時間：2023-07-09 09:01:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)創(chuàng)作特點，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、 油畫藝術(shù)中的色彩
繪畫作為社會藝術(shù)形式的一種表現(xiàn)樣式, 它的存在標志著社會和時代的意識發(fā)展狀況。古典油畫由于追求形的真實恒久其畫面色彩單純，色彩多以復色和間色繪制，他們追求在二維的畫面上塑造雕像一樣實在穩(wěn)定的形象，構(gòu)圖追求穩(wěn)定，強調(diào)形體邊界清晰的輪廓感，是一種最明晰的語言，反對玩弄色彩的魔術(shù)，反對花里胡哨的東西。印象派繪畫研究的是物理學自然現(xiàn)象，是一套新的色彩觀和繪畫表現(xiàn)手法，它完成了繪畫中色彩造型的變革，將光與色的科學觀念引入到繪畫之中，革新了傳統(tǒng)的固有色觀念（古典繪畫），創(chuàng)立了以光源色和環(huán)境色為核心的現(xiàn)生色彩學，并運用到現(xiàn)代學院教學，為現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。現(xiàn)代派繪畫大師畢加索的藍色時期的繪畫作品開啟了油畫刻畫主觀感情及表達的先河，同時也是現(xiàn)代色彩心理學在繪畫中的首次運用。表現(xiàn)主義的先驅(qū)蒙克將主觀感情的表達與色彩藝術(shù)語言融合更是發(fā)揮到極致。其后抽象表現(xiàn)主義在色彩運用上綜合了后印象派、野獸派及表現(xiàn)主義繪畫的色彩特點，用色彩來表達一個非具象的世界。波普藝術(shù)的色彩早在20世紀的50年代已應運而生，藝術(shù)家一方面在反思藝術(shù)的走向，另一方面又在反思當下的生活，他們認為最好的藝術(shù)應該就是生活，于是他們的藝術(shù)作品便大量取材于生活中實物，譬如廣告招貼畫、譬如娛樂明星、譬如生活中的湯罐之類的東西，都是生活中觸手可及的材料和現(xiàn)成品，其色彩鮮艷時尚充滿商業(yè)性……
二、油畫色彩的主觀性和裝飾性
油畫色彩的主觀性是相對客觀對象本身所呈現(xiàn)的色彩而言的。藝術(shù)家在畫面上不再現(xiàn)或不完全再現(xiàn)自然物象的真實色彩感覺，而是根據(jù)作品主題和畫面的需要對色彩進行再創(chuàng)造，使它成為具有個性的藝術(shù)語言，以表達主體的情感、意念，使油畫作品獲得更強烈的視覺表現(xiàn)效果和特定的精神內(nèi)涵。
色彩從遠古時期就是人們裝飾生活、美化生活的主要手段。古代先民用紅黃白等顏料涂抹身體和臉部來裝飾自己。隨著文明的發(fā)展，色彩的裝飾功能被更多地發(fā)揮利用，在陶罐上描繪花紋，在建筑物上鑲嵌彩色馬賽克，在紡織品中交織印染各種絢麗的圖案色彩的這種裝飾作用，在油畫中也得到體現(xiàn)。19世紀末的后印象主義、納比派、維也納分離派、野獸派等，在印象派的基礎(chǔ)上，又吸收了東方藝術(shù)中的單純感和平面感，追求那種音樂般令人愉快的色彩組合，因此油畫色彩更具有裝飾性。
三、當代藝術(shù)家油畫作品的色彩語言
大衛(wèi)·霍克尼(David Hockney)是英國最杰出的畫家之一，他被稱為是“英國活著的最出名畫家”，其繪畫對色彩的應用上更具有主觀性，而非科學、理性地對客觀對象進行描摹、再現(xiàn)。畫面色彩更加具有形式感和繪畫性，不再是二維平面對三維空間的模仿。 其繪畫在色彩的運用上多使用純色及對比色，畫面中的色彩強烈而單純，畫作辨識度極高，鮮亮不羈的用色、富于創(chuàng)造力的構(gòu)圖，都使得觀眾一眼難忘，數(shù)十年中霍克尼繪畫都吸取這種波普藝術(shù)的用色特點，又創(chuàng)造性地融入他的繪畫之中。
中國藝術(shù)家方力鈞在早期進行一些黑白單色繪畫實驗之后,一方面繼續(xù)畫單色畫, 另一方面逐漸通過限制色彩來進行新的嘗試,后期大部分作品突出四種基本色彩:紅色、黃色、灰藍色和綠色。畫面沒有一筆是以寫實的色彩描繪,卻營造了一種夢幻的真實。作品《2001.9.23》,整幅畫面給人的第一感覺就是色彩單純、艷麗,透露出一種“世俗”的藝術(shù)追求,畫面運用高純度的紅、黃、藍、綠等呈現(xiàn)出色彩關(guān)系的極度不和諧性,畫面上人物的笑容都是那么的無聊庸俗,以至于這種頹唐而夸張的笑讓人感到靈魂早己滯滅的行尸走肉般的窒息。人物面部與身上衣服色彩處理幾乎一樣, 畫面上藍色的山脈加之鮮艷的紅花、黃花等所營造的氛圍，都表現(xiàn)出藝術(shù)家對于單純色彩所產(chǎn)生的強烈藝術(shù)效果的極力追求。
四、當代藝術(shù)創(chuàng)作中油畫色彩的特點
數(shù)字媒體技術(shù)作為新時代的產(chǎn)物，為社會生活交流提供了更為豐富的傳播平臺，在藝術(shù)設計創(chuàng)作中，為藝術(shù)設計提供了新的發(fā)展模式，使藝術(shù)創(chuàng)作獲得更加持久的生命力。通過數(shù)字媒體技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作緊密的結(jié)合，創(chuàng)新了藝術(shù)創(chuàng)作形式，縮短了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念與商品之間的距離，增強了藝術(shù)的親和力。
二、數(shù)字媒體技術(shù)的含義
數(shù)字媒體技術(shù)是以信息科學為主導，將信息傳播技術(shù)應用于媒體、教育、娛樂、廣告等多個行業(yè)的信息媒體技術(shù)。數(shù)字媒體技術(shù)結(jié)合了計算機圖形學，網(wǎng)絡技術(shù)、通信技術(shù)、媒體交互、數(shù)字音頻處理技術(shù)等多項技術(shù)，通過網(wǎng)絡通信技術(shù)以及計算機完成對文字、圖像、音頻等信息的處理，將分散單一的信息組合轉(zhuǎn)換成具備一定觀賞性的藝術(shù)作品進行傳播，是一種兼具操作和實踐的應用技術(shù)。
三、數(shù)字媒體技術(shù)的特點及現(xiàn)狀
數(shù)字媒體技術(shù)是現(xiàn)代化的信息技術(shù)，相比于傳統(tǒng)的信息傳播技術(shù)，數(shù)字媒體技術(shù)以網(wǎng)絡和計算機為平臺，操作更為方便，由于減少了傳統(tǒng)傳播下手工制作的步驟，在很大程度上提高了工作效率。網(wǎng)絡傳播的便捷高效性，使得數(shù)字媒體技術(shù)在信息傳播中的交互性更高，使得信息資源實現(xiàn)網(wǎng)絡共享的最大化。數(shù)字媒體技術(shù)也是一種能夠呈現(xiàn)模擬畫面，構(gòu)建虛擬世界的技術(shù)，這讓很多現(xiàn)實生活中無法達成的設想、構(gòu)思，能夠獲得一個具象化的途徑。數(shù)字媒體技術(shù)還是一門具備較強綜合性的技術(shù)，能夠?qū)D形、音頻等元素結(jié)合起來，創(chuàng)造出多彩的數(shù)字影像。
四、數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展
互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)促使藝術(shù)作品突破舊有的單一傳播渠道，以一種更好的形式被大眾所接受，要保持數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展，不僅需要更為國際化的平臺作為支撐，還需要打造好本土化的文化內(nèi)涵。不再是單純的抄襲，藝術(shù)創(chuàng)作者應該發(fā)揮文化產(chǎn)業(yè)的特點，同時提高自身藝術(shù)修養(yǎng)，創(chuàng)造出富有內(nèi)涵的藝術(shù)作品，不能是簡單的利用數(shù)字媒體技術(shù)將藝術(shù)創(chuàng)作變成流水線上平凡的產(chǎn)品。
五、數(shù)字媒體技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作的影響
1、豐富藝術(shù)形式，拓寬表現(xiàn)形式。
傳統(tǒng)技術(shù)下的藝術(shù)創(chuàng)作，很多虛幻、天馬行空的藝術(shù)概念受限于傳統(tǒng)技術(shù)而無法得到實現(xiàn)，隨著數(shù)字媒體技術(shù)的不斷成熟發(fā)展，這些在過去看似虛無縹緲的想法達以實現(xiàn)。在電影中，各種現(xiàn)實與虛幻，空間和時間的折疊，都能夠借助計算機，通過數(shù)字媒體技術(shù)，融合更多的藝術(shù)效果，創(chuàng)造出意想不到的場景。數(shù)字媒體帶來的多媒體影像處理技術(shù)，打破過去受限的表現(xiàn)形式，運用計算機程序?qū)⑻摶玫膱鼍啊⒔巧F(xiàn)實有序的結(jié)合起來，能夠更為直觀的營造出虛幻的意境。虛擬設計實現(xiàn)的可能性，大大拓寬了藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維，能夠更加自由的完成各種不受束縛的藝術(shù)創(chuàng)作，這無疑增強了藝術(shù)作品的設計感和可觀賞性。
2、提高藝術(shù)創(chuàng)作的效率。
藝術(shù)創(chuàng)作是個漫長的過程，但隨著數(shù)字媒體技術(shù)的不斷成熟完善以及計算機技術(shù)的不斷發(fā)展，原先冗長的人力輸出逐漸被計算機取代，數(shù)字媒體技術(shù)也在不斷縮短工作周期。原先需要一整個大團隊耗時完成的任務，在現(xiàn)在有了數(shù)字媒體技術(shù)加入后，可能小團隊且耗時不多便能得到解決。
3、增加藝術(shù)傳播的互動性。
藝術(shù)的傳播在過去存在單一、不靈便的缺點，數(shù)字媒體技術(shù)有效的改變了這種傳統(tǒng)的媒介傳播形式，增強了藝術(shù)創(chuàng)作的互動性，使藝術(shù)創(chuàng)作成為一種可以實現(xiàn)人機交互，可以與受眾進行互動的一種藝術(shù)形態(tài)。數(shù)字媒體技術(shù)使藝術(shù)創(chuàng)作者能夠利用數(shù)字化的語言形式與觀眾進行互動交流，通過網(wǎng)絡技術(shù)實現(xiàn)不受空間限制的雙向交流，這都有助于現(xiàn)代藝術(shù)的傳播和推廣。
4、創(chuàng)新藝術(shù)創(chuàng)作。
數(shù)字媒體技術(shù)融合了多領(lǐng)域多學科的技術(shù)內(nèi)容，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作應用數(shù)字媒體技術(shù)就是將藝術(shù)表現(xiàn)形式與電子信息技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、多媒體技術(shù)等有效的結(jié)合起來，既體現(xiàn)了藝術(shù)感，又變現(xiàn)了現(xiàn)代科學技術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作中數(shù)字媒體技術(shù)的應用，改變了過去傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之間相互獨立的情況，突破了不同藝術(shù)類別之間的界限，將多種多樣的藝術(shù)形式結(jié)合在一起，結(jié)合各種藝術(shù)形式的優(yōu)點，創(chuàng)作出一種多元化的藝術(shù)新形態(tài)。
5、對藝術(shù)創(chuàng)作的挑戰(zhàn)。
數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作帶來新的契機，但同時也存在兩面性，在運用數(shù)字媒體技術(shù)進行藝術(shù)創(chuàng)作時，面對數(shù)字媒體技術(shù)的可移植性與藝術(shù)創(chuàng)作的原創(chuàng)性之間的矛盾，數(shù)字媒體技術(shù)世界化與藝術(shù)創(chuàng)作本土化的矛盾，技術(shù)的刻板與藝術(shù)感性的矛盾，都需要在創(chuàng)作過程中做出合理的調(diào)整，集眾家之所長，融入文化內(nèi)涵，最終達成藝術(shù)創(chuàng)作的新高度。
六、結(jié)言
關(guān)鍵詞：新媒體技術(shù);繪畫藝術(shù);創(chuàng)作;傳播
當下，新媒體技術(shù)對社會的影響廣泛而深遠。每個行業(yè)都在探索新媒體技術(shù)的影響及策略，藝術(shù)領(lǐng)域也不例外。有研究認為，隨著新媒體技術(shù)逐漸向移動化、互動化、人性化、個性化和智能化方向發(fā)展，“藝術(shù)世界從外在進入室內(nèi)，從實在進入虛擬，從公共進入個人，從過去進入現(xiàn)在，從經(jīng)驗進入體驗，從鑒賞進入瀏覽”，帶給藝術(shù)接受者更震感的審美享受。同時，“新媒體傳播技術(shù)的發(fā)展使得傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形式在傳播上突破了原有的報刊與雜志等傳統(tǒng)局限，借助先進的通訊技術(shù)、數(shù)字化技術(shù)等，實現(xiàn)藝術(shù)信息傳播。”學者范美俊認為，藝術(shù)傳播借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息傳遞給接受者的過程，這一過程中藝術(shù)信息實現(xiàn)了在時間上的遷徙、變動、蔓延、實現(xiàn)公共化或社會化。繪畫作為藝術(shù)的一種主要形式，也深受新媒體技術(shù)的影響。新媒體技術(shù)深刻改變著繪畫藝術(shù)復制的手段，更改變著繪畫藝術(shù)傳播的渠道和方式，但新媒體技術(shù)如何改變繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播，如何在新媒時代有針對性地提升繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播策略對于其發(fā)展而言至關(guān)重要。
一、新媒體技術(shù)與繪畫藝術(shù)的發(fā)展
繪畫藝術(shù)是創(chuàng)作者用繪畫技法把自己的內(nèi)心感知表達出來的一種方式。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是借助筆和顏料等工具，在書寫介質(zhì)上描繪出可視化形象的藝術(shù)。繪畫主要是靠人的自然器官進行感知，然后加工形成意象，最后創(chuàng)作出繪畫作品。畫家要創(chuàng)作出有美學底蘊和社會反思的作品，需通過眼睛觀察外部世界，深入感知對象，然后才能“胸有成竹”，把“形象”展現(xiàn)出來。隨著繪畫技術(shù)的進步，繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作和呈現(xiàn)越來越立體、具有人文色彩和層次感。早期的繪畫藝術(shù)常使用的顏料為炭黑，主要通過手工繪制到巖石壁面上，后來出現(xiàn)了用羽毛做畫筆或以動物的血為顏料進行畫作創(chuàng)作的方式。隨著社會發(fā)展，人們學會了萃取各種顏色進行繪畫，使繪畫藝術(shù)越來越具有藝術(shù)性。而新的技術(shù)使繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者能夠使用油畫進行創(chuàng)作，這進一步改變了繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作技術(shù)和手法。新媒體技術(shù)的發(fā)展，給繪畫藝術(shù)帶來了新的變化。一是技術(shù)發(fā)展豐富了繪畫的展現(xiàn)和傳播形式。新媒體技術(shù)使繪畫創(chuàng)作不再拘泥于畫筆、顏料等工具，藝術(shù)創(chuàng)作者可以對作品無限次修改，可進行無限傳播。二是傳播渠道進一步增多。“以網(wǎng)絡媒體、數(shù)字電視、手機媒體為代表的新興媒體實現(xiàn)了對傳統(tǒng)媒介的整合和替代，拓展了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)傳播的渠道”，新媒體繪畫藝術(shù)的大眾性特征明顯。三是藝術(shù)接受者的主體地位凸顯。新媒體技術(shù)整合后的傳播媒介，重新構(gòu)筑了藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)接受者的關(guān)系，使藝術(shù)接受者的主體地位大大提升。在新媒體時代，創(chuàng)作者要著重思考如何使繪畫藝術(shù)傳播的形式更加有趣，符合主流的傳播趨向；創(chuàng)作技法的創(chuàng)新和載體的數(shù)字化，也使繪畫藝術(shù)作品的呈現(xiàn)形式趨于立體化；藝術(shù)接受者也得以主動參與到繪畫的創(chuàng)作和欣賞中。這些變化不僅豐富了繪畫藝術(shù)的傳播渠道，也滿足了藝術(shù)接受者的審美需求，擴大了繪畫藝術(shù)的傳播范圍。
二、新媒體技術(shù)對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的影響
新媒體技術(shù)不斷向縱深化方向發(fā)展，使繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作題材和創(chuàng)作過程都發(fā)生改變。新媒體時代的用戶有“主動性與被動性共存”的特點，互聯(lián)網(wǎng)資源的無限性與傳統(tǒng)思維的局限性對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。1．創(chuàng)作技法驅(qū)動新的感觀體驗。“技術(shù)進步對于藝術(shù)創(chuàng)作觀念的影響及其顯著變化，可以從藝術(shù)史的線性發(fā)展中清晰地體現(xiàn)出來”。不同于傳統(tǒng)，新媒體技術(shù)驅(qū)動下的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作不再是簡單的意義象征，而更多的是觀念的表達。新的觀念使繪畫藝術(shù)能同時調(diào)動人的不同感官，給人“真實”體驗。當前，虛擬現(xiàn)實技術(shù)下創(chuàng)作的繪畫可以給人帶來多感官體驗，給人身臨其境的藝術(shù)體驗。尤其是虛擬現(xiàn)實和AI藝術(shù)的創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的思維方式，給藝術(shù)接受者帶來全新的感官體驗。其中，虛擬現(xiàn)實技術(shù)可以為藝術(shù)接受者提供交互式全景繪畫，使藝術(shù)接受者愉悅地沉浸在場景之中，形成感官刺激，從而產(chǎn)生獨特的審美體驗。比如，以數(shù)字化三維虛擬空間數(shù)碼創(chuàng)作的水墨山水，這種創(chuàng)作形式豐富了新媒體技術(shù)的視覺表達方式，開辟了山水畫創(chuàng)作的新視野。尤其是基于FlowSpeed的樹木花草生長動畫，基于重力、風力等定義對風吹樹動的模擬動畫，就能夠給藝術(shù)接受者帶來身臨其境般的感覺。2．創(chuàng)作題材趨于廣泛生動。對于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作來說，尋找不同的題材是完成優(yōu)秀創(chuàng)作的必備條件。在傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的題材來源于生活，和自己的生活感受息息相關(guān)，創(chuàng)作者需要親身體悟生活，從而在生活中凝練情感，訴諸筆端。新媒體技術(shù)時代，創(chuàng)作者可以突破自己的空間、時間限制，體驗到來自于不同身份背景的生活情境，從這些情境中升華出更有價值的題材。而大數(shù)據(jù)、云計算、物聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)的不斷發(fā)展，使創(chuàng)作者對已有題材和題材內(nèi)涵的再理解有了更豐富的技術(shù)基礎(chǔ)支持，借助這些技術(shù)，創(chuàng)作者能夠?qū)⒆约阂呀?jīng)搜集的題材信息進行保存，并深入理解題材的內(nèi)涵。3．創(chuàng)作過程基于“互動”場景完成。互動性是新媒體傳播最重要特點之一，通過虛擬現(xiàn)實和AI技術(shù)挖掘新媒體交互藝術(shù)的深層內(nèi)涵，能夠為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作提供真實的“互動”情境。而基于新媒體技術(shù)的“互動”是“創(chuàng)作者”和“接收者”可以共同創(chuàng)作繪畫作品，繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作者可以通過新媒體技術(shù)，吸引藝術(shù)接受者參與藝術(shù)創(chuàng)作，共同完成繪畫作品。隨著場景時代的到來，場景傳播已經(jīng)成為增強用戶黏性的主要傳播路徑，在這樣的場景中藝術(shù)接受者不再是被動的接受者，他們不僅可以參與藝術(shù)創(chuàng)作，還可以接收和重新定義繪畫藝術(shù)作品。這種雙向互動的方式也給繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作帶來了全新的思路。
三、新媒體技術(shù)對繪畫藝術(shù)傳播的影響
當今的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作、傳播都和新媒體技術(shù)息息相關(guān)。從藝術(shù)接受者的維度來說，藝術(shù)傳播者如能基于藝術(shù)接受者需求，理解新媒體時代的新變化，從身份轉(zhuǎn)換、互動傳播、接受者主體性三個方面進行思考，做到“目中無人”“心中有人”，便可以大幅度提高藝術(shù)接收者的接受度、感知度和依從度。1．傳受模糊：藝術(shù)接受者的“新特點”。新媒體技術(shù)的發(fā)展使繪畫藝術(shù)的傳播主體發(fā)生了變化，傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作者和接受者的身份進一步模糊。對于傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作者而言，使用新媒體技術(shù)進行繪畫創(chuàng)作，創(chuàng)作者的意圖“會改變大眾傳播媒體的本質(zhì)，‘推’送比特給人們的過程將一變而為允許大家或他們的電腦‘拉’出想要的比特的過程”，藝術(shù)接收者自主選擇的成分加大。繪畫藝術(shù)傳播對象從“藝術(shù)家”向大眾轉(zhuǎn)變，促使藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作質(zhì)量、數(shù)量和方法上絞盡腦汁地進行對象化改良，促使藝術(shù)接收群體范圍增大。在創(chuàng)作過程中，鑒于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者同藝術(shù)接受者“共同”完成，創(chuàng)作者也同時成為藝術(shù)作品的鑒賞者或接受者。新媒體時代繪畫傳受身份模糊，必然要求藝術(shù)傳播者對接受者的需求進行把握，而新媒體技術(shù)使繪畫作品可以數(shù)字化復制，傳播途徑日趨豐富，普通公眾接受和傳播繪畫藝術(shù)更為方便。普通公眾作為藝術(shù)接受者，由于生活經(jīng)驗、藝術(shù)鑒賞能力不同，繪畫作品會帶給他們審美體驗自然不同。藝術(shù)傳播者要充分考慮到不同接受者的差異化需求變得十分重要。2．互動傳播：藝術(shù)接受者的“新要求”。新媒體是相對于報刊、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體而言的新興媒體，以電子和網(wǎng)絡傳播為主要傳播方式。新媒體技術(shù)是指依托數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡技術(shù)、移動通信技術(shù)等形成的新的傳媒技術(shù)。新媒體技術(shù)最大的特點就是互動，對繪畫藝術(shù)來說互動是指藝術(shù)傳播者和藝術(shù)接受者之間的互動。在傳播過程中，藝術(shù)創(chuàng)作者作品后，可以第一時間獲取藝術(shù)接受者反饋，完成一個完整的互動過程。借由新媒體技術(shù)，實現(xiàn)三維或四維立體互動傳播，體現(xiàn)出更強的互動特點。在4D和AI智能傳播中，藝術(shù)接受者可以充分調(diào)動視覺、聽覺和觸覺，實現(xiàn)自身沉浸在繪畫藝術(shù)的情景中，獲得美的享受，同時將自己的感覺反饋給藝術(shù)傳播者。基于新媒體技術(shù)的繪畫藝術(shù)更具有互動性、生動性和趣味性，更容易引發(fā)共鳴，可以說，“互動”是新媒體時代藝術(shù)接受者的“新要求”。3．主動接受：藝術(shù)接受者的“新姿態(tài)”。傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)傳播主要是通過實物作品和大眾媒體進行單線傳播。藝術(shù)傳播者在整個傳播過程中起決定因素。但是，由于傳統(tǒng)藝術(shù)傳播形式途徑相對單一，且信息不夠完整，藝術(shù)接受者經(jīng)常處于被動接受的地位。而新媒體技術(shù)的發(fā)展，不斷影響著繪畫藝術(shù)的傳播環(huán)境和渠道。在新媒體語境中，繪畫藝術(shù)的接受者已經(jīng)不再是被動接受，而是主動獲取信息，這也增加了藝術(shù)接受者接觸優(yōu)質(zhì)繪畫作品的機會，使接受者能夠更加自主地選擇繪畫藝術(shù)作品。因此，在新媒體技術(shù)的語境下，“主動”成為藝術(shù)接受者的“新姿態(tài)”。
四、新媒體時代提升繪畫藝術(shù)傳播效果的策略
新媒體時代，繪畫藝術(shù)借助技術(shù)力量，使創(chuàng)作水平和傳播策略產(chǎn)生了深刻變化。但從總體來看，繪畫藝術(shù)要在新媒體時代達到更好傳播效果，仍需在以下幾個方面下工夫。1．創(chuàng)新多元化傳播載體。新媒體技術(shù)可以帶給藝術(shù)接受者美好的藝術(shù)體驗，一些藝術(shù)傳播者善用載體，開發(fā)了諸多優(yōu)質(zhì)的傳播載體，拓寬了傳播渠道。比如，故宮博物院制作的8K高清技術(shù)4D動感影像《清明上河圖》就是代表，這使藝術(shù)接受者能夠通過新媒體技術(shù)沉浸在畫面的歷史文化氛圍中，具有較好的審美體驗。在繪畫藝術(shù)的傳播中，藝術(shù)傳播者要善用新媒體技術(shù)，創(chuàng)造多平臺的藝術(shù)傳播載體，使藝術(shù)接受者有機會欣賞到繪畫藝術(shù)的魅力，增強繪畫藝術(shù)的傳播效果。2．增強互動交流。從藝術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)傳播再到藝術(shù)接受，是一個復雜的過程。傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)作品傳播到接收者那里，讓接受者產(chǎn)生美的愉悅也是個復雜的過程。新媒體技術(shù)改變了繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播方式，也使繪畫藝術(shù)接受群體發(fā)生了變化。繪畫藝術(shù)唯有抓住技術(shù)特色，滿足接受者的需求，提升互動體驗，才能收到較好的效果。3．實現(xiàn)繪畫藝術(shù)精準傳播。新媒體時代繪畫藝術(shù)的精準傳播，可以從兩個方面考慮：一是標簽化接收對象，實現(xiàn)精準傳播。新媒體時代，繪畫藝術(shù)傳播也需要給接受者畫像，研究他們偏好，獲取他們的觀賞環(huán)境、審美能力、藝術(shù)素養(yǎng)、文化素養(yǎng)和人生閱歷等信息，以此為基礎(chǔ)為用戶制定特定標簽。基于對“藝術(shù)接受者”畫像，藝術(shù)傳播者可以據(jù)預測傳播場景中藝術(shù)接受者的需求進行傳播，使繪畫藝術(shù)傳播更加具針對性，更有“對象感”。二是分析用戶接受特點，使用精準傳播方法。新媒體時代除了要分析藝術(shù)接受者自身審美素養(yǎng)外，也要“心中有人”，充分考慮藝術(shù)接受者在新媒體時代的大眾化和分眾化特點，研究藝術(shù)接收者的“碎片化”接受習慣，使用藝術(shù)接受者敏感度較高的傳播方法進行精準傳播。
關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體；數(shù)字技術(shù)；藝術(shù)本體
0 引言
有人說藝術(shù)是反映社會的一面鏡子，有什么樣的社會，就會繼而產(chǎn)生有之密切相關(guān)的藝術(shù)形式，隨著數(shù)字科技的發(fā)展與電腦的普及，視覺工作者開始改變傳統(tǒng)的以紙和筆記錄社會變化發(fā)展的方式，開始使用電腦與數(shù)字科技來描述生活、表達思想、傳播信息。一種被稱為數(shù)字媒體的新藝術(shù)形式應運而生并在上世紀末獲得了迅猛發(fā)展。是一個年輕、多元、高速發(fā)展著的新藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)字媒體藝術(shù)不是特指某一種特定的藝術(shù)形式，而是基于現(xiàn)代計算機數(shù)字平臺創(chuàng)造出的多種媒體藝術(shù)形式。
1 新時期數(shù)字媒體藝術(shù)界定
數(shù)字媒體藝術(shù)是在計算機技術(shù)與網(wǎng)絡媒體發(fā)展的大環(huán)境下產(chǎn)生的新藝術(shù)形式，信息技術(shù)是數(shù)字媒體藝術(shù)產(chǎn)生的先決條件，同時也為數(shù)字新媒體藝術(shù)的進一步發(fā)展提供了廣闊的空間與技術(shù)支持。目前學術(shù)界對數(shù)字媒體藝術(shù)的范圍界定基本可以概括為：以計算機數(shù)字化技術(shù)為支撐，革新藝術(shù)方式，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作手段、傳播途徑與承載媒介，由功利到審美，繼而在倫理界發(fā)生深刻變革的一種新型藝術(shù)形態(tài)。
數(shù)字媒體藝術(shù)的產(chǎn)生，是人們對更高層次的審美追求的結(jié)果，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式如版畫。雕塑等只能滿足人們的視覺需要，但是視覺只是人們多種感知方式之一，還有味覺、觸覺、嗅覺等。對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的作品而言，永恒性與靜態(tài)性是其明顯特征，人們對于作品中所包含的信息只能被動接受，正是在這樣的原有資源不能滿足審美需求的情況下，數(shù)字媒體藝術(shù)應運而生，它不但能夠運用豐富多樣的藝術(shù)形式更高更快的傳達信息，同時人們可以加入到其中進行藝術(shù)的創(chuàng)作，并且他們的參與體驗作為作品的一部分被記錄下來。
2 新時期媒體藝術(shù)的特點
數(shù)字媒體藝術(shù)包含了多種學科的元素，導致科學技術(shù)和藝術(shù)的區(qū)別越來越不清晰。新時期的媒體藝術(shù)特點表現(xiàn)在：
2.1 技術(shù)特征明顯
所謂技藝，傳達的信息是技術(shù)與藝術(shù)是分不開的，藝術(shù)的發(fā)展需要技術(shù)來做支撐，傳統(tǒng)藝術(shù)由于其強大的感染力，技術(shù)的作用并沒有得到重視與發(fā)揮，隨著經(jīng)濟技術(shù)的發(fā)展與數(shù)字媒體藝術(shù)的興起，科學技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系日益密切，技術(shù)的重要性日漸凸顯，更多的人開始關(guān)注技術(shù)，甚至發(fā)展到關(guān)注技術(shù)本身，因為這是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的必經(jīng)途徑。隨之而來的是現(xiàn)代藝術(shù)對科學技術(shù)的依賴性越來越高，技術(shù)成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。
2.2 數(shù)字化創(chuàng)作與表達方式
數(shù)字媒體藝術(shù)作品的創(chuàng)作與展示都離不開技術(shù)，計算機的軟件是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的工具，計算機硬件與投影設備是展示藝術(shù)作品的手段，與傳統(tǒng)藝術(shù)作品不同，數(shù)字媒體藝術(shù)是以0和1構(gòu)成的虛擬數(shù)據(jù)為承載媒介，而非實際存在的自然界物質(zhì)元素。因此，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比在作品的創(chuàng)作與展示上都有很大區(qū)別。
2.3 信息傳播途徑多感官化
目前在電影院看故事片的人越來越少，視聽感受強烈的動作、科幻電影受到了人們的青睞，追求多感官享受與真實空間感的數(shù)字化立體電影是影響未來的發(fā)展方向。數(shù)字媒體藝術(shù)作品的多感官信息傳播途徑不是將人體感受機械撮合，而是在融合之中保留各個器官的不同。數(shù)字媒體藝術(shù)的多感官信息傳播途徑融合了計算機技術(shù)、網(wǎng)絡與通訊技術(shù)、音樂學、影視學、藝術(shù)美學等多種學科的藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)，最終協(xié)同為一體。
2.4 數(shù)字媒體藝術(shù)的偶發(fā)性與交互性
數(shù)字媒體藝術(shù)作品的創(chuàng)作有時是由計算機操作程序進行控制，在此可以將計算機理解為創(chuàng)作者與觀者的對話媒介，二者通過計算機實現(xiàn)信息的傳遞與反饋，在數(shù)字媒體藝術(shù)中，觀者同時也是參與者和創(chuàng)作者，參與方式不同，感受到的藝術(shù)表現(xiàn)形式也不同。數(shù)字媒體藝術(shù)作品由于其交互性有偶發(fā)性的特征，這種偶發(fā)性的特點改變了傳統(tǒng)藝術(shù)作品一成不變的形式，實現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造的多樣性。
2.5 數(shù)字媒體藝術(shù)的超越時空性與沉浸特征
沉浸感是和交互性處于同等地位的一個數(shù)字媒體藝術(shù)特征，人們在觀看數(shù)字媒體藝術(shù)作品時不受時間與空間的限制，在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中使用虛擬內(nèi)容代替實像，依然可以使人獲得真實的感受。同時數(shù)字化技術(shù)大大拓寬了藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，使藝術(shù)創(chuàng)作范圍得到極大拓展，甚至超越時間與空間的界限進行藝術(shù)創(chuàng)作。
2.6 數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作走向平民化
傳統(tǒng)的藝術(shù)形式需要創(chuàng)造者具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)與特別的創(chuàng)作風格，而數(shù)字媒體藝術(shù)的誕生使創(chuàng)作大大改變了以往人們對于藝術(shù)創(chuàng)作的群體認知，出現(xiàn)了平民化的現(xiàn)象，越來越多的人成為了藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，藝術(shù)創(chuàng)作不再是少數(shù)人的事情。
3 數(shù)字媒體藝術(shù)出現(xiàn)偏離藝術(shù)本體的現(xiàn)象
3.1 數(shù)字媒體藝術(shù)的風格趨向標準化和同質(zhì)化
處于數(shù)字時代的當今社會用寫作管理模式思維，將包含人在內(nèi)的客觀世界作為征服與控制對象，為實現(xiàn)管理的方便，導致世界日益趨同，豐富性與多樣性減少。數(shù)字時代用封閉性網(wǎng)絡進行構(gòu)架，統(tǒng)領(lǐng)對人類發(fā)展有益的資源，在這個構(gòu)架內(nèi)，有已定標準引導人們進行藝術(shù)創(chuàng)作，所有的創(chuàng)作必須在規(guī)定的范圍內(nèi)進行，而任何與協(xié)議標準不符的內(nèi)容都會被過濾掉，數(shù)字時代的這種限制大大的禁錮了人們的思想，壓制了人們的創(chuàng)作渴望，減少了藝術(shù)創(chuàng)作的獨創(chuàng)性與多樣性，藝術(shù)創(chuàng)作風格趨向標準化和同質(zhì)化。
3.2 過度信仰技術(shù)，偏離了藝術(shù)本體
計算機的操作使用并不是藝術(shù)家的強項，因此他們在技術(shù)面前可能會不知所措，導致過分追求技術(shù)制作的完美而忽視了對藝術(shù)本身的關(guān)注度。盡管對于很多人來說，他們并不清楚信息對他們自身有什么價值以及獲得這么多信息做什么，但已經(jīng)相信整個社會已經(jīng)處于信息時代，我們身邊的每臺計算機都是信息的傳播者，在紛繁復雜的信息沖擊下，人們開始懷疑自我獨立存在的價值，甚至開始相信隨著科學技術(shù)的高速發(fā)展，人工智能系統(tǒng)將主宰未來世界，人們再難將虛擬世界與現(xiàn)實世界分辨開來。
3.3 藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)模塊化問題
科技的發(fā)展對藝術(shù)創(chuàng)作有利有弊，計算機操作的便捷性與模塊化改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作形式，很多人認為創(chuàng)作是一件簡單的事情，只要有想法與創(chuàng)意就能夠就行創(chuàng)作，在這種觀念的指導下，很多人在藝術(shù)創(chuàng)作之前不再進行積累與思考，而是希望利用計算機獲得意外的創(chuàng)作效果。人類在人工智能中逐漸失去了獨立的存在價值，思想越來越多的受到技術(shù)的制約，隨著計算機實現(xiàn)合成功能越來越強大，創(chuàng)造性在藝術(shù)中也越來越少，藝術(shù)創(chuàng)作過分依賴技術(shù)會使其變成機械生產(chǎn)，有人預測，按照這樣的形式繼續(xù)發(fā)展下去，終有一天藝術(shù)作品也會像普通商品一樣可以進行批量生產(chǎn)。
4 總結(jié)
數(shù)字技術(shù)改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式，技術(shù)的作用得到了充分的發(fā)揮，并成為進行藝術(shù)創(chuàng)作的一個關(guān)鍵部分，但是數(shù)字技術(shù)有機械性的特征，如果將其作為進行藝術(shù)創(chuàng)作的主要實現(xiàn)形式，會導致藝術(shù)創(chuàng)作的多樣表現(xiàn)形式和獨特的藝術(shù)觀念受到影響，藝術(shù)創(chuàng)作應回歸到藝術(shù)創(chuàng)作的人類本體，打破觀念束縛，實現(xiàn)思想的解放，使藝術(shù)創(chuàng)作不再受技術(shù)的束縛。
參考文獻：
[1]朱潤.數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)特性研究[C].山東師范大學，200904.
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關(guān)鍵詞:群眾文化;藝術(shù)創(chuàng)作;現(xiàn)狀問題;有效對策
當前，我國各地建設的均有群眾文化館與藝術(shù)館，用來為廣大群眾組織文化藝術(shù)類活動，是廣大群眾創(chuàng)造休閑娛樂、相互學習、相互交流的平臺，發(fā)揮著豐富大眾的業(yè)務生活、提高群眾的藝術(shù)文化素質(zhì)、促進和諧社會的快速構(gòu)建的作用。那么，如何才能不斷優(yōu)化群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的作用，是各地文化館工作人員急需思考的問題。
一、群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)狀問題
筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，當前群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作中尚且存在一些問題，制約了創(chuàng)作質(zhì)量與數(shù)量的提升。現(xiàn)將這些問題總結(jié)如下:第一，作品質(zhì)量較低。因為群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的參與主體是普通群眾，他們大多沒有接受過文化藝術(shù)創(chuàng)造的專業(yè)訓練，并且在文化素質(zhì)、創(chuàng)作思維、教育程度、審美能力等方面差異較大。在這種情況下，他們的創(chuàng)作觀念也有很大區(qū)別，從而導致群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造的作品在質(zhì)量與風格上參差不齊，不能充分發(fā)揮文化引領(lǐng)作用，不利于群眾文化創(chuàng)作活動的高質(zhì)量開展。第二，創(chuàng)作者多為業(yè)余。因為群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作人員在文化素質(zhì)、審美水平、創(chuàng)作水平等方面不盡相同，導致他們創(chuàng)作的作品專業(yè)性降低，與專業(yè)的作品差異過大。當前，大多數(shù)群眾文化藝術(shù)作品創(chuàng)作素材都是對生活事件與現(xiàn)象，創(chuàng)作成品只是對素材的簡單加工甚至堆砌，所有這些文化藝術(shù)作品都具有較明顯的生活痕跡。另一方面，群眾文化藝術(shù)作用都是普通群眾在業(yè)余時間創(chuàng)作的，創(chuàng)作時間具有不固定性及無保障性，這就制約了文化藝術(shù)創(chuàng)造活動的高效開展。第三，個體情感傾向嚴重。由于群眾文化藝術(shù)的創(chuàng)造主體是普通群眾，他們的生活背景及職業(yè)各不相同，因此審美能力及興趣愛好也有明顯差異。這就使得他們在創(chuàng)作時，都會將自身的愛好與情感傾向滲透到作品中，這就使得創(chuàng)作出的作品大多與客觀事實嚴重不符，具有濃厚的個人特色。
二、優(yōu)化群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的策略
依據(jù)上文總結(jié)的當前群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造中存在的一些問題，筆者在全面分析出現(xiàn)以上問題原因的基礎(chǔ)上，依據(jù)自身多年縣文化館工作經(jīng)驗，有針對性地提出了一些應對策略。
(一)重視對群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造者的管理與扶持
針對群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造人員多為業(yè)余的問題，群文管理部門應積極吸納一些群文創(chuàng)造者為志愿者，并將其細化分類，鼓勵那些有文化藝術(shù)特長的群眾加入志愿者團隊中來，為他們提供系統(tǒng)的、專業(yè)化培訓，為增強群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造者的創(chuàng)作提供條件與平臺。在實際操作者，群文管理部門應做好以下幾點:①增大資助力度與范圍，從而將盡可能多的群文創(chuàng)造人員吸納到政府部門主管的文化團體中來，不斷優(yōu)化人才結(jié)構(gòu)。如果能將群眾中的創(chuàng)造愛好者吸納到政府羽翼之下，將豐富群文創(chuàng)作人才庫，在群文創(chuàng)作時可依據(jù)人才特點恰當為其安排創(chuàng)作任務，從而不斷優(yōu)化創(chuàng)作效果。②應加大對業(yè)余群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作團隊的培訓與輔導，借助專業(yè)培訓，不斷提高創(chuàng)作人員的綜合素質(zhì)。比如，如果能將熱衷群文創(chuàng)作的群眾吸納到政府部門主管的文化團體中來，并為其提供系列而專業(yè)的培訓，那么其群文創(chuàng)作的熱情就會被充分激發(fā)，并且還可將學到的專業(yè)的創(chuàng)作知識應用到實際創(chuàng)作活動中，從而不斷提高作品質(zhì)量。
(二)加大對各種非營利性民間文化團體的培育
借助多種途徑挖掘群眾中的文化藝術(shù)創(chuàng)作人才，建設“人才庫”;對各種群眾自娛自樂、自行組織的文化隊伍開展調(diào)查，統(tǒng)計群文積極分子及文化人才;借助文化活動及各種比賽，為群眾愛好者提供舞臺，讓更多的優(yōu)秀群文草根脫穎而出。比如，可借鑒“群星獎”的形式定期舉辦“快板大賽”，將熱愛快板的社會團體集合在一起，加強對其的使用與培訓，不斷提高他們的組織、創(chuàng)新及生存能力，進而不斷提高他們的文化藝術(shù)創(chuàng)作能力。
(三)加強對各種文化服務社會組織的扶持力度
民政部門可借助合理的鼓勵發(fā)展政策，推行競爭機制、降低參與條件，激勵廣大群眾組織都能參與到群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造活動中來，促使群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作團隊從文化界內(nèi)部培養(yǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)樵诖笊鐣羞x拔，從而推動群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造能力不斷提升，進而創(chuàng)作出更多高質(zhì)量的群文作品。只有這樣，才能讓盡可能多的群文藝術(shù)創(chuàng)作者就有機會依托各種社會組織參與到各種演出活動中，才能給更高熱情創(chuàng)新與完善自己的作品，才有機會與文化館專業(yè)的創(chuàng)作人員進行交流與學習，從而不斷提高自身的創(chuàng)作能力，進而可創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的群文作品。
(四)堅持以突出地方特色為主的現(xiàn)代題材創(chuàng)作
在開展群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作活動時，應始將藝術(shù)創(chuàng)新放在第一位，積極將與本地區(qū)群眾生活與工作密切相關(guān)的地域文化作為創(chuàng)作素材，努力弘揚地域文化，盡可能創(chuàng)作出符合群眾需求的文化藝術(shù)內(nèi)容與形式。在創(chuàng)作活動中，各個文藝部門應積極創(chuàng)建優(yōu)質(zhì)的核心創(chuàng)作團隊，大力啟用與培養(yǎng)人才，重視團隊協(xié)作，盡可能多地創(chuàng)作出贊揚、歌頌群眾生活與工作正能量的作品。只有這樣才能使創(chuàng)作出來的文藝作品更加豐富多彩、更具親切感，才能吸引各個年齡層、各個行業(yè)的公眾參與到群文藝術(shù)創(chuàng)造活動中來，才能促使我省電影、電視劇、歌舞、戲曲、動漫等各個藝術(shù)門類再上一個新臺階，最終促進群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造團隊的戰(zhàn)斗力與凝聚力。總之，群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作是一種以廣大群眾為主體的文化創(chuàng)作活動，其作品發(fā)揮著豐富群眾生活、宣傳方針政策、引領(lǐng)群眾思想等作用。但是，其在獲得一些成就的同時，也暴露出創(chuàng)作者創(chuàng)造能力較低、作品數(shù)量與質(zhì)量不高的特點。
［參考文獻］
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)創(chuàng)作；基礎(chǔ)；動力；藝術(shù)家與社會
藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家運用自己的藝術(shù)經(jīng)驗、藝術(shù)觀念以及審美體驗，通過一定的藝術(shù)媒介和藝術(shù)語言，把特定的藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象、藝術(shù)作品以及藝術(shù)文本的創(chuàng)造性活動。藝術(shù)創(chuàng)作從根本上來說是人類的精神創(chuàng)造活動。藝術(shù)無論發(fā)源于勞動實踐還是人文意識，其核心內(nèi)容始終都是心靈的交流。心靈的交流和人類的精神是密不可分的，它們共同形成了藝術(shù)創(chuàng)作的原動力。
一、藝術(shù)創(chuàng)作的動力
藝術(shù)創(chuàng)作從最初的準備階段一直到完成藝術(shù)作品的整個過程，始終伴隨著藝術(shù)家強烈的情感。藝術(shù)創(chuàng)作活動本身就是一種包含著情感的活動，以交流思想情感和表達人類內(nèi)心世界為目的。藝術(shù)創(chuàng)作最原始的動力就來自于純真的情感沖動，這種情感沖動往往十分強烈，促使著藝術(shù)家必須進行藝術(shù)作品的創(chuàng)作。藝術(shù)家為了表達不同的情感，在創(chuàng)作過程中選擇不一樣的原型，以確定心中的藝術(shù)形象，并運用恰當?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)手法進行藝術(shù)構(gòu)思，選擇創(chuàng)作工具和創(chuàng)作方法，最終完成一件藝術(shù)作品。而這件藝術(shù)作品飽含了最初促使他去進行創(chuàng)作的原始情感沖動。因此，促成藝術(shù)家進行創(chuàng)作的根本動機，是因為對某種事物的感動，而迸發(fā)出的強烈情感。情感是推動藝術(shù)家進入實際創(chuàng)作過程的驅(qū)動力，是創(chuàng)作的精神準備。創(chuàng)作動機的觸發(fā)來自于實際生活中的情感體驗。在某種特殊的情況下，當藝術(shù)家為生活的細節(jié)所叩擊心弦時，他們平時積累的大量對生活的藝術(shù)體驗和感受，就會被這星星之火徹底點燃。藝術(shù)家心潮起伏，情感在胸中激蕩，這種激情和沖動促使藝術(shù)家必須通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式宣泄，爆發(fā)出強烈的創(chuàng)作欲望。這種發(fā)自內(nèi)心深處的創(chuàng)作沖動，正是藝術(shù)家常常令作品感人至深的重要原因。
二、藝術(shù)創(chuàng)作與社會的關(guān)系
作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的藝術(shù)家，首先生活在特定的社會環(huán)境中。一定的社會制度、民族文化、社會生活，都從各個角度都影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作。任何一個藝術(shù)家都是在特定時期的諸多因素的熏陶和影響下逐漸成長起來的，藝術(shù)家的思想感情、生活內(nèi)容、審美情趣和文化意識等，無不帶有時代的烙印。藝術(shù)家的情感總是帶有時代的特點，其所處的社會在根本上決定了藝術(shù)家情感的基調(diào)和方向。例如，產(chǎn)生于19世紀60年代印象主義畫派，在很大程度上就是受到了當時高速發(fā)展的現(xiàn)代科學的影響。印象派受現(xiàn)代科學，尤其是光學的啟發(fā)，認為一切色彩皆產(chǎn)生于光，于是他們依據(jù)光譜來調(diào)配顏色。由于光是瞬息萬變的，他們認為只有捕捉瞬間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。因此，印象派畫家在繪畫中格外注重對于光的研究和表現(xiàn)，主張到戶外作畫，在陽光下依據(jù)嚴謹?shù)挠^察和現(xiàn)場的直覺來完成畫作，這使得印象派也被稱作是外光派。特定的歷史時代是產(chǎn)生不同風格藝術(shù)作品的根本原因，藝術(shù)家從出生開始便受到既定的社會制度、特有的社會生活等多方面的影響。藝術(shù)家豐富的情感深深地扎根于特定的歷史時代和社會生活中，當時的社會制度滲透到社會生活的方方面面。包括藝術(shù)家幼年時期的家庭教育和家庭出身，都會受到社會生活和社會制度的影響。這種影響十分深刻，融入藝術(shù)家的血液之中，使得他的藝術(shù)作品無不折射和反映當時的時代潮流和情感思潮。民族性格和民族文化對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響和熏陶是非常深刻、明顯和普遍的。在社會生活和家庭生活、社會習俗、政治文化的各個方面，無不反映了民族性格、民族文化和民族精神。來自世界各民族的藝術(shù)作品都帶有自己明顯的民族特征，其藝術(shù)心理和藝術(shù)形式各不相同。民族精神和民族性格是經(jīng)歷了千百年的歷史發(fā)展形成的。特有的、穩(wěn)定的思想信仰和生活習慣經(jīng)過長時間的不斷積累和沉淀，最終形成了具有凝聚力、穩(wěn)定的民族精神力量。文化藝術(shù)習俗、民族血統(tǒng)觀念通過世代的傳承，滲透到藝術(shù)家的血液和頭腦之中，民族意識引導著藝術(shù)家，使他們不由自主地表現(xiàn)著自己的民族特征。藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，都屬于一定的時代和民族，與社會生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體，需要從社會生話中吸取創(chuàng)作的靈感和素材，并且要對社會生活做出評價和判斷，不自覺或自覺地表明自己的態(tài)度和傾向。因此，藝術(shù)家所受到的影響與藝術(shù)家的主觀意識有機結(jié)合在一起，從而形成豐富多彩的藝術(shù)形象和藝術(shù)作品。社會生活從根本上影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作，影響著他們的內(nèi)心情感。藝術(shù)家在情感的推動下不斷追求藝術(shù)創(chuàng)作的新境界，通過長期的藝術(shù)實踐和積極探索，不斷超越自我，最終形成獨特的創(chuàng)作風格。因此，藝術(shù)創(chuàng)作從主客體兩個方面來看，都與社會生活有著十分密切的關(guān)系，都是藝術(shù)家對社會生活的能動反映。
三、結(jié)語
從創(chuàng)作主體來講，社會生活是創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉，藝術(shù)家總是屬于某一民族、某一階級以及一定的時代的。藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)家本人的生活經(jīng)歷與生活實踐密不可分，社會生活作為藝術(shù)創(chuàng)作客體，藝術(shù)家對社會生活的體驗和觀察就顯得十分重要。藝術(shù)家在從事藝術(shù)創(chuàng)作時，每一個步驟都與社會生活有著不可分割的關(guān)系。社會生活為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的靈感和素材，同時，又對藝術(shù)家的創(chuàng)作風格和思想情感產(chǎn)生了深刻的影響。
參考文獻：
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隨著我國當代美術(shù)教育的日趨多元化發(fā)展，不同類型的藝術(shù)創(chuàng)作信息大量的涌入高校課堂，高校專業(yè)學生在創(chuàng)作意識與手法方面與現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)有了大量的接觸、交流和探討的機會。一個不爭的事實是現(xiàn)實主義的精神價值取向方面受到了學生的質(zhì)疑，值得我們關(guān)注。總的來說，在題材內(nèi)容上當代美術(shù)的不會超越以下兩種，一種是現(xiàn)實的，它是生活的，是視覺層面，和現(xiàn)實關(guān)聯(lián)比較近；一種是非現(xiàn)實的它是現(xiàn)實的跨越，是心理層面，含有精神性。如果加以仔細剖析，兩者的差異并不是截然的鴻溝不可逾越，而實際上，它們是構(gòu)成現(xiàn)實的外部和內(nèi)部的具體的形而上的表現(xiàn)，兩者缺一不可。現(xiàn)實題材的繪畫描寫現(xiàn)狀，而非現(xiàn)實題材，具體體現(xiàn)在幻想的、參與未來的或者回歸過去的等等，這幾方面的表現(xiàn)都是藝術(shù)家立足于當代，是其情感的宣泄和精神的需要。現(xiàn)實主義精神也是我國藝術(shù)家創(chuàng)作過程中長期關(guān)注的方面。那么，現(xiàn)實主義精神在我國當代高校專業(yè)學生的美術(shù)創(chuàng)作中又如何認識和彰顯其價值，我們教育者又該如何因勢利導，這些都是是本文重點探討的問題。
現(xiàn)實主義精神在不同時期的發(fā)展與精神價值
原始社會中現(xiàn)實主義精神借助巫術(shù)的傳載與表現(xiàn)形式，是對大自然的模仿，然后深刻反映出人們主宰自然的力量和希望。古希臘在經(jīng)過一連串的革命之后，不僅將占有土地的貴族勢力打到，對于古代的神話與原始社會中魔術(shù)活動進行了掃除，使得藝術(shù)創(chuàng)作從原始的想象往現(xiàn)實中轉(zhuǎn)變，古希臘的藝術(shù)家開始有意識的借鑒生活，現(xiàn)實主義精神在這個時期是處在一個發(fā)展的時期，藝術(shù)創(chuàng)作開始了對于生活題材的選擇，注重人的元素，在這個過程中不斷的喚起人們不同的真摯情感，因而在社會生活中起到了積極的認知和探索作用。歐洲中世紀的繪畫藝術(shù)在宗教圖像的浩瀚鐫制中，藝術(shù)家仍舊依據(jù)對當時生活的觀察而描繪，兼顧對人的觀察。因此，中世界的藝術(shù)也擁有現(xiàn)實主義精神。還為文藝復興與現(xiàn)實主義精神在之后的發(fā)展埋下了種子。文藝復興時期的藝術(shù)仍然是以宗教題材為主要形式，但是這時候的藝術(shù)家不再受束縛，可以自由的發(fā)揮，表現(xiàn)最真實的社會生活，而這個時候也是現(xiàn)實主義精神大發(fā)展的時期。這個時期的藝術(shù)中出現(xiàn)的現(xiàn)實主義精神，立足于現(xiàn)實，表現(xiàn)最為真實的現(xiàn)實主義世界。在這個時期的藝術(shù)創(chuàng)作對于現(xiàn)實主義精神的體現(xiàn)是在生活中人與人的關(guān)系。這是以往現(xiàn)實主義精神所不能企及的。之后到17-19世紀現(xiàn)實主義便迅速登上了藝術(shù)舞臺的中心。
傳承現(xiàn)實主義精神在當下的中國美術(shù)現(xiàn)實主義是對現(xiàn)實生活的真實體現(xiàn)。因此，現(xiàn)實主義的前提是真實性，是對生活藝術(shù)化了的具體體現(xiàn)，這對于注重實事求是的中國來講，正是時代所需要的。實事求是與現(xiàn)實主義異曲同工、一脈相承。當代藝術(shù)家對于國家的命運與前途應該具有責任感與歷史使命感，無論選擇哪一種藝術(shù)形式，對于表達社會生活、勞動和人們的真實情感永遠是不變的主題，這也正是現(xiàn)實主義精神所以能藝術(shù)創(chuàng)作的基石。現(xiàn)實主義在中國不僅創(chuàng)作土壤肥沃，也能夠積極融入到藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境中來，人們對于從內(nèi)心深處表達的藝術(shù)形式感到親切、真實，從這些真實的藝術(shù)作品中感受真善美與假丑惡，這是其精神價值葆存不衰的原因，這不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作的一種形式，更是民族審美價值趨向的所在。所以，現(xiàn)實主義精神已經(jīng)融入到整個民族文化的建設中來，這也是現(xiàn)實主義精神的魅力所在。
現(xiàn)實主義精神的重新認識
現(xiàn)實主義所包含的范圍非常的廣泛，包括文學范疇、戲劇范疇、繪畫范疇、音樂范疇等等，而現(xiàn)實主義是一場文藝運動，這對歐洲的藝術(shù)影響深遠，現(xiàn)實主義精神的起源要追溯到文藝復興時期，啟蒙與十八世紀，十九世紀掀起了現(xiàn)實主義精神浪潮.現(xiàn)實主義包含了多種現(xiàn)實主義者的理論與觀點，是建立在對道德的提升與人們對于悲觀情緒的認識基礎(chǔ)之上的，現(xiàn)實主義者把歷史看作是不斷進步的重復過程。現(xiàn)實主義更多的是看到人性中好的一面，而現(xiàn)實主義精神則是體現(xiàn)這一過程的精神層面，那么現(xiàn)實主義藝術(shù)作品中往往包含以下幾個方面的特點。
首先是藝術(shù)作品細節(jié)中的真實性。對于細節(jié)描述要真實，要具體的真實的反應人類的生活現(xiàn)狀。現(xiàn)實主義作品中就是用這樣形象的現(xiàn)實來吸引人們的，這能夠幫助觀眾身臨其境的感受到作品所描繪的生活的真實和精神的寫照。其次是形象的典型性。選擇典型的形象，對現(xiàn)實生活中素材進行分析、提煉和總結(jié)，從而發(fā)現(xiàn)生活的重要特性。生活是簡單的，生活又是復雜的，將這種既簡單又復雜的典型形象真實的表達在藝術(shù)作品中，以此來抓住藝術(shù)表現(xiàn)的重心，感染人們的情感中樞。最后是具體描寫方式的客觀性。通過對現(xiàn)實生活客觀的具體的描述，通過作品體現(xiàn)出作者對于生活的真實感受與對生活的熱愛。法國文學史家愛彌爾?法蓋解釋說：“現(xiàn)實主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術(shù)主張”。要從幾千幾萬的現(xiàn)實事件中，選擇出最有意義韻事件，再將這些事件整理起來，使之產(chǎn)生強烈的印象。
對于現(xiàn)實主義精神我們可以理解成為不同藝術(shù)所展現(xiàn)出的現(xiàn)實性，也要理解它是對藝術(shù)作品特質(zhì)展現(xiàn)的原則與方式。所以現(xiàn)實主義精神對于藝術(shù)創(chuàng)作的意義深遠。從事物內(nèi)在發(fā)展和辯證統(tǒng)一的客觀規(guī)律分析看，非現(xiàn)實的題材內(nèi)容也能切入到現(xiàn)實里面來，也是對時代的心理反映和現(xiàn)狀的折射，是現(xiàn)狀對心理的刺激。而現(xiàn)實的藝術(shù)題材、繪畫要贏取人們的認可，也必須要升華到非現(xiàn)實和精神層面上面去。因此，并不是說畫點生活里的人和物，手法寫實就是現(xiàn)實主義，很多繪畫在風格上可能是表現(xiàn)主義的，但里面讓人感受到對現(xiàn)實的探求和挖掘，有它客觀現(xiàn)實的一面。至于繪畫的風格流派上來說，就有現(xiàn)實、超現(xiàn)實、夢幻現(xiàn)實、表現(xiàn)現(xiàn)實等等很多還建立在具象基礎(chǔ)之上的繪畫形式，無論哪種風格、手法，只要是立足生活，表現(xiàn)生活，面對人生，它就都包含現(xiàn)實主義精神。
對高校專業(yè)學生美術(shù)創(chuàng)作的指導意義
當下高校學生的藝術(shù)創(chuàng)作，背離和缺乏現(xiàn)實主義精神的寫實繪畫比較普遍，這類作品比較表象，圖像制作痕跡嚴重，背離了情感的真實體驗，忽略人對精神生活的訴求。表現(xiàn)真實的確也是現(xiàn)實主義的一個表現(xiàn)，但有很多畫真實的學生，知道記錄真實，也有一定的意義，但是不深刻，很蒼白，因為他們在作品中沒有體現(xiàn)出關(guān)懷，只見呈現(xiàn)而無提升，缺乏精神力量。這種作品其實與現(xiàn)實主義的藝術(shù)精神相去甚遠。深刻理解把握現(xiàn)實主義精神，在實踐當中我們首先應該認識到其對學生的指導意義，總結(jié)起來可有以下幾個方面。
1.幫助學生學會觀察生活、分析生活
現(xiàn)實主義的特點就是反映真實的社會，通過對典型的形象進行細致的描述，以此來吸引人的眼球，因此，高校學生在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中要結(jié)合現(xiàn)實主義的這寫特性，學會認真的觀察生活的細枝末節(jié)，然后進行剖析，這也是為學生在藝術(shù)創(chuàng)作中提供靈感的方式之一。客觀存在的東西肯定是真實的，但是它不一定有價值，它之所以有價值在于我們對現(xiàn)實關(guān)注、關(guān)愛，把現(xiàn)實里有價值的深刻的東西呈現(xiàn)出來，挖掘出來，以此矯正現(xiàn)實，使我們在面對現(xiàn)實的時候不會迷失，讓我們觸摸到精神，不會被動的活著。這是繪畫的意義所在，也是現(xiàn)實主義的藝術(shù)精神在當代美術(shù)創(chuàng)作的意義。因此，現(xiàn)實主義精神的價值首先要教會學生在進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候?qū)W會觀察生活、分析生活。
2.幫助學生提升對現(xiàn)實美的認識
現(xiàn)實主義精神是對事物的真實反映，是將人性的最真實的一面展現(xiàn)出來。因此，對于真善美與假丑惡的辨別一目了然，學生在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中將社會生活真實的反應出來，就是對真善美與假丑惡的體現(xiàn)，所以，學生在這個過程中就會學會辨別是非好壞，而對于美的認識就會更進一步，這些都是現(xiàn)實主義精神在學生藝術(shù)創(chuàng)作中所帶來的價值體現(xiàn)。同時也讓他們更加關(guān)愛現(xiàn)實、關(guān)愛人和這個世界，把藝術(shù)創(chuàng)作的目的指向了現(xiàn)實背后的深刻而隱秘的問題，比如人和勞動的問題，情感的問題，生死的問題等等，通過反映可感可信而深刻的問題，引起自我反思，真正認識現(xiàn)實之美，以正確指引未來。
3.增強學生自身的社會責任感，建造實踐到藝術(shù)創(chuàng)作的橋梁
在高校學生的藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實主義精神就是教會學生不僅要注重作品的吸引力，還要在作品中反應出自身的社會責任感與使命感，而現(xiàn)實主義精神則會在學生藝術(shù)創(chuàng)作的過程中引導學生注重這些內(nèi)容的體現(xiàn)，描述我們當下所具有的好的東西，激勵人們把好的東西發(fā)揚光大。比如魯迅的文風很敏銳，甚至有點刻薄，但是他的背后是大的愛，是要喚起人們改造現(xiàn)實的熱情，這也是現(xiàn)實主義精神。藝術(shù)創(chuàng)作是架在現(xiàn)實世界與藝術(shù)家理想之間的一座橋梁。藝術(shù)家把對現(xiàn)實的感受、對生活的渴望和自己的理想，通過藝術(shù)創(chuàng)作的形式表達出來，寄予作品之中。藝術(shù)創(chuàng)作就像是一把門上的鑰匙，門的這邊是生活，那邊是理想，拿著這把鑰匙的人，穿行于門的兩邊，在一邊感受，在另一邊升華，現(xiàn)實主義精神必會引領(lǐng)學生走向藝術(shù)創(chuàng)作的自由大道。
綜上所述，現(xiàn)實主義精神的價值對于學生的藝術(shù)創(chuàng)作有著深遠影響，這不僅僅是在學生藝術(shù)創(chuàng)作的過程中教會學生如何吸引人的眼球，更加教會學生在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)一份責任，使藝術(shù)變得更有價值，使創(chuàng)作思路更加的寬廣。
關(guān)鍵詞：靈感 藝術(shù)家 藝術(shù)創(chuàng)作
概述
在人們藝術(shù)創(chuàng)作等創(chuàng)造性活動中，捕捉靈感，往往是成功的先兆，也是開啟成功大門的金鑰匙。藝術(shù)創(chuàng)作過程中的靈感，其實是藝術(shù)工作者繼苦苦思索無果之后，因外部條件觸發(fā)或思維發(fā)展到一定階段，在大腦中突然產(chǎn)生的新想法。靈感，是由人的激情和智慧混合組成的。或者說，靈感，是由人的創(chuàng)作激情和藝術(shù)水平相互激發(fā)而成的。也就是說，靈感，是人的創(chuàng)作激情和藝術(shù)水平共同處于高度的激發(fā)狀態(tài)。
一、什么是靈感
靈感，是人們在藝術(shù)構(gòu)思探索過程中由于某種機緣的啟發(fā)，而突然出現(xiàn)的豁然開朗、精神亢奮，取得突破的一種心理現(xiàn)象。靈感給人們帶來意想不到的創(chuàng)造，然而它的產(chǎn)生卻是突然而來、倏然而去，并不為人們的理智所控制，具有突然性、短暫性、亢奮性和突破性等特征。
靈感，是人的認知器官和情感器官共同作用產(chǎn)生出的一種特殊的綜合行為現(xiàn)象。人在艱苦的思考中，由突然的驚喜發(fā)現(xiàn)所產(chǎn)生的沖擊性的特殊好感，和突然的駕馭成功所產(chǎn)生的浪潮般的特殊好感，在一個時間段內(nèi)，洶涌地激發(fā)起人的高漲情緒和旺盛精力以投入進一步思考。這種現(xiàn)象，就是靈感現(xiàn)象。貝多芬曾講過“你問我的樂思從哪里來的嗎？這我不能確切的告訴你，它們不請自來，像似間接地、又像直接的出現(xiàn)。我在大自然懷抱里，在林中學習時，在夜的寂靜中捕捉它們。清早起來，心情振奮，這種心情詩人用文字表達，而在我這里就轉(zhuǎn)化為聲音，發(fā)出響聲，喧鬧、狂吼，知道以樂譜的形式出現(xiàn)在我面前。”
二、藝術(shù)創(chuàng)作靈感的來源
第一、藝術(shù)靈感來源于不斷思索和感悟，可以這樣說，靈感來自與人的不斷思索和人生苦修，是頓悟而得，這也是靈感啟示下的藝術(shù)創(chuàng)作過程。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”“驀然”間的獲得，必須是經(jīng)由“眾里尋他千百度”的艱苦過程。有了這種艱苦過程的磨練，才有那“驀然”間的驚奇與喜悅。我們沒有也不可能意識到靈感會在何時產(chǎn)生，但我們的意識卻提供了靈感出現(xiàn)的可能性，任何一種靈感都是創(chuàng)作主體在思索、探求中的頓悟?qū)崿F(xiàn)，創(chuàng)作主體越是思索的多，感悟的多，表達欲望的程度愈強，就會愈逼近靈感出現(xiàn)的境界。第二、藝術(shù)創(chuàng)作靈感來源于生活積累藝術(shù)靈感是審美意象的瞬間生成。藝術(shù)家在生活中總是細于觀察、敏于感受、善于體驗、勤于思考，隨時隨地或有意無意地把生活中的點點滴滴都放入自己的意識倉庫。這樣，在這一“靈感”突發(fā)的瞬間，其實凝結(jié)了藝術(shù)創(chuàng)作和對生活中信息的積累，是靈感產(chǎn)生的一種強大的動力和準備條件。第三、藝術(shù)創(chuàng)作靈感還來源于采風采風也是藝術(shù)創(chuàng)作中靈感的重要產(chǎn)生來源，也是現(xiàn)代藝術(shù)教學中經(jīng)常采用的教學形式，很多藝術(shù)工作者都是通過采風形式，以求得藝術(shù)創(chuàng)作中的靈感。著名作曲家鄭秋楓曾創(chuàng)作《我愛你，中國》等膾炙人口的音樂作品，盡管現(xiàn)已七十二歲高齡，但他仍然保持著旺盛的創(chuàng)作激情。他認為，他多年來的創(chuàng)作激情和藝術(shù)靈感，全都是來源于采風，來源于生活。難怪在欣賞他創(chuàng)作的音樂時，就像在欣賞一幅綿延不盡、飽含韻味的山水畫。
三、如何才能擁有藝術(shù)創(chuàng)作的靈感
靈感的爆發(fā)并非從天而降，而需具備一定的條件，這些條件是在長期的學習積累和實踐中創(chuàng)造出來的。第一，藝術(shù)家大腦神經(jīng)系統(tǒng)中要儲存豐富的生活信息、文化知識信息和專業(yè)知識信息。掌握生活信息和知識信息越豐富，就會爆發(fā)更多的藝術(shù)靈感。第二，藝術(shù)家要具有比較鞏固的藝術(shù)心理定勢。具有優(yōu)化的藝術(shù)心理定勢，勢必影響到藝術(shù)家有意識的心理活動，因而也就會或多或少、或強或弱地影響著藝術(shù)靈感的內(nèi)容的確定引發(fā)的可能性。第三，藝術(shù)家還要具備一定的創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)思維能力。一個從未學過繪畫或根本不具備繪畫能力的人，根本不可能獲取繪畫的靈感。靈感產(chǎn)生所必備的這幾個條件是相互為用、互相協(xié)作的有機統(tǒng)一體，哪一個方面薄弱都會影響到靈感的產(chǎn)生。但是，要創(chuàng)造這些條件，需要長期艱辛的勞動，守株待兔式地等待靈感的降臨肯定一無所獲。黑格爾說：“最大的天才盡管朝朝暮暮躺在青草地上，讓微風吹來，仰望著天空，溫柔的靈感也始終不光顧他”
四、結(jié)語
靈感作為一種寶貴的創(chuàng)新資源，是藝術(shù)和科技活動等的活力源泉。靈感的到來并不神秘，是長期艱苦學習、實踐、積累、思考的結(jié)果，是對無意識等心理活動能力改善和提高的必然產(chǎn)物。它從孩子開始學說話的時候就會產(chǎn)生，但它又經(jīng)常在我們頭腦中閃現(xiàn)，大千世界可以觸發(fā)各式各樣的靈感，而獲得靈感并使之轉(zhuǎn)化實現(xiàn)為藝術(shù)品的，只能屬于勤奮探索、富有藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)新精神的藝術(shù)家們。
參考文獻：
藝術(shù)創(chuàng)作與制作
藝術(shù)創(chuàng)作即藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗和審美體驗，運用特定的藝術(shù)語言和材料，所進行的從審美意象到藝術(shù)形象或藝術(shù)意境的創(chuàng)造性活動。
藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)，它更多地體現(xiàn)出以物質(zhì)性制作為主的特點。在當代藝術(shù)活動中，藝術(shù)制作顯示出重要的和具有相對獨立性的意義。
一、“興”在藝術(shù)中的表達
“興”是一種內(nèi)心情感的發(fā)動，它最早是原始人游行儀式中興發(fā)感動的力量，胡經(jīng)之把“興”的內(nèi)涵概括為三個層次：感興起情、神思、興會。葉郎概括為三階段：準備、興發(fā)階段、延續(xù)階段。他們都注意到“興”是由淺而深、漸次升華的審美心理的過程。此過程完成了藝術(shù)意象的建構(gòu)。“興”作為一種審美心理具有靈感性質(zhì)，貫穿于心師造化和神思內(nèi)涌中的共同因素，自然地從情緒啟發(fā)感動，“興”是藝術(shù)的意象欲出，以詩書畫為代表作為中國之藝術(shù)。這些藝術(shù)創(chuàng)造過程非常強調(diào)意象，藝術(shù)的審美創(chuàng)造的獨特性，即建構(gòu)的過程。在藝術(shù)初期的構(gòu)思中“興”為藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)動前提，而轉(zhuǎn)化為直接物象，即胸中有竹的意象過程。鄭板橋把畫竹過程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（藝象）。“興”為藝術(shù)家審美心理內(nèi)在的創(chuàng)造過程，自然天成也就是順應轉(zhuǎn)化藝術(shù)創(chuàng)造表現(xiàn)的過程，自然地發(fā)展到后面的藝象階段。“興”在審美心理層面上已成為一種融主客觀、理性與直觀、認識與體驗為一體的審美范疇，它能促進情感及藝象的統(tǒng)一。書法在“興”的創(chuàng)作藝術(shù)表達上最具有顯著特點，不僅單從創(chuàng)作表現(xiàn)上統(tǒng)一協(xié)調(diào)，更是書法家內(nèi)心情感與外在創(chuàng)作表達的統(tǒng)一，即情感寓藝象，藝象表現(xiàn)情感，真正體現(xiàn)出作者的情感過程及創(chuàng)作過程的統(tǒng)一，“興”已成為創(chuàng)作的一部分，即藝術(shù)創(chuàng)作尊重情感自然天成。藝術(shù)正是由這種“興”呈現(xiàn)的自然純正及情志、韻意，即藝術(shù)閃爍著美。
二、“興”在藝象表達中的審美特性
“興”作為藝術(shù)家審美心理的意象，能促使藝術(shù)家心中創(chuàng)造表達激情，自然生成的自覺沖動，潛心于自己創(chuàng)作作品之中，創(chuàng)作出許多始料未及的神奇物象。《新唐書》張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，即醒自視，以為神，不可復得也”，即由于處于高度興奮，主題為興，以為是神之作品，某種意義上“興”本身是創(chuàng)作的主題表現(xiàn)，是內(nèi)心抒發(fā)與某種形式上的“技法”，按照格式塔理論就是某種力在情感形式上的體現(xiàn)，也就是情感與藝象形式的結(jié)合體顯“興”的自主而自由的爆發(fā)特性，而真正達到藝術(shù)作品中的“心手合一”。長期以來，藝術(shù)作品所反映的都是客觀的現(xiàn)實，都涵蓋著藝術(shù)家的主觀思想。唐代畫家張就曾說：“外師造化，中得心源。”所概括的就是從客觀現(xiàn)象、藝術(shù)意象到藝術(shù)形象的整個過程。“興”的藝象表達很好地展示了藝術(shù)家創(chuàng)作的全過程中審美心理的情感變化及藝術(shù)形式運動。
三、“興”的藝象表達在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義
“興”作為一種藝象表達的方式，從創(chuàng)作表達的形式入手，通過不同的方式、方法體現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，它的藝象表達過程是自主、自由的自我體驗及自我呈現(xiàn)的一個游戲般的過程。在藝象表達創(chuàng)作中能促成藝術(shù)創(chuàng)造的過程統(tǒng)一及形式、內(nèi)容、技法情感上的和諧。“興”作為主體表現(xiàn)，是表現(xiàn)自己本質(zhì)力量的一種自我呈現(xiàn)的審美活動，它獲得了藝術(shù)品質(zhì)并最后為藝象的藝術(shù)品提供了保障。在藝術(shù)創(chuàng)作中藝象表達貫穿其間，把各個階段匯通合一，從傳統(tǒng)美學范疇中體現(xiàn)它的完整及獨特性。作為感悟興起的審美心理，從審美心理自然發(fā)展及延伸到藝象表達中的一種審美創(chuàng)作形式體現(xiàn)到藝術(shù)創(chuàng)作作品中。布顏圖說：“興，乃創(chuàng)作之必須。”可見興是藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的東西，張法在《直覺與興》中指出“興是藝術(shù)創(chuàng)作至關(guān)重要的東西，有興則有藝術(shù)，無興則無藝術(shù)”。“興”具有審美心理靈感的性質(zhì)，它的藝象表達在藝術(shù)創(chuàng)作中極好地體現(xiàn)了藝術(shù)家本身的情感，體現(xiàn)出藝術(shù)的魅力及感染力。
作者：張濱李世義工作單位：大連理工大學建筑與藝術(shù)學院藝術(shù)系
在我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展過程中。戲曲藝術(shù)流派指的是以某一個體藝術(shù)家或藝術(shù)家群體為核心。集眾多藝術(shù)家的創(chuàng)造性藝術(shù)勞動成果。所形成的具有優(yōu)秀代表作、獨特藝術(shù)創(chuàng)造、鮮明藝術(shù)風格、受到廣大人民群眾喜愛、得以幾代傳承的藝術(shù)派別。其標志是：1、有代表性藝術(shù)家，有傳人，得以持續(xù)傳承；2、有代表性劇目；3、有獨特的美學觀，鮮明的藝術(shù)風格；4、在一定歷史時期、在特定地域流傳，得到廣大人民群眾承認和喜愛。
二、戲曲藝術(shù)流派的形成
中國戲曲藝術(shù)流派的形成，基本上都是以某一杰出藝術(shù)家為代表，根據(jù)其客觀條件，揚長補短、揚長避短，接受眾多藝術(shù)家的幫助，吸取他們的創(chuàng)造性成果，尋探適合自身條件的劇目、表演藝術(shù)(唱、念、做、打)、綜合性藝術(shù)因素，從而樹立起自己獨特的美學觀和藝術(shù)風格。
京劇“四大名旦”中的梅蘭芳、程硯秋、尚小云、茍慧生是如此，須生中的余叔巖、譚富英、馬連良、楊寶森也是如此。越劇中的袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭亦無例外。
程硯秋幼時，各方面條件都很好，可是13歲后倒倉，嗓音變暗，音域變低、變窄，所以，他就一方面揚長補短，苦練低音、中音，使之由暗淡變得寬厚醇真；另一方面揚長避短，揣摩唱腔旋律，注重發(fā)聲與音量控制的密切配合，行腔收放自如，氣口運用自然，充分發(fā)揮其中低音區(qū)的特長，形成似斷似連氣斷情連、纏綿婉轉(zhuǎn)、深沉抑郁的唱法特點。并且在人物方面著力于悲劇性人物竇娥、富于同情心的薛湘靈等形象的塑造，多演出《荒山淚》《竇娥冤》《青霜劍》《朱痕記》《鎖麟囊》等劇目，從而形成了以深沉悲怨為美學追求，以抑郁纏綿為風格特點的程派藝術(shù)。
梅蘭芳則以唱、念、做、打全面優(yōu)秀，嗓子“寬、亮、響”為特點。因此，擅長于表演雍容華貴的楊貴妃、趙艷榮，也適合于文武雙全、“昆”“亂”不擋的穆桂英。其劇本創(chuàng)作得到了齊如山等人的合作和協(xié)助，唱腔創(chuàng)作接受了王瑤卿等前輩的指導，得到了徐蘭沅等琴師的協(xié)作，舞臺藝術(shù)的其他方面得到了眾多藝術(shù)家的支持與協(xié)作，形成了以《霸王別姬》《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《西施》《洛神》《天女散花》《穆桂英掛帥》等為代表劇目，以富麗堂皇為美學追求，以優(yōu)美華麗、順暢大方為風格特點的梅派藝術(shù)。
越劇中的袁雪芬，于20世紀40年代得到當時的話劇和電影工作者的支持，對越劇的編劇、導演、音樂、表演、舞美等進行了全方位的改革，強調(diào)寫意與寫實相結(jié)合的美學觀，以弘揚愛國主義精神、頌揚民族氣節(jié)、反對封建禮教題材的劇目《香妃》《木蘭從軍》《祥林嫂》《梁山伯與祝英臺》《西廂記》等為代表作。其唱腔樸實穩(wěn)健、細膩優(yōu)美，形成了以深沉委婉為風格特點的越劇袁派藝術(shù)。
以上這些不同流派的戲曲藝術(shù)，雖然有不同的美學追求和鮮明的藝術(shù)風格，但是，共同的都是具有以表演藝術(shù)家為中心的一元化藝術(shù)創(chuàng)作方式的綜合性特點。也就是說，在戲曲藝術(shù)流派形成的過程中，代表性表演藝術(shù)家始終是處于中心位置的。其基礎(chǔ)是表演藝術(shù)家的客觀條件，如：程硯秋的中低音區(qū)嗓音、梅蘭芳的“寬、亮、響”等。在流派藝術(shù)創(chuàng)造的全過程中，該代表性表演藝術(shù)家既要充分發(fā)揮自身的表演藝術(shù)(唱、念、做、打)的專長，又要善于選擇和修改適合于自己演出的劇本，還要琢磨服裝、頭飾、化妝、道具、布景設計，并且要善于發(fā)揮劇作家、琴師、司鼓、服裝、道具人員的積極性和創(chuàng)造性，吸收他們的藝術(shù)創(chuàng)作成果。因此，如果從某種意義上說。這種戲曲藝術(shù)流派既是以杰出藝術(shù)家為代表而集中眾多藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動結(jié)晶的產(chǎn)物，又是當時以表演藝術(shù)家為中心，集表演、唱腔、劇本編創(chuàng)、導演、服裝、舞美、燈光設計于一身的綜合性特點的產(chǎn)物。在那個時代里，戲曲藝術(shù)流派的代表性人物，既是表演藝術(shù)家，又是劇作家、導演家、唱腔作曲家、舞美設計家。所以，才會有人把梅蘭芳的表演藝術(shù)與斯坦尼斯拉夫表演體系相提并論。
三、戲曲藝術(shù)流派之現(xiàn)狀
時至今日，戲曲藝術(shù)流派的現(xiàn)狀如何呢?簡而言之，是只有繼承，沒有發(fā)展，沒有新的戲曲藝術(shù)流派的出現(xiàn)。就以流派唱腔來說，這種繼承主要有三種方式：一是在傳統(tǒng)流派的代表性劇目表演中原樣繼承；二是在新創(chuàng)作劇目中效仿流派唱腔，或吸取某流派因素來創(chuàng)作新唱腔；三是在“京歌”或其他音樂藝術(shù)形式的音樂創(chuàng)作中引用某些流派唱腔的旋律音調(diào)。這三種方式，都只是被動的“承”，而不是主動的“創(chuàng)”，因此，從總的趨勢來看，當今戲曲藝術(shù)流派的繼承是處于停滯狀態(tài)的。
究其原因，主要是由于工業(yè)化時代的發(fā)展，帶來了戲曲藝術(shù)創(chuàng)作方式的變化。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)流派追求綜合性的一元化風格特點的創(chuàng)造，而當今的分工細致、創(chuàng)作主體多元化的創(chuàng)作方式與之是相矛盾的。也就是說，戲曲藝術(shù)流派的各單一個體，原來以創(chuàng)造富有個性特征的美學觀和藝術(shù)風格為追求目標。其內(nèi)部講求的是總體上統(tǒng)一的一元化的風格特點，為此，從創(chuàng)作主體上，必須以某一個體(在一般情況下是以杰出的代表性表演藝術(shù)家)為核心，在其周圍團結(jié)一批劇作家、唱腔設計者、琴師、司鼓、作曲家、導演、表演藝術(shù)家、舞美設計者，博采眾長，形成一個志同道合的一元化的創(chuàng)作群體，從而成就一個戲曲藝術(shù)流派。然而，自上個世紀50年代以來，由于分工的細致化，劇作家負責創(chuàng)作、改編劇本。作曲家設計唱腔、創(chuàng)作場景音樂，專業(yè)導演從事戲曲排練，舞美師、服裝師、燈光師專事舞美、服裝、燈光設計，如此種種，使綜合性的藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)多元分化、互相割裂的狀況，劇作者、唱腔設計者、樂器演奏者、導演、舞美設計者分而治之，各司其職，各創(chuàng)其藝，各美其美，各求其韻，這種多元化的創(chuàng)作主體，不可能服從于以表演藝術(shù)家為中心的綜合性藝術(shù)風格一元化的藝術(shù)流派形成的需要。最后都將各自設計的獨立方案，交給演員，搬上舞臺，所以，很難形成布局周密、風格鮮明統(tǒng)一的一元化的綜合性戲曲藝術(shù)流派。
又由于細致的分工，放松了對代表性表演藝術(shù)家的全面素養(yǎng)的要求，未能出現(xiàn)像梅蘭芳這樣集表演藝術(shù)家、導演、劇作家、作曲家、舞美設計者于一身的杰出的綜合性戲曲藝術(shù)大師，所以，更增加產(chǎn)生具有強烈藝術(shù)感染力和生命力的新的戲曲藝術(shù)流派的難度。
四、啟示
啟示之一，是正確理解“一”與“多”的辯證統(tǒng)一關(guān)系。從戲曲藝術(shù)流派的每一個體來說，雖然內(nèi)部講究對比、變化、平衡、統(tǒng)一，追求豐富多彩，但是從這一個體與另一流派之比較而言，講求的是獨特的美學觀、鮮明的個性、標新立異的藝術(shù)風格，也就是說，從這一個體對外而言，它是一個統(tǒng)一的個體，是“一”；然而，對于戲曲藝術(shù)這一整體來說，正是由于有了眾多的流派，有了眾多的“一”。才能構(gòu)成異彩競呈、絢麗繽紛的“多”。就像是一個大花園那樣，你一朵紅牡丹，我一枝白芍藥，他一簇黃，如此這般，也就形成了百花競放、豐富多彩、繁榮昌盛的局面。
【關(guān)鍵詞】地域文化資源；現(xiàn)代纖維藝術(shù)；作用
中圖分類號：J53 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0164-01
在造型藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)代纖維藝術(shù)最早出現(xiàn)在20世紀初的美國，上個世紀80年代才被引入中國。雖然發(fā)展歷史較為短暫，但由于它所具有的材質(zhì)表現(xiàn)、材料使用、造型形態(tài)的多元化吸引了越來越多的藝術(shù)家加入到創(chuàng)作中，這使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)成為具有激情活力的一門藝術(shù)。歷經(jīng)16年，“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)展暨學術(shù)研討會已成為世界規(guī)模最大，規(guī)格最高的國際纖維藝術(shù)展，它讓世界纖維藝術(shù)家走向中國，讓纖維藝術(shù)走向我們的生活。基于現(xiàn)代纖維藝術(shù)蓬勃發(fā)展的勢態(tài)，我們必然要考慮地域文化與現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作之間的一些關(guān)系及作用。
一、淺析現(xiàn)代纖維藝術(shù)
現(xiàn)代纖維藝術(shù)作為現(xiàn)代造型藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，指的是以天然的動物、植物纖維（絲、毛、棉、麻）或人工合成纖維為材料，運用編織、環(huán)結(jié)、纏繞、縫綴、拼貼等多種制作手段，創(chuàng)造平面或立體形象的一種藝術(shù)。現(xiàn)代纖維藝術(shù)作為一門具有綜合性及多元性的藝術(shù)作品，它與我們的高品質(zhì)生活息息相關(guān)，現(xiàn)代纖維藝術(shù)越來越多地走進了我們的生活空間，為人們展現(xiàn)出視覺上及觸覺上的美。
二、現(xiàn)有作品中地域文化資源的使用
最早將我國傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代纖維藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)家是朱偉和施惠，他們兩人一起合作構(gòu)建的《壽》，是以龜甲為原型，上面的甲骨文清晰可見。在現(xiàn)代纖維藝術(shù)上應用地域文化資源的作品還有一些，這些藝術(shù)家之所以能夠獲得成功，主要體現(xiàn)在以下三點：（一）在傳統(tǒng)技術(shù)上及材料上實現(xiàn)自我突破，使作品具有震撼心靈的張力。（二）創(chuàng)新了傳統(tǒng)的美術(shù)風格，使作品在審美方面更具有現(xiàn)代意義。（三）將地域文化資源應用在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中，反映了不同地域及不同文化背景中藝術(shù)家對藝術(shù)不同的表現(xiàn)形式及理解。通過作品可以使我們看到在不同文化背景下構(gòu)建出現(xiàn)代不同的文化理念及形態(tài)。[1]
三、地域文化資源對纖維藝術(shù)的重要性
地域文化一般是指特定區(qū)域源遠流長、獨具特色，傳承至今仍發(fā)揮作用的文化傳統(tǒng)，是特定區(qū)域的生態(tài)、民俗、傳統(tǒng)、習慣等文明表現(xiàn)。它在一定的地域范圍內(nèi)與環(huán)境相融合，因而打上了地域的烙印，具有獨特性。地域文化中的“地域”，是文化形成的地理背景，范圍可大可小。地域文化中的“文化”，可以是單要素的，也可以是多要素的。作為藝術(shù)創(chuàng)作資源，地域文化是凝聚了先人們的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)及品質(zhì)，是不可再生的資源。熱愛纖維藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家們應該一邊本著與時俱進的創(chuàng)作態(tài)度尋求創(chuàng)新之路，一邊思索如何將廣博的地域文化合理地應用到現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中去。現(xiàn)代纖維藝術(shù)雖然起源于西方，但在傳統(tǒng)編織技藝中，中國是當之無愧的鼻祖。比如人們耳熟能詳?shù)闹袊拇竺C（蘇繡、湘繡、粵繡、蜀繡）因為在刺繡技巧、使用原料、表現(xiàn)題材、造型特點等方面有著各自顯著特點，自成一體，流傳至今。作為地域文化資源，無論是東北地域的薩滿文化，關(guān)東文化，還是西北地域的黃河文化、太行文化、抑或是其他地域的中原文化、嶺南文化、齊魯文化及吳越文化；無論是南方的亭臺樓閣，還是北方的大漠草原，抑或是少數(shù)民族的風俗都可以是纖維藝術(shù)創(chuàng)作者取之不盡用之不竭的源泉。各地域文化資源均具有較高的受眾意識，將其合理應用在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中，不僅能夠充分反映不同地域文化特點及美學內(nèi)涵，還能通過受眾特性使人們能夠感受到地域文化資源的存在，使地域文化資源能夠繼續(xù)傳承下去。[2]
四、結(jié)束語
從古至今，任何一種能夠持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)形式都離不開本民族的文化根基，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展亦是如此，如何將纖維藝術(shù)作品烙印上中國地域特色的印跡，是每一個從事纖維藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家都值得思考與踐行的問題。受地理、文化、宗教、民族、環(huán)境等因素的影響，中國形成了不同的地域文化資源，這也是我們?nèi)祟惖膶氋F財富。將其運用在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中，使傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)新出全新的設計理念，必然有助于地域文化向更廣泛的領(lǐng)域傳承及發(fā)展，必然會賦予現(xiàn)代纖維藝術(shù)更加強烈的感染力和生命力。
參考文獻：
[1]汪帆.蘇繡在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中運用的意義[J].劍南文學：經(jīng)典閱讀，2013，（10）：237-237.
[2]劉珊.淺談現(xiàn)代纖維藝術(shù)在現(xiàn)代建筑空間設計中的運用[J].當代藝術(shù)，2011，（4）：61-62.
