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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇戲劇藝術的核心，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：文化產業;文化藝術市場;戲劇
中圖分類號： G124 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0222-01
在當代中國，對所謂的文化藝術往往充斥著一定程度的功利熱情。“藝術的基本功能是欣賞，但現在已逐漸讓位給了投資。藝術創作是藝術家的創造性勞動，但由于市場的影響，使藝術家從前是看政府的臉色、看主流意識形態的導向，而今更多的是看市場的臉色，甚至是根據市場訂單去創作、去生產。
一、文化藝術市場有序管理的必要性
文化市場是整個經濟社會大市場的重要組成部分。戲劇藝術作為特殊的文化商品，必須進入文化市場，接受廣大人民群眾――觀眾的文化消費，才能最終完成戲劇藝術創作的全過程，也才能真正體現出戲劇藝術的價值――審美價值、文化價值、經濟價值。因此，有人說：“沒有觀眾參與的戲劇藝術，就沒有生命，就不是真正的戲劇?！边@話頗有道理。認真考察戲劇藝術的本體美學特征，其核心點就在于它“當眾表演”，這是戲劇藝術與影視藝術最主要的區別，也是戲劇藝術的成功點、得力點、閃光點、動情點。當然，所謂“當眾”的“眾”，自然指的就是觀眾。從這個意義上講，“顧客第一”、“顧客就是上帝”等市場經營理念，同樣適用于文化市場中的戲劇藝術，即：“觀眾第一”、“觀眾就是上帝”。戲劇藝術進入文化市場的必要性，還可以進一步從以下兩大理論層面來分析理解：
一方面，是戲劇藝術自身生存發展的必由之路。僅以我國傳統的戲劇形式――戲曲藝術為例，便可以充分地證明這一點?？梢哉f，戲曲藝術自它孕育、誕生之日起，就與文化市場同呼吸共命運。在唐代的“參軍戲”時期，就出現了我國戲曲史上第一個民間戲曲班社――陸采春組織的“陸參軍”，也就是“陸家班”，實行的就是巡回演出、商業演出、自找市場、自主經營、自我管理、自負盈虧。到了宋元南戲與雜劇時期，商業大興，“通宵夜市”隨處可見，于是專門演出戲曲藝術的劇場――“勾欄”及“勾欄”相對集中的“瓦舍”便應運而生。無論是“勾欄”還是“瓦舍”，其實都是文化市場中的“攤床”、“店鋪”、“超市”，都與市場結下不解之緣。到了明清時期的傳奇以及“花部”、“雅部”，無論是南昆北弋還是東柳西梆，都是班社如云，藝人似星，市場競爭，爭相亮相。到清后期的“四大徽班”進京，再后來京劇的“四大須生”、“四大名旦”，皆各有班社，縱橫市場，打造精品，鑄造輝煌。北京的“天橋”，上海的“大世界”，無異于古今“瓦舍”。國中重鎮，域外名城，“跑碼頭”的戲班你來他往，都在搶占市場，爭奪“票房”?？梢哉f，沒有文化市場這塊肥沃的土壤，戲曲藝術就無法生存發展。
另一方面，從接受美學的視角來考察，戲劇藝術進入文化市場又是人民群眾文化生活與審美娛樂的需要。長期以來，戲劇藝術就是人民群眾不可或缺的文化必需品，是他們文化娛樂的重要載體。尤其是改革開放以來，廣大人民群眾在物質生活水平極大提高的同時，文化生活水平也得到了極大的提高，更對戲劇藝術提出了更多更高的文化要求。
二、文化藝術進入文化市場的可行性
由于建國以來我國各個領域長期受計劃經濟體制的制約和影響，因此改革開放以后面對新的社會主義市場經濟體制，戲劇藝術進入市場也遇到了許多新問題、新困難。但是，許多成功的先例同樣充分證明了我國戲劇藝術進入文化市場的可行性。例如話劇導演林兆華、孟京輝、牟森等人導演的一些“前衛話劇”，就通過“小劇場”的載體，成為戲劇藝術進入文化市場的樞紐，也成為戲劇藝術連接觀眾的橋梁，創造出經濟效益與社會效益雙豐收的喜人業績，為戲劇藝術進入文化市場提供了可行性的參照系。
三、文化市場管理者的責任與作用
作為文化市場管理者，對于戲劇藝術進入文化市場，負有直接的、十分重要的責任，也起著至關重要的作用。
文化藝術演出市場管理是市場經濟體制下文化市場管理的新工作、新問題，也是重要工作與重大問題。文化市場管理部門和具體管理人員均應對此有明確而又正確的認識，并實施具體且有效果的管理措施。
參考文獻：
[1]董健，馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京：北京大學出版社，2004.
“綜合”一詞很早就已經被提出來討論過，較早見于當代中國戲劇家們倡導、試驗，不斷發展和完善的“完全戲劇觀”。所謂“完全的戲劇”即除語言、唱、念、做、打等手段之外，宗教儀式中的面具、雜技、說唱、乃至傀儡、魔術等都可以融入其中，形成真正的“綜合藝術”。徐曉鐘一直主張“以我為主，辯證地兼收并蓄”的美學原則：要在掌握我國傳統藝術的美學原則的基礎上，與觀眾的欣賞習慣辯證結合。
從徐曉鐘的許多排演作品來看，對于 “我”的理解可以分為不同的層次。大致說來，包括生活、現實主義的創作理論和方法、戲劇沖突和行動、演員的表演……這些不同方面的“我”，組成了徐曉鐘演劇思想的主體。由此可以看出，徐曉鐘一直堅持“以我為主”，堅持自己對戲劇藝術的獨特理解，在此基礎上有鑒別地吸收其他戲劇思想體系。
戲劇是一門綜合藝術，在排演過程中將歌、舞、面具、雜技等熔于一爐，具有最豐富的藝術表現力。徐曉鐘意識到戲劇必須走“綜合”道路，才能保持繼續生存的活力，他的“綜合”原則主要體現在：重視生活中的哲理性和反思性;重視“情”與“理”的結合等方面。徐曉鐘注重劇作中演員主體的真實情感，認為戲劇的舞臺演出打破了生活與藝術的界限，把生活與藝術融為一體。排演歌劇《圖蘭朵》時，徐曉鐘就綜合運用了歌舞、表演等多種藝術成分;排演《培爾?金特》時，他把歌隊穿插到表演中，豐富了戲劇表達的藝術手段，使演出更能吸引觀眾;排演《桑樹坪紀事》時，他加重了劇中的哲理性思考成分，使得該劇的反思性加強;而《馬克白斯》的排演，則充分展現了人物內心復雜的矛盾沖突，使人物刻畫更加真實，增加了人物的感染力度。
總而言之，綜合是大有裨益的。只有將“情”與“理”、“表現”與“再現”很好地結合起來，才能增強戲劇藝術的舞臺魅力。
二、 向“表現美學”拓寬的
導演理論
“表現美學”是指遵循以“內在真實”為核心的藝術觀，非幻覺主義的演劇觀，總體上的寫意美學的把握以及在表演上大體堅持表演藝術的“表現藝術”原則，用聲音和色彩等形式來傳達思想情感和哲理意念。所謂“再現美學”，即藝術的本質是對客觀現實的“摹仿”和“再現”。堅持“再現原則”的藝術家遵循“寫實”的美學原則，在表演上堅持“在體驗基礎上的再體現的藝術”。而與之相對應的“表現美學”則在總體上遵循“寫意”的美學原則，根據個體理解的差異努力賦予思想以靈魂。
堅持“再現原則”的導演們認為藝術的本質是對客觀現實的“摹仿”和“再現”，并創作出了許多經典的舞臺藝術作品，如《雷雨》、《北京人》、《茶館》……但是社會發展進入新的時期，導演主體意識和探索意識逐步覺醒，也使導演藝術上升到了新的階段，出現了多樣的藝術表達方式。因此，當導演感覺到“再現美學”在某種程度上的局限性和單一性，而“寫意美學”創作思維方式的多元化喚醒了導演的創新意識，正好適應了中國戲劇美學思想的發展需要。這種需要很大程度上是由于人的心靈與深層次意識研究的需要。
徐曉鐘非常注重戲劇舞臺表演的“寫意”特征，提倡從“再現美學”觀念向“表現美學”拓寬的導演原則。他認為，觀眾進入劇院看戲，并不希望看到很真實、沒有一點夸張或寫意的演出。如果戲劇演出與身邊日常生活完全一樣，人的精神世界就會空虛寂寞，沒有一點渴望和追求，看“戲”，就是要讓觀眾感覺出不一樣的東西。推崇“表現美學”原則的戲劇導演，會挖掘生活的本質和內涵，會很直觀地表現出人的內心世界和精神追求。導演既要重視戲劇中的哲理性思索，也要重視觀眾在欣賞演出時所獲得的愉悅享受。
徐曉鐘對“表現美學”導演理論拓寬還表現在對“人性”的呼喚。他認為，作為一名合格的導演藝術家，必須堅持“以人為本”，探索人類的心靈需求和內心深處的想法。重視觀眾的需要是導演的重要任務，在塑造人物的時候盡量把人物的心理變化作為中心。徐曉鐘通過自己的實踐把“情”與“理”很好地融合在一起，如《桑樹坪紀事》等作品。他要求優秀的導演要有很豐富的生活底蘊，要有探索創新精神和詩一般的熱情。他在學習了“再現美學”的藝術理論之后，堅持走“綜合”的道路，提倡導演藝術應向“表現美學”原則拓寬，這和他從小就受到中國傳統的戲劇美學思想有關。戲曲中的“假定性”原則，追求“寫意”的藝術效果，對“人性”的重視等等，這些都是徐曉鐘提倡拓寬“表現美學”的導演原則的原因。
因此，徐曉鐘對“表現美學”的拓寬，適應了戲劇藝術發展的時代需要，具有一定的理論價值。中國戲劇導演藝術的發展趨勢應該是“結合”，是現實主義戲劇和現代主義戲劇的某些因素的結合，也是“再現美學”和“表現美學”不同傾斜的結合等等。這些互相結合的演出樣式豐富了戲劇舞臺的表達效果。
三、 重視 “演員”與“觀眾”
（1）關于“演員”
中國戲劇是具有很強綜合性的藝術，在戲劇發展過程中形成的核心，就是舞臺上的演員，導演最重要的使命是培養好的演員。而“以演員為中心”的戲劇觀的特點，在于使舞臺上的一切非戲劇的手段都要通過演員來實現，由此構成一部完整的戲劇，構成一個整體。
但是隨著導演地位的逐步提高，“導演中心制”戲劇創作模式的出現，導致了演員的功能，以及共同從事戲劇創作部門的功能都發生了根本性的變化。相對于“以導演為中心”的丹欽科式戲劇理論而言，中國戲劇可以說是一種以“演員”為中心的戲劇。演員與角色的關系在表演中是最復雜的，有時候你會分不清哪個時候是演員哪個時候是角色。一直以來，圍繞著演員與角色的關系的爭論無外乎是這三種觀點：演員與角色合一;演員與角色間離;演員與角色既合一也間離。第一種觀點的代表人物是斯坦尼的“體驗派”;第二種是布萊希特的“間離效果論”;第三種觀點的代表人物則是瓦赫坦戈夫的“綜合派”。布萊希特戲劇理論思想的核心――“間離效果論”，它一般指采用表現主義的肢解、夸張、變形和剪輯拼貼的方法，把反映對象切割成小塊重新拼接，并插入各種生活中原來沒有的歌、舞、標語、評述等藝術和非藝術的成分，從而達到將觀眾與劇情“間離”的效果。布萊希特還用“陌生化”效果來設計角色，使觀眾始終能夠保持理智來觀看舞臺演出。針對上面的三種觀點，徐曉鐘正是這種“綜合派”導演中的代表人物，他把自己的藝術主張明確地體現在他所導演的每一部戲劇作品中，例如《培爾?金特》中對歌隊與舞隊的運用，增強了演出的“陌生化”效果。
正是由于中國戲劇是以演員為中心的，因此，戲劇舞臺上的所有元素都有其獨特的存在方式，這就深刻體現出以“演員”為中心的戲劇模式。從戲曲表演的行當程式開始，戲曲演員既要深入體驗角色的感情，又要控制自己的理智。
徐曉鐘認為演員的表演是二度創作的主體，演員的“戲劇行動”最能體現戲劇藝術的特性。他認為演員的表演還是一種綜合的藝術，例如表演與戲劇音樂的綜合，與舞臺美術的綜合等。綜合藝術在舞臺上只有與演員的表演相結合，才能形成真正的綜合。徐曉鐘在排《馬克白斯》時，馬克白斯在受到“鬼魂”驚嚇時的那一段紅綢舞，是整個戲劇的部分，這個環節是由演員的舞蹈、道具紅綢、音樂、燈光等多種藝術手段融合在一起才達到整體的藝術效果。
（2）關于“觀眾”
戲，終究是要演給人看的，觀眾是表演的欣賞者和接受者。也就是說，觀眾是表演價值與意義存在的基礎，失去了觀眾的審美活動，表演也就失去了存在的價值。演員要重視與觀眾的關系，只有在觀眾面前演出了的劇目才真正地實現了其自身的藝術價值。
徐曉鐘所排演的戲劇能夠貼近大眾，貼近百姓平實的生活，能夠傳達出大眾的呼聲。因此，他所排演的戲劇不但有了旺盛的生命力，而且綻放出炫目的光彩。但是，由于現代戲劇注重形式，而中國戲劇出現危機的根本原因也在于此。因此，新時期那些偏激主張形式革新的先鋒派戲劇，其最終命運是遠離了廣大戲劇觀眾，雖然這種觀點比較極端，但也不無道理。任何脫離群眾的藝術，都將失去生命力。
在徐曉鐘看來，戲劇藝術想要獲得強大的力量，必須從觀眾的心靈道路來探索，沒有了觀眾，戲劇表演最多只能算排演，而不能算是藝術。觀眾進入劇場，就意味著進入了某個特定的戲劇情境，觀眾已經作為特殊的角色參與到戲劇活動之中?？磻虻臅r候，多數人置身于生活幻覺之中，竭力縮短與舞臺間的距離，和劇中人物同榮共辱，一起沉浮;把男女角色想象為身邊的張三李四，從他們那里嘗受了生活本身的酸甜苦辣。這個時候的道德情操判斷往往重于藝術判斷，無論自己具備什么樣的藝術素質，都敢于直抒胸臆，以社會公認的是非標準或倫理尺寸來衡量舞臺藝術的高低。由此看來，表演的美感是觀眾賦予的，觀眾在表演的審美接受中起著重要作用。
在擔任中央戲劇學院院長期間，徐曉鐘不僅培養了如鞏俐、姜文、孫紅雷、李保田等優秀的表演藝術家，還培養了如王曉鷹、查明哲等一批優秀的導演藝術家。他很重視與國外戲劇學界的交流，除了給年輕的戲劇學者創造出國留學深造的機會外，還經常帶著老師和學生出國考察別人是怎么學習戲劇的。徐曉鐘善于取人之長，補己之短，形成了東西方戲劇交融的良好局面，他的這種藝術追求對于中國戲劇藝術的成熟和發展是很有益處的。
（作者為廣東文藝職業學院講師，碩士）
參考文獻：
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[10]（法）杜夫海納《審美經驗現象學》，文化藝術出版社，1996.
一、“行動”是劇作藝術的表現手段
所謂“戲劇藝術的特性”,是指它與其他藝術門類相區別的東西,或者說是唯它獨有的本性。要搞清楚“戲劇性”一詞的具體含義,首先要搞清的是,戲劇藝術特殊的表現手段是什么?任何門類藝術特性,所包含的內容是具體的,是指其特殊或者說主要的表現手段。任何藝術學科都有其獨立存在的特殊表現手段,這也是每門藝術得以獨立確立的界限,因此電影有“電影性”、戲劇有“戲劇性”、舞蹈有“舞蹈性”、繪畫有“繪畫性”、音樂有“音樂性”等等,這種藝術性就是由不同藝術特有的表現手段形成的,它們標志著不同藝術的特性,是由藝術特性所產生的,它們分別概括了某種藝術給人的特殊感受。戲劇,就其本質來說,是“舞臺行動的藝術”,而影視,則是空間行動的藝術。黑格爾有言為證:‘’能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作,人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實?！本褪钦f,表現人物性格最有力的是動作。戲劇如此,電影如此,小說也如此。
二、“行動”是劇作的根本任務
從劇作的角度審視行動,本文所說的“行動”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當我們閱讀了某個劇本后,會說出“這個劇本富有動作性”或“這個劇本缺乏行動性,’,這個“行動性”就是說明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。動作(情節)也罷,性格也罷,要成功的表現出來必須經歷一條無法避免的途徑:糾紛和沖突,既然戲劇人物的性格是個別具體的,那么,只要一付諸行動,就必然和旁人的目的發生對立和斗爭,這便是情節,可見沖突確實是至關重要的。黑格爾在沖突對于戲劇的重要性上說過許多精辟的論述。其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象,劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發展表現出來”,下面我們來重點談談劇本中“動作”的靈魂—“沖突”。劇本中根據矛盾雙方的起因和內容,沖突可分為三種。第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災害所產生的沖突,黑格爾認為這不是理想的戲劇沖突,只能成為戲劇沖突的基礎、原因和起點。第二種是由自身無法掌握的家庭出身、階級地位,天生性情察賦所產生的心理沖突,這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來,這些由自然條件起作用于心理而導致的是比較深刻的沖突。第三種則是心靈本身的分裂與矛盾,黑格爾認為這才是最為理想的沖突。
三、情境是創造人物行動的前提
朱光潛先生在《西方美學史》中對十八世紀法國美學家狄德羅對于戲劇情境的理解翻譯為“一直到現在,在“喜劇里”主要對象是人物性格,而情境只是次要的;現在情境卻應該變成主要的對象,而人物的性格則只能是次要的。一切情節上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯示人物性格的周圍情況,把這些情境互相緊密聯系起來。應該成為作品基礎的就是情境.”基于這樣的理解,我們就會得出“戲劇情境”是促使戲劇沖突爆發的契機,是使人物產生特有行動的條件。劇作家的表現手段是一種特殊的藝術語言—行動。他無論是處理沖突、展開情節,還是塑造人物形象、表情達意,都是通過人物行動來完成的。導演和演員對劇本的要求,首先正是它必須有豐富有力的行動。劇中人物的行動都應該是特定心理動機的產物,也就是說,人物的心理動機是行動的內因,“為什么做”制約著“怎么做”。但是倒可人物的心理動機往往是外界壞境刺激的產物。突發的事件、在特定關系中其他人物的影響,激發起人物特定的心理動機,從而產生人物的行動。這種從外到內、又從內到外的的過程,就是動作的完整的過程,也是情境—內心—行動的連鎖過程。所以,我們可以說:情境乃是人物內心活動的觸發力,乃是人物產生特有行動的“外因”。
任何一種行動都具有藝術的直觀性,比如人物的外部行動動作都是可以看到的,外部語言動作都是可以聽到的。劇作藝術憑借這些手段使人物形象具有生動的直觀性,成為視聽綜合的藝術形象。然而,直觀的藝術成分,同時必須具有非直觀的揭示性,也就是說,直接作用于觀眾視覺和聽覺的行動,而且必須能解釋人物非直觀的心理內容,這是劇作的一個重要特征。蘇聯著名導演拉波泊說:“我們必須知道我們要做什么而且為什么要這樣做。”他把“行動”分解為三個要素,也就是他說的“三要素”:三個主要的要素是:一,行動—我做什么;二,立意—我為什么做這個;三,調度—我怎么做(行動的性質和形狀)。這里所說的“做什么”、“為什么做”和“怎么做”,構成了人物行動的“三個要素”,它們是不可分割的。其中,“為什么做”指的是個別人在完成某個行動時特有的心理動機,而“怎么做”則是指完成某個行動的特有方式。當然,前者制約著后者,后者是前者的外在形式。而且,演員不能把握這兩點,“做什么”就無從得到體現。這個道理,任何行動成分都是適用。三要素給戲劇行動提供強有力的支撐力和動機邏輯方式。因此,在劇作中貫串情節的必定是人物始終如一的行動與行動合理的邏輯方式,對這一原則的違背將直接導致劇作的失敗。
最后要強調的是,劇作家在創作過程當中,必須重視對行動“外因”的構思和處理。人物豐富有力的行動,都源于具體有力的情境。劇作家要使人物的行動豐富有力,就必須為人物提供出產生行動的條件,并進一步把握住特定情境對人物內心發生的影響,把握住人物由于情境的影響和刺激在思想、感情和心理上的變化,這樣,他才能沿著這條線索賦予人物特定的行動和行動邏輯。矛盾沖突是戲劇藝術的核心,沖突本身具備了產生人物行動的條件,沒有沖突就沒有了行動。表演要從劇本所描寫的一片生活中間,從臺詞的表象中去挖掘矛盾沖突,真正感知到蘊藏在生活深處的思想實質。同時,事件也只有通過沖突性的行動才能得到展現,因為事件的起因與形成都需要用有邏輯、有層次的沖突性行動才能鮮明的表現出來,所以,我們應該尋找、運用同戲劇沖突相適應的行動,去激化沖突,引發事件,又用人物行動,再促使新的沖突、新的事件的產生與發展,這才是劇作藝術構建劇本的核心特質所在。
表演雜談
10月12、13日，中央歌劇院在北京天橋劇場隆重上演了原創歌劇《霸王別姬》。
中央歌劇院院長劉錫津說：“歌劇藝術是人類共同的文明成果，是一種世界性的藝術形式，也是體現國家文化水準的標志。中國作為自立于世界民族之林的泱泱大國，應該保有世界一流水準的歌劇藝術和創作演出群體，以體現文化大國的綜合實力即所謂軟實力?！闭腔诖耍鑴 栋酝鮿e姬》的創演才顯得更有意義。作為國家級的一流劇院，中央歌劇院選擇《霸王別姬》作為振興歌劇藝術的突破口是很有道理的，因為這部內容非常中國化，形式上又讓西方人熟悉的作品，確實能夠代表中國歌劇藝術創作和表演的水平。
“鐵與火的撞擊，血與淚的交融”，用這句話來形容《霸王別姬》這部歌劇是很合適的。歌劇表現的是項羽用生命維護信義，用鮮血換取尊嚴的英雄氣節，歌頌的是他與虞姬生死相依的壯烈愛情，用作曲家蕭白的話說，這是一部充滿史詩性的抒情悲劇。
《霸王別姬》演出后受到觀眾的歡迎，其主要原因一是劇情合理，二是音樂動聽，應該說，這兩條原因都是符合觀眾審美觀的，而事實上歌劇的綜合藝術感染力亦超出了人們的想象。說到劇情，這部戲的主要人物很簡單，項羽、虞姬、虞姝（虞姬的妹妹）、韓信，這四人構成了整部歌劇的角色核心，他們彼此間的直接交流，使人物間的矛盾沖突和感情撞擊顯得格外突出和尖銳；說到音樂，作曲家蕭白經過自己多年的鉆研與實踐，賦予了該劇音樂以成熟、現實與動聽的特點。我個人從音樂中品味到了許多對西方經典歌劇的借鑒手法，例如詠嘆調、重唱及樂隊部分受威爾第的影響,整體布局受馬斯卡尼的影響等,更具體地說,人們能夠從歌劇第一幕中的奴隸合唱中感受到《納布科》和《鮑里斯?戈杜諾夫》的影響，也能夠從“別姬”等二重唱中覓到類似普契尼《蝴蝶夫人》的影子，說起來，這些借鑒都是成功的，因為它們并不是表面的模仿，而是依仗對其精髓的理解所進行的再創作。蕭白的音樂寫得很順暢，聽得出來，他已對歌劇音樂的寫作技法掌握純熟，其織體的架構、戲劇的渲染和抒情的表現都達到了有機的統一，用“音樂的戲劇、戲劇的音樂”的尺度去衡量，確實已達到了一定的標準。有人說《霸王別姬》的音樂太過傳統，其實音樂的震撼力并不取決于傳統或現代，只要達到了渲染戲劇性和感動觀眾的目的，就應該算是成功的音樂。蕭白在創作中也融匯了一些獨到的現代技術，例如用燕調式和雅調式的交替重疊來擴展音樂的戲劇性張力，用多調性手法來豐富人物唱段的感情表達等，這些技術的采用都是收到效果的。
《霸王別姬》的總體風格是抒情的，蕭白所寫的“豈能永做異鄉人”、“三月的風”、“別姬”、“花葬”等詠嘆調和二重唱，都是很好的抒情典范，而“奴隸合唱”則通過悲鳴般的旋律和民族化復調手法，將凄切慘痛的情感表現得異常逼真，這些都是歌劇中留給人們深刻印象的精妙之筆。
中央歌劇院此次的演出是成功的，為了使這部歌劇達到高水平的標準，劇院組成了業務上的最強陣容，藝術總監俞峰任指揮，特邀著名導演曹其敬執導，而全院上下則通力合作，精心打造，終于給觀眾交上了一份基本滿意的答卷。
《霸王別姬》使用了一批年輕演員，阮余群、沈娜、李爽、張海慶、孫礫、于爽、王紅、牛莎莎等人都有著盡職盡責和頗具閃光點的表現，但從演出的結果來看，年輕演員在對歌劇藝術的全面認識以及實踐經驗的積累上還需加大努力和提高。■
從現代戲劇的本體特征出發，現代戲劇是以動作為核心呈現于舞臺并有觀眾參與其中的獨立的綜合藝術。
關鍵詞：現代戲劇 戲劇特質 綜合藝術
熊佛西是中國現代戲劇的拓荒者和奠基者之一，是我國著名現代戲劇活動家、教育家、理論家、劇作家。從西方戲劇舶來品的移植，到因地制宜的加以改良，再到播種式的傳播，熊佛西參與了中國現代戲劇萌芽、產生、發展、成熟的全過程，并做了大量富有成效的開拓性工作。特別是其對戲劇本體的認識，以及對現代戲劇藝術本身進行的先鋒性藝術形式革新，對今天的戲劇發展仍有著重要的啟示作用。
20世紀20年代，中國現代戲劇經過20余年的發展，在實際的傳播與推廣過程中已經進入了一個相對“自覺”的發展時期，同時也表現出了一些特有的性質。熊佛西敏銳的捕捉到了這一點，他認識到：現代戲劇是一門藝術。從現代戲劇的本體特征出發，現代戲劇是以動作為核心呈現于舞臺并有觀眾參與其中的獨立的綜合藝術。
在詳細了解中西方戲劇史、戲劇理論的基礎上，熊佛西從中國戲劇所處的時代背景與社會現實出發，結合自身的戲劇創作和運動實踐，創建性的指出：“固然，誰也承認戲劇的一部分是文學，但是整個的戲劇絕不是文學，而是一種獨立的藝術?！雹?/p>
當時一些知識分子提出將戲劇分為兩種類型：一是可讀的案頭劇，二是可演的舞臺劇。甚至有人認為戲劇是沒有必要演出的，即便是演了于其價值而言也沒有新的拓展與升華。熊佛西認為這種論斷對戲劇起源缺乏了解的表現，他指出“戲劇不是起源于文學，從他脫胎的時候就賦有獨立性?！雹凇拔膶W必須要文字來表現，但是戲劇不一定要用文字作工具。啞劇就是一個好例?！雹墼凇稇騽∨c文學》一文中熊佛西進一步闡明了這一觀點，他指出“以往的戲劇既大大的得了文字的輔助，當然它在文學中的地位也勢必亦很重要。不過今后的戲劇在文學中的地位如何，這實在是一個很大的問題。因為現在的戲劇已有與文字脫離的趨勢。戈登格雷已是先鋒隊的總指揮。”④
戲劇是一門獨立的藝術，熊佛西的這一論斷在當時的社會環境下是走在時代前列的，他從根本上肯定了現代戲劇的藝術地位，使萌芽時期的現代戲劇少走了很多彎路，為現代戲劇的長久發展奠定了理論基礎。同時，我們也應該認識到這是中國現代戲劇運動發展到一定時期后，表現出來的一種規律性的自覺。30年代初期，熊佛西曾指出“我們新的戲劇活動隨著新文化潮流而起，已經有二十多年的歷史了。它雖沒有顯著的成績，然而在過去的北方的“戲劇系”，南方的南國社及廣州的戲劇研究所，在戲劇運動的啟發上，都不能說沒有相當的貢獻。近兩年來南北各地的戲劇空氣比較的活躍，未嘗不是這幾個團體遺留下來的影響?！雹?/p>
無論是南國社、戲劇系，還是戲劇研究所，他們的戲劇活動都是中國現代戲劇運動中的重要組成部分。雖然這些活動的地點不同、思想背景及活動形式亦有所差異，但均不約而同的隱含了一種共同的追求：“戲劇是一種藝術”?！八麄兯鶑氖碌倪\動說到底是一種藝術的運動、一種把戲劇當做藝術去研究和實踐的運動?！雹捱@也是戲劇藝術自身演化規律的必經階段，形成了自身的藝術自覺，這一自覺性的表現恰是中國現代戲劇走向成熟的重要階段性標志。
在論斷戲劇是一門藝術，并肯定其獨立性的同時，熊佛西更進一步的指出：戲劇是一門綜合的藝術。“因為各種藝術既有各個的獨立性，例如戲劇是文學繪畫音樂綜合起來的，那么它豈不是沒有了獨立性？所以我們稱戲劇為‘綜合的藝術’，是指它用文學音樂繪畫及其他藝術當著媒介，而另成了一種獨立的藝術，正如線條顏色聲音節奏媒介了繪畫與音樂。不過戲劇的媒介比較復雜罷了?！雹哒嬲膽騽∽髌窇斖瑫r具有“可讀”和“可演”、“文學性”與“舞臺性”、“視”同“聽”的雙重性質。文學性為現代戲劇的發展注入了活力，是推動現代戲劇發展的重要因素之一，同時現代戲劇的發展還需要表演、導演、舞美、舞臺、劇場、觀眾等多方面的建設，才能真正構建出一個好的戲劇作品。
這里所謂的綜合并非是文學、雕塑、建筑等多種藝術方式的簡單累加和雜糅，而是一種充滿創造精神的化合與統一。歐陽予倩曾做出這樣的判斷：“我們再歸總一句：戲劇是綜合藝術。而所謂綜合不是生吞活剝隨便拼演，是在各種創作之統一與調和；就是取各種藝術精華完全戲劇化而統屬之于一點。分開看好像各歸各，合起來看就是一個完整的個體，絲毫不能分開，然后這個戲劇才能造成濃厚清新的空氣與美妙諧和的節奏?！雹?/p>
確立戲劇是一門獨立的綜合藝術，將戲劇從文學層面解放出來，從而將現代戲劇革新引入舞臺和劇場層面，這是認識戲劇發展本質規律的結果。熊佛西對構成戲劇的各個藝術元素的充分認識，使中國戲劇現代化的進程有了明顯進步。而這一概念的確立也成了中國現代戲劇走向成熟的重要基礎。
在指出戲劇是一門獨立的綜合藝術的同時，熊佛西進一步探究了戲劇的核心問題。他明確指出：動作是戲劇的核心，是戲劇成為一種獨立藝術的根本。
“戲劇與別種藝術的不同點，當然是它的動作。動作之于戲，正如心身之于人?！雹帷白杂袘騽∫詠?，這世界上有很多沒有繪畫，沒有音樂，沒有燈光，沒有建筑、雕塑的戲，但是沒有一出是沒有動作的戲?！雹膺@里的動作并非簡單的表現為人物外在的動作，同時也有內心的動作?！啊畠刃牡膭幼鳌褪莿≈械囊环N‘力’（force），奮斗（struggle），沖突（conflict）。”B11正是人與人之間的沖突，人與物之間的沖突，自己與自己之間的沖突等推動了戲劇情節的發展。內外動作沖突是戲劇沖突的重要組成部分，外在動作是內心動作的直觀體現和展示，而內在動作則是外在動作的歸宿。內外兩者是一種相輔相成，互相促進的關系。“內外動作須調和，須內外呼應；內動則外動，內靜則外靜；內富則外強，內虛則外弱?！盉12熊佛西的這一論述將外在動作與內在動作放到了一個對等的地位上，這與其他許多現代戲劇家特別強調內心動作的主張是不一樣的。這也正是熊佛西的獨到之處，他更傾向于能夠表現人類本能的原始的戲劇表現，更推崇原始戲劇的簡約之美。
以動作為核心，將臺上的演員與臺下的觀眾溝通起來，只有這樣才是真正意義上完整的現代戲劇。為了告訴世人究竟什么才是完整形態的戲劇，熊佛西援引美國現代戲劇批評家彌爾頓與他在美國哥倫比亞大學的導師馬修士關于戲劇的定義：“戲劇是由演員在舞臺上，以客觀動作，以情感而非理智的力量，當著觀眾，來表現一段人與人之間的意志沖突?！毖輪T、舞臺、觀眾是完整形態戲劇必不可少的要素。戲劇的創作應以走上舞臺，面向觀眾演出為目的。熊佛西指出“缺少其中的一項，戲則不戲矣。所以戲劇必須要演。演時還要有觀眾。演，才能不失掉to do 的原意。有觀眾，才能與別種藝術并駕齊驅?！盉13
動作是戲劇的核心和靈魂，而觀眾是戲劇活動完成的最后環節。熊佛西強調無觀眾即無戲劇，因為觀眾是戲劇藝術的對象，戲劇存在的價值便在于被觀眾欣賞和接受。“為人生而藝術亦好，為藝術而藝術亦好，戲劇終不能無觀眾。”B14戲劇是以動作為核心呈現于舞臺并有觀眾參與其中的獨立的綜合藝術，這是熊佛西在進行了大量的戲劇實踐和理論探索之后，對戲劇本體的認識。這也為發展初期的中國現代戲劇做了一個基礎定義，對現代戲劇事業的長久發展有著深刻的意義。當代戲劇家丁羅男曾這樣概括其價值：
“戲劇究竟是什么？……當中國現代話劇初創伊始，理論實踐都嫌缺乏，社會上對戲劇的看法又相當混亂的時候，要談清楚這個問題確實不是一件容易的事。熊佛西通過對大量西方戲劇理論的咀嚼消化，并結合自身的經驗，力圖首先解決這個根本問題，讓萌芽時期的現代話劇在創作和演出中少走一些彎路。這是一件正本清源的重要工作，也是基礎理論的建設。事實證明，熊佛西的努力沒有白費，他的戲劇本體論基本上抓住了要害，道破了真諦，比同時代不少人的著述勝過一籌。許多論述至今讀起來都覺得十分精辟，是研究戲劇特征的一份寶貴遺產?！盉15 （作者單位：南昌大學）
注解
① 熊佛西，《戲劇究竟是什么？》，《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版 2000年版，第536頁。
② 熊佛西，《戲劇究竟是什么？》，《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版 2000年版，第537頁。
③ 熊佛西，《戲劇究竟是什么？》，《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版 2000年版，第537頁。
④ 熊佛西，《戲劇與文學》，《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版 2000年版，第548頁。
⑤ 上海戲劇學院熊佛西研究小組，《現代戲劇家熊佛西》，中國戲劇出版社1985年版，第280頁。
⑥ 張健，《、歐陽予倩、熊佛西和藝術戲劇運動》，專輯，第63頁。
⑦ 熊佛西，《戲劇究竟是什么？》，《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版 2000年版，第537頁。
⑧ 歐陽予倩，《歐陽予倩全集》，上海文藝出版社1990年版，第4 卷，第25 頁。
⑨ 熊佛西，《戲劇究竟是什么？》《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版社，2000年版，第536—538頁。
⑩ 同②
B11 同②
B12 熊佛西，《喜劇》《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版社，2000年版，第636頁。
B13 熊佛西，《戲劇究竟是什么？》《熊佛西戲劇文集》，上海文藝出版社，2000年版，第536頁。
【關鍵詞】淮劇表演;淮劇創造;藝術形式
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0033-02
淮劇是我國一種歷史悠久并且極具藝術特色的表演形式。出色的淮劇表演需要優秀的淮劇演員進行成功藝術形象的塑造和表現。淮劇表演需要淮劇演員進行反復地思考和揣摩，以持之以恒的心態進行淮劇形象的塑造，進而準確深刻的傳達出淮劇想要真正傳達的意境與內涵。真正的淮劇表演包括兩個方面的成功塑造，其一是表演理論的掌握，其二就是表演實踐的進行。
關于淮劇的表演理論重要性得到了很多名家的強調與論述，當淮劇演員能夠自覺的進行表演理論的應用時，其就會深刻并且全面的對舞臺形象的人格特點和性格特征的分析與揣摩，進而理性地對演出進行指導。表演理論的應用能夠幫助淮劇演員對舞臺形象的生活背景進行充分的感受與理解，將自身情感與劇中形象人物進行融合，從而在進行舞臺表演時能夠表達出真情實感，生動地傳達出劇中人物心情與性格特點。如果淮劇演員缺乏扎實的表演理論基礎，就會導致其在進行淮劇舞臺表演時出現盲目的情況，使得藝術形象不能夠與淮劇演員進行很好的融合，出現脫節現象，其淮劇表演也就不能夠具備相應的藝術感染力，使淮劇表演遭遇失敗。因此，一個優秀的淮劇演員是不能夠忽視表演理論的，必須要加強對表演理論的學習和掌握，進而使自己得到充實，才能夠更好的在舞臺上進行藝術表演，塑造成功的藝術形象，達到與觀眾的情感共鳴。
一個真正優秀的淮劇演員，其舞臺表演要具有足夠的深度，對淮劇人物形象的刻畫能夠入木三分，很快地對劇情進行準確和深刻的把握。戲劇表演的優秀藝術家往往也是表演理論的大家，具有扎實的戲劇理論基礎，能夠做到觸類旁通，對劇中的人物形象進行準確的把握和適時的創作發揮。
同樣的，戲劇表演實踐在淮劇表演當中占據著重要的地位，淮劇演員在進行演出的過程當中對劇中人物形象的特點進行不斷地領會和體驗，對劇中人物形象與關系進行揣摩與感悟。進而在不斷的舞臺實踐當中進行淮劇表演經驗的總結和反思，也就能夠很好的提高自身的淮劇表演水平以及技巧。淮劇表演實踐不僅僅表現在不斷的練習與劇本揣摩當中，還可以體現在每一次的實際舞臺表演當中，表演實踐能夠對表演理論進行很好的驗證，同時還能夠在實踐的過程中進行表演理論的豐富以及完善，進而在更加深刻的層面上對淮劇進行體驗與掌握。成功卓越的淮劇表演不僅僅依賴于豐富扎實的表演理論，更加依賴于表演實踐中得出的實際舞臺經驗。多次的表演和實踐才能夠完美的進行藝術形象的塑造和表達，正所謂臺上一分鐘，臺下十年功。
表演理論與表演實踐都是成功的淮劇表演不能夠缺少的重要部分，二者不能夠進行分割，僅僅討論表演理論或者表演實踐是不能夠全面的對戲劇表演進行認識的。優秀的淮劇演員必須將兩個部分進行完美的結合才能夠真正的表達出淮劇藝術的特點和劇本的真正內涵。兼具理論基礎和實踐經驗的淮劇演員才是合格的淮劇藝術演員。此外，淮劇表演需要能夠真正的體現出淮劇的獨特藝術特色，淮劇演員的服裝、動作以及唱腔都是需要進行嚴格規范的，只有真正具備藝術特點的戲劇藝術形式才能夠得到良好的發展和進步，吸引更多的觀眾去關注這一種藝術表現形式。只有具備藝術特色才能夠真正稱得上為具有藝術吸引力的藝術形式，才能夠體現出自身的特性，推動自身的長足發展。
淮劇的發展不僅要依賴于舞臺表演，其更加需要的是淮劇創新與創造，淮劇想要跟進時展的步伐和趨勢，就必須做到推陳出新。如果固步自封，不進行新的淮劇內容的創造，就會使得淮劇的發展停步不前，進而在封閉的情況下逐漸消亡，藝術創新往往能夠帶來藝術的進步與蓬勃的發展。在當前的淮劇表演與內容當中，往往存在著故事內容陳舊并且人物形象俗套的現象，劇本內容缺乏對現代藝術的肯定和具有時代特色的審美，尤其對于古裝劇目來說，大都存在著似曾相識的情況。這就是淮劇創新和創造的不足，缺少戲劇文學的品格和足夠水準的文化品位。這就需要現代的淮劇藝術家和淮劇團的藝術創造者對當前的格局和文化現狀進行深刻的剖析，選取富有時代特色的內容對傳統的淮劇劇本進行一定程度的創新，并且根據現代的審美品位和需求進行淮劇的合理創造，使淮劇能夠富于時代特色，從而逐漸的發展和適應社會變化。
淮劇團的劇本創作者在進行新時代淮劇的創造時，應當注重淮劇創新與創造的幾個重要方面，處理好在進行創新時應當注意的關系和內容，進而真正意義的實現淮劇的再創造與發展，使淮劇這一古典的藝術形式能夠生生不息并且歷久彌新。首先，應當明確和處理淮劇主角與主演之間的關系，主演是戲劇當中的主角，而主角則是戲劇當中的主要演員或者主要的人物。在實際的淮劇表演當中，往往會有人將這兩個概念進行混淆，這也就使得淮劇這一藝術表演創造過程受到了忽略。其次，在淮劇這一藝術創造過程當中，需要對表現與表面這兩個概念進行明確和理解，因為藝術表演的過程就是對人物形象性格以及感情的表達，從而為整個劇本進行服務。表現過程需要進行細膩生動的傳達，需要在深層次上進行傳達，而不是淺薄的在表面上進行分析和創造。部分淮劇演員認為自己掌握了扎實的理論基礎和基本功，沒有對人物形象進行深層次的剖析，結果導致了自己的表演停留于表面的基本功層面，沒有進入真正意義上的角色創造。真正優秀的淮劇演員必須處理好表現與表面的關系，避免自己的表演過于膚淺，達不到淮劇創造的目的。
此外，淮劇創造是一個艱巨的藝術再造過程，需要對當前的淮劇進行一定程度上的改變與創新，并且進行新劇本內容的創作和創造，使人物形象能夠通過演員的表演得到傳達和表現?；磩撛爝€需要處理好程度與程式二者間的關系。程式是對淮劇表演動作的美化以及提煉，并且通過這個過程形成富有一定意義的規范化動作，是淮劇進行表演的一種重要的手段和方式，淮劇的表演離不開程式。然而這卻不能夠成為束縛和限制演員的方式，淮劇表演想要實現創新和創造，就必須在繼承傳統程式的重要基礎之上進行新程式的創造。使淮劇創造能夠適應觀眾的需求，進而得到觀眾的喜愛，避免陷于固定僵化的淮劇程式而忽略創新的局面，使淮劇創造能夠真正的具有時代氣息，拋開就有程式的桎梏，在一個新的高度上達到淮劇創造所需要的程度，推動傳統淮劇的現代化發展，使之適應不斷變化的社會文化。
總而言之，淮劇表演是一門深刻并且具有深度的學問，需要淮劇演員從多個方面進行研究與感悟，提高自身的表演能力和表演水平，在練好基本功的基礎上生動傳神的傳達淮劇真正的意境。在形象的藝術塑造方面，更加需要演員的高水平與高能力。藝術形象的塑造是淮劇表演的核心和重點，需要淮劇演員有扎實的表演理論基礎和卓越的表演實踐能力。與淮劇表演同樣重要的就是淮劇創造，這是淮劇表演的前提和基礎，需要淮劇藝術家和淮劇團付諸努力和創新，對淮劇進行創造和表達，使淮劇能夠緊跟時展和趨勢，使其能夠歷久彌新，長遠發展。
參考文獻：
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關鍵詞：話劇演員；“文化”形象；學者；敬畏；真我
中國古代的評論家用“才、慧、致”來概括一名有成就或者較有成就的演員需要具備的素養。所謂“才”，指的先天的自然享賦，包括演員的容貌、聲音和體態等自身先天條件；所謂“慧”指的是后天的體驗，包括演員通過一系列的學習而具備的對事物觀察、感受、理解、想象和表現等各種能力，這其中的“慧”就相當于我們今天說的文化素質，相當于后天經過努力而獲得的各種知識和能力。所謂“致”指的是演員個人的風格韻致，特質演員在表演上所呈現出的獨特審美特征，也就是演員個人藝術風格。那么，話劇演員到底應該具備什么樣的“文化”形象，我們又該如何看待和理解話劇演員的“文化”形象？
一、演員“應該是學者型的演員”
1956年北京人藝進行12年規劃時，焦菊隱提出：“要把北京人藝辦成學者型的劇院?！痹洪L也明確提出：“人藝的演員，應該是學者型的演員?！弊鳛榫哂歇毺乇硌蒿L格的國家級話劇院團，北京人民藝術劇院自1952年建院以來，始終堅持黨的文藝方針政策，堅持話劇民族化的現實主義藝術風格，創作演出了包括《龍須溝》《茶館》《雷雨》等一批經典劇目在內的300多部話劇作品，成為北京市乃至全國的著名文化品牌，并在國際戲劇界占有重要地位，不愧于國際級藝術殿堂的稱號。2010年，北京人民藝術劇院的全院大會上，正式延續了前輩們的遺愿，提出了“在繼承中發展，為建設學者型的、世界一流的劇院而努力奮斗”的口號。中國戲劇家協會主席李默然說北京人民藝術劇院在編劇、導演、演員、舞美上都涌現出了一大批造詣深厚、令國人驕傲、令話劇界朋友驕傲、非常有文化底蘊的藝術家。這樣一個藝術團對保證了北京人藝的創作、演出，始終保持一種旺盛的青春活力和感人的藝術魅力。這樣一個團隊，也給我們全國話劇人樹立了一個榜樣，北京人藝始終恪守以為人民演出作為創作的中心。這是這樣，北京人藝才會出現哪怕是在舞臺上跑了一輩子龍套的演員，也被人民譽為表演藝術家。
二、演員要對藝術有信仰和敬畏
關于民族化探索，北京人藝的藝術家們的表演對民族氣派的形成起到了重要作用，他們通過自己的努力，做到了“形”、“神”兼備，舞臺上呈現出來的很多藝術形象，都是經由諸多藝術家費盡心力創作出來的經典，表現出了中國人獨特的價值倫理、生命觀念，滲透著中國人最為內在的精神氣度。作為話劇演員要對話劇藝術保有一種信仰和敬畏。先生指出：“北京人藝有很多經驗，但是在我看來，最重要的是藝術家們對戲劇藝術的癡迷熱愛，對戲劇藝術鍥而不舍、精益求精的治藝精神?！边@種精神的核心或許就像北京人藝的藝術家所言：“戲比天大”這四個字，生動概況了北京人藝傳統的精神內核。作為話劇演員，要有自己的藝術品格：堅守戲劇的良心，堅守戲劇的本色，堅守戲劇的真我。不跟風、不媚俗、不躍進，永遠按藝術規律辦事。
三、演員“要學做戲、先學做人”
老北京人藝的表演藝術家們的“學者型演員”氣質是大家公認的，這些藝術家們對整個話劇圈的演員都有著深遠的影響。幾乎所有學習表演的人、想做演員的人都以“北京人藝”作為頂禮膜拜的藝術圣殿，因為那里很多老演員不僅僅是“表演藝術家”，而且是“德藝雙馨”的“學者”。先生說過“演員到最后拼的就是修養”；于是之說“要學做戲、先學做人！”等，都成為人藝甚至是所有的演員的座右銘。先生經常鼓勵人藝的演員們多讀書，他說，只有眼界高了，你才知道自己的手是低了。藝無止境、觸類旁通，他們自覺地生活中積累，在知識中沉淀，從中生發出藝術的靈性。
四、演員要博采眾長“戲外有絕活”
在老一輩藝術家中，幾乎每個人都有自己演戲之外的絕活，于是之的字、藍天野的畫、蘇民的詩都傳為佳話。現如今，從北京人藝走出來的青年演員們也顯得有些與眾不同，他們的神韻中總有那么一股“書卷氣”，透著文化的“神”和藝術的“范兒”。呂中老師說：“為什么說北京人藝的老演員們是學者型的，因為他們要演人物，要深刻地體會，必須不斷地學習看書。在排演的過程中，不斷地捕捉扮演的人物，因此心理學、美學、哲學，什么不懂？要表現各種人物，就要懂得人物的形式，因此琴棋書畫都要精通。要和京劇院演員學京戲，和曲藝團的演員學曲藝，陶冶情操?！?/p>
五、演員要保持和堅持著藝術上的“真我”
在以經濟發展為主要目標的時代，作為演員，尤其是話劇演員，更應該顯示出不同的氣質和品格，在藝術創作上不趕潮流、不急功近利、不好大喜功、更不沽名釣譽，始終保持和堅持著藝術上的“真我”。不跟風、不媚俗、不躍進，永遠按藝術規律辦事，用老院長的話說：“駱駝坦步?！瘪T遠征在演《茶館》的時候，86歲的老父親幾次下病危通知，他每天去劇院之前都會對家里人叮囑：“我現在要準備演出，無論發生什么事，晚上十點半以前不要告訴我。這就是人藝培養的演員。人藝的演員很多是“明星”，卻不同于其他的明星，他們在高額的影視劇片酬的誘惑下仍然堅守著“人藝”這個舞臺，至少每年都會回劇院的舞臺上演戲。即使是在影視劇組里工作，人藝的演員的表演風格、及對晚輩的提攜關照、包括對年輕演員在表演上的指點也是有口皆碑的。這無疑是在話∮笆尤里豎起了一面標志性的旗幟，讓大家都以人藝演員為榜樣，不斷的提升自己的修養，不斷的完善自己的表演技巧，不停的進行各方面的學習。
六、結語
北京人藝的演員朱旭經常引用洪深先生的話：“不會演戲的演戲，會演戲的演人。”“今天仍活躍在舞臺上的話劇人，應該把舞臺當做聚集能量的地方，以一代代戲劇藝術家們嚴謹、敬業的工作態度為標準，創作出更具有思想性和藝術性的話劇作品，把話劇舞臺當做獻身的圣壇?！?/p>
參考文獻：
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關鍵詞：音樂藝術；陳蔚；歌劇；音樂??；導演藝術；深情細膩；恢弘大氣
中圖分類號：J60 文獻標識碼：A
陳蔚是在新時期成長并成熟起來的一個十分活躍、精力充沛的“年輕老導演”。從中央戲劇學院導演系畢業、系統掌握了戲劇藝術基本規律和導演技巧之后，一直任教于中國音樂學院聲樂歌劇系，善于學習的她又掌握了總譜讀法，能從總譜復雜的音樂符號中準確理解和把握作曲家的構思，并在導演中加以創造性體現，因此其導演藝術實踐主要集中在歌劇音樂劇領域，并在長期實踐中逐步形成了音樂戲劇感覺好、能夠自如駕馭各種綜合元素參與歌劇綜合美營造、注重大局觀、手法多樣、風格適應性強等特色；而《再別康橋》和《紅河谷》這兩部由她自編自導的劇目，則集中體現了她在歌劇導演藝術的主要特點和成就。
一、厚積與薄發：陳蔚歌劇音樂劇導演藝術生涯鳥瞰
在陳蔚的導演藝術生涯中，除了小劇場歌劇《再別康橋》、正歌劇《紅河谷》外，曾先后執導了《徐?！?、《舍楞將軍》、《木雕的傳說》、《八女投江》（哈爾濱版）等正歌劇和音樂劇《五姑娘》、《冰山上的來客》、《青城》等作品，積累了豐富的導演經驗，其中尤以歌劇《八女投江》和音樂劇《五姑娘》兩劇中的導演藝術最引人矚目。
由于哈爾濱版歌劇《八女投江》在一度創作上存在許多弱點，執導此劇對陳蔚來說是一個嚴峻挑戰。為此，陳蔚調動許多舞臺藝術手段以彌補一度創作上的缺陷，因此該劇的舞臺呈現仍有不少值得稱道的優點——突出音樂通俗流暢的抒情氣質和主題歌《白樺之戀》深切動人的歌唱性格，舞臺畫面構圖具有美感，場面轉接自然流暢，多媒體影像手段的運用技巧也日臻成熟，較好地配合了劇情、渲染了氣氛，營造出特定的歷史環境和戰爭氛圍，給觀眾以較強的視聽沖擊力。因此可以說，正是由于陳蔚導演與舞美藝術家的共同努力，才使這部戲劇內涵較為單薄的歌劇具有了較強的觀賞性。
《五姑娘》是一部鄉土風格濃郁的原創音樂劇。為順應此劇情節、戲劇沖突發展和風格表現的需要，陳蔚在導表演藝術上，通過其中“春牛會”、“開秧門”、“過清明”、“軋蠶花”等極具民間特點的風俗性、舞蹈性場面或“斗牛舞”等色彩性歌舞場面，營造出清末民初社會生活環境的歷史質感和江浙一帶民歌、民俗、民風的生動畫面。在男女主人公互訴衷腸的愛情場面和全劇主題歌《太陽月亮為你為我從此停轉》中，陳蔚則充分發揮演員的歌唱魅力，突出唱段旋律的深情動人和場面的浪漫氣質，同時通過幾扇門的開合和演員具有舞蹈意味的形體語言，加強抒情性場面節奏的靈動性，有效避免了單純歌唱時的靜止感。第一女主人公五姑娘的扮演者，其表演和形體動作則帶有傳統戲曲身段和身體韻律的某些特點，而兩個反面人物在劇中的穿插及其諧謔的表演和舞蹈，也為全劇的悲劇意蘊增添了喜劇性和對比性的因素。如此看來，陳蔚賦予《五姑娘》的整個舞臺呈現樣式，是在忠實于歷史環境真實和人物性格真實的前提下，努力追求舞臺敘事手法的時尚化和觀賞性；而陳蔚的這種導演風格，恰恰是最適合《五姑娘》這部鄉土化音樂劇的舞臺演繹風格的。因此，該劇在2004年中國藝術節上獲《文華》大獎，后又成為“國家舞臺藝術精品工程”的初選劇目，作為導演的陳蔚功不可沒。
二、細膩與深情：陳蔚在小劇場歌劇《再別康橋》中的導演藝術
自上個世紀90年代以來，我國歌劇界由于迷戀“大制作，大投資，大場面”，不幸染上了“巨人癥”，身軀龐大，營養不良，行動遲緩，表情呆滯。一些有識之士早就看出這種做法沒有出路，于是紛紛另辟蹊徑，尋找歌劇藝術走向市場的種種可能。陳蔚這部自編自導的小劇場歌劇《再別康橋》，就是以小投資、小規模、小制作、小場面探索歌劇藝術走向大市場的最新嘗試。
在小劇場歌劇《再別康橋》（周雪石作曲，中國音樂學院聲樂歌劇系2002年首演于北京）的探索中，陳蔚（筆名雪兒）一身兼編劇、導演二任，對歌劇之進入小劇場所引起的藝術觀念和手法的種種變化作了勇敢的探索，表明了這位青年導演具有勇敢面對市場、銳意進取的精神。
將歌劇演出場所由大劇場搬進小劇場，不單是演出場地的簡移，因為由于演出場地的變化和表演的區域空間縮小，歌劇表演與觀眾的審美關系也隨之改變，必然在制作理念與規模、藝術觀念以及編劇、作曲、舞美乃至表導演藝術諸領域引起連鎖反應，歌劇家不得不丟棄一些過去的成熟套路、創造一些新套路，以適應觀眾對小劇場歌劇的審美需要。所以，劇場雖小，學問很大；如何做好小劇場歌劇這篇大文章，是當代歌劇家們無法回避的課題。
作為劇作家，陳蔚將筆觸聚焦在林徽因與徐志摩二人的情感糾葛上，并穿插著梁思成與林徽因、徐志摩與陸小曼的愛情生活，再由誦者將這兩條戲劇線索串聯起來，令戲劇脈絡主次分明、發展清晰；劇中雖無劇烈的戲劇沖突，但陳蔚在挖掘人物內心情感世界的矛盾和心理動作方面著力甚多，也為作曲家充分發揮音樂的抒情功能預留出足夠空間。至于陳蔚在劇本中大量使用劇中人的詩句和言論，由于剪裁得法，縫連細密，因此顯得流暢自然，對營造全劇詩意盎然的浪漫抒情氛圍起了重要作用。《再別康橋》采用這類淡化情節、重在抒情的藝術處理，當是適合小劇場歌劇的可行選擇，并在演出實踐中受到許多觀眾的歡迎。
作為該劇導演，陳蔚根據演出環境的種種變化——由大劇場的一面觀眾變為小劇場的三面觀眾，觀眾視角由大劇場的平視或仰視變為小劇場的俯視，加之小劇場的舞臺逼仄，四處透光，舞美設施簡陋，舞臺上發生的所有場面切換均在觀眾視野之內等等，采取了一系列有針對性的導演構思和藝術處理。其中包括：舞臺裝置和布景盡可能簡化，以便在本就十分狹小的舞臺上為演員的歌唱和表演騰出足夠空間；充分運用極為有限的燈光設備作為舞臺敘事的重要手段，發揮它渲染氣氛、切割場景、突出重點、導引觀眾視線的表現功能；充分發揮演員的歌唱藝術魅力，減少不必要的舞臺調度和形體動作，以便將作曲家音樂創作中動人的歌唱性和旋律美質揭示出來；在陸小曼的唱段《旋轉啊旋轉》中，陳蔚為此特別設置了一個小高臺，讓演員登于高臺之上載歌載舞，用來刻畫這個上海社交圈的名媛形象；又在劇中安排了兩個舞蹈演員，將他們的舞段適時穿插在劇中，將一支小型室內樂隊和指揮置于舞臺的右側，并根據劇情發展的需要讓樂隊開口說話、參與表演，與演員的表演構成上下互動和彼此呼應，活躍劇場氣氛；等等。
總之，陳蔚在《再別康橋》中的導演處理和深情細膩的導演風格，不但顯示出她在歌劇藝術綜合美規律的全面把握能力和嫻熟駕馭功夫，而且更在歌劇創制小型化、簡樸化以及重點突出歌劇的音樂創作表現力和歌唱藝術特殊魅力方面做出了出色的貢獻。
三、史詩與哲理：陳蔚在歌劇《紅河谷》中的導演藝術
歌劇《紅河谷》，陳蔚、錢曉天編劇，孟衛東作曲，陳蔚導演，劇中第一女主人公丹珠由戲劇女高音歌唱家殷秀梅扮演，雪兒由抒情女高音歌唱家巨有燕扮演，格桑由男高音歌唱家魏松扮演，中國歌劇舞劇院2011年8月24日首演于北京保利劇院。
如果說，小劇場歌劇《再別康橋》畢竟受制于劇場條件和投資規模，因而令陳蔚的歌劇導演藝術未能得到全面施展的話，那么，此番應邀在中國歌劇舞劇院創制的歌劇《紅河谷》中身兼第一編劇和導演兩職，陳蔚對此的第一反應是“心中泛起的是激動和忐忑這兩種截然相反的情緒，清楚地知道這是個巨大的挑戰”，但該劇雄厚的制作資金、國家級高水平的表演藝術團隊、保利劇院完備的現代化設施，此前陳蔚在《徐福》、《舍楞將軍》、《八女投江》等劇中所積累的較為豐富的正歌劇導演實踐，都為她的歌劇導演理念、整體性舞臺呈現功夫以及有機整合和自如駕馭一三度創作各元素、各部門的素養和能力，提供了一個全面施展其拳腳的絕佳機遇。
陳蔚在多次執導正歌劇的實踐中，對歌劇藝術的高度“綜合性”有著深刻的體悟。她在此劇的導演闡述中說：
歌劇之所以被稱為舞臺藝術皇冠上的明珠，就在于它具備其他舞臺藝術門類無法比擬的綜合性。文學、音樂、演唱、導表演藝術、指揮藝術、樂隊演奏、舞蹈、舞臺美術，以及近年來發展迅速的舞臺多媒體視覺藝術等，幾乎所有與劇場有關的藝術專業門類都會在一臺兩個小時左右的劇目演出中配合與統一。從實踐過程中，我們可以得出一個結論：主創團隊對“綜合性”的認知和貫徹程度，往往與這出戲在舞臺上成功的系數成正比。
而歌劇藝術的這種“綜合性”，首先應當從歌劇劇本文學創作中體現出來。陳蔚作為《紅河谷》第一編劇，在從事劇本創作之初，就提出了“左手音樂右手戲”的主張。為此，在解決音樂結構與戲劇結構的相互關系上，尋找到了將兩者相互融合的方法——戲劇為骨，音樂為肉；依據中國觀眾“以歌舞演故事”的觀劇習慣，在處理故事與歌舞的相互關系上，力求兩者相得益彰；在處理敘事性和音樂性、戲劇場面與音樂場面的相互關系上，將音樂放在主置，選擇好可以凸顯音樂性的戲劇場面并將一些交代性的情節縫補進去，使兩者能夠在這個戲劇場面中得到統一，以切實避免為了講故事而忽略歌劇形式規律的現象。
此外，陳蔚還在《紅河谷》劇本中設立了一個“火”的意象。這個意象在第二幕第二場三次出現，既代表著不同的人物情感，也象征著三種不同的戲劇情境，三次之間形成了一種遞進和轉折關系。
很顯然，在這里，陳蔚雖然是以劇作家身份出現的，但其中無不滲透著她作為一個正歌劇導演藝術家對歌劇藝術特殊性的深刻認知和導演理念，或者換句話說，陳蔚對于正歌劇的導演理念以及對《紅河谷》的種種導演構思和藝術處理，已經滲透到此劇中，使兩者的關系能夠在一的現代化設施、文學劇本創作中；而這一切，正是這種“編導合一”創作模式所獨有的優勢所在，從而有效避免了以往創演中常見的編劇與導演兩張皮或互相扯皮的現象。這種優勢，在目前我國正歌劇導演藝術家中，也是陳蔚所獨具的優勢。這自然得益于她的專業背景，長期任教于中國音樂學院這一工作環境和豐富的正歌劇導演實踐，由此養成了她特別強調歌劇高度綜合性，特別重視歌劇音樂成分及其感性顯現的職業素養和導演理念。這種素養和理念，我們在此前的《再別康橋》中已初步感受到；如今，又在《紅河谷》中再一次更真切地觸摸到。
當然，作為《紅河谷》的導演，陳蔚擔負的創作使命、面臨的創作課題遠比處理劇本創作與導演構思的相互滲透和自我協調復雜繁難得多。其中包括：概括全劇的核心主題，解讀作曲家的音樂創作，對全劇整體風格和舞臺呈現樣式進行闡釋與勾畫，對演員的歌唱、表演和角色創造提出具體要求，對舞美各部門的具體視覺形象體現做出描述，等等。對此，陳蔚在《紅河谷》的導演闡述中都做了不同程度的分析、評價或論述。
陳蔚從電影《紅河谷》到歌劇《紅河谷》的情節構成元素和顯現形態中，將歌劇的核心主題提煉為“東方和西方兩種文明的沖突和融合”。她認為，抓住這個核心，就使得全劇所有龐雜情節找到了明顯而清晰的脈絡。毫無疑問，陳蔚所做的核心主題概括，的確為全劇的情節展開和人物關系（例如劇中的英國人與中國人、藏族人與漢族人）以及他們之間的利益沖突、文化沖突、情感糾葛、性格矛盾等等確立起一個提綱絮領的凝聚點和匯合點，但其深層意義還在于，更將全劇主題升華到中國文明與西方文明、漢族文明與藏族文明的沖突和融合高度，使之成為統領全劇的哲理性意象；這一意象就如雪域陽光那樣照得《紅河谷》通體透明，令全劇所有藝術表現都有了高屋建瓴的精神依托。
同樣，這種中西融合的意象也體現在《紅河谷》的歌劇形式構成和風格樣式上。陳蔚將這種融合稱之為“經典歌劇的規格與規范，中國歌劇的風格和風骨”——實際上，前者所謂“經典歌劇”，是西方的正歌劇樣式；她在《紅河谷》導演藝術中努力實現的目標，是用西方正歌劇的審美規格和形式規范表現中國歌劇《紅河谷》的中國故事、多種性格的多元人物和多元文化的沖突與融合，用中國人獨有的戲劇語言、音樂語言和舞臺視聽語言及其在舞臺上的高度融合來體現鮮明的中國風格和風骨。
為了力求達到這個目標，陳蔚查閱了大量關于民俗方面的書籍和資料，根據正歌劇的特點和情節發展需要，將具有藏文化特點、運載豐富哲理意蘊的藝術意象和符號植入到《紅河谷》的相關場面中。例如，在歌劇的第二幕、第三幕中，植入富有民俗代表性的“雪頓曬佛節”和“望果節”這兩個場面，并在舞臺呈現方式上盡力追求真實再現藏族民俗節日的原生態風貌；在劇中三次出現無臺詞的、其舞臺行動僅是磕長頭的朝拜者，在舞臺上為藏族兒女的信念和信仰——虔誠、不屈、堅貞以及對一切美好事物的祈望鑄造一個無言的、貫穿全劇的、流動雕塑般的哲理意象。
作為導演，陳蔚對《紅河谷》二度創作各元素及其舞臺呈現的綜合樣態，提出了“實現演唱、表演、舞蹈、民俗儀式場面、多媒體影像等多種藝術手段的綜合運用”的要求。我們從劇場演出中看到，無論是表現人物間凄美纏綿、復雜交錯的愛情糾葛，還是配以適度形體表情語言和舞臺調度突出殷秀梅、魏松高超的歌唱藝術并幫助演員塑造各自人物形象，無論是運用視聽技術再現色彩斑斕的雪域美景、藏族服飾和民俗舞蹈畫面，抑或是通過多媒體影像營造最后那場槍林彈雨、義薄云天的反侵略慘烈戰斗場景，在整體風格上均體現出凝重大氣的史詩性品格，給臺下觀眾以強烈的視聽震撼，表明陳蔚對正歌劇的高度綜合性舞臺呈現的掌控能力已經日臻純熟自如的境界。
因此完全可以說，在《紅河谷》的整體舞臺呈現中，陳蔚史詩性和哲理性有機統一的導演藝術，與殷秀梅、魏松的歌唱和表演藝術一起，共同構成該劇引人注目的三大亮點。
關鍵詞：歌劇音樂 戲劇性 瓦格納 諸神的黃昏
關于音樂在歌劇中的地位和作用問題，古往今來的人們已經說得很多了。在歐洲歌劇作家中，曾經分為針鋒相對的兩個陣營，即所謂“音樂派”和“戲劇派”，但對于瓦格納而言，這種爭論并不存在，他沒有把自己劃入到“音樂派”或“戲劇派”中。瓦格納的歌劇(或“樂劇”)是用音樂展開的戲劇，音樂和戲劇的關系不見得非要分出主次不可，兩者對于歌劇都是同等重要的。瓦格納的這一理念也被之后的20世紀乃至當今的中西方歌劇界所認同。
一、歌劇音樂的戲劇性
要解釋歌劇音樂的戲劇性，就應當先從“戲劇性”這一概念說起。“戲劇性”的本意是指戲劇藝術獨有的本性。但是盡管這一概念無論在藝術中還是在日常生活中，經常被人們使用。而要對它下一個精確的界說依然十分困難。中央戲劇學院譚霈生教授有一本著作叫《論戲劇性》，其中列舉了許多戲劇家、理論家關于戲劇性的定義，“但令人遺憾的是這些定義卻沒有被人們普遍接受，而《論戲劇性》的作者本人自始至終也未能提供出這樣一個答案”。在我們看來，戲劇性不是別的，而是在劇場的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起他們的情感反映的東西。在一般人看來，衡量一個作品是否具有戲劇性，應當有兩條標準，一是引人入勝，二是扣人心弦。歌劇演出中凡是既引人入勝又扣人心弦的東西，它就具備了戲劇性。其中，沖突是戲劇性的源泉，沒有沖突便沒有戲劇性；如果沖突虛假、人為造作和不合情理，就會削弱乃至破壞戲劇性。戲劇沖突以及由此形成的場面毫無疑問是戲劇性最為激烈的時刻，但這樣并不等于說只有沖突本身和場面才有戲劇性。實際上，在戲劇行程中的某些抒情段落，某些間歇、靜止狀態、停頓，只要它們是情節推進和矛盾展開的有機一環，哪怕它們自身并不包含明顯的沖突，它們也是有戲劇性的。也正是由于戲劇性的這種張力同音樂的運動形式之間存在某種對應關系，因此將戲劇性概念引入音樂領域中就很容易理解。瓦格納的樂劇恰恰契合了這一點，不單在劇中不斷運用矛盾沖突，幕間音樂或間奏音樂也都具備著承載劇情、推動劇情的作用。不過在音樂藝術領域中，使用戲劇性概念往往是一種借喻，而且通常把戲劇性理解為沖突或某種突發性情緒變化與對比，并將這一切通過一系列音響材料與手段的特殊處理體現出來。歌劇音樂不論它的音響性質如何，只要它是歌劇藝術的有機部分，便是典型的戲劇音樂，它的音響結構中便無可爭議地蘊含著典型意義上的戲劇性。在瓦格納的樂劇音樂中，有大量的音樂片段和完整段落，其主要功能是敘述事實，交代過程和人物間的一般性對話和交流，他們的音響性質既不能用抒情‘性來概括，也不能完全用戲劇性來概括，由此可以看出，歌劇音樂的戲劇性，不是單指歌劇音樂中某一類體裁或某一種音響的特征，而是歌劇音樂的抒情性、敘事性、沖突性這三種不同音響特性和戲劇功能的統稱。
1、歌劇音樂的抒情性
歌劇音樂的抒情性是指作曲家運用特定的音樂手段、音樂形式來抒詠劇中人物的情感，表達人物在各種境遇下內心的傾訴欲求和心理狀態。
它與一般抒情性音樂的區別在于它的戲劇性，在于它是喜劇規定情景中的抒情，它與其它歌劇音樂的區別在于它的抒情性，在于它在歌劇音樂中的主要戲劇功能是抒人物之情，而非敘事或展現沖突。那么，根據這個理解，凡是在歌劇的總體結構中能夠有機體現人物性格和心理狀態。抒發人物感情的任何一個環節，不論它是獨唱、對唱、合唱、重唱還是樂隊音樂，都是抒情性的歌劇音樂。當然，抒情性的歌劇音樂不僅僅是詠嘆調及其它類似的歌唱性本體，從其音響性質和戲劇功能來看，它還包括了合唱、重唱、舞曲、間奏曲和器樂插段中占有舉足輕重的作用。最典型的例子應該是詠嘆調以及類似的歌唱性本體(如歌劇的搖唱曲、浪漫曲以及抒情短歌之類)。它們的共同特點是旋律優美動人，情感真摯醇厚，極具歌唱性，并且一般沒有強烈的情緒對比和突發性的情感轉折，結構上都較為完整。然而，在瓦格納《諸神的黃昏》中，就很難找出這樣的唱段。瓦格納是一位空前的歌劇改革大師，他的與眾不同之處即處理好歌劇中音樂與戲劇的關系，而在這對關系中，其實質仍然是處理好歌劇音樂的抒情性與戲劇性的關系。瓦格納的基本思路是始終保持歌劇的戲劇性張力、強度和節奏，在這個大前提下尋求音樂與戲劇、抒情性與戲劇張力協調發展。在具體做法上，他粉碎了歌劇原有的板塊式的結構模式，把原有的分曲結構變為通聯譜結構，并且將原有的板塊式的結構模式分割成極為短小的結構單元。在《諸神的黃昏》整部作品中，純粹抒情性的完整段落幾乎是不存在的，瓦格納將抒情部分完全化合進歌劇進程當中。這種創作方式雖然推進了歌劇藝術的整體發展，但同時也給歌劇觀眾帶來了接受方面的困難。這種風格介乎于古典歌劇于現代歌劇之間。
2、歌劇音樂的敘事性
歌劇作為戲劇藝術門類之一，本性是敘事的。瓦格納所謂“歌劇是用音樂展開的戲劇”，實際上也揭示了歌劇音樂的敘事本性。這里所說的歌劇音樂的敘事性，并不是指在宏觀意義上的整體性和結構性的敘事本性，歌劇音樂只能在某些微觀結構中，只能在大結構已經框定了的局部，承擔某些敘事性、敘事。
音樂，尤其是純音樂，就其本性而言是拙于敘事的，因為它的音響結構及其運動形式并不具有敘事所具備的語義功能，只有當音樂與歌詞相結合時，才具有敘事功能。而瓦格納的創作卻打破了這種局限，有很多評論家認為《尼伯龍根指環》(下文簡稱《指環》)一劇即使去掉唱詞也不影響歌劇情節的發展與欣賞，這說明瓦格納的音樂具有了相當的敘事性，這種敘事性是得益于“主導動機”的運用，全劇共使用了二百多個主導動機，這些主導動機涉及寫景、狀物、敘事、人物描寫和心理描寫等各個方面，使其歌劇音樂具備了豐富的隱喻功能，也即敘事性。但瓦格納的歌劇音樂是吟誦化的，從而使歌劇音樂的敘事性、抒情性、沖突性這三種戲劇功能在音樂形式和結構上的明確邊界變得模糊起來，使人難以劃分，但只要仔細分析，其三種戲劇功能還是可以把握的，是人的審美感官可以鮮明感知的，只是這些戲劇不像從前那樣規整，而是被打亂了分拆了之后的組合而已，足以見得瓦格納歌劇音樂強大的敘事。這種“主導動機”的創作方式雖然不是瓦格納的首創，但他卻將這種手法發揮到極致，使得音樂的語義功能得到充分的提升，也使歌劇音樂的敘事性大大加強。
3、歌劇音樂的沖突性
歌劇音樂的作用是充分發揮自身的藝術優勢來展現戲劇沖突的過程和結局。在歌劇發展史上在眾多的歌劇改革中，大多以表現歌劇沖突性的改革為主，可見歌劇音樂沖突性在歌
劇藝術中的重要性。所謂歌劇音樂的沖突性，指的是歌劇音樂的旋律進行及聲部交織的方式含有明顯的乃至強烈的對比和沖突，有推進情節發展的動力性或者與人物急速運行的內部和外部動作吻合的戲劇性張力；也就是說，運用各種音樂藝術手段，在歌劇中正面描寫和直接表現戲劇性危機與爆發以及人物性格激烈的內部和外部沖突時所具有的那種獨特而強烈的藝術功能。歌劇音樂的沖突在古典歌劇和浪漫派歌劇中已經達到了很高的境界，瓦格納的歌劇就具有很強的沖突性。在《諸神的黃昏》中，沖突性的歌劇音樂幾乎無處不在，無所不能――它們分布在歌劇的每一幕、每一場、幕間及各處的細節之中。這些音樂的沖突性具有足夠的表現力，在歌劇中對各種戲劇人物、各種沖突事件、各種復雜情態、各種隱秘的心理活動都做出精妙絕倫的刻畫與展現。可以看出歌劇音樂的沖突性既可用長篇大論來展現，也可以用短小的樂句來展現。
瓦格納正是利用歌劇音樂的沖突性才使得龐雜冗長的樂劇音樂不斷發展變化，并揭示戲劇最深層的內涵。歌劇音樂的沖突性是歌劇藝術最具魅力和美感的核心部位。瓦格納將歌劇音樂的敘事性、抒情性與沖突性完美地結合在一起，缺一不可，形成了自己的創作風格。
二、歌劇器樂的戲劇
在歌劇音樂的整個表現體系中，沒有任何一種音樂體裁，能夠像歌劇樂隊音樂這樣貫穿一部歌劇的始終，幾乎毫不間斷地鳴響：歌劇樂隊音樂幾乎具有無所不能包羅萬象的表現力，可以說歌劇的樂隊音樂與聲樂部分在作品中是平分天下的狀態。歌劇的樂隊音樂雖然也是一種器樂體裁，但是由于它是戲劇音樂，屬于歌劇完整的表現體系的一部分，受到戲劇規定性的制約，具有較明確的戲劇指向性，所以歌劇樂隊音樂必須負載某些相對明確的戲劇意味是它成為歌劇音樂兩大支柱之一的必備條件。對歌劇器樂創作做出劃時代貢獻的頂天立地的巨人是瓦格納，他將歌劇器樂發展到空前的程度，有人認為《指環》即使去掉歌詞部分，也不影響理解劇情?？梢娖涓鑴∑鳂窇騽∫堰_到了相當高的程度，即使不說“絕后”，但在瓦格納之后還沒有哪一位歌劇大師能夠達到他的成就。
1、序曲的戲劇功能
當歌劇藝術發展到浪漫主義時期，歌劇序曲在遵循戲劇性原則的同時，出現了幾種不同的戲劇化處理手法，有抽取法、描繪法和總括法。抽取法，即從歌劇音樂中抽取若干主題或音樂材料。按照統一構思加以重新編排組織，構成序曲的結構基礎。描繪法，即以相對單一的音樂材料(或從歌劇中采擷既有音調，或者干脆另鑄新調)構成序曲的主要框架，描繪出某種特定的戲劇情況，以便與全劇開頭的戲劇氣氛相銜接，引導觀眾盡早入戲。描繪法與抽取法最重要的區別在于它的音樂材料的單一性情緒、氣氛的單一性，它自身的邏輯結構中并不包含兩個或兩個以上對比或對立的音樂形象(這一點卻是抽取法應有的)，它的任務是通過序曲的展開營造出為全劇開幕所要求的戲劇情境或氛圍?？偫ǚ?，即選取劇中具有核心意義的、能夠揭示全劇戲劇沖突之主要旨趣的音樂主題――例如代表主要人物、主要事件或主要理念的某些有鮮明特征的旋律片段或主導動機為基本材料，將它們按特定構思組織起來，構成序曲的基礎性結構，通過這些音樂主題在序曲中交響性的組合變化、沖突對比，總括出全劇的戲劇展開的基本面貌，或揭示出歌劇所要闡明的基本母題。換句話說，以總括法寫序曲，就是運用劇中最有代表性的音樂主題，并將它們按戲劇性原則組成一部歌劇交響詩，對全劇作總體性的概括。這種總括性的序曲，從創作者角度說，它是作曲家在歌劇開始以前向觀眾呈現的對全劇的審美縮略圖。瓦格納是世界音樂史上運用總括法寫作序曲的，這也是他在樂劇理論與實踐中所創立的獨特的“樂劇話語系統”在序曲寫作中的一個具體運用。在《諸神的黃昏》中，他已經開始運用總括法寫作序曲了。這首序曲以三個主要音樂主題所構成：一個是寶藏動機，一個是魔霧動機，一個是指環動機――這三個動機都是貫穿整個歌劇的主導動機。瓦格納將它們組織到序曲中，要揭示齊格弗里德的養父為其鑄劍的真正目的是要偕養子來奪取寶藏和指環。因此，序曲就是要選取劇中具有核心意義的、能夠揭示全劇沖突的音樂主題作為基本素材，將它們按特定構思組織起來，構成序曲的基礎性結構，通過這些總括出全劇基本面貌和闡明的主旨。瓦格納的這種序曲總括式寫法，其技法的運用相當專業，這樣，無論對作曲家還是一般的觀眾來說都是一個較難的審美課題，因為沒有極高的音樂修養和音樂專業知識是很難領會其中的奧妙的。
2、聲樂進行中器樂的戲劇性使命
在歌劇作品中，絕大多數的歌劇器樂是在伴隨聲樂體裁并與之同步展開的狀態中完成自身的戲劇性使命的。雖然瓦格納在很大程度上提高了器樂的地位，把“歌劇”提升到“樂劇”階段，但聲樂與器樂同步展開的狀態仍然是歌劇音樂的基本狀態：與此相比，純粹器樂形態總是較少的。因此，對聲樂進行中的器樂的戲劇性使命進行分析是有必要的。人們對聲樂進行中器樂使命的傳統認識是它的伴奏功能，為聲樂演唱提供音響支持，造成豐富的聽覺效果。這種伴奏功能，與我國傳統戲曲中樂隊的“拖腔保調”作用是同一個意思。伴奏功能是歌劇器樂的基本功能。雖然在歌劇歷史發展過程中，歌劇器樂功能逐漸變得復雜、豐富起來，但并未從根本上取消伴奏功能的基礎地位。瓦格納的樂劇同樣具有這種傳統的功能作用，只不過這種功能由于其它戲劇的極大豐富而成為一種隱性存在的內容了。可以說，伴奏功能已經融入到其它的戲劇功能之中，即使純粹的伴奏功能已經越來越難見到，但無論怎樣必然會包含伴奏功能的。其實，歌劇器樂的各種戲劇，都是從伴奏功能這個母體中演化發展而來的。
伴奏功能畢竟是歌劇器樂戲劇的初始形態，瓦格納的歌劇改革將歌劇器樂戲劇化發展到相當的高度。瓦格納擴展了歌劇樂隊的表現領域，即在伴奏功能之外具有豐富的戲劇意味，擔當起獨立的表現任務。首先，通過樂隊音樂，為聲樂部分提供恰當的環境描寫、色彩渲染和情緒烘托，營造出某種特定的戲劇情境。在《諸神的黃昏》中，由于運用了主導動機這一手法。使寫景、狀物、抒情等戲劇得以實現。其次，樂隊音樂與聲樂部分各自表現不同的戲劇意味構成“功能對位”。這一特征在《諸神的黃昏》中在多處均有體現，如特倫希爾德在萊茵河邊對齊格弗里德思念的唱段處，樂隊音樂中出現了哈根的陰謀動機，這樣，聲樂與歌劇器樂就形成了戲劇功能上的對位化處理手法。在《諸神的黃昏》中，瓦格納并沒有只從某些較微觀的角度來處理歌劇樂隊與聲樂的關系，而是以樂隊音樂為核心并按照交響樂的發展手法展開，用聲樂與器樂共同推進的方式來揭示戲劇性的。聲樂部分往往只是作為宏大的整體構思的一個聲部而存在，瓦格納運用吟誦性的、短小的、與器樂部分結合的樂句、動機或段落，使器樂的表現空間得到了很大拓展，幾乎無處不在，無所不能。
關鍵詞：先鋒派戲劇；后劇場戲??；荒誕派戲劇；導演構思
中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8500（2012）12-0035-03
二十世紀初期，應時代潮流而生的先鋒派戲劇以其獨特的舞臺表現形式，給長達千年的戲劇藝術注入了全新的活力。先鋒派戲劇無論是從文本還是從舞臺的最終呈現上，都和傳統的戲劇藝術有所不同。這無論是對于導演，演員還是觀眾來說，無疑都是一次理念上的巨大的挑戰。隨著時間的推移和社會的發展，先鋒派戲劇在當今社會如何保持活力，“先鋒”一詞怎樣體現。導演作為劇場藝術的核心，在呈現先鋒派戲劇時，最主要的任務是什么？本文將從后劇場戲劇的角度，解構先鋒派戲劇，從中獲取導演在對先鋒派戲劇進行二度創作時需要把握的關鍵因素。
一、先鋒派戲劇與導演構思
先鋒派是現代戲劇流派之一，活躍與20世紀前期的法國?！跋蠕h派”一詞，原泛指背離傳統、標新立異的實驗性藝術形式和流派。以貝梯、日瓦特、杜林等為代表，也可以包括以科克托為代表的超現實主義戲劇、阿爾托的殘酷戲劇、貝克特等的荒誕派戲劇。他們反對自然主義，也不茍同一些消極悲觀的戲劇流派。他們強調發揮編導的想像力以激發觀眾的想像力，重視臺詞和形體功夫，有意識地培養新型的觀眾。先鋒派戲劇曾與電影爭奪觀眾，并給戲劇藝術以新的活力。①
在此，筆者認為有必要對歷史先鋒派進行簡要的回顧，歷史先鋒派的幾個極為突出的坐標和發展包括②：
（一）抒情詩劇、象征主義先鋒派戲劇至少開始于象征主義，象征主義通常都是在小劇場進行的，它的表演是靜態的，不含任何身體能量的。梅特林克說過：“一出戲首先應當是一首詩?！痹姷囊庀蟪蔀榱藨虻囊庀螅瑧颍幻庖獙⑷粘Ｉ钪械陌凳炯{入其中。這本來是梅特林克的妥協，卻被看成是唯一重要的東西。觀眾希望看到易懂的可以分辨的日常生活在舞臺上呈現。而無論是劇作家的文本還是導演的創作，面對觀眾的期望，只能做出相應的讓步。時間和空間的推進代替了古典的線性推進。
（二）舞臺詩從字面上就可以分解為雙重的含義，不僅僅指向戲劇文本的詩化，而也指向了舞臺呈現的詩化。將舞臺從“詩”中解放出來，以其自身特有的語匯，讓文本與呈現更好的結合在一起。劇場不再成為“場景”，而成為詩性的一部分。這很大程度上消融了文本與舞臺隔閡。導演對于劇場空間的合理運用，不僅不會使文本與舞臺對立，相反，舞臺的最終呈現，使得觀眾有機會通過視覺親身感受詩性文本的詩意。狄以德？雷尼耶的抒情詩劇《女看管人》以演員在樂池朗誦文本，演員在一塊半透明布遮住的舞臺后演出啞劇為形式，將“動作和語言之間的關系打破了”“把戲劇人物構想為封閉式、雕塑式的形象”。③這在當時是一種非常大膽而創新的想法。而這種表現手法在當時卻受到了技術性的限制。在舞臺技術日益發展的今天，包括多媒體在內的各種科學技術的介入，對于導演再次排演這樣的抒情詩劇會有非常大的幫助?！凹夹g可以使舞臺詩具有一定的厚度，以致詩的語匯不會和舞臺真實無可救藥的分離開來?！雹?/p>
（三）超現實主義在詩、文學、電影等藝術門類中的地位遠遠超過了對于劇場藝術的地位。而就理念而言，超現實主義對于劇場藝術的影響可以說是間接而深遠的。1923年，羅杰？維特克拉的作品《愛之謎》中，演員向觀眾射擊的公開攻擊通過“行為藝術”，將全劇推向了?！坝^演”的規定由此被打破，界線不再分明。導演通過對演員的身份的雙重設定（演員也作為觀眾的一部分），使得觀眾也成為親歷劇場情景的一部分，從而讓一種新的觀演模式成為可能。
從以上三點可以看出，歷史先鋒派對于文本和舞臺以及觀演關系的創新做出跨時代性的貢獻。時至今日，大多數導演仍舊按照上述的規律進行排演。然而上述三點只是先鋒派戲劇的開端，它們或多或少的依舊延續了古典戲劇的規律，尤其是抒情詩劇、象征主義以及舞臺詩。下面，筆者將對新先鋒派劇場進行簡要的說明。
新先鋒派戲劇對于戲劇藝術發展是具有極大的影響力的。尤其是在美國，新先鋒派將各種藝術形式如電影、舞蹈、攝影等形成了“藝術集體”，以跨界作為規則，使劇場藝術面臨著一次全面的革新。原本凌駕于劇場藝術之上的戲劇文本的地位變得岌岌可危，而導演作為劇場藝術的構作者的地位卻逐漸的加強。在新先鋒派戲劇中，導演成為了連接文本與劇場斷裂的橋梁。多媒體技術引進劇場，各藝術形式的跨界，將單一的敘事，單一的時空打破。戲劇可以以片段性的，多重的去激發觀眾的聯想。新先鋒戲劇的出現，在豐富了舞臺的同時，對于觀眾的要求也有了進一步的提升。觀眾不能單純按照理性的思維去觀看戲劇，而需要對于導演提供的片段，進行聯想。觀眾在這個層面上，也成為了劇場的一部分。他們按照導演提供的思維線索，對舞臺發生的動作有著自己的思考。
綜上，無論是歷史先鋒派還是新先鋒派對于戲劇的影響都是巨大的。從中也可以看出，導演在先鋒派劇場藝術中的作用是極其重要的。這種重要性不單單只是地位的重要性，尤其需要突出的是導演構思的中心地位。
導演構思是導演對未來演出的總體設想和預見。它是一臺演出將要表達的思想及演出形式的最初意念，是導演對劇本主題思想的解釋和體現。這一思想的演出形式的統一設想。導演構思是戲劇二度創作的中心環節。⑤而在導演構思的內容之中，最重要的是要“確立演出的形象種子（演出的總體形象）”。找到了形象種子，一出戲才有了展示的核心。演出總體形象的形成才能有助于之后的各項工作以及排演計劃的開展。在先鋒派戲劇中，導演構思不再局限于對于“劇本思想的解釋和體現”，更大程度上的，劇場與文本的斷裂講如何連接成為了導演構思的重中之重。導演博托?施特勞斯在對高爾基的劇作《避暑客》進行導演構思時認為：高爾基既然把這出戲叫做“場景”，他便將第一、二幕的對話進行了重新的編排，讓所有的演員在此同時登上舞臺。劇場藝術不再是按照先后順序，按照情結展開，而是“內部與外部的狀態互相牽連?！雹拗链耍瑢а蓦m然沒有完全的忽視劇本的內容與思想，然而對劇本結構的重組，是為了便于舞臺的展現，便于體現導演構思。故事性被極大的削弱的同時，劇場藝術卻得以很好的展現出來。戲劇按照劇場本身的規律在推進，情節退居其次。如果說當敘事性及情節不再占據戲劇劇場的主要地位之后，一出戲將如何引領觀眾或者說一出戲的靈魂在何處？這便給導演留下了巨大的發揮空間，劇本將不再是創作的唯一依據，劇場本身的規律，空間的發展也將成為導演創作和構思的重要內容。
“導演構思正是生活與劇本，導演與劇作者，導演與觀眾三對矛盾對立統一的產物?！雹咴谙喈旈L的一段時間內，舞臺都是對生活的模仿再現。直到現在，國內大多數話劇依舊在延續這樣一種規律。導演忽視了劇場藝術本身的規律，這無疑將觀眾和劇作者放在了創作的首位。劇場藝術的位置被忽視。上述說到導演構思是這三者的對立統一，按照新型劇場的發展來看，三者并不是矛盾的，導演并不是一個協調者，導演構思并不是為了調停矛盾而產生的。導演在生活與劇本，導演與劇作者，導演與觀眾中充當的是一個銜接的作用。導演與劇作者的最終目標是一致的：即完整展現劇本主題。然而兩者的方式卻是不一樣的。劇作者以文本的形式，導演以劇場的形式。導演在實現劇本主旨時必須要遵守劇場自身的規律，使劇場藝術不再成為文本的附屬品。導演與觀眾之間是平等的交流關系。很多導演為了迎合觀眾，將舞臺呈現變成觀眾可以接受范圍內的模仿，單純的用線性的敘事牽制著觀眾的思維。導演和觀眾應當通過舞臺進行交流，導演不應強調觀眾的接受，每一個觀眾都是獨立的思維。導演構思形象種子時，應充分考慮到這一點，讓最終的舞臺呈現成為一個點，啟發觀眾自由的聯想。筆者認為，只有遵循劇場本身的規律，打破傳統的思維和創作模式，先鋒派戲劇的生命才會更加充滿活力和持久。其中導演及其構思通過上述的論證，在其中發揮這非常大的作用。
二、新先鋒派戲劇中的荒誕派與后戲劇劇場
新先鋒派戲劇在后戲劇劇場發展中的地位是革命性的。然而荒誕派戲劇在新先鋒派戲劇中是非常重要的一個流派。因此，筆者在這一段中將簡單論述三者的關系，重點將放在荒誕派與后劇場戲劇的關系。
荒誕派戲劇的出現是對意義的一種挑戰，是對二戰后世界的思考。由物質的充實引發的精神的缺席，使得人類的存在對于這個世界來說毫無意義?；恼Q派戲劇采用大量毫無邏輯的情節，使得戲劇文本喪失了傳統的連貫性；將主題深埋在符號化的象征中；讓世界“只剩下喜劇”（迪倫馬特語）?；恼Q派戲劇將人物的行動性化到最小，甚至人物不再具備行動性。大量運用屬于劇場藝術的舞臺造型、燈光、音響，劇場的場景的意義大于了文本本身要傳到的意義。
荒誕派戲劇某種程度上摒棄了一些戲劇傳統，對于舞臺各種手段的運用也明顯多于傳統戲劇。那作為新先鋒派戲劇中的荒誕派戲劇是否更靠近新型劇場呢？從舞臺的呈現上來看，荒誕派戲劇是符合新型劇場的特點的，用劇場藝術的手段去呈現劇本的主題。但從本質來說，所有的這些手段的運用，都是受文本的牽制和控制的。所有的非敘事性，都是建立在文本之上的。劇場藝術本身的規律在荒誕派戲劇中并沒有得到充分的體現。在荒誕派戲劇中，所有的劇場藝術都在文本之下。這其中也包括了導演。單純從戲劇文本的角度來說，荒誕派劇作依舊屬于古典戲劇傳統的范疇。語言在劇場中占據著絕對主導的地位。尤內斯庫說過“詞語是意義空洞的堅實殼子?！倍沁@些沒有意義的“殼子”，將一個“真實”的世界以戲劇文本的方式呈現在舞臺上。仍不乏有許多作品在對意義進行一種批判并將這樣的作品當作“創造”。后戲劇劇場是意義的不在場，而荒誕派拒絕了意義。
后戲劇劇場作為一種新型劇場突出的是劇場的作用，對于劇場空間和時間的運用。舞臺本身并不對文本中的人物和時間進行解釋，它自身就擁有舞臺語言。在這樣的語言中充分展現了舞臺自身的真實性。這里所說的舞臺語言是舞臺本身具有的特性決定的。后戲劇劇場不僅給予了導演將豐富的想像呈現的權利，更為重要的是構作劇場藝術的權利被“再次”交還到導演手中。舞臺敘述的不再是劇本所提供的故事，它敘述的是行為。這里所述的行為，不單純指舞臺上表演者的經過排演的行動，而更廣泛的代表著舞臺造型藝術，如場景，燈光，音響等綜合的效果。導演所要展現的是舞臺行為，將所有的因素有機的結合在一起，構成“完整”的一出戲。戲劇的審美邏輯將被劇場的敘事線索所掌控，舞臺的時間和空間將被更好的突出。
至此，荒誕派戲劇與后戲劇劇場本質上的矛盾在于戲劇文本與劇場的矛盾。“荒誕劇通過一種手段堅持展現一個假構的文本世界，并且以這個世界為統帥，而后劇場戲劇卻不再這樣做了。”⑧
三、荒誕派戲劇作品的符號與劇場藝術呈現
在這一段中，筆者將以H?品特的戲劇作品《往日》以及丹麥劇作家彼特？阿斯穆森的作品《犯罪》為例，論述荒誕派戲劇作品中的符號，并從導演構思入手，探討這兩部作品的劇場藝術呈現。
《往日》是一個講述一男兩女的三角關系的劇作。迪利和凱特作為主人在自己的別墅里招待從西西里遠道而來的凱特的唯一的老朋友安娜。縱觀全劇，凱特和安娜其實是一個女人，兩人充滿矛盾而又相互統一。按照傳統，符號應是一個具象的審美。在這部劇作中，筆者認為凱特這個角色自身就是這出戲的一個符號。由于表演者自身的身體是拒絕任何意義的，那這個身體就是充滿了未知和能量的。凱特在這出戲中作為一個夢的形式出現，夢本身就是一個符號。在此，筆者認為，可以將劇作者在對話中所強調的“凱特是一個夢”符號化為凱特的表演者的身體。讓身體成為主題，展現一段愛情的死亡，一段沒有意義的愛情。身體作為劇場的一個非常重要的因素，在變成了特定的符號之后，將會散發出非常強大的審美力量。它將通過自身的語匯，更加直接地向觀眾傳達信息。在《往日》中，凱特的身體是干凈冰冷而又充滿了內在的力量的。這樣的形體在靜態之下，可以把其看作是雕塑。凱特在場時，舞臺應該是靠畫面的邏輯來組接的，故事的發展邏輯并不能成為舞臺的話語。
迪利和安娜在燈光的指引下，如線偶一般，在舞臺上展示著愛情的宿命?；璋档墓饩€基調使得整個舞臺模糊不清，然而三個定點光隨著畫面的組接而變化。光線牽引著人物。燈光的變化營造著強烈的情緒，情緒的連貫代替了文本故事性的連貫。導演在構思演出整體形象時，應將光線作為這出戲的重要組成部分加以編排。表演者的發出的聲音是有節奏而不帶強烈感情的，安娜和凱特的扮演者的聲音可以處理得極為相似，包括服裝也有一定的相似性。在舞臺的某些畫面中，觀眾會強烈的感覺到她們是一個人，一些兩人與迪利的對話使得觀眾感覺像回聲一樣。尤其是在對最后一段凱特的獨白的處理，凱特與安娜的扮演者使用“二重唱”的方式，讓表演者語言的節奏代替文本的內容，讓聲音在觀眾的腦海中回響。
當身體成為符號的中心，光線和聲音成為線索引領著整部戲的發展時，劇場以自身的空間，造成了距離感。這種距離感讓文本的對話不再存在與表演者之間，而存在于劇場的空間與身體發出的聲音之間。技術的引用可以將導演的夢幻式的畫面的組接變為現實。無論是導演的構思還是最終的呈現，導演所做的是將觀眾帶入劇場，觀看劇場藝術本來的樣子，傾聽劇場藝術的語言。文本線索是一個契機，最終的舞臺呈現效果在于導演的構思。
《犯罪》則是由三個荒誕、沒有聯系的故事構成的文本。單從劇本上來說，詞語無疑成為了這部戲的符號，那些語境下的詞語。詞語符號將沒有意義的故事整合為看似有意義的事件。而這些都只是劇作家給的明確的符號，導演需要的是呈現美的符號。對于《犯罪》這個劇本，筆者認為聲音是這出戲的符號。將劇場變為一個聲音的劇場，一個音樂化的劇場?！皩鏊囆g視為音樂”。聽覺效果成為了這出戲最重要的效果。導演將整個沒有邏輯聯系的文本，“譜寫”成為一首樂曲。表演者把自己的聲音當作樂器，在舞臺上演奏。對于文本中穿插的審問者：男人和女人的情感線，也是以聲音為原則，只是這一部分的聲音需要帶給觀眾的感覺不是完美，而是令人記憶深刻的一首歌曲中的小小瑕疵。所有的舞臺上的聲音的聲波沖撞著觀眾的每一根神經。
導演在構思這出戲的呈現時，在抓住了聲音這個重要的表現手法之外，舞臺造型和表演者的行動也是很重要的。首先，《犯罪》的舞臺造型為極簡主義風格。這樣的舞臺風格觀眾在走入劇場時就會不由自主的對這出戲產生聯想，而且就劇場本身而言，也變得積極起來。其次，表演者的行動對于這出戲來說是減弱到最低的。然而，一些單一的重復的肢體動作，讓角色的身體也注入了力量。尤其是劇本最后，女人打碎了男人的頭，夸張的重復的敲打動作加上越來越強的敲擊聲音，女人的喘氣聲，小女孩的聲音交織在一起，聲音和動作共同給觀眾帶來了深刻的記憶。
通過對上述兩部荒誕派戲劇的符號的尋找以及劇場呈現的簡述可以看出，荒誕派戲劇作品的符號原本是文本的詞語，而導演在排演荒誕派戲劇時，也可以嘗試削弱文本的符號，不再將沒有意義的、不連貫的劇情作為符號引起觀眾思考的重要手段；積極調動舞臺本身的語匯，將整出戲以新型劇場的模式進行排演。這只是一種實驗和嘗試，存在與荒誕派戲劇文本與后戲劇劇場之間的鴻溝依舊無法完全跨越。
四、先鋒派戲劇中導演需要掌握的原則
上文中，筆者已經就先鋒派戲劇、荒誕派戲劇的劇場特點進行了粗略的分析。其中也提到了一些導演在處理先鋒派戲劇中需要掌握的原則。接下來，筆者將對其進行較為系統的總結和分析。
（一）劇場藝術獨立于文本之外導演在對先鋒派戲劇作品進行創作時，首先是要扭轉以展現文本內容為主的思想。導演作為劇場藝術的構作者，應當打破傳統的等級制度的觀念，將文本置于所有劇場藝術形式之上。只有這樣，導演才能沖破文本的束縛，使得劇場藝術煥發出自身的活力。導演應將劇場藝術中所有的因素調動起來，展現其自身的敘事手段，即一種時間和空間交錯的敘事。其次，文本和劇場藝術的關系并不是完全對立和矛盾的。梅特林克認為，莎士比亞的戲劇作品是不可以演出的，演出它們是危險的，因為它不是“場景”的。但是隨著時間的推移，文本與劇場藝術之間的隔閡也正在消解，戲劇藝術的發展給予了導演對文本的處理很大的空間。因此就這一點來說，導演需要更強的形象思維，需要調動更多的劇場藝術家的創作熱情，才可以達到。
（二）讓劇場展現自己的魅力在對先鋒派戲劇作品做導演構思時，導演一定要將劇場放在首位。不論是對于觀眾、表演者還是其他的劇場藝術家來說，劇場本身就有著獨特的魅力和吸引力。導演應當充分的利用這一點，充分利用劇場的特殊的時空，更好的去呈現戲劇作品。尤其是可以借助多媒體手段，營造一種夢幻式的劇場。將文本以夢的形式展現在觀眾面前，讓劇場成為一個契機，一個可以讓觀眾自由發散思維的契機。使劇場藝術被自身的光環所照耀。
（三）符號的重要性在后戲劇劇場中，符號已不在被淺層的理解為美的表象。在先鋒派戲劇的呈現中，符號呈多樣性。它不單單只是一束光，或者一把椅子或者是一個雕塑，它可以是“一種單純，引人注目的身體性，姿勢的某一種風格，一種舞臺編排?！狈柕陌l展讓導演的創作變得更加自由而充滿想像力。對于劇場藝術的發展，也是具有非常重大的意義的。先鋒派戲劇導演應當掌握對符號的合理的運用。這很大程度上也是導演風格的明確的體現。導演的構想，通過演員的身體，聲音，燈光，音響，舞臺造型甚至是服裝在像觀眾形象的傳遞著。導演靈活運用符號的這些特征，將是對劇場也是對觀眾的一次極大的視聽上的挑戰。
（四）觀演關系先鋒派戲劇作品的舞臺與觀眾不再是一對矛盾。觀眾不再是被動地去接受經過排演的舞臺劇。在新型劇場中，觀眾不再是傳統觀眾，導演的獨特構思，使得觀眾也變成了新型的觀眾。導演是想像的啟發者，他通過舞臺，啟示觀眾，尊重觀眾的個體性。先鋒派戲劇作品不是培養觀眾成為內行、評判者，導演最終要做到的是要把舞臺和觀眾的距離拉近，而不是將靠近的關系拉遠。
縱觀全文，導演在先鋒派戲劇的劇場作品中占有著極其重要的地位。導演構思將先鋒派劇作引向了新型劇場。隨著時間的推進，先鋒派劇本對于導演的個人能力將是極大的考驗。尤其是對于導演的理解力、掌控力以及綜合的能力的要求。蒙太奇也不再是電影導演的獨特手法，先鋒派戲劇導演對于畫面的銜接也同樣需要有一定的能力。先鋒派戲劇中的導演構思不僅僅是解釋文本，而是使所有的劇場藝術形式都得到合理和最大化的運用。
注釋：
①百度百科“先鋒派戲劇”第一段
②《后戲劇劇場》第二章后戲劇劇場前史P59、P62、P74[德]漢斯?蒂斯?雷曼著
③IbidP，352
④《后戲劇劇場》第二章后戲劇劇場前史，P64
⑤百度百科“導演構思”第二段
⑥《后戲劇劇場》第三章后戲劇劇場縱覽，P76
⑦百度百科“導演構思”倒數第二段
⑧《后戲劇劇場》第二章后戲劇劇場前史P56
參考文獻：
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關鍵詞：戲劇表演；情感表達；表演藝術；人物角色
當代戲劇表演中，很多人都忽視了情感的表達，側重于練習表演技巧。但一部優秀的戲劇，最精華的地方往往就是情感表達。如果忽視了情感的表達，即使表演技巧十分完美，到最后也不過是一場空洞的戲劇表演而已。所以當代戲劇表演的精髓，就是學習如何情感表達。本文將從當代戲劇表演的情感表達入手，淺析如何提高情感表達技巧。
一、實現自我突破升華戲劇價值
戲劇內容來源于生活，也是戲劇藝術的一種體現，其藝術價值是真實生活與戲劇藝術的宏觀結合。在戲劇表演的過程中，唯有真正地“入戲”才能夠將作品的內容更加生動地展現出來。情感表達作為戲劇表演中的關鍵環節，是表演者對人物角色的一種理解化表達，戲劇表演只有突破自我融入到劇中角色中才能實現人物情感的呈現，銜接起觀眾與戲劇人物的共情，讓觀眾更好地領悟戲劇作品的主題內涵。與此同時，戲劇演員想要真正地超越“本主”，融入到角色里，就要實現忘我精神。忘記自己是誰，把自己徹底帶入到角色里，真情實意地體會角色的喜怒哀樂，只有這樣才能讓演員表達出真情實感。很多演員在表演時，都會呈現出入戲的狀態，此時的他是演員也不是演員，他只是劇本中的一個角色，在按照劇本發展的軌跡一步一步地向前走。外行人可能會覺得劇本只是一個虛擬的世界，但是戲劇演員想要達到忘我的狀態，就要融入到虛擬世界中，真正了解人物的內心，悄無聲息地提升表演實力。
二、模擬劇情中的場景提高情感表達能力
戲劇表演本身，是一種藝術形式的表達，需要演員結合自身的生活感悟，通過舞臺表演將劇本內容完美地呈現出來。要想取得較好的演出效果，就需要演員自身進行多次的場景模擬，產生與劇本思想的碰撞才能把劇中的角色演活。在劇本中每一個角色都有自己的特點與性格，如果演員不能夠提前做好功課，了解出演角色的表演目的，就會讓表演效果大打折扣。因此，為了更好地體驗角色的生活，找出自身與所出演角色的共同點，就要在模擬劇情中不斷地磨煉，以此來更好地融入角色生活，詮釋人物藝術價值，從多角度表達人物情感，更加準確地塑造人物形象，讓戲劇內容表達更加精彩。如在經典戲劇《李爾王》舞臺表演中，最精彩的橋段要數李爾王被驅逐。在這一過程中，李爾王感受到了人心的險惡，極度悲傷地在路上走著，他不知道自己的將來何去何從，那種失落與辛酸需要演員在多方感觸后才能將這樣的情感表達出來。在真正的舞臺表演過程中，一些演員常常不知道如何表達，人物表情、臺詞節奏不能夠符合劇中人物需要，這無疑給觀眾帶來了不好的觀看體驗，這也從側面說明了情感表達能力的重要性。情感表達能力是一個優秀戲劇演員必須具備的潛質，想要將自己內心對角色的理解完美演繹出來，就必須重視情感表達能力。戲劇演員可以根據劇本模擬場景，讓自己真正融入到場景中，從而為情感表達構造有利的因素。一個優秀的戲劇演員必須保證自己的情感表達能夠真情實意地體現出角色的內涵，采用模擬劇情場景的做法，能提升演員的情感表達能力，幫助演員早日理清內心混亂的情感線，為觀眾呈現出優秀的戲劇作品。
三、構建雙重人格提升角色融入感
戲劇演員在表演的過程中往往會長時間地扮演一個角色，在這種情況下，演員本身就具有雙重人格的潛質。其實當代戲劇的情感表達更注重的是演員對角色的融入感。當演員把自己真正當成了戲劇中的人物，就已經能在一定程度上實現雙重人格的構建，這是戲劇演員表演的最高境界。當演員把自己真正當成了劇情中的人物，后期的情感戲中，無論是哭戲還是對手戲，都是由內而外散發出的光芒，不會讓觀眾產生違和感。很多戲劇演員往往只在乎表面的表演技巧，卻忽視真正的表演核心，無法將自己與劇中人物完全糅合，到最后往往會發現他們只是在演“自己”而已。但是一個優秀的戲劇演員，在出演劇本中的角色時，會發現劇中的角色就是他“自己”，他不是在演戲，他只是在演“自己”而已。在當代戲劇表演中，我們都明白劇本中的人物才是主體，我們做的所有表演都是圍繞著人物展開的，只有將戲劇人物中的潛在感情真正地調動出來，才能詮釋藝術帶來的價值，才能讓當代人看到什么是真正的藝術。
四、巧用自身情緒傳遞角色感情
當代戲劇表演中，如何能完美演繹一個角色，這背后離不開情感表達的方式，但演繹一個角色，只有豐富的情感認知是不夠的，同時還要結合恰當的語氣語調和吐字，配合上豐富的情感表達技巧，才能呈現出一場精彩的藝術表演。很多觀眾會覺得戲劇表演中一些表演者顯得略微浮夸，不容易把觀眾帶入戲中，這是因為戲劇演員對人物情感上的把握和調控不是很恰當。戲劇演員要善于利用自己本身的情緒以及情感，集中全部注意力，以一種平和的心態來迎接這場表演。很多時候我們會發現，不同的演員演繹同一個角色，效果并不一樣，這是因為每個人對角色的理解不一樣。用“腔”“形體”等將其具體塑造出來，完美地掌握人物心理活動，需要戲劇演員有一定的悟性，在理解劇本的時候抓住內容的核心以及設想劇本要為觀眾呈現出的效果，在后期的戲劇表演中，運用自己的情感以及表演技巧，為觀眾呈現出一場酣暢淋漓的藝術表演。在當代戲劇表演中，無論是情感表達還是表演方式，都是一個優秀演員必須掌握的技巧。演員對這兩種表演方式的掌握程度，會直接影響整部戲劇的節奏以及效果。戲劇演員一定要明白，要把自己與劇情中的人物結合起來，讓劇本人物更加真實和豐滿。
參考文獻：
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3.張楠涓：《淺析情感因素在影視表演創作中的作用》，《戲劇之家》，2019年第3期
關鍵詞：音樂；戲劇表演模塊；創新實踐
一、音樂與戲劇表演模塊的課程結構體系
（一）音樂與戲劇表演模塊的課程開設
音樂與戲劇表演課程是高中音樂課程體系的一部分，是高中階段實施美育的重要途徑，也是面向全體學生的選修課程，為學生有效地選擇課程提供了保障。示范性普通高中所開設的選修模塊應不低于3個，其他普通高中開設的選修模塊應不低于2個，要積極創造條件逐年提高選修課程的開設。
（二）音樂與戲劇表演模塊的三維目標
音樂與戲劇表演模塊的三維目標是知識與技能（音樂基本素養、戲劇表演基本知識、戲劇表演實踐與戲劇創編）、過程與方法（自主學習、合作學習、探究學習）、情感態度與價值觀（豐富戲劇體驗，拓展藝術視野，培養對戲劇表演藝術的熱愛）的高度統一。
知識與技能：
音樂與戲劇表演模塊的教學是高中音樂教學的創新實踐，對于教師和學生都具有極大的挑戰性。戲劇模塊的知識專業性強，藝術表現形式豐富多樣。以湖南文藝出版社出版的《音樂與戲劇表演》教材為例。教材共分為三個單元，其中包含戲曲、歌劇、音樂劇、話劇、影視、朗誦、小品、課本劇等內容。經典作品25段之多，其中包括中外經典戲劇作品，富有時代氣息的電視劇《大宅門》音樂，經典詩歌《我愛這土地》等等。這些作品具有代表性，突出了音樂在戲劇中的重要地位和作用。
過程與方法：
音樂教學不能脫離音樂，使得音樂課成為花哨的花架子。戲劇模塊的教學過程也應該圍繞音樂的重要地位和作用進行教學，重視戲劇模塊的教學特點，以體驗、比較、探究、合作的形式，圍繞教學設計逐步完成教學任務。例如，在第二單元《戲劇音樂的欣賞》中，則是以音樂為路徑去感受不同戲劇藝術種類的特色和風格的。教師在教學過程中，要讓學生了解音樂與戲劇的內在聯系，認識音樂在不同類別的戲劇藝術中的地位與作用。
情感、態度與價值觀：
戲劇模塊學習的過程就是情感體驗的過程，是欣賞主體的情感和戲劇中表現出來的情感相互融合、產生共鳴的過程。
例如，在欣賞戲曲《牡丹亭游園》時，會感受到昆曲的抒情、細膩的特點以及舞蹈和動作的巧妙和諧，熱愛深厚的“非物質文化遺產”――中國昆曲藝術；在欣賞《歌劇魅影》時，感受到后現代音樂劇的魅力，在傳奇故事中領略西方音樂和聲樂的獨特風格；在小品學習中，通過表演細節和動作的訓練，增強學生的自信心；在影視藝術的學習中，豐富學生的審美情感體驗，形成自己對藝術作品的獨特鑒賞力和價值觀。
因此，在戲劇模塊教學過程中，不能夠離開情感態度與價值觀、過程與方法、知識與技能的學習。
（三）音樂與戲劇表演模塊的評價機制
在戲劇模塊的教學中，要遵循一定的評價原則。首先，從學生的角度出發，要有利于學生的自信心、表現力與創造力的發展。從教師的角度出發，要不斷反思教學經驗，不斷創新改革。其次，符合學生的實際情況，衡量學生整體的學習水平，用發展的角度去評價。采用以形成性評價為主，自評、互評及他評相結合的方式給予學生充分客觀的評價，讓學生學會自我認知，學會尊重、欣賞他人。
二、音樂與戲劇表演模塊的多元教學模式
（一）課型
在戲劇模塊教學過程中，有的課以鑒賞為主，例如鑒賞京劇名段《霸王別姬》；有的課以表演實踐為主，例如，小品表演練習；有的課以創新實踐為主，例如，課本劇的編創與配樂等等。不同的課型在教材、教法上應有區別。在同一課內容的設置上，根據不同的教學任務和組織形式也可以有不同的類型。例如，在設計《電影與電視劇音樂》這一內容時，可以是“知識學習”為內容的課型，也可以是“影視配樂”為內容進行“技能學習”為中心的課型。教師也可以根據組織形式進行課型設計，例如，可以以教師講授為主進行影視劇音樂的知識學習，或者以討論探究的形式進行學習等等。
（二）模式
在音樂課堂教學中，我校研究并實施了“激趣―體驗―品鑒―表現”教學模式，這個教學模式的提出是以新的音樂課程標準為指導，其核心為“審美”，旨在通過音樂教學使師生共同感受、鑒別、判斷、創造、表現和享受音樂美。
在高中音樂模塊課的教學中，除音樂鑒賞模塊外，其余四個模塊可打破原有行政班結構，采用跑班教學的方式，即以四個班為一組，由學生根據自己的興趣愛好和需求自主選擇模塊進行學習。這種模式一方面使中學生具備應有的音樂文化素養，另一方面，也為具有音樂特長的學生提供了個性發展的空間，滿足了不同層面學生的發展需要。這也正是基礎教育改革對高中階段各學科的一個基本要求。
綜上所述，戲劇表演模塊教學中對學生心靈的滋潤是潛移默化的，新課程背景下模塊課程的開設與實施對教師也提出了更高的要求，它要求教師具有深刻的憂患意識和高度的社會責任感，具有傳承民族文化的知識底蘊，推動現代精神文明和物質文明建設的“文化工程”。音樂教師只要持之以恒，將新課程教學宏觀理念有機地滲透和融合到課堂教學的微觀方法中，音樂模塊教學將會綻放出更加耀眼、奪目的光芒。
參考文獻：
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[2]程功恩.藝術欣賞.人民教育出版社，2009-08.
