時間：2023-07-09 09:01:42
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術哲學與審美問題，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
當代美國文化藝術哲學理論的轉向對中國文化藝術界甚至世界文化藝術界都產生了深遠的影響。淺析當代美國藝術哲學的理論價值對我國的藝術哲學產生的影響，有利于我們理解我國的藝術哲學。
隨著西方現代主義與后現代主義思潮的涌入，我國的大眾審美在總體上有了向后現代主義傾斜的趨勢。當今社會的非主流審美盛行，選秀節目的大行其道，整容之風愈演愈烈，人們已經將審美的眼光從高雅藝術的陽春白雪投射到日常生活的方方面面。國人常說的雅俗共賞，似乎在這一時期得到了很好的融合。但是在這看似平靜的融合本文由收集整理背后，也存在了些許問題。我國本土的藝術哲學理論發展還不夠完善，如何在學習當代藝術哲學先進理論的同時，更好地借鑒其中的有利因素為我國的藝術理論建設服務，是非常重要的。
當代美國的社會文化，是在當代資本主義社會和文化內部孕育出來的一種極其復雜的社會現象。當代美國藝術哲學試圖打破傳統主義所設定的審美秩序與傳統，對傳統藝術評價標準提出質疑，瓦解了傳統藝術審美的思維定勢為我國社會文化發展提供了很多的借鑒意義。
首先，構建了多元化的評價機制。新藝術形式的出現使得藝術哲學理論在每一次的自我否定與歷史否定之間尋找一種相對的平衡，新藝術理論的形成在定義藝術已有形式的同時也為藝術形式的發展打開新的思路。其次，拓寬了社會文化研究的視野。哈貝馬斯曾經說過：“18世紀以降……科學話語，道德理論，法理學以及藝術的生產和批評依次被體制化了。文化的每一個領域都和文化的職業相對應，其中專家們所關心的是對這些問題的處理。這種專業化地對待文化傳統彰顯出文化這三個層面的每一個所具有的內在結構。它們分別呈現為認知—工具理性結構，道德—實踐理性結構，和審美—表現理性結構。”藝術哲學理論作為社會文化的重要組成部分，其發展程度促進了藝術領域中藝術評論家、文化商人等一大批與之相應的專業人士的出現。為整個藝術領域的發展提供了智力支持的同時也拓寬了社會文化研究的視野。第三，對自由精神的追求。傳統藝術的創作具有一整套相對固定的方式，當代藝術尤其是后現代藝術追求的是對傳統語言、意義、道德等桎梏自由思想因素的揚棄，表現了對自由精神的追求。蘇珊·朗格以符號論哲學的研究方法為基礎，創新性地發展了自己的藝術符號哲學，阿恩海姆的研究也結合格式塔心理學的研究方法，獨辟其境，使當代藝術哲學的發展更加多樣化。阿瑟·丹托及喬治·迪基的研究拋開傳統審美的限制，回歸藝術哲學本身，使美學讓位于藝術，為當代藝術哲學理論研究開辟了新的領域。他們研究的根本出發點都是對自由精神的不懈追求。第四，當代藝術哲學理論的另一貢獻是對藝術與生活模糊界限的劃分。當代藝術呈現出生活之美，藝術與生活的融合，因而造成了藝術與日常用品的界限模糊。當代主義藝術哲學理論在生活與藝術之間樹立了一個尺度。使藝術既不會與生活相對立也不會在融合中迷失自我。第五，促進了對藝術、文化及社會關系的綜合性研究。當代美國社會的發展，促進了藝術哲學理論的變化。無論是現代主義美學理論研究亦或是后現代主義的藝術哲學理論研究都是立足于社會的時代背景，結合當時的文化及社會所進行的綜合性研究。尤其是阿瑟·丹托和喬治·迪基，他們都試圖通過研究在藝術定義與社會認可之間達到一種平衡。當代藝術哲學中權力話語的消失，使人們的標準概念呈現多樣化評價態勢的同時也促進了社會文明的發展。
當代美國藝術哲學理論從現代主義向后現代主義的轉向，其理論價值對我國來說無疑是十分巨大的。 進入本世紀，市場經濟的迅猛發展，促使中國當代藝術呈現出新的發展樣式，但是其中不乏一些為了獲得利益、知名度等嘩眾取寵、惡意炒作甚至十分變態的藝術行為。在當代國內藝術哲學理論不甚發達的今天，這這種現象的出現是不可避免的。國內部分文藝理論家認為這是當代藝術審美的迷失，并呼吁重建當代中國藝術的審美標準。在這一時期，我們研究當代美國的藝術哲學理論無疑會對我國當代的藝術理論建設提供理論上的支持。
“藝術來源于生活”，與藝術世界聯系最為密切的，就是我們日常的生活世界。日常生活是持續性、重復性的，遵循實用主義、功利主義的原則。在日常生活中，人們首先會確定一種一般的標準或規范，對試圖打破常規者進行思想或行動上的約束或規范。但是藝術創作必須拋開常規，脫離功利的目的才能觸及心靈。同時，當代社會對藝術作品的闡釋雖然沒有了所謂的權力話語，但是就我國實際審美過程中的具體
情況而言，大眾審美的相對素質發展不均衡，所謂專業人士的言論還是會起到一定的導向作用。
這種情況下，我們要以國外藝術哲學理論的發展，尤其是當代美國藝術哲學理論的演進作為參考，看到存在的問題，可能發生的問題以及對已出現問題的解決方法、應對技巧等等，以便更好地為社會主義的文化藝術事業服務。然而，在學習國外理論發展我國藝術哲學研究的同時，不能忽略的是對藝術審美主體——公眾的培養，藝術的迅速發展，需要一大批理論與實踐并重的高素質的審美群體，能夠運用歷史的、辯證的、多元化的思維方式對藝術作品進行哲學上的解讀，以便在總體上迎合藝術哲學研究大的發展趨向，滿足藝術哲學研究的實用性和普遍性需要。
總之，我們不能因為看到國外科技的發達就盲目西化，或是在不考慮本國情況的基礎上直接將國外的藝術文化、思維方式、價值觀念和生活方式等全盤照搬。這是一個地球村的時代，只有進行多方互動，通過藝術比較和藝術批評，才能超越時空的界限，融合各流派的審美觀念，立足本國的社會文化基礎，通過教育手段提高公眾的審美素養，建立更適合當下人審美情趣的中國當代審美理念，以適應世界文化藝術發展的大趨勢，更好得發展我國的文化教育事業，提高全民的文化水平。
關鍵詞：美學；感性學；藝術學；美
中圖分類號：B83-0 文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.01.013
關于美學的研究對象，在中國當前的美學研究領域有一個流傳很廣，并為很多研究者所接受的說法，那就是：普通人對“美學”的理解是錯誤的，是一種“望文生義”，美學并不只是研究“美”的學問。更有人說，如果有一位美學家因為熱愛自己的專業說：“美學是多么美啊！” 那么，這話不是在美學門內說的，而是在其門外說的。
兩千多年前的孔子，面對著禮崩樂壞的社會局面，說：“必也正名乎！”認為名與實的相符是治世的關鍵。因為日常經驗，因為他的影響，我們有了循名定實的常識。學術研究，作為專家的事業，是否也應該遵循起碼的常識，要求名稱與內容相符呢？具體到美學，別的不說，僅就審美教育基礎理論研究來說，作為一個國家高度重視，社會極度關心，民眾十分歡迎，有著巨大社會實踐意義和應用前景的重要研究領域，如何切實展開對它的研究，從而真正實現其指導現實審美實踐和提高廣大人民群眾欣美、鑒美、創造美能力的功能？研究者一方面大講金蘋果和特洛伊的故事，講希臘美女海倫的絕世風姿，講千百年來人們對美的追求和向往；另一方面又說美學不僅僅是研究“美”的學問。既然美學不只是研究美的學問，那又何談審美研究？何談審美教育？向來以追求嚴謹的學術、科學和真理而著稱的學者，為什么會出現這種顯而易見的自相矛盾卻還振振有辭呢？
實事求是地說，我們也不能把這個理論研究和常識嚴重背離的責任，完全歸結在一些研究者身上。而要說清楚它，還得從“美學”的西學背景談起。按照當前研究界的一個說法，作為美學學科而言，“美學”對等于歐洲等西方國家的“aesthetics”研究。而“aesthetics”是伴隨著西方傳統知識學，即今天所謂的哲學學科的分化、成熟和完善而出現的一個學科，是為了填補傳統知識學研究的空白，完善傳統知識學體系而建立起來的，并被界定為感性學、藝術哲學。因而，“aesthetics”帶有很強的哲學胎記。就學科而言，“aesthetics”在哲學的知識分野中獲得定位。像其它很多學科一樣，在中國現代意義上的學科建設過程中，因為要與國際接軌，所以在很長一段時間里，中國的學者們照葫蘆畫瓢，一直在做著拿來和照搬的所謂“批判繼承”工作。而由“aesthetics”（感性學）演變為美學，就是其中的重要成果之一。了解了這一點，我們也就知道了一些研究者之所以如此堅持“美學不是研究美”的原因了。
而從實際來看，中國學界對“aesthetics”的學科定位，似乎一開始就錯了。因為，我們給它起了一個美麗的名字“美學”。那到底什么是美學？先是指美術、書法，后又定位于文藝，并最終發展到今天的復雜內涵。在西方，“aesthetics”被界定為感性學、藝術哲學。而“aesthetics”一詞本身就有感覺、感性的意味。藝術又與感性密切相關，因此，對西方人來說，aesthetics研究藝術，研究感性，研究美，就像藝術學研究“fine arts”而不研究“music”一樣，不存在任何問題。而對于中國人，就不同了。受日本這個美麗譯詞“美學”的影響，國內學界不加任何分辨地將之引入中國（實事求是地說，當時文化語境下由藝術作品的稀缺性所導致的“光暈”效應，對此也起到了重要影響）。這雖很容易切合東方人的經驗，喚起國人的注意（比如“美育代宗教說”的巨大影響，以及建國后的“美學熱”），對于“美學”這個學科的成長和發展來說作用巨大，但問題是，在一種一邊倒的接軌意識影響下，出現了一大批缺乏任何批判意識的研究成果，并強有力地影響著當前的美學研究。一些基本概念和術語，如“感性經驗”與“審美經驗”、“藝術”與“美”、“藝術學”與“美學”等不加分辨地混同，造成了學理表述上的混亂，并最終導致了學術研究的不嚴謹。這不僅表現在對國外相關著作的題目和內容的隨意翻譯上，更表現在時下很多研究者所寫的論文和著作的行文里。相應地，在中國這片神奇的土地上，美學研究也最終背離了中國人的基本審美經驗，成了學者們天馬行空般學術創新和思想神游的絕佳領地。各式各樣的“美學”書籍的確蔚為大觀，但其中為數眾多的只是看上去愉悅滿目，而讀起來卻極其考驗人的意志。
其實，就西方人而言，早在20世紀初，呼吁建立獨立的藝術學科的德國學者德索，就非常明確地區分了“美”與“藝術”，認為美學和藝術學有別，并較早探究了藝術學的研究方法。曾受業于他的國內學者宗白華先生，隨后在國內最早開設了藝術學課程。國內學者馬采，則較為深入地研究了關于藝術學的學科問題。在這些先驅的影響下，加上改革開放以后經濟社會發展中藝術重要性的日益凸顯。20世紀80年代以后，國內的一批有識之士，重提藝術學建設，并最終在東南大學建立了第一個旨在打通各個藝術門類，研究藝術普遍規律的藝術學學科。目前，在國家和相關部門的支持下以及在相關學者的共同努力下，這個學科正在蓬勃發展。當然，實現打通的目標，要走的路還很長。而在美學研究領域，1998年，國內學者劉士林在《江蘇社會科學》上撰文，對中國語境中的“美”的本源也作了開創性考辨[1]，并致力于這一問題的深入考察和研究。隨后其出版的《澄明美學•非主流之觀察》（鄭州大學出版社2002年版）一書，以思辨的方式，詩意的論說，全面闡釋了他的以“美”為中心的審美教育理論。2009年，陳良運的《美的考索》（百花洲文藝出版社）則以一種更加明確的方式，試圖建立以美為中心的系統理論。“美”學隨之而呼之欲出。在國外，同樣值得關注的是，2000年，舒斯特曼的《實用主義美學》一書出版，在書中，他試圖以身體和生命為中心來重構美學，也在嘗試改變以往以藝術為中心的美學研究取向。2004年，阿瑟•克萊門特•丹托的《美的濫用》出版，在書中，他更是旗幟鮮明地批評了以藝術為美的思想和研究[2]。在他看來，今天的人們在談論和評價藝術時，濫用了“美”這個概念。因為“美”對于藝術家以及對于藝術已經不重要了。但對于生活而言，“美”的意義重大。這就從而呼應了審美日常生活化這一當代主題。但是，國內一些研究者，雖大講美學，卻依然認為美學研究的不是“美”和“漂亮”。美學究竟該研究什么，他們要么說話自相矛盾，要么言之不詳，而絲毫沒有顧及到有學者發出的“無美之學”[3]的批判性呼聲。
問題是，有那么多人對美抱有崇高的熱望，現實生活中有那么多美的現象，藝術中有那么多美的存在，“美”為何就不能成為一門獨立的學問？當代文化藝術空前繁榮，印刷出版、影像藝術，特別是以計算機為載體的網絡傳媒迅速發展，讓今天的人接觸到多得讓人不可想象的美的存在。而越來越多可以很容易地得到的審美制品，和受現代技術發展影響而不斷出現的新藝術門類，為當代人的審美提供了極為便利的條件和可能，同時，也為我們重新思考審美問題提供了豐富的素材。特別是隨著影像資料保存技術的不斷進步，更增加了人們，特別是研究者對各種過去曾經是稀缺的，也許只能一次性欣的東西，進行重新審視的可能。這不僅為我們提供了充足的研究資料，也破除了傳統欣資源因稀缺而帶來的一次性和不可再現的“審美”光暈效應。讓我們真正有機會“面對事物本身”，從而為近距離的審美反思提供切實的材料和語境保證。當然，這也給傳統的“膜拜”式審美教育提出了嚴峻的挑戰。
大眾傳媒及文化產業的繁榮，讓所謂的“眼球”經濟，“注意力”經濟學成了時代新寵。我們可以目之為消費文化而鄙薄之，但不得不承認，正是它們讓美成了隨時隨地可以感受的存在，讓審美真正日常生活化了。而當代所謂“美的藝術”更是集中在商品生產以及為之服務的廣告制作和播放中。因此，我們有什么理由忽視這些鮮活的審美現象，而只注重典籍的閱讀和整理？我們有什么理由否定這些鮮活的審美現象，而認為美只存在于哲思和藝術中？
當然，我們也無意于一味指責那些近現代的學者。由于所處時代不同，他們所面對和所要解決的問題和我們不一樣（他們要創造一個理想的世界，美的世界；他們關注最多的是西方的古典藝術）。而且其處于學科草創時期，不可避免會出現一些術語借用中的混亂。但是，隨著社會的發展，傳統的回歸，整個社會群體藝術審美素養的提高，以及由于社會安定，經濟繁榮，專業化要求所帶來的學者們學科意識的增強，今天的學人，如果依然讓這種名實不符的情況存在且說起來還振振有辭，那就難免有些自欺欺人的意味了。
事實上，在中國學者比照西方建立自己的學科體系過程中，像這類問題，存在于很多學科之中。就拿與美學相近的一個學科――中文專業的文藝學來說，就也有相似的問題。這個學科的得名據說來自俄文的翻譯，因為文學學有重復之嫌，所以翻譯者采用了文藝學這個說法。可問題是，作為傳統和現實，“文藝”一詞在大多數人的觀念中應該指文學和藝術，甚至僅指繪畫、音樂等藝術門類。
前幾年，有個學文藝學的研究生去招聘會找工作，一個高校人事部門的招聘人員竟問他：“你是學唱歌的，還是學跳舞的？”高校人事部門的招聘人員尚且如此，何況普通人？
到底是常識錯了，還是學科有問題？學術，是要以歷史為準還是要更顧及當前人們的認識？比如，就像對文學的認識。歷史上，文學曾主要被看作一種能夠直接服務于社會生活的文化現象，而今天，人們更多地是把它看作是一門獨特的藝術。那我們在講文學時，是該把文學主要看成文化現象呢，還是主要看作一門藝術？以筆者看來，如果采用韋勒克的觀點，所有以文字樣態存在的東西都是文學，估計沒有幾個當代人會接受。因而，作為歷史，我們也應該知道美學的曾經形態，可我們更關心美學在今天的存在及其所具有的價值。
令人欣喜的是，近幾年，隨著學者們學科意識的增強，在國家學科體制下的藝術學、文藝學（也就是文學理論）研究領域，出現了對這些問題的深刻反思。關于文學的基本理論研究，越來越多的人采用了文學原理、文學理論的說法。而藝術學也在嘗試著建立自己的學科。可以想見，在不久的將來，在文學研究領域，作為二級學科的文藝學最終會定名為文學理論，以回歸它的本位。當然，文學也是一門藝術，作為文學研究者，也可以研究屬于藝術的一般問題。或者，在文學研究中，也會觸及到藝術的一般問題。而此時，才是文藝學的領域。只有把文學理論作為文學的理論學科，放在文藝學這個大的藝術學科歸屬之下，才是解決文藝學、藝術學名實不符問題的最簡單辦法。而這就是當前文學、藝術學工作者致力于要解決的問題。
按說這是很清楚的事情，人人也都明白，可為什么會出現這種混亂？最直接的原因，恐怕是因為當前學科研究過于條塊分割以及各自為政的專業分工體系所致。在很多學校的學科設置中，文學、繪畫、音樂，包括電影，都是設置成專門的院系。各個院系在學科建制、資源、人員配備方面都各自獨立。以至于在很多人的觀念中，文學不屬于藝術。說一個人是搞藝術的，更多地是指音樂和繪畫。2011年，在教育部最新的高校本科專業目錄里，藝術學最終從文學學科門類中脫離，成為與文學等學科并列的一級學科點。這在某種程度上也可視為此種觀念的一種集體表達。美學的情況，雖與此有很大不同，但也相差無幾。比如，哲學系有自己的美學專業，以哲學研究為基礎，建立了影響較大，也相對齊整的研究隊伍。藝術的各門專業都開有美學課，大多都有自己的授課老師，也形成了一定的研究團隊。而作為現實，由于美學學科的西學背景和已有傳統，在國家學科目錄上，美學卻從屬于哲學學科。受此影響，在中文等學科專業又出現了所謂文藝美學、藝術美學的研究。因而，哲學系里的美學研究者理所當然地自認為是老大，以為美學是哲學的分支，是哲學的固有研究領地。其主要理由如下：其一，在西方，“美學”（感性學）就開在哲學系，而且很多哲學家對“美學”（感性學）研究做出了巨大貢獻。其二，“美學”研究需要思辨，而思辨是哲學的最重要特征。可是，他們忘了一個前提，大多數哲學家之所以研究“美學”，并不是因為他們對美有多大的興趣，只不過是因為美的巨大肯定性價值可以更好地服務于他們的哲學體系建構，達到他們對世界本源或本質的論證而已。如果我們的研究者堅持以此為基礎進行定位，那美學便永遠是一個可以任人擺布的二流角色。我們以為，這或許正是當前美學研究領域雖然熱熱鬧鬧地對美學原理進行反思，卻總是成果有限的原因所在。與此同時，更讓人疑惑的是，既然西方人的“Aesthetics”是指感性學（當然，其中也包括美），那么，從知情意及感性和理性研究的哲學完整性出發，那我們為什么不恢復其“感性學”的本來名號呢？這樣名實相副，不就沒有了諸多爭議了。以此，對于當前這個領域過于混亂的研究局面，將起到根本性的撥亂反正作用。而且由于明確了研究方向，其對于進一步深化這一領域的研究，也將起到不可低估的作用。
總之，為什么不索性讓美學獨立出來，讓美學成為“美”學，使它既不屬于哲學、文學，也不屬于藝術學，而只集中于與美有關的問題的研究呢？只有在此基礎上，才有所謂的哲學、文學、藝術的視角問題。對此，我思索了很久。哲學系的人，大多以高深的思想為美；搞文學藝術的，大多以文學藝術為美；至于普通人所認為的美，那一般是不能登學術研究這個大雅之堂的。正如卡西爾所說：“美應當是最明明白白的人類現象之一。它沒有沾染任何秘密和神秘的氣息，它的品格和本性根本不需要任何復雜而難以捉摸的形而上學理論來揭示。美就是人類經驗的組成部分；它是明顯可知而不會弄錯的。然而，在哲學思想的歷史上，美的現象卻一直被弄成最莫名其妙的事。”[4]于是，美學繁榮依舊，美卻遙不可及。
[參考文獻]
[1] 劉士林.俗語“漂亮”與美的本源[J].江蘇社會科學，1998（3）：107-112.
[2] 丹托.美的濫用[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007.
[3] 葉知秋.無美之學[M].北京：人民出版社，2004.
[4] 卡西爾.人論[M].甘 陽，譯.上海:上海譯文出版社，1985：175.
How Far Is the Theory of Beauty away from Us?
RUAN Xue-yong
(Department of Literature,Henan Normal University,Xinxiang 453007,Henan,China)
關鍵詞：顧愷之；形神論；傳神論
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0191-01
魏晉南北朝時代人的自覺直接反映為藝術的自覺，而藝術理論的獨立形成又是藝術自覺的重要標志。顧愷之在總結前人和自己的繪畫技巧經驗中，從哲學和審美的角度提出了以“神”為中心的“傳神論”，本文將“神”的哲學概念的轉化和繪畫技巧的經驗總結兩個方面分析顧愷之“傳神論”繪畫美學思想特點。
一、“神”從哲學概念轉為審美范疇
中國繪畫美學中的“形神論”源于中國哲學的形神論。“形神問題即身心問題，是重要的哲學問題之一。”①形神問題在本質上是人生問題。作為人的第一自然屬性“形”“神”的概念在。魏晉時期的哲學的發展中，對“神”的概念的考察，可以從《周易》《老子》、《莊子》開始。
《周易》中出現的神：
窮神知化。 （《周易·系辭上傳》）
《老子》中出現的神：
神得一以靈。（《老子·三十六章》）
老子稱道為精神，稱道的妙用為神。莊子發展了神的概念：
物成生理謂之形，形體保神。（《莊子·天地》）
形與神的結合在莊子那里體現，并且他主張輕形重神。他期望的是精神是否能與“道”合一。為此他說：
汝神將守形，形乃長生。（《莊子·有宥》
到了漢代，形神問題的討論就越來越多了。例如：
故以神為主者……神從而害。（《淮南子·原道訓》）
湯用彤先生指出：“魏晉識鑒在神明”。②以“神”為主。而“神”的概念已經不僅僅是精神、生命了，而包括審美意義，能夠體現魏晉時期人的人生境界并且成為人物畫美的標準。
二、傳神寫照
從繪畫理論來說，顧愷之提出“傳神”的理論，即“傳神寫照”中所強調具有形而上意義的“神”。“由人倫鑒識轉換后所追求的形相之美，亦即是在人倫鑒識中所追求的形相重的神，在技巧上把它表現出來。”③“繪畫除了已往的宣教功用外，‘暢神’和‘怡情’作用已開始產生并得到較為普遍的實行和認同。”④“繪畫有了美的自覺而成為美的對象。繪畫不必是政治或者功利的附庸，而是審美為原則，以供人欣賞為目的。”⑤顧愷之特別強調繪畫中眼睛的重要性。“傳神寫照，正在阿堵中。”人物畫的細節描寫中他提出具體注意事項。《論畫》云：
“寫自頸以上，寧遲而不雋，不使遠而有失。”
“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節……則神氣與之俱變矣。”
對人物畫而言，對眼睛的重視在點睛上。如果在繪畫時對眼睛的處理不當，則會導致“神氣與之俱變矣。”人物畫細節描寫中“點睛”的重要性是最容易“傳神”的，是人物畫“傳神”的重要表現形式。此外，顧愷之重點提到“凡畫，人最難。”并且在《論畫》中在有段專門針對摹寫人物的話：
“人有長短……以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。”
這里，“形神論”從哲學的統一走轉了藝術審美的統一，做到這一點是顧愷之。將“形神論”帶入了繪畫，帶入了藝術審美。在繪畫中如何做到傳神。首先要“以形寫神”。傳神需要通過形來表達。“神”如果不通過“形”則無法傳出。其次“實對傳神”，對“形”的描繪是為得到“神”。 “形”是為了“傳神”而生的，用了“形”這個手段后，要忘記“形”。最后，“悟對通神”。一方面要求藝術家與對象進行情感交流，一方面通過對對象情感的把握在繪畫創作中表達情感。“神”不僅僅是一般所說的精神生命，而是一種具有審美意義的人的精神，人的覺醒在藝術作品體現、而藝術作品的內容，反應人的精神風貌，又給人以審美。人、藝術、審美達到了統一。
注釋：
①張岱年著.中國哲學大綱.中國社會科學出版社，1982年版，P159.
②劉夢溪主編.中國現代學術經典·湯用彤卷.河北教育出版社，1996年版，P690.
③徐復觀著.中國藝術精神.華東師范大學出版社，2001年版，P94.
④陳綬祥著.魏晉南北朝繪畫史.人民美術出版社，2000年版，P7.
⑤陳傳席著.中國繪畫美學史.人民美術出版社，1994年版，P7.
參考文獻：
[1]劉夢溪主編.中國現代學術經典·湯用彤卷.河北教育出版社，1996年版.
[2]徐復觀著.中國藝術精神.華東師范大學出版社，2001年版.
“生活美學”所遇到的第一個挑戰便是其“學”與“術”之間的張力,亦即審美實踐要求與美學學術要求之間的張力。
“生活美學”主張美善兼顧,最接近于現實審美實踐的要求與形態,故可大有得于審美實踐。一方面,審美只是人的一種心理要求,這種要求之滿足既可施之于某種專門對象,如藝術,亦可不拘于任何特殊的對象,而滲透于現實生活的各個領域、環節,形成時時、處處可審美的局面,其實這正是李漁在其《閑情偶記》中的審美主張,也是社會大眾審美之實情。如果立足于社會大眾的實際審美、生活經驗,嚴格區別審美與生活是不必要的,不是審美與生活的區別,而是審美與生活的融合,才是社會大眾獲得人生幸福感的理想狀態。審美乃是社會大眾現實生活經驗的一種特殊方式,它就屬于現實生活經驗。審美就在生活世界之內,不在生活世界范圍之外,一種并不屬于生活世界的審美是不可思議的。因此,“生活美學”美善兼顧的立場堅持得越徹底,便越接近社會大眾審美經驗的原生態。
但是,美學作為人文學科之一,不能始終停留于原則正確的狀態,它應當為人們提供關于人類審美經驗和活動明晰、確當、系統的知識,應當為我們提供關于人類審美活動超越常識的更具體細節。它要對人的現實審美活動做出描述、界定與闡釋。如果我們只是僅僅抓住“生活”(以及“生活世界”、“現實生活”、“生命”、“實踐”、“存在”、“此生”等)這一概念不放,雖然不會犯原則性錯誤,但對深化人類審美活動的認識則了無貢獻。科學之區別于哲學者,正在其以分析型思維獲得更具體的認識。它不得不從某一比哲學更具體的立足點出發,當然它所獲得的最終結論的有效性也是有限的。因此,即使是“生活美學”也不能停留于“生活”原形態――渾沌混一狀態,而不得不對“生活”有所切分,對“審美”有所限定,對“生活”與“審美”的差異性關系做一定的說明,如果始終停留于生活與審美的同質性,“審美”概念便屬多余,美學也不再可能。簡言之,立足于審美實踐,“生活美學”需要堅持美善的同一性;立足于美學的學科要求,“生活美學”如任何其它美學形態一樣,對整體生活世界中之一部分之審美的精神個性做出深入、細致的說明。滿足了美學學科的要求,不一定與社會大眾的審美實際相一致;符合了社會大眾的審美實際,接近了生活世界原形態,則不一定能滿足美學作為人文學科,作為科學對于明確、限定性知識之要求。這也許是所有人文學科的共同困難。但“生活美學”由于其將美善交融作為自己的第一性原則,因此它所面臨的“學”與“術”之間的張力就尤為明顯。
主張美學向生活回歸,著力發掘生活世界中的審美價值,提升現實生活經驗的審美品格, “生活美學”之主旨當是以美促善,化美為善,以善為美,志在增進當代人的人生幸福。因此,我們又可將“生活美學”視為倫理學的一個分支。若此不謬,則“生活美學”的提倡者應當首先在人生哲學或倫理學的層面,對“生活”,實即理想、完善人生的內涵,諸如何為人生之善、何為理想人生、何為人生幸福等,提出一套較為成熟、系統的看法,然后方可論及生活審美如何自覺地感知、理解和體驗此善,進而豐富、升華此善,最終成就自己的人生幸福。如果在人生哲學、倫理學的層面上,未能解決人生之善、人生幸福、理想人生等根本問題,則我們對生活之美的議論很可能言不及義。在此意義上,正是人生哲學、倫理學的深度決定著“生活美學”的深度。未能于人生哲學、倫理學實現自覺,則“生活美學”之前景亦不容樂觀。
但是,又不能將“生活美學”盡歸于倫理學或人生哲學。“生活美學”并非對總體人生之善(good in general)的泛泛議論,而是對人生特殊之善(good in special)的專門研究。美的獨立性是美學合法性的邏輯前提。于是,“生活美學”需從哲學立場上的原則正確――堅持美善同一的倫理學立場,轉化為美的自覺――集中深入地討論現實生活世界中審美價值、形態的獨特個性。審美精神個性探討始終是美學之本務,美學學科之自覺、成熟與發展實有賴于此。若無心在審美精神個性方面做深入具體的分析工作,滿足于發表一些人生哲學的宏論,則“生活美學”便有被倫理學侵凌、取代的危險。如何堅持美學之“自性”,自己的研究對于美學學科確有貢獻,是“生活美學”需要長期面對的一個關系到學科意識、學科獨立的基本問題。一旦美善全方位趨同,“生活美學”作為美學的合法性也就值得懷疑。既要以人生哲學、倫理學關于人的現實生活、人生之善的基本見解為基礎,又要對社會大眾在現實生活世界中的審美經驗、審美活動之精神個性做出細致、精致的闡釋,這是“生活美學”需要面對的特殊挑戰。不能做到這一點,“生活美學”便未能實現真正自覺,尚在草創粗疏之境。
即使是一種生活本體論意義上的“生活美學”,要取得實效,需要對現實生活世界中的審美現象、活動展開系統、深入的專題研究。化原則為領域,化主義為問題,乃是“生活美學”健康成長的必由之路。
“生活”是一個太大的概念,它就是人生之全體。科學則是一種有限敘述。于是“生活美學”要有實效,務必對“生活”這一哲學總概念做進一步的分析性界說。也許,“生活美學”研究者首先面臨的問題便是如何對“生活”這一整體性存在進行領域性、功能性或層次性的切分,建立一套具體地言說生活、言說生活中審美現象、活動的分析性框架。不同的美學家可以提出不同的、自以為方便、合理的劃分現實生活世界的結構方案,但是,對生活世界中的審美現象作具體、深入、系統的專題研究,以深化我們對人生世界中審美現象的認識,為美學積累更多的關于人類審美活動的知識,這一點則當成為“生活美學”研究者們的共識。這種專題式研究可以落實到各民族、時代的美學史之中,化論為史,以史立論,使“生活美學”走上健康成熟的發展道路。
目前的“生活美學”研究尚處于外在、粗疏的階段。一方面,研究者自身對于“生活美”的內涵尚未定見,對于到底怎樣的生活方為美的、怎樣的生活方為善的,以及生活之美與生活之善到底呈怎樣的關系,如何使審美研究與對生活的其它研究視野區別開來,尚無定見,所以,就表現為只要是議論現實生活經驗,便是在研究生活美學的局面。另一方面,美學家對于如何整理現實生活世界尚未形成自己的成熟看法,生活美學研究便處于自然主義狀態,在這種研究中,生活并無較完整的圖景,審美亦無較清晰圖景。我們只能說,這樣的生活美學研究確實既與生活相關,亦與審美相關,如此而已。
對于生活之善與生活之美的關系,我們大概可以表達如下意見。
人生之善、人生之意義、人生幸福的內涵要以一時代、一民族哲學家對人性的正確理解,及其人性理想為依據。因而,每一時代、民族的哲學家們,對于人生意義、價值與幸福,自有其不同的解說。
立足于當代文明,我們將人生之善理解為人類個體、群體與整體的順利生存與發展,人性需求之合理滿足,人生潛能之全面展開,人生境界的不斷提升。
生活美以生活世界為前提性背景,以生活之善為基礎。一種在此根本方面上違背生活之善的理念的生活之美是不可想象的。相反,生活之美作為現實生活經驗的一部分,它以促進、升華生活之善為根本宗旨。此乃其聯系也。生活乃人類的現實當下經驗,即其現實生活的即時性展開過程,現實生活欲望的現實追求過程,生活之美則是對現實生活經驗異時空之下的再經驗――體驗過程。此其區別也。
由于此異時空條件之設置,便過濾掉了最粗疏的原始性生活經驗,于是,在大方向上,我們即可有這樣的表達――幾乎所有的現實生活經驗,一旦進入再經驗――體驗過程中,均可以是美的,均可以給人以,至少在心理效果上均成為可接受的,在美善之哲學內涵同質――均是對現實生活需求的肯定的前提下。從心理層面描述則可以說:現實生活經驗的根本是感知,而審美經驗的本質是體驗,它們是對現實生活直接感知內容的異時空再感知、再經驗――體驗。現實經驗即是現實生命體的當下生活,或活著;而審美則是在活過之后,對于自己曾活過的內容進行自覺的自我觀照式再體驗。審美意識的自覺、審美趣味的自覺,便是這種對于自我人生經驗再體驗的自覺。大部分人都太執著于當下的感知境界,而忽視此事后(時間距離)事外(空間距離)的再經驗――審美體驗過程,于是就失去了這種自我感性觀照的高境界的精神性生命樂趣。世人皆知此當下直接經驗之樂――人生欲望追求與現實之樂與當下直接經驗之苦――人生欲望遭受挫折之苦,而不知此人生經驗之距離化再次自我感性觀照、體驗之樂,因凡進入此境者,無論其原生狀態之苦樂如何,至此則皆成樂境,此人生現實經驗向審美經驗轉化之核心秘密,現實之惡丑能盡轉化為審美之善樂者,講得即是此理。
只要解決了此現實生活經驗與審美經驗之異同問題――同質而異形,那么,我們也就根本上解決了生活審美的范圍問題:只要實現了解對現實生活經驗的時空隔離,那么在內容、題材、領域上,生活審美的視野可盡同于現實生活經驗。換言之,現實生活經驗的領域在哪里,生活審美的領域就在哪里。在現實生活世界里,處處、時時盡可生活審美也,生活審美即是對現實生活經驗的異時空感性觀照。之所以強調感性、體驗一詞,即是為了將審美與另一種理性形態的人類自我反思活動――科學認知與哲學概括相區別。
在生活與審美中,既然生活是主體,審美乃生活之一部分,它就是對生活的再體驗,因此,我們似乎沒有必要于生活之外再立標準,提出美學自身對于生活的劃分標準,而可即依現實生活經驗的原形態去審美。據此,我們似可將生活美學研究的領域分為“自我之域”(個體美)、“對象之域”(工藝美)、“人際之域”(人情美)和“環境之域”(環境美)四個方面。這是對生活美學研究生活世界審美現象領域之橫向劃分。若縱向討論人生之善、人生幸福,則可呈現為“自我生存”、“自我享受”、“自我現實”和“自我超越”四種境界。生活之美的體驗亦緣此四境而展開。
對于藝術與生活的關系,可略有一議。我們已習慣了得之于近代西方的藝術與生活兩分法。這是因為,近代美學持一種狹義的“生活”觀,即將“生活”理解為近似于“物質生活”、“功利境界”之類的概念。當代美學家,顯然更傾向于持一種廣義的“生活”觀,即將“生活”理解為用以描述人類整體性現實存在狀態的概念,它既包括了人類現實生活的全面范圍,也包括了人類現實生活的各種要素,比如自然環境,比如物質生活之外的各類精神性活動,如與審美。依此理解,藝術或審美,當然在生活之內,而不是在生活之外。我們只要想一下:人類為什么欣賞藝術,如何創造藝術?藝術亦如宗教一樣,雖在物質功利活動之外,但同樣貢獻于人類現實的生活幸福事業,服務于總體性的人生經驗。在此意義上,藝術與生活兩立,不存生活之內的藝術就不可理喻。
似乎需要對生活本體論意義上的“生活美學”觀持必要的戒心。這種美學雄心萬丈,欲以生活為整個美學的出發點與歸宿,進而收編整個美學,將美學的所有研究領域盡歸于其囊中。若依上述廣義“生活”觀,則生活本體論美學的如此學術期望便是題中應有之義:既然我們不能想象一種“生活”之外的審美,那么我們可以想象一種與生活無關的美學,可以想象一種不在此“生活美學”視野之內的美學嗎?看來,美學真的無所逃于“生活美學”了,惟一的出路便是接受其改編。應當承認,依傳統的哲學美學思路,做這樣的理論建構工作,做到理論自洽,并非難事。哲學家言說這個世界,可以從任何一個自以為稱心的理論原點開始,也可以用它為自己的理論模型收官,它們不過是哲學家用以自娛自樂的一種智慧游戲。因此,從“生活”開始言說并終結美學,其理論難度不會超過任何其它的,如以“非功利”、“理念”、“自由”、“生命”、“實踐”等為理論原點的理論。
問題的真正癥結在于:即使我們在邏輯上成功地用“生活”觀念收編了整個美學,又有誰有能力對它進行全范圍的研究呢?“生活美學”的范圍到底有多大,只要我們反問一下自己“什么不屬于生活”或“什么與生活無關”就夠了。人類理性文化的發展,已經使自己的生活世界“上窮碧落下黃泉”,至少在地球上已然很難發現一片與人類全無關系的純自然界了。那些被唯物主義者視為荒誕不經的宗教彼岸世界,神學家們亦可雄辯地證明它們對現實人生幸福的切實價值。任何一門學科一旦膨脹為無所不包的境地,其內在的空疏也就很難諱言。“生活美學”一旦膨脹到似乎可以成為“美學”的同義語,它也許并不能為美學帶來實質性的新內涵,只是為美學換個說法而已。環境美學發展為“日常生活美學”即是當下的前車之鑒。也許,并非這種雄心勃勃的欲將整個美學取而代之的生活本體論“生活美學”,而是那種稍謙遜克制一些,作為領域美學、分支美學意義上的“生活美學”,對當代美學的拓展與深化,更可能做出切實貢獻。
〔關鍵詞〕音樂教育教育哲學審美教育實踐教育
審美音樂教育哲學與實踐音樂教育哲學相互影響，并在相互制約的過程中得到拓展，審美音樂教育哲學在不斷進行調整和完善，實踐音樂教育哲學持續向縱深發展。特別是近十多年來，兩者所面臨的挑戰也在不斷升級。審美音樂教育哲學為音樂教育和穩定與統一起到了奠定作用，而實踐音樂教育哲學剛為人們理解音樂開辟了更加寬廣的領域。
一、審美音樂教育哲學
審美藝術不同于機械藝術，其是以愉悅的情感作為直接意圖的藝術，不帶有目的性的將有意表現為無意，具有獨創性的特征。對美學藝術的鑒賞并不局限于它的形式，而是注重它的內容。1970年出版的由貝內特?雷默所著的《音樂教育的哲學》是審美教育運動的頂峰，成功拓展了50、60年代蓬勃的審美教育運動，也使得審美音樂教育哲學體系得到了完善。音樂教育不同于其他教育，不僅其本身是一門獨特的藝術，同時也具有高度的審美價值，審美教育陶冶著人類的情感，因此雷默在《音樂教育的哲學》中提出了“音樂教育即審美教育”的概念。
雷默認為，音樂教育的本質和價值以音樂的本質和價值為前提，審美音樂教育哲學強調“音樂性”，即“審美性”，因此，音樂教育應該以音樂的審美品質為中心。旋律、和聲、節奏、力度等等都體現著音樂價值和獨特性，因此，音樂的價值在于其自身。音樂教育要以培養審美感知力為核心，獲得審美經驗，當審美感知力與審美反應共同發揮作用時，就可以獲得審美經驗。審美感知是相對復雜的多種行為的融合，如回憶、關聯、辨別等等，而這些行為都可以在客觀因素的影響下進行改變，都是能夠教授的。但是審美反應卻完全是一種主觀現象，其具有情感反應，無法進行直接傳授，這就需要由事物本身的審美品質來決定。因此，必須要培養學生敏銳、準確、熱情的感知能力，以便做出敏銳、準確、熱情的反應。音樂教育作為審美教育的重要作用就是能夠培養學生對音樂要素的敏感性，在不同層次、不同活動中的音樂教育所選用的音樂，必須是具有真正表現力的音樂，聽覺活動最能夠讓學生獲得審美體驗。
20世紀80年代《音樂教育的哲學》（第二版）出版，第二版依然保持著第一版中對音樂教育的前提、審美原則等等，不同的是借鑒了其他學科的理論對審美哲學進行深化的提升，并強化了情感的審美教育特征。在多元化發展的社會背景下，音樂也必然向多元發展，不同的音樂文化以千姿百態的形式綻放。在這種大環境下，對音樂作品的審美品質不能受功利性和目的性而影響價值觀，這也是情感審美音樂育亟待解決的問題。
二、實踐音樂教育哲學
音樂教育哲學對審美信念的追捧從20世紀80年代開始日益退散，甚至受到了一些質疑。音樂教育哲學開始了實踐的全新范式，以戴維?埃里奧特所著的《關注音樂實踐》為代表，從而形成了審美范式與實踐范式并存的局勢，結束了審美音樂教育哲學作為統一音樂教育哲學的局面，將音樂教育哲學帶進了一個全新的領域。實踐音樂教育哲學的基本前提不同于審美音樂教育哲學，強調音樂教育的本質于音樂本質，音樂教育的重要性取決于音樂在人類生活中的重要性。在這個基礎上，埃里奧特構建了與雷默不同的音樂教育哲學。
實踐音樂教育哲學強調音樂的多樣化，其涵蓋四個層面，包括行動者、行動、行動的結果以及實踐的語境，這四個層面相輔相成，彼此關聯。實踐音樂教育哲學認為，音樂不單單只是作為聲音存在，而是這四個層面的綜合效果，這四個層面都會對音樂的意義發揮作用，擺脫了對音樂技巧和形式理解的束縛。
想要為音樂教育奠定扎實的基礎，就必須接受當代音樂文化。當代音樂教育同樣面臨著多元挑戰，不僅是內部還是外部。每個學生的語言、年齡、民族、家庭環境、音樂能力等等都具有獨特性，音樂教育要重視學生文化的多元化發展。教師同樣也體現著不同的文化，不過教師是教育的直接參與者，因此，教師要引導不同文化背景的學生認知多元現實，并培養學生善于根據自身特點來發展自己。音樂是多元文化的匯聚，它存在于高雅文化與低俗文化、主流文化與支流文化之中，這些文化對實踐音樂教育哲學而言具有同等的效應。
在實踐音樂教育哲學中，以音樂經驗取代了審美音樂教育哲學中的審美經驗。學生在音樂經驗中收獲成長、認知與愉悅，與審美音樂教育理念形成了鮮明的對比。實踐音樂教育哲學強調多元文化音樂課程，重新定義了人與音樂的互動關系，是當代音樂教育思想發展的趨向。
三、對審美音樂教育哲學及實踐音樂教育哲學的反思
音樂是一種多樣性的人類活動，它是建立在社會的基礎之上，因此是無邊界的。審美范式與實踐范式的形成與發展與社會、文化、教育環境息息相關，都有著獨自的特征與歷史意義。審美音樂教育哲學面臨的挑戰源于其自身的哲學基礎，實踐音樂教育哲學面臨的挑戰來自于如何更加深入的發展。目前音樂教育哲學在社會不斷發展的背景下正在向國際化、多元化邁進，音樂教育哲學研究必定有一個廣闊的未來。
無論是審美音樂教育哲學還是實踐音樂教育哲學都有著不可取代的歷史作用，然而兩種音樂教育哲學也都存在著自身的不足。審美音樂教育哲學將音樂作為審美客體而存在，雷默提倡音樂審美價值的一致性，人們也能夠通過聽覺而提高審美能力，這就造成了審美音樂教育哲學否定了音樂作品與歷史、社會有必定的關聯。審美音樂認為音樂有一種“不可言傳”的特質，它不受文化和語境的限制。然而在《音樂教育哲學》第三版中，雷默提出了社會語境因素對音樂理解有一定的影響，但這種影響是微乎其微的，并不明顯。這種“不可言傳”的特質使音樂具有了不受文化、政治影響的涵義，這種具有現代性的特質受到了后現代主義的質疑。審美經驗脫離了日常經驗，但是藝術經驗本身是與生活緊密相連的，因為音樂是存在于公共生活且與生活相融的。音樂活動無法脫離一切的日常生活經驗，我們不能將音樂藝術經驗置于孤立的位置，即使賦予它高貴的色彩，這也是對生活體驗本質的誤解。審美觀念依存于二元認識理論，審美音樂教育哲學體現了歐洲精英文化和現代性哲學視野下的音樂哲學文化，在這種哲學理論下，一切音樂都是人情感符號的表達，同時也決定了音樂教育必須是審美教育，人們在審美教育中不斷的培養認知能力和審美經驗。不過，這種音樂哲學并不適應于社會的多元化發展，審美音樂教育哲學還存在諸多問題，這些問題與其建構的理論依據有著密不可分的聯系。
實踐音樂教育哲學與審美音樂教育哲學相比，具有積極的意義，其為音樂教育開創了另一種哲學。實踐音樂教育哲學強調音樂的多維性和全面性，重視音樂受文化、社會、語境等因素的影響，打破了傳統音樂教育哲學受二元對立的束縛，強調多元文化音樂教育的重要性。不過實踐音樂教育哲學由于時間關系還沒有得到進一步的完善，從體系建構出發，實踐音樂教育哲學也面臨著諸多挑戰。實踐音樂教育哲學強調音樂的多元化，忽視了地方文化的主體性。同時，實踐音樂教育哲學還屬于一種較為新穎的理論思想，沒有經過長時間的歷練，還需要在實踐中給予更多的行動研究，才會發揮出其真正的實踐效益。
結語
審美音樂教育哲學和實踐音樂教育哲學都體現著當時時代的印記，并且都在努力地的發展自身，以求得到更加深化的提升。教育哲學是一個總體學科，無論是知識還是對知識的評判都在不斷轉變的文化中不斷進步，因此，教育應該將學生培養成為一個批判性的反思者、創新性的思想者。就音樂教育實踐而言，方法并非是要墨守成規，任何進步都要建立在反思、探索與研究的基礎上。因此，處于在音樂教育哲學兩種不同局面的當下，我們應該更加深入的探討，使音樂教育哲學更具包容性，應在理解傳統的同時在傳統中進步。
參考文獻
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關鍵詞：杜威；實用主義；美學
中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2015）12-0001-01
1.對于杜威實用主義美學思想的評價
1.1 經驗與生活。從思想淵源方面來看，杜威的經驗論是對傳統哲學經驗理論尤其是近代英國經驗主義經驗理論的繼承和發展。
杜威的經驗論對前人的觀點是有所借鑒，但杜威的經驗理論有自身的特色。正是美國的特殊歷程和國民的特殊性孕育了實用主義的產生。在杜威看來，經驗不再是純粹的靜態的感官經驗，而成為一個充滿活力的動態過程。杜威強調作為藝術的審美經驗來自于人們的日常生活，是人們的日常生活經驗的完滿形態，是一個完滿經驗的完成時。正如杜威所一再強調的那樣：人們日常生活的經驗都帶有審美的特質，任何生活活動都可以成為藝術。那些修剪草坪、燒水做飯、觀看體育運動等看來很平常的生活事情都可以成為藝術。杜威把藝術、經驗與生活聯系在一起，看似是一個很平常的概念，卻是一個極具革命性質的發展。杜威的這一成就，在哲學美學領域無異于一場哥白尼式的革新，對現代哲學美學的發展，具有極為重要的影響。
1.2 藝術與人生。杜威實用主義美學中關于藝術的理論――藝術即經驗，破除了藝術和審美的神秘性，認為藝術和審美并不是審美很神秘的所在，藝術和審美的根源不在于什么別的地方，而就存在于人們的日常生活之中，是人與其生存的環境相互作用而形成的經驗之中，是經驗的完滿，生活的完滿狀態既是藝術。
杜威用他那睿智的思想鋒芒，剝開了藝術的神圣面紗，宣告了康德"審美不涉及利害"的破產。杜威認為藝術和審美活動并不是那些高雅人士和社會經營所獨享，普通民眾也可以參與審美活動、感受藝術的獨特魅力。杜威的藝術論顯示出了一種面向現實人生日常生活的宏大氣魄與胸襟。杜威認為，只有當藝術與絕大多數人的生活發生密切聯系之后，人類才有可能成為一個真正美好的社會。
2.杜威實用主義美學的影響
2.1 杜威與美國藝術。杜威的《藝術即經驗》1934年出版以來，在美國本土產生了很大的影響。杜威的實用主義美學改變了很多藝術家的思維方式和創造風格，促使很多美國藝術家放棄了那種"為藝術而藝術"的傳統的、唯美的藝術創造，而努力創造一種"生活的藝術"。與杜威同時代的美國先鋒派藝術就深受杜威美學的影響。
杜威反對把藝術作品放進博物館、美術館、音樂廳的做法以及對通俗藝術的褒揚，改變了人們對藝術的傳統觀念，極大的刺激了美國人們全民參與藝術的意識，大大地促進了美國通俗藝術的發展。二十世紀以來，隨著杜威的倡導，通俗藝術在美國本土得到了蓬勃的發展。波普藝術、拉普藝術、鄉村音樂成為二十世紀美國藝術發展的主流。美國在現代藝術領域里所取得的巨大成就，很大程度上應歸功于杜威實用主義美學思想對美國社會和國民的深刻影響。
2.2 杜威與生態美學。生態美學是生態學與美學相結合的一種學科，也就是從生態學方面來研究現代美學。生態美學的研究范圍包括人與自然、人與社會之間的一系列相關的問題，因此可以說生態美學就是一種關于如何協調人與環境的人類生存論理論。
杜威的思想體系中環境一直是一個非常重要的理念，因為他的經驗就是活的生物與其周圍環境相互作用、相互影響的產物。沒有環境的存在，經驗也就無法產生。他的《經驗與自然》、《藝術即經驗》中有很多關于自然環境的精彩論述，盡管他的哲學美學思想中沒有涉及到環境保護的話題。但是，在杜威的時代，環境問題，沒有成為一個嚴峻的社會問題而出現，絕大多數人關注環境問題是在二十世紀六七十年代環境污染已經很嚴重的時期，而杜威比他們早了整整半個多世紀。
因此，杜威強調經驗與自然連續性的理論對我們當今的生態哲學生態美學建設有十分重要的啟示。
3.杜威的美學思想與日常生活
杜威哲學思想的核心"經驗"與人們的生活密切相關，并強調對人的日常生活過程的關注。在杜威的哲學思想中，藝術的概念非常寬泛，那些經常發生在身邊的不登大雅之堂的生活瑣事，也被杜威描寫得細致有趣。如趙秀福先生所證明的那樣，做飯也可以成為杜威所說的藝術，能給人們帶來審美的經驗。
以駕駛為例，它同樣可以成為杜威哲學思想中的藝術。首先，由于經濟的迅速發展，很多家庭擁有了私家車，開車上下班、自駕游等成為一種普遍的現象，這無時無刻不影響人們的生活。其次，對于一個初學駕駛的人來說，由于沒有掌握足夠的有關于汽車的知識和駕駛的技巧，所以剛剛開始時會犯許多錯誤，這就使得開車的經驗停留在粗淺的水平，離藝術的要求較遠。要使開車這樣一件與人密切相關的事情上升到藝術，要求駕駛者必須掌握足夠的有關汽車的知識與駕駛的技巧，之后必須在實踐的基礎上，積累足夠多的經驗，在專家（即駕校教練）的指導下，不斷使已有的經驗得到圓滿，得到完善，在與環境的互動中達到良性循環，使開車擁有上升到藝術的可能。
將駕駛這么一件非常普遍的活動上升為藝術，具有極大的現實意義。人們常說"安全第一"，交通安全是一件關乎人生死的大事。駕駛員開車技術的水平必定會對交通安全起到至關重要的作用，從而使人們在這個經驗圓滿的過程中培養珍愛生命的態度。如果每個駕駛員努力使開車這件生活中極其普遍的事情達到經驗的圓滿，成為藝術，那么交通秩序也必將會有很大改觀，交通事故的頻發現象也會得到抑制，人們的生命安全便有了保障，城市的景觀也將是另一番模樣。在這樣一個良性循環的過程中也必定會產生除了個人利益以外的關乎整個社會、關乎大眾的利益。
在杜威看來，生活中的瑣碎小事都有發展為藝術的可能，藝術來源于人的經驗，經驗是人與環境的一種互動，所以如果能把這種互動的經驗達到圓滿，使之成為藝術，那么人類的生活水平和質量將會得到極大的提到。
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論文摘要:中國美學的實質，是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術似的審美創造，體現著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。中國傳統美學的獨特性在于特別關注人生，重視生命，強調體驗，從而獨具風采，它既是人生美學，又是生命美學，又是體驗美學。中國傳統美學的重要意義不僅在于它對于現代美學的重要理論意義與價值，并且也體現于對于當代審美與文化、社會與人生所具有的重要的實踐意義。
每一個民族的審美觀念，都是在一定的民族文化背景、思維模式、生存方式、哲學觀念以及感知方式等等多方面因子的影響、制約下，產生、形成和發展起來的。中國傳統美學植根于中國古代文化的豐富而獨特的土壤之中，而中國傳統文化，“從其發展的表現上說，它是一個獨特的文化系統。它有它的獨特性與根源性。”因而，由此而孕育生發出來的中國傳統美學思想，也有著它的獨特品格，體現著中國人對于人生的特有的領悟、體味、理解與展露。
中國傳統美學是在一種不同于西方文化的背景下孕育生成的一種很不同于西方傳統美學思想的思想體系。中國美學的質，是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術似的審美創造，它是從一個特殊的層面、特殊的角度來體現中國人對人生的思考和解決人生根本問題的努力，體現著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。這一特質是深契于美學的根本精神的。美學在其實質上只能是存在的詩性之思。
一、人生哲學:中國傳統美學的理論基礎
中國傳統美學思想，總是與人學思想有著血脈相關的聯系，正如許復觀所指出:中國文化特征是“在人的具體生命的心、性中，發掘出藝術的根源，把握到精神自由解放的關鍵。”中國古代美學是一種人生美學，中國古代美學思想是以人為中心，基于對人的生存意義、人格價值和人生境界，怎樣才能達到這種精神境界，因此，中國古代美學具有極為鮮明和突出的重視人生并落實于人生的特點。
人生哲學是中國古代美學的理論基礎。中國古代“天人合一”的哲學思想，體現了中國人在究天人之際，于天與人之間關系的思考之中，確立人的地位，思考人與人的關系、人的理想、人格的確立、人性的美善等一系列問題，而這種哲學觀念又影響到中國傳統美學，使其在對于人于天地間的地位、人的道德精神、人的心靈世界、人的情感體驗等方面的問題進行深入的思考、探索的基礎之長，形成獨具特色的美學思想體系。以“仁學”為核心的原始儒家哲學，構成儒家美學的哲學基礎。儒家美學所體現出的特征乃是以人為本，具有樸素人本主義特征的美學思想。
基于美根源于人、人心、人的義理、道德，因而，受儒家美學的影響，中國傳統美學思想極為重視審美主體心理結構中的人格因素。道家美學將“道”視為美的最高境界。一方面，在道家看來，“夫道，有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見。”(《莊子·大宗師》)道是超越時空的、絕對的、無限的;另一方面道又是“無所不在” (《莊子·知北游》)，因而中國道家的思想，正如徐復觀所指出的:“其出發點及其歸宿點，依然是落實于現實人生之上”，“他們之所謂道，實際是一種最高的藝術精神。”體道、觀道、游道，以便使人的現實生命獲得安頓，轉化為藝術化的人生。而道，則不過是人的安身立命的最終依據的設定而己。
禪宗美學也因其具有人生美學的內容而成為中國傳統美學的一個重要組成部分。而“禪”則體現著禪宗美學的一種人生境界與審美境界。禪宗美學是將禪視為人人所具有的本性，是人性的靈光，是生命之美的最集中的體現，是宇宙萬物的法性，是萬物生機勃勃的根源，是天地萬物之美的最高體現。它既是禪宗所追求的理想的人生境界，又是禪宗所謳歌的最高的審美境界。禪宗美學使中國傳統美學加深了對于人生、宇宙的詩性領悟，同時也使中國傳統美學增添了于現世人生中使人生詩性化的內容與理論。
二、中國傳統美學的獨特性
中國傳統美學特別關注人生，重視生命，強調體驗，從而獨具風采，它既是人生美學，又是生命美學，體驗美學。
現實人生包含了生命與生活，人的生命世界與人的存在狀態這樣兩個方面的內容。中國傳統美學思想是直接從中國人的現世人生實踐，生命感受，體驗、反思之中孕育出來。無論漢字“美”的最始初的文字，還是許慎“羊大為美”之說，都與中國原始生殖崇拜文化有著內在的聯系，都是在這一文化土壤中孕育出的觀念，都鮮明地體現著中國美學作為生命美學的特征。
在中國古代思想家看來，“氣”是生命的本質。莊子說:“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。”在中國傳統美學看來，只有具有生命的特征，生氣灌注，氣韻流轉，才有了文學藝術之美，而中國傳統美學中許多重要的理論、范疇，也都是由生命的生氣之美衍生而來的。
中國傳統美學思想是在體驗、關注和思考人的存在價值與生命意義的過程中生成并建構起來的，從而又體現出鮮明的體驗美學的特征。中國傳統美學的體驗美學特征，強調由審美對象的外部形式的，深入到內部實質的領悟，并最終沉潛于深層生命意蘊的感悟，從而獲得心靈的解放與自由。中國傳統美學認為審美體驗活動是主體對心靈自由的追求，是心與物、情與景、神與形、意與象、生命與活力的融合，是生命意義的瞬間感悟。因而，中國傳統美學的審美體驗過程是最為重要的問題。在中國傳統美學中，把審美體驗概括成 “味”，并發展出諸如“體味”、“玩味”、“尋味”、“品味”、“研味”等一系列豐富的范疇、理論，它們或表明審美體驗的性質，或表明審美體驗的深度與廣度，或表明審美體驗的不同方式。在審美體驗活動中，中國傳統美學又十分強調主體的積極參與，內緣己羽，外參群意，隨大化氰氫流轉，與宇宙生命息息相通，最終趨于心源與造化的大融，即所謂“物色之動，心亦搖焉”。中國傳統美學的審美體驗的意義在于通過對有限的現實時空的超越而獲得一種永恒，無限的心靈自由與高蹈。而審美體驗從根本上說是一種生命體驗，是生命體驗的最高存在方式，是生命意義的瞬間感悟。
三、中國傳統美學的人生美
中國傳統美學的研究對象應該包括人生美與藝術美。如果說人生論是中國傳統美學的哲學理論基礎，是孕育和形成中國傳統美學的文化土壤，那么，人生美則是中國傳統美學(人生美學)的根與干，藝術美則是中國傳統美學(人生美學)的花與果。對人生美與藝術美的研究形成中國傳統美學獨具特色的人生美論與藝術美論。人生論是中國傳統哲學的核心。在中國傳統哲學看來，宇宙之中，人是最為寶貴的，“子曰:天地之性，人為貴”(《孝經》)。在中國傳統哲學思想中，無論是儒家、道家，還是佛教禪宗，都把對人與人生的探索放在首位，其他一切問題都是為了解決人的問題而展開的。所謂“天道遠，人道邇”(《左傳·昭公十八年》)。
中國傳統美學發展出追求人的審美極境的審美境界論。認為美實際上是一種人生境界，是一種理想的人生審美境界。人生境界反映著人在尋求自身安身立命之所的過程中所形成的精神狀態，而審美活動，則通過澄心靜慮，通過直觀感悟，頓悟人生真諦，獲得審美極境。因而中國傳統美學的審美境界論與中國傳統人學的人生境界論趨于合一。最高的人生境界(審美境界)是心靈的超越與升華。在中國傳統美學中，無論是儒、道美學，還是佛教禪宗美學，都把人生的自由境界作為最高的審美理想與最高的審美境界。在道家美學中，老子把“同于道”作為人生的最高追求與一種極高的人生境界。莊子美學更有著對“無所待”而“逍遙游”的理想人生境界與審美境界的向往。佛教禪宗美學追求超越人世的煩惱，擺脫與功名利祿相千的利害計較，使心與真如合一，來達到絕對自山的人生境界。
由于各自思想的差異性及其宗旨、目標的不同，儒、道、釋三家美學各自在對于人生的審美自由境界的追求中，發展出了各自不同的審美理想。儒家美學發展出了“和”的審美思想。強調美與善、情感與理智等方面的和諧統一。道家美學發展出關于“妙”的審美理想。強調審美體驗并不僅僅在于對自然萬物形式美的把握，而且在于體悟其中所蘊籍的作為美的生命的本體的“道”與“妙”。體現了禪宗美學重視對人的內在生命意義的體驗，推崇對人生的一種隨緣在運，自然適意，寧靜淡遠，而又圓滿自足的自由審美境界。
中國傳統美學對于人生審美境界的追求，也表現為一種 人生的審美價值取向。還體現為一種理想人格的追求。這種鬢追求因其超越利害關系的束縛而使心靈返樸歸真，進入生命的澄明之境，而升華為一種審美人格。
四、中國傳統美學的藝術美
如果說人生美構成了中國傳統人生美學的深植于中國傳統文化土壤的根與干，那么，藝術美則構成了中國傳統美學絢爛的鮮花與豐碩的果實。這種中國傳統美學中向詩性棲居的生成的關注與追求，現實地展開為兩個基本向度。一方面，將個人不幸與家國憂思匯融一體，以詩發憤抒情;或者以詩排解內在心靈焦灼，安頓生命。從而詩(藝術)成為趨向詩性自下而上的重要方式。另一方面，在人性的發展、人格的養育與建構歷程中，藝術又成為人生現實地超拔為詩性棲居的重要構成部分，所謂“興于詩”、“成于樂”(《論語·泰伯》)、“游于藝”(《論語·述而》)。這種詩意棲居的向往與追求，不僅是中國傳統文化中感性個體的審美趣味與審美理想的體現，而且也是文化知識群體共同的心聲，從晉代的蘭亭之會到宋代蘇軾及蘇門四學士等的西園雅集，都十分集中地體現了這一點。
中國傳統美學將藝術也看成同人一樣的有機生命體，對于藝術美的看法具有明顯的人化特征。劉翩說:“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”(《文心雕龍·附會》)。基于人化的、以人擬藝的美學觀念，中國傳統美學形成、發展出了十分豐富、重要的并且具有獨特特性的美學范疇、美學命題、美學理論。如“形”“神”“氣”“韻”“風”“骨”“筋”“血”等等。這些范疇與思想之間相互關聯而發展出了關于“形神”、“風骨”、 “氣韻”等等，而這些豐富、繁多的理論范疇，又往往有著錯綜復雜的關聯，形成一個十分宏大的美學理論體系與美學范疇體系，共同體現出了中國傳統美學作為生命美學的一個突出方面。
中國傳統美學不僅將藝術看成是一個猶如人一樣的有機生命整體，從而以人擬藝，而且也將藝術生命的特征與藝術創造主體的特征相聯系，因此，文如其人、詩品出于人品一類的美學命題與觀念成為中國傳統美學的一個重要構成方面。從而中國傳統美學深入地探討了藝術家的氣質、才識、志趣、學養，乃至于情感、心理、生理、藝術創造力等等諸多因素與藝術作品之間的復雜關系。在中國傳統美學看來，文學藝術從根本上而言，是為解決、思考詩化人生的重要手段與方式。并且，藝術也成為超越死亡，走向不朽的途徑，如曹王所言:“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，才者必至之常期，未若文章之無窮。……不托良史之辭，不假飛馳之勢，而聲名自傳于后”(《典論·論文》)。通過藝術，人的生命獲得了永恒。
五、中國傳統美學的當代價值
中國傳統美學體現出鮮明的生命美學與體驗美學的特征，強調、肯定美總是肯定人生，肯定生命的。中國傳統美學是基于對人的自下而上意義、向度、價值、方式以及人生境界等諸多問題的探索、體驗、追求、領悟而建構起來的，突出體現為人生的審美化、詩化，同時將藝術生命化、人化。因而，中國傳統美學在其理論意義上，不僅展示了中國傳統文化寶藏的一個豐富、珍貴的重要方面，呈現出不同于西方美學思想發展的獨特的思想意義與價值。同時，對于當代世界經濟趨向一體化，世界政治格局步入后冷戰時代的后現代文化背景下，在西方美學話語占有主導地位，中國美學處于邊緣性話語地位，甚至有“失語”之憂的現代語境下，如何重構具有民族特色的現代美學理論體系與現代美學話語，都具有不容否認的重要理論意義。
毋庸諱言，中國當代美學的建構，離不開對西方美學思想成果的吸收、借鑒，離不開西方美學的參照系。然而，中國現代美學的建構同樣也必須思考這樣的問題:“我們究章要不要有自己的問題意識，即我們在自己的民族的文化建設過程中，要不要提出和解決自己的實際問題等一系列的重大理論原則。”如果我們的現代美學建構從自由民族文化的實際出發，而避免停留于對西方美學思想的追逐與模仿，一個重要的方面就是必須充分汲取中國傳統美學思想資源的豐富養料，在對中國傳統美學資源的深入透徹的研究基礎之上，發展出自己民族的美學問題，并建構出特有的現代美學范疇、邏輯結構與思想體系。中國傳統美學對于美的起源、美的本質的認識與看法，對于審美主體建構的高度重視，對于理想人格建構與審美人生境界的追尋，以及中國傳統美學思維方式、特征，豐富的范疇體系等等，都將具有不可否認的理論價值。
中國傳統美學的童要意義不僅在于它對于現代美學的重要理論意義與價值，并且也體現于對于當代審美與文化、社會與人生所具有的重要的實踐意義。正如葛兆光所談到的:“人文思想所指向的，常常是人自身的存在問題，人生在世總會遇到焦慮、緊張、恐懼、困惑，始終纏繞著人心。人怎么樣自下而上是自古至今人們思考的老話題，古代人的思考并不一定比現代人的思考淺陋或簡單。”美學思想同樣如此，人生與審美所面臨的一些根本性問題，并不隨時代、環境的轉移而消逝。中國傳統美學的許多思想對于今日而言，并未失去有效性，仍有重要的實踐意義。
“人生是價值統會的集團”方東美的審美價值觀同樣立足于審美啟蒙
這一時代主題之上，與王、蔡、梁、魯等人所不同者在于，由于漂泊海外的游子體驗，他的審美啟蒙中同時注入了民族身份認同的理論書寫，這也是整個現代新儒家美學的重要特點。因此，從整體上看，方東美乃至第二代現代新儒家比王、蔡、梁、魯等前輩在審美價值問題上，采用了更為宏觀而又立體的研究視角，超越了單純的救亡、新民的時代訴求，而把審美價值問題放入了中國傳統文化的現代轉型、價值人格的全面發展的大架構中。方東美從理想生命的重塑出發，把柏拉圖形上價值理念、尼采與柏格森等人的生命哲學、懷特海機體主義思想與《周易》的“生生”觀念、儒道人格超升觀、中國天人不二的圓融思維進行會通，針對西方價值分裂的惡性二分法，積極深入中國傳統儒、道、釋各家的生命核心，深入闡發了中國天人合一的圓融之境以及真善美，道德、宗教、藝術內在統一的價值模式，提出了“人生是情理的集團”、“最高價值統會”、“超越形上學”等一系列重要的審美價值觀。方東美早年研究西方哲學，西方思想中對他影響最大的是尼采與柏格森的生命哲學和柏拉圖的價值理念。尼采的生命意志論、柏格森的生命創進說使方東美極為振奮，他的第一部專著《科學哲學與人生》(1927寫成，1936年出版)便是以這樣的生命觀作為支點。書中方東美提出:“情與理原非兩截的，宇宙自身便是情理的連續體，人生實質便是情理的集團。哲學對象之總和亦不外乎情理的一貫性。”［4］24“人生實質便是情理的集團”，這是方東美對生命有機整體性的最初論斷。情、理是生命的兩個原始意象，理是人們對宇宙時空，物質世界的事理、結構、秩序、規律的把握，而情則有不同的指向，一方面指感性生命的欲望、沖動、要求，另一方面也指“美化、善化及其他價值化的態度與活動”［4］16。可以看出，此時方東美既受到尼采、柏格森等人的非理性的生命創進說的影響，又受到柏拉圖價值論的影響，并竭力在情與理、欲望與價值之間進行調和、統一。盡管他的調和在理論上并沒有取得成功，但他關于人與宇宙、人的生命結構的有機整體性的致力方向，已經為他日后形成的“價值統會”理念打下了基礎。轉入中國哲學研究(1937年)之后，方東美在《周易》《中庸》等重要典籍的啟發下重新審視人生的實質。他從《周易》中具有創生性的“乾元”、具有廣生性的“坤元”中認識到:“根據中國哲學的傳統，本體論也同時是價值論，一切萬有存在都具有內在價值，在整個宇宙之中更沒有物缺乏意義。”［5］94而且這種宇宙價值的實現是生生而有條理的，它始于創生而止于至善。同時，根據《中庸》“參贊化育”的思想，方東美進一步提出，人類的生命是最高的生命形式，具有繼善成性、開物成務、參贊化育的先天職責，人生的意義就在于秉承宇宙的價值理想而自覺將美與善落實于人生各個層面。1937年，爆發。為了應時勢之需，也為了用優美的中國文化喚起中國人民的愛國熱情，鼓舞斗志，方東美應邀于中央廣播電臺分八次向全國青年講授中國人生哲學，他大聲疾呼:“諸位!我們中國的宇宙，不只是善的，而且又是十分美的，我們中國人的生命，也不僅僅富有道德價值，而且又含藏藝術純美。這一塊滋生高貴善性和發揚美感的中國領土，我們不但要從軍事上、政治上、經濟上，拿熱血來保衛，就是從藝術的良心，和審美的真情來說，也要死生以之，不肯讓人家侵掠一絲一毫!”［5］5這次演講后來被整理為《中國人生哲學》一書，而書中他開始以“普遍生命”這一概念來概括宇宙與人類的最高本體。根據他的論述，普遍生命是一種統攝真善美、浹化物質與精神的圓融生命精神，它貫注于一切生命形式，是宇宙生生之德的體現。作為先驗本體論，普遍生命保證了人與宇宙、自然的內在統一性，也保證了真善美作為人與宇宙先驗價值的內在統一性。這種真善美價值的內在統一性，方東美常借用柏拉圖的“最高價值統會”來表述。他在分析老子的生命理想時認為，老子超越了相對價值而進入真實價值，即是一種進入了最高的價值統會。［6］而中國哲學家普遍追求的人生最高理想，也正是以最高的價值統會來支配人類的生命，“現實世界應當點化之，成為理想形態，納于至善完美之最高價值統會”［7］。除了柏拉圖的價值統會，方東美借用最多的是懷特海的機體主義理念，將它視為進入中國傳統生命觀的方法論和本體論。他認為，就消極方面而言，機體主義否認任何孤立的系統，否認將世界視為物質的機械秩序，否認人與物的對峙;而就積極方面而言，“機體主義旨在:統攝萬有，包舉萬類，而一以貫之……宇宙萬物，賾然紛呈，然克就吾人體驗所得，發現處處皆有機體統一之跡象可尋，諸如本體之統一，存在之統一，生命之統一，乃至價值之統一等”［8］。
從特征上來看，方東美把懷特海的機體主義世界觀與儒道的價值理想、體用不二的圓融思維做了較好的會通，價值統會觀正是這種會通的成果。可以看出，方東美定位審美價值的基本路線與王、蔡、梁、魯等人是完全不同的。他拋棄了王、蔡一路延續席勒在感性與理性二分法，康德在真善美三分法基礎上的以審美彌合價值分裂的審美救贖論和美感論走向，也放棄了梁、魯的審美工具論走向，而是從真善美的先驗統一性切入，把美的價值引向了人的生命結構以及以此結構為基礎的人類生命的自我超越。為了對治現代西方的價值分裂與中國青年中普遍存在的價值失落問題，方東美從生命的形上層面把真美善都確立為構成生命的基本要素，也就是說，他把求真、向善、愛美視為人生的本然行為，而非后天教育的結果。因為人生的實際就是真善美的價值統一體，后期教育的目標在于通過各種手段常葆或者恢復人生作為價值統一體的完美結構，并在實踐中落實各項價值，不斷拓展人生境界。因此，美善同源、同體、同構作為普遍生命本體的內在結構是方東美人生價值論的重要特點。從目的上來說，方東美提出美善同構的生命系統是為了給宇宙與人生的美善價值尋求一個穩固的存在基礎，以便凸顯傳統中國人美善相盈的生命觀、審美觀和道德觀，以化解現代西方社會的價值失落、工具理性主導下的現代性危機。方東美多次提出現代西方社會的各種異化現象，并把它稱之為“疏離”問題。1969年，在夏威夷大學舉辦的第五屆東西方哲學家會議上，方東美發表了題為《從宗教、哲學與哲學人性論看“人的疏離”》一文，深入討論了現代社會人的各種疏離問題，并把其根源歸結于西方近現代科學發展以來的宗教、哲學與人性論上的各種價值分裂。他認為:“近代西洋人，從科學立場上看，宇宙純是自然現象，轉運不已的歷程，無善惡美丑可言，假使提到價值觀念，便也要像宗教哲學家或藝術家，先超脫物質世界，再來說話。”［5］21相比之下，中國傳統的宇宙觀與人生觀則是物質與精神融會貫通、美善理想盡得流行的圓融之境。可以看出，方東美價值統會的美學理念，從一開始就具有強烈的現代意識，這種宏觀的視野和敏銳的價值危機感都使他的思想呈現整體性和前瞻性特點。從作用上來講，美善同源、同體、同構作為人類價值生命結構的先驗預設，解決了一個非常重要的理論問題，即人類諸項價值的內在統一問題。人類生命本身就是一個價值統會的“集團”，其中先在地內含真、善、美等各項價值。價值之間本是相互融通、相互包含、相互促發、相互提攜的關系，共同維護了生命的圓滿。因此，方東美很少單獨討論美或者善的價值，他總是美善并提，而他的形上美善統一論也使他在理論上成功地超越了孔子的善主美從和康德審美橋梁論，實現了真善美的真正統一。孔子雖然持美善統一論，美善的關系顯然是不對等的，善是目的、美是手段，善主美從。康德也持美善統一觀，但他的統一是在美善相分之后的統一。恰如破鏡難圓，盡管康德在劃定了認知理性、道德理性和審美感性各自的作用范圍之后試圖以美作為溝通真善的橋梁，然而審美的無功利性卻使它很難與帶有強烈目的性的認知理性與實踐理性取得真正的合一，這也是王國維、梁啟超以美育救民于水火難以實現的原因。方東美的真美善關系是同根同源、相互促進的，因為先驗地存在于人類生命，它們之間也就不存在孰輕孰重的問題，同時也為審美進駐人類的求知活動、道德實踐活動提供了先驗合法性，為解決西方的現代性危機提供理論基礎。
審美是生命的圓融之境
從形上價值統會的生命理想出發，方東美在考察審美的獨立價值時，也時刻注意審美對于還原生命的重要意義。就這一點而言，他與席勒、等人以審美維護整全生命的美育理念走向是一致的。但方東美撇開了對具體的感性審美經驗和藝術創作技巧的分析，而是從人生的內在超越的縱向維度闡發了審美獨立價值。在他的闡釋下，審美呈現為生命的圓融之境，真善美內在融通的理想生命以美以啟真、美以攜善、內在超越等方式完成。
(一)美以啟真方東美認為，中國傳統的思維方式整體上體現為一種詩性思想，這種詩性思維既是生命之美的自然展現，也是中國古人觀察世界、改造世界的前提。莊子曾說:“圣人者原天地之美而達萬物之理。”這句話被方東美視為中國古人審美認知方式的典型體現。他說:“所謂‘圣人者原天地之美而達萬物之理’，當莊子說這話時，可說充分展現了中國人的深邃靈性。中國人在成思想家之前必先是藝術家，我們對事情的觀察往往是先直透美的本質。”［5］125因此，在方東美看來，美具有通達真理的功能，中國人的認知方式是以審美的方式完成的，或者說審美先于認知，美的體悟是一切真理的入口，正是在這個意義上，中國人在成為思想家之前必須先成為藝術家。順著“原天地之美而達萬物之理”的思路，方東美還創造性地發展出了一套獨具特色的生命詩學解釋學。方東美所理解的“萬物之理”是指宇宙萬物所體現出來的真理，它一方面是指向人類理性所掌握的關于宇宙的規律、事理、科學真理，另一方面也指人類各種文化、宗教、藝術活動中所體現出來的生命之理，而這兩面歸根到底，都是人類生命精神在不同領域的體現。而“美”作為一個代名詞，在方東美那里是指包括詩歌、戲劇、寓言、神話故事、繪畫、音樂、建筑、雕塑等等在內的各類藝術形式。方東美經常借用這些藝術形式去解釋人類科學文化思想史中所蘊含的生命之理。那么“美”何以具有通過“理”的功能呢?因為“一切藝術都是從體貼生命的偉大處得來的”［5］55，藝術敞開了一個真實的生命世界。方東美不僅認為美和藝術可以解釋人類思想史，而且篤信美和藝術還可以解說科學。他把藝術與科學看成是人生的兩面，二者雖有在感性與理性上的不同偏重，但經常能夠獲得驚人的契合，為此他還嘗試性地用詩歌解釋了物理學中的時空觀念。徐復觀曾把孔子與莊子所開創的藝術精神稱為兩種不同類型的“為人生而藝術”，盡管儒家與道家“為人生而藝術”的展開方式不同，但不可否認，兩家都將藝術對于人生的作用定位于精神層面。方東美“美以啟真”卻提供了另一種思路，即審美對于人生的作用還可以體現在它對人類認知行為的引導乃至對人類知識體系的審美闡釋，可謂是第三種類型的“為人生而藝術”。這種美育觀打開了人類認識世界的另一扇窗口，使人們在與審美隔絕的知識體系或求知實踐中窺探到人類生命的真諦。如同牟宗三提出良知坎陷說以會通道德、科學與民主一樣，方東美的“美以啟真”同樣著眼于形上與形下、審美與科學的統一。盡管他們的會通受制于超越形上學而難以在形下層面起到實質作用，但這種圓融的思維仍然是生命理想的象征，特別是在價值分化嚴重的今天，它的意義更加凸顯。
(二)美以攜善美以攜善是自孔子以來儒家美學的一個重要特征，也是現代新儒家美學竭力論證的主要內容之一。徐復觀細致分析了孔子“興于詩，立于禮，成于樂”之說中詩歌、音樂對于道德的促發作用，認為在藝術的境界中，道德與生理的對抗性消失，仁對于個體而言成為“情緒中的享受”［9］，儒家的道德遂經由音樂的中和作用而成為一種生命的圓融境界。牟宗三也把“即真即善即美”視為人生的理想，認為審美可以通過主體的感性愉悅而將道德體驗帶入一種超越自我的普遍性體驗。方東美同樣認為審美具有護佑、提攜善的先天職責。所不同者在于，徐、牟等現代新儒家所強調的善多指向人類的道德理想與道德實踐，而方東美的善除了此層含義之外，還尤其強調盈蕩于宇宙間的生生之德。因此，他的善也就包括由形上到形下的多層境界，其中《周易》所謂“乾元”是最高類型的善，“元者，善之長也”說明乾元是宇宙間一切價值的總樞紐，乾元的創生與坤元的廣生合在一起象征了宇宙廣大悉備的生生之德。而人類與此生生之德感應和順、參贊化育，遂形成各種道德理想和審美理想。在分析美對善的提攜作用時，方東美以宋代書畫藝術與理學精神相互促發來說明，他認為，宋代有第一流的書畫藝術家，“畫家，詞人，他們共同參贊化育，擔當改造世界的最大責任，他們也盡了他們最大的責任。然后在這個世界上面，‘美’已經變做‘Ethicalvalue’(倫理價值)。”［10］79方東美把藝術家的藝術創造活動視為人類參贊化育的重要活動之一，而參贊化育本身即是人類對宇宙生生之德的價值承擔，是道德理想的實現過程，具有善的屬性，也就能夠進一步感發道德理想。因此，方東美認為宋學的興起與宋代藝術上的巨大成就有密切關系。由此可見，方東美的世界中并無純粹的“為藝術而藝術”的觀念，當美的造詣達到極高的境界時，美就變成了“Ethicalvalue”。這一點與牟宗三對審美之定位有所不同。牟宗三認為美與藝術雖有興發想象、調動情感的作用，但情感的自發性同時也帶有一定盲目性特征，需要以良知仁性作為內在支撐才能保證審美情感的普遍性和超越性。而方東美卻認為，審美中先驗地存有善的屬性，因此，審美情感本身即具有導向善的普遍性和超越性，善與美是內在融通，而非外在彌合。
(三)審美超越追求人生的不斷超越是生命的本然使命。方東美考察了中國傳統各家人生超越的基本模式，認為雖然人格超升是中國哲學的通性，但各家的超升之路卻不盡相同。儒家關注在時間之流中人生價值的積累，強調繼善成性、開拓進取，在總體上體現為道德人格的超升;而道家關注在空間之域中的人生境界的拓展，強調審美上的空靈意境，總體上體現為審美人格的超升。方東美把審美超越視為人生內在超越的主要途徑。通過對道家審美人格尤其是莊子人生境界的分析，方東美認為，美與藝術有一種神奇的力量，可以如莊子之大鵬鳥一樣，將人生提升至九萬里高空的自由之境。然而這種審美超越并非脫離現實，從中國歷代藝術精神的展現來看，美與藝術切實參與了中國社會的拯救和人格塑造工作。譬如五代十國時的藝術家們，“在他們的詩情畫意中，發自忠誠的，把整個丑陋的現實世界化成藝術上的純美的境界;再把這個純美的境界，以人格的感化力，使它變成了純正的道德世界。這是一個歷史的奇跡，把中國最墮落的黑暗世界，化而為完美的人格的光明世界”［10］68－69。方東美晚年傾其心血繪制了“人與世界在理想文化中的藍圖”，將生命境界分為依次遞升的物質世界、生命世界、心靈世界、藝術境界、道德境界、宗教境界等六個層次。前三種境界是人賴以存在的物質與生理基礎，屬形下世界，而藝術、道德、宗教是生命的拓展境界，屬形上世界。藝術境界亦即審美的境界，是進入形上層面的第一種境界，在這種境界中人以審美的眼光觀察世界，用美的語言、美的符號把世界美化，把宇宙與人生提升至自由無礙的空靈意境中。六層生命境界層層遞升，層層超越，但卻不是以拋棄下一層作為代價，而是在下一層基礎上的價值積累。正是在這個意義上，方東美認為中國人在成為思想家之前必須先成為藝術家，藝術或審美境界是融通物質與精神、窺探生命真諦的入口，是人生超越的重要階梯。
結語
20世紀以來，以啟蒙理性為核心的現代性日益演變成工具理性的絕對勝場，意義危機或價值分裂危機成為現代人最大的精神困擾，審美起而反抗，審美現代性問題由此提出。這一問題既是現代美學建構的基礎，也是現代美育建構的基礎，從席勒到康德，再到、王維國、方東美，都自覺地用審美捍衛人生存在的意義。與、王國維等人致力于明確的審美教育以及嚴謹的美育學科的創建不同，方東美并不在意嚴謹的學科形態的美學或美育知識體系，而是專注于美與藝術的人生價值，從這一點來講，他的審美價值論雖不貫“美育”之名，卻深契美育關懷人生、提升境界的教育目的。方東美一生從事教育五十三載，他站在講臺上用他詩人的情懷和他對生命之美的感悟啟發教育了無數學子，可謂審美教育的積極實踐者。其弟子劉述先在回憶其先師時，贊嘆他除了具有綿密細致的學理功夫外，“東美師又表現一種熱情奔放、忘其所以地陶醉在一種美的形象與高超的境界之間的詩人的氣質與情調，他寫的文字自成一種風格。無論希臘悲劇、但丁、歌德、尼采、中國的詩詞歌賦、戲曲小說、信手拈來，皆成妙諦。如神龍見首不見尾，決非拘泥于繩墨者所能望其項背。”［11］這一特點使方東美的審美價值觀具有濃郁的形上學氣質，他從不凝滯于具體物像，總是要超拔提升、用審美的或藝術的手腕把人生引向玄妙灑脫之境。因此，方東美立足于形上價值統會的審美價值詮釋除了回應了時代啟蒙的主題，更具有超越時代的人類學意義，他時刻提醒我們，透過審美洞察真實的人生，重返詩意的生命。
作者：李春娟 單位：合肥學院
當代存在論美學觀的提出基于美學學科適應當代社會與藝術發展的現實需要，也是美學學科自身突破傳統認識論束縛的需要。它遵循現象學方法，從傳統的主客二元對立認識論模式跨越到“主體間性“的現代哲學一美學軌道。同時，在審美對象、藝術的本質、美學理想、藝術想象與藝術闡釋等方面均有嶄新內容。它的進一步發展應堅持唯物實踐觀、特別是馬克思的實踐存在論的指導，并吸收中國傳統的存在論美學與藝術資源。
當代美學學科建設應在綜合比較方法的指導下，以當代存在論美學為基點，對各種美學見解加以綜合吸收，在此基礎上創建以實踐觀為指導的符合中國國情的當代存在論美學觀，實現由認識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學與文藝學的關注點集中于人的現實生存狀況 ① 。因此，我對當代存在論美學觀的研究實際上是在許多學者研究工作基礎上的一種“接著說”。只是因為認識論美學的影響至為深遠，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當然也希望能得到批評。
一
當代存在論美學觀的提出決不是偶然的心血來潮或標新立異，而有其經濟社會、藝術和學科發展的必然根據。眾所周知，西方存在主義哲學—美學思潮濫觴于19世紀末、20世紀初，興盛于“二戰”之后，20世紀 60年代以來即融匯于各種人本主義哲學—美學思潮之中。它的發展是同資本主義現代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發展與生存、當代與后代、科技與人文、物質與精神、人與環境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現代化的進程中又遞次地表現為人的“異化”，戰爭的嚴重破壞與環境的惡化等等嚴重問題，越來越嚴重地威脅到人的現實生存狀況，引起全人類的高度關注。我國目前正在進行社會主義現代化建設，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調節能力和空間。但事實證明，現代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業化與環境的破壞，科技發展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現實生存狀況，使人的現實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現實生存狀況。同時，生活節奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環境的污染、戰爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現代病困擾的非美的現實生存狀況。這種生存狀況的改變當然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學和文學藝術提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發自內心的情感力量，是人的自覺自愿的內在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當代日益嚴重的人類現實生存狀況非美化的現實需要，成為當代存在論美學觀產生的現實土壤。這種現實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當代存在論美學觀的不同于傳統美學觀的深刻內涵之所在。與時代的步伐相伴，現代藝術發生了巨大的變化。現代藝術已不是傳統的感性與理性對立融合的現實主義與浪漫主義藝術，而是愈來愈走向感性與理性的脫節，形象與情節愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現實的反映，而是對人的現實存在意義的探尋和追問。畢加索創作了“二戰”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結合立體主義、現實主義和超現實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰爭，同傳統的美學原則與藝術手法已相去甚遠。即使是我國當代作家運用傳統現實主義手法創作的作品，也在實際上偏離傳統美學原則，滲透著濃郁的當代色彩。我國 作家萬方所著中篇小說《空鏡子》 ② 寫的是傳統的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統的開端、和結尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經發生巨大變化的現代藝術，傳統美學實在是脫離的太遠了。而當代存在論美學卻能夠對其進行藝術的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認為，我們是被迫走向個人的領域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究。” ③
當代存在論美學觀的產生也是美學學科發展的必然要求。西方美學根源于古希臘美學，是一種理性主義的認識論美學。這種美學以“和諧”為其美學理想，以感性與理性的二元對立與統一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現”為其最高形態。所謂“理念的感性顯現”即是感性和理性的直接統一、完全融合，是一種達到極至的古典形態的最高的美。但此后，這種古典形態的認識論美學即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現代美學，存在論美學即是西方現代美學的主要流派之一。這種由認識論到存在論的美學轉向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學的先聲。19世紀末、20世紀初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創作的結合上建立了存在主義的美學體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當代存在主義已經作為一種哲學一美學精神和方法滲透于各種極為盛行的美學流派之中。包括存在論美學在內的西方當代美學在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產力、科技與社會發展的先進內涵卻值得我們借鑒。從美學由傳統到現代轉換的角度，我們應該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學研究受到西方傳統的認識論美學的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀中期以后，逐步形成的典型論美學與實踐論美學總體上仍然屬于西方傳統的認識論美學。特別是20世紀60年代之后逐步發展的實踐論美學，對我國獨具特色的美學理論的發展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現代哲學內涵而總體上仍然沿襲傳統認識論體系，堅持主客二分的理論結構和客觀性訴求等，已經愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現實的嚴重脫離。實踐論美學力主美的本質的客觀論。這是一種傳統的以主客二分為基礎的本質主義的命題，屬于科學認識的范圍，而不屬于美學的范圍。因為，只有科學才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關于美的科學，只有關于美的評判;也沒有美的科學，只有美的藝術。因為關于美的科學，在它里面就須科學地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學的話。至于一個科學，若作為科學而被認為是美的話，它將是一個怪物” ④ 。如果我們真的至今仍然相信美的本質的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學的證明混同于美學而令人感到奇怪。因此，美的本質的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并 不存在的偽命題。實踐論美學還堅持審美的反映論。這仍然是西方認識論美學的翻版。眾所周知，古希臘關于藝術本質的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現實是對理式的摹仿，而藝術則是對現實的摹仿。他在講到藝術家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術家對現實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現。審美的反映論實際上就是西方古典美學“摹仿說”的發展，是將審美歸結為認識的典型理論形態。其實，康德已經將真善美作了認真的區分，并為審美確定了不同于認識的獨特的情感領域。我們從切身的藝術欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認識的嚴格區別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態，乃至于百看不厭。實踐論美學在藝術理論上是倡導“藝術典型論”的。應該說，藝術典型論也是西方古典美學的重要內容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應當有的樣子來描寫” ⑤ 就包含著藝術創作應通過個別反映必然的藝術典型的內容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學的作祟，導致了藝術創作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學則將成功的藝術創作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統一的整體” ⑥ 。這是對古典的藝術創造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術創作又作了形而上學的表述，提出影響極大的“藝術典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出典型來，——而這才是藝術。” ⑦ 應該說，高爾基所提出的“藝術典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現實與必然、個別與一般統一的“審美理想”或“藝術典型”的理論，總體上反映了古典形態的藝術創作的基本特點，但卻不適合現代藝術。因為現代藝術不是形象與意義的統一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術典型的影子呢?
上面，我們對實踐論美學所包含的美的本質的客觀論、審美反映論與藝術典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應時代的要求，也難以反映當代審美的現實，完全需要在此基礎上加以突破，實現由認識論到存在論的轉換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學歷史地位的前提下，保留其有價值的內容，力創新說。
二
當代存在論美學觀最重要的理論內涵是以胡塞爾所開創的現象學方法作為其哲學與方法論指導，從而使其從傳統的主客二元對立的認識論模式跨越到“主體間性”的現代哲學—美學軌道。這種跨越或轉換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經和將要產生極其重要的影響。
胡塞爾所開創的當代現象學與其說是一種哲學理論，還不如說是一種哲學方法。誠如當代存在論美學的奠基者海德格爾所說，“‘現象學’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現象學’這個名稱表達出一條原理; 這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據的虛構與偶發之見，反對采納貌似經過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復一代地大事鋪張其為‘問題’” ⑧ 。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認識活動中最原初的意向性，使現象在意向性過程中顯現其本質，從而達到“本質直觀”。這也就是所謂“現象學的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現象學的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構成作用。因此，“構成的主觀性”成為胡塞爾現象學的首要主題。從這種現象學的“走向事情本身”的哲學方法中，我們在看到其哲學突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補。他在本書的第五沉思中說道:“當我這個沉思著的自我通過現象學的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當我以現象學的名義進行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學表現出來的現象學，是否已經烙上了先驗唯我論的痕跡” ⑨ 。對于自己的發問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領域之內，我所經驗到的這個世界連同他人在內，按照經驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界。” ⑩ 他還進一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內容。”11 也就是說，他認為在意向性活動中，自我與自我構造的一切現象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內容），因而意向性活動中的一切關系都成為“主體間”的關系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現象學方法在哲學與美學領域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學為代表的主客對立的認識論知識體系，開始實現由機械論到整體論、由認識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學與美學的革命。現象學方法所特有的通過“懸擱”進行“現象學還原”的方法與美學作為“感性學”的學科性質以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態度特別契合。胡塞爾指出，“現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的”12 。而且，在海德格爾改造了的“存在論現象學”之中，現象的顯現過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達默爾也曾認為，解釋學在內容上尤其適用于美學。正是從這個意義上，存在論現象學哲學觀也就是存在論現象學美學觀。由于存在論現象學哲學觀在當代哲學世界觀轉折中處于前沿的位置，因此，當代存在論美學觀具有了當代主導性世界觀的地位。它標示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態度去獲得審美的生存方式。這就是當代人類應有的一種最根本的生存態度。正如克爾凱郭爾所說，人們應“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13 。眾所周知，原始時代主導性的世界觀是巫術世界觀，農耕時代主導性的世界觀是宗教世界 觀，工業時代主導性的世界觀是工具理性世界觀，而當代作為信息時代主導性的世界觀則是以當代存在論美學觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態度對待自然、社會與人自身，使之進入一種和諧協調、普遍共生的審美生存狀態。這對于解決當今社會現代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發展具有極其重要的意義。
海德格爾對胡塞爾的“先驗現象學”加以發展，使之成為“存在論現象學”。他說:“存在論只有作為現象學才是可能的。現象學的現象概念指這樣的顯現者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14 在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現象學中由先驗主體構造的意識現象代之以存在并使現象學成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現象學”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領悟本身就是此在的存在規定”15 。也就是說人（此在）這種存在者有能力領悟自己的存在，可以說具有一種自我的認識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當代存在論美學觀的出發點即是作為此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學的真正起點。這完全不同于傳統美學的從某種美學定義出發，或是從人與現實的審美關系出發等等。事實上，審美恰恰是人性的表現，是人原初的追求，人與動物的最初區別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關系的這一點上”16 。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區別，是人性的表現。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養成。因此，審美恰是人區別于動物的一種特有的生存狀態。從人的生存狀態的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復，也是對美學學科本來面貌的一種恢復。當代存在論美學觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區別于傳統“人類中心主義”的人在世界（關系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學及其存在論基礎”17 。
關于審美對象，傳統美學總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術作品等等，而且特別強調了審美對象具有不以人的意志為轉移的美的客觀性。但是以現象學為方法的當代存在論美學觀卻完全否定了審美對象作為物質或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現象（存在），通過現象學還原，在主觀構成性中顯現。胡塞爾在1913年所作《純粹現象學通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協調的對象”18 。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達到兩者的“完全一致”。在這里，起關鍵作用的還是主體的感性能力、審 美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構成審美對象。杜夫海納指出:“藝術作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強烈。這是否說沒有‘現象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在。”19 這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20 ?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當代現象學方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學美學家伽達默爾則從審美與藝術所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學共同特點來闡釋藝術作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應該說更符合當代存在論美學的理論本性。
關于藝術的本質，傳統美學有藝術是現實的摹仿和反映等等表述。但當代存在論美學放棄這種傳統觀點，從存在論現象學的獨特視角，將藝術界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術的本質就應該是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21 他進一步解釋道:“在藝術作品中，存有者的真理已被自行設置于其中了。這里說的‘設置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存有的光亮里。存有者之存在進入其顯現的恒定中了。”22 在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進入其顯現的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態中顯現出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現象學的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進去，而是存在自動顯現自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術就是在作品中加以顯現的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農鞋》為例，說明這不是一件普通的農具，它的藝術的本質屬性與描繪的惟妙惟肖無關，而與作品對存在者存在的顯現有關。這個存在就是真理，也就是藝術的本質。海德格爾進一步指出:“作品建立一個世界并創造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執的實現過程中”23 。在這里，世界是同大地相對的。“大地”原指地球、自然現象、物質媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現過程。而大地與世界的內在矛盾構成了藝術發展的內在矛盾，不同于古典美學中感性與理性的矛盾，而是存在顯現過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態，在這兩種狀態的斗爭中，存在得以顯現，藝術得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執”的理論仍是強調世界對大地的統帥， 未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學思想成為當代存在論美學觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據無限的關系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關聯，歸屬于四方的更為豐富的關系。”24 真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現出來，實現人類的審美的存在。可以說，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當代存在論美學觀相結合。因而這一理論在當代美學發展中具有極其重要的作用。
正是基于“天地人神四方游戲說”達到真理的敞開這一藝術的本質，海德格爾建立了自己的當代存在論美學理想，那就是人類應該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠就是一種棲居的結果。這種棲居都是詩意的。”25 海氏認為，人的存在的根基從根本上說就應該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現實狀況的統一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標，“詩是支撐著歷史的根基”26 。詩，也就是藝術，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想。“人類應該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標，也是他的美學目標。
在傳統美學之中藝術想象是藝術審美活動的重要形式，是由現實美到藝術美的必要途徑。但當代存在論美學觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術想象，將藝術想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯系在一起研究的，認為人要擺脫虛無荒謬的現實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術。他說:藝術是“由一個自由來重新把握的世界”27 。其原因在于藝術能喚起人們的想象。他說:“現實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定。”28 而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現，但主觀的構成性卻在想象中起到巨大的作用。現象學方法認為，藝術想象中的這種主觀構成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內在于感性的意義，因此，應該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統一與闡明的職能。”29 在藝術想象中通過感性去闡明意識經驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現象學方法中藝術想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現象學恢復了美學作為“感性學”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認為，藝術想象通過創作與欣賞的結合來完成，“作品只有 被閱讀時才是存在的”30 。藝術家在藝術想象中否定現實世界的表面現象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認為，“美不是由素材的形式決定的，而應該由存在的濃密度決定的”31 。薩特把想象歸結為人的一種獲得自由的存在方式以及現象學突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導致對現實的完全否定則是不正確的。
實際上從海德格爾開始就將闡釋學引入現象學，成為闡釋學現象學，作為當代存在論美學的重要理論資源之一。海德格爾認為，由于存在論現象學將“此在”即人的存在意義的追尋引入現象學，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現象學就是詮譯學（Hermeneutik）”，“是一種歷史學性質的精神科學方法論”32 。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經驗。作為海氏的學生伽達默爾發展了這種解釋學現象學，并將它同美學緊密結合，形成一種新的當代存在論美學形態——解釋學美學。伽氏認為，“解釋學在內容上尤其適用于美”33 。這就是說，解釋學同藝術文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關。這就在很大程度上克服了傳統美學偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學開辟了廣闊的天地。伽氏還進一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式。”34 伽氏在其解釋學美學中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現在兩種視界交融在一起，達到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現在、自我與他者等諸多豐富內容，但更多的是過去和現在的關系，即從現在出發，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內容，但主要是自我與他者的關系。這不是一種傳統認識論的主客二元關系，而是一種現象學中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統一物，是一種關系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關系。
轉貼于 三
當代存在論美學觀應該借鑒大量的古代與現代的理論資源。從古代來說，應該借鑒西方古典存在論哲學—美學資源。首先是借鑒公元前6世紀古希臘哲學的資源，譬如哲學家阿那西曼德提出萬物循環規律與人的生存的關系，對當代存在論不無啟發。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學家關于藝術與人的生存關系的思考。例如，康德關于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領域引入審美，探討了審美與人的存在的關系。席勒有關美育與異化的探索，也涉及到人的存在領域。而尼采所倡導的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態。叔本華關于藝術是人生花朵的理論，也將藝術與人生相聯系。當代，福柯的“生存美學”理論也會給我們以深刻啟發。福柯面對前資本主義對身體的奴役和現代資本主義從內部即從精神上對身體的控制，包括監督、懲罰、規訓等，提出“自我呵護”的著名命題。他說，“呵護自我具有 道德上的優先權”。這就是說，他認為人的關注重點由關注自然到關注理性，再到關注非理性，當前應更加關注自身，使人與自身的關系具有本體論的優先權。為此，他提出，“我們必須把我們自己創造成藝術品。”由我們自身的藝術化發展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術品”35 。這實際上是建立在對現代化負面影響反思超越的基礎上，要求建立一種從自我開始的藝術化（審美的）生存方式。
在這里，我要特別提到20世紀70年代以來逐步興盛的當代生態哲學與美學給當代存在論美學觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學家J-M·費里指出，“生態學以及有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現代化新浪潮的出現”36 。這種新的美學新浪潮在西方當代表現為以文藝批評實踐形態出現的生態批評繁榮發展，而在我國則表現為20世紀90年代前后興起的生態文藝學與生態美學。生態美學是一種包括人與自然、社會以及自身的生態審美關系、符合生態規律的存在論美學。這種理論的產生有其社會與理論的背景。現代化過程中因工業化與農業化肥、農藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴重環境污染和資源的枯竭于20世紀70年代之后凸現了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發展的利益出發，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協調發展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀70年代以來，逐步產生了一種拋棄傳統“人類中心主義”的新的生態生存論哲學觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀，古希臘哲學家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準則。歐洲文藝復興與啟蒙運動針對中世紀的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導下的實踐是造成生態環境受到嚴重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴重的事實，許多有識之士在20世紀中期才提出了生態哲學及與之相關的生態美學。1973年，挪威著名哲學家阿倫·奈斯提出“深層生態學”，主要在生態問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進行“深層追問”，使生態學進入了深層的哲學智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態哲學與生態倫理學。阿倫·奈斯的“深層生態學”提出了著名的“生態自我”的觀點。這種“生態自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態智慧”，正好與當代“人平等的在關系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應，美國哲學家大衛·雷·格里芬提出“生態論的存在觀”38 這一哲學思想。這種“生態論存在觀”實際上就是當代存在論哲學的組成部分，以其為理論基礎的生態存在論美學觀實際上也就是當代存在論美學觀的組成部分，而且豐富了當代存在論美學觀的內涵。從“存在”的內涵來說，將其擴大到“人—自然—社會”這樣一個系統整體之中。從“存在”的內部關系來說，將其界定為關系中的存在，是關系網絡中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關系。從觀照“存在”的視角方面也進一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚 與共，時間上看到人的發展的歷史連續，從而堅持可持續發展觀。從審美價值內涵來說，一改低沉消極心理，立足建設更加美好的物質與精神家園。
四
當代存在論美學觀目前仍在探索與形成當中，而它作為當代西方哲學—美學理論形態之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進一步解決。包括同傳統存在論的關系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進一步落實到具體的審美實踐與藝術實踐等等均有待于進一步探索。加上，當代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統一之處。而這一理論所具有的后現代解構特點與現象學方法的借用又不可免地導致對唯物主義實踐論的遠離，從而使其在哲學的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態。還有一個更為艱難的同中國實際結合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現代化的關系問題等等。因此，我們面對西方當代存在論哲學—美學理論不能生吞活剝地加以接受，而應以為指導，緊密結合中國國情，建設具有中國特色的以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀。首先要奠定唯物實踐觀在當代存在論美學觀建設中的指導地位，發掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在。”39 同時，他還十分明確地提出了物質生產在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們為了能夠‘創造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產滿足這些需要的資料，即生產物質生活本身。”40 他十分強調存在的實踐性，“通過實踐創造對象世界，即改造無機界，證明人是有意識的類存在物”41 。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物。”42 而存在的社會性不僅表現于直接同別人的實際交往表現出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現在科學之類的活動。由此可見，馬克思在此強調了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內涵。他還特別強調了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。”43 但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經過“人化的”，是“人的自然存在物”44 （著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應該予以很好地研究，將其同當代存在論美學觀相結合。當然，我們在這里強調唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導作用，是從哲學前提的角度講的。也就是說，在當代存在論的研究中應該堅持唯物實踐觀的哲學前提，而不能重犯過去以哲學觀取代美學觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀同傳統的實踐美學還是有著根本區別的。當代存在論美學觀的研究開辟了中西美學交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學與美學理論從其理 論形態來說實際上就是一種存在論哲學與美學，主要圍繞天人關系與人生問題展開哲學與美學的探討。從現有的材料來看，海德格爾存在論哲學與美學思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學術研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學說的影響。而且，在當代西方“生態論存在觀”哲學與美學思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態智慧”。因此，當代存在論美學觀的建立的確在美學研究領域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學的平等對話提供了極好的條件。而且，當代存在論美學觀的建設也有賴于吸收中國傳統文化中有關存在觀的哲學與美學遺產。首先是中國古代“天人合一”的哲學思想，盡管有從“天道”出發與“人道”出發的區分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統一，應該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關系中存在的出發點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46 ，應該說同“現象學”的“懸擱”與“現象還原”有相近的意思。中國傳統“意境說”中所謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“現量說”所謂“‘現量’，現者有‘現在’義，有‘現成’”義，有‘顯現真實’義。‘現在’，不緣過去作影:‘現成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現真實’，乃被之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄”48 。這些表述已同“現象學”中現象顯現之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術中的藝術精神，特別是古代詩畫，則更多是表現一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統藝術中實在是比比皆是，舉不勝舉，應該成為思考與建設當代存在論美學觀的重要資源。
以上我寫出了自己對于建設當代存在論美學觀的思考與學習心得，片面之處在所難免，但我只是作為當前美學理論創新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學界同仁。
注釋
①新時期以來，我國理論家對人的現實生存狀況非常關注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發，首先來審視人的生存意義。”（《走向交往對話的時代》第339頁，北京大學出版社1999年7月版）胡經之認為，“藝術，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學》第393頁，北京大學出版社1989年11月版）。
②《十月》2000年第1期。
③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。
④《判斷力批判》上卷第150頁，商務印書館1985年版。
⑤《詩學》第94頁，人民文學出版社1982年版。⑥黑格爾《美學》第1卷第87頁，商務印書館1979年1月版。
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關鍵詞：蘇州古典園林；生態美學；生態審美
1 生態美學概況
生態美學同生態環境學、生態哲學、生態意識學等生態科學群落一樣，是伴隨著生態危機所激發起的全球環保與綠色運動而發展起來的一門新興學科。生態美學作為溝通生態環境科學和生態倫理學的橋梁，三者都關注人與自然、人與社會、社會與自然的關系，它們的目的是一致的，最終都是解決人類與自然的和諧發展問題。
從生態美學的視角觀看蘇州古典園林，不僅可以感受到獨特的審美意味，而且可以感悟到其在哲學內涵、藝術理念、營構手法、功能設計等方面特有的生態審美智慧，對于現代社會的城市園林設計和城市生態審美具有重要意義。
2 蘇州古典園林概況
中國古典園林是一種審美化的存在，是人們實現“詩意地棲居”的努力。在悠悠的歷史長河之中，中國古人一直堅持不懈的致力于園林的設計和營造，取得了讓世人矚目的成果。蘇州古典園林就是中國古代園林藝術領域中的一朵奇葩，它以其獨特的魅力吸引著人們的視線。“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”，這是人們對蘇州古典園林的一種共識，也是人們對蘇州古典園林的高度贊賞。
3 蘇州古典園林體現的生態美學思想
3.1 生生不息，創進不已
中國哲學認為，天地間的萬物都是生命體，生命是天地萬物的本性。《易傳》講“天地之大德曰生”，認為天地之間不斷深化的生命構成了宇宙萬物的千姿百態。
中國生命哲學重“生生之德”。“生生”即為化育生命，生命是不斷變化的過程，生生相續而不絕。在蘇州古典園林中，藝術家以尊重生命、熱愛生命的本性為最高要旨，力求在有限的時空中極力體現萬物流動運轉之趣，把“生生之謂易”巧妙地轉化為“生生之謂藝”。藝術家常常用一物的生命去表現整體的生命，用一花一葉去揭示宇宙的真諦，可謂“一花一世界，一草一天國”。
3.2 “天人合一”
中國古代美學從某種意義上說就是一種“中和論生態――生命論美學”。中國古代美學中的生態審美智慧，“天人合一”的生態與生命美學幾乎滲透于儒釋道等中國古代文化的各個方面，也滲透于繪畫、音樂、詩學、建筑與民間藝術的各個方面。儒家與道家都承認宇宙自然是大天地，人則是其中的一個小天地，天與人是相應、相通的。“天人合一”的宇宙觀成為人與自然親和關系的哲學基礎。在蘇州古典園林中，更是處處體現了天人合一、人與自然親和的生態審美觀。享受與自然親和的情感是中國美學的重要思想，也是蘇州古典園林藝術的一種獨特的氣象。
3.3 氣韻生動，萬物并作
中國古代哲學把“氣”看作是生命的本體，認為生命的變化是氣流轉的結果。天地萬物由氣而生，一氣貫通，萬物相通相連，構成一本萬殊的生生世界。園林藝術家認為，山水景物的生意盎然、天機流動、萬物并作則是本體和諧運作下的自然生命狀態，最值得彰顯和品味。
在蘇州古典園林中，“氣”無處不在。“氣”使園林有了生命的印記，構成了生命與生命之間彼此互攝的往復空間，其最突出的表現就是“通”的特性。比如園林中亭的設置，起到的就是涵納云氣、吞吐風煙的作用。再如園林中的各種窗與亭可謂異構同心，同樣是為通氣而設。
3.4 順應自然的生態藝術
“自然”一詞在中國文化中具有特別的意味。《辭源》對自然的解釋有：一、天然，非人為的。二、不造作，非勉強的。三、猶當然。綜觀中國古典藝術，這幾種解釋都有很好的體現：其一，中國古代藝術家衷愛傳達自然萬物的生命狀態，視自然為靈感的源泉；其二，其在藝術手法上提倡“自然至上”，反對過多的人為雕飾，推崇“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美感；其三，在更深的層次上，中國古典藝術要傳達的是“當然”之情，當然之趣，當然之生命狀態。總之，中國古典藝術主張對世界作審美的直觀，忘乎物我、主客，遵循萬物自然的秩序，呈現“無所忘也，無不有也，澹然無極而眾美從之”的“天人合一”境界。
總之，中國古典園林蘊涵著豐富的生態哲學智慧，不僅是一個由自然景觀和人工景觀構成的圖像世界，更是一個寄托生靈，讓生命暢達的意義世界。這個意義世界體現著中國古人對宇宙、生命的認識，寄托著藝術家的審美情懷。它提醒我們，如果用愛的情感去觀看世界，世界就不再是一個為我所用的世界，而是一個與我親和的世界。唯有如此，人與自然、人與人、人的生存境遇與生存空間才能真正達到和諧。
4 蘇州古典園林生態美學對現代園林景觀的啟示
現代城市園林景觀中存在的諸多問題都可以在蘇州古典園林那里尋找到解決的方案。蘇州古典園林中不乏規模較大的園林，在這些園林處處皆有可賞之景，絕不空泛；蘇州古典園林數目眾多，但園林的規模、景觀、布局等都各具特色、絕少雷同；蘇州古典園林中山水的構建注重模仿自然山水之形，但更注重模仿自然山水之神，具有自然山水的神韻，這對現代城市景觀的設計建造無疑將產生重大的影響。
5 結語
現代城市的迅猛發展帶來諸多環境問題，這學科嚴重影響到了人們的生活。同時，隨著環境美學、生態美學等的興起，人們的環境意識和生態意識逐步增強，人們越來越渴望擁有良好的城市環境。在這樣的大背景下，錢學森先生提出的“山水城市”的理念為現代城市建設指引了方向。而在現代城市建設中加強對城市園林景觀的設計建造又顯得非常重要。城市園林景觀是城市環境的一個重要組成部分，因此，建設優美的城市園林景觀對改善城市環境無疑將具有重大的意義。
雖然改變當前城市建設的局面并非是一件一朝一夕就能夠解決的事情，而是需要經過較長的時間的努力才會取得成效，但是我們仍然有理由相信，通過不斷地借鑒古典園林、不斷從古典園林那里汲取養分，城市園林景觀設計建造終將取得重大的成功。到時，城市環境將會得到極大的改善，城市也將變得更加的適宜人類居住。
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摘要 ：當代大眾傳播活動的不斷發展，助長了技術力量向商業藝術設計生產的本體性滲透。在科技意識形態的不可抗拒的影響下，技術作為操縱藝術設計行為的幕后指揮，正在漸漸走向藝術商業舞臺的中心。工具理性則以科技意識形態的形式正在消解人們對傳統的商業設計生產關系的審美思維模式和消費結構的審美習慣，同時它也在積極建構一種全新的截然不同的商業藝術價值性設計所指向的感受角度。
關鍵詞 ：藝術設計 審美文化 審美價值取向 新動向
大千世界千姿百態，新消費主義的消費結構和審美現象也是一本萬殊的。在現代市場體系下，紛繁復雜的審美現象不只是傳統審美文化哲學所倡導的一個本質，同樣層次、同樣境界的審美現象共同體現了本質事物的多元核心，消費結構的變換不會也不可能共同實現著一個審美的目的，因為有多元的本質，可能一種審美現象有若干本質解說的變動。消費結構審美的大眾化和普及化，在層次上有別于精英文化，而是存在于審美的質的規定性已經被時代所突破，雅俗無法統一在傳統觀念美的旗幟下了。高雅藝術和通俗文化之間，不僅有量的區別，在日常消費結構刺激下，生活中的審美境界與非審美境界之間則更是具有截然不同的感受角度，甚至有著質的區別。技術力量向藝術生產的本體性滲透，表面化的意向是技術操縱了設計,其實是整個消費結構設計系統工程的重建。研究深刻變化中的商業設計素材,已經是設計師更加重要的設計意圖的根基。
隨著全球貿易化的進程，各國間的交往日益擴大，市場經濟運行方式日趨多樣化，貿易往來更加自由。計算機的應用在改變世界，世界因信息技術的發展正在日益縮小，文化藝術也因網絡而走向融合。在保留傳統民族商業文化設計藝術呼聲的同時，商業文化的綜合形態正在逐步形成。嶄新的傳播學觀點適時提出了超文化性理念，認為必須拋棄“舊的劃分、分割世界以及線性分析的模式，轉而采用蛛網式的思想形式”才能與信息化的進步要求相適應。用傳統審美的眼光看民族建筑，我們自然要以飛檐翹梁和拱斗畫棟而自豪，但是隨著眼界的擴大，令我們驚嘆的泰姬陵、艾菲爾鐵塔以及紐約自由女神像同樣是標志性智慧設計表現力的奇跡。后現代主義藝術設計哲學強調立刻承認正在發生的東西，并試圖從中揭示人們審美方式在新事物刺激下的微妙變化。信息高速公路、多媒體、遠程門診、手機銀行，甚至依照模特的示范購買流行的衣服款式、染發等一切不同于以往的新鮮的商業化設計元素正在出現。一鍵之捷讓人重新回味起緩慢的進展，各類商業設計信息的重復性喚醒了對獨特個性的欲望，選擇的無限廣播和迅即到達，使人感到真正需要理性來管理自己被激發的欲望。
傳統的商業美術設計的藝術形象塑造是講究典型化原則的。藝術設計師們忽視運用個體審美體驗的創作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費者留下深刻的啟迪和印象。商業藝術設計的典型化原則是以塑造高、大、全的消費品意圖為主要的設計開發取向，而后現代主義的商業藝術設計元素則主線與大眾消費文化合流，商品化設計塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類，新產品開發的方法講究消解中小躲避崇高，創意藝術形象具有明顯的非典型化傾向。完美無缺的設計可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無瑕疵的設計更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費結構。
后現代主義的商業美術設計主張簡化認識的復雜內容，因此主張用信仰取代認識。而信仰具有超越時間的特征，重新發現信仰的價值有著積極的作用。就商業藝術設計創作而言，它主張重新審視新消費主義文化的信仰和欲望領域，超越傳統的一元化認識局限，倡導美向藝術以外的問題開放，重新打造商業設計美學的跨學科結構。傳統的商業藝術設計媒介將成為歷史，廣告、美發、服飾，包括消費結構和消費行為設計都納入審美范疇。偶像們提供現代的審美標準和生活方式，規定了大眾新消費主義商業文化的走向，致使商業廣告設計也加入到偶像的生產之中。體育和時裝等亞文化形態融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國界的偶像。
此外，后現代主義商業藝術設計認為表象化應讓位于商業設計的行為藝術，商業設計創作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費的受眾可以直接參與體會創作樂趣，表現的方式更加豐富和貼切消費結構本身。
從一定的意義上說，后現代主義商業美術設計哲學命題處在變動中，充滿了相悖和矛盾。20世紀70年代后，工業革命時代的競爭宣告結束，代之而起的是知識經濟的競爭，科學技術以前所未有的速度發展。從積極的意義上來看，民主化進程的逐步發展，社會組織結構日益向著平面方向演進，集權政治讓位于民主政治，家庭關系在平等的基礎上，商業藝術設計重心更是向女性偏移，它倡導商業藝術價值的哲學性要以更加平和的態度，面對實際生活中出現的無序形態的變化。人們一方面參與高技術的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標準。設計師應該比以往更加關注宗教問題、健康醫學、文學與環境、倫理、種族偏好，甚至等問題。另一方面，消費結構中出現的享樂主義明顯增加，強度也在逐漸蔓延。享受生活是每個當代人的權利，異質、相對、變化或許為我們所格外需要。當代社會意識潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權利競爭之外，充分享受現代化生活的寧靜樂趣，縱使實現這一狀態要以經濟上的損失為代價。它主張放棄商業美術設計宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術本質，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業活動之外。后現代主義商業藝術設計同時打破了藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的烙印。它強調藝術的大眾性，消解現代主義藝術中的精英情結，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于商業藝術消費的普及。但同時也徹底否認了傳統文藝的美學追求、文化信念和設計師意識規則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會大眾文化素養低俗趣味的傾向，導致了古典主義的衰落。 我國傳統的商業藝術設計哲學像莊子哲學一樣，本質上是一種超功利性的人生審美商業設計哲學。歷來研究傳統美德美學的大多數設計師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說上，而較少從總體上把它作為審美人生哲學來加以探索和估價。追求審美的超功利性，是一般商業藝術設計的哲學文化的主要特色。歷史上，禪宗講無念為宗，本質上要求超越生死是非個人功利目的，從而達到一種與自然、社會、客觀規律和諧統一的高度的心靈自由。無念，既是一種超功利的審美人生態度，同時又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學思想,如今還一直被融入我國藝術設計師的設計語言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美,同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學烙印。我們的設計師多數因為藝術訓練根基的原因,把以禪宗文化為代表的中式傳統文化積淀的個人素養當作消費結構超功利的審美設計哲學，以此為出發點，總體審視了中式傳統文化作為人生哲學的本質意義：把消除人的異化作為設計哲學評價主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬斷塵緣的無念，是要求商業藝術設計師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質欲念所束縛，保持
關鍵詞：價值美學；影視傳媒藝術；審美價值
價值美學是人文學科的一種，也是美學領域的一個重要分支，是以對哲學價值的思考為基礎構建起來的，將審美活動的價值評價作為一項科學來加以研究。著名學者杜書瀛的力作《價值美學》一書，也是該領域的典范。從價值美學的角度來觀察影視傳媒作品，分析作品中蘊含的美學價值和哲學價值，在具體的影視作品評價中提出具有建設性的深度的價值思考和影視美學的思考。
一、價值美學視角下的影視傳媒藝術發展現狀
俗話說：研究理論的不看作品，進行創作的不研究理論。事實上這句話中還涉及了一個中間層次的批評環節，但是批評與理論之間的脫節、創作和批評之間的脫節的狀況，同樣也是20世紀文藝界的公認問題。正是如此，學者們提出了理論批評化和批評理論化兩種觀點，提倡批評和理論互動、相通、彼此促進。筆者在研讀了仲呈祥先生所著的《審美之旅》中發現，該書就主要探討了價值美學與影視傳媒藝術的關系，談及了很多的影視作品和現象，并由此提出了普遍適用的價值美學理論，將影視傳媒現象和影視作品的批評相結合，是一種微觀的理論構建。
現今影視傳媒藝術已經被卷入了消費主義的潮流之中，帶有了嚴重的商業目的。近些年來，影視傳媒藝術雖然取得了輝煌的成就，發展得十分繁榮，但同時也引發了文藝創作價值上的一些困惑，再加上影視作品中市場因素的增加，使得影視作品變得更加良莠不齊。相比之下，在影視傳媒評論界，卻是不同思想、思潮波蕩，在價值判斷和價值導向上十分混亂。很明顯，這種混亂的價值判斷的現狀造成了一種土壤和氛圍，在這種影視傳媒藝術背景下，就需要對影視傳媒作品進行審美價值判斷。因此，我們應該對影視傳媒作品進行一定的反思和批判，而在這種批判和反思中，最為重要的是美學價值的評價問題。在進行批判和反思時，除了要對現狀進行分析之外，更為重要的是要對影視藝術的價值、批評標準、藝術宗旨和審美意義等進行相關思考，從而形成一種有關價值美學的理論評價體系。
二、影視傳媒藝術領域存在的誤區和極端觀點
中國電影在百年的發展歷史中，創造出了很多品質優良、藝術精湛的優秀作品，但同時，在影視傳媒藝術的發展過程中也存在很多的困難和曲折，受到很多因素的影響陷入了偏激的思潮和極端傾向。尤其是影視傳媒界的“二元對立思維方式”對影視傳媒界產生了極其嚴重的危害，為消除這種危害，使中國影視傳媒界能夠做到以人為本的全面協調可持續地發展，必須要從哲學層次上放棄原有的非此即彼的二元對立思維。相反，要采用一種辯證的、全面的、多向的發展思維模式。
在中國影視傳媒界，受到原有的“二元對立思維方式”影響而產生的誤區主要表現為以下幾種形式：首先，在影視價值審美和經濟、政治之間的關系上，影視傳媒藝術自從屬于政治、演繹政治的角色走向了從屬于市場和經濟的角色。其次，在影視價值審美和娛樂、教育之間的關系上，影視傳媒藝術從教育作用演變成了娛樂至上的影視本體。最后，在影視內容多樣式與主旋律的傳播上，將傳播主旋律的題材與內容形式的多樣性相互對立。在影視傳媒藝術界的極端思潮主要包括：第一，觀眾上帝論。盲目地、片面地將電影視為一種消費品，用消費的理念來制作影視作品，從而淡化了影視作品的精神屬性。第二，票房為上論。這種觀點只片面地看到了影視作品的商品屬性，而忽視了其意識形態方面的屬性。第三，炒作制勝論。這種觀點認為影視作品取得成功的主要方法是進行無端炒作，使用夸大不實的手段進行炒作，從而吸引觀眾的注意，取得更好的經濟效益。
然而，從價值美學視角下觀察的影視傳媒作品應該具有真正的藝術性和思想性，用藝術與思想的完美結合來吸引觀眾的注意和喜愛，力求做到價值美學所提倡的“是其所是，非其所非”的合理的評價標準。這一評價標準反映了影視傳媒藝術界整體的哲學反思和與思想界的相互呼應，這一標準的出現能夠從本質上避免原有的二元對立思想的單一性。
三、價值美學視角下未來影視傳媒的走向
價值美學理念認為影視傳媒藝術作品應該密切地關注時代的變化，以及整個社會中政治、經濟和哲學方面所發生的變化，側重考察和發掘這些變化與影視傳媒思潮、文藝思潮發展之間的內在聯系。其次，影視傳媒藝術還要充分聯系當今的影視作品的創作和影視評論的實際情況，通過影視作品所展示的形象和內容，分析歷史和進行美學分析，在影視作品中注入作者對社會生活各方面所發生變化的思考和反思，將影視作品升華到哲學的高度。最后，影視作品的創作和制造都應該重視影視作品在現代化的傳播媒介下在群眾中的傳播性。這些方面將會對影視傳媒作品的質量和傳播效果產生極大的影響，也會對新時代的影視傳媒作品的發展趨勢提出一種補充和延伸。
影視作品的審美價值一直都是影視作品美學評論理論中的核心問題，這主要是因為，在人類社會中一直就存在著假丑惡與真善美之間的沖突，也存在各種不同價值觀上的沖突。藝術作品是人類對于價值審美的一種最高形式，最主要的問題就是美丑善惡的對立問題，因此，審美價值的判斷和評價也就是一個永遠離不開的問題，也是不同價值中，影視傳媒藝術急需辨析的一個盲點。在多元價值的當今時代中，價值取向問題不在可能，也不應該再回到原有的計劃經濟時代里一元模式之中，影視作品要同時具備補償價值、娛樂價值、勸導價值、凈化價值、啟蒙價值、交際價值、認識價值和社會化價值等等。價值系統也是社會和審美發展過程的必然結果，但是這也并不僅僅意味著所有價值都有價值。由于社會中存在著各種扭曲審美價值的因素，在其中偷換了審美價值的真正內容，使人們本身的審美價值和審美意識發生了扭曲和變形。
另一方面，價值美學視角下的審美價值給當今的影視界帶來了新的重要的批評聲音和參照體系，雖然因為價值美學理論問題存在相當大的復雜性，但無疑也有這樣幾點意義：首先，對影視作品來說，在這種是死而非、急功近利的混亂情境下，價值美學提供了一種獨立的思考意識和正確的向導。其次，對于觀眾來說，價值美學顯示了一種辯證的批判精神和對話精神，這有利于影視傳媒界營造正確的審美氛圍。最后，對于影視傳媒理論本身來說，更為重要的是，價值美學理論的建立作為一種動態的美學反思體系，為我國的影視傳媒界發展提供了一種范本。
四、總結語
在我國以往的影視傳媒藝術作品中，對于作品的美學價值的研究存在種種的缺陷和偏差，在影視作品中加入了價值美學理念之后，影視傳媒作品將向著藝術性和美學價值的角度發展。
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