時(shí)間：2023-07-07 17:24:35
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電視藝術(shù)的特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
[關(guān)鍵詞]電視藝術(shù)，特征；元素
電視藝術(shù)是一種新潮的綜合藝術(shù)，它的科技含量之高，技術(shù)制作之精，人文內(nèi)涵之深，受眾面積之廣，是任何藝術(shù)品種都無(wú)法比擬的。對(duì)于它的特征，過去已有不少論著從各種視角、各種層面、各種高度予以論述。但是，迅猛變革的當(dāng)今時(shí)代，為電視藝術(shù)增進(jìn)不少的變化元素，形成許多新的特征。本文從科技性、多元性、人文性、創(chuàng)新性四個(gè)方面審視和探討電視藝術(shù)的新特征，為電視藝術(shù)提供理論研究與創(chuàng)新實(shí)踐雙重參照系。
一、科技性
電視藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物，是20世紀(jì)人類最偉大的發(fā)明之一，因此，科技性便成為它首要的藝術(shù)特征。或者說，它是科技性與藝術(shù)性的高度綜合，科技含量之高，比其他任何藝術(shù)都更加明顯。
從1936年11月2日英國(guó)廣播公司(BBC)首次播出一場(chǎng)歌舞電視節(jié)目開始，電視藝術(shù)已走過72年的歷史，在72年間，它由最初的黑白電視經(jīng)彩色電視(1954年美國(guó)首播)，到現(xiàn)在電子傳播中以聲、光、電為主的技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合，從整體上說，科技性是它的生命和靈魂。
作為同時(shí)傳送聲音和活動(dòng)圖像的電子技術(shù)，在發(fā)送端，攝像機(jī)把圖像發(fā)出的光信息，即圖像上各個(gè)畫面上亮暗、色彩不同的光點(diǎn)，逐點(diǎn)、逐行、逐幀轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的視頻電信號(hào)。再通過微音器把與圖像相關(guān)的聲音(語(yǔ)言或音樂音響等)轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的音頻電信號(hào)，這些信號(hào)載荷在高頻載波上，經(jīng)放大后由天線輻射出去，電視接收機(jī)再將收到的電信號(hào)依次逐點(diǎn)、逐行、逐幀與發(fā)送端同步地還原為亮暗、色彩不同的光點(diǎn)，在顯像管的光屏上再現(xiàn)出來。同時(shí)揚(yáng)聲器產(chǎn)生原來的聲音。在此基礎(chǔ)上，又產(chǎn)生了衛(wèi)星傳輸系統(tǒng)、有線電視等相應(yīng)的高新技術(shù)。尤其是20世紀(jì)90年代初，美國(guó)利用全數(shù)字壓縮技術(shù)發(fā)明的數(shù)字電視，其清晰度更高，效果接近35毫米的電影。
與此同時(shí)，電視還和計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、現(xiàn)代通信技術(shù)等緊密結(jié)合。形成電信、電視、電腦的“三電合一”的新特點(diǎn)，構(gòu)成統(tǒng)一的電子信息網(wǎng)，即信息高速公路。此外，如電視機(jī)中的背投電視機(jī)、液晶電視機(jī)、等離子電視機(jī)等等，也都充分顯示出其科技性特點(diǎn)。
由此可見，科技性是電視藝術(shù)的首要特征，這一特征又是它處于高科技的21世紀(jì)的時(shí)代特征。
二、多元性
電視藝術(shù)融許多先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)為一爐，集許多藝術(shù)特長(zhǎng)為一體。它本身即是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜的系統(tǒng)工程，多元性是它另一大重要的藝術(shù)特征。這種多元性表現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：
1 涉及學(xué)科的多元性，
電視藝術(shù)所涉及的學(xué)科，是十分眾多的，其中主要又可分為兩大類。
(1)工程技術(shù)類。其中主要包括電子學(xué)、電學(xué)、聲學(xué)、傳播學(xué)、計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、電信技術(shù)、系統(tǒng)論(又含一般系統(tǒng)論、控制論，信息論，集合論、自動(dòng)化理論、對(duì)策論、決策論等)、工程論(又含工程設(shè)計(jì)、工程測(cè)量、工程器材、工程圖學(xué)等)。其中有許多學(xué)科都是新興的交叉學(xué)科或邊緣學(xué)科，更加體現(xiàn)出多元性的特點(diǎn)。例如系統(tǒng)論，就是系統(tǒng)科學(xué)與哲學(xué)的交叉理論，或謂二者之間的中介理論。
(2)文學(xué)藝術(shù)類。
電視藝術(shù)涵蓋了文學(xué)中的戲劇劇本、電視劇本、詩(shī)歌、小說、散文、報(bào)告文學(xué)等各種門類，并涵蓋了藝術(shù)中的戲劇(話劇、歌劇、舞劇、戲曲、小品)、電影、電視劇、音樂(聲樂、器樂)、舞蹈、曲藝(相聲、二人轉(zhuǎn)、鼓曲、評(píng)彈等)、雜技、魔術(shù)、藝術(shù)體操、水上芭蕾(花樣游泳)、冰上芭蕾(花樣滑冰)、時(shí)裝表演等等。
2 藝術(shù)體裁的多元性，
電視藝術(shù)作為電視中的藝術(shù)，其本身的藝術(shù)體裁，也呈現(xiàn)多元性特點(diǎn)。其中主要包括：電視劇、電視綜藝節(jié)目、電視藝術(shù)片、電視專題文藝節(jié)目、電視文藝談話節(jié)目、電視娛樂節(jié)目(如游戲類、益智類、真人秀)、各種TV(如MTV、舞蹈TV、相聲TV等)。每一種體裁本身，也呈現(xiàn)多元性特點(diǎn)，形成“大多元套小多元”的格局。
3 從業(yè)人員的多元性，
(1)制作人員的多元性。電視藝術(shù)的制作人員，包括編劇、導(dǎo)演、演員、主持人、舞美設(shè)計(jì)人員(布景師、燈光師、化妝師、音響師、煙火師)、舞蹈設(shè)計(jì)、武打設(shè)計(jì)、作曲、演奏員、指揮、攝像師、錄音師、剪輯、場(chǎng)記、制片主任等等。
(2)參演人員的多元性。電視藝術(shù)的參演人員，既有各種藝術(shù)形式的專業(yè)演員，又有各種藝術(shù)形式的業(yè)余人員，既有中國(guó)人，又有外國(guó)朋友，可謂來自五湖四海。其參演人員數(shù)量之多、構(gòu)成之復(fù)雜，稱得上是各種藝術(shù)形式中之最。
(3)傳播人員的多元性，電視藝術(shù)的傳播人員，包括導(dǎo)播、各種工程技術(shù)人員等等。
由此可見，多元性也是電視藝術(shù)的重要特征，而這一特征也是它處于多元化的21世紀(jì)的時(shí)代特征。
三、人文性
人文指人類的各種文化現(xiàn)象，因此，作為一種文化現(xiàn)象的電視藝術(shù)，也必然以人文性為其重要的藝術(shù)特征。
具體而言，這種人文性又表現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：
1 服務(wù)對(duì)象的群眾性，
電視藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象，充分體現(xiàn)出群眾性的藝術(shù)特點(diǎn)。幾乎所有的電視臺(tái)，都把服務(wù)目標(biāo)定位在廣大人民群眾上面，并以收視率作為衡量電視藝術(shù)節(jié)目?jī)?yōu)劣成敗的重要標(biāo)準(zhǔn)，從題材、主題到樣式、風(fēng)格，都以廣大人民群眾的審美需求與審美習(xí)慣為出發(fā)點(diǎn)和歸宿。在這方面。有許多成功的范例。例如電視連續(xù)劇《劉老根》、《馬大帥》、《鄉(xiāng)村愛情》、《恰同學(xué)少年》、《亮劍》、《歷史的天空》、《闖關(guān)東》等，都是這方面的成功之作，又如一年一度的央視春晚，也是這方面的品牌。
2 服務(wù)范圍的普及性。
電視藝術(shù)借助電視機(jī)的大普及，使許多藝術(shù)由“舊時(shí)王謝堂前燕”，最大限度地“飛入尋常百姓家”。據(jù)有關(guān)資料顯示，我國(guó)目前電視機(jī)有4億臺(tái)，按家庭為統(tǒng)計(jì)基數(shù)，已高達(dá)70％之多，“用戶超過3億，電視觀眾12.38億。”
3 服務(wù)手段的便捷性，
電視機(jī)的方便性，使平民百姓足不出戶即可以在家中觀看各種電視藝術(shù)節(jié)目，實(shí)現(xiàn)“秀才不出門，全知天下事”；電視傳播的快速性，可以使許多電視藝術(shù)節(jié)目和晚會(huì)現(xiàn)場(chǎng)直播，即使是電視劇，也具有制作周期短、成本相對(duì)較低等快捷性特點(diǎn)。這種便捷性，實(shí)現(xiàn)了電視藝術(shù)服務(wù)手段的“多功能”――文藝娛樂功能、新聞信息功能、休閑享受功能、益智增趣功能、社會(huì)教育功能、科技咨詢功能等等，使廣大人民群眾真正實(shí)現(xiàn)“坐地日行八萬(wàn)里，巡天遙看一千河”。 尤其值得強(qiáng)調(diào)指出的是，電視藝術(shù)把節(jié)目的選擇權(quán)與評(píng)論權(quán)交給受眾，頻道與節(jié)目的收看，受眾自己說了算，而且可以邊看邊評(píng)論，成為藝術(shù)的“主人”。這比起電視初期觀眾僅以受教育的面貌出現(xiàn)，主持人與觀眾無(wú)法交流與互動(dòng)的局面得到了較大改觀，由此可見，人文性同樣是電視藝術(shù)的重要特征，而這一特征同樣是它處于人性化的21世紀(jì)的時(shí)代特征。
四、創(chuàng)新性
1 藝術(shù)思想的創(chuàng)新。
電視藝術(shù)的創(chuàng)新同所有的藝術(shù)創(chuàng)新一樣，首先是藝術(shù)思想的創(chuàng)新，這就要求電視藝術(shù)工作者敢于超越前人、超越同時(shí)代人、超越自己，要具有卓越的創(chuàng)造能力和強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。離開創(chuàng)新，電視藝術(shù)就不能發(fā)展，甚至?xí)ド谖覈?guó)改革開放的初始階段，電視藝術(shù)紀(jì)實(shí)性、政治性的特征比較明顯，因?yàn)椋菚r(shí)候還有部分人對(duì)改革開放的意義，認(rèn)識(shí)還不是那么清楚。隨著改革的深入發(fā)展和我國(guó)國(guó)力的空前增強(qiáng)，電視藝術(shù)思想不斷創(chuàng)新，無(wú)論在思想與實(shí)踐都上了一個(gè)新的臺(tái)階，2008年初。我國(guó)南方冰災(zāi)的報(bào)道，5?12汶川大地震中的公開透明的紀(jì)實(shí)性報(bào)道，對(duì)地震災(zāi)民深切的人文關(guān)懷和對(duì)救災(zāi)英雄的謳歌報(bào)導(dǎo)面積之廣和深，舉世罕見。在極為成功的2008年北京奧運(yùn)會(huì)、殘奧會(huì)等一系列報(bào)導(dǎo)中，電視藝術(shù)起著極其重要的作用。它開放務(wù)實(shí)的理念，報(bào)導(dǎo)的方式與手段，可以說是一次電視藝術(shù)創(chuàng)新的質(zhì)的飛躍。新穎獨(dú)特想象豐富的藝術(shù)構(gòu)思是電視藝術(shù)成功的前提。而“東施效A”、“邯鄲學(xué)步”、“現(xiàn)代克隆”，則永遠(yuǎn)與電視藝術(shù)無(wú)緣。
2 藝術(shù)樣式的創(chuàng)新。
許多電視人，已創(chuàng)造出許多獨(dú)特的電視藝術(shù)新樣式，既充分發(fā)揮出電視藝術(shù)的本體特長(zhǎng)，又以互動(dòng)性吸引了廣大電視觀眾，更使電視藝術(shù)成為培養(yǎng)藝術(shù)人才的搖籃，許多人通過走進(jìn)電視，再走出電視，走進(jìn)更廣闊的藝術(shù)天地。例如央視的《星光大道》、《夢(mèng)想劇場(chǎng)》、《非常6+1》以及“青歌大賽”、“超女大賽”等等，都是這方面的成功代表。以央視二年一次的“青歌賽”為例，它由最初的兩種唱法(民族唱法、美聲唱法)逐漸發(fā)展成民族、美聲、通俗、原生態(tài)四種唱法，在表現(xiàn)形式上，由過去的單一獨(dú)唱逐漸發(fā)展成獨(dú)唱、二人唱、組合演唱多種形式，各種藝術(shù)形式交叉整合，并衍生出許多新的藝術(shù)形式，各種唱法色彩紛呈，牢牢地吸引了億萬(wàn)觀眾的眼球，成為不可多得的文化大餐。
3 藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新。
藝術(shù)風(fēng)格指藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色，它是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。電視藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新，主要包含兩大內(nèi)涵：
(1)電視臺(tái)藝術(shù)風(fēng)格的形成與確立。全國(guó)3000多家電視臺(tái)，都在努力形成本特的藝術(shù)風(fēng)格，如央視的博大精深、上海東方臺(tái)的開放清新、黑龍江電視臺(tái)的粗獷豪放、湖南電視臺(tái)的活潑生動(dòng)等等。都以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格取勝。
關(guān)鍵詞:書法藝術(shù) 視覺性 文化性 視聽性
視覺文化傳播時(shí)代的來臨不僅標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成,也標(biāo)志著一種新傳播理念的拓展和形成,這更意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換。①以圖像為中心的視覺文化傳播也正在深刻地影響著中國(guó)書法藝術(shù)的傳播,意義深遠(yuǎn)。尤其是在書法藝術(shù)脫離實(shí)用功能的束縛轉(zhuǎn)向成為純藝術(shù)方向發(fā)展之后,書法藝術(shù)去傳統(tǒng)化呈現(xiàn)常態(tài)。今人對(duì)書法藝術(shù)的接受方式、目的與前人完全不同,中國(guó)書法藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出了以滿足受眾的視覺愉悅和接受書法瞬間的視覺沖擊力為主要特征的視覺化發(fā)展趨向。
書法藝術(shù)的“視覺性”觀照
電視較之傳統(tǒng)的印刷媒介,具有更為生動(dòng)和快捷的傳播特性。電視媒介傳播的視、聽雙信道特征讓受眾在接收?qǐng)D像信息的同時(shí)也享受到了聲音對(duì)圖像傳播信息的同步解讀。目前在我國(guó)的電視節(jié)目中,傳統(tǒng)藝術(shù)正在以多種形式出現(xiàn)在電視娛樂類節(jié)目之中,涵蓋了戲曲、美術(shù)、書法、武術(shù)等各個(gè)傳統(tǒng)文化藝術(shù)門類,并呈逐年上升的趨勢(shì),已占電視文化休閑類節(jié)目的半壁江山。借助電視,從藝術(shù)經(jīng)典到當(dāng)代的文化快餐,從陽(yáng)春白雪到下里巴人,幾乎所有的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)種類和藝術(shù)樣式都在借助電視的強(qiáng)大傳播功能盡情地向世人展現(xiàn)自身的無(wú)窮魅力,吸引著世人的眼球。雅俗兼容的品性、變幻多姿的內(nèi)容,使中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)題材類節(jié)目已經(jīng)成為電視娛樂類節(jié)目的重要組成部分,在隱性的表達(dá)方式中潛移默化地發(fā)揮著傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀念的職能。
中國(guó)書法藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)從視覺到書寫再到視覺的演變過程。當(dāng)它由具象的刻畫符號(hào)演變?yōu)槌橄蟮木€條符號(hào)時(shí)就已被人為地烙上了視覺化的藝術(shù)印記,這種自開始就注入的方位、視覺意義上的概念,是我們古代先民們幾乎是在絕對(duì)不自覺的情況下完成的一次偉大的創(chuàng)造,從而使文字走向書法表現(xiàn)之后被書法藝術(shù)家們進(jìn)行了拓展,附之以藝術(shù)的審美情趣。②漢代的蔡邕在其《筆論》中曾記述“為書之體,須入其形。若坐若行,若飛若動(dòng),若往若來,若臥若起……”,從中即可以看到古人對(duì)書法空間觀念的重視程度,在書法其后發(fā)展的歷程中,書體或表現(xiàn)風(fēng)格的變化均是建立在這種視覺空間觀之上的。在這種視覺空間塑造基礎(chǔ)之上,書法藝術(shù)的塑造原理及表現(xiàn)手法在歷代書法藝術(shù)家的努力下日趨豐富多彩,這也是一個(gè)書法空間觀念從低及高、由淺入深、從表及里、從實(shí)用轉(zhuǎn)向真正藝術(shù)表現(xiàn)的過程。它奠定了書法藝術(shù)幾千年來生存、發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。③正是這種異于其他文字而有足夠能力撐起漢字獨(dú)自發(fā)展并延續(xù)數(shù)千年的視覺審美元素,長(zhǎng)久以來卻總是隱藏在書法藝術(shù)所秉承的厚重文化信息的傳遞之中。書法藝術(shù)走進(jìn)廳堂懸掛、陳列以前,書法藝術(shù)一直是文人墨客們展現(xiàn)自己深厚文化底蘊(yùn)的一種方式,更是展現(xiàn)自己才情的一種技能。此時(shí)的書法是在滿足傳遞文化信息之后的藝術(shù)欣賞,書法作品多是以手卷、扇面、書信等小尺寸的章幅展現(xiàn)的,是一種近距離的藝術(shù)欣賞。書法雖然也有題壁、榜書、匾額等形式出現(xiàn),但它不是書法藝術(shù)載體的主流。從某種意義上說,書法藝術(shù)還停留在文人墨客的手頭,更多地出現(xiàn)在古代文人書齋的案頭,這種現(xiàn)象一直持續(xù)到明朝中期以后。隨著書寫章幅的變大,書法作品款式諸如“中堂”、“條幅”、“橫批”等大幅作品的出現(xiàn),書法藝術(shù)逐步從書齋走向了廳堂懸掛、陳列,此時(shí)書法藝術(shù)追求的是以欣賞者觀看書法藝術(shù)作品時(shí)強(qiáng)悍的視覺沖擊力和一剎那的眼球愉悅為終極目的,書法藝術(shù)的視覺化特征凸顯。如今在廳堂居室懸掛的書法藝術(shù)作品,往往是看到書法藝術(shù)作品一剎那時(shí)的整體視覺藝術(shù)效果,這種瞬間的藝術(shù)效果同時(shí)也決定著你是否繼續(xù)瀏覽下去甚至去閱讀書寫內(nèi)容的前提。
隨著科技的發(fā)展,電視媒介的全民普及,中國(guó)書法在電視的助推下更是把這種遠(yuǎn)距離的欣賞和交流轉(zhuǎn)換為視覺文化應(yīng)用到廣泛的人民大眾之中,書法藝術(shù)轉(zhuǎn)型成為一種純藝術(shù)門類之后,其視覺化發(fā)展趨向也日趨明顯。此時(shí)以千年傳承的書法為所謂的精英文化在現(xiàn)實(shí)的電視媒介的影響下已消失了原有的界限,而成為可以批量生產(chǎn)的工業(yè)。網(wǎng)上展覽、電視書法大賽、電視書法講座、書法展覽的跨時(shí)空展播等架起了人民大眾學(xué)習(xí)書法、欣賞書法的橋梁,把學(xué)習(xí)中國(guó)書法的高速公路修筑到了世界信息交通的公路網(wǎng)上,書法藝術(shù)在電視媒介強(qiáng)大復(fù)制功能的作用下也成為一種可以“仿真”的文化藝術(shù),借助電視強(qiáng)大的視聽手段,以其“真實(shí)”而豐富,不可抗拒的視覺效果成為人們?nèi)粘Ｎ幕钪胸S富的文化“快餐”。
書法藝術(shù)的文化性解讀
中國(guó)書法藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化歷史長(zhǎng)河有的文化表現(xiàn)形式,它自誕生之初就依附于中國(guó)傳統(tǒng)文化,是一種獨(dú)特的文化形態(tài)。就其實(shí)質(zhì)而言,中國(guó)書法藝術(shù)無(wú)論如何發(fā)展變化都離不開文化發(fā)展的需要,諸如原始社會(huì)的硬器刻寫(如甲骨文、石刻),再到后來的軟筆書寫,無(wú)不是為了與不同時(shí)期文化發(fā)展的需要相適應(yīng)。當(dāng)歷史把王羲之、王獻(xiàn)之父子看做是中國(guó)書法藝術(shù)成熟發(fā)展的標(biāo)志時(shí),“工在字外”,探尋書法藝術(shù)具象形態(tài)背后所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)文化性已成為國(guó)人審視中國(guó)書法藝術(shù)的不二法則,書法藝術(shù)的文化性解讀成為觀照中國(guó)書法藝術(shù)的重要方式。
從符號(hào)學(xué)的角度觀照,書法藝術(shù)也是由“能指”和“所指”兩個(gè)部分組成。其“所指”自然是書法藝術(shù)視覺形象的特征。它是以點(diǎn)畫、筆墨等具象的外在形式呈現(xiàn)出來的視覺符號(hào),也即我們常說的書法作品,它涵蓋了書法筆墨的濃淡干濕、章幅大小和裝裱形式等。這只是書法藝術(shù)的表象特征。而其“所指”層面則是指向了涵蓋在書法藝術(shù)表象特征背后的文化內(nèi)涵,和書法藝術(shù)在流傳過程中因書寫者的不同而呈現(xiàn)出的形式各異的書法風(fēng)格所傳遞的藝術(shù)化了的文化信息。書法藝術(shù)在古代社會(huì)只是文化階層的士大夫文人傳播文化的一種方式。它是流行于當(dāng)時(shí)“文人圈”里的大眾藝術(shù),是文化人出科入士時(shí)所必須具備的一種基本技能。人人皆習(xí)之,人人也皆有成為書法家的可能。書法藝術(shù)是那個(gè)時(shí)代中國(guó)文人心路歷程的符號(hào)表征,是他們發(fā)現(xiàn)自我優(yōu)勢(shì)、展示自我優(yōu)勢(shì)的途徑,是一種權(quán)力話語(yǔ),其中技巧性、神秘性、表現(xiàn)性、修養(yǎng)性、文化性都依附于權(quán)力話語(yǔ)四周,起到了支撐和肯定的作用。所以,中國(guó)書法也時(shí)常被當(dāng)做一種特定的結(jié)構(gòu)形式,引導(dǎo)人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)和理解中國(guó)的文化特色和中國(guó)知識(shí)分子的人格特征。④此時(shí)的書法藝術(shù)的傳承者是和文化傳播者同屬一個(gè)個(gè)體,書法作品則是眾多的文化傳播者在使用文字傳播文化信息的過程中的結(jié)果。自然書法藝術(shù)作品也是此時(shí)文化傳播者們?cè)趶氖挛幕瘎?chuàng)造活動(dòng)過程中的一種結(jié)果而流傳于世,最終成為我們傳統(tǒng)文化的重要組成部分。所以,中國(guó)書法的文化性的體現(xiàn),也是“中國(guó)書法”作為文化符號(hào)的所指內(nèi)容之一,是眾多的文化傳播者在自我創(chuàng)造與自我超越、優(yōu)越的自我設(shè)計(jì)與強(qiáng)烈的情緒表現(xiàn)的共存,在自我創(chuàng)造的同時(shí)創(chuàng)造了傳統(tǒng)文化。⑤
熊秉明先生認(rèn)為:“中國(guó)書法是中國(guó)文化的核心。”著名書法家歐陽(yáng)中石更提出了書法即文化的觀點(diǎn)。他認(rèn)為書法藝術(shù)是“字、書、文”三者的高度統(tǒng)一。“字”是書寫的對(duì)象“漢字”,“文”即是書寫的內(nèi)容,是書法文學(xué)性的體現(xiàn);“書”是書法家書寫的過程。三者互為因果,交互影響,共同體現(xiàn)出中國(guó)書法藝術(shù)文化性的一面。在中國(guó)人最為普通的雅興習(xí)俗也處處體現(xiàn)出中國(guó)書法藝術(shù)的文化韻味,從商周時(shí)代的甲骨卜詞,到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的金石文字,從風(fēng)景名勝的題壁、刻石到亭臺(tái)樓榭的匾額書寫,從居家生活的字跡懸掛到喜慶假日的喜帖春聯(lián),等等,在除卻書法自身所具有的實(shí)用和審美功能之外,無(wú)不彰顯其文化性的一面。
文化信息的全球化勢(shì)必會(huì)引起中西不同文化的交融和碰撞。在中西文化的交融過程中,受西方文化的影響,中國(guó)傳統(tǒng)書法呈現(xiàn)出了“去文化”性的趨向。尤其是受市場(chǎng)化、商業(yè)化大潮的影響,書法藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出了職業(yè)化、平民化和低俗化的態(tài)勢(shì),書法藝術(shù)在電視媒介的影響下已經(jīng)轉(zhuǎn)型成為尋常大眾日常文化生活中不可或缺的視覺藝術(shù)門類,中國(guó)書法藝術(shù)去傳統(tǒng)化呈現(xiàn)常態(tài)。此時(shí)關(guān)注書法藝術(shù)的文化底蘊(yùn),重新審視書法藝術(shù)的文化性解讀尤為重要。書法的本質(zhì)意義在于其外部具象形態(tài)背后的厚重文化內(nèi)涵。文化是中國(guó)書法藝術(shù)的本源,書法則是文化的具象審美展現(xiàn)。沒有以深厚文化為底蘊(yùn)的純書法技法展現(xiàn)(如當(dāng)代流行書風(fēng)所呈現(xiàn)的看不懂的抽象符號(hào)),則必然會(huì)失去其內(nèi)在的韻致,行之不遠(yuǎn)則是其必然。因此我們欣賞書法藝術(shù)的時(shí)候不僅要講究筆墨技巧的嫻熟和端正,更要追求書法藝術(shù)所具有的深厚的文化意味。
書法藝術(shù)視聽性表現(xiàn)
中國(guó)書法自晉以降,歷經(jīng)1800余年的發(fā)展變化,已經(jīng)從文人書齋案頭的書寫悄然轉(zhuǎn)換為今人文化生活中的純藝術(shù)欣賞品。尤其是在電視媒介的鏡頭語(yǔ)言作用下,書法藝術(shù)更注重視覺化表現(xiàn)的藝術(shù)美感。借助電視的視、聽傳播功能,一去平面靜態(tài)的印刷媒介符號(hào)傳播過程中的解碼釋義之苦,轉(zhuǎn)而以現(xiàn)代高科技的視、聽傳播手段,融靜態(tài)的書法展現(xiàn)于視聽音響兼?zhèn)涞膭?dòng)態(tài)傳播之中,淋漓盡致地展現(xiàn)出了書法藝術(shù)的視聽性表現(xiàn)特征。書法藝術(shù)的視覺化發(fā)展趨勢(shì)已成為新媒體時(shí)代書法藝術(shù)傳播的主要方式。
電視的視聽特性是電視傳播的顯著特征,能夠最大限度地滿足人們接收信息時(shí)的“看”和“聽”的雙重需要,滿足人們?cè)趥鞑ミ^程中對(duì)接收信息時(shí)的視聽語(yǔ)言的統(tǒng)一。當(dāng)書法藝術(shù)在脫離其實(shí)用功能的束縛轉(zhuǎn)向純藝術(shù)發(fā)展之后,人們關(guān)注書法藝術(shù)的方式也發(fā)生了視覺轉(zhuǎn)向。社會(huì)節(jié)奏加快、快餐式文化消費(fèi)風(fēng)靡,電視媒介脫離傳統(tǒng)的精英文化意識(shí)形態(tài)的束縛而走向輕松和愉快、追求利益最大化是必然的發(fā)展趨勢(shì)。在這種大背景下,擺脫“陽(yáng)春白雪”式的曲高和寡而走向“下里巴人”式的大眾形態(tài)已成為電視媒介不可避免的時(shí)代宿命。電視的娛樂功能和書法藝術(shù)的視聽享受讓人們?cè)诮邮軅鹘y(tǒng)文化藝術(shù)的過程變?yōu)橐环N娛樂休閑的過程,同時(shí)電視視聽的雙重信道傳播特點(diǎn)也讓廣大受眾跨越了學(xué)習(xí)書法藝術(shù)門檻的高不可攀。⑥書法在電視媒介的作用下已經(jīng)成為尋常大眾點(diǎn)綴生活、愉悅精神世界的休閑藝術(shù)形式而受到世人的關(guān)注和喜愛。
中國(guó)書法走進(jìn)千家萬(wàn)戶勢(shì)必要借助電視媒介,與電視聯(lián)姻自然也是書法藝術(shù)走向大眾的最佳選擇。通過電視的鏡頭語(yǔ)言把書法藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)人封閉式的書齋式“作業(yè)”轉(zhuǎn)換成為表演性較強(qiáng)的視聽性欣賞藝術(shù)。人們通過電視寓教于樂的傳遞方式,在輕松愉快的氛圍中接受著書法藝術(shù)的傳承。電視媒介的視聽雙重信道傳播把書法的紙質(zhì)靜態(tài)的呈現(xiàn)模式轉(zhuǎn)換為以光電形式表現(xiàn)的訴諸“聲、畫、音”等立體的圖像傳播方式。電視傳播主要依靠的是其視覺信息的載體和聽覺信息的載體同觀眾展開的交流,或著說是通過敘事的手法進(jìn)行講故事般的陳述,把印刷媒介時(shí)代枯燥的單純的書法符號(hào)融進(jìn)博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化的闡述。電視由于具有最廣泛的大眾性而更強(qiáng)調(diào)與觀眾的互動(dòng)。與觀眾展開交流可以使電視節(jié)目更有對(duì)象感,可以使節(jié)目?jī)?nèi)容更具針對(duì)性。⑦中央電視臺(tái)早在1964年舉辦的電視書法講座就是對(duì)電視與書法聯(lián)姻的較早嘗試。電視直播更是把書法藝術(shù)的視聽表現(xiàn)性發(fā)揮得淋漓盡致,當(dāng)眾多作者與評(píng)委面對(duì)面,在眾目睽睽之下進(jìn)行書法創(chuàng)作時(shí),不僅考驗(yàn)的是書寫者的書寫技巧,更是對(duì)書寫者平時(shí)的文化素養(yǎng)、平時(shí)積學(xué)的綜合素質(zhì)的考察。中國(guó)書法家協(xié)會(huì)主席張海先生對(duì)電視書法大賽評(píng)價(jià)說:“書法作為我國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù),與現(xiàn)代強(qiáng)勢(shì)的媒體相結(jié)合,對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)書法藝術(shù)將起到不可估量的作用。”⑧
注 釋:
①孟建:《視覺文化及涵義》,《中國(guó)攝影報(bào)》,2006(4)。
②③陳振濂:《書法美學(xué)》,西安:陜西人民美術(shù)出版社,2000年版,第22頁(yè),第23頁(yè)。
④⑤熊沛軍:《論作為文化符號(hào)的中國(guó)書法》,《藝術(shù)百家》,2007(6)。
⑥黎風(fēng):《廣播影視與文化傳播》,重慶:西南師范大學(xué)出版社,2008年版。
⑦石長(zhǎng)順:《電視編輯原理》,武漢:華中科技大學(xué)出版社,2003年版。
⑧吳磊:《民生頻道成功舉辦“墨舞中原”首屆河南電視書法大賽》,河南電視網(wǎng),2009-02-09,hntv.省略
【摘要】影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)一樣，同屬于綜合藝術(shù)。但是，影視藝術(shù)的綜合性區(qū)別于戲劇藝術(shù)的綜合性。我們說，影視藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面上：一個(gè)層面，影視藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)晶，即影視藝術(shù)的技術(shù)性，另一方面，影視藝術(shù)綜合吸取了各種藝術(shù)（包括戲劇藝術(shù)）在千百年實(shí)踐中積累起來的精華，即影視藝術(shù)的綜合性，影視的綜合性與技術(shù)性是辯證統(tǒng)一的。
【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù) ； 綜合性 ； 藝術(shù)性
【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2014）27-0182-01
影視的誕生與發(fā)展是科學(xué)與藝術(shù)融合的結(jié)果，如果沒有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，就不可能出現(xiàn)電影、電視這兩種新興的藝術(shù)形式，就影視的技術(shù)性而言，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)等多種自然科學(xué)與應(yīng)用科學(xué)的技術(shù)成果，當(dāng)這些現(xiàn)代科學(xué)成果不斷地被迅速吸收到影視藝術(shù)的制作中，便使影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法與藝術(shù)語(yǔ)言日益豐富，不斷創(chuàng)新，與此同時(shí)，影視作為一種大眾傳媒媒介，經(jīng)過近幾十年的飛速發(fā)展，已經(jīng)共同構(gòu)筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等各種社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術(shù)的綜合性，首先體現(xiàn)在它是自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)與人文科學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的綜合。
此外，影視藝術(shù)的綜合性還體現(xiàn)在它吸收各種藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，豐富并充實(shí)自己的藝術(shù)表現(xiàn)力上。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術(shù)中的多種元素。當(dāng)這些藝術(shù)元素進(jìn)入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質(zhì)，使影視藝術(shù)成為了一種可獨(dú)立的藝術(shù)，影視藝術(shù)之所以能將其他藝術(shù)的精華吸納到自身的系統(tǒng)中，固然是由于影視作為最年輕的藝術(shù)種類，它必須向其他早已成熟的藝術(shù)樣式學(xué)習(xí)和借鑒經(jīng)驗(yàn)，更重要的是，影視本身既是視覺藝術(shù)，又是聽覺藝術(shù)，既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，既是靜態(tài)藝術(shù)，又是動(dòng)態(tài)藝術(shù)，既是再現(xiàn)藝術(shù)，又是表現(xiàn)藝術(shù)，正是影視藝術(shù)自身的這種集大成、綜合性的特點(diǎn)，使得影視藝術(shù)必須是一種集體創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，它將編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術(shù)創(chuàng)造者集合在一起，在導(dǎo)演的總體構(gòu)思下共同完成攝制任務(wù)。
影視藝術(shù)還深受文學(xué)的影響，電影與電視從文學(xué)中汲取并借鑒了許多敘事手法和結(jié)構(gòu)方式，文學(xué)融入電影、電視。構(gòu)成了故事片、電視劇和電影專題片深厚的文學(xué)底基。影視藝術(shù)的成敗，首先取決于劇本，影視文學(xué)劇本在整個(gè)影視藝術(shù)創(chuàng)作中具有十分突出的地位和作用。繼而，文學(xué)的各種體裁都對(duì)電影與電視產(chǎn)生過直接的影響，影視藝術(shù)向詩(shī)歌學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了抒情性的詩(shī)電影，如美國(guó)的《金色池塘》，蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，我國(guó)的《黃土地》、《我們的田野》等。影視向散文學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實(shí)電影。電影、電視向小說學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了小說電影和小說電視，如蘇聯(lián)的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，我國(guó)的電視連續(xù)劇《圍城》、《雍正王朝》等。
影視藝術(shù)又從繪畫、雕塑中借鑒了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，使得畫面造型、色彩造型成為影視藝術(shù)的重要表現(xiàn)手法。繪畫對(duì)光、影、色彩、線條、形體的獨(dú)特處理，以及運(yùn)用二維平面創(chuàng)造三維立體空間的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，特別是繪畫、雕塑強(qiáng)烈的造型意識(shí)，為影視藝術(shù)的畫面向欣賞者提供一種藝術(shù)信息，又是通過造型性給人以深刻的藝術(shù)感染力，我國(guó)的電影《天云山傳奇》，采用中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將山水處理得依稀朦朧，《早春二月》則以精巧的畫面構(gòu)圖，向觀眾傳達(dá)出室外桃園的江南小鎮(zhèn)和水鄉(xiāng)風(fēng)情，影視藝術(shù)還從音樂中吸取了抒情性和節(jié)奏感等特點(diǎn)，使音樂成為影視作品表現(xiàn)主題、抒感，渲染氣氛的重要藝術(shù)手段，影視歌曲更是成為影視藝術(shù)整體的有機(jī)組成部分。舞蹈藝術(shù)在表達(dá)人類豐富、復(fù)雜和細(xì)膩的情感方面具有獨(dú)到的優(yōu)勢(shì)，對(duì)影視的結(jié)構(gòu)安排也不無(wú)啟迪。影視藝術(shù)正是大量地、大膽地吸收了其他藝術(shù)門類的許多特點(diǎn)和藝術(shù)手法，并把他們?nèi)坭T到自己的特質(zhì)中，影壇視苑才會(huì)呈現(xiàn)出群芳爭(zhēng)艷、萬(wàn)紫千紅的景象。
影視藝術(shù)的綜合性的藝術(shù)特征，不僅僅只限于各種藝術(shù)元素和藝術(shù)手法上，這種高度的綜合性體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一、紀(jì)實(shí)性與抒情性的統(tǒng)一、技術(shù)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，從而使影視藝術(shù)成為迥異于其他藝術(shù)種類的一種獨(dú)特的藝術(shù)，可以說，影視藝術(shù)的綜合性更大地體現(xiàn)出與其他藝術(shù)的共性，各種藝術(shù)的各種元素被影視所同化、所吸收、所借鑒，從而發(fā)生了質(zhì)的變化，使影視藝術(shù)成為時(shí)空綜合的視聽藝術(shù)，影視藝術(shù)的技術(shù)性特征又向人民昭示它鮮明的個(gè)性特征。沒有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，就不會(huì)有今天的影視藝術(shù)，我們切不能低估技術(shù)性在影視藝術(shù)進(jìn)步與發(fā)展中的重要作用。
【摘 要】構(gòu)建數(shù)字時(shí)代的電視奇觀，必須更加深入理解電視藝術(shù)的傳統(tǒng)內(nèi)涵，熟稔應(yīng)用數(shù)字合成技術(shù)，不斷挖掘日常審美的藝術(shù)規(guī)律，使電視藝術(shù)為歷史留下源于生活、高于生活的歷史影像。
【關(guān)鍵詞】電視藝術(shù)；數(shù)字合成
隨著數(shù)字合成硬件技術(shù)的完善和準(zhǔn)入門檻的降低，以往昂貴的設(shè)備逐漸回歸合理的價(jià)格區(qū)間。這一變化的直接后果是，數(shù)字合成技術(shù)的應(yīng)用呈現(xiàn)出井噴式發(fā)展，它對(duì)電視藝術(shù)的影響尤為深遠(yuǎn)，不僅改變了觀眾的審美趣味，也在一定程度上改寫了電視藝術(shù)的歷史走向。
一、數(shù)字時(shí)代的電視奇觀構(gòu)建
利用數(shù)字合成技術(shù)所創(chuàng)作的電視畫面大多以奇觀化的影像為主，奇觀化的審美之所以能被廣大觀眾所接受以及喜愛，主要原因在于奇觀化審美與真實(shí)世界審美的差異性，可以說運(yùn)用數(shù)字合成技術(shù)的電視藝術(shù)畫面滿足了觀眾對(duì)于真實(shí)世界“陌生化”的審美需求。俄國(guó)形式主義評(píng)論家什克洛夫斯基提出的關(guān)于文學(xué)作品的“陌生化”理論強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)容與形式和人們習(xí)以為常的常情常理與常態(tài)所不同，是經(jīng)過藝術(shù)加工的對(duì)現(xiàn)實(shí)常境的一種超越。奇觀畫面追求的是與傳統(tǒng)敘事型畫面截然不同的藝術(shù)風(fēng)格，通過對(duì)動(dòng)作以及場(chǎng)面的奇觀式表達(dá)強(qiáng)化視覺效果是奇觀畫面與傳統(tǒng)的敘事型畫面最大的不同。這是一種純粹通過視覺來體驗(yàn)事件、性格、感情、情緒甚至是思想的電視藝術(shù)類型，而觀眾則在奇觀化的審美和體驗(yàn)中通過對(duì)奇觀畫面影像的解構(gòu)，通過畫面中本就含有的敘事對(duì)奇觀的場(chǎng)面進(jìn)行揣摩與體味，在獲得視覺的同時(shí)領(lǐng)略創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中隱性的更深層次的意味是奇觀視覺借用畫面敘事的只要目的。電視藝術(shù)借助數(shù)字特效的奇觀化表達(dá)主要實(shí)現(xiàn)的是一種敘事借助圖像化的表達(dá)方式，是電視藝術(shù)從文學(xué)意味轉(zhuǎn)向圖像藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)變，是反映畫面本體的一種表達(dá)方式。電視藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于影像奇觀化的追求也伴隨著相應(yīng)的問題，傳統(tǒng)的敘事型電視片強(qiáng)調(diào)畫面本身的文學(xué)性，即電視藝術(shù)需以話語(yǔ)為中心，講究戲劇所強(qiáng)調(diào)的敘事性以及故事性的表達(dá)。但是隨著數(shù)字特效技術(shù)的不斷發(fā)展，電視觀眾對(duì)于人物對(duì)白以及性格塑造的追求逐漸轉(zhuǎn)向追求影像的奇觀化表達(dá)，視覺元素作為電視藝術(shù)的基本元素本不應(yīng)缺失，但是如果將視覺化作為影片在電影市場(chǎng)能夠立足之本或者是唯一目的的話難免會(huì)落入形而上的窠臼，所以電視藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該立足于電視藝術(shù)的內(nèi)容，在內(nèi)容與形式之間做好平衡。
二、日常審美下的虛擬創(chuàng)真
電視藝術(shù)中數(shù)字合成技術(shù)所創(chuàng)造的真實(shí)的虛擬影像的魅力便在于與人們所認(rèn)識(shí)的世界的相似性，可以說虛擬影像的真實(shí)性存在于人們的想象中，此類電視藝術(shù)片喜歡借助超現(xiàn)實(shí)的故事題材，通過夢(mèng)幻的畫面結(jié)構(gòu)手法以最大的能力滿足人們對(duì)于未知世界的滿足感。人們之所以會(huì)對(duì)高度假定的虛擬創(chuàng)真有著強(qiáng)大的好奇感，主要因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界中人們面臨的是充盈著物欲的現(xiàn)實(shí)問題，對(duì)于奇觀化審美的嚴(yán)重缺失引導(dǎo)者人們趨向?qū)ο胂罅Φ臐M足感。在內(nèi)容上，高度假定的虛擬創(chuàng)真也并沒有像影像畫面那樣脫離現(xiàn)實(shí)，他們雖然運(yùn)用的是現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，在內(nèi)容上卻傳達(dá)著傳統(tǒng)的價(jià)值觀。神話劇雖然借助于數(shù)字特效技術(shù)滿足了人們?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)下對(duì)于魔幻世界的不可知的好奇感，但也傳達(dá)著傳統(tǒng)的善惡觀念，電視紀(jì)錄片中的情景再現(xiàn)利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)再現(xiàn)的歷史瞬間也向我們展現(xiàn)著曾經(jīng)發(fā)生的歷史，帶我們回到關(guān)鍵的瞬間。因此可以看出數(shù)字合成技術(shù)的虛擬創(chuàng)真是對(duì)電視藝術(shù)進(jìn)行類似于游戲化的加工的過程，數(shù)字合成技術(shù)虛擬創(chuàng)真的美學(xué)特性在滿足了人們想象力和視覺體驗(yàn)的同時(shí)也是電視藝術(shù)借助形式表達(dá)內(nèi)容的一項(xiàng)重要元素，真正成功的虛擬形象同樣是以求真的創(chuàng)作態(tài)度打造出來的，只有在它們的真實(shí)性同虛構(gòu)內(nèi)容融為一體時(shí)，才能顯示出它們的全部意義，或者嚴(yán)格說，才有價(jià)值。雖然數(shù)字特效技術(shù)創(chuàng)作的電影藝術(shù)形象可以以假亂真，但是數(shù)字特效電影在電影市場(chǎng)的多年時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)表明無(wú)論是再現(xiàn)客觀世界的真實(shí)，還是表現(xiàn)主觀世界的真實(shí)都是藝術(shù)創(chuàng)作過程中所追求的原則――藝術(shù)真實(shí)，只要數(shù)字合成技術(shù)創(chuàng)作者按照觀眾的審美需求以表達(dá)自己的內(nèi)心情緒和情感為主要訴求點(diǎn)，在某種程度上利用數(shù)字特效的電視藝術(shù)畫面創(chuàng)作將達(dá)到傳統(tǒng)的敘事型電視藝術(shù)所達(dá)不到的高度。
三、后即時(shí)傳真時(shí)代的現(xiàn)實(shí)缺失
數(shù)字合成技術(shù)的發(fā)展打破了原有電視藝術(shù)必須借助攝像機(jī)記錄影像的慣例，影像可以局部甚至是全部利用電腦設(shè)計(jì)合成已成為當(dāng)今觀眾以及創(chuàng)作者都眾所周知的事實(shí)。在表現(xiàn)電視藝術(shù)真實(shí)性的過程中，電視藝術(shù)創(chuàng)作者可以選擇傳統(tǒng)的拍攝手法也可以選擇利用電腦設(shè)計(jì)完全虛構(gòu)的角色以及場(chǎng)景，也正是數(shù)字合成技術(shù)創(chuàng)作手段方便、自由的特性改變了現(xiàn)代電視藝術(shù)的美學(xué)特征。電視藝術(shù)的即時(shí)傳真作為電視藝術(shù)獨(dú)特的傳播手段，使得再現(xiàn)不再是單純地對(duì)世界的模仿，是一種通過對(duì)異時(shí)異地藝術(shù)信息的傳達(dá)或復(fù)現(xiàn)而營(yíng)造的一種虛幻的現(xiàn)實(shí)感。數(shù)字合成技術(shù)改變了電視這一特有性質(zhì)，將我們帶入了后即時(shí)傳真時(shí)代，現(xiàn)場(chǎng)舞美、同期合成技術(shù)的出現(xiàn)更是加劇了即時(shí)傳真過程中虛幻意象表達(dá)的非現(xiàn)實(shí)性。正是在這一幕幕的奇觀影像中，人們對(duì)于畫面里的現(xiàn)實(shí)感漸漸缺失，人們的感官被勁爆的畫面刺激的同時(shí)也忘卻了現(xiàn)實(shí)的煩惱，取而代之的是視覺暴力的泛濫。按照定義，虛擬是一種看似真實(shí)并非真實(shí)的畫面和空間。也就是說這一種虛構(gòu)的真實(shí)勢(shì)必會(huì)在電視藝術(shù)有限的時(shí)間和空間里造成真正意義上現(xiàn)實(shí)的缺失。相對(duì)于傳統(tǒng)電視工業(yè)紀(jì)實(shí)照片式的真實(shí)，數(shù)字特效技術(shù)根據(jù)觀眾的觀賞經(jīng)驗(yàn)和期待心理，所精心制作出的真實(shí)生活中并不存在的高度擬真影像容易使觀眾在高度真實(shí)的“虛擬世界”中迷失。數(shù)字合成技術(shù)的出現(xiàn)完全改變了電視是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，真實(shí)是客觀的真實(shí)，但是觀眾在觀影過程中從畫面里感受的真實(shí)感卻是主觀的，如果我們反觀電視的發(fā)展歷史不難發(fā)現(xiàn)電視的發(fā)展即是電視技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字合成技術(shù)就好像電視藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。電視作為造夢(mèng)的藝術(shù)借助一些特技技術(shù)是無(wú)可厚非的事情。電視藝術(shù)中利用數(shù)字合成技術(shù)營(yíng)造的一種真實(shí)的感覺不僅僅是虛擬的真實(shí)，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種復(fù)原，所以這似乎提醒著寫實(shí)主義似乎獲得了某種程度的新生，由此我們可以得出數(shù)字合成技術(shù)并沒有撼動(dòng)藝術(shù)真實(shí)的原則，數(shù)字合成中現(xiàn)實(shí)的缺失是無(wú)可厚非的，但是真實(shí)感的存在并沒有抹殺真實(shí)的存在，只不過是換了一種表現(xiàn)形式。
綜上所述，數(shù)字合成技術(shù)的發(fā)展在改變?nèi)藗儗徝懒?xí)慣的同時(shí)也改變了創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念，運(yùn)用數(shù)字合成技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的主要功能在于虛擬，但是在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，虛擬的數(shù)字合成技術(shù)將模仿和復(fù)制的特征也融合了進(jìn)來，三者的相互貫通造就了高效的數(shù)字化創(chuàng)作習(xí)慣。由此可以得出，數(shù)字合成技術(shù)在應(yīng)用的過程中應(yīng)該考慮好如何為電視藝術(shù)作品的內(nèi)容服務(wù)，使數(shù)字合成技術(shù)與電視藝術(shù)相互貫通，應(yīng)合理地運(yùn)用數(shù)字合成技術(shù)于電視藝術(shù)作品的視覺創(chuàng)作中，創(chuàng)作出令人津津樂道的藝術(shù)作品。
一、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)齊頭并進(jìn)的發(fā)展
在藝術(shù)的大家庭中，電影和電視是一對(duì)最年輕的成員。在所有的藝術(shù)門類中，也唯有電影和電視是我們迄今知道其誕生日期的藝術(shù)品種。尤其是電影與電視共同組成的一種文化――影視文化，對(duì)20世紀(jì)人類社會(huì)生活產(chǎn)生了巨大的影響。
電視的的起源比電影足足晚了半個(gè)世紀(jì)，他沒有經(jīng)歷過向電影一樣的“偉大的啞巴”時(shí)期。但電視的發(fā)展速度幾乎是其他傳播媒介無(wú)法企及的，隨著科技的發(fā)展，電視很快追上電影發(fā)展的速度。
兩者從起源之初就作為同一門藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式，共同為社會(huì)帶來了巨大的影響。一部?jī)?yōu)秀的影視作品，可以讓人從中獲得豐富的社會(huì)歷史知識(shí)和生活知識(shí)，可以提高人們觀察生活、認(rèn)識(shí)生活的能力，可以培養(yǎng)人們高尚的思想情操和健康的審美觀念，并從中學(xué)會(huì)如何區(qū)別生活中的真?zhèn)巍⑸茞骸⒚莱蟆Ｒ徊坑顾住⒌图?jí)趣味的影視作品，也會(huì)給社會(huì)尤其是青少年帶來極壞的負(fù)面影響。
二、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在競(jìng)爭(zhēng)中互補(bǔ)
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)在出現(xiàn)那天起便處于不斷的競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中，這主要表現(xiàn)在電視的出現(xiàn)對(duì)電影播放載體的嚴(yán)重沖擊，而在現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)電視對(duì)電影的沖擊沒有造成必須解決的社會(huì)問題是，這一現(xiàn)象便不會(huì)引起太大的關(guān)注。因此，這一問題就日復(fù)一日的循環(huán)下去，然而，隨著時(shí)間的發(fā)展，部分學(xué)者發(fā)現(xiàn)，電影院入座率的下降跟電視并不存在本質(zhì)上的聯(lián)系，之所以出現(xiàn)這一困難，主要是因?yàn)殡娪霸旱姆?wù)和環(huán)境不佳所造成的。
而這種競(jìng)爭(zhēng)同時(shí)也造就了電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的互補(bǔ)。主要表現(xiàn)在，首先，信息傳輸?shù)幕パa(bǔ)策略。主要指電視對(duì)電影的信號(hào)傳輸。其次，技術(shù)、藝術(shù)的互補(bǔ)策略。最后，宣傳上的互補(bǔ)。電影可以通過電視的影響力宣傳自身，以強(qiáng)化電影宣傳對(duì)電視的滲透，電影利用電視宣傳可采用廣告宣傳、新聞宣傳、專題宣傳等等。
三、電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)的不同形式
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它們有著不同的表意符號(hào)體系，這種固有的差異使我們不同將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)混為一談。但這種差異并不能看成是本體的本質(zhì)上的差別。
（一）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)屬于同一門藝術(shù)，在本質(zhì)上有很多相似性和共同性。下面，我們就兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的內(nèi)在聯(lián)系加以討論。
1.電影和電視都是由影像構(gòu)成的視聽藝術(shù)。首先，兩者都是流通逼真的畫面。畫面是影視藝術(shù)的語(yǔ)言，影視藝術(shù)在再現(xiàn)生活的流程和客觀事物的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)時(shí)，給觀眾以身臨其境的感受。正因?yàn)槿绱耍庞谢顒?dòng)的照相之稱。影視藝術(shù)的畫面，與鏡頭的長(zhǎng)短有及其密切的關(guān)系。其次，兩者都有獨(dú)特的蒙太奇結(jié)構(gòu)。這不僅創(chuàng)造了影視藝術(shù)獨(dú)特的時(shí)空，而且豐富了畫面的內(nèi)涵。最后，兩者所二次傳達(dá)的藝術(shù)形象的定型化。影視藝術(shù)形象與觀眾的當(dāng)場(chǎng)反應(yīng)沒有直接的聯(lián)系，影視藝術(shù)觀眾的鑒賞態(tài)度和鑒賞心理都不同于其他藝術(shù)。
2.電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種文化產(chǎn)業(yè)。與傳統(tǒng)的小說、繪畫的藝術(shù)不同，電影、電視不是那種僅僅靠個(gè)人的想象與創(chuàng)造就能完成的的作品。他們需要進(jìn)行社會(huì)化的集體生產(chǎn)，需要大量的資金投入和標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)模化的播出、放映渠道。從根本上講，電影和電視都是一種在既定的體制下進(jìn)行的集體創(chuàng)作，任何個(gè)人的藝術(shù)想象只能被納入整個(gè)生產(chǎn)體系中才能夠真正完成。
3.從藝術(shù)語(yǔ)言上講，電影和電視都屬于一種語(yǔ)言符號(hào)，他們具備符號(hào)系統(tǒng)的一系列語(yǔ)言特征，它與音樂、繪畫具有同質(zhì)性。影像語(yǔ)言中的事物永遠(yuǎn)是單一的事物。
4.從傳播學(xué)的范疇來講，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)都是一種大眾傳播媒介。他們不僅向人們展示重大事件，而更多的向人們奉獻(xiàn)奇觀、趣聞、妙事。電影和電視藝術(shù)通過大眾影院向觀眾傳輸各種信息，滿足他們的不同心理需要。于此同時(shí)，完成對(duì)大眾的精神向?qū)АＤ壳埃€沒有比電影和電視更普及、更逼真、有效的傳播方式能夠?qū)⑵淙《?/p>
（二）電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的區(qū)別
從本體上看，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)同樣存在差異性。
1.從審美特性上來看。電影藝術(shù)和電視藝術(shù)有其各自的美學(xué)特性。從表現(xiàn)手段上來看，電影比較注重畫面的視覺效果。聲音處于從屬地位。比較中注重畫面和場(chǎng)地的描寫。從欣賞上看，電影的觀賞更正規(guī)、嚴(yán)謹(jǐn)，電影屏幕寬大、空間廣闊，給人的感受強(qiáng)大，有震撼力。從內(nèi)容結(jié)構(gòu)上來看，電影選材廣泛，不論是生活事件還是歷史事件都能當(dāng)成素材。從理論研究上看，電影成熟期較早，理論研究更專業(yè)更深刻。相比來講，電視藝術(shù)則是一種“新的概念”它是一種獨(dú)立餓藝術(shù)形式，所以更重要的是一具電視藝術(shù)的本體美學(xué)屬性，以全新的方法、全新的概念，系統(tǒng)的研究闡述，全方位的探討。電視藝術(shù)的創(chuàng)作，要給觀眾獨(dú)特的審美享受。
2.電影藝術(shù)和電視藝術(shù)運(yùn)作的差異。首先，表現(xiàn)在物質(zhì)載體的差異。電影所依賴的是攝像機(jī)，和膠帶，而電視所依賴的是攝像機(jī)和磁帶，這就決定了電影和電視在視覺表現(xiàn)上有很多的差異。其次，電影和電視的藝術(shù)構(gòu)成有差異。電影包括動(dòng)畫片、教科片等，不過數(shù)量最多的還是故事片。電視除了人們所熟知的電視劇外，還有體育、綜藝等節(jié)目都屬于電視節(jié)目。最后，篇幅各有不同的長(zhǎng)度。電影藝術(shù)的傳播環(huán)境是影院，電視藝術(shù)則是家庭。觀眾在影院的時(shí)間不能過長(zhǎng)，這是一個(gè)具有世界性的規(guī)定，太長(zhǎng)了會(huì)使觀眾疲勞。
電視導(dǎo)演創(chuàng)作是一門復(fù)雜而又特別的藝術(shù)，作為電視創(chuàng)作中各種術(shù)元素的綜合者，導(dǎo)演所要承擔(dān)的責(zé)任是至關(guān)重要的，要運(yùn)作一檔節(jié)目并將其成功的推向大眾，需要導(dǎo)演有較高的藝術(shù)思維、和表達(dá)能力，同時(shí)，更要求導(dǎo)演在電視設(shè)計(jì)的過程中別心裁、匠心獨(dú)運(yùn)。進(jìn)入21世紀(jì)，邁入信息時(shí)代的電視不再是當(dāng)?shù)墓逃心Ｊ剑菍⒅T多媒體形式合而為一的新形態(tài)，就電視身而言，這無(wú)疑是一場(chǎng)偉大的革命，這場(chǎng)革命的到來不僅為電節(jié)目的發(fā)展設(shè)定了新的高度，更對(duì)導(dǎo)演在電視節(jié)目創(chuàng)作面提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。
一、電視導(dǎo)演的素質(zhì)和藝術(shù)表現(xiàn)手段
（一）素質(zhì)
電視導(dǎo)演所從事的工作，是將策劃人和撰稿人用文字撰寫的文學(xué)臺(tái)本，動(dòng)用電視技術(shù)中諸多表現(xiàn)手段，把文學(xué)臺(tái)本中那些思想深邃的、構(gòu)思精美的、富有藝術(shù)感染力的、新鮮的、活潑的、形式多種多樣的節(jié)目，經(jīng)過設(shè)計(jì)、加工、創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為熒屏藝術(shù)形象，使文學(xué)臺(tái)本的內(nèi)容進(jìn)入一個(gè)嶄新的藝術(shù)境界。成為一臺(tái)有機(jī)的、獨(dú)具電視特點(diǎn)的節(jié)目，供電視觀眾欣賞、娛樂和審美。要達(dá)到這些要求，導(dǎo)演必須具備相應(yīng)的素質(zhì)，否則是難以勝任的。因此，電視導(dǎo)演是一門復(fù)雜而又特別的藝術(shù)，導(dǎo)演必須是具有多種才能的人。
1、政治素質(zhì)
電視導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作是面對(duì)億萬(wàn)電視觀眾，這要求做導(dǎo)演工作的人員在政治上要努力學(xué)習(xí)黨的方針、政策，堅(jiān)持文藝的“二為”方向和“雙百”方針。在思想上具有對(duì)社會(huì)的、民族的、時(shí)代精神風(fēng)貌的敏銳洞察力以及多層次收視觀眾心理上的感應(yīng)力，是具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感的人。
2、業(yè)務(wù)素質(zhì)
首先，導(dǎo)演對(duì)于文藝作品的優(yōu)劣要具有很好的判斷能力；能根據(jù)黨的宣傳方針，結(jié)合當(dāng)前形勢(shì)，確定節(jié)目主題，制訂切實(shí)可行的節(jié)目錄制計(jì)劃，滿腔熱情地向社會(huì)提供優(yōu)秀的藝術(shù)作品，以影響人們的情操，使人們?cè)谒囆g(shù)欣賞中得到激勵(lì)與鼓舞。這是導(dǎo)演業(yè)務(wù)素質(zhì)的主要方面。其次，組織協(xié)調(diào)能力。一個(gè)電視節(jié)目的成敗，關(guān)鍵在于導(dǎo)演的組織和實(shí)施能力。
（二）表現(xiàn)手段
導(dǎo)演為塑造屏幕形象而運(yùn)用的各種具體的表現(xiàn)手段包括：一是運(yùn)用畫面主體的動(dòng)作和攝影鏡頭的運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成動(dòng)的視學(xué)形象； 二是運(yùn)用蒙太奇技巧來處理畫面，組接鏡頭，以突出重點(diǎn)，渲染影片的節(jié)奏；三是運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊魳罚匀灰繇懞腿宋锏恼Z(yǔ)言，與畫面有機(jī)結(jié)合，以表達(dá)思想內(nèi)容，豐富并加強(qiáng)形象的感染力； 四是運(yùn)用電視時(shí)間和電視空間靈活的伸縮性，變換場(chǎng)景，擴(kuò)大或壓縮環(huán)境的規(guī)模和過程的容量。
二、導(dǎo)演藝術(shù)是再創(chuàng)造的藝術(shù)
導(dǎo)演藝術(shù)是以直接的雙向交流方式進(jìn)行演出形象傳播的再創(chuàng)造藝術(shù)。導(dǎo)演在原作品一度創(chuàng)造的基礎(chǔ)上， 把平面的文學(xué)形象轉(zhuǎn)化成生動(dòng)直觀的屏幕屏幕形象， 需要做大量的豐富、修改、完善、改變的工作， 因此導(dǎo)演藝術(shù)是再創(chuàng)作的藝術(shù)， 即二度創(chuàng)作。同時(shí)，也完成了第二次形象傳達(dá)的過程。
（一）秉承原作精神， 發(fā)掘新的形式
作家用以創(chuàng)造活生生的人物和現(xiàn)實(shí)題材的工具是文字， 而導(dǎo)演在上重現(xiàn)原作品形象時(shí)， 靠的是其他形象的藝術(shù)語(yǔ)言。這就要求節(jié)目創(chuàng)作者在文學(xué)藝術(shù)和其他具象性藝術(shù)之間進(jìn)行深層的處理， 以達(dá)到完美的屏幕節(jié)目效果。而且這二度的創(chuàng)造， 又必須收到和原作品所能給予讀者的教育效果相同，甚至更生動(dòng)。因此， 導(dǎo)演工作不是簡(jiǎn)單模擬也不是照抄， 而必須富有創(chuàng)造性的工作。導(dǎo)演的創(chuàng)造過程必須和原作品作者的創(chuàng)造過程結(jié)合， 他得深深體會(huì)原作品的精神、思想情感、風(fēng)格， 掌握作者創(chuàng)造人物的內(nèi)在動(dòng)力， 從而以同樣的思想情感， 同樣的內(nèi)在創(chuàng)造動(dòng)力去處理作品。導(dǎo)演的基本責(zé)任， 是要做到實(shí)現(xiàn)原作品作者的意圖， 刻畫出原作者靈魂的眼睛里所看到的人物；導(dǎo)演進(jìn)一步的責(zé)任是發(fā)揚(yáng)作者的思想和情感。為了使屏幕上的生活與人物， 不是作品簡(jiǎn)單的化妝朗誦， 導(dǎo)演還尋求別的途徑把劇作家通過文字所給予讀者的形象， 在屏幕上出色的表現(xiàn)出來。因此，修改原作品， 并使之更好地表現(xiàn)就成為必然。
要求導(dǎo)演首先從思想水平上去提高自己， 然后再去考慮如何處理它。為達(dá)到這一目的， 導(dǎo)演必須學(xué)習(xí)生活， 并從對(duì)生活深度的認(rèn)識(shí)上掌握劇中人物的優(yōu)良品質(zhì)和他們?cè)诓煌苇h(huán)境中的思想與情感。
（二）領(lǐng)會(huì)原作精神， 進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思
導(dǎo)演是集體創(chuàng)作的核心，他對(duì)電視劇未來的屏幕形象有全面的，完整的設(shè)想，也就是藝術(shù)上的總體構(gòu)思。 導(dǎo)演形成他的藝術(shù)構(gòu)思，并邀請(qǐng)最適合完成他的藝術(shù)構(gòu)思的演員，攝影，美術(shù)，音樂，錄音等各方面的創(chuàng)作人員組成攝制組來體現(xiàn)其構(gòu)思。在導(dǎo)演構(gòu)思中，導(dǎo)演要確定――主題思想及其現(xiàn)實(shí)意義；影片的風(fēng)格和樣式；人物的性格沖突及其時(shí)代特征的所處環(huán)境；運(yùn)用導(dǎo)演手段的基本原則；并對(duì)情節(jié)線索似出總譜。
導(dǎo)演構(gòu)思并無(wú)固定模式，在創(chuàng)作電視劇時(shí)，電視導(dǎo)演所追求的是如何使人物形象具有強(qiáng)烈的情緒感染力，深刻的思想性和完美的整體感。它總是建立在導(dǎo)演對(duì)文學(xué)作品的分析和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活理解的基礎(chǔ)上，由導(dǎo)演以豐富的創(chuàng)作想象，全面運(yùn)用形象思維來完成。
導(dǎo)演的藝術(shù)是二度創(chuàng)造的藝術(shù)， 他要在劇作家提供的作品基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造。因?yàn)槭窃賱?chuàng)造， 有沒有導(dǎo)演自己的藝術(shù)構(gòu)思， 直接關(guān)系著整個(gè)創(chuàng)作活動(dòng)。一個(gè)好的作品， 如果導(dǎo)演的藝術(shù)處理是平庸的，那么演出就不會(huì)是一場(chǎng)成功的演出。導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思能力是整臺(tái)演出成功的關(guān)鍵。導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思揭示社會(huì)的現(xiàn)象和它的本質(zhì)。歸根到底，導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思來自作品的思想性和社會(huì)的生活實(shí)踐， 撇開了這些而光想藝術(shù)構(gòu)思， 其藝術(shù)必然成為空中樓閣。因此， 導(dǎo)演必須建立起自己的主體意識(shí)和創(chuàng)造意識(shí)。歷來論述導(dǎo)演的藝術(shù)職能， 都說導(dǎo)演是作品的解釋者， 綜合性藝術(shù)的組織者和演員的老師。而現(xiàn)在的導(dǎo)演在探索中意識(shí)到， 這些都是導(dǎo)演應(yīng)盡之職； 但是導(dǎo)演更重要的， 還在于他是屏幕藝術(shù)的思想家和演出形式的創(chuàng)造者。導(dǎo)演對(duì)社會(huì)人生的思考越執(zhí)著越深刻， 他要求抒發(fā)內(nèi)心感受的欲望越強(qiáng)烈， 整個(gè)演出也就越具有個(gè)性和魅力。
［關(guān)鍵詞］ 消費(fèi)時(shí)代 ；電影電視；批判
消費(fèi)時(shí)代是從鮑德里亞那里來的，鮑德里亞綜合考察了經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展情況，從而歸納出的一個(gè)社會(huì)發(fā)展階段的特征。消費(fèi)時(shí)代的特征就是，消費(fèi)在整個(gè)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中成為比生產(chǎn)更為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，在消費(fèi)主義的情境下，消費(fèi)的目的不僅是為了實(shí)際需要的滿足，還不斷追求被制造出來、被刺激起來的欲望的滿足。在整個(gè)大環(huán)境的沖擊下，電影電視藝術(shù)也不能幸免地成為大眾消費(fèi)的對(duì)象，某種東西一旦成為消費(fèi)的對(duì)象，成為商品，受到大家的追捧，那么這種商品的制造商們一定會(huì)竭盡所能去迎合消費(fèi)者的需求，從這個(gè)意義上說，是整個(gè)消費(fèi)的大環(huán)境改變了電影電視藝術(shù)的性質(zhì)。中國(guó)的發(fā)展是伴隨著經(jīng)濟(jì)的騰飛，中國(guó)的電影電視事業(yè)也是在這個(gè)過程中逐漸成長(zhǎng)起來的，這使我們有充足的理由去探究經(jīng)濟(jì)、商業(yè)與電影電視的關(guān)系。商業(yè)因素的介入給電影電視的發(fā)展帶來很多好處，但也帶來了令人擔(dān)憂的問題，最突出的就是作品中人文精神和人文關(guān)懷的逐漸喪失，大眾的審美價(jià)值取向的偏離，電影電視藝術(shù)作為藝術(shù)的品格的滑落。其實(shí)電影本身就是一種大眾化的東西，筆者這里所要批判的是那些媚俗的、套路的、迎合大眾那些低級(jí)趣味的、藝術(shù)品格滑落的電影電視藝術(shù)作品。
為何當(dāng)下的電影電視工業(yè)中會(huì)出現(xiàn)如此眾多的媚俗的、低級(jí)趣味的作品呢？如今人們工作方式和生活方式的改變，有了充足的固定閑暇的時(shí)間，激發(fā)了人們對(duì)娛樂產(chǎn)品的需求，從而催生了大規(guī)模的娛樂市場(chǎng)。于是市場(chǎng)會(huì)調(diào)節(jié)一部分生產(chǎn)者投入娛樂商品的生產(chǎn)，以滿足人們的娛樂需求。并且隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和逐步的城市化，娛樂產(chǎn)品的買方與賣方的隊(duì)伍會(huì)不斷壯大，從而使娛樂市場(chǎng)的空間不斷擴(kuò)大。這其實(shí)都是與消費(fèi)者的欲求有關(guān)的，現(xiàn)在人們的生活條件是相當(dāng)好的，按照馬斯洛的需求層次理論，人的基本的生存需要滿足之后，肯定是要追求更高層次的精神需求，藝術(shù)成為滿足這種需求的重要媒介之一。然而很多時(shí)候大多數(shù)的消費(fèi)者所謂的精神需求其實(shí)就是給自己的緊張的神經(jīng)放松一下，尋求一下感官的刺激，釋放一下工作和生活的壓力，并不是我們嚴(yán)格意義上說的精神層次上的共鳴和深深的震動(dòng)。這就導(dǎo)致了他們要求的電影藝術(shù)是契合他們所謂的“審美標(biāo)準(zhǔn)”的，這種大眾的電影藝術(shù)就產(chǎn)生了，而這種生產(chǎn)方式是按照商品化邏輯進(jìn)行生產(chǎn)和交換的，價(jià)值規(guī)律支配了大眾文化的生產(chǎn)，利潤(rùn)是其生產(chǎn)的主要目的，這就直接導(dǎo)致了當(dāng)代電影藝術(shù)的商品化。只要有票房，至于什么倫理價(jià)值和道德標(biāo)準(zhǔn)對(duì)他們來說已經(jīng)沒有多少約束力了，按照這種方式生產(chǎn)出來的電影藝術(shù)作品，其審美價(jià)值到底有多少，這個(gè)恐怕就要打一個(gè)大大的問號(hào)了。說是消費(fèi)造成了當(dāng)代中國(guó)電影電視的現(xiàn)狀，反過來，這些低級(jí)趣味、落入俗套的電影電視作品又引導(dǎo)了消費(fèi)者，因?yàn)橄M(fèi)者對(duì)這些東西思考得不是很多，這些電影電視作品就把這些低俗的價(jià)值觀傳達(dá)給了觀眾，二者存在著互動(dòng)的關(guān)系。
就當(dāng)代的一些所謂的電影大片來說這種現(xiàn)象表現(xiàn)得尤為明顯，看原來張藝謀拍的《滿城盡帶黃金甲》被觀眾調(diào)侃為“滿城盡帶大饅頭”，陳凱歌的《無(wú)極》被觀眾斥為“無(wú)聊至極”，以及張藝謀的《十面埋伏》諸如此類的電影不一而足。這些電影無(wú)不是以宏大的場(chǎng)面，超強(qiáng)的演員陣容，還有成功的商業(yè)運(yùn)作來贏得票房，論其內(nèi)容則我們不能從中獲得什么有教益的東西，十部八部這樣的影片都沒有一部《芙蓉鎮(zhèn)》帶給我們的思考多，也沒有一部影片能像《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》等被視為經(jīng)典，而作為一個(gè)時(shí)代的風(fēng)向標(biāo)使人念念不忘的，這也就是消費(fèi)時(shí)代的電影藝術(shù)作為文化工業(yè)的一種快餐文化的特點(diǎn)吧。由于價(jià)值規(guī)律的支配，每當(dāng)一個(gè)藝術(shù)作品在市場(chǎng)上受到追捧，獲取了客觀的利潤(rùn)的時(shí)候，就會(huì)有大量的模仿作品相繼出現(xiàn)，這樣藝術(shù)作品的風(fēng)格會(huì)呈現(xiàn)出類型化的趨勢(shì)，而作品的內(nèi)容也會(huì)出現(xiàn)同質(zhì)化的傾向。確實(shí)這些所謂的大片是迎合了大眾的胃口，可是的確沒有什么價(jià)值，完全就是娛樂，追求票房，僅此而已。當(dāng)然話又說回來了，不是不允許電影中有這些宏大的場(chǎng)面，超強(qiáng)的明星陣容，而是要在這華麗的外表下有一個(gè)很好的恒久不變的、值得大家去追求和思考的東西在里面，不能一味追求這些浮華的東西。從中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)來看真正的藝術(shù)作品應(yīng)該像葉燮在《原詩(shī)》中所說的那樣，首先要“感于目”，其次“會(huì)于心”，最后是“入于神”，既不失美感，又能給人以精神上的震動(dòng)和去思考影片背后東西的空間。最低層次的才是用視覺去感受的東西，而最高層次的是要用心靈去感受、去反思、去回味的東西。這些當(dāng)代所謂的大片直奔的目標(biāo)就是第一個(gè)層次的，能達(dá)到第二個(gè)層次的又有幾部呢？更別說第三個(gè)層次了。
簡(jiǎn)單分析了電影這種藝術(shù)，下面我們?cè)倏纯措娨曔@樣一種藝術(shù)形式，現(xiàn)在打開電視機(jī)，無(wú)論我們調(diào)到哪個(gè)頻道上，我們都會(huì)看到幾乎是一樣的欄目，大多數(shù)都是那種我們也不知道真假的歡樂的海洋，歡聲笑語(yǔ)充斥著熒屏，帥哥美女吸引著電視受眾的眼睛，使人們久久不愿意離開電視機(jī)，時(shí)間久了仿佛電視機(jī)中的人物就是我們自己。“我們成了人為虛假的俘虜：成了讓人看、讓人相信、讓人有價(jià)值、讓人愿意的俘虜。我們不再是我們行為和思想的直接主使。這只是一些異形運(yùn)動(dòng)的運(yùn)載體，還因?yàn)檫@些運(yùn)載體的關(guān)鍵功能已經(jīng)置于自動(dòng)駕駛狀態(tài)，所以他們對(duì)自己本身并不關(guān)心。”［1］那些電視欄目的制作者恰恰就是抓住了電視受眾的這一點(diǎn)從而大做文章，因?yàn)闄谀康纳嬉木褪鞘找暵剩还軝谀抠|(zhì)量的好壞，只要收視率高，欄目就能生存下去。浙江衛(wèi)視的《非誠(chéng)勿擾》欄目推出之后，接著各個(gè)電視臺(tái)的相親節(jié)目紛紛亮相，就是因?yàn)楝F(xiàn)在的受眾都喜歡看這樣的欄目。寫到這里筆者倒是想問問，參加這些相親節(jié)目的男男女女們，你們真的是抱著找到另一半的心情來這樣的節(jié)目的，還是僅僅是為了打個(gè)醬油，還是抱著上鏡出名的目的來的呢？我們不得不去想這些問題，而那些天天守著電視看這些節(jié)目的廣大受眾們，你們又是抱著什么樣的目的來看的呢？這類的欄目完全是商業(yè)化運(yùn)營(yíng)，其中的媚俗傾向也是顯而易見的，因此阿多諾憤怒地說:“文化工業(yè)的全部實(shí)踐就在于把裸的贏利動(dòng)機(jī)投放到各種文化形式上，甚至自從這些文化形式一開始作為商品為它們的作者在市場(chǎng)上謀生存的時(shí)候起，它們就或多或少已經(jīng)擁有了這種性質(zhì)。”［2］電影電視藝術(shù)的工業(yè)化和媚俗化傾向使他們制造出來的作品充滿了標(biāo)準(zhǔn)化的情感和虛假的個(gè)性，一旦某個(gè)欄目的收視率高了，接著其他的電視臺(tái)就會(huì)競(jìng)相模仿，這樣藝術(shù)作品的風(fēng)格會(huì)呈現(xiàn)出類型化的趨勢(shì)，電視欄目?jī)?nèi)容也會(huì)是趨于相同，一旦這樣的節(jié)目泛濫，電視受眾勢(shì)必會(huì)受到這種充斥電視熒屏的價(jià)值觀念的影響，從而有可能會(huì)改變或者是放棄自己原有的價(jià)值立場(chǎng)。“媒介時(shí)代的娛樂是集體的狂歡而非個(gè)人的慶典，它已從古人的‘自?shī)首詷贰D(zhuǎn)向了大眾媒介時(shí)代的‘集體狂歡’。”［3］這樣的大眾文化產(chǎn)品，很少有審美價(jià)值，而審美的價(jià)值卻是藝術(shù)品所具有的最大的價(jià)值，作為藝術(shù)品的審美特征喪失了，也就意味著藝術(shù)喪失了自己的個(gè)性和自律性。文化工業(yè)時(shí)代的文化藝術(shù)品的創(chuàng)作也是遵循著經(jīng)濟(jì)效益和利潤(rùn)最大化的原則，只是那些利潤(rùn)空間很大、能迅速占領(lǐng)很大市場(chǎng)的大眾文化作品才能被納入到生產(chǎn)體系。國(guó)內(nèi)某些電視節(jié)目媚俗化并有所擴(kuò)張的趨勢(shì)已引起了人們的不滿，導(dǎo)致電視節(jié)目的媚俗化傾向，主要還在于媒介人士疏于自律、急功近利、缺乏責(zé)任感和使命感。這種現(xiàn)象應(yīng)引起社會(huì)各層面的高度重視。
作為消費(fèi)者的廣大受眾其實(shí)也被這些娛樂媚俗的表象蒙蔽了雙眼，殊不知，你們?cè)谧非筮@些所謂的流行的時(shí)候也反映出了廣大受眾自己的心態(tài)，鮑德里亞在消費(fèi)社會(huì)理論中提到：“它是一面鏡子，它所忠實(shí)反映的，不是人的真實(shí)形象，而是人對(duì)自己所欲望的形象。”［4］也就是說，你之所以要看這些東西，恰恰是因?yàn)樽约簺]有的，并且是渴望擁有的，看到電影里那些浮華奢靡的生活，電視里那些嘻嘻哈哈的場(chǎng)面之所以讓你情不自禁，就是通過觀看并在想象中將電影或者是電視中的主角換成了自己，從而來滿足自我意識(shí)的欲望。這樣電影電視就會(huì)以這種方式向消費(fèi)者傳達(dá)著消費(fèi)的信息，從而讓消費(fèi)者以后更多地去收看這類的節(jié)目，從而獲得自己滿意的商業(yè)收入。這些就是當(dāng)代那些媚俗的電影電視工業(yè)的全部的目的。
消費(fèi)社會(huì)確立了作為消費(fèi)者的受眾的審美主體地位，同時(shí)也是整個(gè)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的主體，對(duì)電影電視藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了引導(dǎo)作用，反過來這些藝術(shù)也影響著廣大受眾的價(jià)值取向，并且還在擴(kuò)大其影響的群體，這種消極的循環(huán)是我們應(yīng)當(dāng)警惕的。現(xiàn)在作為電影電視工業(yè)消費(fèi)者的廣大受眾，他們覺得如果不和這些流行的東西步調(diào)一致的話，就有一種和社會(huì)脫節(jié)，從而產(chǎn)生一種與社會(huì)不適應(yīng)的危險(xiǎn)。在消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境當(dāng)中，電影電視藝術(shù)的社會(huì)倫理價(jià)值和其商業(yè)價(jià)值是分離的，要想消除這種媚俗的、低級(jí)趣味的文化傾向是要靠電影電視藝術(shù)的制作者和廣大的電影電視受眾共同努力的。首先廣大的受眾應(yīng)該消除消費(fèi)娛樂至上的觀念，有一個(gè)健康的文化消費(fèi)觀念，不要簡(jiǎn)單去追求強(qiáng)烈的感官刺激和對(duì)自身本能欲望滿足的東西。如果廣大的受眾都是這樣的話，那么那些東西就沒有市場(chǎng)，也就會(huì)慢慢消失。其次，中國(guó)當(dāng)代電影電視過度的商業(yè)化，是和消費(fèi)社會(huì)的到來有一定的關(guān)系的，可是這不能成為當(dāng)代電影電視一味媚俗和低水平運(yùn)作的借口，中國(guó)的電影電視藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該向著既具有美感又有思想內(nèi)涵的高水平作品靠近。不能一味去迎合消費(fèi)者的喜好，從而喪失了藝術(shù)品應(yīng)有的藝術(shù)品格。應(yīng)該多一點(diǎn)道義的擔(dān)當(dāng)，少一些浮華的追求；多一點(diǎn)兒價(jià)值的追求，少一點(diǎn)兒媚俗的傾向。
［參考文獻(xiàn)］
［1］ ［法］讓•波德里亞.冷記憶4 ［M］.張新木,等譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009:44.
［2］ ［德］西奧多•阿多諾.文化工業(yè)再思考［A］.陶東風(fēng),金元浦,高丙中,譯.文化研究(第1輯)［C］.天津:天津社會(huì)科學(xué)出版社,2000.
［3］ 李曉東.娛樂工業(yè)與大眾媒介的“泛偶像”現(xiàn)象研究［J］.中國(guó)傳媒報(bào)告，2006(03).
作者簡(jiǎn)介：萬(wàn)書元（1956- ），男，漢，湖北仙桃人，東南大學(xué)建筑學(xué)博士，同濟(jì)大學(xué)美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)研究所所長(zhǎng)，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后科研流動(dòng)站合作導(dǎo)師，教育部高等學(xué)校藝術(shù)類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)委員。研究方向：藝術(shù)學(xué)，美學(xué)，建筑學(xué)。)
（同濟(jì)大學(xué) 美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)研究所，上海 200092）
摘 要：新媒體藝術(shù)是當(dāng)代西方出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)形式，它以題材的日常化，制作的技術(shù)化，影像的虛擬化，思想的哲理性，技巧的多元化為特征，對(duì)當(dāng)代西方藝術(shù)的走向產(chǎn)生了重要影響。
關(guān)鍵詞:藝術(shù)；當(dāng)代西方藝術(shù)；新媒體藝術(shù)
中圖分類號(hào)：J02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
新媒體藝術(shù)（New Media Arts），是指西方20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的，利用電視、計(jì)算機(jī)、音響和激光等多種媒體技術(shù)手段創(chuàng)作的一種嶄新的、兼具視覺、聽覺和表演等特征的新藝術(shù)形式。由于藝術(shù)家的技術(shù)背景、文化背景和審美趣味的差異，新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式存在著比較大的差異，這就使得人們?cè)诜Q呼這一新的藝術(shù)形式時(shí)，出現(xiàn)了各說各話、五花八門的局面，有的叫錄像藝術(shù)（Video Arts），有的叫電子藝術(shù)（Electronic Arts），有的叫計(jì)算機(jī)藝術(shù)（Computer Arts），還有的叫可選擇電視、視像裝置藝術(shù)、社會(huì)錄像、實(shí)驗(yàn)錄像、游擊隊(duì)電視，等等，不一而足。
國(guó)內(nèi)雖然很早就有人介入新媒體藝術(shù)的介紹和研究，但是，到目前為止，對(duì)該類藝術(shù)形式的關(guān)注仍然不多，尤其值得注意到是，有些學(xué)者對(duì)新媒體藝術(shù)還存在諸多誤解，甚至把它簡(jiǎn)單地等同于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)或網(wǎng)頁(yè)制作。因此有必要對(duì)這一藝術(shù)形式作一番比較系統(tǒng)的考察。
一
新媒體藝術(shù)的發(fā)展，從開始到如今，主要經(jīng)歷了二個(gè)階段：20世紀(jì)60- 70年代，為發(fā)軔期，主要代表人物是白南準(zhǔn)夫婦，瑙曼等；20世紀(jì)80-90年代至今，為發(fā)展、繁榮期。主要人物除了白南準(zhǔn)夫婦外，還有一大批才華橫溢的藝術(shù)家，比如比爾•維奧拉、格瑞•希爾、道格拉斯•伽頓和朱蒂斯•芭蕾等。
大體說來，新媒體藝術(shù)的產(chǎn)生來自于三個(gè)方面的動(dòng)因。第一是技術(shù)的動(dòng)因。技術(shù)是新媒體藝術(shù)得以存在的最根本的、物質(zhì)的保證。
新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的時(shí)候，正是攝影技術(shù)、電影技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，電視技術(shù)、計(jì)算機(jī)、數(shù)字技術(shù)，包括動(dòng)畫、動(dòng)漫和游戲技術(shù)快速而聯(lián)袂發(fā)展的時(shí)候。視像科技的發(fā)展，為新媒體藝術(shù)提供了必須的電子裝備和制作技術(shù)，比如攝像手段、錄音手段、電視和計(jì)算機(jī)制作與編輯手段等，同時(shí)也為先鋒派藝術(shù)家提供了表達(dá)與展示觀念的新載體。我們可以設(shè)想，或者說，我們很難設(shè)想，如果沒有手提式索尼攝像機(jī)，會(huì)不會(huì)有這一新形式的創(chuàng)始人白南準(zhǔn)(Nam June Paik)？沒有白南準(zhǔn)，這種藝術(shù)何時(shí)出現(xiàn)，能否出現(xiàn)？這其實(shí)是一個(gè)不言而喻的問題。
第二是藝術(shù)動(dòng)因。在白南準(zhǔn)開始其新媒體藝術(shù)的探索之初，正是歐美，特別是美國(guó)先鋒派藝術(shù)大行其道之時(shí)。行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、極少主義藝術(shù)等都在如火如荼地進(jìn)行。尤其約翰•凱奇反音樂的激進(jìn)主義態(tài)度，對(duì)白南準(zhǔn)產(chǎn)生了很大吸引力，而且正是在約翰•凱奇和斯托克豪森的直接影響下，白南準(zhǔn)才走上了激進(jìn)的先鋒派的軌道。
第三是哲學(xué)動(dòng)因。最初是存在主義哲學(xué)，以及歐洲荒誕派思潮，還有歐洲女權(quán)主義，促進(jìn)了白南準(zhǔn)利用新的藝術(shù)形式，采取新的藝術(shù)姿態(tài)，對(duì)社會(huì)、歷史、人生作新的思考。這些影響，我們今天仍然可以從早期的探索者的作品中找到明顯的印記，尤其是白南準(zhǔn)和久保田成子的作品。
二
新媒體藝術(shù)的特征，大致說來，有以下五點(diǎn)：
（一）題材的日常化
新媒體藝術(shù)家的很多作品，題材都非常普通，非常日常化，比如一個(gè)人在視頻中不停地解開衣服扣子，又不停地扣上扣子，整個(gè)作品就是這個(gè)動(dòng)作冗長(zhǎng)而枯燥的重演。白南準(zhǔn)的《電視鐘表》（TV Clock）則用 24部橫向排列的電視機(jī)顯示器，通過順時(shí)針方向，展示了24小時(shí)中時(shí)針的24種定格。在這個(gè)普通得不能再普通的題材中，白南準(zhǔn)一方面把時(shí)間空間化，一方面顛覆了人們慣常的那種圓形的時(shí)間錯(cuò)覺，從而使忙忙碌碌的人們以直觀的方式再度“見證”了久已忘卻的時(shí)間的綿延性與方向性。格瑞•希爾的作品Remembering Paralinguary和Langguage Willing，表現(xiàn)的同樣是最日常化的生活內(nèi)容。前者是一位年輕漂亮的女性在作牧人般的、略帶歇斯底里的叫喊，和我們?cè)谌粘Ｉ钪新牭降哪欠N驅(qū)趕鳥類或獸群的聲音幾乎完全相同。但是，在既看不到牛羊，又看不到禽獸，而只有特寫鏡頭中年輕美麗的面孔這樣的無(wú)情景的背景中，這位女性歇斯底里的叫喊――而且是不斷變化音調(diào)的叫喊，只會(huì)使觀眾莫名其妙，如墜五里云霧中。后者則是一位藝術(shù)家的撞墻表演。這個(gè)作品的日常性一點(diǎn)也不比前一個(gè)作品少。藝術(shù)家不斷地撞擊墻壁。墻壁卻并不開出讓道的縫隙。每當(dāng)撞擊墻壁時(shí)，藝術(shù)家就喊一句話：“我慌不擇路……我無(wú)處容身……我在哪里？我啥也記不得啦？”錄像投影在墻面，觀眾看到藝術(shù)家一系列痛苦、扭曲的姿態(tài)，每一個(gè)動(dòng)作只做到一半即被打斷。錄音同樣是斷斷續(xù)續(xù)的，藝術(shù)家的驚叫往往被突然打斷，甚至往往還沒有說完一個(gè)單詞，錄像機(jī)就咔噠一聲關(guān)上，接著又開始，如此反復(fù)。他到底想干嘛？作者到底想說什么？誰(shuí)也說不清楚。由于作者對(duì)日常化事件采取了非常規(guī)的置入方式和表達(dá)方式，作品反而增添了一種神秘感。
新媒體藝術(shù)追求題材的日常化，并不意味著他們追求欣賞和閱讀的通俗性。恰恰相反，幾乎所有新媒體藝術(shù)和先鋒派藝術(shù)，似乎都在努力尋找這么一個(gè)共同點(diǎn)，即在題材表面的日常化和藝術(shù)表現(xiàn)的非常規(guī)化之間，給觀者留下一個(gè)理解上的黑洞。一方面是敞開的，一方面又是閉合的，難以穿越的。因?yàn)樗鼈儺吘怪皇巧贁?shù)人的藝術(shù)。
一
人們談戲曲，多側(cè)重于“本體”，如劇本內(nèi)容、演員表演、美學(xué)價(jià)值等，不大注意它的“載體”。常言道：“皮這二百微存，毛將焉附”，藝術(shù)所附著的載體一旦發(fā)生變化，其本體勢(shì)必有所變異。載體又聯(lián)系著“媒體”，若無(wú)媒體的傳播，藝術(shù)也難以普及。
80年代后期有過一項(xiàng)問卷調(diào)查，主旨是：“你通過何種渠道了解子區(qū)”？統(tǒng)計(jì)的結(jié)果是，“進(jìn)劇場(chǎng)看戲”的不過百分之六七，絕大部分人是通過聽唱片、廣播、錄音帶，看電影、電視、錄象帶來觀賞和了解戲曲的。確實(shí)，近半個(gè)世紀(jì)以來，都是里的茶園、戲院和專業(yè)性戲曲劇場(chǎng)大為減少，人們觀賞戲曲不再拘泥于“進(jìn)劇場(chǎng)”一條途徑了。
20世紀(jì)文化藝術(shù)的繁盛，得益于新的載體與媒體，如印刷發(fā)行的報(bào)紙、雜志、圖書；機(jī)械化生產(chǎn)的唱片、電影拷貝；電波傳送的廣播、電視等。如今又有音像制品和電腦網(wǎng)絡(luò)。本世紀(jì)號(hào)稱“工業(yè)時(shí)代”、“科技時(shí)代”，一方面，大量以“復(fù)制”方式出現(xiàn)的藝術(shù)品流播社會(huì)；另一方面，與科技相聯(lián)系的藝術(shù)風(fēng)貌。傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并存，營(yíng)造了本世紀(jì)特有的文藝景觀。
從載體與媒體的角度看，戲曲經(jīng)歷了劇場(chǎng)時(shí)代、唱片時(shí)代、膠片時(shí)代、廣播電視時(shí)代，進(jìn)入了包括音像制品再內(nèi)的“多媒體”電子時(shí)代。
二
載體與媒體的作用本來就存在于戲曲發(fā)展的歷史過程之中。
通常說，戲劇有四個(gè)要素：演員、觀眾、劇場(chǎng)、劇本。如果說“演員”的表演藝術(shù)是戲劇的本體的話，那么這個(gè)本體必須通過“觀眾”的參與方能實(shí)現(xiàn)，沒有觀眾的自說自話是無(wú)所謂“表演”的。正如物品，只有進(jìn)入市場(chǎng)，面對(duì)顧客的購(gòu)買，才能稱之為商品。在戲劇范疇內(nèi)，演員與觀眾誰(shuí)也離不開誰(shuí)，兩者對(duì)立統(tǒng)一，共同構(gòu)成為“戲劇”。
除了演員與觀眾以外，劇場(chǎng)和劇本是戲劇的空間載體和文字載體。
劇場(chǎng)——廣義上應(yīng)該稱作“演劇場(chǎng)所”。其特定的觀演環(huán)境和觀演氛圍將演員與觀眾聯(lián)系在一起，同時(shí)為演員的戲劇性表演提供了表演區(qū)（舞臺(tái)）。
劇本——非直觀的、抽象的文字符號(hào)。它負(fù)載著戲劇的人文內(nèi)涵，即清潔、語(yǔ)言、思想、觀念，可以說是戲劇的文學(xué)載體。
這兩個(gè)載體在戲劇發(fā)展史上的意義是有目共睹的。
戲劇的初級(jí)階段無(wú)所謂劇場(chǎng)、劇本。以中國(guó)戲曲為例，早期的戲曲演員是“路歧人”，即流浪藝人。他們游走四方，撂地為場(chǎng)，以各種娛樂性的雜耍、魔術(shù)、角抵、馬戲、歌唱、曲藝謀生，也包括情節(jié)簡(jiǎn)單的戲劇性表演。這些雜七雜八的表演技藝統(tǒng)稱“散樂”、“百戲”、“雜戲”，自周秦至漢唐，千余年間始終如此。戲曲的胚胎即萌生于其中。
隨著社會(huì)文明的進(jìn)步，劇場(chǎng)與劇本才漸漸受到重視，上升為戲劇的要素。
在西方戲劇史上，專業(yè)化劇場(chǎng)的出現(xiàn)被認(rèn)為是戲劇發(fā)展的里程碑。這種在市井間誕生的固定的劇場(chǎng)，既為表演藝術(shù)提供了競(jìng)爭(zhēng)的陣地，也為劇作家提供了馳騁才華的機(jī)會(huì)。在專業(yè)化的劇場(chǎng)里，觀眾相對(duì)穩(wěn)定，口味相對(duì)較高。以往“路歧人”那種“一著鮮，吃遍天”的雜耍般的技藝不可能在固定的劇場(chǎng)內(nèi)永遠(yuǎn)重復(fù)，因?yàn)樗麄冸y以滿足層次愈來愈高的觀眾的精神需求和美感享受，于是，具有人文內(nèi)涵的“劇本”成為戲劇創(chuàng)作的必要環(huán)節(jié)，甚至受到文人們的青睞——因?yàn)樗鼮閼騽∽⑷肓巳≈槐M、用之不絕的文化營(yíng)養(yǎng)，能讓觀眾不斷領(lǐng)略人生的喜怒哀樂和是非善惡的道德情操。
與此同時(shí)，包括道具布景、服飾造型、燈光渲染在內(nèi)的整個(gè)演劇氛圍也愈來愈講究，形成戲劇特有的專業(yè)化的“劇場(chǎng)藝術(shù)”。
有了專業(yè)化的劇場(chǎng)和劇本，戲劇才得到升華。
三
在中國(guó)，固定的、專業(yè)化的劇場(chǎng)以北宋的“勾欄”為標(biāo)志。與此同時(shí)，活字印刷術(shù)問世，作為語(yǔ)言文字載體的書籍漸漸普及。于是，通俗文藝領(lǐng)域的“院本”、“曲本”、“話本”開始通行，它們是戲曲、曲藝的底本。劇場(chǎng)、劇本的出現(xiàn)，意味著戲曲漸漸告別“撂地為場(chǎng)”的演出狀態(tài)，游離出“散樂”、“百戲”，成為獨(dú)立的藝術(shù)品種。
宋代有“路歧不入勾欄”之說，認(rèn)為他們屬于“藝之次者”。的確，這些流浪藝人目不識(shí)丁，表演技藝簡(jiǎn)單粗糙，滿足不了較高層次觀眾的需要。直到解放前，北京前門外依然以珠市口為界，將口南口北的藝人視為兩種檔次，口南“雜耍館子”的藝人往往被口北的“戲園子”拒之門外。
然而，中國(guó)戲曲沒有完全走西方那種“劇場(chǎng)藝術(shù)”的道路。即使在可稱之為專業(yè)化劇場(chǎng)的勾欄、茶樓、會(huì)館、戲園紛紛建立的情況下，在戲曲完全成熟之后，它依然保持著流動(dòng)演出的傳統(tǒng)。特別是民間戲班，常常以小分隊(duì)演出的方式送戲上門。除了市井勾欄的商業(yè)性演出“日日如是”以外，大量戲曲藝人以個(gè)體或家庭挑班的方式，或“趕會(huì)”于鄉(xiāng)村集市廟會(huì)，在廣場(chǎng)高臺(tái)上唱大戲；或出入于貴族和大戶人家的宅院，在廳堂院落里唱堂會(huì)。每逢民俗節(jié)令慶典、紅白喜事和冬春農(nóng)閑時(shí)節(jié)，便是民間戲班活躍之時(shí)。
“劇場(chǎng)”載體的不定位，以及流動(dòng)演出的傳統(tǒng)，使中國(guó)戲曲能夠適應(yīng)各種層次和各種場(chǎng)地的需要，或文或武、或雅或俗，異彩紛呈。其總體特征表現(xiàn)為：
1.一方空?qǐng)觯笊嫌蚁隆蛞环娇张_(tái)，上下場(chǎng)門，因地制宜。
2.時(shí)空靈活，表演虛擬——沒有幕景變化和由此形成的情節(jié)跳躍。劇情連續(xù)，一貫到底，節(jié)奏靈活多變。劇情所要求的時(shí)空在演員的嘴上、手上、身上，也就是以唱詞和虛擬的表演來寓示戲劇的“規(guī)定情境”。
3.道具簡(jiǎn)單，裝飾精美——道具少而精，隨身上下。舞臺(tái)空間傾向于裝飾、寫意，有濃郁的唯美意蘊(yùn)。
4.表演為主，技藝性強(qiáng)——以演員表演為中心，強(qiáng)調(diào)技藝。詩(shī)、歌、舞、樂、唱、念、做、打充分展開。
換句話說，劇場(chǎng)載體的不定位和流動(dòng)演出的傳統(tǒng)，造就了中國(guó)戲曲“寫意”、“虛擬”、“形式美”、“程式化”的藝術(shù)語(yǔ)言和美學(xué)特征。在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，這樣的舞臺(tái)語(yǔ)言已經(jīng)為中國(guó)觀眾所認(rèn)同、所熟悉，約定俗成，婦孺能解，而且與生活本身拉開了一定的距離——藝術(shù)的距離、美學(xué)的距離。
固定的劇場(chǎng)和流動(dòng)的戲班是一個(gè)問題兩個(gè)方面。勾欄劇場(chǎng)是千方百計(jì)引觀眾來；流動(dòng)戲班是游村走鄉(xiāng)找觀眾去。勾欄劇場(chǎng)是相對(duì)穩(wěn)定的觀眾在選擇戲曲；流動(dòng)戲班是帶著有限的劇目尋找觀眾。其中，專業(yè)化的劇場(chǎng)處于核心地位，對(duì)戲曲起到了導(dǎo)向作用。如果說勾欄劇場(chǎng)中的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的提高，那么流動(dòng)戲班送戲上門意味著戲曲的普及。這兩個(gè)方面是互補(bǔ)的。惟其如此，中國(guó)戲曲才上達(dá)宮廷，下及黎民，遍及城鄉(xiāng)的各個(gè)角落，而且滲透各個(gè)階層，成為全民族的“戲曲文化”。
四
盡管總體形態(tài)趨同，但是由于地域性的差異、演出場(chǎng)所的差異、觀眾層次的差異，中國(guó)戲曲不像西方戲劇那樣品種單一，而是“異”彩紛呈，如：因地域性方言帶來的聲腔劇種的差異；因演出氛圍和觀眾層次帶來的民間戲曲、文人戲曲、劇場(chǎng)戲曲的差異；因觀賞趣味不同而帶來的文戲與武戲的差異等等。我把它稱作是中國(guó)戲曲的“同宗異流”現(xiàn)象。
最明顯的是廣場(chǎng)演出與廳堂演出的差別。這一點(diǎn)在戲曲走向成熟的宋代已經(jīng)顯露。宋《青箱雜記》卷五稱：“今世樂藝亦有兩般格調(diào)：若朝廟供應(yīng)，則忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，則又喜焉。”——“朝廟”是莊重嚴(yán)肅的廳堂，樂舞趨于優(yōu)雅；“村社”屬于野外廣場(chǎng)，樂舞趨于熱烈、歡騰。
傳統(tǒng)戲曲的演出場(chǎng)所可以分為三類：“野臺(tái)子”、“宴樂堂”、“戲園子”。
“野臺(tái)子”——廣場(chǎng)高臺(tái)，多出現(xiàn)于鄉(xiāng)鎮(zhèn)的廟會(huì)、集市，高逾人頭。中國(guó)的“民間戲曲”基本上生成于野臺(tái)子，鄉(xiāng)民們熙熙攘攘，自由觀賞，因此帶有濃重的廣場(chǎng)藝術(shù)特征：
1.強(qiáng)烈的鑼鼓節(jié)奏，高亢的聲腔——如此方能壓倒嘈雜的自然聲和人聲。
2.明麗的色彩，裝飾化的舞臺(tái)空間——如此方能醒目、誘人。
3.夸張的化妝造型——如此方能遠(yuǎn)距離區(qū)分角色和人物造型。
4.大幅度的動(dòng)作，獨(dú)特的表演技藝——武戲偏多，如此方能引人入勝。
“宴樂堂”——貴族和大戶人家的廳堂。廳堂中央為表演區(qū)，有時(shí)鋪上一方地毯。觀眾即賓客，多為文人雅士，靜坐于周圍品賞戲曲表演。宴樂和堂會(huì)上的戲曲被稱作“紅氍毹”（即紅地毯）上的雅音，具有明顯的“文人戲曲”傾向和室內(nèi)藝術(shù)特征：
1.文學(xué)性加強(qiáng)——吟詩(shī)弄賦，多屬文戲。
2.唱腔委婉動(dòng)聽。
3.表演細(xì)膩抒情。
4.道具制作精細(xì)。
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“戲園子”——專業(yè)性劇場(chǎng)。亦為室內(nèi)廳堂，大小不等，建有“勾欄”式的舞臺(tái)。觀眾基本上是市民階層，觀賞層次介于農(nóng)民和文人貴族之間。專業(yè)化的劇場(chǎng)可以兼容民間戲曲和文人戲曲，但勢(shì)必取長(zhǎng)補(bǔ)短、去粗取精，加以改造，如：消減廣場(chǎng)戲曲喧鬧嘈雜的因素，增強(qiáng)文人戲曲的戲劇性和表演藝術(shù)成分。通過戲班的選擇、劇目的調(diào)節(jié)，這里的演出可以做到文武兼?zhèn)洹⒀潘坠操p。因此，“劇場(chǎng)戲曲”更能代表中國(guó)戲曲的藝術(shù)精髓。
民間戲曲、文人戲曲、劇場(chǎng)戲曲的交叉融合以及劇場(chǎng)載體的作用，可以在戲曲發(fā)展史上找到依據(jù)。
宋元雜劇，原本是鑼、鼓、板、笛隨處作場(chǎng)，待到進(jìn)入廳堂和勾欄，漸漸配以絲、竹、管、弦，稱作“弦索官腔”。同時(shí)，形成宮調(diào)格律的規(guī)范，走向雅化。
昆曲，原本是江蘇昆山地區(qū)的村坊野曲，明初曲師魏良輔等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特點(diǎn)“度為新聲”，成為以“管、笛、笙、琵”伴奏的室內(nèi)清唱，“清柔而婉折”。后來走上戲曲舞臺(tái)，稱作“雅音”。
京劇，前身是高臺(tái)廣場(chǎng)上的徽調(diào)、漢調(diào)、梆子、亂彈，清代中葉進(jìn)入京都。經(jīng)過一定時(shí)期的磨合，當(dāng)它在晚清的京都戲園子里成熟時(shí)，吸收了“雅部”昆曲的藝術(shù)成分，可謂集花、雅之大成。值得注意的是，當(dāng)時(shí)的戲園子市民雜處，吃喝談笑的“宴樂”之風(fēng)頗盛，嘈雜無(wú)序，不像王府宅第那樣清靜。所以，它始終保持著壓倒雜聲的強(qiáng)烈的鑼鼓、高亢的聲腔、濃郁的技藝因素，而且具有相當(dāng)?shù)牧Χ取Ｍ瑫r(shí)，又不乏適宜于堂會(huì)清唱的高雅細(xì)膩的琴弦、唱腔和相應(yīng)的劇目。
千百年來，中國(guó)戲曲的劇場(chǎng)載體和劇本載體變化不大。它長(zhǎng)期在廣場(chǎng)和廳堂間出沒，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)與都市間徘徊，既具備廣場(chǎng)藝術(shù)特征，又具備室內(nèi)藝術(shù)特征。劇本則穿插詩(shī)詞歌賦，大抵采用與古典小說相對(duì)應(yīng)的文體，有文有白，或雅或俗。在同宗異流的發(fā)展歷程中，它呈現(xiàn)出多品種、多樣化的風(fēng)貌。
五
本世紀(jì)初，話劇興起，走的是西方“劇院制”的路。一方面，它漸漸擺脫小戲班流動(dòng)演出的狀態(tài)，傾向于劇場(chǎng)藝術(shù)的探索；另一方面，拋卻半文不白的四六文體，走向大眾通行的、散文化的“國(guó)語(yǔ)”。話劇藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的分道揚(yáng)鑣，不能說與劇場(chǎng)和劇本這兩個(gè)載體無(wú)關(guān)。
除了話劇在劇壇上崛起以外，與戲劇相關(guān)的傳媒在本世紀(jì)也出現(xiàn)了革命性的變化：報(bào)刊、書籍的通行，使戲曲文化得以廣泛傳播；照相機(jī)的普及，使戲曲得以留影；唱片、錄音磁帶、激光唱盤（CD）的相繼出現(xiàn)，使戲曲得以留聲；電影、錄像機(jī)、VCD光盤的漸次流行，使戲曲得到全面、完整、動(dòng)態(tài)的記錄。特別是廣播、電視以“大眾傳播媒介”的面目橫空出世，使戲曲得以“飛入尋常百姓家”。
其中與戲曲關(guān)聯(lián)最大的，是視聽綜合的電影和電視。
戲曲走上銀幕以1905年北京國(guó)泰照相館拍攝的無(wú)聲片《定軍山》（京劇，譚鑫培主演）為標(biāo)志。此后，1928年，有聲戲曲片《四郎探母》（京劇，譚富英、雪艷琴主演）問世；1953年，彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》（越劇，袁雪芬、范瑞娟主演）問世，電影藝術(shù)隨著科技的進(jìn)步而不斷呈現(xiàn)新的面貌。1958年9月，北京電視臺(tái)正式開播（1978年5月1日改稱中央電視臺(tái)），意味著中國(guó)電視事業(yè)的起步。戲曲隨即進(jìn)入家庭熒屏，成為電視文藝節(jié)目的重要組成部分。
電影銀幕和電視熒屏盡管有大小之別，有膠片技術(shù)與電子技術(shù)之別，有專業(yè)影院氛圍與廳室氛圍之別，但是“屏幕”載體畢竟大同小異。在戲曲走向屏幕這一點(diǎn)上，電影要早半個(gè)世紀(jì)，其經(jīng)驗(yàn)和探索值得電視借鑒。
早期電影所顯示的主要是膠片載體本身的記錄功能，沒有被認(rèn)定為“藝術(shù)”。即便如電影故事片，也不過是舞臺(tái)戲劇的實(shí)錄和翻版。經(jīng)過多年的探索，當(dāng)它形成自身的藝術(shù)語(yǔ)言而為其他藝術(shù)品種所不可替代時(shí)，才獲得“第八藝術(shù)女神”的美稱。
電影的藝術(shù)語(yǔ)言既包括銀幕載體帶來的特定的視聽節(jié)奏和時(shí)空跳躍——即所謂“蒙太奇”的表述方式；又包括景別的組合、鏡頭的運(yùn)動(dòng)、聲畫剪輯、色彩光效、氣氛烘托、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、特技運(yùn)用等一系列藝術(shù)技巧和技術(shù)手段；還包括客觀紀(jì)實(shí)與主觀表現(xiàn)兼而有之的形形的風(fēng)格追求。于是，電影不再局限于簡(jiǎn)單的“再現(xiàn)”，業(yè)已成為一種新的創(chuàng)作方式，一種包含電影藝術(shù)家人生態(tài)度、美學(xué)觀念、風(fēng)格技巧在內(nèi)的藝術(shù)的“表現(xiàn)”。就電影故事片而言，它脫胎于戲劇，卻并不等同于舞臺(tái)上的戲劇。兩者藝術(shù)特征的區(qū)別，在相當(dāng)程度上是因載體的不同而造成的。
那么，電影的銀幕載體至少具備三種功能：記錄功能、藝術(shù)再創(chuàng)造功能、復(fù)制功能。這三種功能是并列的，并無(wú)高下之分。
1.記錄功能——客觀地記錄和再現(xiàn)事物的聲像。這一功能使電影在“紀(jì)實(shí)”方面獨(dú)擅其長(zhǎng)。
2.藝術(shù)再創(chuàng)造功能——表現(xiàn)為獨(dú)特的電影藝術(shù)手段，包括客觀的紀(jì)實(shí)、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮。
3.復(fù)制功能——主要是媒體的傳播功能，即電影拷貝的復(fù)制發(fā)行。
這三個(gè)功能的充分發(fā)揮，集中體現(xiàn)于電影故事片。首先是記錄功能。其紀(jì)實(shí)的真切、場(chǎng)景的自然、視野的開闊，甚至令貼近生活的話劇為之遜色。其次是藝術(shù)的再創(chuàng)造。由此帶來的蒙太奇敘事方式和屏幕藝術(shù)語(yǔ)言，能產(chǎn)生獨(dú)到的美學(xué)效果。第三是機(jī)械復(fù)制。由此可以反復(fù)觀常，不見走樣。于是，電影院蜂擁而起，放映隊(duì)游走四方，以至于往日通過寫實(shí)的布景和貼近生活的表演取勝的話劇不得不冷靜地思考，探索“直面觀眾”和“劇場(chǎng)藝術(shù)”的新路。
電影的記錄功能和紀(jì)實(shí)風(fēng)格給人們?cè)斐闪松羁痰挠∠螅砸徽勲娪埃阏J(rèn)為它是“寫實(shí)”的、“再現(xiàn)”的、“生活美”的。其實(shí)，電影不是不能“寫意”。第一，它可以記錄舞臺(tái)表演的寫意；第二，屏幕畫面語(yǔ)言本身就具備虛實(shí)相間的寫意美和形式美；第三，蒙太奇的動(dòng)態(tài)敘事帶來了抒情、描寫、鋪張、渲染、夸張、強(qiáng)調(diào)等修辭色彩，亦具有寫意特征——當(dāng)然，它是“屏幕的”而非“舞臺(tái)的”寫意特征。因此，問題的關(guān)鍵不在于能否寫意，而是如何運(yùn)用屏幕藝術(shù)語(yǔ)言，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)戲曲藝術(shù)的神韻。
要做到舞臺(tái)表演與生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戲曲舞臺(tái)上本來就是“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”。從一方空臺(tái)的假定性出發(fā)，形成了一整套包括四功五法在內(nèi)的和諧的表演技巧和美學(xué)特征。簡(jiǎn)單地將舞臺(tái)表演納入生活場(chǎng)景的框框，弄不好不僅不能兩全其美，反而會(huì)兩敗俱傷。這方面不是沒有教訓(xùn)；第一部有聲戲曲片《四郎探母》，導(dǎo)演想盡量追求電影的逼真，不僅宮殿、花園采用五彩布景，連鐵鏡公主懷里抱著的娃娃也用滿月的嬰兒。楊四郎出關(guān)，用的是真馬和替身。結(jié)果，舞臺(tái)的假定性被破壞了，鐵鏡公主懷抱真娃娃，身段動(dòng)作被改變；楊四郎騎真馬，虛擬的“趟馬”舞蹈被放棄。雖然盡量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服飾，而是雜有清代馬蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不討好。類似的教訓(xùn)值得引為借鑒。
六
近些年來，在電視劇與戲曲“聯(lián)姻”的問題上，業(yè)內(nèi)人士頗有些討論和爭(zhēng)論。
焦點(diǎn)多半集中在“寫實(shí)”和“寫意”問題上，如：電視劇強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”，戲曲離不開“虛擬”；電視劇是現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”，戲曲是藝術(shù)的“表現(xiàn)”；電視劇強(qiáng)調(diào)“生活美”，戲曲強(qiáng)調(diào)“形式美”，等等。因此，所謂“以電視劇為本體，穿插戲曲唱腔，生活化拍攝”的戲曲電視劇往往有“話劇加唱”之嫌，因?yàn)樗鼇G棄了戲曲表演中寫意、虛擬、形式美的藝術(shù)神韻。
其實(shí)，根本問題還在于載體的不同。戲曲的寫意、虛擬、形式美特征與舞臺(tái)載體有關(guān)；電視劇（以及電影故事片）的生活化表演、生活化場(chǎng)景與屏幕載體有關(guān)。
如上所述，電影與電視在“屏幕載體”這一點(diǎn)上大同小異，蒙太奇等藝術(shù)語(yǔ)言也基本一致，所以電視被人們稱作“小電影”。它與電影的最大不同，在于傳播媒體和傳播方式。作為日常為伴的“空中視聽雜志”。大眾不出門，便知天下事。觀賞戲曲也可以在家里坐享其成。
關(guān)于電視戲曲，與其局限于“電視劇”和戲曲聯(lián)姻的討論，不如拓寬眼界，從電視功能的角度思考一下與戲曲的“聯(lián)姻”——或者說，比較一下電視作為載體與舞臺(tái)載體的異同，研究一下戲曲走上電視熒屏后已經(jīng)發(fā)生和將要發(fā)生的變化。
以電視為參照，加上媒體功能，電視戲曲大體上可以分
為四種類型：
1.戲曲紀(jì)錄片（相當(dāng)于劇場(chǎng)錄像）——主要運(yùn)用影視的記錄功能，將舞臺(tái)戲曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》；京劇影片《群英會(huì)》；京劇影片《雁蕩山》（武打戲）；豫劇影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此類作品因舞臺(tái)表演藝術(shù)本身爐火純青，所以不需過多的影視加工。它同時(shí)具有戲曲史料價(jià)值。
2.戲曲藝術(shù)片——充分發(fā)揮影視藝術(shù)的再創(chuàng)造功能，使戲曲藝術(shù)在影視屏幕上煥發(fā)新的光彩。由于不同劇種、不同劇目“唱念做打”的藝術(shù)表現(xiàn)形式和“程式化”程度不盡相同，所以此類作品應(yīng)該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術(shù)神韻的前提下，以影視手段“錦上添花”。如：越劇影片《梁山伯與祝英臺(tái)》“十八相送”一場(chǎng)，配以詩(shī)情畫意的荷塘、并蒂蓮、鴛鴦；黃梅戲影片《天仙配》，七仙女在云霧中下凡，俯瞰人間美好的自然景色；京劇影片《野豬林》，以影視語(yǔ)言配合國(guó)畫大寫意的意境；京劇影片《楊門女將》，強(qiáng)調(diào)影視畫面的形式感、裝飾美；京劇影片《李慧娘》，神鬼世界運(yùn)用大量的電影特技。
3.戲曲故事片（相當(dāng)于“戲曲電視劇”）——影視劇的敘述方式，生活化的拍攝，適當(dāng)穿插戲曲手段。此類作品（特別是“戲曲電視劇”）頗多爭(zhēng)議，成敗得失均皆有之。是否叫“戲曲故事片”或“戲曲電視劇”盡管可以討論，但是將戲曲藝術(shù)手段運(yùn)用于電影故事片的例子并不乏見。例如：香港影片《三笑》大量使用錫劇、滬劇、淮劇的江南小調(diào)，是上海“滑稽戲”的路子：“武打片”則大量吸收戲曲武打技巧，加以生活化、影視化的改造。它們之所以未稱“戲曲故事片”，是因?yàn)椴皇褂梦枧_(tái)時(shí)空，抹掉了虛擬化、程式化的舞臺(tái)表演痕跡。類似的情況無(wú)獨(dú)有偶：美國(guó)好萊塢影片往往借鑒“百老匯戲劇”模式，將歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不稱“百老匯戲劇片”而稱“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我國(guó)，某些生活化較濃、程式化較淡的劇種或劇目往往采取保留戲曲唱腔，實(shí)景拍攝的方法，如越劇影片《紅樓夢(mèng)》、豫劇影片《朝陽(yáng)溝》。以這種方式攝制的電視片，目前稱之為“戲曲電視劇”，如黃梅戲電視片《家》、《春》、《秋》和越劇電視片《秋瑾》等。
4.戲曲文化片（即“戲曲專題片”）——發(fā)揮影視作為媒體的傳播功能，重在記錄舞臺(tái)內(nèi)外的戲曲文化事相。此類片種大量運(yùn)用于電視戲曲欄目，如報(bào)道性專題（人物、事件）、知識(shí)性專題（劇種、劇目、戲曲常識(shí)）、鑒賞性專題（藝術(shù)欣賞），服務(wù)性專題（聽?wèi)驅(qū)W戲）等。
顯然，戲曲進(jìn)入電影、電視載體后，業(yè)已改變單一的舞臺(tái)表演形態(tài)，呈現(xiàn)出多元的趨勢(shì)。又由于媒體的傳播，戲曲文化得到了全方位的普及和弘揚(yáng)。電視戲曲的創(chuàng)作余地大得很，不拘于戲曲電視劇一途。多種形態(tài)的探索，多種風(fēng)格的追求，恰恰可以適應(yīng)多層次、多口味觀眾的需求。可以預(yù)見，音像出版物、電子出版物的盛行，甚至將改變單一的劇團(tuán)組織機(jī)構(gòu)和演員中心制，出現(xiàn)“制片人制”和“導(dǎo)演中心制”。多媒體信息高速公路的普及，又將縮短生活中的時(shí)空距離，改變你演我看、你放我聽的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給批評(píng)家和學(xué)者以更多的研究領(lǐng)域，從而為戲曲藝術(shù)帶來新的發(fā)展機(jī)遇。
注釋：
關(guān)鍵詞： 電視電影；動(dòng)畫片；美術(shù)藝術(shù)
動(dòng)畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動(dòng)畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動(dòng)畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時(shí)空，對(duì)客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對(duì)豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對(duì)電視電影動(dòng)畫的要求也隨之提高，要求電視電影動(dòng)畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時(shí)還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動(dòng)畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動(dòng)畫作品當(dāng)中，滿足多層次觀眾的審美要求。
一、影響電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的因素
(一)文化因素對(duì)電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響
戲劇在中國(guó)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，幾近千年，而臉譜在中國(guó)人的生活中更是喜聞樂見，在很多時(shí)候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號(hào)的象征，中國(guó)人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們?cè)趥鹘y(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運(yùn)用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護(hù)法、《哪吒鬧海》中的天兵天將、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運(yùn)早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中，人們對(duì)他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。
(二)創(chuàng)作者的審美意識(shí)對(duì)電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響
在中國(guó)，我們的動(dòng)畫片有著獨(dú)特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國(guó)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片依然在國(guó)際市場(chǎng)上叫不動(dòng)座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動(dòng)畫工作者一味抄襲國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學(xué)其皮毛，加之自身修為不足，無(wú)法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動(dòng)畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動(dòng)畫片停留在拍攝畫面的低級(jí)層次；（3）由于好多動(dòng)畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動(dòng)的，但是其中沒有內(nèi)涵，視覺效果差。
一部動(dòng)畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國(guó)動(dòng)畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，堅(jiān)持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語(yǔ)言風(fēng)格，加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。
二、電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征
動(dòng)畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實(shí)的人物，真實(shí)的物體，真實(shí)的動(dòng)作在屏幕上的再現(xiàn)。而動(dòng)畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動(dòng)畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。
（一）電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的道德美
動(dòng)畫片既是具有一定的藝術(shù)美，又應(yīng)該包含一定的道德美，具有道德價(jià)值，傳播一定的道德規(guī)范，當(dāng)然一些專門的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動(dòng)畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實(shí)，在動(dòng)畫電影中，它的道德因素是對(duì)真善美的追尋，這種對(duì)道德美的追尋在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中顯得尤為突出，同時(shí)也是我國(guó)動(dòng)畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。
藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動(dòng)畫電影中的。動(dòng)畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活，是對(duì)一個(gè)時(shí)代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個(gè)和尚》，它的歷史背景是中國(guó)的一句諺語(yǔ)“三個(gè)和尚沒水吃”。這部動(dòng)畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任，一個(gè)人辦事時(shí)盡心盡力，但是，兩個(gè)或者更多的人辦事時(shí)則會(huì)互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對(duì)待工作。編導(dǎo)們想借這個(gè)悠久但生動(dòng)的故事告誡我們團(tuán)結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會(huì)耽誤辦事。
關(guān)鍵詞：陜西 電視劇 三秦 地域文化 關(guān)系
一、地域文化對(duì)人、對(duì)藝術(shù)的重要影響
地域文化或稱區(qū)域文化、地方文化，是指“在同一地域生活的人們?cè)诼L(zhǎng)的歷史中，在不斷的物質(zhì)和精神的生產(chǎn)實(shí)踐中逐漸形成的具有地域特色的獨(dú)特的文化傳統(tǒng)和文化體系。”地域文化的形成有其必然性，正如李慕寒、沈守兵在《試論中國(guó)地域文化的地理特征》中所言。其“產(chǎn)生、發(fā)展受著地理環(huán)境的影響，不同地區(qū)居住的不同民族在生產(chǎn)方式、生活習(xí)俗、心理特征、民族傳統(tǒng)、社會(huì)組織形態(tài)等物質(zhì)和精神方面存在著不同程度的差異，從而形成具有鮮明地理特征的地域文化”。可以說“沒有抽象的無(wú)地域的歷史和民族，任何民俗文化的歷史性、民族性都是附麗于地域而形成的，都是因地域的差別而彰顯其特點(diǎn)的。近些年來形成研究熱點(diǎn)的三秦文化、三晉文化、中原文化、荊楚文化、江南文化、嶺南文化等，無(wú)不與地域發(fā)生這樣那樣的緊密關(guān)聯(lián)。并因其不同的地域特色而引起人們的廣泛興趣。”
“一方水土養(yǎng)一方人”，“人杰地靈”，“十里不同風(fēng)，百里不同俗，千里不同情”等俗語(yǔ)，意思都是說，不同的環(huán)境會(huì)造就不同的人。會(huì)產(chǎn)生不同的社會(huì)風(fēng)俗、生活習(xí)慣等，其實(shí)質(zhì)就是我們今天所說的地域文化對(duì)人的重要影響。地域文化對(duì)人的影響，古今中外的人們對(duì)此也早有關(guān)注。近兩千年前的《漢·地理志》中說，“凡民
函五常之性，而其剛?cè)峋徏保袈暡煌邓林L(fēng)氣：好惡取舍，動(dòng)靜之常，隨君上之。”意思是說，人的性格、行為、觀念等，取決于水土之風(fēng)氣和王侯的引導(dǎo)，也就是自然環(huán)境和社會(huì)結(jié)構(gòu)。在很多的文章典籍中也有這樣相關(guān)的論述，如《管子·水地篇》中所說的，“齊之水道躁而復(fù)故民貪粗而好勇，楚之水淖弱而清則其民輕剽而賊”；《鄒縣志》中所說的，“鄒人東近沂泗，多質(zhì)實(shí)；南近滕魚，多豪俠；西近濟(jì)寧，多浮華；北近滋曲。多儉嗇”；《陵縣志·序》也說，“平原故址，其地?zé)o高山危巒，其野少荊棘叢雜。馬頰高津，經(jīng)流直下，無(wú)委蛇旁分之勢(shì)。故其人情亦平坦質(zhì)實(shí)，機(jī)智不生。北近燕而不善悲歌：南近齊而不善蔣詐，民醇俗茂，悃幅無(wú)華。”說的都是地理環(huán)境對(duì)人的性格、民風(fēng)、民俗的重要影響。
地域文化對(duì)人有重要的影響，而人正是藝術(shù)的中心，所以地域文化對(duì)藝術(shù)的影響，是必然的。德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾有句名言，“藝術(shù)的中心是人”；匈牙利著名哲學(xué)家、美學(xué)家和文藝?yán)碚摷冶R卡契也說，“藝術(shù)的對(duì)象是人的世界，它所表現(xiàn)的是與人相關(guān)的本質(zhì)，是它的精神和它的外化。”19世紀(jì)的法國(guó)史學(xué)家兼批評(píng)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中對(duì)此也有系統(tǒng)的闡述。他有一個(gè)很著名的論斷，在他看來。“物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境和時(shí)代這三大因素”。就環(huán)境而言，他說，“的確，有一種‘精神的’氣候，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神和自然界的氣候起著同樣的作用。”“不管在復(fù)雜的還是簡(jiǎn)單的情形之下，總是環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，決定藝術(shù)的種類。環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種：環(huán)境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種的發(fā)生。”“偉大的藝術(shù)和它的環(huán)境同時(shí)出現(xiàn)，絕非偶然的巧合，而的確是環(huán)境的醞釀、發(fā)展、成熟、腐化、瓦解，通過人事的擾攘動(dòng)蕩，通過個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)與無(wú)法逆料的表現(xiàn)，決定藝術(shù)的醞釀、發(fā)展、成熟、腐化、瓦解。環(huán)境把藝術(shù)帶來或帶走，有如溫度下降的程度決定露水的有無(wú)，有如陽(yáng)光的強(qiáng)弱的程度決定植物的青翠或憔悴。……因此。我們可以肯定的說，要同樣的藝術(shù)在世界上重新出現(xiàn)。除非時(shí)代的潮流再來建立一個(gè)同樣的環(huán)境。”顯而易見，丹納所言的“環(huán)境”包括了自然環(huán)境(地理、氣候等)和社會(huì)環(huán)境(風(fēng)俗習(xí)慣、時(shí)代精神、社會(huì)結(jié)構(gòu)等)。這里“環(huán)境”的實(shí)質(zhì)就是地域文化。毋庸諱言，對(duì)于電視劇藝術(shù)而言，同樣受到地域文化的影響，在陜西電視劇創(chuàng)作與發(fā)展的過程中，已經(jīng)表現(xiàn)得非常明顯。
二、陜西地域文化——三秦文化的特征
陜西簡(jiǎn)稱陜或秦。“陜”指陜陌，在今河南省陜縣西南。西周初期，周、召二公分陜而治，陜以東，周公治之，陜以西，召公治之。此后，人們就把陜陌以西稱為陜西，簡(jiǎn)稱“陜”。“秦”源于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，秦國(guó)的轄
區(qū)主要在這一帶。人們又稱陜西為“三秦”，一般是從陜西的地理特征分為關(guān)中、陜北、陜南三個(gè)自然區(qū)域來理解的。“三秦”得名源于項(xiàng)羽分封諸侯，讓秦的三個(gè)降將分治秦之故地：章邯為雍王，領(lǐng)有咸陽(yáng)以西；司馬欣為塞王，領(lǐng)有咸陽(yáng)以東：董翳為翟王，領(lǐng)有陜陌以西。“三秦”即由此得名。
誰(shuí)都不能熟視無(wú)睹：電視，在20世紀(jì)人類文化舞臺(tái)上的醒目到場(chǎng)和隆重出演。所以長(zhǎng)期以來，輿論界和學(xué)術(shù)界對(duì)電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責(zé)、質(zhì)問和呼吁：“弱智的中國(guó)電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學(xué)千萬(wàn)別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會(huì)導(dǎo)致我們對(duì)電視文化身份及其本質(zhì)特征、學(xué)理層面的深入探討。
在文化學(xué)視域里，文化身份一般被建構(gòu)為一種社會(huì)構(gòu)成現(xiàn)象，它標(biāo)識(shí)著相關(guān)文化的存在位置及其話語(yǔ)的成立方式與作用力度。對(duì)文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領(lǐng)域文化本體論推導(dǎo)的結(jié)束和對(duì)其社會(huì)歷史成因多元化的認(rèn)可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實(shí)驗(yàn)條件，主要在于多維度的視角和對(duì)其所在系統(tǒng)生命性聯(lián)系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執(zhí)一端的說法，并非區(qū)分理論是非的簡(jiǎn)單依據(jù)，表象的混亂狀態(tài)往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性。
本文試圖從俯視、后視、外視、側(cè)視、內(nèi)視、前視幾個(gè)角度，對(duì)電視文化身份予以全息式觀照和審視，進(jìn)而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導(dǎo)的方法，以期電視文化身份的本質(zhì)在紛呈的現(xiàn)實(shí)表象中漸漸浮出。
俯視：在人類文化學(xué)的整一系統(tǒng)中審視電視文化身份。
文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區(qū)域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會(huì)歷史過程中所創(chuàng)造的一切物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富；二是指意識(shí)形態(tài)，以及與此相適應(yīng)的典章制度、政治和社會(huì)組織以及思想、信仰、風(fēng)習(xí)、藝術(shù)等；三是指與政治、經(jīng)濟(jì)并列的一種形態(tài)，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認(rèn)字與學(xué)習(xí)。”（注：參見張崇琛著《簡(jiǎn)明中國(guó)古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態(tài)是一種雙向的動(dòng)態(tài)過程，即“人化”與“化人”，其驅(qū)動(dòng)力源自人類的創(chuàng)造精神。
從文化的本體概念出發(fā)，則不難認(rèn)同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級(jí)文化還是低級(jí)文化”等問題只能降低我們理論研究的水準(zhǔn)。任何一種文化的價(jià)值，首先在于其形態(tài)的存在而非身份的高低貴賤。在整個(gè)文化系統(tǒng)中我們需要相對(duì)確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對(duì)其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。
電視，作為20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的結(jié)晶，是人類文化發(fā)展進(jìn)程中的現(xiàn)代文化形態(tài)之一，它可以成為文化學(xué)研究的素材，但不是目的。在這個(gè)視域里，所容易發(fā)生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態(tài)作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質(zhì)，使研究的出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)發(fā)生倒錯(cuò)。在整個(gè)文化系統(tǒng)中，電視文化作為一種技術(shù)的出現(xiàn)與存在，其技術(shù)性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現(xiàn)出一種全能文化形態(tài)：
首先，它不能像任何一種文化形態(tài)，邊界較為清晰地歸屬某一文化區(qū)域，但它自身大于人類自然力量的技術(shù)整合力，又使它在文化的任何一個(gè)區(qū)域得以兼跨。亦即文化系統(tǒng)所包含的三個(gè)區(qū)域的內(nèi)容，都可能與之輕易結(jié)合，從而成為其文化構(gòu)成。政治文化、經(jīng)濟(jì)文化、藝術(shù)文化等任何一種文化形態(tài)，都有機(jī)會(huì)在電視文化的身份證上簽名。
其次，它不能像任何一種文化形態(tài)，由一種相對(duì)穩(wěn)定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時(shí)間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經(jīng)驗(yàn)性思維與創(chuàng)造性思維，等等。但語(yǔ)言出現(xiàn)以后，各種思維方式大體為語(yǔ)言思維方式所整合，紛紛融化于語(yǔ)言思維的海洋，亦即語(yǔ)言已成為人類基本的思維媒介。語(yǔ)言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現(xiàn)，將人類帶進(jìn)了一個(gè)全新的思維王國(guó)。基本拿到理論“護(hù)照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時(shí)間＝視聽的運(yùn)動(dòng)）”。（注：周傳基著《電影•電視•廣播中的聲音》第44頁(yè)，中國(guó)電影出版社1991年版）這個(gè)界定，有其技術(shù)分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現(xiàn)：如果說，視聽是其思維的主要構(gòu)成部分，那么數(shù)字式（點(diǎn)式）思維、以“語(yǔ)言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創(chuàng)造與接受過程中無(wú)法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構(gòu)成。我們應(yīng)該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對(duì)各種思維方式創(chuàng)造性地開掘、互動(dòng)和使用的事實(shí)進(jìn)入我們的理論視野。
第三，電視文化不能像相異文化形態(tài)那樣具備相對(duì)穩(wěn)定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統(tǒng)。大眾文化屬于現(xiàn)代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場(chǎng)的。大眾文化以“文化大眾”為旨?xì)w，宣告了文化消費(fèi)時(shí)代的垂臨。“大眾文化研究所分析的大眾文化是一個(gè)特定范疇，它主要是指與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)（因此往往必然地與當(dāng)代資本主義密切相關(guān)），并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費(fèi)性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁(yè)，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級(jí)性、階層性和壟斷性，是一切現(xiàn)代文化形態(tài)均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計(jì)地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對(duì)立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態(tài)的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內(nèi)，電視文化一方面更多地體現(xiàn)著大眾文化精神，同時(shí)也以大眾文化的豁達(dá)，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現(xiàn)出一種全能文化的姿態(tài)。
后視：在中國(guó)傳統(tǒng)文化的基點(diǎn)上審視電視文化身份。
中國(guó)傳統(tǒng)文化，是我們這個(gè)東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現(xiàn)代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無(wú)神為常；德能統(tǒng)觀，以德為重；述作共倡，述為號(hào)召”（注：參見張崇琛著《簡(jiǎn)明中國(guó)古代文化史》第11-20頁(yè)，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標(biāo)識(shí)著中國(guó)傳統(tǒng)文化在一定社會(huì)歷史時(shí)期所到達(dá)的文化高度和所拓展的文化廣度，同時(shí)又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對(duì)現(xiàn)代文化靈魂的塑捏中。
從這個(gè)視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評(píng)的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點(diǎn)來限定電視文化身份，如，從文化集權(quán)觀念出發(fā)設(shè)定電視文化機(jī)構(gòu)嚴(yán)格的行政等級(jí)制度、為電視文化增設(shè)劃一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)電視作為大眾文化意欲突破文化等級(jí)、展開文化自由競(jìng)爭(zhēng)的沖動(dòng)予以約束；另一方面，則以自身為比照基準(zhǔn)，止于對(duì)電視文化中傳統(tǒng)文化特質(zhì)的缺失或變異的指指點(diǎn)點(diǎn)，從而推斷出電視文化身份缺席的結(jié)論。這種批評(píng)，徘徊于對(duì)電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現(xiàn)在對(duì)電視文化的內(nèi)部研究上，就有將“陽(yáng)春白雪”與“下里巴人”的傳統(tǒng)文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭(zhēng)執(zhí)不休；表現(xiàn)在對(duì)電視文化的外部研究上，則出現(xiàn)了“電視文化應(yīng)成為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化工具”的呼聲，從而強(qiáng)調(diào)對(duì)電視文化身份的“介質(zhì)”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質(zhì)。
在這個(gè)視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應(yīng)在于對(duì)傳統(tǒng)文化中既有的歷史發(fā)展眼光的擇取。傳統(tǒng)文化并不特指某一既定的過去時(shí)段，其存在本身蘊(yùn)含著過去、現(xiàn)在、未來縱向發(fā)展的脈絡(luò)，是一種動(dòng)態(tài)的存在過程。就傳統(tǒng)文化而言，不同的生產(chǎn)力水平?jīng)Q定著其在不同社會(huì)環(huán)境中不同的主體形態(tài)，就像巖畫——戲劇——詩(shī)——小說出現(xiàn)的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡(jiǎn)、羊皮紙——造紙術(shù)——印刷術(shù)的文化生產(chǎn)鏈條；機(jī)械時(shí)代只能創(chuàng)造資產(chǎn)階級(jí)或中產(chǎn)階級(jí)生活方式，而信息時(shí)代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發(fā)展的路線上延展開去，也許走不了很遠(yuǎn)，就會(huì)有人將電視文化視為傳統(tǒng)文化來審度。“人類文化總是處于創(chuàng)造與消解之中，一切貌似永恒的本質(zhì)總是受到挑戰(zhàn)”（注：參見1999年3月11日《文藝報(bào)〈文化本真性的幻覺與建設(shè)〉》），因此，傳統(tǒng)文化視角下的電視文化身份必將是傳統(tǒng)文化發(fā)展鏈條上現(xiàn)在時(shí)段主體形態(tài)的顯現(xiàn)者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現(xiàn)自我，更多的體現(xiàn)出對(duì)文化發(fā)展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時(shí)間的過去、現(xiàn)在與未來，使文化時(shí)間的不同維度得以自由流淌，極大地體現(xiàn)出了文化時(shí)間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對(duì)文化時(shí)間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統(tǒng)文化已有的多種形態(tài)與特征，亦即電視文化的出現(xiàn)不是空中樓閣的出現(xiàn)，它必然在其技術(shù)構(gòu)成的基座上，將中國(guó)傳統(tǒng)文化的本質(zhì)予以現(xiàn)代性的重構(gòu)與詮釋，在電視文化的每一種構(gòu)成上總是閃爍著傳統(tǒng)文化的光澤，同時(shí)也衍射著未來文化的輝光。所以在這個(gè)視角，電視文化身份表現(xiàn)出了聚合文化的形態(tài)。
外視：從社會(huì)化生存系統(tǒng)審視電視文化身份。
社會(huì)生活，意指人類群的生活方式。“群”是文化學(xué)中的一個(gè)基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內(nèi)部關(guān)系為前提的。“群”是人的社會(huì)化生存系統(tǒng)，小至家庭、大至民族，“故人生不能無(wú)群”（《荀子•王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會(huì)在調(diào)適文化觀念、價(jià)值取向的過程中結(jié)成形態(tài)相對(duì)穩(wěn)定的“同文化群落”：政治（黨派、社團(tuán)）群落、經(jīng)濟(jì)（企業(yè)、財(cái)團(tuán)）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術(shù)性組織、機(jī)構(gòu)）、宗教群落，個(gè)人自組織群落（個(gè)體的人對(duì)屬群的自我定位）等等。如果說社會(huì)是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個(gè)“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語(yǔ)權(quán)力和話語(yǔ)方式的。
在這個(gè)視角，可以看到“電視”是各個(gè)“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現(xiàn)代化武庫(kù)，電視的文化身份無(wú)疑被塑造成了一個(gè)“千面人”，具有很強(qiáng)的可易性和復(fù)雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個(gè)單純的現(xiàn)象性存在所能影響和決定的，而是由整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的內(nèi)部活動(dòng)和外部活動(dòng)以及各要素之間的關(guān)系所決定的。這使得電視文化身份由“實(shí)物決定論”走向“關(guān)系決定論”。存在于社會(huì)生活巨系統(tǒng)中的電視文化，各個(gè)“同文化群落”的力量會(huì)讓它發(fā)展的方向發(fā)生變動(dòng)或轉(zhuǎn)移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經(jīng)濟(jì)群落則希望它姓“商”、成為塑造企業(yè)形象、營(yíng)銷商品的“自由市場(chǎng)”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵(lì)者；而作為個(gè)人的個(gè)體自組織群落則可能希望它有一個(gè)“百家姓”，是千里眼、順風(fēng)耳，又是表達(dá)個(gè)人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場(chǎng)所；是信息人，又是生活的向?qū)Ш褪陶摺Ｒ虼耍娨曃幕矸菰谏鐣?huì)系統(tǒng)中由整合力最強(qiáng)的要素（群落）來決定，但同時(shí)，會(huì)在其他要素（群落）的干預(yù)下，以合力運(yùn)動(dòng)的方式合規(guī)律性的變化與發(fā)展。亦即，在一定的時(shí)間區(qū)域內(nèi)，其身份具有很強(qiáng)的易變性和不穩(wěn)定性，而從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，則與社會(huì)的進(jìn)步力量同向度、共屬性。
用系統(tǒng)解構(gòu)的方法，可以將各“同文化群落”對(duì)電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權(quán)力投入（政府行為的支持、含政策與財(cái)政投入）、純財(cái)力投入（企業(yè)、財(cái)團(tuán)的經(jīng)濟(jì)行為）以及純文化投入（文化界學(xué)術(shù)界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對(duì)電視文化身份的影響最直接、最具干預(yù)性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經(jīng)營(yíng)者（所有者）的利益及意志、從業(yè)者（制片人和一般工作人員）的利益及價(jià)值觀念，以及創(chuàng)作者（編、導(dǎo)、攝、主持人等）的價(jià)值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對(duì)投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時(shí)又具有濃郁的機(jī)構(gòu)文化色彩，會(huì)以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發(fā)機(jī)構(gòu)意志。接受者，則層面多而人數(shù)眾，其力量的體現(xiàn)是通過投入者與媒介自組織力量的實(shí)現(xiàn)與否來表達(dá)的。從表象看，它具有被動(dòng)性并缺乏凝聚力，而實(shí)質(zhì)上它是前兩種力產(chǎn)生的原動(dòng)力，既是其出發(fā)點(diǎn)又是其歸結(jié)點(diǎn)。前兩種力的發(fā)生以到達(dá)它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實(shí)現(xiàn)程度的標(biāo)準(zhǔn)，從而成為三種力中無(wú)形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會(huì)制度中，各種力的向度與強(qiáng)弱會(huì)發(fā)生相應(yīng)的游移、遇合與分解。如在意識(shí)形態(tài)壟斷社會(huì)一切文化形態(tài)的前提下，政治投入就會(huì)變得強(qiáng)而有力，會(huì)以政府干預(yù)的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)前提下，純財(cái)資投入則會(huì)對(duì)電視文化發(fā)揮強(qiáng)勢(shì)干預(yù)，會(huì)使其屬性傾向于商業(yè)文化色彩，傾向于經(jīng)濟(jì)利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會(huì)條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會(huì)得到最大限度的張揚(yáng)，會(huì)影響權(quán)力投入者、財(cái)資投入者以及媒介經(jīng)營(yíng)者的價(jià)值觀念，接受者也不會(huì)被當(dāng)作商品信息與精神產(chǎn)品的簡(jiǎn)單“貨倉(cāng)”，而會(huì)煥發(fā)出參與媒介活動(dòng)的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運(yùn)動(dòng)，使電視文化的身份在各種關(guān)系的運(yùn)動(dòng)中突現(xiàn)出來。
所以，在這個(gè)視角，電視文化更為明顯地體現(xiàn)出了對(duì)多元文化的綜合與兼容，其身份呈現(xiàn)出多元文化的形態(tài)。
側(cè)視：在各種文化形態(tài)的橫向隊(duì)列中審視電視文化身份。
“在報(bào)紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質(zhì)最低。這其實(shí)很好理解。首先，報(bào)紙雜志有其漫長(zhǎng)的歷史承傳、有規(guī)矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進(jìn)尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發(fā)起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學(xué)者與電視〉》）。長(zhǎng)期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側(cè)目而視。這種視角下發(fā)生的理論成見不言自明。其實(shí)，任何一種文化形態(tài)的成熟與發(fā)達(dá)抑或所表現(xiàn)的文化素質(zhì)的高低，都不能簡(jiǎn)單地以其形成時(shí)間的長(zhǎng)短來測(cè)定。在文化形態(tài)的生成速度上，時(shí)代愈演進(jìn)，其生成與發(fā)展速度則越快。從前文字時(shí)代到文字時(shí)代，人類走過了千萬(wàn)年，而從報(bào)刊文化出現(xiàn)到影視文化的出現(xiàn)不過百年而已，報(bào)刊文化的真正成熟與發(fā)達(dá)幾乎是與影視文化同步的；其次，“因?yàn)閳?bào)刊有文化，從而電視無(wú)文化”之間并無(wú)必然的因果邏輯關(guān)系，且類比失當(dāng)，就像指責(zé)玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報(bào)刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時(shí)代視聽文化的創(chuàng)新。電視人掌握的是另一種全新的知識(shí)體系，否定者只能明證其對(duì)電視文化的視覺盲點(diǎn)：報(bào)刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創(chuàng)造出了新的語(yǔ)言體系，比方小說、詩(shī)歌，被報(bào)刊登載依舊是小說、依舊是詩(shī)歌本身；而進(jìn)入電視則小說非小說、詩(shī)歌非詩(shī)歌，是具有詩(shī)性或小說性的電視藝術(shù)。
因此，這個(gè)視角的占踞者應(yīng)該是擁有獨(dú)特語(yǔ)言方式、堪與電視相并列的文化形態(tài)，如文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態(tài)的語(yǔ)言方式是藝術(shù)的語(yǔ)言方式，所以，我們可以從這個(gè)視角來審度電視作為藝術(shù)文化形態(tài)的特征。藝術(shù)，文化區(qū)域內(nèi)的重要組成部分，它集中體現(xiàn)了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術(shù)則以鮮活的生命方式滾動(dòng)著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實(shí)常新。占踞這個(gè)視角的各類藝術(shù)，在審視電視時(shí)目光多少有些不安。這種不安，長(zhǎng)期以來一方面被歸結(jié)為電視作為藝術(shù)，其語(yǔ)言、表達(dá)方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結(jié)為電視藝術(shù)對(duì)其他藝術(shù)的技術(shù)性掠奪。但這兩種歸結(jié)前者止于冷靜的技術(shù)分析，后者則止于激情的籠統(tǒng)印象。任何一種藝術(shù)，都因擁有獨(dú)特的語(yǔ)言方式、表達(dá)方式、傳播方式才得以確立而且被認(rèn)同。就像文字不對(duì)繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩(shī)歌的表現(xiàn)，音樂的時(shí)間聯(lián)想并不會(huì)沖擊戲劇的空間再現(xiàn)那樣，電視聲光色的語(yǔ)言成分及其語(yǔ)法規(guī)則，并不能動(dòng)搖任何藝術(shù)形態(tài)固有的“樹形結(jié)構(gòu)”。而電視對(duì)各類藝術(shù)的技術(shù)性掠奪，毋寧說是各類藝術(shù)對(duì)電視技術(shù)的使用。電視彌合了其他藝術(shù)傳播方式中時(shí)間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術(shù)的魅力，終成各類藝術(shù)突破既有風(fēng)范的谷口。這似不應(yīng)給各類藝術(shù)帶來不安，而應(yīng)該額手稱慶。
不安，實(shí)則來自電視對(duì)既有藝術(shù)理念根本的搖動(dòng)。首先，馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〈導(dǎo)言〉》中提出人類對(duì)世界的四種掌握方式：科學(xué)的、實(shí)踐－精神的、宗教的、藝術(shù)的。這是哲學(xué)思想和美學(xué)思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學(xué)思想中關(guān)于藝術(shù)發(fā)展規(guī)律也有以下的結(jié)論：藝術(shù)的發(fā)展過程是精神不斷壓倒物質(zhì)、內(nèi)容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術(shù)歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質(zhì)的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩(shī)歌。但電視卻使這一被普遍認(rèn)同的線路出現(xiàn)了波折。電視藝術(shù)中，物質(zhì)的成分不是減輕了而是加重了，精神對(duì)物質(zhì)的依賴不是減弱了而是加強(qiáng)了，內(nèi)容不僅無(wú)法沖破形式而且形式大于內(nèi)容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術(shù)，其生命價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的前提是作品的獨(dú)一無(wú)二和審美意識(shí)對(duì)作品產(chǎn)生環(huán)境的先天依賴。亦即它追求藝術(shù)作品個(gè)體的“惟一”價(jià)值和作品價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的特殊語(yǔ)境。如宮廷藝術(shù)審美的前提是宮廷的“語(yǔ)境”；宗教藝術(shù)審美的前提是宗教的“語(yǔ)境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語(yǔ)境下才得以生氣灌注，具有獨(dú)到的審美價(jià)值。藝術(shù)的個(gè)體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術(shù)性地使藝術(shù)作品的復(fù)制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術(shù)美感賴以產(chǎn)生的語(yǔ)境獲得了重構(gòu)。它將其他藝術(shù)所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機(jī)“機(jī)體”空間，即相互間并無(wú)多少關(guān)聯(lián)的各類節(jié)目所連綴的假定性空間。對(duì)此，德國(guó)美學(xué)家本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中發(fā)出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統(tǒng)藝術(shù)稱為有韻味的藝術(shù)，認(rèn)為有韻味的藝術(shù)具有鮮明的獨(dú)一無(wú)二性。對(duì)它無(wú)法進(jìn)行復(fù)制，即使勉強(qiáng)復(fù)制，復(fù)制品也不能與原作相媲美，因?yàn)榧词棺钔昝赖乃囆g(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性。并且認(rèn)為復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)讓有韻味的藝術(shù)崩潰了。）不復(fù)存在的嘆息。
因此，這個(gè)視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對(duì)世界的多維度把握；同時(shí)，它在逃逸出傳統(tǒng)美學(xué)范式的前提下，以復(fù)制的合法性，將傳統(tǒng)美學(xué)加以現(xiàn)代美學(xué)意義上重建，其身份必然呈現(xiàn)出重構(gòu)文化的姿態(tài)。
內(nèi)視：從電視文化本體來審視電視文化身份。
從內(nèi)部解析開來，電視文化有三大組成部分：機(jī)構(gòu)文化、成員文化、節(jié)目文化。機(jī)構(gòu)文化，在經(jīng)歷了微波傳輸時(shí)代行政式逐級(jí)到達(dá)觀眾的階段以后，目前正進(jìn)入衛(wèi)星時(shí)代，通過制、播分離，由“生產(chǎn)文化型”向“消費(fèi)文化型”轉(zhuǎn)軌的階段。電視機(jī)構(gòu)由政府和納稅人供養(yǎng)的生存機(jī)制也正在向機(jī)構(gòu)產(chǎn)業(yè)化的自造血機(jī)制轉(zhuǎn)換。這個(gè)轉(zhuǎn)換，必然帶動(dòng)電視文化向“產(chǎn)經(jīng)”文化和“商經(jīng)”文化發(fā)展，電視文化身份本位也開始發(fā)生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經(jīng)營(yíng)式生存，成員文化，往往因?yàn)殡娨晱臉I(yè)人員的職業(yè)身份過多的依賴其他文化藝術(shù)從業(yè)人員的名稱：如：編輯、編劇、導(dǎo)演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨(dú)立人格”，包括專業(yè)技術(shù)職稱也是如此；加之電視從業(yè)人員對(duì)自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發(fā)言人”；要么把自己定位于“傳道授業(yè)解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態(tài)（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內(nèi)里的商品做了營(yíng)銷員；并且由于規(guī)約電視文化行為的法規(guī)法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設(shè)的個(gè)體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機(jī)構(gòu)或個(gè)人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對(duì)文化大眾作為市場(chǎng)的利用，從而引發(fā)了社會(huì)對(duì)電視成員各種不滿與指責(zé)，導(dǎo)致了電視與文化無(wú)關(guān)的言論。在這個(gè)層面上，公眾心目中的電視人和電視機(jī)構(gòu)因?yàn)槭且环N技術(shù)的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長(zhǎng)了電視人對(duì)扭曲電視文化身份的現(xiàn)象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發(fā)展之路：從編導(dǎo)演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創(chuàng)作型向生產(chǎn)型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。
關(guān)于節(jié)目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語(yǔ)言學(xué)分析，對(duì)其語(yǔ)言的構(gòu)成元素、構(gòu)成材料及其使用的語(yǔ)法規(guī)則和技巧以及解讀方法作出深入細(xì)致的研究，并嘗試將之與其他文化語(yǔ)言區(qū)分開來，特別是電影文化語(yǔ)言。這方面的努力，對(duì)于電視作為一種新興的文化現(xiàn)象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個(gè)層面的局限也是明顯的，它使電視節(jié)目文化傾向于技術(shù)性的構(gòu)成，而忽略了對(duì)其文化特質(zhì)的整體性把握。誠(chéng)然，電視本體首先是一種技術(shù)的存在。在這個(gè)層面，技術(shù)大于人，是技術(shù)賦予人相對(duì)的思維自由和行為自由，同時(shí)又限定了其思維與行為的絕對(duì)不自由：在電視文化中不存在離開技術(shù)的思維與行為。首先，技術(shù)讓電視文化擁有了時(shí)空上的相對(duì)自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創(chuàng)造與傳播規(guī)則而得以自由地把握時(shí)空；但電視文化因技術(shù)的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術(shù)的客觀存在以外，其文化形態(tài)及內(nèi)容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報(bào)：世界第一位由網(wǎng)絡(luò)制造推出的電視虛擬主持人已經(jīng)誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創(chuàng)造上帝”的時(shí)代真正到來了。技術(shù)使電視文化有了生命，但缺失了有實(shí)感的肌體。其實(shí)，技術(shù)給予電視重構(gòu)文化的可能，但同時(shí)限定了其文化屬性的非獨(dú)立品格。人，“是從事構(gòu)造化活動(dòng)的動(dòng)物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構(gòu)論》第3頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社1999年版），人類文化的進(jìn)步在于其不斷地向理想的構(gòu)造漸近。任何文化終究都是對(duì)人自身及社會(huì)生活的“同質(zhì)異構(gòu)”。電視的技術(shù)魅力，打破了其他文化形態(tài)固有的邊界，啟動(dòng)了一場(chǎng)前所未有的大規(guī)模的文化整合運(yùn)動(dòng)，但任何文化形態(tài)都不可能百分之百地?zé)o衰減無(wú)變異地通過電視而抵達(dá)受眾，即電視不是一個(gè)無(wú)機(jī)通道，而是一個(gè)有機(jī)通道。在電視的“場(chǎng)”中，所有的文化形態(tài)獲得重構(gòu)成為電視文化的本體組織。
因此，從這個(gè)視角解析，電視文化體現(xiàn)出來的本質(zhì)是各種文化藝術(shù)的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術(shù)而獲得的文化重構(gòu)“場(chǎng)”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術(shù)的時(shí)間流和空間場(chǎng)綜合起來，也可以將各種文化藝術(shù)綜合為一體，從而體現(xiàn)出時(shí)空的綜合和各種文化藝術(shù)的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術(shù)的時(shí)間特征來審視，電視則是以空間來表現(xiàn)時(shí)間，體現(xiàn)的是時(shí)間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術(shù)的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時(shí)間的流動(dòng)實(shí)現(xiàn)空間的擴(kuò)展與建構(gòu)，從而體現(xiàn)的是空間與時(shí)間交錯(cuò)的邊緣特征。用藝術(shù)做譬：電視可以表達(dá)戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現(xiàn)了戲劇的邊緣特征而非本質(zhì)特征；電視對(duì)文學(xué)、音樂、繪畫等藝術(shù)的使用與表達(dá)都是如此，它不可能體現(xiàn)各種藝術(shù)的本體特征而只能體現(xiàn)其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術(shù)的誤會(huì)應(yīng)該結(jié)束了，其怨言來自用其他藝術(shù)的本質(zhì)特征取代電視文化本質(zhì)特征而必然發(fā)生的失落感。試想，如果文學(xué)電視表現(xiàn)出的是“文學(xué)”的本質(zhì)特征，讓“文學(xué)”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復(fù)存在了。因此，在這個(gè)視角的審度下，電視文化身份所體現(xiàn)的是綜合文化和邊緣文化的形態(tài)。
前視：從人類文化發(fā)展的未來審視電視文化身份。
在20世紀(jì)最后的幾年中，“網(wǎng)絡(luò)”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時(shí)，“傳統(tǒng)電視”這樣的詞匯出現(xiàn)在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的距離竟如此之近，近到只有70年。
理論的慌亂，從對(duì)“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代電視的身份將會(huì)如何”等等的預(yù)測(cè)中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰(zhàn)：理論不再意味著“過去時(shí)”，而更重要的在于它的“正式進(jìn)行時(shí)”和“將來時(shí)”。
1999年歲末，在地球的西方發(fā)生于一件關(guān)乎媒介文化的大事：美國(guó)在線以1840億美元的天價(jià)收購(gòu)了華納兄弟影視集團(tuán)。這似乎是一則預(yù)言：人類的“全媒體”時(shí)代即將蒞臨。
有理論將20世紀(jì)出現(xiàn)的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網(wǎng)絡(luò)文化。但網(wǎng)絡(luò)是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭(zhēng)執(zhí)不下，難見端倪。爭(zhēng)論的表面似乎是其作為文化是否已經(jīng)成熟，實(shí)則是雙方對(duì)文化發(fā)展規(guī)律的簡(jiǎn)單排列。問題并不在于媒體的序號(hào)性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態(tài)，較之其他文化形態(tài)都有空間上的組合關(guān)系，較之本文化脈系則都存在著時(shí)間上的聚合關(guān)系。就像電視文化曾對(duì)（我們對(duì)電視開始使用過去時(shí)態(tài)）橫向的其他文化進(jìn)行組合，創(chuàng)造出雜志性電視欄目、報(bào)紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀(jì)30年代貝爾德實(shí)驗(yàn)室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進(jìn)過程中的每一個(gè)優(yōu)秀環(huán)節(jié)：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊(duì)出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當(dāng)年的電視。今年4月，在中國(guó)電視文化轉(zhuǎn)型中立下汗馬功勞的“東方時(shí)空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國(guó)電視的首次網(wǎng)上直播。如果說美國(guó)在線與華納兄弟公司正在以“機(jī)構(gòu)”方式走向“全媒體”時(shí)代，那么中國(guó)電視則正在以“節(jié)目”方式輕輕地點(diǎn)擊“全媒體”的門環(huán)。
在“全媒體”化的過程中，究竟誰(shuí)能占上風(fēng)，現(xiàn)在還不得而知，但從文化發(fā)展的規(guī)律來看，勝者將是整合力最強(qiáng)的一方。站在“全媒體”時(shí)代的角度分析電視肌體整合力的強(qiáng)弱，則很可能推導(dǎo)出它在未來文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰(zhàn)世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認(rèn)的范式即在冷戰(zhàn)結(jié)束后，世界范圍內(nèi)經(jīng)濟(jì)與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經(jīng)濟(jì)與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢(shì)終究會(huì)走向技術(shù)的整合與化解。這意味著文化空間與文化內(nèi)涵的全球性共享。從網(wǎng)絡(luò)的角度審視，網(wǎng)絡(luò)所追求的是個(gè)人化的文化言說與個(gè)人化的文化分享，是對(duì)電視文化播遷向度的增設(shè)和對(duì)電視文化人格“趨同”、個(gè)性喪失的補(bǔ)救。但是，從人類既有的發(fā)展軌跡預(yù)見：文化趨同是必然的，文化個(gè)性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語(yǔ)言還是文字，不論是機(jī)械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；趨同，則為了合力運(yùn)動(dòng)的可行。《圣經(jīng)》中有人類在語(yǔ)言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達(dá)上帝的傳說。其實(shí)，人類自誕生以來，共同建造巴貝爾塔的理想從來都沒有停止過。也正是技術(shù)的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學(xué)理論的“單線進(jìn)化論”、“普遍進(jìn)化論”和“特殊進(jìn)化論”雖然存在探討文化進(jìn)化過程的視角差異，但無(wú)不首肯技術(shù)是文化進(jìn)化的動(dòng)因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術(shù)的調(diào)和，技術(shù)讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來。從這個(gè)意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時(shí)空共享方式都是人類社會(huì)化程度不斷提高，文化走向全球化過程中必需的方式與手段。就目前網(wǎng)絡(luò)運(yùn)行的特征看，網(wǎng)絡(luò)顯然難以承擔(dān)電視所能承載的人類對(duì)于文化共同利益的社會(huì)責(zé)任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對(duì)場(chǎng)效應(yīng)的全方位公開、對(duì)各種場(chǎng)元素間生命聯(lián)系的集約式發(fā)送。也許，我們對(duì)電視擁有過多的“懷舊”情感，所以網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)并不讓我們理解為電視技術(shù)的停滯不前。技術(shù)的多元并進(jìn)，可能會(huì)導(dǎo)致“全媒體”時(shí)代的到來，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會(huì)退場(chǎng)，在這個(gè)視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態(tài)。
以上，我們從不同的視角分別審視了電視文化在特定語(yǔ)境下所呈現(xiàn)出來的身份特征。這似有研究上采用“多機(jī)拍攝”的效果。事實(shí)也是如此，我們所倚重的并非哪一個(gè)“機(jī)位”，而是各“機(jī)位”間存在的關(guān)系及其共同“攝制”完成的主旨。對(duì)不同視角的逐一觀照。鏈接成了對(duì)電視文化身份加以全方位觀照的一個(gè)有機(jī)過程，其中包含了我們對(duì)電視文化理論研究的動(dòng)態(tài)眼光和理論推導(dǎo)的有機(jī)趨向：從我們審視電視文化身份的動(dòng)態(tài)眼光則不難發(fā)現(xiàn)，以往諸多關(guān)于電視文化身份的界說都具有一定的“相對(duì)真理”性，是相對(duì)于各自所踞的角度、層面而具有一定正確意義的靜態(tài)界定。各種界說，之所以長(zhǎng)期以來呈現(xiàn)出一種難以相互諒解、紛爭(zhēng)不休的場(chǎng)面，即因?yàn)楦鞣N界說在自己的前提下都是正確的而在相異的前提下又都是片面的甚至錯(cuò)誤的。這種似是而又非是的理論紛爭(zhēng)，根本上反映出對(duì)電視文化身份長(zhǎng)期缺乏理論認(rèn)識(shí)的清醒與辯證，并緣此而走向創(chuàng)作實(shí)踐與文化接受兩個(gè)環(huán)節(jié)上的靜態(tài)化片面化扭曲，諸如“是快餐”則必定粗制濫造；“是通俗”則必定媚俗無(wú)度；“是娛樂”則必定游戲人生；反之，“是引導(dǎo)”則必定充斥宣教；“是藝術(shù)”則必定高高在上；“是精品”則必定遠(yuǎn)離大眾等等，進(jìn)而導(dǎo)致了對(duì)觀眾接受心理的迎合與文化素質(zhì)的提高之間不該有的分歧與沖突。另外，我們將論述的方式作為理論研究的方法，必然使我們理論的推導(dǎo)最終走向“全視”，即不是用某一個(gè)視角來涵蓋或取代對(duì)電視文化身份的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，而是以發(fā)展的變化的有機(jī)的系統(tǒng)論觀點(diǎn)，讓我們的視角愈益開闊、愈益全面，進(jìn)而趨近對(duì)電視文化身份全面把握的理想。雖然在整個(gè)觀照過程中，我們的理論視角多次發(fā)生易位，但其中，一以貫之的解析態(tài)度與方法，已使我們對(duì)電視文化身份較全面的認(rèn)識(shí)漸漸浮現(xiàn)：在人類社會(huì)文化生活中，電視是以全能文化形態(tài)、在實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化縱向聚合和對(duì)現(xiàn)代其他文化橫向綜合的過程中，多維度地體現(xiàn)出其所具有的邊緣性文化本質(zhì)和全球性文化趨向的一種文化類型。但是，我們的研究方法與態(tài)度所要表達(dá)的并不止于此，我們所希望表述的是對(duì)其本質(zhì)認(rèn)識(shí)的漸漸逼近而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是終結(jié)。
