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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇新古典藝術特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要：新古典主義是發生在十六到十七世紀歐洲由封建社會向資本主義社會過渡，資產階級和封建階級處于暫時妥協的一次思想文化潮流。它和“老古典主義”有密切的關系。文藝復興時期偉大的藝術家拉斐爾與新古典主義杰出畫家安格爾的藝術創作也有著密切地聯系，作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統，又有了新的突破。
關鍵詞：拉斐爾 安格爾 古典主義 新古典主義
[中圖分類號]：J2[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2011)-18-0128-01
一、對古典主義油畫的概述
古典的繪畫，發源于古希臘和古羅馬的繪畫藝術，歐洲藝術史上曾經歷過三次學習古典藝術的浪潮:第一次是文藝復興時期，第二次是17世紀學院派繪畫，第三次是18世紀末――19世紀的法國新古典主義。作為西方近代史上一次偉大的思想文化運動的文藝復興，人文主義者以發掘古典文化，研究希臘、羅馬的樸素唯物主義思想，追求科學求實精神的思想為先導，古典主義大放光彩。達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾都創作出感人的古典主義作品，被奉為古典繪畫的鼻祖，特別是拉斐爾，被后世畫家奉為不可逾越的偶像。16世紀末文藝復興的藝術出現了衰退現象，到17世紀初，意大利學院派藝術、巴洛克藝術和卡拉瓦喬畫派成為了主要的藝術流派。學院派繪畫主張繼承先輩大師的藝術傳統，并強調繪畫中的最高標準便是文藝復興的古典主義繪畫寫實的特點，深深地影響了古典主義的發展。17世紀的法國古典主義，崇尚古典精神，以希臘、羅馬的藝術為典范表現出嚴正、高貴、酷愛秩序的特點，推動了古典繪畫和學院派的發展。整個18世紀藝術幾乎都是在古典主義思潮影響下度過的。歐洲各國紛紛效仿法國建立美術學院，學院派成了正統藝術。到了18世紀中葉，古典主義藝術思想被龐貝古城的發掘和溫克爾曼《古代藝術史》的發表所激勵，歐洲對古代美術的興趣又掀起了一陣。這又為西方古典主義藝術的普及，奠定了堅實的社會基礎。18世紀，法國繪畫在造型藝術中取得了壓倒一切的地位。新古典寫實繪畫以歷史上的古希臘、羅馬作為借鑒，狂熱地崇拜古典藝術。
二、拉斐爾與安格爾繪畫藝術中的繪畫語言特點
拉斐爾(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人們視為古典美術精神最完美的體現。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術史上最擅長塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無間地統一起來，從而傳達出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識和精心的推敲全溶在用流利線條構成的輕松自如的藝術世界中，純真優美、莊重自然、明快清晰、和諧簡潔，這些古典美術最推崇的品質，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現。因而，那些推崇古典風尚的美術家，都把他當成理想的楷模，恰如雷諾茲說的:他本人成為所有后代畫家的樣板。
代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優美形象和諧地組合起來，創造出充滿人間氣息的、親切的神的世界。這一世界遠離了中世紀的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。
作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統，又有了新的突破。向文藝復興早期藝術家學習的時候，安格爾并沒有完全追隨。他認為早期藝術家們沒有看到中間調子，沒有觀察到亮部和陰影里面的一切細微之處。他認為必須使人物形象能夠轉動，對安格爾來說，浮雕效果是通過在物體表面的所有部分巧妙細致地上陰影的辦法達到的。同時，在用色上，他不畫透明的陰影，而是把陰影涂得比較厚，并且在陰影里加了白色，例如從現藏盧浮宮的油畫《瓦平松的浴女》上我們可以看到他用色就比較厚。他油畫上很少用當時流行那種有光澤的褐色，并且當油畫表面上的調色油被光線吸收后，就去掉了那種發紫的反光，呈現出一種金黃色的調子，同文藝復興最出色的作品十分相似。隨著時間的流逝，這些畫益發美麗。這些油畫技法從他一系列的宮女作品中我們可以清楚地看到。
三、拉斐爾與安格爾繪畫藝術中的繪畫觀念異同
在拉斐爾的繪畫生涯中，當時的題材即是歷史插曲，是對現實中一個片段的描繪。可是，在安格爾看來，題材、自然、模特兒，都只是進行獨特創作的依托而已。在一幅安格爾的作品里，題材不是軼事，而是構圖。1842年安格爾的《路易十三的誓言》一畫受到官方的贊賞，他對古希臘羅馬的藝術和文藝復興時期大師的作品倍加推崇，不惜直接借鑒其構圖和形式。安格爾對政治、宗教不感興趣，他把對美感形式的追求代替了對事件的關注。
四、總結
雖然安格爾直接師承大衛，但是在他的畫面中有更多拉斐爾的情調，拉斐爾筆下的圣母是美麗的世俗婦女形象，在她們身上體現出慈愛、善良、溫順的優良品質，還略帶幾分貴族的高貴氣質，如他的《西斯廷圣母》，就像一首優美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛融為一體。拉斐爾的畫面上始終洋溢著明凈的色彩、柔和的光線和寧靜而優雅的節奏感。拉斐爾的優美、詩一樣的繪畫語言啟蒙了安格爾，并且這種風格影響了安格爾的一生。安格爾的繪畫風格與拉斐爾如出一轍，畫面上洋溢著的也是明鏡的色彩、柔和的光線和寧靜而優雅的節奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格爾在羅馬期間認真研究文藝復興時期大師們的作品，在這些繪畫大師的基礎上，安格爾繪畫中的線條更加簡練和概括，從而更多的呈現出獨特的藝術個性。
參考文獻：
［1］ 朱伯雄編著.世界美術名作鑒賞辭典[M].浙江文藝出版社，1991
新古典主義風格、巴洛克風格、洛可可風格……這些被奉為時代標志的藝術風格以家具形態呈現，因為西洋古董風的興起，與之相關的流派工藝、雕琢細節、藝術風格等也開始在普通百姓中間談起。本次展覽會將“古典家具”與“古董、藝術品”的有機結合，不僅體現了國際家具的收藏魅力，也豐富和充實了海內外專業買家的不同需求，更是為在中國共同打造一個全面的古典家具、古董及藝術品最佳交流平臺奠定了基礎。
近幾年來，國內的主流拍賣公司也開始涉足西洋古董家具的拍賣。中國嘉德曾在2010年6月拍賣過14件西洋古董家具，其中拿破侖三世小玻璃柜以33.6萬元人民幣的價格成交；2010年12月上海泓盛舉行了國內首場西洋古董家具專場拍賣，展示了77件西洋古董家具，其中19世紀法國路易十六風格“蘭克”款貼皮疊巾式牌桌以近30萬元人民幣的價格成交。
參展商之一的老巴黎西洋談到：“目前幾個拍賣公司都已經開始拍了，北京、上海已經有很多家店銷售古董家具。我接觸到的買家群體中有很多是藝術家和白領，他們覺得西洋古董家具比較好用。尤其是上海流行海派文化，西洋古董家具可能會與原有家具和建筑比較好搭。”
據悉，去年國際古典家具的展商數量比往年增長了20%，達到了歷史最多；從其分布來看，尤其是海外的廠商的數量比去年增長了32%；“西方古典家具館”增長速度最快，該館已經形成單獨的“2013西方古典家具及藝術品展覽會”，成為國內采購西方古典家具的最大規模平臺。
西洋古董家具的收藏屬于實用型收藏，在歐洲的家具歷史上，法國路易時代的家具堪稱經典。參展商之一奧賽莊園提到：“歐洲古董家具以它的實用性、多樣性在歐洲貴族社交生活中發揮著十分重要的作用，更能透徹地反映歐洲古典藝術風格、時代特色和文化精髓。”到現在都是市場的寵兒，“如果作為投資，就選最精致最好的，路易十五、路易十六時期的，比如上面都鋪滿了綠松石、銅鎏金之類的。”
“西洋古董家具也都是用原木做成，材料貴重，實木雕刻全部高級工匠手工完成，仍然保留了最初的模樣。”但是奧賽莊園強調，由于大部分西洋古董家具長期處于被使用的狀態，因此缺損、瑕疵不可避免，千萬不可迷信完美一說，有時候有過補損的家具才是真品。同時，西洋古董家具很少會成套出現，組合之美也是其特點所在。
歐洲古董家具以手工制作為主，家具品種多元化。國際古典家具展吸引了來自法國、荷蘭、澳洲、丹麥、瑞典、美國以及中國香港、臺灣地區的廠商50多家品牌公司把歐洲的古董家具、室內藝術品推廣到中國的市場，如容寶、老巴黎、唐人、古風堂、歐仁妮、金保利、范希珂、歐洲古董家具行、ATHENA FRENCH、莫德軒、寶勒文化、奧賽莊園、西堤歐洲古董、DAD大衛丹尼、瑞典皇家、斯坦德艾等，觀眾可以通過這個平臺了解歐洲悠久的家具歷史、雕刻工藝和燦爛的家具文化。
關鍵詞：價值 家具雕刻 工藝美術
家具雕刻工藝作為中國工藝美術資源的重要組成部分，有著悠久的歷史，并且家具的種類繁多，雕刻工藝美奐絕倫，豐富多彩。經歷上千年的農耕文化的熏陶，與人們生活密切相關的工藝美術逐漸發展起來，時代的生活水準和審美情趣得到了反映。與陶瓷工藝、青銅金銀金屬工藝、染指品工藝一起，家具雕刻工藝共同構成中國傳統的工藝美術資源，并且在歷史的洪流中找到了自己的一席之地。
1 家具雕刻工藝的發展歷程
著名古典家具收藏家張輝曾說：“藝術品市場，其本質是新一茬有錢人以更大的熱愛和財資，從前一茬人手中接過祖輩的遺珍，買賣的同時使文化得以薪火相傳。”由此觀之，不難得出，當代收藏熱的流行不僅僅是生活水平提高后的物質享受，更是賦予精神的享受，從而構成對中國古代傳統文化的傳承與延續。
宋朝是我國家具史中空前發展的時期，在家具的創作中無論是制作、款式、形狀，還是功能、裝飾，都已經達到了相當完美的境界。就以“桌”為例，較為有名的是“花腿桌”和“琴桌”。其對于腿部的裝飾是宋代家具的裝飾特點之一。宋代家具對桌腿部的裝飾極具用心，花樣繁多，沒有定式。因此用“花腿”來概括當時的家具特點。而琴桌的造型與一般意義上的桌有較大的不同，其桌面狹而長，下前沿有雕花板裝飾，很是清秀。
宋代的家具受到當時各民族生活習慣以及風俗文化的影響，得到了空前的發展，完成了垂足坐的起居革命。桌、椅、案、榻、柜、箱、櫥、凳、墩，以及架、臺、屏風等，可謂一應俱全。而且每個品種又是變化多端、形式多樣的。在裝飾上，宋代繼承了五代之風格，趨于樸素，不作大面積的雕鏤裝飾，而只取局部裝飾，起到畫龍點睛的效果，桌椅腿部的變化最多。
明式家具是指制作于明代至清代（公元1644-1911年）前期的家具作品，其材美工精，典雅古樸。明式家具以其結構的合理化和造型的藝術化為特點，充分展示出簡潔、明快、質樸的藝術風貌。并且善于將雅俗熔于一爐，使得美學、理學、工學三者達到完美的統一。
明式家具的整體結構以框架式樣為主要形式，呈現出束腰和無束腰兩大結構特征。成功地體現出科學性與藝術性融于一體的造型美。其造型上的另一特色則是講求線條美。它不以繁復的花飾取勝，而是著重于家具外部輪廓的線條變化，因物而異，各呈其姿，給人以強烈的曲線美。如“S”形椅背，既符合人體的生理特點，又別具一格，富有生氣。
運用木紋、雕刻、鑲嵌和附屬構件等來體現明式家具的裝飾手法，達到了前所未有的工藝水平。注重紋理、豐富的雕刻手法和多樣的雕刻題材，讓明式家具生動形象，極富生氣。與明式家具不同，清代家具的工藝風格，首先是追求絢麗、豪華與富貴氣。清朝統治者入關后，追求榮華富貴的心態，在家具上表現得非常強烈，中國海禁再次開放，明代家具簡明、清雅而古樸的風格再也無法符合其審美情趣。西方文藝復興后的巴洛克和洛可可藝術風格迅速傳入中國，它們精雕細琢、絢麗多彩的工藝，正迎合了清朝統治者的需要。
另一方面，清朝家具用材厚重，體態寬大，家具的總體尺寸明顯要比明式的寬大，比如清代的太師椅、三屏式的靠背、牙條、腿步等協調一致，構成非常穩定、渾厚的氣勢。裝飾手法艷麗奪目，充分應用了雕、嵌、描、堆等工藝手段。并且出現了地方流派，發展尤勝。
2 家具雕刻的價值
中國古家具經歷了幾千年的悠久歷史，直至今日，依然令人矚目。同時，在家具制造業方面，一些設計師汲取中國古代家具的精髓，創造了新古典家具。新古典家具不但結合了現代的工業技術，而且仍然繼承了傳統古典作品工藝精良的優點。在一些重要的局部處理上，能工巧匠的手工技術仍然發揮著現代化機械難以替代的作用。在家居裝飾方面，古代家具裝飾成了一種新的潮流；特別是明式家具，選用色澤紋理美的硬質木材，以蠟飾表現天然紋理和色澤，浸潤了古人追求古樸雅致的審美趣味。
也因為傳統家具的高工藝、高水準，以及它巨大的升值空間，使得現當代掀起了一股家具收藏熱潮，我們都知道，也許一件20年前比值20萬的家具，3至5年后卻有可能幾十倍、幾百倍地增長，如此巨大的利益收益也的確令人為之癡迷與瘋狂。
談及古典家具價值，即必須提到古典家具拍賣，而其中必不可少的則是數場私人藏品拍賣，如1995年10月中國嘉德推出的香港著名導演李翰祥收藏的“清水山房”明清家具專拍，這是目前所知近20年來的首場私人價值的中國古典家具專拍。此外，還有1996年9月紐約佳士得的“中故宮古典家具博物館”藏品專賣、1997年9月紐約佳士得的“皮考士Mr.and Mrs.Robert P.Piccus收藏家具”專拍、2002年9月紐約佳士得的“葉承耀醫師收藏明式黃花梨家具”專拍，2003年9月紐約佳士得的“甘哥夫?蓋斯珍藏中國古黃家具”專拍、2004年11月北京瀚海的“明清家具”專場，2008年4月中國嘉德的“盛世雅集――清代宮廷紫檀家具”專場、2009年4月香港蘇富比的“古韻凝香――別古藏古代御制家具”專拍。
關鍵詞：巴洛克；藝術；建筑；繪畫；空間
提及巴洛克，往往會是巴洛克風格，關于建筑室內外的裝飾，極盡繁瑣之能事，而這往往是片面的。巴洛克藝術屬一種藝術流派。它在16世紀下半期開始出現，在17世紀的時候盛行起來，但是到了18世紀的時候，除北歐和中歐一些地區以外，就逐漸衰落了，它在18世紀晚期和19世紀備受冷遇，到20世紀時對巴洛克進行了重新評價，不管對巴洛克的評價在歷史上如何變化，但巴洛克時期的各種藝術作品，給這個時期增添了獨特美的藝術色彩，以使得巴洛克藝術在過去很長一段時間內對很多個國家和地區都產生了深遠的影響。
在現在，如果要把巴洛克這個時期的文化及其各種事件理順的很清晰，或許不是件容易的事。這就跟現在我們都還不能去確定“巴洛克”這一詞是從何處來一樣。不過，對這個詞的解釋之一是---源自葡萄牙文，原意指不規則的、怪異的珍珠形狀。這種說法確實是道出了巴洛克時期的一些普遍存在的文化性格。它雖說不算是西方文化史上成就最為輝煌的，但可以說是最為復雜多樣的一個特定時期。
巴洛克是繼文藝復興之后的主要流派，17世紀歐洲有新舊教的權力之爭。巴洛克通常會被認為是一個高度集權主義的時期，是為宗教服務的藝術。巴洛克藝術最開始是從意大利流行起來的，慢慢的在佛蘭德斯、西班牙等天主教盛行的國家盛行開來。“巴洛克”成為一種獨特的風格，體現在它的藝術精神和手法上。什么是巴洛克精神實質？那是一種對無限性的意識、沉思、渴望和追求。手法上表現了一種時空結構的特征。過去人們認為巴洛克藝術是稀奇古怪，繁瑣的，然而如今的“巴洛克”已經不再是一個貶義詞，反而成為了一個時期的代名詞，巴洛克藝術被認為華麗多彩且富變化、裝飾精美、富有激情性、浪漫性、富有戲劇性、動感且情感充沛。巴洛克藝術一反文藝復興藝術的平靜，它將建筑、繪畫、雕塑等藝術形式融為一體進行展現。
巴洛克時期最重要的創造可以說是“對比”的這種概念。建筑外形追求動感和自由，內部則偏愛富麗的裝飾和雕刻。巴洛克藝術的特點是：華麗性，由于服務的對象主要是教會及上層人物，因此要追求豪華只能事；還有浪漫性，它極力的打破文藝復興時期的和諧與平靜；富有激情與運動性，這種騷動不安不僅與宗教有關也與當時的動亂不寧的局勢有關；再就是它的作品富有的空間性并強調藝術形式的綜合性；是濃重的宗教色彩。總之，不能低估了巴洛克藝術，不管是從哪種維度來講，作為文藝復興和現代之間的一個中間階段的確是一個過渡時期。這就決定了它的繁復而不斷變化。
巴洛克藝術展現了它時代文化的特征。由此，在意大利，我們可以在羅馬圣彼得大教堂的結構中看到反宗教改革運動。尤其是在它的大祭壇中，表現出了強烈的動感。在法國的圣杰爾維教堂，它的正立面是對法國巴洛克建筑立面構成的詮釋。在它的立面采用了古典柱式，三角形額墻，檐壁部分直線形凹凸，凱旋門式入口構圖，比其他歐洲大陸的巴洛克建筑表情嚴肅。再看一下德國巴洛克風格教堂。它的建筑外觀簡潔大方別致，造型柔和運動并且裝飾不多，外立面色彩簡單明朗，但在教堂內部的裝飾卻很豪華，繁富，形成內外的一種強烈對比。著名的羅赫爾的修道院教堂就是比較典型的實例。
總的來說巴洛克風格的教堂外部簡潔內部繁復豪華，并且能造成很強烈的神秘氛圍。它從羅馬開端以后，不久就傳遍歐洲，并遠達美洲。
巴洛克的藝術與古典藝術的寧靜相博，而是處于一種騷動不安之中。巴洛克的藝術形式所追求的是形式與無序，表面與深度之間的相互作用。這與古典藝術形式對清晰和整一的那種向往是有所不同的。這集中表現在巴洛克藝術對時間空間的理解。正如貝尼尼的雕刻藝術，他的《圣特瑞莎的迷狂》，運用了空間造型手段，當大理石抓住并承載無限的折皺時，呈現出了一種動感。這件作品是以群雕的形式展示的，其雕刻中的形象內容是根據特瑞莎《自傳》中的文字而塑造的。貝尼尼捕捉到了它富于孕育性的頃刻，并把它轉換為三維空間形式展現。雕刻中的兩個人物的姿勢與常用的表現方式有所不同。塑造的天使站立著而不是在空中飛翔，并且特瑞莎是斜臥著而不是通常所表現的跪著。這兩種姿態形成的垂直線和對角線將他們牢固的相互聯結在一起。而且在表情的刻畫，天使平靜的微笑與特瑞莎痛苦中伴隨著甜蜜，形成一種更為激烈的情感運動。這件作品作為一個空間形象充滿了時間的意味，但對貝尼尼來說仍不能有力的表現那種靈魂在時間中飛升的無限性，因此，他將它安置在美麗的祭壇壁龕之中。把它立在高高的祭壇之上，其周邊的柱子起到一定的襯托，將其包裹。可以聯想到潘諾夫斯基的話：“雕刻同周圍的空間融合為一完整的視覺圖畫”。 巴洛克所強調的光線，在這里也特別值得注意，貝尼尼對自然光線的巧妙運用。這就是巴洛克的交叉空間，創造無限性的幻覺。
巴洛克的時間與空間中，或許，它的音樂呈現的更為清楚。較之詩歌而言，音樂似乎是更純粹的時間藝術，雖說音樂本質上是含糊不清的藝術形式，而音樂內在的時空特質源自它既是水平的旋律又是垂直的和聲。巴洛克早期在音樂方面較著名的作曲家應該算是是意大利人蒙特威爾蒂。從他開始到巴赫和亨德爾為止。
羅蘭·巴爾特認為眼睛是知覺的最高級器官，而巴洛克是可見事物的藝術，便是證明。繪畫是一種“視覺藝術”，巴洛克的繪畫藝術超越了文藝復興時期所確立的追求和諧的準則。巴洛克繪畫是凝視，是沉思，是憂郁，是激情，是欲望，是巴洛克世界的殘篇斷簡和廢墟。其繪畫代表人物有魯本斯，它是弗蘭德斯畫派的主將，是一位積極地巴洛克藝術大師；荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯凱茲，法國的普桑等，他們的畫作都強調光影變化，色彩也比較明快，有一些作品具有一定的批判性。
在明媚的田園風光中，四個牧羊人圍在一塊墓碑旁，辯讀著刻在上面的銘文。這是普桑的《阿爾卡狄的牧羊人》中所描繪的情景。這幅畫取材于維吉爾的《牧歌》中的文字，畫中的人物安排和各不相同的姿態與表情顯然具有一種敘事的含義。不過畫中那十四個字母處于顯著的位置，畫面空間的中心。此作品以其典型的巴洛克戲劇化表現力—奔放的對角線，強烈的明暗對比，夸張的動作和表情，展現了牧羊人對于現實的死亡的突然領悟和由此而生的復雜感受。普桑不僅是巴洛克藝術的最后一位大師而且是新古典主義的第一位大師。在他的這幅作品中，普桑充分表現了他對于自己藝術的這種過渡和轉化，或許，普桑所闡釋的是巴洛克藝術的終結。
關鍵詞：溫克爾曼 藝術史觀 古典意識
一、古典意識的建構與發展
（一）以“純粹”為立足點
從十六世紀到十八世紀德國仍舊處在一種四分五裂的狀態中：經濟上，盡管整個歐洲大環境上資本主義經濟處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統一的關稅及自由勞動力市場，資本主義經濟發展緩慢；政治上，國家分散，領地繁多，多達三百多個領土嚴重阻礙著統一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運動肩負著特殊的歷史任務：建立統一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產生濃厚興趣，學術界又將討論的重點轉移到了對古希臘造型藝術的論爭上，這無疑對當時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術產生沖擊。由于現實世界并沒有給當時的德國的文藝創作帶來可供參考的經驗，在于模仿中創立新路的過程中，德國藝術家們將目光轉向對古典的追尋。溫克爾曼就是其中的重要代表，以《古代藝術史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補現實生活的自由的缺失。在《古代藝術史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術的區別性，他認為，古希臘的藝術具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術的“純粹”性回歸的過程，為建立統一的德意志民族心理奠定了基礎。
溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復興時期那種缺乏系統理論而以實踐為基礎的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨特的、帶有德意志文化標簽的本民族的文化建設上來。
首先，萊布尼茨以“單子論”學說，奠定了德國在文學與哲學學科上的理性主義的基調，對文學與藝術的研究也將理性主義作為判定的標準，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認為，古希臘的造型藝術正是由于以理性為創造內核，才使得其造型藝術具有純粹、高貴、靜穆與節制等特點，才使得古希臘的藝術具有理想美的特征。其次，美學之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學說的基礎之上將其理論哲學化、系統化，才第一次真正將美學學科獨立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術的解讀中重視感覺與表現，強調將個體美與理想美相結合，由此開創了以藝術風格的分期及解讀作為研究的中心，以發展史、風格史帶動整個藝術領域創作的研究。
二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術論爭
希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關系的歷史。于十六世紀發現的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發表了《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關于詩畫關系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現出拉奧孔的極端痛苦和強烈的感情，所展現出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認為，古典藝術正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內涵，認為希臘諸神正是在以堅忍之態面對困難，面對痛苦仍保持心態的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎上提出了自己的觀點，探討了美與真的聯系。在他所發表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術決定論”。萊辛認為，盡管表現出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責，具有英雄般的行為，卻也有普通人應該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達頂點時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創造力。這更代表了一種進步的觀點――不以抽象的圣人標準將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。
在《古代藝術史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術發展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應的產生出了四種風格：遠古風格、崇高風格、優美風格、模仿風格。在對古希臘造型藝術的深入研究中形成了系統的風格理論。
第一階段遠古風格主要是指菲迪亞斯之前的藝術風格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認為，這一時期在古希臘整個藝術史上持續的時間最長，且認為這一時期的風格剛毅有余但優美不夠；第二階段崇高風格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術的鼎盛時期，風格從剛烈逐漸轉向柔和，真正表現了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統治時期，在阿匹列斯到達繁榮，優美風格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術風格。溫克爾曼用發展的眼光劃分了古希臘的藝術風格分期，而這種發展的、歷史的觀點在赫爾德那里進一步的系統化。
受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術看做是人類藝術的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術風格與藝術成果。在對從古希臘至近代藝術成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經歷成長到衰敗的過程，也就是會出現希臘化羅馬時期的模仿之風。赫爾德還認為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現的，隨著時代變化會出現新的審美趣味。其次，赫爾德認為，通過教育能夠培養出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環，他用這樣的理論，反對德國機械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規，將審美趣味放在社會歷史發展中去考察，探討藝術自生的發展過程，將藝術的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發展，并由此開啟了影響深遠的狂飆突進運動。
三、古典意識的文化影響
青年時期的歌德就讀于萊比錫大學，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術特別是建筑的研究當中。不同于其他哲學家們的抽象的理論建構，歌德更加注重從對藝術的切身體驗中獲得結論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨立之旅，歌德也同樣肩負歷史重任，企圖用藝術與文化使德國走上民族獨立發展之路，并與席勒一起將德國古典美學的發展推向高峰。歌德的整個藝術研究，是以“特征說”為基礎。他認為，那種能顯示出特征性的藝術才稱得上是真正的藝術，而特征則與個體的情感密切相關，由此豐富了溫克爾曼的藝術理論。在《論德意志建筑》中，歌德關注的焦點轉向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨特的關于造型藝術的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認為，依照美的比例建造的建筑能使人產生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現出了最完美的真與美的關系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀以來的日益僵化的藝術模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術，目的則在于喚醒獨立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發展的獨立之路。
從溫克爾曼開始，德國的古典美學就開啟著反對巴洛克藝術的傳統。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統一。黑格爾認為，絕對精神即理念，存在于藝術、宗教和哲學三個階段，而由于藝術所表達的是理念的感性的一面，因此，藝術存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發展與藝術變化相結合，將藝術看做一種有機的整體，將時間順序與空間邏輯相結合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據在藝術內容中表現理念的不同方式，將藝術分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術發展的第一個階段，象征型藝術中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術多與建筑相對應；古典型藝術比象征型藝術更多的將理念與感性內容結合起來，多出現于雕刻藝術當中，古典型藝術將精神性的理念更多的融合在外在的表現形式之中，使自然的東西在這種形式中統一的理想化，從而達到了藝術的頂峰；浪漫型藝術將古典型藝術的那種理念與精神的統一破壞，精神返回到內心生活，更加注重內在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術多體現在繪畫和詩歌領域。黑格爾將美學進一步哲學化，在他的美學體系中，藝術之美就體現在了對理念的感性顯現，是內在與外在、內容和形式相統一的過程，而美與藝術的本質就是感性形式與內在絕對精神的統一，黑格爾向我們展現了更為清晰的藝術史的演變軌跡。
（基金項目：黑龍江大學研究生創新科研重點項目資金資助“古典主義在二十世紀的現代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）
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關鍵詞：仙作 傳統家具文化 內涵特征
中國傳統文化是中華民族發展過程中創造物質財富和精神財富的總和。中國傳統家具文化是中國傳統文化的重要組成部分，體現了中國傳統的生活方式和審美情趣，具有深厚的文化藝術內涵，其獨特的造型、精巧的結構，凝聚了中國歷代工匠的聰明才智和精湛技藝，是珍貴的歷史文化遺產。
仙作，是發祥于福建仙游一帶的古典紅木家具工藝制作流派，源于唐宋，興于明清，盛于當代，有著實用、鑒賞和收藏的多重價值。“仙作”紅木家具用材考究、工藝精細、形態儒雅、氣韻仙逸，含有很深的中國傳統文化內涵，符合中華民族的審美習慣，是仙游最具特色的傳統產業，不僅歷史悠久、風格獨特、品N繁多、技藝精湛，而且融合了仙游地區傳統的雕刻藝術、國畫藝術與家具制作技藝于一體，利用材質的天然特性，發揮刀痕鑿跡的木趣與其年輪木紋材質肌理的木韻，營造出三維藝術的特殊效果。
一、中國傳統家具文化的形成因素
隨著改革開放的發展和人民生活水平的提高，被遺忘的中國傳統家具文化在著名文物專家王世襄的感召下，重新回到了中國文化圣壇。
筆者從眾多專業學術期刊論文中查閱大量文獻史料，力爭能夠全方位探析中國傳統家具中的文化內涵，經過不斷總結研究發現，中國傳統家具文化在漫長的發展過程中，主要受中國傳統宗教思想、哲學思想、道德思想以及審美思想四個方面共同影響而形成的。然而，發展至今，由于社會浮躁，人們急功近利、急于求成，絕大多人都不了解家具的文化內涵，就開始模仿生產加工，只注重材質的貴重，照搬照抄，而忽視了古典家具制作需要考究的文化底蘊，以及其中所承載的宗教、人文、哲學、道德思想。
在中國哲學思想中，“天人合一”被視為核心思想，主張追求和諧一致的理念，包括人與自然要保持和諧，人與人之間要和諧相處，以及人的身心更要保持和諧。這種“天人合一”的哲學思想對紅木古典家具制作影響很大，要求在設計時要充分利用原木本身的自然美，合理運用原木材質的色澤美和紋理美，同時在不影響器型整體設計的基礎上，對于局部的細節，可以適當雕飾一些紋樣裝飾，顯得素而不儉，表現出精美且不繁，達到與自然之物的和諧。其次，對于一些家具在整體造型和裝飾部件的設計上，還特別考究方中有圓，圓中有方的哲學思想。就像傳承至今的經典款――圈椅的設計，就是上圓下方的造型，蘊含了“天圓地方”和“承天象地”的中國傳統哲學思想。
“中庸”思想作為中國傳統道德思想主張的主要思想之一，指的是在形式上要講究中正的態度，而在內涵上要求做事保持適度而行。這種思想體現在傳統家具上，就是選材的色彩既要厚重還要不沉悶，華美而顯得不那么艷俗，在造型線條設計上講究寓情于理、寓動于靜，就像有些家具的腿部，有馬蹄形、三彎形，還有一些椅子的搭腦和牙板的曲線設計，要求嚴謹的比例和弧度。
對于宗教思想對中國傳統家具的影響就更加深遠，早在漢代之后，中國的宗教文化就形成了以儒治世，提倡禮儀待人，以佛治心，以道治身，主張修身養性的理念。這種思想文化和審美觀對中國古典家具，尤其是對于椅凳類家具的布置格局和構造制作上得到充分體現，在造型設計上，主要采用曲線和直線之間的對比與變化，就體現了宗教文化中的柔中帶剛，順應自然，虛中見實和抱樸守真的價值觀，綜合展現了直線和曲線的設計優點。在椅凳類家具的陳設上，講究文左武右，以東為左、為上的觀念，充分反映了禮的規范。
此外，在審美思想上來說，自社會發展到文明社會后，人們的審美思想與時俱進，在傳統家具的審美需求上，除了要有實用的使用功能外，還講究家具的各個部位要有藝術的體現，通過各種表現手法對組成構件進行裝飾，或雕刻，或彩繪，亦或鑲嵌，選取人物、花鳥、神獸等吉祥題材，整體比例設計與其使用功能相結合，讓器物兼具實用價值和觀賞價值，著重表現傳統家具的穩健凝重，線條設計的簡潔流暢，力求形式與功能一致，讓人在視覺審美上具有舒暢感，達到舒適宜人的效果。
二、“仙作”家具文化的內涵特征
中國有幾千年的傳統家具文化積淀，這種積淀是所有流派家具設計的思維源泉。“仙作”紅木家具在設計制作上，尤其考究，要求首先要深入學習了解中國傳統文化內涵的核心思想，其次是充分吸收中國傳統家具文化的精粹，并結合當代人們的審美需求，把中國傳統家具文化講究的含蓄內斂、適度穩健在“仙作”紅木家具上進行充分的表達，傳承“意境”之美，創造“雅致”之美。
“自然天成”是“仙作”紅木家具文化內涵的基本特征。“仙作”紅木家具選材考究，主要采用質地堅硬、紋理優美、富有光澤的黃花梨、小葉紫檀、大紅酸枝等高端紅木制作而成，合理運用木材本身的色彩和肌理之美，通過對木材表面進行打蠟拋光處理，以此展現材質的色澤和亮點。此外，“仙作”紅木家具在外觀造型設計上，擅于發現提取美學元素，特別是對于那些優美木紋的處理，遵循自然天成的原則，巧妙拼湊帶有花紋的面板，賦予了家具自然流暢的審美感，從而達到自然素樸之美的意境。例如，“仙作”紅木古典家具《鶴舞松風頂箱柜》，以大紅酸枝為料，色彩優美，其柜門采用淺浮雕技法，雕刻刀法圓熟流暢，鶴舞松風圖案栩栩如生，造型簡潔明快。經過拋光處理后的表面，光滑流暢，且雕刻的松鶴圖案極具神韻感，在造型與裝飾上具有強烈的文人氣息，給人一種莊嚴肅穆的感覺。在材質選取、工藝制作、圖案雕飾上，充分展現出濃厚的中國傳統家具文化韻味，是一件精工細作、韻味十足的精品。
其次，傳承中國古典家具結構嚴謹的造型比例、精妙無比的卯榫結構和精湛的雕刻技藝的制作技藝是“仙作”紅木家具文化內涵的第二個特征。“仙作”紅木家具制作，各個部件通過榫卯結構進行結合，牢固且耐用，整體造型在力學角度上，精準巧妙，同時采用浮雕、鏤空雕等技法對局部加以雕飾，雕工精美。如，“仙作”紅木古典家具《精雕竹節十三件套沙發》的制作，將整體比例、尺度與使用功能緊密聯系起來，其椅背采用獨特的弧度設計，與背部曲線完美結合，針對不同部位的接合處，采用各種不同的榫卯結構，牢固且美觀，展現了穩健凝重、簡潔流暢的舒適感。
將國畫藝術通過傳統的雕刻技藝體現在家具上是“仙作”紅木家具文化內涵的第三個特征。“仙作”紅木家具是發源于福建仙游的一個家具門派，由于吸取了仙游國畫大師李耕的國畫題材，與家具制作巧妙融合，因而產生了鮮明的地域文化特征。“仙作”雕刻技藝主要傳承于洋塘雕花和粗茶派雕工，前者早期是一門傳統的建筑雕刻藝術，以“精微透雕”聞名遐邇，擅長雕刻花鳥，而后者則檀長人物雕刻，細致入微，栩栩如生，刀法流暢。上世紀中期的時候，很多仙游洋塘藝人和國畫大師李耕，由于是相鄰鄉鎮，交情很好，因此洋塘藝人在創作時就逐漸結合李耕國畫的藝術形式加以表現，尤其是雕刻的花鳥題材，很多是通過臨摹李耕所創作的花鳥畫稿進行雕刻而成的。
承襲古典藝術精粹，藝融儒釋道是“仙作”紅木家具文化內涵的第四個特征。“仙作”紅木家具融合三教文化，儒家的中正之風，道家的清靜無為，佛家的空靈禪意，在方寸雕板上得到淋漓盡致的詮釋。儒家講究中正的思想，受其影響，“仙作”雕刻的風格，在表現形式上，就展現出了莊嚴肅穆，沉穩典雅的藝術特點。道家講究追求道法自然的意境，因而“仙作”雕刻藝術上也就表現出了雅逸淡泊、淳樸幽遠的特點。佛家講究清靜無為，由此對“仙作”雕刻表現藝術的影響，就具有一番禪意空靈，韻味悠長的特點。
“科幻電影”就是“科學幻想電影”，目前主要從超現實的虛構角度對其進行界定，其基本特點是從今天已知的科學原理和科學成就出發，對未來的世界或遙遠的過去的情景做幻想式的描述。科幻電影是電影史上出現最早的類型電影之一。在電影發展的百年歷史中，科幻電影是歷史最悠久且最具票房號召力的類型片。經歷了以下幾個發展時期。19世紀末到20世紀20年代是科幻電影的萌芽期。19世紀末盧米埃爾兄弟發明了cinematograph，標志科幻影片的問世，但稱不上嚴格意義上的科幻影片。1895年的《機器屠夫》可算作科幻影片的開山鼻祖，影片向人們展示了未來的自動化工廠景象。1902年的《月球之旅》，標志第一部真正意義上的科幻電影出現，同時也被譽為科幻影片的里程碑作品。20世紀20年代至50年代是科幻電影蓬勃發展時期。隨著科技水平的革新，題材呈現多元化，其放映時間從數分鐘延長到數小時，技術從無聲走向有聲，場面趨于龐大壯闊，蒙太奇等電影理論也逐一出現。20世紀50年代和60年代是好萊塢科幻片的繁榮期。也許是由于人們心里籠罩著的冷戰恐懼陰影加強了人們的想象力，好萊塢在此期間產生了大量科幻片佳作。20世紀70年代以后，科幻電影穩步進入成熟期，在電腦特效和高科技信息技術的作用下，畫面更加精真，視覺效果更富沖擊力。如《星球大戰》《第三類接觸》《異形》《銀翼殺手》《終結者》等。20世紀90年代，好萊塢科幻片的電腦特效和信息技術發揮到極致。2003年以來，以歐洲為代表的科幻電影出現了新的增長趨勢，其中不乏法國《女神陷阱》、俄羅斯《守夜人》、美國《阿凡達》等優秀之作。相信不久的未來，包括中國在內的眾多海外片場將挑戰好萊塢，科幻片多元化時代即將來臨。
二、科幻電影服裝的藝術特征及作用
影視作品中，人物的服裝設計與日常生活中的服裝設計不同。它是為人物性格塑造及劇情推動而服務的，在影視人物形象的塑造方面，是鏡頭語言表達不可缺少的重要部分。科幻電影不同于其他類型的影片，幻想是科幻電影的主題，具有新奇的特點和強化的視覺沖擊力。一般來講科幻都是與未來相關的，所以我們常看到的科幻電影中的服裝幾乎完全沒有限制，不像其他現實題材的電影需要考慮時代、地域、民族、文化等背景。因此科幻電影的服裝設計有更大的空間，更強調設計感，也更具后現代特征。其營造的超級視覺效果，在服飾設計和形象的塑造和角色的心理表達上給觀眾帶來強大的視覺功效，使完全虛構的幻想世界中的角色真實可信。所以說成功的服裝設計會為影片增色，而一旦失敗則會影響整個影片的表達效果。
三、后現代服裝的藝術特征
后現代主義思潮有著思想文化背景和社會歷史背景，(愛)相對論，(海森堡)測不準原理，(哥德爾)不完全定理等新的科學理論提出，對傳統理性主義的絕對性形成巨大沖擊。這些新的科學理論的“不確定”性，“非中心性”“非整體性”“非連續性等內容被后現代主義吸收利用。后現代主義藝術的虛無，使人們處于游戲中，風格的丟失是后現代主義藝術的重要特征。“游戲”是后現代時裝設計的典型特征。它可包容任何形式，利用傳統而又徹底改造傳統所呈現的破碎的不連續的展示的不確定性，來強調個性的突出以及設計的極端化。而后現代主義思潮與服裝設計的相結合說明了人們對于后現代主義的需要。20世紀80年代左右它強調瘋狂、顛覆、“非理性”;現在它所要表達的是隨意與自我的重新詮釋的“非理性”。無論是思潮或是運動都會隨著人們不斷進步的文明而進步和改變。后現代是信息社會的產物，世界不再有中心，藝術不再有潮流，“怎么都行”體現了后現代藝術的無限包容性和多元發展的可能。這也正好與科幻電影服裝達到了某種程度上的契合。
四、科幻電影服裝的后現代藝術映射
服飾美的生命力在于創新，從“后現代服飾觀”中吸取豐富的服飾設計語匯、表現方式等有用成分，符合服飾創新的需要。“科幻服飾觀”在后現代服飾觀與現代服飾觀相互沖突、交融、互補中，呈現出具有豐富的、多樣性的內涵。后現代服飾觀與科幻服飾觀最終以相互交融的新的服飾觀推動服飾創新。并在新的服飾觀與服飾創新的相互作用中得以共同發展。
(一)服裝中的波普藝術與歐普藝術
波普藝術又稱“新寫實主義”或“新達達主義”，誕生于20世紀50年代的英國，流行于美國。是指大眾文化(流行性)及當代都市環境中的流行性現象，這些都是波普文化的載體。波普是由英國勞倫斯•艾羅偉發明的一個詞，指通俗的大眾文化，其設計強調趣味的新穎與奇特，充滿了對傳統的反叛，主要內容涉及反美學問題。《剪刀手愛德華》中帶有戲劇性的設計，廣泛采用金屬和皮質材料等。在服裝上應用浮雕感皮質紋樣圖案和靴子，給人們帶來了一種新奇的另類視覺效果。歐普藝術亦稱為視幻藝術和光效應藝術，《蜘蛛俠》以抽象形態出現利用幾何圖形和色彩對比產生形和光的運動。造成視覺錯亂，并與蜘蛛圖案呼應創造了新的秩序，它既是歐普藝術的體現，也是波普藝術的體現。
(二)服裝中的嬉皮與朋克
作為60年代亞文化群體的嬉皮士，其服飾符號在科幻電影服飾中受到關注和采用。朋克服裝怪誕，印有刺眼的圖案和文字，下身穿緊身褲長靴。發型古怪、染發，對80年代以后的時裝有非常大的影響。90年代初服飾又向70年代回歸，新朋克風格開始流行。服裝的主要特征體現為:內衣外衣化、粗獷反樸，舊物再利用、透空現象、重新加工，留有未完成痕跡如針角、無邊、破洞等以及古典藝術樣式拿來再加工。如:文藝復興、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義及現代派的視覺元素進行無序組合形成折中的戲劇性組合。《剪刀手愛德華》中愛德華身上那種集合了唯美和凌厲的哥特風格，背帶+襯衫給人的印象就是比較紳士風格，給人以嬉皮印象。但是德普卻演繹出了哥特味道化妝和造型把本來正常的一套衣服演繹出“離經叛道”的效果。《銀翼殺手》中女戰士的服裝以自己獨特張揚的標簽深刻印在人們的記憶中，在現實和幻想之間找到了傳統與另類的精髓，爆發了人類最個性最反叛的創意之靈。展現了天馬行空的才思充滿著朋克風格。沒有任何一個國度如此盛產以純粹設計精神打破世人所有想象極限的設計大師。
(三)服裝中的超現實主義
超現實主義是20世紀最有影響力的藝術運動。最初起源于文學作品，后來在視覺藝術中被廣泛運用，同時在科幻電影中也體現了這種意識形態。20世紀30年代，超現實主義發端以來，它的概念性思維波及整個藝術領域，在科幻電影作品中起到了舉足輕重的作用。而超現實主義理念也使時裝本身發生了觀念的更新變化。在《生化危機》《星球大戰》中超現實主義風格被運用在服裝上，采用了奇異的剪裁修飾和強烈造型，給服裝設計帶來更多新穎的打破常規的創意和設計理念，超現實主義對于發揮設計師的創造性思維，推動時裝的革新起著不可磨滅的作用。《移魂都市》試圖通過對眼睛的巧妙蒙騙尋求奇跡和夢境，將體現視幻技巧并且帶有喻示性和幻覺色彩的圖案貫穿于服裝中，其極富迷惑力的表現手法運用體現出設計師的思想，服裝不僅僅是一個穿著物，更是穿著者心境的載體。《機械公敵》中的肌肉模型式的服裝，這種特殊的視覺效果與服裝結合能給人以一種新穎視覺美感和體驗，在色彩表現上，超現實主義風格強調設計師的直覺感受，表現出視覺的強大沖擊力。作為表達靈感的一種方式，超現實創作手法只是表達一種概念。超現實主義設計師大膽攝入于人的精神世界，以各種奇特的想法和標新立異的設計來試圖呈現人類潛意識夢幻世界和某種精神文化。
(四)服裝中的結構主義和解構主義
結構主義亦稱“構成主義”，是現代西方流行的一種流派，1913年至1917年間在俄國形成。結構主義是20世紀下半葉最常使用來分析語言、文化與社會的研究方法之一。結構主義在服裝中表現為大膽的幾何形式和抽象形式的運用。在《星際之門》中具有未來意念的外太空人員服飾，大量的貼身皮革或反光涂層PVC，進行幾何形式的設計，構成了明顯的結構主義特征。解構主義，又稱后結構主義，是由解構主義發展而來的現代西方哲學流派。“解構”的含義為“解開、分解、拆卸”。解構主義實質是對結構主義的破壞和分解，是在反結構主義的基礎上產生的。說到底解構的問題是一個打破固定模式，開創多種多樣可能性的問題，其結果常常是標新立異令人耳目一新。解構主義作為科幻電影的表現手法之一，是通過偶然機遇、荒誕組合、隨意堆砌、解構中心、解構抽象、解構具象等手段進行創作，尋找藝術支點。它是對傳統意義的解構，也是對于時裝結構的解構:重新切割組合或非常規的改造。這些特征在科幻電影中有著具體的表現。《X戰警2》和《加勒比海盜》中對結構進行了新的解構，雕塑感效果處理增添了一種戲劇性的強調作用，極其干練的造型和多變的結構分割方形的袖頭和絎縫細節，打造出雕塑感的前衛、時尚科幻感服裝概念。《貝奧武夫》中將簡潔的結構和流暢的造型、創新的面料與若隱若現的人體完美結合，向人們詮釋了解構主義的新概念。
