中，主要依賴漫長的城市的自身變化，呈現出豐富多樣的特征，它們往往歷經了漫長的建設過程才形成城市鮮明的特色，在長期的發展演進過程中，城市更新在小規模的局部區域有機地展開，并力求與原有環境相協調。只有經過這樣極為審慎、細致、循序漸進的改造過程，才能構成古典城市獨特的魅力。然而，現代城市更新過程則截然不同，要在短時期內建立現代城市的形象體系，并符合城市功能的需求，體現出多樣性活力，確非易事。城市在經歷過盲目的建設過程中所形成的諸多現實問題，也很難完全擺脫。因此，現代城市形象研究面臨著眾多的問題和挑戰，日益惡化的城市環境也將會為城市形象的塑造帶來巨大的困難，此外除了單純的表象問題之外更有內在矛盾根源值得更加深入地去研究。依據上述內容可以看出，城市形象研究必然要與其他學科緊密結合，不斷總結和驗證形象改造的缺失，為進一步的藝術建構奠定基礎。以筆者所參與的北京奧林匹克公園之民族大道的標志性雕塑設計方案為例，該設計從城市形象更新的角度，對城市環境中雕塑作品的概念作了新的闡釋。位于北四環路南側的民族大道是奧運景觀規劃的主要組成部分之一，也是北京城傳統中軸線的延伸，它由南至北將原有的熊貓環島和奧林匹克公園串聯起來，形成集步行、休閑與行車觀覽于一體的重要城市節點（圖15）。
在奇石審美中，奇石美以一種統一的形式和整體的形象呈現在觀賞者面前，實際上這個統一的形式和整體形象是由多種審美要素構成的。
奇石美的構成要素既是奇石的觀賞要素，亦是奇石的審美要素。
奇石美的構成要素是：質、形、色、紋、象、意。
這六個構成要素是形成奇石審美內容必不可少的基本因素。其中的每一個要素都是無限多樣和變化無窮的，每一個要素不僅本身就是一部分獨立的審美內容，而且又與其他要素結合構成更多的審美內容，從而形成了無限量的奇石和奇石豐富多樣的審美內容。
在幾個要素結合構成的審美內容中，成分占優勢、特征較突出的要素成為奇石美的主要構成要素。主要構成要素決定奇石的主要審美內容和主要審美特征，是形成某一個基本種類奇石的決定因素。在同一種類的奇石中各構成要素的成分和特征在量上的變化，形成更多類別的奇石和奇石品種。奇石類別和奇石品種的無限豐富多樣性決定了奇石美的無限豐富多樣性。
奇石美的結構形態包括了奇石的物質形態和觀賞者的社會意識形態兩個方面，或者說包括了奇石的自然美和觀賞者賦予奇石的社會現實美兩個方面。
了解奇石美的構成要素，掌握奇石美的構成要素形成的不同種類奇石的規律，對奇石審美實踐和奇石美學研究具有根本性的意義。
一、奇石美的構成票素
正如前面所說，奇石美由質、形、色、紋、象、意六個要素構成。這六個要素都有他們各自不同的表現形態、審美內容和審美特征，既是不可缺少的，也是不可替代的。
1.質
奇石審美所說的質，首先是指奇石的物質性――奇石是天然生成的石質物體。其次是指奇石的質地――奇石物質材料結構的性質，如堅硬或松軟、細膩或粗燥、純凈或混雜、透明或不透明、有光澤或無光澤、質感強或質感差，等等。
質，從(物理學)質量――物體中所含物質的量這個意義上講，沒有質就沒有奇石的石質物體，也就不會有奇石和奇石美。因此，質是奇石美各構成要素中最基本的要素，其他要素都由質而生或依附于質，沒有質也就沒有其他要素。
質，從物質材料結構的性質上講，不同的質，表現為不同的質地，具有不同的審美內容和審美特征，從而表現出質地美的多樣性。
不同質的構造是形成奇石各種外部形態的一個主要原因。這在具有凹凸、盤曲、穿透、層疊、溝槽、皺折、嵌入、網絡形態的石頭上表現最為明顯。
觸覺審美是質獨具的一個審美特征。質不僅可以由觸覺感知，而且能夠在一定程度上判斷它的質地，并由此帶給欣賞者身心的愉悅。
2.形
奇石審美所說的形是指奇石的外形、形狀、形體、形態和形式等。
奇石的形有平面形、立體形；規則形、不規則形；成象形、非成象形；無定形、敗象形等幾個基本類型。
平面的圓形、方形、三角形和立體的球形、錐形、立方形是各種各樣形狀和形體的原形，奇石上的一切形狀和形態都是由這幾個原形變化、組合而來的。各個原形的千變萬化以及各種形態的結合，形成了無限多樣的平面的或立體的形狀和形態。
奇石皆有形。形不僅有它自身的審美形式和審美內容，同時還為其他審美要素的表現提供了必不可少的外部輪廓、外部形態、外部形式和表現范圍。
外露和輪廓分明的特點，使奇石的形具有非常清晰和直觀的性質。
成象形是指具有平面的或立體的物象形狀、形體、形態的形，是形中最重要的類型。成象形是象的基本元素，而象是類畫石、類雕塑石和文字石的主要構成要素。
無定形是指形的一種無法描述其具體形狀或形態的基本類型。類雕塑石中的怪石之形即是無定形。
敗象形是指整體或局部不美，有缺陷，甚至很丑的外形、形狀、形體、形態或形式，如石頭上的殘破、缺損、麻坑、扭面、畸形、累贅、形式與內容不協調等。敗象形在不同程度上降低了奇石的美感，甚至會完全破壞一枚奇石的審美價值。
3.色
奇石審美所說的色，指觀賞者在奇石上看到的各種各樣的色彩以及這些色彩不同形式的組合。
奇石世界是色彩繽紛的世界。除無色透明的水晶等極個別奇石品種外，絕大多數奇石也都具有這樣或那樣的色彩。
自然界中接近原色的幾個比較單純的色彩，隨著它們的物質載體在自然力作用下調和、稀釋出無限多樣的色彩，各種不同的色彩之間又有著無限多樣的組合，從而形成了色彩的無限豐富多樣性，使色彩具有很強的表現力。
奇石上比較常見的色彩有不同色相、不同純度、不同明度和不同色調的紅、黃、藍、綠、紫、褐、灰、白、黑等幾個基本色。每個基本色都有各自的色彩系列，如紅色，便有大紅、鮮紅、深紅、淺紅、朱紅、桔紅、粉紅、桃紅、水紅、土紅、紫紅、棕紅、暗紅、櫻桃紅、玫瑰紅等等。
奇石上的色彩可分為亮麗色與柔和色兩大類。純度和明度較高的紅、黃、藍、綠、白、黑等屬亮麗色，紫、灰、褐及純度和明度較低的紅、黃、藍、綠、白、黑等屬柔和色。亮麗色主要表現鮮明、艷麗、高貴、顯著的事物，渲染隆重、熱烈、喜慶的氣氛。柔和色主要表現樸素、朦朧、典雅、含蓄的事物，渲染和諧、舒適、恬靜的氣氛。
奇石上的色彩大多與表現的事物本色不符，這一點類似于國畫，不同于西畫。
色彩鮮明是奇石美的一個基本要求。色彩的鮮明度首先決定于色彩的色相、純度和明度，色相越亮麗，純度和明度越高。色彩就越鮮明。色彩的鮮明度還決定于不同色彩之間在色相、純度和明度上的對比。對比度越高彼此就越鮮明。
色彩與石質有密切的關系。石質愈堅硬、愈細膩、表面愈光潔的石頭，色彩愈鮮明美麗；透明、半透明和有光澤的石體上色彩特別艷麗。
色彩在奇石審美上具有表現物象、塑造形象、增加美感、傳遞信息、表達情感、賞心悅目的功能。(請參閱《中華奇石》2008年第11期夏華炳著《論類畫石的色彩》一文)
4.紋
奇石審美所說的紋指奇石上的各種紋理、紋路和花紋。
過去在奇石審美中，把紋、象(圖)、字混為一談，把紋石和類畫石、文字石通稱為紋石或圖紋石。其實，三者之間在審美形式、審美內容、審美特征、審美內涵上都有很大的差別，審美標準也不一樣。比如說，石頭上的一條曲線，一個人物，一個文字，這三者是一樣東西嗎?給人的美感完全相同嗎?能夠用一個審美標準去評判嗎?回答當然是否定的。因此，筆者在一九九七年出版的《奇石學基礎》一書中便將紋、象(圖)、字分開，并把紋石、類畫石、文字石分為三個不同的基本種類奇石。
奇石上的紋以各種不同形態、不同 色彩和不同的結構形式，在石體的不同部位呈現出來，大致可分為八組二十四個基本類型：以色彩論，可分為素紋、彩紋；以紋象論，可分為點紋、線紋、面紋；以形態論，可分為平面紋、立體紋；以繁簡論，可分為單一紋、組合紋；以形式論，可分為集合紋、分散紋、平行紋、交織紋、放射紋、對稱紋、并列紋、重疊紋；以露藏論，可分為顯紋、隱紋；以構造論，可分為表紋、內紋；以作用論，可分為成象紋、非成象紋和敗象紋。其中的每一個類型又可分為若干個紋類，如線紋，常見的紋類便有直線、曲線、弧線、折線、卷線、圈線、波浪線、螺旋線、鋸齒線等。
各個紋類在形態、色彩、大小、粗細、排列、組合等方面的變化，以及不同紋類之間的組合，可以產生出無窮無盡的紋樣來。
在所有的紋類中，成象紋是最重要的紋類。成象紋變化無窮，并且具有形成各種物象的無限多樣的形狀、形態、色彩、結構和極強的表現力，因而成為象的基本元素，而象則是類畫石、類雕塑石和文字石的主要構成要素。
(請參閱“中國觀賞石協會網”夏華炳著《論類畫石紋理》一文)
5.象
奇石審美所說的象指奇石上的物象和形象。物象是奇石上天然生成的類似于世間各種具體事物的外部形態。形象是觀賞者對物象的審美過程中發現并表現出來的某種生活圖景，尤其指人物的精神面貌和典型性格。
象，具有無限多樣的審美內容和表現形式，可以說自然界和人類社會的各種事物和現象，在象中都能見得到。因此，象是審美對象最多，審美內容最豐富的一個構成要素，以象為主要構成要素的奇石種類、品種和數量也特別多。
由于象中的各種事物和現象與人類生活十分貼近，甚至直接反映了人類生活，因而具有非常豐富的文化內涵和很高的審美價值，人們在觀賞時會自然地產生一種親近感、真實感和審美沖動，因而以象為主要構成要素的奇石特別受人喜愛。
6.意
奇石審美所說的意，指意蘊、意義和意境。奇石的意蘊是指蘊含在奇石中的文化內容；奇石的意義是指奇石具有的價值；奇石的意境是指奇石的類藝術形象所表現出來的境界和情調。
在奇石美的六個構成要素中，質、形、色、紋、象五個都是天然性、物質性、客觀性的要素，惟有意是人為性、意識性、主觀性的要素。五個客觀要素為奇石審美提供了物質基礎，而意這個主觀要素則使僅僅具有觀賞性的石頭變成了具有審美價值的奇石。
意，或者由觀賞者直接從石頭上的物象中去發現；或者由觀賞者通過聯想和想象賦予石頭上的物象以某種意義；或者由觀賞者觸景生情、以石明志而生發出某種情調。達于某種境界，總之，都是主觀認識，主觀感情，其中包含了觀賞者審美的創造性和主觀能動性。
如果說質、形、色、紋、象五個客觀要素構成了奇石美的形體，那么，意這個主觀要素就是奇石美的靈魂。對于奇石和奇石審美來說這兩個方面的要素缺一不可，否則便沒有奇石和奇石審美。然而，在奇石審美中意更為重要。因為沒有了意，奇石就沒有了文化內涵。就喪失了它作為高雅觀賞品的價值，就只是一塊普通石頭而已。
關鍵詞：景觀設計；現代風格；歐式風格；發展前景；
中圖分類號： P901 文獻標識碼： A 文章編號：
0.前言
隨著我國景觀設計的不斷發展以及人們的審美價值觀念的不斷提高，多元化的設計風格逐漸在景觀設計中體現出來。長期以來，我國的景觀設計在很大程度上受到了國外景觀設計理念和風格的影響。景觀設計在不同的地域和文化中有不同的表現形式，需要充分考慮它的持續性、經濟性考慮以及和自然的融合度。本文著重就生活中比較常見的歐式風格和現代風格的應用及發展方向進行論述。
1.景觀設計風格概述
歐式風格強調線形流動的變化，色彩比較華麗，用色比較大膽，它以浪漫主義為代表，整體設計呈現出唯美的意境，豪華、富麗、典雅、親切。歐式風格具有典型的歐洲文化特色，它具有傳統藝術特色等不同的風格，歐式風格具有豪華、大氣、奢侈的特點，并且它的設計中還蘊含著濃厚的人文主義色彩。根據地域的不同，歐式風格又可以劃分為北歐、法式地中海、新古典、古典意大利、西班牙、英倫風情等。在歐式風格中常見的建筑表現特色是希臘建筑風格的羅馬柱、壁爐、拱形、豐富的裝飾線條等。
現代風格是當前建筑景觀設計中比較流行和常見的風格，其又可以稱為現代主義風格或者功能主義風格，它提倡打破傳統的設計理念，創新開拓，重視功能和空間組織的分布，注重展現景觀設計中的形式美，造型上比較簡潔。它強調空間的布局和使用功能的美感和實用的結合，追求時尚和潮流，極富現代特色。現代風格是工業社會的產物，它與美式風格的務實具有相似性。現代風格和歐式風格相比具有較大的不同，它沒有多余的裝飾，尊重原材料的特性，講究質地和色彩的搭配。在視覺效果上，現代風格呈現出簡約、大氣、現代的特點。現代風格的設計比較講究細節雕花的精細，色彩運用也比較夸張大氣，色彩跳躍呈現出個性化的趨勢，充分地將簡潔實用的理念運用到空間設計中，強調景觀設計的功能、材質以及個性。
2.景觀設計中兩種風格的應用
2.1現代風格的應用
現代風格的景觀設計在特征上以體現現代性為主，沒有過多的裝飾和修飾，從景觀設計的基本功能出發，講究造型和空間的比例協調，強調外形上的簡潔明快。體現出現代都市生活的簡約實用，富有朝氣。現代風格的景觀設計在我們的生活中隨處可見，比如一個充滿抽象藝術氣息的立體造型，整體造型的結構非常簡單，卻在簡單中傳達出不凡的設計理念，通過線條的不同組合，將造型藝術的空間功能和概念傳達出來。具體說來，它在景觀設計中呈現出以下特征：
（1）在整體設計和表達上，主要表現為現代藝術的抽象幾何構圖，抽象、立體、流暢，在平面質感上呈現出簡潔、自由的現代設計方式。在用色上，現代風格采用的色彩搭配比較個性簡約，通過色彩和結構的搭配呈現出一個簡約而現代的景觀設計作品。
（2）景觀設計追求時尚和時代元素。現代風格身上有許多現代意義的風格和內涵，是將時代的發展元素和景觀設計緊密結合起來的。時尚、潮流這些元素在現代風格的景觀設計中很常見，它是對景觀設計的現代化包裝和潤色，讓景觀設計充滿了現代都市的氣息。
2.2歐式風格的應用
歐式風格大多數以展現歐式風情為主，形式和氛圍上追求歐式園林的景觀意境，在高貴典雅中滿足居民的審美要求，體現出歐式風格的豪華莊重，雍容華貴。具體說來，歐式風格在景觀設計中的應用，體現出以下特點：
（1）平面布局的規則化。歐式風格與現代風格最大的區別便在于空間的布局上。歐式風格布局比較規則，而現代風格則比較隨意。在平面布局上，歐式風格明顯采用對稱式，在中央設置了主軸線，并且沿著主軸線在軸線兩邊設置了不同的景觀，組成一個比較鮮明的景觀分布網絡。景觀設計中歐式風格必不可少的噴泉、花壇、歐式雕塑等都是按照對稱性的空間分布進行的。
（2）歐式景觀設計中有明顯的歐式建筑。例如在歐式風格的水景設計中體現了歐洲風格的組態，規則形狀的水池，或者是噴泉和跌水，都是經過人工雕塑的規則形狀。另外從歐式小品的設計上來看，景觀設計中有明顯的西方特色的雕塑，還有歐式的花缽、臺階以及歐式風情的藤椅等，無不體現出歐洲風格。
（3）景觀設計中色彩的搭配是展現景觀設計風格和特色的重要方面，歐式風格多采用白色或者是石材本色來布置環境，植物搭配多選擇綠色植物，形成素雅的色彩效果，體現出歐式風格浪漫的氛圍。
3.歐式與現代風格在景觀設計中的發展方向
3.1多元化發展
隨著景觀設計的不斷發展，多元化的設計風格將在景觀設計中涌現出來，歐式和現代風格也將會打破原有單一的設計形式，逐漸呈現出多元性。現代風格的實用簡潔是未來城市景觀設計重點考慮的內容，而歐式風格中的優美典雅又是城市人追求的精神享受。因此，未來的景觀設計將會融合兩種乃至更多設計理念和風格，在保證功能性和審美特性的基礎上實現城市景觀設計的多元化發展。
3.2融入中國特色
長期以來，我國的景觀設計受到國外設計理念的影響很大。隨著景觀設計受到越來越多的關注和重視，倡導城市形象、體現中國特色是未來景觀設計的發展方向。中國特色的突顯不是完全摒棄歐式風格或者是現代風格，而是在保證中國特色的基礎上，吸收兩種風格中的精華，完善景觀設計，體現獨有的現代景觀設計方式，走出一條具有中國特色的現代城市景觀設計道路。
3.3綠色生態設計理念
隨著可持續發展和生態綠色等觀念的提出，綠色生態在城市景觀設計中也將逐漸體現出來，并且成為衡量景觀設計質量的重要指標。它要求景觀設計要尊重客觀自然規律，和周圍城市環境相協調，不可為了設計而破壞了原有的景觀。現代風格的簡約，歐式風格的注重綠化都是和綠色生態理念相通的，因此需要在景觀設計中打破設計風格的限制，貫徹綠色生態的設計理念。
4.結語
歐式風格和現代風格作為兩種現代比較常見的設計風格，在景觀設計中具有不同的特色和建筑特征。城市景觀設計作為城市形象設計的重要內容，在城市發展中占據著舉足輕重的地位。未來景觀設計將會結合時展的趨勢，設計風格也將走向多元化。相信在未來，現代和歐式風格會進一步完善，走出一條有中國特色的景觀設計道路。
參考文獻
[1]趙余彬.淺析歐式風格在現代居住區景觀設計中的應用實踐[J].科技情報開發與經濟,2011(11)
關鍵詞：民間藝術；室內裝飾設計；韻味；民族特色
中圖分類號：TB482.1 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-135-1
什么是“民間藝術”？民間藝術是藝術領域中的一項分類，依照字面上來看就是“某某藝術”的一種表現形式，而冠上“民間”字樣，顯然是要與所謂的“宮廷藝術”與“貴族藝術”等有所區隔。
舉凡在民間形成、發展并廣為流傳的各種通俗的傳統藝術以及具有民間色彩的技術與藝能，例如傳統工藝、戲曲、舞蹈、音樂、雕塑、編織、中國結、剪刻、木偶、魔術、雜技、原住民文化，等等，都屬于民間藝術。
因民間是民俗的載體，就要結合各民族、各地風俗民情來欣賞。俗話說“十里不同俗”，各地各族都有自己的節日與節日活動的內容，民間藝術與這些節日緊密結合著，要欣賞它是如何“物以致用”“就地取材”“因才施藝”的。民間藝術是表意的藝術之一，就像它們自己說的，是“從心里想出來的”，“想怎么著就怎么著”，不能用科學的解剖透視法去衡量它，也不能用專業美學的標準欣賞它的好壞、美丑，而應通過民間美術特有的“吉祥美好”等情趣及稚拙的表現手法去感受、體會、鑒賞。
由于室內裝飾設計本身具有實用性特點和受到一定的環境限制的原因，使得室內裝飾設計不能像其他藝術創作那樣天馬行空，而要受到來自實體和藝術方面的諸多限制，這些限制主要有以下幾個方面：建筑風格和室內設計風格的制約、室內本身使用功能制約、新材料、新科技和施工工藝水平的制約以及用戶審美品位和經濟條件的制約等。用形象化的語言來說，室內裝飾設計是一種“戴鐐銬的舞蹈”。但室內裝飾設計仍然需要進行藝術創造，將制約性與創造性有機統一起來。
首先，創造傳統工藝美術品的目的就是美化人們的生活，很多制作精良的工藝品在古代就已經作為室內裝飾物供人們賞玩，從審美特質上看，傳統工藝美術品與繪畫、雕塑等其他造型藝術相比，裝飾性更強，更適合運用于室內裝飾。第二，中國傳統民間藝術種類繁多、內容豐富、形式多樣，其材料、工藝也保留了一定的自然特征，合理地進行借鑒、運用正契合了當下室內裝飾設計多元復合、強調個性的整體狀況。第三，中國傳統民間藝術留存有許多對生產生活用具進行裝飾的技藝，包含了實用的科學性、結構設計的合理性、材料運用的工巧性、技巧的高明性、裝飾的趣味性、題材的豐富性、形式的多樣性等因素，對設計師激發靈感、豐富藝術語言和思想內涵有深遠的意義。第四，傳統民間藝術語言豐富，其造型、圖案、紋飾極其豐富，主題幾乎涉及了世間萬物，造型手法涵蓋了具象、抽象、半抽象等眾多形式，是用之不竭的圖庫寶藏，特別是大量具有象征性的造型符號與現代室內裝飾追求單純、簡潔的視覺效果不謀而合。
從另一個角度講，傳統民間藝術與現代室內裝飾設計結合，也是為自身的發展謀求出路。傳統民間藝術以手工制作為主要生產形式，其蘊含的勞動價值量非一般工業品所能比擬。隨著生產力水平的提高，傳統民間藝術的實用功能幾乎完全被工業品所代替，從實用品轉身變成僅僅充當審美對象的藝術品，褪變成為一種“小眾文化”，發展空間受到強烈擠壓。可以說將傳統民間藝術融入現代室內裝飾設計，是對中國民族文化藝術進行繼承和發展的有效途徑。
在現代室內裝飾設計中運用傳統民間藝術時，其原則是要符合室內裝飾的特點。首先要契合室內使用功能和環境主題，合理適度地進行裝飾，使裝飾成為室內環境的亮點。第二，傳統裝飾品要與整體設計風格相適應，和燈光、家具、隔斷、植物、陳設等相得益彰，符合整體美的要求。第三，在現代室內裝飾設計中運用傳統民間藝術元素既不能打破室內的整體性又要突出其現代感，不能把傳統裝飾進行堆砌而成為古代裝飾的簡單克隆產品。第四，盡量降低傳統民間藝術中不適應現代裝飾設計的限制性因素的使用，如玉石、金銀器等珍貴的原材料、制作程序過于復雜和表現手法太過精細的工藝品，雖然有獨特的裝飾效果但都不適合普遍使用，要重視新材料、新工藝、新手法的運用。
關鍵詞：極簡主義；海報設計；風格；影響
0 前言
極簡主義設計萌芽是開始于雕塑設計，比如康斯坦丁.布朗庫西、戴維。史密斯、紐曼等雕塑家的作品都是具有影響力的極簡主義作品。本文基于個人對海報設計的熱愛，引入極簡主義的概念，研究并分析海報設計師們對于極簡主義理念的應用，通過對設計師們作品的分析、研究，總結極簡主義風格的海報設計所具有的審美特點。
1 極簡主義設計的概述
作為一種現代的藝術流派，極簡主義出現并流行于20世紀50 ～ 60年代，采用極少的顏色和極簡的形象，刪掉一切干擾整體風格不必要的東西。極簡主義設計本來就是一個時代人們對生活狀態的一種反應。極簡主義的產生或許就是人們生活態度和審美方式的一種映射。在這個繁雜的世界中，人們開始關注更加純正的東西，無論是繪畫、設計、甚至是人們的生活方式，人們似乎正在尋找一種更加貼近自然、更加直接沁入人心的東西。我認為這或許是極簡主義產生的原因吧。
1.1 極簡主義設計的概述和發展簡介
極簡主義（Minimalism）是在第二次世界大戰之后產生的一個藝術流派，該藝術流派主要表現手法是最初的圖形或圖像的方式來表達，傳遞給人們最直接、最清晰的信息。這類極簡主義不僅僅局限于藝術或設計當中，他更是一種哲學思想、價值觀以及生活方式。可能在平面設計中還未形成主流的極簡主義，但我們能夠在一些大師的設計作品中感受到極簡主義風格的影響。最出名的就是原研哉設計的品牌“無印良品”，整體從產品、包裝、店面風格等都是有極簡主義風格的存在，產品不會有過多的修飾和包裝，完全忠于事物本身。再比如田中一光的系列表演海報，從簡潔的海報整體上看上去，作者去掉了過于復雜的裝飾，追求線與面的量感。
1.2 極簡主義設計風格主要特點
第一，簡潔的形式。極簡主義藝術最容易辨識，可能就是因為其簡約的形式，清晰的輪廓。作品多是不作任何過多的表面裝飾，在顏色運用上盡量簡化，用顏色鮮亮活偏中性色，畫面整體風格同統一。大部分圖形呈現幾何形狀，恰到好處的排版，去除一切有可能影響觀眾注意力的部分，形成一個完整、獨立的空間。極簡主義風格的海報在具備海報所有優勢特點的基礎上擁有其獨特的審美價值，它能夠適應當下人們快速閱讀模式，可以重新賦予海報新的生命力。第二，高度提煉的形象。能夠成為極簡主義設計，作品的整體風格要簡潔名了，品味和感覺上更加優雅，他們在設計上力求簡化到事物本質，將事物本質特點進行了高度提煉，然后用最簡單的圖形語言來向讀者介紹。用“少就是多”的設計原則，用簡表達繁，注重感官上的簡約整體。設計師尋找一種最簡單凝練的造型，以及最純潔的表面處理，最大限度地放大設計的主題。第三，客觀的表現。極簡主義設計的作品更多的是呈現出一個真實存在的事物，更是表達事物本身之外的東西，不會有特別多的設計者本身的感彩，更多的是直接的、純粹地去表現。每個人對同一作品有不同的感受與理解，這使得看似單一的畫面卻產生了更多豐富的內涵。這也是作者對作品更高的追求和審美。
1.3 極簡主義設計對海報設計的影響
讓我們通過一些實例來研究，從圖形、色彩、文字等方面來更加全面地研究與分析極簡主義風格的海報設計。一部分是來自法國藝術家制作的極簡主義藝術流派海報，通過間接地圖形組合和每個派系代表性的標識，詼諧地表達各種藝術流派的特征及其代表作。
2 極簡海報的視覺呈現技巧
2.1 視覺焦點
對于一個招貼來說，首要就是傳達信息，依靠視覺圖像來傳達。當今這個快節奏、高效率的社會，當我們不得不面對繁雜的信息時，很容易對一件物品產生視覺疲勞、審美疲勞。我們的海報設計作品必須有抓人眼球的效果。運用極簡主義的構圖方式，用間接地形式進行創意設計，將視覺焦點準確地停留在主體物上。畫面一般具有幽默、寫實、夸張的效果，通過閱讀海報讓讀者更加明白設計者想要表達的內涵所在。
2.2 形態精煉
在現實生活中，我們大部分見到的宣傳海報更多的是滿滿的文字，圖片充斥整個畫面，造成讀者不知道從哪里看起，往往導致讀者放棄閱讀，從而忽略掉主題。然而極簡主義海報的大部分作者秉承以“少”表現“多”的概念，這樣往往有著事半功倍的效果。極簡主義海報大部分采用點、線、面的變化，自由構成新的圖形。抽象的圖形使得海報更具有現代感，同時也更加主題鮮明。
2.3 色彩襯托
在商業海報中，色彩也是一個能對視覺感受產生很大影響的因素之一。色彩不僅是簡單地分為冷色暖色、亮色暗色，色彩也是有屬于本身的語言。與形態相比，色彩具有更強的傳達性，人們能更準確的感受。所以在此類海報中主體和背景的色彩運用上，也要根據不同風格、不同主體對顏色進行選擇。正確地選擇色彩能夠讓人們更好的領會作品的主題。
3 極簡海報設計的深層內涵
3.1 設計的美感
作為一份成功的設計作品，美感是一個首要要求。從色彩、構圖、造型等各個方面都是進行深入的構思。海報設計是具有傳遞信息特性的設計藝術，是用來吸引人的注意，然后起到宣傳作用。在設計上，要求有強烈的視覺沖擊力，內容精煉，抓住主要訴求點。而極簡主義就是在忠于這種海報設計最基本的原則上，遵循設計的美感表達。
3.2 深層的認知
好的海報設計就是要讓人能夠對主題一目了然，一些比較重要的主題，最好是能夠引起讀者的更深層的思考，這其實是海報設計背后更加深層的含義。極簡的“簡”并不僅僅一味著簡單，更準確地說是一種簡約。在簡約的造型背后隱藏著更多的功能性，每一個部分都是具有其存在的意義，不多余、不繁雜。
3.3 價值的體現
并不是作品看著簡單就是極簡主義作品，事實上它需要設計者具有良好的思維能力，通過對事物的高度提煉進行再創作。不是采用了多么精巧和高超的技術就能夠創作出一份好的作品，重要的是通過最直觀易懂得方式來闡述作者的概念，同時具有其存在的自身價值。在我看來，如今設計師們應當更注重人與自然的協調關系，在快節奏、快消費的現代社會，能夠使人們眼前一亮，并能夠讓人們駐足體會作品背后所賦予的更多內涵。
4 極簡海報設計對觀者的影響
現在社會處于一個長期快節奏、超負荷，使人長期緊張的狀態，過多的信息量可能會產生審美疲勞，造成人與人、人與物之間的疏遠，紛繁復雜的環境促使人們都渴望以簡潔、純凈來協調快節奏所帶來的焦躁心里，比如現在會流行“小清新”“原木生活”等。無論如何，極簡主義是一種盡可能地使用簡潔的設計語言、單純的表現形式來努力營造一種和平、安寧的氣氛。極簡主義已經不再是一種藝術的概念，還是一種積極的生活方式。
參考文獻：
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關鍵詞:平面設計;篆刻藝術;形式美;中國印
中圖分類號:J292.41文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)02-0048-02
隨著商品經濟與信息時代的到來,國外各種藝術思潮對我國的傳統藝術帶來了一次前所未有的沖擊。中國設計界也受到了這場“全球化”風暴的影響,在設計語言與設計風格上,都日趨“國際化”,逐漸失去了屬于自己民族特有的藝術圖式與文化內涵。然而,筆者認為世界上的每一個民族,由于不同的自然、歷史文化傳承,各自形成了其獨特的民族風貌,其審美觀念也自成體系,形成了各有千秋的民族藝術。中國的平面設計應該尋找民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢、美學思想和獨特風采,并尊重其獨特性。
一、篆刻藝術的形式美內涵
“篆刻”作為藝術名稱的提法是在元代,它是以刀法為主要手段在印章上表現圖案美、書法美的一門造型藝術,其主要形式語言是線條。在漫長的歷史演進中,篆刻藝術或以方為美,或以參差為美,或以簡逸為美,或數者兼具,獨富特色,常與書法風格合而為一,實現了實用性與藝術性的結合,其形態結構是中國審美意識和審美心理的外化形式,具有如下美學內涵:(1)古拙雄沉。具有數千年古老歷史的中國篆刻藝術從一開始就充滿著古樸雄沉的審美特征。在漫長的嬗變與演進中,它如萬花筒,折射出了我國古代社會政治、經濟、軍事、文藝等諸多方面;在其色彩上,古代印章的印色以大紅為主,在中國人傳統審美心理上,這種色彩、色調,既有“熱鬧”之感,也有古拙、厚重之品質,即所謂的“絢爛之極歸于平淡”,充分展現了中華民族審美心理的細膩、復雜、含蓄、厚重雄沉之內蘊。(2)蒼勁剛健。大多數印章形態是方正的,加上刀刻的尖銳更張顯了篆刻藝術的剛健蒼勁之美。而且篆刻文字與書法氣脈相通,相互依存、相互融合,充分表現出線條的蒼勁之美。(3)氣韻生動。氣韻生動一直都是中國視覺藝術共同追求的靈魂,也是篆刻藝術創作主體不懈追求的重要目標。篆刻藝術極為注重虛實,其構成圖式中常常在保留最基本篆書書法造型的同時,會有選擇的舍棄或減少部分要素的分量。通過對留白、變形以及刀刻線條輕重變化的把握,營造出一種深遠的空間關系,以表達篆刻創作主體內心所向往的悠遠而豁達的意境。總之,篆刻是一門集書法、繪畫、雕塑于一體的視覺藝術。它不僅對文字逐個造型進行著再創造,而且也構思出了千變萬化的章法。在形式上,講究疏密空間的構成變化和虛實相生的藝術效果,整體給人一種大氣之美――氣韻高雅、氣象萬千。
二、當代平面設計對篆刻藝術形式美的借鑒與應用
篆刻藝術是我國優秀傳統文化一個相當重要的組成部分,其博大精深與對藝術學科的滲透性,值得我們深入研究,去繼承與開拓,并進行創新。當前,在“古為今用,洋為中用”的文藝方針倡導下,傳統的“中國印”在標志設計、包裝設計、裝飾設計、書籍裝幀等藝術設計中都已經產生了較大的影響。2008年奧運會徽“中國印”的成功實踐,更是為篆刻(印章)藝術在平面藝術設計領域的發展提供了一個參考樣本。具體而言,當代平面設計對篆刻藝術形式美的借鑒與應用主要可從如下幾個方面把握:
第一,對古拙之美的借鑒與應用。篆刻藝術作為一種視覺藝術,其中蘊含的粗獷、古樸視覺語言,對于當代平面設計藝術效果的處理頗為受用,可直接運用,亦可在原基礎上加以創新和改良,將其推廣,使設計作品更符合現代人的審美觀,營造出古樸、斑駁的藝術效果。比如因年深日久、自然的風化、水土的侵蝕,變得殘缺不全的效果,在當代平面設計中便可以加以應用,尤其是現在復古風已成為一種時尚潮流,在設計文化招貼、銘牌時就可以嘗試這種故意做舊、做破的效果,來宣揚古拙的滄桑感與文化底蘊。
第二,對力量之美的借鑒與應用。平面設計最終的目地是傳達信息,讓觀眾在有限的時空條件下過目不忘,讓消費者在眾多的設計中留下較深的印象。為了達到這個目的,當代的平面設計作品形象往往要富于力的趨向,以吸引觀眾的眼球,給人以強烈的視覺沖擊力。篆刻藝術“入木三分”、“貫氣順暢”的美感都是“力”的具體體現,是值得當代平面設計人借鑒的重要內涵。當然,在具體的實踐中,設計師吸收篆刻藝術的表現語言時,要注意形態由力度帶來的擴張感、運動感,注意結構給人的嚴密、松散、結實、空間等等。
第三,對氣韻之美的借鑒與應用。篆刻藝術講究構思上的“以一當十”、“以少勝多”,以及構圖上的“留白”、節奏上的“氣韻生動”等,這些審美追求能為當代平面設計師們提供大量的營養,使當代設計師在設計中得到了更多的啟發。精妙“留白”一直是當代平面設計師經常要面對的挑戰。如果能運用的恰到好處,就能增加設計畫面的節奏感,促其達到氣韻生動的藝術境界。香港著名的設計大師靳埭強融合西方現代設計理念后,對“空白”的運用與處理、對氣韻的控制滲入了20世紀末世界的設計主流,在世界范圍內都產生了相當大的影響,其中國式的設計作品,大多是通過大片的空白來營造空間和意境的,那些肌理多以白地襯托著,配以鮮明的顏色對比,以簡潔直接為原則,是對篆刻藝術中簡約、大氣構成的借鑒,體現了氣韻之美。
三、當代平面設計借鑒篆刻藝術形式美的重要啟示
當代藝術設計師,學習、了解篆刻藝術的審美內涵,既是領略篆刻形式美感,也是平面設計創意的基礎,是設計師開闊藝術思維、開闊藝術視野之需要。本文重點研究篆刻藝術對當代平面設計的啟示價值,一方面是希望從事藝術設計專業的學生,要將篆刻藝術的知識和技能,作為一門必修課程來學習,這對于弘揚傳統文化,發展當代藝術設計,都有著十分重要的現實意義。另一方面,篆刻藝術的形式美在當代平面設計中的借鑒是具有中國傳統文化內涵的藝術形式介入當代平面設計的一個組成部分,在其滲透過程中,設計師要懂得選擇:繼承精華,丟開糟粕,不斷求新。可以說,這是中國的當代平面設計走向世界的需要,也是將具有中國特色的民族文化帶向世界并將其發揚光大的需要。
第一,平面設計對篆刻藝術形式美的借鑒與化用,不是單純的挪用,照搬,而是既要做到古為今用,又不能復古。面對當代世界經濟發展的新格局,當代中國的平面設計要多對篆刻藝術的形式美與當代藝術設計之間的關系進行理性思考。要用發展、創新的思路來繼承篆刻藝術的形式美內涵,在篆刻藝術形式美中找創意,找規律,把握形式及其審美內涵的統一,把握歷史性與時代性的統一,以新的視點、新的思考去揣摩傳統篆刻藝術與當代平面設計之間的關系。在設計中應將傳統文化和當代設計理念相結合,創造出富有中國文化意蘊的設計作品。這就要求設計者首先要有極高的藝術修養,要關心消費者、關心社會、關心國際設計潮流發展的趨勢,這樣才能夠設計出具有一定創意和影響力的作品,才能將我國傳統民間藝術視覺化、普及化,進而收到同化的效果。其次,篆刻藝術是設計創意源泉,但并不是唯一的,平面設計本身要求設計者將圖形、文字、色彩、編排綜合地運用在畫面上,使其具有一定的邏輯性和展示功能,并能使人睹物思情。因此,在平面設計創作中,設計師應盡量與本民族的文化藝術結合,與人的情感心靈結合,與市場銷售溝通,與消費文化相通。事實上篆刻藝術的形式美內涵對我國當代平面設計的影響是潛移默化的,它在無意識的豐富著我們的當代設計思想。當然,我們也在不斷受到外來文化設計思想的沖擊,從中同樣也受益匪淺。但是,在這種世界規模的文化交流與競爭當中,凡是我們民族傳統文化的精髓,如果加以吸收借鑒,必然能給中國當代的平面設計提上一個新的臺階。
第二,“中國印”與國際化是個辯證的關系:“中國印”具有中華民族的個性特征,它對篆刻藝術形式美的應用是結合了國際設計趨勢的自主創新。中國當代平面設計對篆刻藝術形式美的借鑒,反映了當代平面設計認知中國元素,凝結并繼承發揚中華民族傳統文化的精神。當然,在這個過程中,重要的不是其“血肉”,而是它的靈魂和“骨架”。篆刻藝術的形式美是東方文明的獨特魅力和審美思想的產物,不是其他藝術形式可以替代的。以2008北京奧運會徽“中國印”為例,筆者認為這個設計之所以能取得成功,其中最大的原因在于它就是中國的,它寓現代于傳統之中――有著濃重而深厚的中國意味;此外,印章的本身特性也是其設計的一部分, 與奧運精神契合, 體現了中國的獨特文化, 恰如其分地表明了中國式的熱情。整個標志圖案以簡潔、單純的圖形語言, 準確、洗練、生動地向人們傳達奧運信息,鮮明醒目,讓人一目了然,體現了中國傳統文化的“以小見大, 以少勝多”之妙。綜上所述,筆者以為任何民族要確知目前的“自我”,需要對自己的過去進行深刻的認知,過去的一切是今天之起點。亞洲的日本設計之所以能有今日之成果,是因為他們的設計師在走向世界的同時,又保留了其民族的傳統,如傳統圖形、傳統技藝等等。日本設計師整體上主動地對這些傳統元素的推崇與保留,使得他們能自覺的把傳統意象融入到自身的設計中。長期以來,優雅、精致、細膩始終伴隨著日本的平面設計與制造工藝。可以看出他們的設計創作者對民族性與國際化的認識是辨證的。
第三,對藝術學科之間的交叉融合具有指導意義。平面設計本身就是一門綜合性極強的交叉學科,它涉及到社會、經濟、文化、市場、科技乃至政治等諸多領域,它對篆刻藝術的借鑒與應用,也正好證明了這點。(1)篆刻藝術作為中國傳統的藝術門類,對當代平面設計的影響與啟示,充分地反映了藝術門類之間的相通性。不但視覺藝術、想象藝術、聽覺藝術等藝術門類之間存在相通性,而且每個藝術門類內部也存在相通性,如設計藝術與書畫藝術、篆刻藝術與書法藝術等等,它們之間都存在一定的交集。(2)日益細分的職場,也需要與產業技術進步結合的各種復合型專業人才。因此,“拓寬專業面,增強適應性”成為了近年來的時髦論調,盡管不盡然完全正確,但藝術學科之間的交叉融合是十分有必要的。如今各行各業的發展日新月異,專業化分工也必將愈來愈細,對專業能力的要求也會愈來愈高,對于平面設計而言,在與相關領域知識的交叉交融中向縱深發展應該說是必然
的。
四、結語
雖然一些設計者也在篆刻藝術與當代平面設計的融合方面取得初步成果,但是如何更為深入地把獨特的篆刻藝術形式美內涵糅合進自我設計風格之中,仍是中國當代的設計師需要認真、反復思考的課題。筆者認為中國當代的平面設計師既要“面向世界”,注重設計的創新表達,反映出當代人的內在精神追求,又要“立足中華”、立足本民族,把“中國印”和國際性的視覺傳達要求以及當代平面設計藝術的審美形式融為一體,探索出一條由“技”而“道”的自主創新之路。
參考文獻:
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