時間：2023-07-09 09:01:30
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術的審美特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、字的韻味
字是構成民族聲樂藝術的最基本條件，也是形成民族聲樂藝術韻味的基礎，只有掌握好字，才能體現出民族聲樂藝術的韻味。我國的民族聲樂歌唱家、作曲家有很多，在進行民族聲樂作品創作、表演過程中，這些歌唱家、作曲家十分注重中國戲曲的吐字清晰韻味，因此，從這一角度看，中國戲曲藝術的“重字”韻味不僅為當代民族聲樂演唱打下了良好的基礎，還明確了民族聲樂藝術獨特的美學特征。字的韻味即咬字的標準，在民族聲樂藝術中，最基本的技術要求就是咬字清晰，對于字韻，必須通過民族聲樂作品的在語言規律，將字的首、腹、尾體現出來，這樣才能保證觀眾了解歌詞的意思，所以民族聲樂藝術的字韻審美特征主要體現在清晰、曉義上面。在民族聲樂藝術中，咬字藝術是最基本的審美原則，以漢語歌詞為例，在進行歌曲演唱時，表演者需要將漢語的聲、韻、調等特征準確的唱出來，這樣才可以讓觀眾體會到聲樂藝術中的韻味。
二、聲音的韻味
在分析民族聲樂藝術的審美特征時，僅僅做到咬字準確是遠遠不夠的，還需要做到聲韻美。在我國的民族聲樂藝術中，經常會發現，一字發出以后，字和聲音需要延長很長時間，而字和聲的延長必須用歌唱技術進行修飾，這樣才能使得吐字清晰，聲音優美，這樣才能表現出民族聲樂藝術中的聲韻美。對于民族聲樂藝術聲韻美，可以從字重聲輕、以字帶聲、字聲流動、字正腔圓等幾個方面進行分析。
1.字重聲輕字重聲輕是指在進行民族聲樂演唱時，強調字開頭的力度，從而維持呼吸的穩定，帶動呼吸、聲音的良好結合。字重聲輕要求咬字在口，喉嚨發聲，字前聲后，通過喉、齒、唇，交代清楚字音。民族聲樂教育家金鐵霖曾說：對于字頭，可以在嘴唇的任何部位，而聲音需要引導在通道里，隨后放松嘴巴。其本意就是說字重聲輕、字前聲后需要緊密結合起來，這樣才能保證民族聲樂表演中，字音準確、聲音連貫。
2.以字帶聲以字帶聲通俗的講就是音樂化語言，表演者在進行歌曲演唱時，通過唱明字頭，帶動聲音進行音律快慢、強弱等的變化。在民族聲樂藝術表演中，聲音會將歌詞韻律、音樂旋律的有機結合體直觀的展現出來，這也是表演者實現“以字行腔”的重要環節，表演者需要對歌詞語調、語氣、情感等進行細膩的處理，將字詞因素和音樂旋律的韻律更加細膩的表現出來，以字帶聲，用聲傳義，實現字、曲、聲的有機結合，讓觀眾在字、曲、聲中理解民族聲樂作品的情感，并從中得到審美感受，這樣才能體現出民族聲樂藝術的韻味美。
3.字聲流動對于聲樂藝術，必須保證字聲能隨著音樂旋律起伏流動，這樣才能使得表演者在演唱過程中與觀眾形成良好的互動，并產生特殊的美學特征。對于同一首歌，有的表演者演唱出來十分單調，但有的表演者演唱出來則韻味十足，其主要原因就是表演者在音腔變化掌握方面有差異，表演者必須加強日常訓練，掌握多種民族聲樂藝術的審美特征，并加強中國傳統文化的修養，從而輕松的實現字聲流動。
4.字正腔圓對于民族聲樂藝術，最基礎的常識就是字正腔圓，但是字正未必就是聲美，咬字清晰與歌聲的美妙之間沒有必然的聯系，在觀眾看來，美妙的歌聲，不僅僅是咬字清晰，還需要有優美動聽的旋律。這就需要在民族聲樂藝術表演中，充分運用音樂旋律、節奏及表演技巧，優美動聽的將曲調唱出來，實現字正腔圓，這樣才能將民族聲樂作品中的情感特色形象的展現出來。在創造民族聲樂藝術的韻味時，最關鍵的就是保證行腔美、音質美、表情美，對觀眾來說，只有通過優美的聲音、表情，才能深入體會民族聲樂藝術的韻味。
三、情的韻味
字的韻味和聲音的韻味是實現民族聲樂藝術韻味的重要基石，而情的韻味則能是民族聲樂藝術更加完整、動人，因此，要想體現出民族聲樂藝術的韻味，還需要做到字、聲、情的全面結合。在民族聲樂表演中，只有利用情感來體現字韻、聲韻，才可以將技巧、感情、韻味融為一體，才能達到動人的效果。在民族聲樂藝術中，有“動人先有情”的說法，這就是說只有融入感情的民族聲樂作品才能打動觀眾，表演者必須對作品有深入的理解，并結合自身的情感體驗，對作品進行演繹，才會激起觀眾的情感，才能達到“百聽不厭、繞梁三日”的聲樂藝術美學特征。
四、總結
關鍵詞：民間藝術；審美特征；文化
民間藝術具有較強的民族特性，是大眾為滿足自身的需要而創造的，它種類繁多，包括民間的工藝美術、音樂、舞蹈和戲曲等多種藝術形式。伴隨著經濟的發展和城市化、工業化的加速，民間藝術似乎時過境遷。先進的科技可以創造出更為精制的工藝品，但是傳統民間藝術是農耕文明的積淀，是我國五千年民族文化的載體，不僅豐富了當時的人民的精神生活，也為我們現代人的藝術研究創造了條件和契機，是我國人民創造的非常有價值的瑰寶，有著不同于純藝術的審美價值，值得我們去深入地研究和分析。
1 源于民間生活――樸素美
民間藝術具有樸素、直觀性的特征，它的構造甚至非常簡單，但其內容都是對生活現實的反映，與人民的日常生活息息相關，所以在一定程度上滿足了勞動人民的需要，它的產生于發展始終以服務于民生為宗旨。這也是民間藝術的生命力所在。民間藝術包含了民間工藝美術、民間音樂、民間舞蹈和戲曲等多種藝術形式，這些藝術形式都是對民間生活的藝術化再現，它蘊含著當地濃厚的風土人情，體現著人們純樸的審美理想。民間生活現實是民間藝術生活美的源泉，而民間藝術的存在也滿足了普通大眾日常生活需要，它是較為基礎的、與底層的物質生活更為接近的文化藝術形態，這種直接與現實生活相聯的性質，決定了民間藝術與生俱來的生活美本質。民間藝術的內容都是對生活的濃縮與提煉，反映著人們最直白的愿望。如年畫表達人們對美好生活的向往，作品《連年有余》描繪了一個活潑天真，憨態可掬的娃娃，身穿錦團服飾，頸戴長命銀鎖，在盛開的蓮花叢中雙手抱著一條鮮活的大鯉魚，一派喜氣洋洋的氣氛，取其諧音，寓意生活富足，人們把現實生活中的富貴、吉祥等人生愿望作為一種審美理想樸實直觀地表達出來。再如誕生于兩千年前西漢的皮影戲，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間藝術形態，主要使用紅、黃、青、綠、黑等五種純色，它是中國漢族民間的一門古老傳統藝術，具有較強的中國傳統特色，簡潔、樸實地反映民間生活。民間藝術源于生活，所以生活美是民間藝術的基本特征，是民間藝術的審美之源。
2 傳統的造型――形態美
形態是藝術表現與存在的重要因素，藝術造型具有典型性和形象性的特征，造型是民間藝術形式美的基礎。民間藝術作為民間文化觀念和意識形態的物化形態，代表著大眾的審美習性，它具有很強的裝飾性，是按照民間藝術特有的形式美法則的邏輯去造型。所以民間藝術在審美形式上也表現出其特殊的形式美，這種形式美主要體現在其造型和色彩上，如年畫、剪紙、泥塑、民間木雕等，它們在造型上都具有很形象的模擬性和傳統性，在色彩上多運用紅、黃、青、黑、白五行色，由于民間文化觀念的意識形態的傳承性和穩定性，所以不同品類的民間藝術遵循著共同的創作審美的一般規律，這是民間藝術形式美的基礎。我國民間藝術種類繁多，在其淵源流傳的過程中逐漸形成了自己的風格體系，通常采用表現我國傳統審美習性，民間藝術在色彩上與造型一樣受民間文化觀念的影響，陰陽五行是中國特有的宇宙時空觀念，因此主要以陰陽五行為基礎的觀念色彩體系，紅、黃、青、黑、白五行色成為民間藝術的基本色彩；在造型上多采用梅花、蓮花、壽桃、仙鶴、公雞、鯉魚、飛龍等吉祥物做造型原本，這些都成為民間文化的觀念性造型符號，它蘊含著人們的內心理想與審美愿望。如作品《福壽圖》是一幅典型的祝福性年畫，圖中老壽星手持掛著裝有長壽仙丹葫蘆的手杖，跟著兩個捧著大壽桃的仙童，面帶祥和的笑容，其藝術造型體現了民間藝術特殊的形式美。在民間藝術中多子的石榴、葫蘆、南瓜、葡萄等常看作多子多孫的象征。這就是中國本原哲學觀及其觀物取向所決定的藝術形態，是中國民間藝術造型的基本特征，也是民間藝術特殊的形式美。
3 服務于大眾――實用性
民間藝術的形式雖然相對簡單，但簡單中又不失其實用性，實用性是民間藝術的基本特性，它也是民間藝術生存和發展的重要原因之一，因為人們創作民間藝術的初衷也正是為了更好地服務于生活，所以還是比較強調其自身的實用性的。民間藝術的實用性是大眾的，它雖然具有普遍性的特征，但有些也具有一定的層次性和針對性，不同的藝術品產生于不同的生活環境，它的產生受到人們的生活習性和信仰的影響，不同的生活群體形成了形態各異的民間藝術，它自然也服務于不同的生活群體，在一定的空間內具有普遍性。民間藝術的實用性不僅體現在物質方面，它也是人們精神的需求。當時的勞動人民在進行相關物質基礎上的藝術創造的時候，也是為了處于一個實用性的考慮，人民為了在勞動時能夠更好地省時、省力而去對那些原本就已經存在的勞動工具進行一個相關的技術上的或者是外形上的一個改良，這不僅使它在外觀上更具有美觀的特征，也使這些工具在使用上更加順手了。隨著人們審美需求的發展，產生了一些脫胎于民間現實物品的純藝術品，這是人們審美創造的創新與發展，它具有著滿足人們審美心理需求的實用性。不管是什么形態下的民間藝術，它們都可以算得上是民間藝術的一種瑰寶，既有助于勞動人民更加省時省力地去完成各種農業活動，又能滿足人們對其審美外觀上的需要。
4 精湛的技藝――工藝美
一件物品之所以能夠被稱為藝術品，不是因為它的材質的優劣或造型的獨特，而最為重要的是在它形成中凝聚著精湛的技藝，精湛技藝是藝術存在的基礎。民間藝術雖具有著樸實、簡潔的美感，但它也蘊含著那些民間藝人的技藝精華，而這種技藝不僅體現在物質形態方面，也體現在精神內涵方面。今天很多民間藝術被列為國家非物質文化遺產，非物質文化遺產的評定標準并不是這些物質層面的載體和呈現形式，而是蘊藏在這些物化形式背后的精湛的技藝、獨到的思維方式以及豐富的精神蘊涵等非物質形態的內容。民間藝術的物質載體是特有的民間技藝手段，如民間微型雕刻工藝――核雕，在桃核、杏核、橄欖核等果核上表現出復雜的題材，雕刻手法細致入微。如《清秘藏》記載明代宣德年間夏白眼于橄欖核上刻神態各異的十六個娃娃；明人魏學作《核舟記》所述明代核雕藝人所作核舟――東坡赤壁游等，栩栩如生、技藝驚人。民間藝術的工藝美體現手工制作的審美價值，它是技術性、藝術性和審美性的完美統一。由此可見工藝美是民間藝術的基本特性，也是其審美價值的重要體現，它使民間藝術充滿了活力和魅力。總之，民間藝術產生于大眾生活之中，有著自身獨特的造型體系和審美價值，其特征因每個民族的文化與環境的差異而各有不同。中國民間藝術會隨時展而發展，在當今文化相互交融的影響下所產生的新的民間藝術會以新的材料和藝術形態出現，只有根植于民族文化的民間藝術，才能體現出民族文化本色，理解民間藝術的審美淵源，使中國的民族民間文化更好地傳承下去。
參考文獻：
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[2] 李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2001.
關鍵詞：古典；藝術；審美；特征
貫穿整個古代史的美學思潮是和諧思想，所謂和諧，就是主體與客體、人與自然、個體與社會、內容與形式在實踐的基礎上和諧自由的關系。古典主義藝術就是以這種關系為基礎的和諧美的藝術。在和諧美的藝術中，主觀與客觀、再現于表現、現實與理想、情感與理智、典型與意境、內容與形式、以及形式構成的諸要素，既相互區別對立，又相互聯系，相互滲透，相輔相成，組成一個均衡、穩定、有序的統一整體。它平穩、舒緩、寧靜，給人的感覺是輕松愉快、毫不費力的，像黑格爾所說，就像坐在自己的家里那樣自由自在。作為一種藝術的類型和美學的表現形態，古典主義藝術的審美特征表現在這樣幾個方面：
一．主體與客體、再現與表現的素樸的和諧統一，要求在表現藝術中有豐富的再現、模擬、寫實的因素，在再現藝術中有濃厚的表現、抒情、寫意的成分，再現與表現水乳般的融合在一起。古希臘詩人摩西尼德斯把繪畫稱為“無聲的詩”，把詩稱為“有聲的畫”。直到文藝復興的達·芬奇還說：“畫是嘴巴啞的詩，詩是眼睛瞎的畫”，本來詩與畫是兩種不同的藝術形式，詩在語言藝術中是屬于表現、抒情的，畫則是典型的再現，但是在這里詩和畫這兩個概念又超出它狹隘的題材范圍，擴大和上升為深刻的美學范疇。詩相當于表現，畫相當于再現，“詩中有畫，畫中有詩”也就是表現中有再現，再現中有表現。抒情的詩和模擬的畫在古典和諧美的時代，有一個共同的審美本質，這就是坡說的“詩畫本一律”，也就是再現與表現在古典美的時代所特有的一種素樸的辯證的和諧結合。
二．理想與現實的單一的、素樸的統一。它一方面滿足于現實的理想，不追求現實之外的東西，另一方面又認為具體存在的現實美是不充分的，需要把現實中分散的美挑選出來，集中概括起來，來創造一個兼具眾美的范本式的形象。這樣創造的古典和諧美，既是現實的，又是理想的，它是現實的，因為它的組成元素都是現實中可以找到的，不迷戀于現實之外的幻想；它是理想的，因為沒有任何一個具體的現實事物的美可以符合它，可以達到它。對個體的現實美來說，它是一個理想的范本。
三．情感和理智、想象和思維的和諧統一。客體的再現與理智、思維直接相關，主體表現更多的訴諸情感想象。古典和諧美藝術，再現與表現，主體與客體的和諧，也制約著情感與理智、想象與思維的和諧統一。蘇格拉底即要求“塑造優美的形象”又要求“描繪人的心境”，“表現心理活動和精神方面的特質”，亞里士多德也是既強調模仿和認識，又重視悲劇的情感凈化作用。藝術的再現與表現，與時間和空間緊密相聯。一般的說偏于再現的藝術，側重在空間展開，時間凝練在空間上，時間空間化了；偏于表現的藝術側重于在時間中運動，空間隨時間流轉，空間時間化了，偏于再現的藝術重客觀的物理時空，偏于表現的藝術重主觀的心里時空。古典主義美學由于要求再現與表現的的和諧統一，既重視時間的空間化，又重視空間的時間化，既重視客觀的物理時空，又重視主觀的心理時空，總之，強調時間與空間的均衡和諧。西方古典藝術偏于再現與空間，它以再現、感性、空間為基礎結合表現、理想、時間的因素，它的趣味是把時間空間化，它的時間因素在空間的動勢中暗示出來，它把對象按自然的、感性的、認識的原則來組合結構。
四．內容和形式的統一。亞里士多德早就強調內容和形式諸因素有機統一的整一美，直至布瓦羅的《詩的藝術》，還在說：“不管寫什么主題，或莊嚴，或諧謔，都要求情理和音韻永遠相互配合”。西方藝術本來是偏于再現 、內容和理智的，從《詩學》的模仿說，到文藝復興的鏡子說，都在不斷的論說這一點，但美在形式和諧的觀念卻是從畢達格拉斯學派，經亞里士多德，直到康德的《判斷力批判》的一個傳統的理想，被人稱為形式派的美學。這種本來偏于內容，卻強調形式的現象，正是為了強調內容美和形式美的和諧統一。
古希臘、古羅馬和中世紀的藝術都鮮明的體現出這種和諧的思想。
古希臘神話包含著豐富的和諧思想。這種思想最鮮明的表現就是宇宙大和諧的思想。人跟自然的和諧是原始人的目的，人跟神的和諧是實現目的的手段。原始人把想象中的神話世界當作真實的世界，認為自然跟人的和諧與不和諧，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和諧的基礎，人只有通過對神的信仰和與神的溝通，才可以使神驅使自然為人類服務，形成人、神、物統一的宇宙大和諧。所以，古希臘神話凝聚了人跟自然的理想關系，凝聚了人以和神通神為中介達到跟自然協調統一，形成宇宙和諧格局的理想。這是古希臘神話最為根本的美學意味。
古希臘神話大多綜合的反映了人認識與支配自然與社會的現實與理想。從有關自然與神產生的神話中可以看出，宇宙隨著神的產生而產生，不僅各自有產生的有序性，總體的整一性，相互間還有著嚴密的對應性，反映出原始人對宇宙系統、神普系統及其統一的和諧意識。有關人產生的神話認為，人是普羅米修斯用隱藏著天神種子的泥土捏塑而成，表現了人神同源的思想，表明了希臘人的和諧意識由物的和諧、物神的和諧到神人和諧的邏輯發展。有關神統的神話對應著宇宙物統、社會人統的層次與秩序，表明古希臘人在人神和諧的基礎上，形成了神統、物統、人統完整的宇宙大和諧意識。
本文旨在探討聲樂表演藝術的審美研究，對于如何評判音樂表演進行了研究，幫助大眾了解何為音樂表演藝術，研究與確立一種正確的審美方式對于表演者和觀眾來說都是必要的。
一、聲音的審美特征
不同的人有不同的審美傾向，不同的聲音有不同的審美特征，對于表演性很強的聲樂來說，單純的音符與曲調是不能表達出聲音的美妙的，令人愉悅的聲音可以將聆聽者引導到一個美麗的意境中去。歌唱者對于聲音的感受程度是根據自己長時間積累的經驗所得到的，依靠長時間積累的聲音形象，在內心形成藝術的形象，使歌唱者有一種愉快的心理感覺。南方柔美調子北方人聽不懂，北方人慷慨激昂的調子南方人也聽不慣，但是這兩種藝術的形成與地域、人文有強烈的關系，是當地人在很小的時候就形成的獨特的內心藝術感受。如果歌唱者只知道利用一些歌唱技巧，而不是了解怎樣才能打動別人的內心，那么這樣的音樂也只是簡單的音符流淌。歌唱者只有將歌聲融入音樂作品的思想內涵和美好情感，才能吸引聽眾的耳朵，流淌出大眾好評的音樂。只有具有美感的音樂才能產生更深層次的感染力，打動聆聽者的心扉。美好的音色是聲樂藝術中不可替代的審美標準，這一點值得所有歌唱者研究。歌唱者心里的思維反應直接反映到自己所唱的歌曲里，美好的音色可以完全生動形象地表現作品所表達的內涵，產生一定的美感。
二、感覺的審美特征
在聲樂表演中，美感是聽眾可以感覺出來的，在表演過程中，歌唱者所包含的情感與愉悅的感覺來自于歌唱者自己的內心，這一部分情感包含了演出者的真切情意，是內心重要的一部分。一首歌曲可以表達出演唱者的內心世界，一首好聽的曲子可以打動聆聽者的豐富情感，利用音樂幫助人們發泄心中的情感，提高當代人的審美標準，通過演唱對聽眾進行感染也是傳播文化的一種方式。每一首歌曲都有它背后的故事，每一個寫曲子的人都希望演唱者可以把內心的情感表達出來，通過演唱感染聽眾，與故事中的人物以及演唱者產生共鳴，這種感覺的審美是幫助大眾欣賞音樂文化中不可替代的。這種感覺是不能先天得到的，而是要經過歷史的磨練，經過時間的積累，幫助演唱者形成良好的情感。體驗生活是得到這種情感經驗很好的方法，從世間的各個角度體會人間冷暖，從自然的角度體會自然的美麗。我們要尊重每一位藝術家，在觀看前輩的表演時要從中學習精彩的地方，從中領悟文化的魅力，在前輩的基礎上挖掘屬于自己的獨特的表演風格，擁有自己獨特的感覺與魅力，才能真正明白聲樂表演藝術的魅力。當然，通過讀書、觀賞等方法，也可以幫助表演者提高自身內涵，提升自身的表演素質，豐富自身的能力。
三、情感的審美特征
情感是表演的重中之重，所有的曲調一旦缺少了情感這個調味劑都將變得晦澀難懂。情感體驗是我們內心深處的一種現象，它影響著我們的生活，控制著我們的喜怒哀樂，歌聲可以將這些我們所包含的情感抒發出去，幫助大眾更加容易欣賞到聲樂表演藝術。情感是心靈的表達，心中的語言會通過表演形式表達出來。聲樂表演廣受大家喜愛，不僅僅是眾所周知的故事，還有在表演中演員所透露出的情感也是大家追捧的對象。演唱者在表演時所表現出的情緒是通過自身散發出去的，這種精神的愉悅會使演唱者得到真正的美好感受。真情實感才能真正地打動聽眾，擁有這樣的特質才真正算得上是一個藝術家，不矯揉造作，只憑真情實感就能喚起勞苦大眾的共鳴，表現出演唱者強烈的藝術感染力。以自己的情感生活為基礎，對于藝術進行再加工，創造出更豐滿的人物形象，才符合大眾的審美。總而言之，聲樂表演藝術是多方面的，包含了許多大眾所不了解的內容，但共通點是存在的，都需要用心去感受藝術的氣息。在聲樂表演藝術中，審美的觀念是根據聲音、感覺、情感來體現的，通過復雜的人物感情塑造一個鮮活的人物，利用豐富的語言和感情表現出來，將更完美的作品呈現在大眾面前。每一個人都可以是演唱家，但每一個演唱家不一定都是藝術家，通過潛心研究和時間的磨礪會使演唱家的審美提高一個層次，情感更加豐富、形象更加鮮明。
作者：李奇 單位：黑龍江省歌舞劇院
陶瓷藝術的實質是土與火融合的藝術，而書法藝術是筆墨傳情的藝術，它們都以獨立的藝術形式存在于藝術殿堂，然而將它們的共性進行契合往往可以達到錦上添花的獨特藝術效果。運用書法藝術的形式裝飾陶瓷，與一般的陶瓷圖案裝飾有根本的不同，其能使陶瓷具有書法藝術的裝飾形式和表現特征，并且裝飾手法巧妙、獨特，由于書法藝術的字體有篆、草、隸、行等形式，從而借書法藝術裝飾陶瓷，其形式更多樣，內容更豐富。在陶瓷藝術中運用書法藝術進行裝飾，有時是寥寥數字或僅僅是一字，都能使陶瓷藝術具備十足的書法藝術韻味，在陶瓷藝術中結合書法藝術的裝飾特征，可以達到陶瓷藝術與書法藝術的完美融合和統一，從而可以讓陶瓷藝術綻放出書法藝術的風采。
1陶瓷書法概況
陶瓷具有悠久的歷史，原始文字出現后，陶瓷和文字便像孿生兄弟一樣結合在一起。展望歷史，陶瓷與文字的關系十分密切。在早期的仰韶文化(半坡類型)、大汶口文化以及馬家窯文化的陶器上，就常見有作為記事的符號性文字；到春秋戰國時期，陶器上便多帶有篆書雕印的文字；唐代書法裝飾出現在茶壺、酒壇上，多以名人詩句或“酒”、“茶”文字的形式出現在不同的器物造型上，文字的書法特征表現為圓潤遒勁、酣暢淋漓、純真自然，具有古樸、簡約美；宋代由于陶瓷發展達到鼎盛，在陶瓷上的書法裝飾特征更為明顯，陶瓷和書法的融合更和諧完美。在陶瓷造型上，宋代書法裝飾陶瓷已有“大巧若愚”的自然韻味美；至元、明、清時代，由于此三朝的陶瓷都要明顯的時代特征，同樣書法裝飾陶瓷也表現出每個時代的獨特藝術裝飾形式和獨特書法藝術裝飾美。縱觀陶瓷藝術歷史，陶瓷書法裝飾僅僅是作為陶瓷裝飾的一種形式，其所處的地位僅僅是“配角”。
這與一定歷史時期社會審美標準相聯系，在強調工藝性和實用性的同時往往是不太看重藝術性的。同時受陶瓷工藝技術水平及其材料屬性的限制，在陶瓷藝術裝飾中書法裝飾比較其實用功能性是附屬性的。伴隨時代的發展與科技水平的提高，在當代，陶瓷和書法的結合樣式更多，藝術融合水平更高，表現手法也個性化、多樣化。同時藝術品位也越來越高，從而也展現了當代陶瓷獨特的書法藝術裝飾美。在眾多的陶瓷書法作品中，筆寫、刀刻，釉上、釉下，品種繁多，風采獨特。特別是近年來各地陶瓷藝術工作者因地制宜地運用各地不同的材質和具備地方特色的工藝，創作出了大量的具有地方特色的陶瓷書法裝飾藝術作品，形成了豐富多彩的陶瓷書法藝術。如景德鎮的陶瓷書法堆字和刻劃，淄博的色釉刻瓷等，這些作品都充分展現了利用書法藝術的形式美和陶瓷藝術的材料質地美，在文化內涵和形式上將陶瓷藝術與書法藝術結合得淋漓盡致，開拓了陶瓷書法藝術的新境界。
2陶瓷書法裝飾藝術的審美特征
陶瓷書法，從形上看具有圖畫特征，從書法運筆上看又具有音樂起伏的特性，因而書法藝術一定程度是繪畫與音樂的鍥合。書法是自然形象的高度濃縮，書法的表現式樣是線條，但是這些線條是書寫者精神意蘊、審美趣味化的凝練，線條的縱收、枯潤、粗細、剛柔、濃淡都是書寫者個性特征的體現，同時也是人類審美情趣的反映。陶瓷與書法的融合所形成和諧統一的審美情趣是由陶瓷和書法共同的藝術性決定的。書法作品是通過線條的表現來表達作品的情感品格和審美情趣的；陶瓷藝術則是通過造型的線型和體面結合變化以及空間虛實和體量大小變化、體型輪廓的起伏變化來構建陶瓷藝術造型美的。而創作者的藝術審美必須通過造型來體現，陶瓷與書法結合所得到的陶瓷書法藝術就形成了形勢美和氣勢美的和諧統一。
2.1陶瓷書法裝飾藝術的形式美
中華書法書寫的主要是漢字，漢字歷史源遠流長，其發展也歷經了從甲骨文到現代各種印刷裝飾字體的演變歷程。書法藝術有別于印刷字體與美術字體的根本在于書法藝術講究藝術內涵，而陶瓷裝飾書法藝術除講究藝術內涵外，更注重精神文化品位。同時在陶瓷載體材料上裝飾書法具有易保存性，這是帛、紙書法材質不能比擬的。文字的發展歷經甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書、行書等不同書體，這些字體根據需要都可在陶瓷裝飾中得到表現。縱觀漢字的發展歷史以及一定歷史時期的藝術審美特征，一定歷史時期也形成了具有相應歷史時期文化與藝術特牲的獨特藝術字體。如秦篆、漢隸、唐草等，這些字體在陶瓷書法裝飾中都可充分加以運用。在陶瓷藝術史中，明清陶瓷書法藝術品裝飾所用的字體多以名人字體為多，如柳公權、歐陽詢、褚遂良等的字體；而草、隸、篆、行等不同的字體也有出現；元、明時期，景德鎮和龍泉的陶瓷書法裝飾比較盛行文字紋，特別是明代在瓷繪上也出現過漢字外的阿拉伯文、梵文、藏文。清代康熙朝是中國陶瓷藝術的高峰，陶瓷書法裝飾盛行運用短篇古文，其中《蘭亭集序》以及《赤壁賦》便出現在陶瓷書法裝飾作品中，并且裝飾風格采用國畫裝飾形式，圖文并茂，形式多樣。總之，在陶瓷書法裝飾藝術中，漢字藝術的頻繁出現是人們對傳統文化傳承需求的現實體現。
2.2陶瓷書法裝飾藝術的內涵美
陶瓷書法裝飾藝術的本質是書法借以陶瓷材料載體表現的一種藝術形式。由于陶瓷載體造型的多樣性，陶瓷書法裝飾藝術也呈現多樣性。陶罐、瓷瓶、瓦當等都是具有明顯特性的陶瓷造型形式。結合這些造型運用不同內容的字體進行裝飾，可達到“寓意、款識、表意、記事”等目的，并留芳千古。陶瓷款識書法裝飾藝術是陶瓷書法裝飾藝術的重要組成部份，人們通過陶瓷款識可以鑒定陶瓷產品的年代、質量，甚至是陶瓷產品的產地和生產窯口，因而其具有重要的斷代作用。此外也可從陶瓷款識裝飾藝術領略到款識書法藝術的魅力。伴隨時代的進步與科技的發展，也帶來了書法藝術陶瓷款識題款工藝技術的發展。裝飾手法的多樣化，刻劃、模印、書寫等形式以及釉上彩、釉上彩的出現，使得陶瓷書法款識的藝術裝飾審美品味在提高。陶瓷款識的種類有紀年、具名、吉語、花樣、寄托等類型，此外也有畫字合一的陶瓷款識。同時結合不同形式的落款邊框，陶瓷款識書法裝飾藝術得到了深層次的發展。陶瓷款識裝飾所用的文字主要以漢字的行、草、隸、篆及各種書體文字為主，從而使得陶瓷款識書法裝飾藝術更為豐富。陶瓷書畫裝飾藝術是真正能夠體現陶瓷書法裝飾藝術趣味的形式之一。
科技的進步與發展使陶瓷工藝技術趨于完善和成熟，材料的成熟以及各種釉彩和色料的出現為書畫創作書寫提供了便利性，同時也為陶瓷藝術者展示嫻熟技藝提供了必要條件。在傳統陶瓷產品中，其造型多以瓷瓶、陶罐以及餐茶具等形式出現。然而在現代社會中，陶瓷產品的造型呈現多樣化特征，并且已經擴展到陶瓷建材系列的瓷磚、衛浴以及室內擺飾品等。從而陶瓷書法藝術裝飾在伴隨陶瓷造型式樣的變化也呈現多樣化、個性化的特性，已完全突破了傳統的以陶瓷題款印記式為主的書法藝術裝飾功能，并向著以陶瓷書畫藝術綜合裝飾的方向發展。同時在自覺自發的發展中也趨于完善，這也是現代信息社會大眾審美意識變化及其信息經濟現狀市場所需求的。在現代信息市場需求的自然推動下，運用各種陶瓷裝飾技法將書法和繪畫藝術全面系統地融入陶瓷產品裝飾，是一種大眾需求趨勢。同時在需求趨勢的推動下，書畫藝術這一傳統文化元素將在陶瓷藝術裝飾中發展得更加寬廣和完美。
2.3陶瓷書法裝飾藝術的形式美
陶瓷書法裝飾藝術的形式美是指書法字體的外在藝術美感。書法裝飾藝術的形式美表現為書法字體的形勢美、線條走勢美。形勢是書法作品字體呈現的姿勢，形勢美是書法作品給人的外在造型感受；書法藝術美是靠線條來表現的，書法線條走勢美指的是書法藝術線條運用的趨向、快慢、輕重、粗細等的運動變化所表現出的藝術美，書法藝術美依靠線條的氣勢來體現，而勢是依附于書法字體這一“形”的，所以書法藝術美是書法字體“形”和“勢”的統一。在書法藝術中，書法藝術的每一根線條通過提按、頓錯、緩急變化來呈現創作者思想情感和個性特征。書法藝術中線條的關系猶如木質建筑中的柱子、橫梁和椽子，它們不是自我封閉、孤立的線條了，它牽一發而動全身。
從整體看，字形的輕重、粗線、濃淡都別有一番風味，給人眼前一亮的享受(見圖1)。陶瓷書法在設計和運用時往往多依其造型而定，器形不同，書法裝飾就需要變化，不能拘泥于宣紙平面字體的行列規矩一致，不然書法藝術的迭宕多姿、妙趣橫生就無從談起。書法藝術運用于陶瓷藝術中也是陶瓷藝術創作者在創造過程中加強陶瓷表現性和抒情性的重要手法。在陶瓷創作中運用書法藝術裝飾可以創作出更有審美力度和審美價值的作品，這些作品形成的“氣勢”，有如如輕流漫淌的小橋流水，有如靜謐安祥的林中老樹，也有如落于九天的飛流瀑布，這些都是陶瓷書法藝術所展現的獨特藝術魅力。
2.4陶瓷書法裝飾藝術的意境美
陶瓷書法藝術裝飾美表現為意境美，意境美是人們常說的情景交融、景境貫通。陶瓷藝術家的作品是其在創造過程中從藝術審美形態出發通過藝術精神尋求藝術語言的自然表現，也是其具有的深厚文化內涵和藝術個性特征的綜合體現。陶瓷藝術創作的本質是通過藝術形式并尋找與自己心靈與情感相一致的藝術語言形態來表達創作者的藝術思想情感，因而書法藝術裝飾意境美的實質就是書法對陶瓷藝術裝飾的氣勢、神采、風味的概括與濃縮。“書之妙道，神采為上，形質次之”，這是南齊王僧虔《筆意贊》中的語句。從圖2書法作品就可以直觀看出南齊王僧虔所語的內涵。因而就書法作品而言，“神采”作為意境的內涵是欣賞書法的標準；“神采”也是書法作品個性化特性的表現。
而韻趣則表現了書法的格調，也是作品意境的體現。意境是無形的，只可于書法作品字里行間體會感知得到，這正是書法超越了文字本身成為獨立藝術的根本原因。同樣，運用書法裝飾的陶瓷書法藝術的意境也體現在“神采和韻趣”上，再加上情景交融的山水風景襯托，表現出悠遠而深厚的藝術意境美。同時陶瓷書法在陶瓷造型、釉質、色彩的映襯下，更增添了書法“筆墨”的風采，使陶瓷書法表意和章法所承載的“意境美”表現得更加淋漓盡致。
3陶瓷書法裝飾藝術創作的獨特性
在陶瓷上進行陶瓷書法裝飾藝術創作區別于傳統書法創作。陶瓷書法創作是在釉上或坯上借用陶瓷色、釉料書寫或雕刻；而傳統的書法藝術是在宣紙上用筆墨書寫，筆墨易于宣紙結合。而陶瓷書法裝飾藝術創作可以結合陶瓷造型運用不同的表現手法，如對于茶具造型就可以根據不同茶具的方圓或異形的器形來選擇相適應書體和色調，以達到造型上的適應和和諧，獲得相對如意的藝術效果(如圖3)。篆刻是陶瓷書法裝飾藝術創作運用比較多的一種手法。篆刻不僅其字體本身美觀大方，有時結合器形還可起到增強氣勢和填補空間的裝飾作用。篆刻書法具有形象的韻律，能夠給人以動靜結合的藝術感受，這也是篆刻書法藝術的特色之一。陶瓷與書法的結合，寫、塑、雕、融是陶瓷書法裝飾藝術創作手法的常用形式。
但在具體運用上必須考慮書法線條的變化和手法必須與陶瓷器物造型、色彩、質地等內在韻味和外在形態相契合。此外，陶瓷書法裝飾藝術創作也應當考慮不同產瓷區因材質的差異創作出的藝術作品具有不同的特質。如“青白”色是景德鎮陶瓷材質的效果；“月白”色是淄博瓷陶瓷材質的效果。因而書法在陶瓷創作中的運用就必須對待不同材質加以區別利用。書畫結合是陶瓷書法裝飾藝術創作運用最多的一種形式手法。書畫結合的創作手法可以增加作品意境，藝術感染力強。書與畫在形式是截然不同，然而追求意境的目的是一樣的。書與畫結合，用文字表達圖畫，用畫面映襯文字，通過相互補充，可增加畫面蘊意，能達到情景交融的藝術意境。
4陶瓷書法裝飾藝術的發展及其前景
陶瓷書法以頑強的藝術生命力和獨特的藝術特性在陶瓷裝飾中占據重要地位，這是歷代陶瓷藝術工作者藝術智慧的成果和結晶。在現代信息經濟社會，伴隨現代審美意識的變化以及現代藝術的發展，現代陶瓷藝術創作者往往敢于突破傳統思維，以創新的思維和手法對書法文字的字體與文字的寓意進行大膽深層的探索發掘和深入研究。構思出更有利于裝飾造型的書寫方法來進行文字的改變和裝飾，創造出形態夸張又與樸質的古文字相協調的更有氣勢和意境的現代陶瓷書法。在現代信息技術環境下，通過電腦技術可以把古文字變成裝飾畫，同一個漢字的不同字體都有不同的裝飾美感，這就是“甲骨、篆(大、小篆)、隸、楷、行草”書體各具藝術特色的主要原因。
論文摘要：以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據主導地位，它左右著文化和藝術的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術無比發達，并呈現出抽象、滿密、規整和均衡的審美趨向。
房龍在《人類的藝術》中談及伊斯蘭教時說: “從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設計師，只是為打破清真寺墻上的單調，才動手搞點裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認識到伊斯蘭教發展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術廣泛吸納了各民族業已取得的藝術成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術不存在深層的文化意義和美學向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術呈現出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。
實際上，伊斯蘭藝術成就主要體現在裝飾藝術中。而伊斯蘭裝飾藝術又集中體現在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學原則既區別于西歐和中國，又區別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術，其內在的文化動因使之呈現出以下獨特的藝術面貌：
一、 抽象中的冥索
多數學者把伊斯蘭紋飾藝術發達的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律。《古蘭經》雖沒明文規定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主啊！求你使這個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠離偶像崇拜。我的主啊！偶像確已使許多人迷誤。”②并有傳說，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候將受到嚴懲。“在穆斯林看來，繪畫人或動物的形象，即意味著與造物主安拉競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創造成為伊斯蘭藝術中的一大禁區。”③由于《古蘭經》對穆斯林信仰和生活準則的決定性作用，導致伊斯蘭藝術致力于裝飾藝術的發展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發展，到南朝時達到高峰。不僅如此，當時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性。慧遠在著名的《萬佛影銘序》中就稱: “神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感。”④而規模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質是導致伊斯蘭裝飾藝術抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術重想象和冥索，西方藝術則重科學與思考。而想象和冥思正是抽象藝術的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復雜化，同時又為高難度的表現方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創始人穆罕默德多次表達過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學技術和哲學思想，不僅迅速形成和發展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學、科學協調發展。而從哲學上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學對其產生了深刻影響。“中世紀阿拉伯著名哲學家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學體系，認為感悟是人類認識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應從‘粗糙’的物質顯示，從一些具象的事物和現象移開。”⑥伊斯蘭藝術能夠把幾何紋飾發揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然。花卉、植物紋飾擯除了具象表達，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復雜，構筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創造世界的神奇偉力。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術中擔當的重要角色。阿拉伯書法出現在裝飾藝術中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經》經文、圣訓或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進一步強化了裝飾藝術的抽象特征。
二、滿密中的游走
伊斯蘭裝飾藝術呈現出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：
首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經》所描述的天國景象: 繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現實環境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術家創造出慰藉心靈的藝術樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有裸露在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍綠色調，藍色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠遠望去，單調無垠的環境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術對心理缺失所具有的補償作用。《古蘭經》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍綠色調不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。
其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術崇尚繁復，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計白當黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。
三、 共性中的宣敘
伊斯蘭藝術善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環延展，體現出極強的運動性。在世界各民族藝術中，能夠把線條的豐富性發揮到極致的，一個是中國藝術，另一個就是伊斯蘭藝術。而比較起來，中國藝術的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關意象的形體、色彩、質地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現節奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本。”可見，中國藝術對統一的道德律令的強調，并沒有限制對藝術個性的張揚。可在伊斯蘭裝飾藝術中，線條卻主要負載著宗教含義，體現出附庸于宗教情緒的美學觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學者吸收希臘羅馬哲學思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創造性價值沒有得到廣泛的確認，這使得伊斯蘭裝飾藝術不注重個性特征的展現，而是以規整、統一、均衡和重復勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復加的地步，但仍保持清晰的脈絡。這無疑展現了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學認識在藝術中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。
四、均衡中的歸并
伊斯蘭藝術給人的整體印象是和諧、統一、均衡、寧靜。特別是在建筑和織毯工藝方面，表現得尤為突出。幾何紋、植物紋和書法紋在布局、節奏、色調等藝術元素的組合關系上，彰顯出高度和諧統一的韻律美。紋飾結構上的繁雜卻與內容上、裝飾手法上的單純相互抵消，營造出輕松、寧靜、優美的情感氛圍，而不是一般宗教藝術普遍具有的神秘壓抑的感受。但伊斯蘭建筑、工藝品等傳達出的愉悅情調與世俗歡娛情感卻不能等同。因為，伊斯蘭教在肯定現實生活的幸福時，并沒有忘記對人的思想、行為加以統合和規范，對藝術有相當多的禁錮和干預。伊斯蘭教認為，在真主面前人人平等，穆斯林親如兄弟。而民主、平等、團結的觀念，反映在清真寺建筑上，就是多采用對稱性結構。先知清真寺、大馬士革清真寺、金頂清真寺、泰姬陵等數不勝數的伊斯蘭建筑均體現了嚴格的對稱關系，造成絕對化的均衡統一，顯現出祥和、寧靜的意境美。同時，半圓形屋頂的廣泛使用，或許也是“認主獨一”思想的具體表現。
總之，伊斯蘭裝飾藝術盡管包容著多種文化體系的藝術成果，卻是在服從伊斯蘭教自身要求的基礎上進行的融合和統一，其在世界文化之林中綻放出的獨特而明麗的神性光華，是值得我們細究和深思的。
注釋：
①房龍：《人類的藝術》，河北教育出版社，石家莊，2002，第145頁。
②《古蘭經》，馬堅譯，中國社會科學出版社，北京，1981，第195頁。
③⑥郭西萌：《伊斯蘭藝術》，河北教育出版社，石家莊，2003，第325頁。
④轉引自袁濟喜: 《六朝美學》，北京大學出版社，1999，第231頁。
關鍵詞: 電視 欄目劇 審美 特征 劇本 導演 表演
電視欄目劇是一種新興的藝術品種,它具有電視藝術、戲劇藝術、欄目藝術的三重屬性,比電視劇只具有電視藝術與戲劇藝術的雙重屬性還多一層內涵。因此,電視欄目劇具有自身的審美特征。
分析、探討、研究、總結電視欄目劇的審美特征,對于電視欄目劇的創作與制作,均具有重要的理論價值與實踐意義。
具體而言,電視欄目劇的審美特征,可以分解為以下三個重要層面進行解析。
一、電視欄目劇劇本的審美特征
“劇本劇本,一劇之本”,劇本是電視欄目劇的基礎與前提。
電視欄目劇的劇本,具有以下重要的審美特征:
(一)題材的現實性
題材是欄目劇的具體素材。德國偉大的文學家歌德說:“還有什么比題材更重要呢?離開題材還有什么藝術學呢?如果題材不適合,一切才能都會浪費掉。”①我國清代詩論家李重華也說:“吟詠先須擇題,運用先須選料。不擇題則俗物先能穢月,不選料則粗才安足動人?”②
電視欄目劇的劇本,在題材上凸顯了現實性的審美特征。例如中央電視臺《經濟與法》欄目的欄目劇,均選取現實經濟領域中的法律案例為題材,與廣大人民群眾息息相關。
(二)主題的大眾性
主題是文藝作品的靈魂,對戲劇作品起著決定性作用。電視欄目劇劇本的主題,以大眾性作為主要的審美特征,即表現人民群眾最關心的焦點問題、熱點問題,以及國計民生的具體問題。例如黑龍江電視臺《天數工作室》欄目的欄目劇,就以反映百姓的情感問題、家庭問題、婚戀問題為主題切入點,受到觀眾的熱烈歡迎。
(三)人物的親切性
人物是文藝作品的核心,著名作家老舍先生曾有名言:“沒有人物,不算創作。”電視欄目劇的劇本,在人物形象上的一個顯著的審美特征就是親切性,即凡人。例如遼寧電視臺“本山快樂營”欄目最近推出的系列欄目劇,均以電視連續劇《鄉村愛情》中的人物――劉能、謝廣坤、長貴、六大腦袋、謝大腳等普通人物為主,具有強烈的親切性。
(四)情節的單純性
電視欄目劇的劇本,在戲劇情節上較為單純,基本上是一事一劇,短小精悍。
二、電視欄目劇導演的審美特征
電視欄目劇的導演藝術,也具有自身鮮明的審美特征。
(一)強化真實性
電視欄目劇的導演藝術,首先強調總體上的真實性,不過多地鋪墊、渲染,有點兒類似紀實劇、時事劇、話報劇的的風格。許多電視欄目劇稱為“情景劇”,其實就是現實生活的“情景再現”,強化生活真實性。
(二)風格的紀實性
電視欄目劇在導演風格上,樸實自然,不尚雕鑿,強調紀實性風格。
(三)綜合藝術的簡約性
電視欄目劇的導演藝術,在綜合藝術上突出了簡約性的審美特征,無論是布景、道具,還是服裝、化妝,抑或是燈光、音響,都力求因陋就簡,就地取材。例如現場實景拍攝和現場聲錄等等,這與電視劇有明顯的不同。
(四)制作的便捷性
電視欄目劇的制作成本較低,生產周期較短,所以其導演藝術以“短平快”為審美特征。
三、電視欄目劇表演的審美特征
電視欄目劇的表演藝術,也具有獨特的審美特征:
(一)以本色表演為主
電視欄目劇的表演,以本色、真實、自然、生活為主,淡化“戲味”,強調“生活味”。
(二)群眾參與,親切自然
電視欄目劇目的演員,有許多是群眾業余演員,不強調專業上更高的素養與更深的造詣,是普通百姓一展身手的平臺。有的甚至是自己演自己的“真人秀”。
參考文獻:
小提琴從西方傳入我國，受到了廣大音樂愛好者的歡迎和喜愛。隨著音樂藝術的發展，小提琴的舞臺藝術也逐步走向現代化，極大地增強了小提琴的舞臺藝術魅力。同時，小提琴的審美特征也在融合中國傳統音樂文化的基礎上更加得到體現。本文就小提琴的舞臺藝術以及審美特征進行探討。
一、小提琴的舞臺藝術
小提琴的舞臺藝術是世界音樂舞臺當中的一顆璀璨“明星”，小提琴的舞臺演奏也逐步與其他音樂形式進行融合，進而呈現出音樂的最佳形式。小提琴的舞臺藝術正在積極尋求貼近市場以及能夠符合流行音樂發展的舞臺實踐形式，而廣場藝術是最具代表性的一種形式，具體有以下幾種特征。
第一，現代的舞美。小提琴的廣場舞臺藝術在表演場地以及形式方面突破了局限，加上舞臺的獨特性和時尚化的藝術表現，使得觀眾能夠獲得極具沖擊力的視聽享受。
第二，高科技的聲光。在進行小提琴演奏時，為了增強舞臺效果，將高科技的音響和燈光引入其中，為小提琴表演者以及觀眾營造一個良好的音樂氛圍。
第三，多元的交流。隨著音樂風格的多元化，小提琴的舞臺藝術也呈現出多元化的發展特征，擁有多元化的表演，讓小提琴的舞臺更加燦爛、更富有吸引力。
第四，舞臺藝術的民族特征。小提琴的舞臺藝術在我國的發展過程中逐步融合了傳統文化以及音樂藝術，在具體的表演環節上也突出了民族特征，彰顯了我國的文化和藝術魅力。
二、小提琴的審美特點
（一）情感美。音樂創作當中的情感美，是小提琴審美特征當中的一個突出表現，作曲家在實際的創作環節會融入自己的情感，這種情感會透過音樂表現出來，尤其是在故事題材、作曲手法，以及整個音樂的材料方面都能夠體現出小提琴的情感美特征。
以小提琴協奏曲《梁祝》為例，在音樂創作的題材方面，選擇了中國傳統的愛情故事，這就為凄美悲涼的情感表達奠定了基礎；在音樂材料的選擇方面，這部小提琴協奏曲將原有的唱腔和曲調進行了重新組合和創造，并將越劇唱腔以及戲曲藝術進行整合，既具有民族化的藝術特色，又凸顯了對民族音樂的深厚情感；在作曲手法上，?@部作品將小提琴藝術審美巧妙地融入其中，并用奏鳴曲式的結構來呈現整個音樂框架，從而生動形象地描述故事，促進情感的自然流露。因此，情感美是小提琴審美特征當中的一個突出表現，也體現出小提琴演奏技巧的高超。
（二）意境美。在小提琴演奏當中，意境美是最具代表性的一個特征，也是小提琴演奏者用自己高超的演奏技法呈現給觀眾的與作品內容一致的音樂意境。小提琴演奏者需要運用自己爐火純青的演奏技巧，以及動人心魄的音樂旋律來逐步引導觀眾，使得觀眾能夠盡情遐想，并且隨著演奏的逐步升華，讓觀眾進入到音樂意境當中，充分享受和體會故事，獲得良好的音樂享受和體驗。這也要求小提琴演奏者加強對音樂作品的理解，在演奏前深入分析作品，最終用音樂語言來為觀眾講述故事，將故事中的情節、人物等進行再現，讓觀眾猶如身臨其境，同時也能夠顯示出音樂作品的感染力以及生命力，呈現出多元化的音樂色彩。
（三）共鳴美。小提琴音樂藝術另外一個審美特征是用音樂傳遞出共鳴之美，而此處的音樂共鳴指的是作曲家、演奏者以及觀眾之間的循環共鳴，而且只有當音樂藝術能夠帶給廣大觀眾情感和藝術上的共鳴，才是真正的優秀作品，也是衡量小提琴舞臺藝術優劣的一個重要方面。
同樣以小提琴協奏曲《梁祝》為例，這部作品將梁山伯和祝英臺相遇、相知、相戀的過程展現得淋漓盡致，并且符合人物內心情感的變化，在音樂表現當中有壓抑也有爆發，使得廣大觀眾、作曲家以及演奏者都不自覺地投入到整個音樂作品當中，深刻感受到音樂傳遞當中的共鳴美，禁不住感慨萬分，拍手叫好。
因此，共鳴美是小提琴舞臺藝術的又一個審美特點，只有把握住小提琴的審美特征才能夠更好地推動小提琴藝術的發展。
（一）數字媒體藝術的審美體驗更加大眾化
在傳統藝術創作中，創作者主要是具有一定藝術水準的專業人士，這些文化水平較高的創作者給普通民眾帶來一種神秘感和距離感，傳統藝術作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術作品的審美體驗。隨著科技的進步和數字化技術的不斷發展，數字媒體藝術為普通大眾提供了更多欣賞藝術作品的機會，簡單易操作的數字媒體技術為普通民眾進行藝術創作提供了強有力的支持，大眾化的創作模式和大眾化的審美特點使得數字媒體藝術更加貼近人們生活，更加大眾化，促進了藝術作品發展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗。
（二）數字媒體藝術具有開放性的美感
數字媒體藝術的創作過程與傳統藝術相比具有非常大的開放性，在傳統藝術中創作者所創作的作品具有完整性，創作的終結也意味著作品的完成，而數字媒體藝術可以進行復制和刪改，除創作者之外的觀賞者可以根據自己的喜好對藝術作品進行重新修改和再創作。數字媒體藝術作品可以根據不同作者的不同創作思路進行修改，數字媒體藝術會隨著科技的發展而不斷發展，不斷豐富自身的藝術意蘊，滿足人們更高層次的審美體驗和審美需求，推動現代藝術的發展。
（三）數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征
不同于傳統藝術的邏輯性審美特征，數字媒體藝術具有非邏輯性的審美特征，數字媒體藝術的發展改變了人們的審美邏輯。創作者可以盡情構思使用非邏輯性思維進行天馬行空的創作，在創作中運用了較多倒敘、跳接、反轉等技術，因此人們欣賞數字媒體藝術作品時，不能僅憑借慣有的邏輯思維進行賞析，而是應該從現代人的思維和創作者的創作意圖角度進行藝術賞析，從而獲得更豐富的審美體驗。
（四）數字媒體藝術具有超現實的審美體驗
數字媒體藝術的發展依托于數字化技術，傳統藝術創作是以現實中的事物為原型進行再加工和創作，因科學技術水平有限，傳統藝術創作靈感來源于現實生活，數字媒體藝術與傳統藝術相比，具有超現實的審美體驗。數字媒體藝術中展現的恐龍、生化危機、外星人等題材具有超現實性，數字媒體藝術可以運用多種現代技術進行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來極強的感官沖擊和震撼的視聽效果，豐富了人們的審美體驗。
二、總結
1．舞蹈是以動作抒情舞蹈是表情藝術，它把握了現實的審美特性，反映了生活，通過把現實中熱烈奔放、舒展有度、線條優美的動作與藝術美相結合，反映生活現實，傳達生活情感，達到“長抒于情，拙出于事”的效果，從而傳達和展現情感。這是舞蹈最基本的審美特征。在舞蹈藝術中，情感會自然而然地從舞蹈藝術中傳達出來，并不是用舞蹈來解釋情感。舞蹈是社會生活、人物形象的最好載體，也是人物情感審美展現最好方式之一。
2．舞蹈審美以虛擬象征為主一般來說，生活中的某些現象會被編制成舞蹈，以一種藝術化的高度概括處理的形式而不是直觀記述的形式。所以，在舞蹈動作的編排和表演中就會常常采用到虛擬象征的手法。這種表現手法使得舞蹈的形體和靈魂之間實現了在精神上的高度對話，這也是舞蹈深受人們喜愛的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈審美藝術特征，或者初接觸舞蹈的人往往會有“看不懂”的感覺，在舞蹈劇中，通常是用情感統率動作和舞姿，用簡潔明了、屈指可數的直觀紀事來輔助舞情的發展過程。
二、舞蹈藝術審美藝術的本質
1．舞蹈藝術的形象美舞蹈形象是在一定的規范下，創作者匠心獨運，充分發揮大腦的創造性聯想以及結合對生活的理解和感觸整合、營構出的一種意象整體。它體現著人們生活的情意趨向，充蘊著審美意義，反映了生活的特殊形式，最后表現在人體姿態上。舞蹈形象往往不僅是一場視覺盛宴，而是一種集聽覺形象和想象的審美意象的多層次卻相互融合的綜合形象。我們知道，視覺形象具有空間性，能最直接地帶給觀眾富有審美情趣和生動活潑的沖擊力。相比而言，聽覺形象是時間性的抽象意象。舞蹈的表演往往離不開音樂的伴奏，音樂形象又離不開人們的聽覺和情感的直覺體驗。音樂的節奏是多變的，旋律多具有義性，情感表達更是具有朦朧性，它與舞蹈的視覺形象結合打開了欣賞者廣闊的自由享受空間。最后，想象的審美意象是指欣賞者在視覺形象、聽覺形象的誘導下，透過表演的虛擬性、情節演繹的蘊藉性，想象出實境之外的虛境、有限之外的無限。它們與視、聽覺形象一起共同整合成為一個舞蹈藝術形象的有機整體。
2．舞蹈審美藝術的韻律美舞蹈動作的創作靈感也可以是來源于人們在長期的生產勞動和娛樂活動中，那些越接近生活的習慣動作往往越容易受到舞蹈初學者的親睞。通過將人們對生產生活的熱愛融入到以人體的手勢、造型、表情來表現的舞姿中，這是藝術的最好表現形式之一。人們在欣賞舞蹈的同時將身臨其境般地受到美的熏陶，得到藝術的洗禮。一方面，舞蹈的韻律美實際是舞蹈的身韻和氣息的結合，它是使人們在欣賞舞蹈藝術得到靈魂凈化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的氣息則是決定舞姿韻律優美的另一重要因素。舞蹈雖然主要是動作的表現，但是決定和引導動作的則是舞蹈想表達的情感，而情感的傳遞往往離不開舞者對自身情緒的控制和氣息的控制。
3．舞蹈藝術的內涵美內涵美是高層次的審美藝術，它是藝術靈魂重要的組成部分，也是舞蹈藝術的重要內在審美特征。最動人的舞蹈作品必將蘊含了創作者深遠的思想和情感，創作者將人生經歷和情感體驗融入到舞蹈中，成就了每部舞蹈作品獨具個性的魅力。誠然，表現舞蹈作品的內涵美也是舞蹈動作的表現力的高層次要求，舞蹈演員要想將創作者的思想和感情完美表達，就應該在舞蹈的學習過程中認真揣摩舞蹈作品并體會每一個動作表達的感情和動作之間的韻律，再結合自身的舞蹈技術和對動作的控制，力求完美演繹舞蹈的藝術意境。舞蹈作品往往因其“源于生活，超脫生活”的藝術特征而具有一定的社會意義和歷史意義，它反映了當時人們的生活狀態并被注入了生活情感，這些都是舞蹈的靈魂，也同時構成了舞蹈藝術的內涵美。
三、舞蹈藝術的審美功能
1．滿足審美需求，提高審美意識和審美能力舞蹈既是一項藝術更是一項運動，除了能帶給人視覺、情感上的享受，也能使人在獲得審美需求的同時使肢體得到鍛煉。所以這種審美需求是精神和身體的共同體驗和享受，還能促進人們審美意識和審美能力的提高。在舞蹈的美感體驗過程中，人們本能地透過肢體、眼睛和神經中樞等多個方面來感悟舞蹈帶給我們的享受，這種審美的能力是不需要經過后天的訓練和培養就有的，這是我們生活的社會審美經驗的環境所賜予我們的。在學習和體驗舞蹈藝術的過程中，我們潛在的審美意識和能力就在潛移默化中逐漸提高，這樣的結果是使得學習者擁有一雙善于發現美的眼睛，能隨時捕捉到生活中無處不在的美。
2．有利于拓展和完善人的審美心理過程審美心理是一種具有多變性和復雜性兩大特征的極難預測的心理活動過程。一方面，人們通過心理的感知、想象和理解等來認識審美活動，通過學習和欣賞等教育活動了解舞蹈的審美過程，這樣使人們的心靈和靈魂得到凈化，想象力也隨之拓展。另一方面，舞蹈藝術審美教育可以喚醒人的感性，使人的感性和理性實現平衡。最后，對舞蹈藝術的正確審美，可以使人們的思想得到良好的熏陶和感染，從而使人在道德上產生慎獨的自覺意識，進而影響個人的自覺行為。所以說，舞蹈的藝術審美利于拓展和完善人的審美心理，利于人們良好道德的養成。
舞蹈美學簡而言之是美學與舞蹈學相結合形成的一種新的學科，它屬于文藝美學的一部分，屬于舞蹈理論學科中的一個門類。舞蹈美學的研究范圍主要涉及到舞蹈的審美特性、審美規律等，同時涵蓋了人和舞蹈的審美關系以及人們在實際藝術實踐中是如何按照美的規律進行舞蹈的審美活動等。舞蹈美學映射出舞蹈的形式表現手段、舞蹈內容題材的范圍、社會功用等方面。在舞蹈美的產生和發展的過程中，可以把舞蹈美和其他藝術的異同區分開來，從而把握舞蹈美的特征和本質。各類舞蹈體裁的產生和形成，都是一個社會側面的現實寫照，它反映和表現出社會生活的必然，體現著舞蹈審美活動的客觀發展規律。在藝術實踐的過程中舞蹈美、內容美與形式美是高度統一的關系，在藝術美學的層面中體現出舞蹈作者對審美理想的追求。
二、舞蹈藝術的審美特性
（一）舞蹈藝術審美的形象性
舞蹈藝術的形象美是最重要的審美特征，因為藝術形象可以直觀具體的表達出舞蹈的品鑒特質，給人以生動、鮮明的形象，使人產生審美的感知。藝術源于生活又高于生活，舞蹈藝術的審美形象也是源于生活，它同樣以形象來反映社會的現實生活，通過舞蹈的表演來抒感和思想，這也是舞蹈藝術審美特性的根本規律。在豐富的文化底蘊做鋪墊的基礎上，舞蹈藝術的發展中綜合了文學、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、服裝等藝術的表現手段，這樣的文化大融合使得舞蹈藝術的內蘊更加豐富，同時也擴大了舞蹈藝術審美的藝術表現能力。
（二）舞蹈藝術審美的感染性
舞蹈的藝術形象樹立固然重要，但其感染力也是不能忽視的，舞蹈藝術的感染性可以引導大眾的審美取向，只有具有藝術感染力的舞蹈藝術形象，才能更好的激起大眾品鑒舞蹈的情感浪花，真情實感的表露才能更富有感染力，才能波動欣賞者的心弦它的源頭就是人的內在情感沖動所引發出的人體動作的外化。觀眾在品鑒舞蹈的作品的過程，是一種舞蹈審美的活動也是一種精神生活，通過舞蹈作品傳達的思想情感，喚起觀眾的感知與精神共鳴，這一過程也是觀眾生理活動上升到心里活動的一種表現。這種心里活動產生的快慰和滿足就是舞蹈審美感染所得到的愉悅。
（三）舞蹈藝術審美的功利性
舞蹈的類型有很多，并不是每一種舞蹈都是具有感染性和舞蹈形象的美感，有些舞蹈只是表面上追求一些低級趣味，沒有達到舞蹈藝術形象美的需要，這樣的舞蹈形象是不具有美感的，也不能引起人美對美感的認知和追求，這種舞蹈的感染力越強則美感越低，有些形象甚至不堪入目。所以我們從這樣的視角去分析舞蹈藝術形象，在現實生活中我們要極力推崇積極向上的舞蹈審美活動，讓美好的形象來直接或者間接的影響人們的生活、工作、思想，讓美的藝術形象和正確的感染力影響大眾審美的精神活動。讓充滿低級庸俗趣味并使人產生邪惡欲念的舞蹈遠離我們的生活，因為這些舞蹈不能給人們的生活帶來益處，只能帶來或不良的負面影響，或是浪費了寶貴的時間，或是讓大眾的精神上受到污染。
（四）舞蹈藝術審美的獨創性
舞蹈作品在樹立了良好的藝術形象，擁有一定的感染力以及功利作用的基礎上，進行再挖掘工作，就可以對舞蹈的題材上進行大膽地開拓，并在主題的構思和藝術表現上探索，對舞蹈作品進行獨創性的深入。獨特性的挖掘可以突破墨守成規的老套路，創新出新的舞蹈題材內容，便可以給大眾帶來新的舞蹈藝術美感，所以說舞蹈藝術審美的獨創性是舞蹈藝術的生命，對舞蹈的創新也是促使舞蹈美向前發展過程中不可缺少的重要因素。社會隨著時代的變遷而不斷的發展，大眾的審美水平、品鑒藝術的水平、審美情趣都在不斷的提高，因此對墨守成規的陳舊舞蹈提出了新的要求，只有不斷的適應大眾的審美需要，舞蹈藝術的審美才能不斷的發展。
（五）舞蹈藝術審美的技藝性
一、古箏藝術具有獨特的“寫意”審美內涵與特質
“寫意”是我國古典藝術審美中最具代表性、最重要的藝術審美特質之一。其概念源自于我國國畫藝術中的一種繪畫理念與手法，指的是在繪畫的過程中注重畫作神態的表現與作者個人意識的表達，不苛求和局限于細致的工筆。“寫意”是一種形式簡明，而內涵和意蘊豐富、深刻的美術表現理念和手法。寫意也是我國藝術領域最重要、最核心的審美特質、審美思想與審美氣質之一，對我國傳統藝術的發展起到至關重要的作用，同時也成為我國藝術與西方藝術最為顯著的區別之一。寫意審美特質與精神反映在具體的繪畫藝術上，表現為對繪畫的對象或者說客體不做具體形象上的細節描繪和刻畫，不拘泥和局限于繪畫客體與對象的細節描寫，而將捕捉繪畫客體的精神、氣質及韻味作為出發點，通過抽象化和意象化的線條和點綴性的色彩準確生動的將客體的內在神韻準確鮮明的展現出來，也就是人們通常所說的“形散而神不散”，達到一種“傳神”的狀態、目的和境界。這種寫意的理念與手法絕不代表對于繪畫客體具體形狀的忽視或忽略，恰恰相反，只有在對物體的具體形態與細節有足夠細致的了解和掌握的基礎上，才能真正深入的理解其真正的精髓，這也是寫意的首要基礎和根據。反映在音樂層面上，寫意則表現為我國傳統音樂對于線性旋律之美的極致追求與表現，以及在音樂節奏上的獨特處理理念和方式。與西方音樂注重立體性、整體性、和聲性的縱向音樂不同，我國傳統音樂更加注重音樂橫向上的韻律與美感，也就是音樂旋律的走向與美感。無論古今中外，節奏都是音樂的當之無愧的核心音樂和靈魂。在很大程度上，對于節奏的處理和表現方式最能展示一個民族的音樂藝術特征與審美特質。我國傳統民族音樂在音樂節奏上更加全面和清晰的展現出傳統繪畫藝術中的寫意精神，表現出鮮明的“形散而神不散”的審美特質與風格。整體而言，我國的傳統古典音樂在節奏方面不追求速度上的完全一致，而注重整體節奏上的把握和控制，在具體的藝術表現處理上往往會留給演奏者較大的自由處理空間，這就給了演奏者更加自由和充分展現自我的機會，同時也對演奏者提出了更高的藝術要求。因為與繪畫藝術上的寫意手法一致，這種節奏上的自由度不代表無根據的隨意性與任意發揮。恰恰相反，這種自由度首先是必須建立在對于音樂節奏的精準掌握基礎之上。演奏者需要準確的了解和掌握音樂作品的思想、精神、情感、內涵及氣質，然后在原有的節奏框架內進行個性化的自我發揮與二度創作，達到寫意的音樂意境。古箏，作為我國歷史傳承最為久遠、受眾面最為廣泛的、最具代表性的傳統民族樂器之一，承載和蘊含著極為全面和深刻的寫意特質與精神。同時也更加全面、深刻、鮮明的體現出我國音樂藝術審美趨向在整體上與西方音樂藝術的現實主義、寫實主義精神形成最為顯著的對比與區別，展現出鮮明的自我個性與特色，表現出中華民族傳統文化在音樂藝術層面上獨有的思想、思維、精神、個性與氣質。與我國其他的傳統民族樂器相比，寫意的審美氣質在古箏藝術中有著較為獨特的表現方式，體現出一種獨特的美感。古箏作為一種音色變化豐富、音域寬廣、和聲性最強的民族樂器，必然具有自身最為獨特的表現方式和更加全面、深刻的境界與狀態。具體而言，與其他單旋律傳統民族樂器或具有一定和聲性的傳統民族樂器相比，古箏在音樂與和聲性上都具有更為明顯的優勢。但這并不是說古箏作為最具代表性的傳統民族樂器已經開始背離了我國民族藝術的寫意審美精神與審美特質，開始向和聲性、立體性、現實主義、寫實主義的音樂轉換，具有了完全不同的音樂審美特質。相反，古箏作為一種常見的、流傳范圍極廣的彈撥樂器在我國已經經歷了千年的發展，其基本的樂器形態與藝術形態早已固定下來，而其相對較強的和聲性不是為了從寫意性向現實性轉換，而是要用這種和聲性襯托和強化寫意性的音樂美感與審美特質。這就涉及到了音樂藝術表現的目的性，也就是說，古箏和聲性的核心目的在于更好的表現寫意性的音樂美感，和聲性是其更好表現寫意性美感的手段和輔助方式，其根本的審美特質與內涵并沒有改變，反而在和聲性的襯托和輔助下更加清晰、鮮明，完全的展現出來。
二、古箏藝術具有“雅俗共賞”的審美特質
“雅”與“俗”是我國古代音樂藝術最為重要的藝術審美標準之一。其代表著兩種不同的音樂審美標準與審美定位，從某種程度上來講也是一種審美等級與階層上的劃分與區別。顧名思義，雅樂，指的是我國古時宮廷貴族所演奏和欣賞的音樂或典禮樂舞，而俗樂則指的是民間的音樂藝術。雖然從根本上來講，我國傳統音樂中的“雅樂”皆源自或來自于被稱為“俗樂”的民間音樂，只是在表現形式和規格上有所提升，但在站在民族文化的高度，從藝術審美的角度而言，對于音樂“雅”與“俗”的等級劃分，在我國傳統的藝術審美思想與理念中一直有著清晰的劃分、界定和審美認知與定位。從我國傳統文化對于音樂藝術的主流審美方式與審美標準來說，這種對于音樂的審美標準與審美界定具有極為強烈和濃厚的人文性特征與色彩，對于人們的思想、精神及情感具有深遠的影響和極為重要的作用。但就是在這種大的文化環境和社會背景下，古箏卻憑借其卓越的藝術表現力與藝術包容性在極大程度上打破了這種審美標準的劃分與界定，成為一種上至帝王將相，下至黎民百姓都能夠接受和喜愛的器樂藝術。我國古代社會各個時期的文人墨客、風雅之士都對古箏予以極大的熱情，并將古箏融入于自身詩詞歌賦的創作之中。同時，古箏也深入了民間的各個層面和角落，包括職業藝妓的才藝表演、勾欄瓦肆等娛樂場所的公共演出，甚至是最為“接地氣”的一些酒樓、茶館，都能見到古箏的身影。時至今日，更為如此。古箏藝術不僅能夠登上國際級、國家級等大型文藝演出的舞臺，同時也出現在人們日常休閑娛樂的小型文藝活動之中，為人們的精神生活帶來愉悅。古箏一方面具有鮮明的古典、優雅的整體風格與審美特質，另一方面又具有多元的藝術表現力與藝術包容性，這就使古箏藝術能夠在傳統文化的審美體系中極大程度上打破固有的審美標準與界定，從而具有和表現出傳統民族器樂藝術中所少有的“雅俗共賞”的審美特質與內涵。這也是古箏藝術能夠經受住歷史長河的考驗，至今仍具有蓬勃的藝術生命力和可持續的藝術發展力的最重要原因之一。
三、古箏藝術具有文化傳承的藝術屬性和審美特質
在我國傳統文化對于藝術的審美體系、審美標準與審美認知中，音樂除了要具有娛樂功能之外，更為重要的是還具有對人的思想、精神、思維、道德、品行的教化功能和作用。在我國傳統藝術價值觀體系中，音樂藝術的文化傳承與教育，或者說教化作用與功能甚至超過了音樂的娛樂功能屬性，成為衡量音樂藝術的首要審美標準。這種藝術價值觀與藝術欣賞思維也深深地影響到中華民族的每一個人。那么，在我國傳統音樂藝術中，一種音樂表現形式、一部音樂作品、一次音樂表演，是否具有足夠的人文屬性的審美內涵與特質，就成為衡量其藝術審美標準高度、品質優劣的最重要標準之一。而從這個角度來講，古箏藝術完全做到了在保證極強娛樂性的同時又具有豐富、深邃的傳統文化內涵與文化傳承功能，對于人們有著極高的文化教育作用。從歷史發展的角度而言，古箏藝術經過長期的歷史發展，蘊含了極為深厚和豐富的文化內涵與人文屬性，承載并以音樂的形式記錄和抽象地反映出中華民族傳統文化。比如曲子《高山流水》反映出我國古時文人的志趣高雅；《漁舟唱晚》表現出的拉動人民辛勤勞作與樂觀精神；《寒鴉戲水》表現出我國潮州地區鄉間的美麗、安逸的鄉間景致和人們悠然、從容的生活狀態與心態；《出水蓮》表現出我國古時文人“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高貴品格與情懷等，充分反映出我國傳統文化中所蘊含的文化元素與人文思想。我國曲藝藝術通過有聲的文字與表演，用一些具體的戲曲曲藝故事影響人們的思維、思想，使人們接受一種較為直接的文化價值觀，這是我國曲藝藝術最為重要的藝術作用，也是與西方歌劇藝術最顯著的區別之一。從音樂欣賞與審美的角度來講，我國曲藝藝術的欣賞方式和標準，除了要具有足夠的娛樂性與專業性以外，更為重要的是其主體內容要具有足夠的戲劇性、思想性，并要蘊含足夠豐富和深刻的思想性，從而能夠對人們產生重要的教育，或者說教化作用。古箏藝術在這方面與我國的戲曲藝術在審美理念、審美標準、審美屬性、審美內涵基本一致，只是在具體的表現形式上，古箏將這些文化內涵與人文屬性內化與抽象的音樂作品與音樂表現，通過一種抽象化的方式將這些傳統文化潛移默化的影響著人們的思想、精神、思維方式、道德標準和行為規范。時至今日，古箏藝術仍在我國具有廣闊的市場，得到人們廣泛的認可和喜愛。很多人喜愛學習古箏，一方面是因為其令人動容的音樂魅力和在彈奏時所表現出的優雅氣質，同時更在于通過學習古箏能夠使人在潛移默化中提高文化修養，進而影響自己的生活態度，使生活更加美好。當前，我國的很多民族器樂藝術在世界多元文化的沖擊下日漸式微，但古箏藝術卻憑借自身獨特的審美特質“逆勢而上”，擁有了更加廣闊的發展市場和空間。古箏藝術無疑要更加充分的發揮、發揚和強化自身的這種藝術屬性與審美特質，在我國的傳統民族傳承事業中承擔更多的責任，起到更為重要的作用。
四、結語
審美是任何藝術形式的本質屬性，對于我國的古箏藝術而言更是如此。因此，在世界多元文化的浪潮中，要想讓我國的古箏藝術取得進一步的發展，就必須要站在文化的高度，從美學的角度入手，對古箏藝術的審美特質進行更為全面和深入的研究，這樣才能更加全面和準確地了解古箏藝術、掌握古箏藝術，使古箏藝術能夠得到進一步的發展。
作者：孔麗娜 單位：沈陽音樂學院藝術學院
