時間：2023-07-07 17:24:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇現代主義的藝術特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
西方的“后現代主義”（Post-modernism）可以追溯到19世紀70年代“后學”的興起，它在20 世紀60年代盛行于一些領域，70年代后期在美國得到認可后，開始風靡一時。關于后現代主義的闡釋，主要有兩種：一種是有人將“后現代主義”看做是“現代主義”的延續；而另一種則將“后現代主義”看成是“現代主義”的反叛，而不是現代主義的時間上的延續。無論哪種闡釋，有一點是明確的，就是“后現代主義”與“現代主義”之間的關系是非常緊密的。因此，有人把“后現代主義”看做是超越了“現代主義”而又沒有給我們指明方向的概念。
后現代藝術和現代主義藝術一樣，可以被視作是一個藝術史的分期的概念了。它主要是指自20世紀60年代以來在西方藝術界出現的一系列藝術現象。后現代主義的“后”，是相對現代主義的文化觀點而言的。因為作為集現代主義之后出現的一個歷史階段，后現代藝術在思維方式、美學取向和游戲規則等方面都與現代主義產生了明顯的分歧。
不過二者之間的關系并不像現代主義與傳統藝術那樣是一種明確的批判關系，而是一種有不同的文化觀點共同作用的結果――其中既包括了對現代主義的某些文化遺產的繼承，同時又包括對現代主義階段形成的一些美學標準的批判、背離和諷刺。對后現代藝術實踐影響最大的無疑是達達主義――這個在20世紀以二十年代僅僅存在了6年的藝術流派，雖然作為一個具體的流派很早就消亡了，但是它給20世紀藝術界的精神影響卻始終強烈的存在著。
達達主義藝術家對資本主義社會主流藝術形態的反叛、對藝術體制和規則的挑戰、抹煞藝術與生活界限的行為變成了后現代藝術領域中最基本的藝術法則。而達達主義的主要人物馬歇爾-杜尚的反美學的主張以及“現成品”的概念責成為了后現代藝術家最重要的起跳點。特別是現成品的運用，可以被視為后現代藝術的一個重要標志。集合藝術、活動藝術與歐普藝術、波普藝術、新現實主義、偶發藝術、激浪派等等這些流派基本上都可以劃歸到后現代藝術的范疇中。
后現代藝術是由不同的文化觀點共同作用的結果――其中既包括了對現代主義的某些文化遺產的繼承，同時又包括對現代主義階段形成的一些美學標準的批判，背離和諷刺，后現代藝術內部流派各異，風格復雜，使觀者眼花繚亂。如果說現代藝術是工業文明的產物，那么后現代藝術就是信息社會的產物。世界不再有中心，藝術不再有潮流，“怎么都行”體現了后現代藝術無限的包容性和多元發展的可能。
后現代藝術的特點之一是對于現代主義的揚棄。它不是現代主義的進一步發展或極端化的發展，而是一種對自然、對傳統、對歷史的回歸。但后現代藝術對于現代主義整體上的批評并不排斥其中繼續留存有某些現代主義因素。這樣，后現代藝術便具有了極大的折中性和兼容性。
與現代主義明確的、單向的發展過程相反，后現代主義呈現為一種模糊、多元的渾然狀態。嚴格地說，后現代稱不上是一種“主義”，因為它沒有一種明確的指向，沒有統一的綱領和原則，說得恰當一些，后現代主義只是一種若隱若現的，漫散而又得飄忽的精神現象。
后現代藝術的第二特征是不再信奉西方自啟蒙運動以來一直受現代人頂禮膜拜的“進步”神話。人們不再認為人類社會必須而普遍地沿著單一的進化路線向前發展，而是承認各種文化的差異性，承認人類社會和文化演變的多種可能性。人們不再迷信科學技術的進步給人類帶來無止境的幸福和解決各種問題的無限能力。在能源危機，生態危機不斷擴大的困境中，人們不再幻想經濟無限增長能造就一個日益美好的，日益完善的未來社會。在這樣的思想背景下，人們無法樹立一種判斷優劣的等級體系，也不能確認今勝于昔。
后現代藝術的第三個特點是它并不指具有某一種傳統風格的藝術流派。后現代藝術是一種泛稱，指一種兼容并蓄，多元并存的藝術現象。如果說后現代藝術有某種大致趨向的話，那就是主題形象或寫實形象的普遍回歸，這種回歸具體表現為“回歸于繪畫”，“回歸于技藝”“回歸于內容”等等。
二次世界大戰結束后的20世紀40年代中期到60年代，抽象藝術在歐美藝術界走向極盛的時期。在這一時期，給予反叛目的而出現的抽象藝術，已經逐步成為了美術館、學院教育以及藝術市場的主流――原來的反叛者成為了新的權威，而那種寫實性的、描述性的風格則被邊緣化了。抽象藝術在它存在的半個多世紀中盡管產生了成千上萬、面目各異的藝術品，但與造物主創造的多姿多彩，變幻無窮的大自然和客觀世界相比，抽象藝術所創造的圖像仍然顯得單調和有限。
與抽象藝術家當初期望的擺脫具像和客觀的束縛，進入無限豐富的表現天地的美好愿望相反，人類所創造出的有限的符號形式，使得抽象藝術比具象藝術更易重復、更顯枯燥。而且，當初，塞尚及信徒們極力將文學性排除在繪畫之外，但發展到后來，抽象藝術如果離開了文字語言的解釋，其本身就只能是一個毫無意義的空殼。在西方現代藝術史上，伴隨著藝術抽象化的演進，風景題材更是被長期的排除在藝術家的視線之外。
現代主義與后現代主義是時下人們談論的重要哲學話題之一，二者的時代作用與歷史意義在學者之間進行著激烈的碰撞。本文初步探討現代主義與后現代主義的特點，并淺析后現代藝術的未來哲學走向。
一、后現代主義及其藝術思想
何謂“后現代”和“后現代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現代主義理論家利奧塔說：“后現代主義不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，而且這一狀態是一再出現的[1]。”在利奧塔看來，“后”字就代表著轉換、接替和連續，那么就意味著后現代主義是一個從之前的方向轉換到了另一個新的方向。這個新方向就要求與一切舊的、過時的傳統觀念決裂，西方傳統的“主體-客體”二元對立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態，開創一個全新的思想解放和自由的世界。“以‘主體-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學’，乃科學和理性的哲學前提，‘主體性哲學’同科學和理性有不可分割的聯系”[2]。哲學觀中的科學與理性至上是現代主義的主旨思想，這是自文藝復興以來西方近代哲學思想的主要體現，與之相聯系的各種領域也呈現出現代主義的特征，它們都力圖表征個性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發展，現代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現出過于表現主體、輕視客體的特點。基于現代主義的這種局限性發展，后現代主義呼之欲出。后現代主義是一個全新的聲音，與現代主義形成強烈的對比，它是對現代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰性、前瞻性的哲流和文化特征。作為人類進入工業化時代產物的現代主義，它自身包涵著豐富的內容，科學、理性、自由民主、統一性、真善美、博愛等是現代主義的特征。后現代主義是在西方發達國家興起的一種哲學思潮，它是對現代性的否定和超越，并意圖徹底許多舊范式、舊傳統、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現代主義者看來，現代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發展，并認為現代主義的諸多領域如意識形態、倫理道德、文化藝術等都要徹底顛覆。尤其是藝術領域，后現代藝術旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關注人權、人性與和平；第三注重多元化風格。這些特征說明后現代藝術要一切具有現代性藝術特征的存在。
二、現代藝術與后現代藝術異同辨析
現代主義以科學、理性和人性自由作為武器解構了上帝及其權威話語，它給人類帶來了思想解放。現代藝術建立的根基是對科學技術的信仰、對客觀真理的堅定。出于對這種理念的解讀，西方現代藝術都不由自主地將科學和理性作為其作品的創作原理。各種風格迥異的畫派，如未來主義、達達主義、印象畫派等，它們都體現著現代藝術的主題，西方各個畫派將藝術與科學、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現代藝術經歷了一個轉變過程。繪畫領域的藝術革命代表了這一時期的時代主流，即由傳統的現實主義向表現主義發展，在原有突出主體的基礎上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現自我。現代繪畫不提倡傳統的寫實主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現出幾何圖形或切面。畢加索是現代畫派的重要代表人物之一，他的畫風體現了強烈的革命意識，具有鮮明的創新性，對西方現代藝術造成了巨大的影響。現代繪畫藝術中占據主導地位的抽象藝術也較具話語權，它對藝術要反映現實的觀點持否定意見，要求藝術呈現出非客現性，而非具象性。這樣的思想直接導致了現代藝術脫離大眾生活，不為社會大多數成員理解和欣賞，只為少數專業人士所解讀。隨著現代藝術自我性、抽象化的發展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標榜自我和個性化，這時在后現代主義大背景下，后現代藝術思潮驟然興起。
后現代藝術是對現代藝術的反思，“后現代藝術源于對現代藝術的反叛，并由此發展成為一種另類的傳遞信息和表達思想的方式，它代表了公眾意識、多元價值和創新精神，體現了西方文化發展的階段性特點”[3]。后現代主義認為現代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現代主義用新的觀念代替了中世紀的舊觀念，“科學”“理性”“人性自由”成為其權威性語言。利奧塔把“科學、理性”等稱為“大敘事”，他認為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發展，因此要現代主義的權威，發展小敘事，開創思想解放運動。他認為藝術要更加注重思想觀念的表達，應該影響和引領社會多種領域的思維模式的突破與創新，力爭追求徹底的自由，要求藝術從科學的、理性的種種束縛中解放出來，以達到彼此無別的至高境界。這樣，藝術的審美價值不再作為藝術作品的基本構成元素，思想意圖的表達成為追求的目標。被稱為“后現代藝術之父”的法國藝術家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術，藝術應該為思想服務。顯然，這里體現了一種藝術的生活化、哲理化的觀點。后現代藝術各種派別的目標都是追求思想的自由和解放，認為藝術審美的特性即自由創造，應該從視覺領域轉移到現實性的生活領域，這種思想的解放隨著藝術的發展更加深化和明確。
若把現代藝術稱之為“為藝術而藝術”，則后現代藝術可謂“反藝術的藝術”。西方現代藝術一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現代藝術則反叛舊傳統，反對傳統的阻滯性、一成不變性。現代藝術(以繪畫為例)展現了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現代藝術則反對這種形式美，強調思想美、心靈美。現代藝術從形式美入手，講究尺度比例協調、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現代藝術美的概念與現代藝術有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現代藝術倡導思想解放、心靈自由遙相呼應。現代藝術的專門化即為藝術而藝術的趨向只能為少數專家所賞識；后現代藝術深入現實社會生活，人們看到的是生活化的藝術。以杜尚為例，他在美國展覽會上把一個簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊，我們可以體會到杜尚反叛傳統的強烈意識。他倡導藝術要有濃厚的思想性，能表達人的生存哲理；現實生活中，杜尚更偏愛不受傳統觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術品。
從杜尚生活化的藝術和藝術化的生活中，我們可以透視他所引領的后現代藝術思潮的進步性。然而，在后來的后現代藝術發展道路上出現了極為消極、極端的現象和行為，他們把后現代主義提倡人性自自、傳統的理念發揮到了極致。后現代藝術中充滿了暴力、刺激、荒唐的內容，并過分地張揚個性，“后現代主義消弭主體性，并以游戲的態度對待一切，‘怎么都行’使藝術創造沒有了審美價值，缺少了深度和內涵”[4]。有些所謂的后現代藝術踐行者為了展示他的思想，把自己關在一個籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個房間跑到那個房間以此來表達他的生活藝術的無拘無束。這些行為與藝術存在的真正意義相背離，扭曲了藝術之美的真正內涵，也使藝術失去了審美意義，更不能體現后現代藝術倡導的人性徹底啟蒙、個性自由、思想唯美的原則。
三、后現代藝術的發展困境
后現代藝術引領了現代人的“思想自由”，使其得到了徹底解放，同時它又使人陷入了困惑和迷惘。后現代藝術對現代藝術解構得足夠徹底，但它所建構的新的藝術體系尚不夠成熟，其中夾雜著極端和消極的元素。近代西方打破了中世紀神權至上的桎梏，開創了重視理性的先河，對思想解放、人性自由的發揮有著重要意義。真正流傳下來的藝術品都蘊涵著客觀化和形式化的內容，藝術“是給我們以對事物形式的直觀。藝術家是自然的各種形式的發現者，正像科學家里各種事實或自然法則的發現者一樣。……在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中，而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中”[5]。藝術的本質性和內在性意義被人們逐漸忽略，藝術的外在性和客體性被彰顯。后現代藝術，尤其是“行為藝術”體現了人的本質屬性、自然欲望和情感的自由表達，它的主旨就是高呼思想解放，使人類實現充分的自由。
后現代主義者提倡徹底的思想解放，其重要手段就是解構。在他們看來，現代主義的統一性不利于事物和思想的多樣性發展。利奧塔所提倡的否定共識、打破同一、多樣發展的觀點可被看作現代主義理論體系的思想解放和徹底啟蒙的鑰匙。他提出的發展小敘事，打破大敘事的觀點有利于現代人認真審視自己所面臨的現實問題，從具體的環境與背景下選擇恰當的道路。后現代藝術極具想象性、創造性、革命性和新時代性，它們構成了新的藝術形式，標明了人們要與舊的藝術相決裂、向新的文明前進的意向。作為“新表現主義”畫家格哈特•里希特的繪畫風格無拘無束，繪畫種類多元化；還有美國的“涂鴉藝術”“裝飾藝術”等，這些都是時代的結晶，是文化藝術自身發展規律的必然體現。社會在發展，藝術在進步，對待后現代藝術的態度應持客觀的立場，既要看到它積極進步的一面，也要看到消極不利的一面。后現代藝術體現了后現代主義對于現代主義的“科學”“理性”“人性自由”3大主旨的徹底解構，也標志著一個新的潮流的開始，但是后現代藝術又讓世人感到思想困惑，以至于讓人無所適從。以后現代藝術超現實風格為例，它只是個人主觀意識的產物，其表現對象常常脫離常規，因而這種藝術只能使作品本人才能理解和體會，有時甚至其本人也不知表達的意蘊，只是隨心所欲，想如何就如何。后現代藝術家脫離現實獵奇的心理特性，致使作品缺乏藝術的審美價值和社會價值，純粹為創造而創造。
他們拋棄藝術自身的創作規律、表現技巧和必要的藝術形式，隨意涂抹或隨心所欲地“創作”，結果與藝術的客觀規律背道而馳，使作品傳達具有不可交流性和神秘性，呈現的是一種隨意的、非理性的藝術作品，因而必然脫離后現代藝術旨趣的軌道。后現代藝術提倡人的自由化和藝術的多元化，這些理論觀點都無可厚非，然而它抵制共識，只承認異議，這是不可取的。利奧塔主張共識只是討論的一個特殊狀態，并不是目的，這種觀點體現了一種極端思想，它脫離了現實的具體情況。他所謂的大敘事要給小敘事讓路的價值觀在某些問題上是可以肯定的，也是藝術多樣性、多元化發展的需要。但是我們要認識到：異議是在共識的前提下發展的，多元性也是在統一性的基礎上良性進步的，沒有統一性就沒有多元化的存在和發展。辯證法認為沒有統一性就沒有多樣性，二者是相輔相成、相互促進的。多樣性有利于藝術的全面發展，有助于保持藝術的豐富性，但多元化必然有共識和統一性為前提，多樣性的存在必須承認統一性。后現代藝術倡導的多樣性發展至“模糊”藝術的地步，它主觀上旨在反傳統思維方式，而客觀上卻把藝術脫離生活，講究純粹的思想美，而完全拋卻了現代藝術的感性美(行為藝術就是體現之一)，最終未能跳出傳統思維的框架。
“西方后現代藝術所倡導的‘生活藝術化’，特別是所謂‘行為藝術’‘身體藝術’之類，……只是在表面上表現生活的藝術化，而喪失了藝術之心靈美的本質”[6]12。藝術來源于生活卻高于生活，它在某種程度上超越日常生活，是表達心靈思想的手段。藝術不能脫離生活，人的現實生活是藝術創作的源泉，把藝術和美推廣到生活即生活藝術化是對的，但生活藝術化也有高低層次之分，真正的藝術作品就是高層次的體現。后現代藝術的“行為藝術”“人體藝術”等并不是真正意義上的藝術之美，它否定了藝術的審美價值和社會價值，使人對美的價值感到思想混亂，它“從根本上消解了一切帶有總體性傾向的終極希望和倫理擔負，借助具有精神分裂特征的欲望魔鏡只能照出一個破碎性的人學空場”[7]。因為它從本質上顛覆了藝術和美的神圣性，并未建構起適應現代藝術發展的美的體系。
韓國的大邱是韓國現代主義興起于60、70年代的首發地，當時有一批青年藝術家投身到現代主義的實驗和創作中。最近，大邱藝術工廠（原先是大邱卷煙廠，兩年前由于產業凋敝調整、改為藝術工廠）舉辦了大邱“1970年代：回顧與再生”現代藝術展，回顧這段歷史和今天的聯系；同時也舉辦了學術研討會，討論這段歷史，也邀請了中國和日本的學者討論他們各自國家在70年代的藝術（或現代主義藝術）。
以前對韓國這段現代主義歷史知之甚少，這次看了，真是驚訝。應該說，我們對韓國現當代藝術的了解是不全面的，總以為現代主義在西方才是。不容否認，韓國的現代主義受到美國的影響，但40年之后回頭來看，這種影響有歷史的必然性，同時也有韓國自身的邏輯和特點，不能被一概說成是西方的翻版，就如中國在80年代的青年藝術被說成是模仿西方一樣（歷史總是驚人的相似，總會將學習西方或像那么一點西方的東西就被認為低下，被大加撻伐）。在這里，我想說的，不是韓國的這些現代主義先驅藝術家如何像西方，而是他們從一開始就很到位地吃透了現代藝術的真諦：勇于打破視覺的慣性。初看這些作品，真以為是在MoMA或泰特看那些現代主義作品似的，很有連貫性，顯示了他們對內心形式把握，完全不計較圖像的敘事。有些作品也倒頗讓人聯想到今天中國一些藝術家在做的作品，可知我們還在現代主義藝術上補課。不客氣地講，我們沒有完整的現代主義藝術，還沒等現代主義從20、30年代在中國發展起來，就來了戰爭，種種戰亂打破了它的進程；到了50年代后，更不用提現代主義了，即便是80年代大興現代主義，我們對它的理解也沒有在中國的現代藝術知識上解決，總被一種封閉套住：這是西方的舶來品、是他們的老黃歷、已經不時興了，我們總不肯在自己需要什么樣的藝術開放自己，總是有很多框框來限制自己―總是講出很多很藝術的理由來否定創新的藝術、實驗的藝術、不習慣的藝術。可以說，我們在藝術的知識上不是進步了，倒是退步了（很像某本書的名字）；在藝術的主張上，不是銳利了，而是鈍澀了。現在有了那么多多元主義理論，就認為藝術沒有分別和差別了。
不，藝術還是有差別的，甚至說，藝術的歷史就是差別的歷史；在差別中形成自身，就構成了歷史的一部分，如果都是同質化的東西，就是再名氣大、再以什么權位來托起自己，都不是差別的藝術，都不是歷史中要敘事的藝術。這一點，凡是能夠敏感于時代的，即便起步時不被人所識、即便是青澀的青年，也終究是因為他們是歷史的創新者，所以才成為歷史的一部分。面對現實，青年總是擁有歷史的機會；面對歷史，總是因為陌生化、差異化而被歷史所寫。歷史不寫權勢，也不寫虛名，也不屑虛名和權位；所以，在歷史面前，藝術是公平的，這也是總體上人們崇敬藝術的緣由之一，因為在現實勢利中，人們得不到公平，但在歷史的藝術里得到（有時雖然來得太晚，如梵高、陳子莊）。同樣，這些大邱的現代主義藝術家在其初始時也是被諷刺的，但今天被看作韓國的驕傲（雖然他們已經不再是今天的韓國藝術引領者）。所以，歷史常常是痛苦的；為歷史活著的藝術家是痛苦的，因為他們沒有取媚于機巧才被現實所不識，也因為他們是歷史的，不懼被頑固的眼睛去遮蔽，所以在現實的鼻子底下寧愿受著白眼的煎熬、物質的貧困、生存的爭執，但他們的心靈卻是純潔的、是富足的。他們不活在謊言里。
歷史也是進步的。大邱這些現代主義藝術存在過，今天回顧他們，是為了確認韓國有一批先行者，構成了現代主義的韓國藝術歷史；但另一方面，也照出了他們今天的藝術的差別，也說明了他們的今天又在改變。如果沒有這些大邱的現代主義，我們真以為韓國的藝術就是來北京趕場的那些商品化的作品；不是的，他們有過這些很純粹的東西，甚至今天看來還是那么純粹，比較同類的國內當下若干作品，可以現代主義地再純粹些。相反，市場買賣收藏不是判斷指標，是我們太缺乏系統批評，才把市場的買賣當作唯一的指標，好像被買了就是好東西。恰恰那些反市場的現代主義是有價值的，不被收藏才可能意味著真東西，當下即被收藏，倒說明是俗物―因為被流行的俗眼所見。純真之眼太難了；世界上的俗人還是比不俗的人要多，因為21世紀并沒有斷絕了俗媚。也正因為如此，藝術的歷史才顯示了歷史的不俗媚―它從來不把那些顯示浮華過眼的東西留存，從不把那些表面的東西貼上無數個頭銜。我們翻看歷史的書籍，沒有一切的浮華，是藝術，就寫藝術；是藝術家，就寫藝術家，不再寫什么官職、虛名。―今天的當代藝術，實際上從來不是從虛名的頭銜上開始的―純粹的藝術家是純粹藝術的開始（純粹指他們做藝術的唯一性和一致性，不是形式的純粹）。
歷史和史書都是匠人所為―即倔強的人做的事，明明歷史不可寫，卻偏偏要證明給歷史看；明明歷史的書寫在某些時刻被權力把持著，為權勢歌頌，卻偏偏有秉筆指書的人要重寫歷史。近代中國美術的歷史也是這樣，很多歷史故事都被寫歪了，私欲很多，再來四十年肯定是歷史的寫作大變樣。等不到那一天的人，就努力相信自己的藝術那一天會被寫到：前提是自己最為純粹而真實地以藝術為志業，而且是一生的，不是客串的，也不是趕時髦的；是有一己思想的，不是人云亦云的，不是趨媚的。在今天而言，是需要超越單一的媒介，是需要空間化處理東西，是新的視覺媒介手段大力使用的時候，是不說“藝術”的時候。
關鍵詞：后現代主義哲學概述價值內化基本特點
后現代主義是20世紀60年代一場發生于歐美，并于七八十年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。它的存在和發展深深根植于當代資本主義的經濟、政治、科技和文化之中，是當今資本主義制度各種危機的產物。
一、后現代主義哲學概述
后現代主義是20世紀60年代左右產生于西方發達國家的泛文化思潮，它涉及文學、藝術、語言、政治、哲學等社會文化和意識形態的諸多領域。后現代主義最早出現在建筑學中，它的含義是指那種以背離和批判某些古典，特別是現代設計風格為特征的建筑學傾向，后來被廣泛地移植于文學藝術、哲學、社會學、政治學和自然科學等領域中，具有類似反傳統傾向的思潮。后現代主義思潮的興起，為觀照現代性提供了一面新的鏡子，既折射出現代性與傳統的矛盾，又折射出現代性自身矛盾的方方面面。到了20世紀80年代，后現代主義思潮在全世界廣泛流傳。
后現代主義哲學是后現代主義思潮的理論基礎。它是伴隨著現象學、分析哲學的式微和存在主義、結構主義的衰落，以后結構主義和新解釋學的興起為標志而登上當代思想舞臺的。其主要流派有：以法國哲學家德里達、福科為代表的后結構主義；以德國哲學家伽達默爾為代表的新解釋學；以美國哲學家羅蒂為代表的新實用主義。盡管它們的理論來源有所不同，觀察問題的角度、分析問題的方法各異，但卻有著共同的理論前提、理論傾向、基本觀點和思想實質。這就是從否定物質與精神、主體與客體對立統一關系的前提出發，宣揚所謂不確定性、易逝性、碎片性、零散化，最終陷入了以推崇主觀性、內在性和相對性為特征的唯心主義與形而上學。由此得出，后現代主義思潮及其哲學作為觀念形態文化的產生和迅速流行有其深刻的社會歷史原因，它既是當代資本主義文化發展的必然邏輯，又是當代資本主義社會內部矛盾沖突的必然結果，是當代資本主義經濟、政治在文化上的反映。
二、后現代主義哲學的基本特點
（1）超越理性主義。后現代主義哲學對傳統哲學中占主導地位的理性主義提出了質疑。羅蒂認為，理性主義是一種統一性的、總體化、極權化的的理論模式，它模糊了社會領域多元分化的性質。而后現代主義哲學與其相對立，提倡差異性、不可通約性、零散性和特殊性。絕對的理性導致了理性中心主義思想的泛濫，這本身也就預示著理性中心主義必然以失敗而告終。正如費耶阿本德所言：“理性不再是指導其它傳統的力量。它本身只是一種傳統，它要求進入舞臺中心的權利與任何其它傳統同樣多(或同樣少)。”利奧塔主張把哲學的注意力重點投向我們的現實社會，他指出，世界上許多因戰爭和屠殺所引起的災難都是在理性的幌子下造成的，人類的非理在第二次世界大戰中的瘋狂表現徹底摧毀了人們對理性的迷信。
（2）反主體性和反人道主義。近現代哲學的一個最大特點是高揚人的主體性，強調人在世界中的主體地位。認為人在發揮主體性的條件下，可以不斷地認識世界，為了謀求人類的幸福，人可以利用一切可以利用的東西為自己服務。而人道主義是以主體性為基礎的，他從共同的普遍的人性出發，認為人既是自然的產物又是自然的中心，它高揚人的價值、人的地位，宣揚“自由、平等、博愛”，天賦人權，提倡個性解放和人的全面發展。對這種傳統主體性和人道主義的批判和反思是后現代主義哲學的重要特點。后現代主義哲學家們堅決反對主體性哲學和人道主義哲學，認為人不應該是存在者的主人，一切存在者的存在并不是由人來決定的，而是由存在所決定的。后現代主義哲學家福柯提出了“主體的死亡”。德里達提出“人已終結”。后現代主義哲學家們根本不承認人在世界中的主體地位，把歷史看成是無主體的過程，從而站在了反人道主義立場。
三、后現代主義哲學的價值內化
價值內化是價值主體將一定的社會的精神文化經學習而轉化為穩定的心理因素的過程，內化是在個體的實踐中經過語言文化等中介而實現的。它不僅使人類的許多知識與經驗被吸收、轉化為不同的個體的知識與經驗，而且使一定的社會規范與價值體系被吸收、轉化為不同的信念，形成不同的價值觀，這是一個由外向內的過程，主體對客體的評價實際上就是通過不斷由外而內的價值轉化而逐漸形成的。后現代主義哲學的一個重要的特征是對前現代、現代主義的質疑，即反中心性、反體系性、反元話語、反二元論、反形而上學。當然，后現代主義哲學也包含著建構性或重構性，但在“反傳統”這個問題上，后現代主義哲學并不像席沃爾曼所認為的“沒有特定的發源地”。后現代主義哲學的反傳統的精神，即它的價值所內化的精神文化就源于西方整個反傳統的精神文化之中。實際上，后現代主義的反傳統精神并非無源之水、無本之木，而有其產生的認識論根源。
后現代主義的興起與現代主義的興起有一個共同的特點，即反對強權主義。后現代主義終結的是傳統與現代的霸權主義，而現代主義終結的是教會的霸權主義。雖然二者有不同的表現形態和內容，但反強權主義、反霸權主義的精神則是一致的。如果說后現代主義繼承和發展了前現代、現代主義的某些合理性的話，那么反強權主義和霸權主義則是后現代主義從它們那里所吸取的一個重要品性，這一品性是西方文化反傳統中的一個傳統。絕對理性的失敗，表明了現代性的危機。但現代主義中的反傳統、反霸權主義、反教條主義、反理性主義的精神則被后現代主義所吸收，成為后現代主義哲學價值觀的重要內容。
參考文獻：
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[關鍵詞] 后現代主義；后現代影視藝術；兒童化心理；游戲心理
從20世紀70年代末開始，在西方思想界就開始了一場蔓延全球的思想論爭，這就是世界性的后現代主義思潮。后現代主義以它的“沖破舊范式、不斷創新；蔑視限制、反叛權威；去中心、消解，多元論；非同一性”的特征，成為半個世紀文化思想領域的熱門話題，并對文學、哲學、藝術等多個方面產生了深遠的影響。游戲本是兒童成長過程中認知自我、認知世界的一種活動，但是在后現代語境中，游戲心理成了一個時代的特征，貫穿于文化藝術領域，對影視藝術中起著舉足輕重的作用。
一、后現代思潮與后現代影視藝術
后現代主義是在現代主義的基礎上發展而來的，它吸收了現代主義的因素同時對現代主義又有了超越和突破。美國的后現代主義理論家杰姆遜描述道：“后現代主義文化已經是無所不包了，文化和工業生產和商品已經緊緊結合在一起，文化已經完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。”
后現代主義是一套價值模式，是一種精神，它的特點就是無中心、無權威、無深度，表現為邊緣化、平面化、零散化，常常采用模仿、戲諷、拼貼、混淆、玩笑等修辭手法，來消解規則和秩序。
電影、電視獨特的表達方式和技術支持的本質，決定了它不斷受到科技發展影響的命運，具有鮮明的機械性。而高科技對藝術創作的參與，正是后現代主義重要的表現特征之一。另外，當代電影、電視綜合了多種藝術元素，以其視覺和聽覺多方位的震撼成為當今最有力量的大眾傳播媒介，同時市場化經營又使影視披上了商業性的后現代外衣。后現代主義忽略了創造性和主體性，使模仿和復制成為最常見的手段。而電影的膠片攝影和電視的磁帶錄制也決定了其復制性。
電影、電視使靜態的畫面表現為一種運動，從而創造了連續運動的幻覺，用圖像帶來的幻覺為我們制造了一個擬象的世界。“擬象理論”是后現代文化的重要符碼之一，是后現代主義思想內的中堅力量。后現代影視就是消解了真實世界與虛幻世界的界限，讓人們在擬像世界里實現自己在現實世界中缺失的愿望，完成“夢工廠”的作用。
所以，作為大眾媒介的影視藝術，用大眾化通俗的方式迎合消費者泛娛樂化的需求，提供了消遣性的“原始魔術”，為受眾制造了一個尊崇“快樂原則”的本我至上的游戲狂歡文化，成為后現代文化游戲特征的最直接的表現。
二、后現代影視藝術的游戲化表現
后現代影視藝術模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，對崇高感、悲劇感、使命感進行疏離和拆解，這種反權威，反原則的游戲精神，給影視藝術留下了深深的印跡。其特點表現在影視劇創作的敘事中，出現了線索片段式、情節搞笑式、結構夢幻式等具體表征；表現在創作思維上，無厘頭解構了傳統的大無畏精神，兼收雜取，使人和事都呈現出前所未有的新意；表現在表演風格上，狂歡嬉鬧的喜劇效果，非原則和戲仿的語言游戲都成為影視劇追求的新范式；表現在時空處理上，打破邏輯性和連續性，將時空作為玩具，隨意拼湊。這些特點尤其在電影中表現得更加突出。
（一）電影創作中的游戲化表現
首先，電影的敘事方式和結構的游戲化。傳統經典敘事模式遵循沖突的形成—發展——結局的原則，后現代電影往往突破常規敘事，淡化情節甚至割裂情節，將線索塊狀化，故事零散化，多條線索在時空的隨意變換中呈現多元敘事，忽視邏輯關系，懸念和不確定性使影片多有開放式的結局。例如，《月光寶盒》在不強調因果關系的前提下，時空如玩具般自由轉換，一度變成“心理時間”和“心理空間”，使情節跳躍，結構零散。其創作思維的非體系化，正符合兒童的心理特點。同時，后現代電影的敘述角度講求多邊化，試圖通過不同的視角來展開同一個故事。
其次，后現代主義電影多采用拼貼、戲仿、無厘頭、解構的手法。后現代電影的情節由許多經典、搞笑、諷刺、調侃的片段模仿或拼貼而成的，使情節呈現無厘頭的狀態，用“狂歡”化的形式營造出喜劇氣氛，在哄笑的過程中把一切崇高與嚴肅都顛覆了。電影《阿甘正傳》中的拼貼手法的使用，消解了歷史的嚴肅，消除了等級和尊卑以及人們對英雄和偉人的崇敬，把美國歷史化為個人的成長經歷，其游戲性給觀眾帶來新奇的感受，成為極富后現代特性的代表影片。
最后，后現代主義電影的語言是廣場狂歡式的語言。現代主義電影往往強調著人物的使命和歷史責任，后現代主義強調平面、追求表層的感官快樂。所以語言不再是生活的凝練，而只成為搞笑、調侃的工具。在后現代的語境中，模仿、抄襲的互文式語言和無厘頭語言是最具代表性的，它顛覆了傳統的語言規范，成了一種文本符號的游戲。 “它通過插科打諢、打情罵俏、粗俗骯臟式語言創造出一種混雜式語言，來滿足口腔式，解構單純化刻板式的敘述語言，傳達現代式話語的幽默、詼諧色彩，營造狂歡式語言氛圍。”①例如《大話西游》中人人熟悉的經典臺詞，很多是對《重慶森林》的模仿。
（二）電視節目制作中的游戲化表現
當代電影被印上了深深的后現代文化的烙印，而電視在包裝、策劃和制作上也都充分傳遞著后現代的聲音。從21世紀開始，電視節目的分類出現了模糊化，各欄目間不再具有明確的界限，出現了一個欄目內存在多種藝術模式的現象。談話類節目可以加入器樂表演，也可以有歌舞、短劇等其他藝術表演；新聞節目可以采用方言娛樂評論，中間穿插些民間風俗的介紹；綜藝類的節目加入了更多的游戲環節，滿足觀眾的參與需求……總之，娛樂化、游戲化成了后現代電視的主要追求，一度出現了泛娛樂化的傾向。并且各地方電視臺跟風嚴重，極盡模仿、復制之能事，使遍地開花的現象成為中國電視業的特色。對于電視節目內容，由于經濟驅動的模式，制作方為討好受眾，控制了嚴肅節目的數量，不斷向通俗、娛樂、游戲的方向邁進，導致節目質量下滑、粗陋低俗的嚴重后果，這充分顯示了后現代主義模糊界限、消解嚴肅和精英，用混拼、雜耍和模仿追求唯樂的游戲精神。
三、后現代影視游戲化的精神分析機制
游戲是伴隨動物和人類而生的，是動物和人在生活和學習過程中不可缺少的活動，其主要目的是娛樂。柏拉圖認為，游戲是一切幼子（動物的和人的）生活和能力跳躍需要而產生的有意識的模擬活動。游戲本是專屬于兒童的休閑娛樂活動，但在當代游戲主體已從兒童擴展到了成人，而游戲的娛樂目的卻沒有改變。成人的游戲心理與兒童有著相同的存在合理性。
（一）影視藝術傳播方式 “兒童化”的心理闡釋
精神分析學家拉康指出，兒童在一定的發展階段，是通過照鏡子來認識自身的。兒童在思維過程中經常會用這種“鏡像自我”完成自身的認同。但這個自我鏡像同影視中的影像一樣，都是一種幻象。無論是照鏡子還是看電影電視，人們都會為了觀看到自我的影像而興奮和。這種兒童的“鏡像”心理，在影視藝術中決定了人們觀賞時對虛幻影像的認同。人們在欣賞電影、電視節目時，會在主動控制影像的欲望和被動接受的矛盾中觀賞，限制了創造性和自主性，并采用直觀的影像閱讀方式取代了文學閱讀的方式。這是一種退化機制，由成人的思維方式退化為兒童思維，從而產生兒童認識事物的新奇感和愉悅感。兒童的“鏡像自我”只是一個幻象，需要借助于想象才能完成。②“鏡像階段”開啟了兒童的想象大門，電影電視則開啟了受眾的想象大門，成為影視藝術調動受眾完形心理、將離散的靜止圖像連續化的心理機制。兒童化的思維方式集想象、游戲與娛樂于一身，是一個延續的心理過程，它可以影響到成人時期。電影電視獨特的傳播方式，讓所有的成年人在夢幻般的觀影情境中，按照童年時的“鏡像階段”，來認識虛幻的影像世界和自我的關系。影視為成人提供了一個回歸童年的機會和途徑，使成人得到了兒童自為游戲時的愉悅和興奮。
（二）影視藝術是釋放本能的影像游戲
兒童的游戲天性是與生俱來的，是本能，大部分的兒童游戲都是自為和自由的。可是隨著進入成人階段，由于所受的教育和環境的變化，或者是社會文明性的影響，兒童的游戲的自為性受到自身和外界的干涉和壓制，從而失去了自由。而根據弗洛伊德的理論，被壓制的情緒或者本能并沒有消失，而是進入到潛意識中，在適當的時機，借助一定的媒體釋放出來。
弗洛伊德認為游戲遵循快樂原則，并具有發泄憤怒、減少焦慮、抒感、緩和心理緊張、發展自我力量等功能。游戲讓人們脫離現實而在想象的空間滿足個人的愿望。游戲可以使人擺脫消極情緒。
全球政治、經濟一體化格局中，人們必須面對沉重的生存和競爭的壓力，身心疲憊使人們具有追求娛樂和釋壓的需求。而影視藝術成為后現代最普及和最受歡迎的大眾媒體，影像的本質及傳播方式的兒童化承載了人們回歸童年的要求，同時繼承了游戲化的本能特性。在安全的環境中觀看電影、電視，就是一種虛擬的兒童自為游戲狀態，是一種釋放壓力的過程。尤其是在主體喪失、懷疑一切的、追求混雜和拼接的后現代語境中，影視藝術等大眾媒介，正向平面化和游戲化不斷地深入。
（三）影視藝術是童年情結的寄托
在精神分析中，無論是弗洛伊德還是榮格的理論，都認為情結對于人的一生非常重要，而情結主要來自童年時的心理沖突。童年是成人心理的源泉。
每個人都或多或少的擁有過人生的幸福時光——童年，所以每個人都有延續童年的強烈的愿望。而生存壓力和對社會環境的不適應，使人們找尋著虛幻的童年世界，迷戀著童年的美好印象。影視藝術作為一種影像游戲，提供了人們逃避現實、獲得虛擬情境重拾童年感受的機會。童年情結是人們在特定的觀影方式下，主動參與、主動想象的心理基礎和決定因素。后現代影視濃厚的游戲氣氛和游戲本質，尤其能彌補人們失去童年的痛苦，用輕松的、無目的和無意圖的內容和方式，帶來一種自為、自由的狀態。而影視傳播的信息內容和傳播方式，使人們在獲得游戲的同時，接觸到內在需求及外在力量的自我，并借以發現自己的能力。
綜上所述，后現代主義影視的鏡像思維方式、兒童游戲的本質以及回歸童年的心理基礎，使影視藝術具有狂歡文化的特性，滿足了后現代文化環境下受眾追求娛樂、顛覆傳統的需求，把后現代主義的反權威、反原則的游戲精神詮釋得淋漓盡致。
注釋：
① 王春平：《建構與重塑 狂歡與形變——后現代主義電影美學意蘊探究（下）》，《藝海》，2009年第9期。
② 李法寶：《受眾心理學》，中山大學出版社，2008年版，第51頁。
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[5] 王春平.建構與重塑 狂歡與形變——后現代主義電影美學意蘊探究（下）[J].藝海，2009（09）.
后現代主義設計風格的特征
后現代主義的設計特征是歷史主義、裝飾主義、折衷主義、娛樂性、含糊性;是對原有標準、規律、秩序、模式的或吸取、或反叛、或混合。后現代主義的模糊性使得我們很難去分析和批判，但是正是因為后現代主義的不可或缺性使得設計風格迥異。后現代主義設計從一開始就反對主流設計的教條誠信，反對理性邏輯下的冷漠產品，是對傳統藝術的繼承，是對單一功能的反抗，是多元化重構設計的體現。通過對傳統設計規則的繼承采用抽出、混和、重構的方法，從而滿足人們對富于民族化，大眾化，裝飾性產品的追求。人存在感的突出正是因為人文情感需求的體現，冷漠單一的色彩和材料淡出人們的視線，新材料的使用考慮了大自然地循環發展，裝飾的色彩斑斕滿足人們對新事物的時代需求，采用傳統與現代的結合設計，使得產品通俗化，平民化。考慮了生態循環再利用、環境、資源、可持續發展等方面的問題，遵循設計源于生活，讓產品與消費者和諧的互動的一種風格。
后現代主義產品設計個性和風格依據
1.后現代主義產品設計個性
后現代主義產品具有那個年代特有的個性，產品的時代性反映這設計師的思想融合，從建筑設計到家具設計都體現了新奇、混雜、獨樹一幟的表現手法，突破教條式的，是自由的、愜意的，給世界產品設計帶來了強烈的視覺沖擊。從產品設計實踐中，可以看出其設計特點。
（1）在新奇、灑脫或自由的設計手法中混雜著傳統設計規則。
（2）絢麗多彩的色彩體現。
（3）為純粹裝飾而設計的部件。
（4）運用新材料，考慮生態循環。
（5）設計趨向自由自在，抒發個人情緒。
（6）通過通俗的造型語言拉近生活與藝術的距離。
（7）裝飾性多元化的符號
2.后現代主義產品設計舉例
很顯然，孟菲斯設計組時后現代主義風格詮釋最典型的團隊。孟菲斯設計組提倡使用新型材料，倡導自然的循環，絢麗璀璨的色彩直接觸及人們的視覺神經，各種傳統圖案與創新圖案的結合，顯示了設計的重構創新，既是平民化的，又是時代的;既是傳世之作，又是自由灑脫的。室內設計采用自然的紋樣，將室外環境衍生到室內的自然生長，即舒適又華麗，仿若是自然舞臺，不拘一格、具有任意性和展示性。
孟菲斯是1970年代意大利激進設計或反設計趨勢的終曲。意大利的孟菲斯設計集團是后現代藝術設計最具有影響的設計集團，由意大利譜名設計師索特薩斯和七位年輕的設計家成立。孟菲斯善于挖掘和觀察，從陳舊到創新，自然與設計渾然一體的設計特點。孟菲斯反對教條主義， 反對以各種約定成俗的形式。它非現代主義的觀點都為人接受，是平民化、大眾化的。孟菲斯用設計作品來展示與現代主義設計迥異的設計方式，設計趨向自由灑脫，通過產品抒發個人情緒，用造型語言拉近生活與藝術的距離，并且開始懂得自然循環的重要性，這是孟菲斯突破現代設計的亮點，也為后來的綠色設計提供參考。
索特薩斯認為，設計就是設計一種生活方式，傳統文化的底蘊，自然賦予產品生命比固定的功能更加被人們需要。索特薩斯的代表作是Cartlonacbinet書架，新型材料的運用，對比鮮明的色彩，形式夸張，完全脫離現代主義的形式追隨功能，如同一個抽象的雕塑作品，其拼貼組合的造型幾乎沒有提供可以放置的空間。他遠離現代主義設計原則的設計，通過視覺解放內心的躁動，跟從心境，這也是他認為的設計需求，也是一種生活方式。
后現代主義產品設計風格特征
以20世紀五六十年代的背景下分析后現代產品設計的風格征，來自社會的因素，經濟的因素，政治的因素都影響著后現代設計。縱觀設計史的變遷，藝術與生活息息相關，根據這些因素我們仔細的分析后現代產品設計具有以下風格特征：
1.感性設計，反主流文化
經歷過殘酷的戰爭后人們對冰冷的器械產生畏懼感，開始意識到機器的可怕和自身的脆弱。講究理性，邏輯思維清楚的設計開始被人們忽視，甚至是排斥。人們對人文的產品越發喜愛，就社會因素而言后現代產品設計風格體現就在產品的裝飾，色彩，設計師賦予的文學藝術中表現出來。
反主流文化拒絕傳統價值標準，反對機械式的壓迫，提倡以人為本的多元化發展代替理性設計帶給人的冷漠感。使標準化、理性化、精英化的主流文化不再是文化發展的惟一選擇，民族文化、地域文化、大眾文化、通俗文化受到同樣的重視，形成了多元文化的發展格局。設計標準的改變，直接地體現在后現代主義產品設計風格上：感性思想導致了人文主義的產品設計特征;反主流文化的興起導致了各種多遠性產品設計形式出現;設計源于生活這一理念使得產品設計趨向通大眾化。
2.色彩絢麗，造型大膽
隨著工業文明快速發展，豐裕社會開始形成，為適應新的消費需求，新產品設計逐漸涌現。消費者對民族文化、地域文化、大眾文化的產品喜愛有加，人文情感和大眾文化更符合他們對新奇事物的追求。自由灑脫的設計符合人們的喜好，設計色彩絢麗，產品設計造型大膽，突破了主流設計單一的設計方式。
結語
而構成主義“主張把抽象帶進一種最后的幾何簡化中去”，“構成象征了組織視覺新規律的原則和過程”[3]。這種探索在包豪斯轉化為現代設計語言：尋找色彩、形狀、空間、材料之間構成關系成為設計語言的核心內容。抽象形式語言在現代藝術的探尋，目的為了承載和表達人類內心情感的世界[4]，而蒙德里安的縱橫幾何簡化表達，把它引向了高度理性的美學。因而從本質上來講，這種高度理性的抽象表現，從誕生開始就沒有表現出本質上的“冷漠和情感缺少”。來源于數學關系的理性美對人類的吸引力從來沒有消失過：在古希臘時代畢達哥拉斯就認為“數是萬物之本源”，古希臘人以數例比例關系來創造的雕塑，形成一種似乎永恒的理想美；這種美在現代藝術中后印象派的修拉的《大碗島的星期天》中以精確的方式存在，也更存在于風格派蒙德里安的《海堤與海構成十號》的哲學思考中。遵循理性主義、利用數例關系所發展出非常豐富的圖形，所引發對內心情感的表達，是可以非常純粹而強烈的。而在現代主義設計中，這種設計語言成為可以提供適應工業化大生產和實現設計民主觀念的一種恰當形式，在本質上是現代社會生活方式一致的。
形成平面設計國際主義風格最重要的核心人物西奧•巴爾莫（TheoBallmer）在包豪斯作為學生的時候，就努力把荷蘭風格派的特點引入設計中。例如巴爾莫受風格派的代表人物杜斯伯格的觀點影響深刻，后者在《堅實藝術宣言》（manifestoofArtConcret）中提出“要采用單純的視覺元素——簡單的幾何形體和色彩，來組成以數學計算安排的結構”[5]，巴爾莫的平面設計采用方格網絡的方法，強調數學計算后的工整、規范、完美的特點，利用完全的數學方式來進行設計。
一、理性主義在早期國際主義平面設計的豐富表現
時至今日，國際主義平面設計風格依然是視覺傳達領域最普遍的一種風格；但是，它也是遭到最多非議的一種風格。然而，當我們探究早期國際主義平面設計大師作品中，他們利用數學的理性主義美學所創造出非常豐富多變、卻具有高度傳達功能性的作品，讓我們不禁要重新思考在這場反對國際主義平面設計風格的戰爭中，究竟真正應該反對的是不是理性主義？在20世紀50、60年代的著名國際主義平面設計師如阿爾明•霍夫曼（ArminHofmann）的作品中，我們幾乎看不到刻板、單調，而是被其豐富多變、具有神秘理性主義而又能準確傳達概念的圖形所吸引。阿爾明•霍夫曼的《Beethoven》音樂海報[6]，以永恒的黃金分割點為基礎所形成的不同半徑的幾段弧形排列，形成一波波排山倒海般的氣勢，以一種高度理性的方式所創作的圖形，來表達貝多芬交響樂中洶涌澎湃的情感。在某種程度上，這種抽象的圖形成為更能表達音樂作為抽象藝術的圖形語言。隨著后現代主義平面設計的發展，以理性主義的網格關系為基礎，加入歷史的、民族的裝飾元素、象征符號成為國際主義平面設計的一個新探索。日本著名平面設計師田中一光的《NihonBuyo》（《日本舞者》）的表演藝術海報，是最能體現發展國際主義設計風格的理性美學在民族本土化的一個案例。從眾多的早期國際主義設計大師作品，以及對理性主義在現代平面設計的源頭探索中均可以看到，國際主義平面設計風格的日漸式微，并不代表了平面設計中理性主義的消逝，而是機械化大生產和商業環境驅迫的環境中，設計師創作思維懶惰的表現，從而使得國際主義平面設計風格逐漸變成單調、刻板、枯燥。
二、后現代主義平面設計中對理性美學的重新估價
即使在這個后工業時代，荷蘭風格派的理性主義在當代藝術創作中依然具有無限的吸引力，很難說為什么早期國際主義平面設計的理性主義不會煥發新的探索內容？我們需要對現代主義之后的各種平面設計流派中理性主義的適應性重新估量，這里主要針對后現代主義平面設計進行探討。后現代平面設計中作為一個設計運動流派[7]，興起于20世紀70年代，它似乎包括了各種不同的甚至是截然相反的觀念、流派、風格特征，但都把矛頭指向一個共同的對象——現代主義設計。當然，作為現代主義設計發展極端化的國際主義設計風格，更成為后現代主義直接強烈反對的敵人。美國建筑師羅伯特•斯特恩（RobertStern）在他發表的《現代主義運動之后》提出后現代主義設計重要理論基礎，他把后現代主義定義為文脈主義（Contextualism）、隱喻主義（Allusionism）和裝飾主義（Ornamentalism）三種特征[8]。在狹義的后現代主義平面設計中，這三種特征體現為主張大量采用歷史的裝飾手法來達到視覺上的豐富，并且以設計元素的符號象征來暗示含義，不僅在形式上產生視覺上的聯想，甚至能達到引起人們的情感共鳴的效果。例如后現代平面設計中的一個流派——紐約“里特羅”派（Retro）的核心人物PaulaScher，主張“對歷史風格與歷史文化的重視，利用歷史遺產來處理現代設計的問題”[9]。在她的設計實踐中，利用歐洲的傳統字體圖形，引起人們在歷史文脈中的情感聯想。
在后現代主義平面設計中，非常重要的一個宣言就是要打破國際主義平面設計的理性秩序，提倡一種達達式的混合、無序、拼貼。這在早期創作上是思想觀念上的突破，它代表了某些先鋒設計師對于現代主義之理性主義美學的敵視和宣戰,他們創作出了非常具有新美學意義的作品。但發展到了后期，卻發展為形式主義的裝飾——某種程度已經淪落為電腦技術所導致的一大批混亂元素的拙劣堆砌。在電腦設計軟件的幫助下，剪貼、扭曲、混合、錯亂已經人人可造，企圖以混亂獲得注意力，但在一片喧囂中卻屢屢以失敗告終，大量無傳達能力的作品出現。當這種曾經具有強烈反抗意識的方式一旦在電腦技術的輔助下成為泛濫成災的表現時，它所具有的革新性就死亡了，這種形式逐漸為人所厭煩，充斥滿目的混亂無序，它和國際主義后期的表達同樣得到了“千遍一律、單調枯燥”的評價。
所以，在這樣的社會環境背景中，混亂的后現代主義設計的回歸點，可以是重新尋找現代主義設計和國際主義設計的特有的理性主義秩序內涵。在這個以0、1二進制為語言的數碼技術盛行時代，筆者認為理性主義美學必然有其作為核心存在的價值。但這種理性主義美學，不再是后期國際主義的單調枯燥，它應具有早期國際主義平面設計風格的豐富性。這種豐富性，今天已經以數碼技術的復雜性來實現，呈現出更加豐富復雜的秩序性形式。它是加入了更復雜數學邏輯關系的理性主義美學，而不再是一種國際主義平面設計簡單的數列比例關系，設計師可能無法理解其背后的數學原理，卻可以在電腦軟件輔助下設計出新時代的風格。例如在當代荷蘭設計組合Thonik的作品中，它既體現了荷蘭風格派的簡潔、早期國際主義平面設計所具有的理性美學和功能主義，又具有后現代平面設計所推崇的裝飾和隱喻，引發個人的情感共鳴和趣味。當后現代主義設計的裝飾和隱喻符號元素、解構主義的顛覆挑釁、新現代主義的重新詮釋層出不窮之時，作為中國設計師，我們從來就不缺少民族裝飾母題和歷史文脈，為難的卻是經常無從找到一種適合當代生活狀態的設計語言來重新表達。也許，重新思考現代主義平面設計所具有的理性主義內涵，對我們意義深遠！
作者：李柏英單位：復旦大學上海視覺藝術學院
20世紀末期，以反傳統設計理念為代表的后現代主義形成了，從某種意義上看，它直接對人們的思維理念、活動模式、藝術價值等產生了顯著的影響。服裝設計也受到后現代主義的影響，呈現出自由、豐富、理想的局面。
關鍵詞：
后現代主義；設計；服裝；影響
后現代主義設計具有多元性、自由性與獨特性的特點。設計師追求個性化設計，集感性、理想主義之大成，推崇高科技、高情感。在服裝設計方面，設計師對時尚的表達欲望更加強烈，服裝造型、面料、色彩、風格都鮮明地表現出了后現代主義的傾向。
一、后現代主義設計
1.后現代主義設計的背景與含義
后現代主義設計并非僅僅代表一種設計方式，其蘊含兩個層面的意義：其一是后現代主義的設計方式，其二是在后現代主義階段里的其他設計方式。“后現代主義”一詞的含義比較復雜。“后”是針對“現代”而言的，根據時間演變歷程來分析，能夠認定是在現代主義后形成的設計理念；通過思維意識分析，它擺脫了現代主義的束縛；對設計形式進行分析，后現代主義的重心與密斯•凡•德•羅提出的“少就是多”的理論相違背，認為在設計期間，裝飾發揮的作用是極其關鍵的，并非完全強調科技與商品的實效性，同時也重視人在科技領域內的核心地位，而且更加注重豐富的視覺效果。此類設計理念的改變突破了現代主義一段時期以來的主導局面，真正地實現了新的設計觀念的形成。第二次世界大戰以前，西方各國的社會狀況以工業革命以來的世界工業文明為基礎。“二戰”后，西方社會狀況發生了巨大變化，轉變為以科技和信息革命以來的后工業社會文明為基礎。隨著工業的發展和生產力水平的提高，產品豐富多樣，極大地刺激了消費者，消費主義發展到空前的高度，形成了大規模的消費市場。人們對產品不再一味要求經久耐用、具有完美的功能，更多的是考慮其設計是否新穎，能否滿足自身對裝飾的需求。在這種消費立場面前，國際主義遭到廣泛的批判，人們對現代主義長久的風格壟斷產生了厭倦的情緒，希望追求感性的、豐富的、變化的、更加自由的設計風格。
2.后現代主義設計的特征
后現代主義設計第一階段的特點是對裝飾風格與歷史觀念的重視。現代主義設計強調“少就是多”，強調“毫無用途的裝飾即為犯罪”，之后演變形成的國際主義也極其重視凸顯商品的實效性和簡略性。而后現代主義設計基本上是通過各類裝飾組合而成，同時汲取歷史經驗，開啟了新裝飾設計主義的新紀元。后現代主義設計第二階段的特點是強調歷史動機的折中主義觀念。后現代主義設計第三個階段的特點是娛樂性與處理裝飾細節方面的模糊性。娛樂性是后現代主義設計顯著的特點，后現代主義設計師的作品凸顯出娛樂、調侃的特點。歷經現代主義、國際主義的壟斷之后，設計師期待突破之前僵化、缺乏情感的設計方式，希望能夠通過新的設計方式真正實現設計上的自我升華。理性主義、現實主義始終是現代主義、國際主義設計的基本原則，人們對這種過于嚴肅的設計形式產生厭倦感，更加傾向于設計中的感性主義、人文主義。所以，處理裝飾細節方面的模糊性也屬于后現代主義設計的一個重要且自然形成的特征。
二、后現代主義對服裝的影響
1.反傳統的解構
20世紀70、80年代，現代主義面臨反叛與挑戰，而后現代主義設計運動雖然來勢洶洶，但它關注的重點始終是形式主義，且無法真正動搖現代主義與國際主義的思維觀念，所以，后現代主義不能完全代替現代主義。在此時期，解構主義得以形成。服裝設計的解構主義風潮于20世紀90年代興起，實質上就是設計師回避傳統的服裝造型，創造異于常規的、隨心所欲的服裝造型。設計師不再于特定的條件下進行設計，而是更加隨意、自我。著名設計師三宅一生真正創建了服裝設計領域的解構主義風格，其設計作品凸顯出無結構的特征，真正擺脫了西方傳統設計風格的束縛，把服裝設計進行重組、排序、分組，他在20世紀70年代推出的作品“A-POC（A-PieceofCloth，一塊布）”，就將其服裝結構的設計主張表現得淋漓盡致。在服裝面料和原料的選擇方面，他也真正改變了服裝材料的應用準則。他擅長利用各類材料，如亞麻、棉布、宣紙等，能夠凸顯出各類肌理的特點。如，他在1992年推出的“PleatsPlease（我要皺褶）”系列，對解構主義的運用可以說開創了服裝設計的新概念。
2.娛樂性和含糊性的設計風
經過嚴肅、冷漠、毫不含糊的國際主義對設計風格的束縛，設計師更希望在設計上得到舒展。在設計上的探索都擁有含糊的傾向，很多設計師的作品都具有這個特征。如，山本耀司的2014秋冬時裝秀，其設計要點是凸顯哥特式的繭形設計風格，它屬于一個極其有趣的定義，設計師巧妙地將其男裝秀中那些充滿迷幻色彩的手繪涂鴉、文身圖案運用到女裝的廓形中，充滿趣味性。說到含糊性，就一定要提到設計師伊夫•圣•洛朗，他在20世紀70年代設計了一系列大膽極致的時裝，其中最負盛名的是吸煙裝。這種上身纖細挺拔、褲管修長的套裝第一次讓女性能夠自由、大膽地邁開步伐，這種模糊性別的設計思想也為今日設計師所用）。
3.混合與拼湊的折中
后現代主義設計的折征，是指設計師對歷史風格的篩選、兼容、組合，而并非簡單地重現歷史原貌。古代與現代、繁復與簡明、模糊與清晰等各種時代、各種風格的設計元素綜合屬于折中主義。其中最重要的就是波西米亞風格，這種風格誕生于20世紀70年代，吸取了東歐、西亞等各地的服裝風格，由各種顏色的印花長裙、扎染、流蘇等元素組成。以高田賢三為代表的一些日本設計師糅合東方的印花圖案、流線型剪裁與西方現代審美元素，這種折中的設計方式震驚了巴黎時尚界，高田賢三也是一位打入西方設計領域的日本時裝設計師。
結語
隨著后現代主義設計風格的形成，它逐漸引領20世紀70年代的時尚風潮朝著民主化、大眾化的方向發展，將青年一代設計師沸騰的熱血、對自由和自我的渴望、噴涌而發的創意以及更加多元化的設計風格一起帶入了時裝界的創作視野，形成了一系列極具代表性的設計作品并流傳至今，也使具有后現代主義風格的作品在服裝秀與其他舞臺上真正發揚光大。
作者：張尚梅 單位：廣西藝術學院設計學院
參考文獻：
【關鍵詞】現代主義風格建筑；中國現代主義建筑設計；設計影響；發展方向
本文先從對現代主義建筑風格的形成和特點進行描述，再通過現代主義建筑文化對觀念，和對實際建筑作品的分析。闡述了現代主義建筑風格對中國現代建筑設計的影響，最后表明我國應該注重建筑文化個性化，根據中國國情與傳統文化取其精華，去其糟粕，正確的選擇和重組，重塑中國現代主義建筑風格。使中國現代主義風格建筑設計再創我國古典風格建筑藝術繁榮時期的榮耀光輝。
一、現代主義建筑風格形成的背景與特點
（一）現代主義建筑風格的形成背景
工業革命以后，社會生產力得到很大的發展，對人類社會的經濟、政治、文化、軍事，科技、和生產力產生了深遠的影響。因為社會生產大分工，設計也因而獲得了獨立的地位，建筑有了個性發展的空間。加之技術的不斷加強和新材料的出現，使得西方現代建筑得到快速的發展，這也是現代主義建筑風格之所以形成的重要背景。西方的建筑從此不僅在建筑實踐領域內正醞釀著新的變革，在建筑理論和美學領域，也同樣在醞釀著一場變革的風暴。
（2）現代主義風格建筑的特點
現代主義建筑是以新材料、新結構、新形式為核心的建筑，又稱為功能主義或理性主義。它順應當下工業生產力的發展，在保證功能性的前提下大膽采用新材料、新結構。設計者通過結合當地風情，采用新材料、新結構，擺脫以前建筑樣式的束縛，發展新的建筑美學。
二、現代主義建筑風格對現代中國建筑設計的影響
（一）現代主義建筑風格在中國產生的原因
經濟在飛速發展，出國留學深造的人越來越多，進入我國學習的人越來越多，網絡也越來越普及，這使得世界文化寶庫得到了最大化的擴充，因為有了人才的交流，以及網絡的普及，才將現代主義建筑風格來到了中國。但歸根結底，現代主義建筑風格之所以能在中國長久發展，是因為現代主義建筑風格在原則上符合中國工業快速發展的需要。
（二）現代主義風格建筑對現代中國建筑設計的影響
功能性和理性成為現代主義風格建筑設計所追求的目標，“以人為本”、“天人合一”是中國現代建筑的重要主張。現代中國建筑設計以功能為根本出發點，因地制宜，充分結合藝術與技術對空間進行大改造，注重傳達文化內涵與綠色生態設計，靈活地將建筑個性化。現代化建筑風格拒絕繁復的裝飾，講究建筑本身造型，注重空間結構圖明確美觀，十分契合現代中國快節奏、簡約富有朝氣的生活氣息。
例如，2010年上海世博會中國館是一個擁有大紅外觀、斗拱造型的典型中國特色現代主義風格建筑。中國館以鋼材焊接搭建塔樓骨架，它結構大懸挑，層層疊加向前傾斜的倒梯形構造，使得工人絕大部分時間都處在高空焊接的嚴峻情形。整體布局明確分為國家館和地區館，國家館如花冠高聳寓天下糧倉，地區館平坦匯聚隱喻天地交泰，萬物咸亨。各館區功能上下分區、造型主從配合，場地西側、北側和東側為地上兩層高的地區館，其南側為中華廣場。形成以南北向主軸的統領空間，構筑壯觀的城市空間序列，可謂獨一無二的標志性建筑群體。中國館的建造既具有中國特色，又大膽創新，具有現代意識，符合當代國際上的高層審美趨向，是現代建筑風格在我國沉穩發展的重要證據。
三、中國現代主義建筑風格的發展趨勢
現代主義建筑注重功能性，合理利用空間給人類帶來了更舒適的居住環境，滿足了人類對居住的基本功能需求，對中國工業化時期的建設做出過重大的貢獻，因此我們要共同來探討現代主義中國建筑設計的發展趨向：
（一）注重建筑的功能性
任何一種設計都是通過優化產品最終服務于顧客，設計師應始終銘記“以人為本，為人服務”的宗旨，在設計的時候應該站在顧客的角度去體會，注重空間的合理規劃，創造出功能性十足的東西。
（二）注重因地制宜
現代主義建筑風格絕對不是一成不變的，它是隨著工業生產的飛速發展而時刻變化的。我們順應時代，也該順應地域，因地制宜。中國有一句俗話叫做入鄉隨俗，在我國，北方和南方，漢族和少數民族，沿海和內陸……每個地方都有不同的風景，不同的氣候和風俗習慣，無論我們的建筑要在哪里落腳，我們都應該做有根據的改變才能建造出被當地人所推崇的建筑。
（三）注重科學性與藝術性的融合
在這個文化大薈萃的時代，人們的見識不斷增長，人們的審美水平也得到不斷提高，為了滿足人類對美的需求，作為建筑設計師應該大膽的用，用科學駕馭以往不敢用的造型，和以往沒用過的結構。
（四）注重在時代感中貫穿歷史文脈
中國是個歷史文化悠久，頗有底蘊的國家，那么多年的歷史不能因為外來文化的進入而擱置一旁。中國建筑設計師肩負著既要改造傳統，也要改造現代，取其精華，去其糟粕，傳揚中國傳統文化的重大使命。我們的建筑只有貫穿我國歷史文脈，才能真正算得上是中國現代主義風格建筑，我們才能真正的驕傲和自豪。
（五）注重培養多元化的包容意識
中國傳統建筑文化與現代主義風格建筑文化在文化整合的時生碰撞，擦出火花，這必然會導致中國傳統建筑的現代轉型。它標志著傳承已久的傳統建筑文化，與現代主義建筑文化的分解以及新的融合，誕生了中國現代主義建筑文化體系。今后必然會有更多的外來文化大薈萃，只有包容多元文化，改變自己，才能使中國現代主義建筑風格走的穩，走的快。
【結束語】
世界文化多元薈萃是社會發展的必然現象，這種現象在將來會愈演愈烈，我們愿意打開國門就意味著我們準備好要互相學習，現代主義風格建筑就是我們學過來的好文化，它順應時代的號召，為人類帶來更具功能性和觀賞性的生活環境。可是過去吸取的經驗教訓告訴我們，即便是與時俱進所吸收的現代主義風格建筑文化，也要入鄉隨俗，因地制宜的使用，而不是一成不變地使用和濫用，只有這樣才能讓好的文化為我國人民接納，在我國長久發展和傳承。建筑文化的匯合與融通，實際上代表著中國民族文化與現代工藝技術，以及社會生活特征的融合，只有把這三者結合好，我們才會有自己民族特色的建筑。
【參考文獻】
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關鍵詞：商業設計；風格；探討
中圖分類號：TU984 文獻標識碼：A 文章編號：
現代設計風格的發展走向是藝術、科學與生活的整體結合，是功能、形式與技術的綜合協調。它引導設計師通過物質文化的塑造與精神品質的追求，以創造人性化設計為目標，將自然、人文、藝術結合起來，創造出具有高文化內涵的人類生存空間。
1 現代主義設計風格特征及影響
隨著工業革命的不斷深入發展，工業化大生產依靠科學技術在創造了前所未有的高效率、高產值，促進了社會的進步，在德國，許多設計師的設計立場就是受社會工程立場影響的，它強調設計為德意志民族創造更好的條件。由此可見，他們進行的社會工程活動即是對社會進行改革。然后，德國為了追尋包豪斯早期的理想主義，建立了烏爾姆設計學院，重申“藝術與科學”的主張。從德國開始現代設計以來，第一次把理想主義的功能性主張完全在工業生產上體現出來。烏爾姆的教育體系為二戰后現代設計人才培養和觀念設計思想的建立做出了積極的貢獻。
2 后現代主義設計風格特征及影響
“后現代主義”具有向現代主義挑戰或否認現代主義的內涵。設計上的后現代主義內容比較明確，如同設計上的現代主義，設計上的現代主義也是從建筑設計開始發展起來的。從意識形態上看設計上的后現代主義是對現代主義、國際主義的一種裝飾性發展，其中心是反對米斯?凡德洛的“少就是多”的減少主義風格，主張以裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理要求，而不僅僅是以單調的功能主義為中心。
從20世紀60年代，后現代主義應運而生并受到歡迎，它強調設計的復雜性和矛盾性，反對簡單化、模式化，認為設計應提倡裝飾，并使其有歷史的延續性，但又不拘泥于傳統的邏輯思維方式，在構圖吸取其他藝術和自然科學概念。因此，其設計風格的表征為：講文脈與多樣化，追求人情味;崇尚并運用隱喻手法，大膽運用裝飾。
后現代主義設計的主要情緒就是重文脈傳統，追尋歷史裝飾藝術，主伙今天的設計是歷史流傳下來的文化統一體延續的一部分，但并不是簡單的照抄照搬，而是主張對傳統有選擇、有改造。在傳統中有代表意味的部分加以肢解、裁取、分離、提煉，然后用現代意識和現代高科技手段進行概托、抽象、再創造，用現代材料和科學技術創造出既有傳統意味又有現代感的產品。
后現代主義的產生背景依然是在現代主義基礎上發展起來的。從風格特征和藝術主張是對現代主義進行否定。但抹不掉是在后現代主義大師們身上留有現代主義設計豐富的實踐經驗和精練成熟的技法，以及現代主義風格的精華。今天看來，后現代主義的功積在于喚起人們對現代設計發展歷程的重新認識和評價。80年代以來，后現代風格的演變原則的深入和現代主義一樣，正以一種特有的設計思維形式和設計風格特征，反映著工業時代以來社會、文化發展的歷程。
3 現代設計多元化風格指向并存
現代設計、后現代主義在90年代受到社會現實的挑戰后，改變了過去相當長的歷史時期一種風格、流派統霸天下的局面。解構主義、新現代主義、歷史折衷主義等等繁多流派，此起彼伏，各領。當代設計師受商業主義的誘導，為了滿足不同層面使用者的文化需求，不得不去改革設計風格趨向，適合大眾。隨著設計考慮的設計范圍日益增大、涉及學科面廣，出現了互相兼容的現象，即學科的交叉化、覆蓋化。一方面在設計的處理手法上從社會發展和現代人的需求出發，使其設計走向多元化的形態體系和多層次的組織方法;另一方面，在設計的界面裝飾、陳設、藝術品的形態、色彩及環境要素上，充分考慮新的社會結構下人們的生活情趣、審美取向諸多方面的需要，注重設計的傳統文化內涵與多元的現代文化的完美結合，運用隱寓、象征手法，創造出具有文化價值、符合人性特征的多元設計空間。
4 現代設計的自然生態化風格趨向
工業時代創造了一個技術的世界，解決了許多社會現實問題，卻沒有考慮到對未來產生的后果，土地的減少，氣候變暖、能源的枯竭，垃圾遍地，如果按照過去工業發展模式一味發展下去，這個地球將不再是人類社會。遵循自然法則，通過科學合理的設計來改善環境、創造環境、取得與自然的調和，由生態問題導致人們對環境的保護意識必將會影響到設計風格中。近年來各門類設計中出現“綠色設計主題”完全反映了人們崇尚自然、回歸自然的心態。生態化作為21世界設計的主旋律，其一是社會環保責任讓人類最大限度地接近自然、享受自然帶來的清新、優美;其二，社會環境主題將啟發設計師將自然界中的植物、水體、山石運用模擬手法引入現實生活、工作空間。所有這些設計特點，都是以自然中的形式、材料、結構和人與自然的有機結合為主要內容，其設計風格反映人與自然的關系和與自然親近的愿望。
5 現代設計的地域性及新生傳統的風格趨向
當今文化格局發生了重大的轉變，跨國文化交流在全球文化中發揮著巨大的作用，文化工業與大眾傳媒人國際化進程以不可逆轉的速度發展，而面對這種世界化，個性覺醒是壓倒一切的需要，即對特性的需要，包括以民族文化為背景的區域設計特色的需要。人們從外來先進設計產品身上產生的高品質百生感覺，更加珍視從本民族傳統內部衍生出來的東西，并有意識地表現自己的獨特性，越來越有目的地發展地區性設計，追求地域特性、地方特色、民族文化。
在當前設計流派和設計風格的多元化格局中，已經體現了對地域、個性、傳統風格]形式關注的傾向，芬蘭設計成為世界設計中一個非常特殊的、異軍突起的力量，出現了幾個世界著名設計大師，如比塔皮奧、威卡拉、薩帕涅娃等。他們的設計，不僅具有國際語言特征，而且在設計風格的地域性、個性化傳統與現代結合方面，都進行了有益的探求實踐，代表了當代設計的一種風格走向。
現代設計實踐表明，現代設計的地域特色、個性風格的表現是建立在對本民族、本地區傳統文化的挖掘、繼承與借鑒創新的基礎之上的。而絕不能盲目的去追逐時興的風格潮流，把民族符號加到設計中去，忽略了對自己傳統文化的深層研究，這樣，其設計風格只能步入后塵而喪失自己的個性特征，更沒有地域特色，無自己傳統之根，民族之根的設計，其結合是整體設計創作領域，社會的個性和獨特形態遭到破壞，設計風格也將在所謂的“世界趨向”中變得單調、乏味、豪無生氣。因此，對地域個性風格的尊重與傳統風格的繼承創新，必然會成為知識經濟時代設計的又一發展潮流而受到普遍重視。
6 現代設計的“高科技”風格走向
現代設計的“高科技”風格是從祖安?克朗和蘇珊?斯萊辛1978年的著作《高科技》中產生的，這個術語在設計上特指兩個不同層次的內容：一是技術性的風格，強調工業技術的特征;二是高品味、高科技的高是指“高品味”，把設計對象從平民大眾中抽出來成為上層人的特定所有。現代科技的進步將會極大地影響設計風格的發展，工業化時期的高科技風格把工業環境中的技術特征引入家用產品和室內空間設計，它的特點是運用精細的技術結構，非常講究現代工業材料和工業加工技術的運用，達到具有工業化象征性的特點。
7 結束語
現代商業設計發展史表明，現代設計的孕育、發生、發展的過程，是一種風格形成的歷史，自工業時代以來，世界設計風格走過了由功能化、理性化、裝飾化發展在歷程，而在眾多的設計派系中，現代主義和后現代主義設計以其鮮明的思想旗幟和突出的時代風格，在世界范圍內起著決定性影響，在進行社會民主主我思潮和為人類大眾服務發揮了積極的作用。但是也應該看到現代主義極端發展產生的刻板、單調，甚至由專制帶來的沉悶空氣，給現代設計的健康化、多元化發展帶來不良影響。因此，觀照反思現代主義、后現代主義設計流派的成因及其思想脈絡，是探索現代設計多元風格及發展道路的重要途徑。
參考文獻：
〔關鍵詞〕現代主義設計 中國傳統文化 融合 國際水準
中國當今的現代設計受到工業化和市場化的沖擊是巨大的，在中國經濟飛速發展過程中，設計界有一個重要的困惑就是中國傳統文化如何能更好地融合中國現代設計，其也是中國設計界的責任和努力方向。中國當今的現代設計發展速度雖快，但設計界略顯浮躁，常有過分追求張揚的“高、大、上”的情況，設計忽視了社會功能，無視經濟指標，盲目抄襲歐美，拋棄傳統文化等問題是急需改善的。中國現代設計應該走向一條符合本民族需求及文化品位的未來發展道路[1]。現代設計的基本要素應該是功能良好、經濟指標合理、設計為大眾服務、運用現代先進技術等，這些要素源于上世紀初歐美國家興起的現代主義設計，也是歐美國家的主流設計體系。歐美國家相對中國而言，其現代設計擁有更為完整的發展體系，其近現代設計理念和經驗有很多是值得全世界學習和借鑒的，但中國現代設計的發展絕不可以全盤照搬歐美體系。
中國的現代設計應該注重融合中國傳統文化，但中國現代設計在繼承和發揚中國傳統文化上，絕對不應該是對中國古文明進行簡單的形式化復制，而是要融合中國傳統文化的精髓。中國現代設計應該大步邁向國際設計潮流，學習和運用國際先進設計思想、技術的同時融合中國傳統文化。把中國傳統文化的精髓融合國際先進設計理念，逐步形成具有民族特色的國際化設計形式。現代主義設計是當今歐美先進國家及世界上大部分國家的設計主流，而且擁有先進的思想內涵。現代主義設計融入中國傳統文化是符合中國現代設計發展的一條途徑[2]。現代主義的定義比較復雜，它包含的范圍極為廣泛，從哲學、心理學、美學、藝術、文學等方面都被涉及。現代主義設計起源于二十世紀初，二戰后逐漸席卷全球，從平面設計到建筑設計都受到影響，可以說各種設計門類無一幸免的受其深刻影響，其不但深刻的影響到整個世紀的人類物質文明和生活方式，同時也對各種藝術、設計活動都有決定性的沖擊作用。現代主義設計在設計形式上強調功能合理、經濟實用、美觀簡約等特點，但它絕對不是一種簡單的風格，其對功能的重視，對材料的執著，對尺度的精準，對比例的考究，都是可以創造極為精彩的設計效果的。沃爾特?格羅佩斯、勒?柯布西耶、密斯?凡德羅、佛蘭克?勞埃德?萊特、康定斯基、約翰?伊頓等近現代世界級設計大師就是堅持現代主義設計立場的，而且用現代主義設計思想創造了大量優秀的建筑、工業產品、家具、室內設計、平面設計等作品，他們很多設計作品都成為經典，甚至引領世界設計潮流，其設計影響力直到今日還源源不斷。現代主義設計思想的深層內涵是它一直具有鮮明的民主色彩和社會主義特征，強調設計能夠為廣大勞動群眾服務，同時希望社會大眾都能享受設計。現代主義設計的內容比較廣泛，世界上的設計大師也各具特點，但現代主義設計思想的深層內涵總體上體現了其先進性、科學性、合理性及可持續性的優點，正因如此，時至今日仍然受到眾多世界級設計大師堅持與推崇。現代主義設計是偉大的，是符合中國乃至世界的現代設計發展潮流的，應該大力推行。
中國現代設計應該融合中國傳統文化，要將兩者發揚光大[3]。如果把設計看作是文化的具體表征，那么一個民族傳統的滅亡就是該文化的衰亡，因此中國現代設計和中國傳統文化的結合與傳承發展很重要。中國有數千年歷史，今天所見之設計很多都有歷史可以追溯，我們要找到中國傳統文化的精髓，將其作為我們所認定的傳統。日本是一個很重視保護傳統文化的國家。日本自接受唐文化之后直到今天其文化中仍然保留著大量唐代精神，并且在其近現代設計中融合日本文化也十分成功，這是值得中國現代設計學習和借鑒的。日本擅長學習外國先進經驗，也擅長把別人經驗和自己的本國國情結合，其民族傳統文化保存的非常好，而且和現代設計的內容融合一體。比如：日本的傳統食品、傳統服裝、傳統包裝和平面設計、傳統建筑及室內設計等都就有相當高水平的融合現代設計的特點。日本現代設計一個非常重要的特點是它的傳統與現代雙軌并行體制，傳統與現代設計平行發展，不會互相干涉和排擠，在可能的情況下就互相借鑒及融合。日本和中國同屬東方鄰國，文化上具有很多共同點及淵源，對方的成功經驗應該值得研究學習。
近年來，國內廣大設計學者和設計師都逐漸重視中國傳統文化如何能更好的融合現代設計，他們都開始持續對中國傳統文化作深入調查與研究以期推動中國現代設計邁向國際水準，把中國現代設計推向國際市場，這是中國現代設計的進步。中國傳統文化融合現代主義設計理論上應該尋求兩者的共同點，以便尋求統合的共同特色[4]。臺灣學者漢寶德的著作《建筑?歷史?文化》當中有過對中國傳統文化與西方現代設計融合的論述，著作中列舉了林徽因女士（中國首位女建筑家）的理論，還有現代主義建筑大師萊特和密斯的設計思想，其內容很有道理。林徽因女仕作為一位受西方教育的學者，她認為中國傳統建筑曾經具備西方建筑的三要素：適用、堅固、美觀，中國傳統建筑的構架精神和西方建筑的構架理念是一致的，只是材料與方法不同；萊特的建筑設計理念和作品也深受中國傳統文化影響，特別是《老子》思想對他影響極大，《老子》中“自然”與“空間”的觀念深刻啟示了他的設計理念，其建筑等作品中很多都具有明顯的中國傳統文化影子，作品經典之余具有強烈的東方韻味。《老子》主張的“無為”思想對密斯的設計作品也可以進行解釋，密斯主張“少就是多”，他的建筑等設計作品往往是形式上簡單到無以復加，但設計作品的功能和內涵卻是豐富、完善和深沉的。密斯在設計形式上刻意避免“多做”，但其出發點卻是為了“做多”。林徽因女士在結構體系方面指出了西方現代建筑與中國傳統建筑的共同點，萊特和密斯的設計則體現了西方現代主義設計理念與中國傳統文化在人文哲學方面的高度一致。雖然漢先生只是列舉和研究了西方現代建筑與中國傳統文化的融合，但各種設計門類都是具有相同的研究途徑，研究價值都是很高的，研究成果也會很豐富的。國際現代主義設計作為歐美等西方國家的主流設計體系與中國傳統文化具有眾多內涵層面的共通性。
近代以來，中國很多著名設計師們都一直領頭進行現代主義設計實踐，期間也創造了很多融合中國傳統文化的優秀設計作品，而且也為中國現代設計發展積累了很多寶貴的經驗，為中國傳統文化融合現代主義設計探索做了重要貢獻。中國近現代的建筑大師林克明、陳伯齊、夏昌龍、龍慶忠、莫伯治、佘南、何鏡堂等建筑設計大師都是專注于現代主義設計融合中國傳統文化的代表人物，這些大師們大多都有留學歐美國家接受現代主義設計教育的背景，對現代主義設計有自己深入的理解，他們也較早多方面地探索了中國現代建筑設計，并積極探索現代主義設計與中國傳統文化的融合，期間產生了很多有價值的優秀建筑等設計作品，這些設計作品大多集中在中國嶺南地區，例如廣州白天鵝賓館、北園酒家、礦泉別墅、廣州賓館、南越王博物館、新東方賓館、廣州友誼劇院等等，精品可謂多不勝數。其中莫伯治和佘南是把現代主義設計融合嶺南地域文化為一體的最為代表的人物，廣州白天Z賓館和廣州友誼劇院都是他們的代表之作，白天鵝賓館是典型的現代主義建筑設計，空間內部融合嶺南園林水鄉設計，創造了精彩絕倫的設計效果，此酒店迄今為止仍然是廣州最好的酒店之一；佘南在設計上常突出現代主義設計建筑特點，他于1964年設計的廣州友誼劇院是一座簡潔大方、經濟實用，既突出演出功能，又創造出流暢而富有現代感的作品，其中具有中國園林風格的空間氛圍，建材選用上因地選材，因而具有高水平而低造價的特點，是全國劇院設計的典范。
上述中國設計界的前輩們的探索和實踐是具有成效的，他們眾多的設計作品成功的，應該感謝前輩們的探索。時至今日，中國總體設計水準較以前已經大幅提升，逐步踏進先進設計國家之列，中國設計師和設計作品也逐步享譽世界。中國傳統文化融合現代主義設計目前已得到更多國內學者及設計師的重視，他們孜孜不倦的進行設計實踐，成果豐碩，這是中國設計界在意識形態和市場現實兩方面的重大進步。今天中國現代設計對現代主義設計的理解和運用更加成熟，在融合中國傳統文化方面也更游刃有余，更能體現中華文化傳統的精神內涵和深層氣質。以中國當今杰出建筑設計師為例就有現代主義建筑大師貝聿銘、王澍、俞挺、柳亦春、趙曉東、梁志天、胡如珊等優秀前沿設計師，他們都致力于把中國傳統文化融合現代設計并獲得了巨大成功。現代主義建筑大師貝聿銘被譽為“現代主義建筑最后的大師”，他榮獲1983年第五屆普利茲克建筑學獎（有“建筑界的諾貝爾獎”之稱），他主張“越是民族的，越是國際的”，他的代表作品――北京香山飯店是一項典型的現代主義融合中國傳統的精彩設計作品，香山飯店是享譽中外的經典之作，用他的原話就是：“從香山飯店的設計，我企圖探索一條新的道路”。王澍（中國美術學院建筑藝術學院院長）是國內新生代優秀建筑師之一，他是2012年普里茲克建筑學獎獲得者，也是獲得這項殊榮的第一個中國公民。他的代表作品有世博會寧波滕頭案例館、蘇州大學文正學院圖書館和中國美術學院象山校園等。王澍長期致力于研究中國傳統文化與現代建筑的相融方式，他的設計具有明顯的現代主義設計特點：設計形式簡約大氣、選材節約環保、造價合理、追求功能合理、尺度比例精準、色彩素雅清新，同時巧妙地融合了中國傳統的建筑技術、傳統建筑材料、手工藝、材料加工工藝等；其設計展現了中國傳統文化在建筑中的高超表達，展現了中國傳統文化的精髓和魅力，并發掘其與現代建筑內在的微妙關系。普利茲克獎評委會主席帕倫博勛爵曾經這樣評價王澍：“他的作品能夠超越爭論，并演化成扎根于其歷史背景永不過時甚至具世界性的建筑。” 王澍的設計可以說精彩絕倫，驚艷四座，展現了現代主義設計融合中國傳統文化的頂級水準，享譽世界[5]。著名建筑師俞挺的設計作品無極書院、九間堂二期、東園雅集別墅小區、拙政別墅等都是國內優秀的房地產項目，他的設計作品從建筑、園林，到室內設計、家具、用品都追求現代主義設計融合中國傳統文化，設計作品非常高雅清新，展現了對現代主義設計精神處于新時代和特定地域的理解，也有深沉的中國傳統文化內涵，人文情懷概括得非常獨特而有效。國內目前設計界的優秀人物和精彩之作是不勝枚舉，數不勝數，他們都是現代主義設計融合中國傳統文化的道路上出奇制勝的成功者，我們應該在此道路上繼續前行，開創中國未來設計的新高度。
中華民族歷來具有積極向上、智慧勤奮的創新精神。中國傳統文化具有上下五千多年歷史，其飽含精華無數，也含有眾多的智慧文明，中國設計界應該繼續發揚民族創新精神，繼續深入調查與研究，提煉中國傳統文化的精華，把中華傳統文明融合先進的國際現代主義設計，提升中國未來設計的水準和世界影響力。
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關鍵詞:現代主義 建筑理論 建筑形式
1現代建筑的思想源起及因素
總體來說，在第一次世界大戰結束之后，歐洲的政治、經濟和社會思想狀況對于建筑學的領域有著極大的影響。而其中第一個影響是因為戰后歐洲各國的經濟拮據，促進了講求實效的傾向，這點在建筑的發展上則抑制了建筑師追求復古主義做法。第二個影響是工業和科學技術的發展與進步，進而帶來了更多新的建筑類型，也使建筑材料、結構和設備等方面有了顯著的進展。第三個影響則是因為第一次世界大戰及俄國十月革命的成功，引起了社會大眾心理上強烈的震憾。采用新的工業材料及強調功能性、理性原則，最后發展到少即是多的原則，整體而言19世紀中晚期時現代主義建筑開始啟發傳播。
2現代建筑的理論觀點及設計手法
西歐有一批青年建筑師提出了比較系統及激進用于建筑創作改革的主張，因而大大的推動了建筑改革。對于這些年青建筑師所提出的觀點，當時有過許多不同的名稱，諸如功能主義、客觀主義、實用主義、理性主義以及國際式建筑等等。但是在20世紀50年代以后，則有更多人稱之為現代主義或現代派，現在則稱之為現代主義。這種強調實用性結構以及采用新材料的建筑論點，用以表現新時代的新建筑精神。現代建筑基本精神因素為:1)對于傳統的否定態度。2)認為建筑應該具有強烈的時代感。3)建筑設計對象的思維改為普羅大眾。建筑必須通過形式及特殊功能的語匯來表達。
現代建筑設計采用的是新的建筑材料，以較現代化的材質，突顯與舊建筑不同隱喻或意象。比如說大量采用鋼筋混凝土、預制鋼構件、平板玻璃材質等。建筑師或先進的知識分子企圖利用建筑設計改造，來達到影響社會現狀的目的，所以新建筑的形式及功能中最能引起大眾討論及在理論上可辯證的，則需要實際理論作基礎，這其中包括建筑如何滿足現代生產及生活功能需求;如何與工業、科學技術互相配合，刺激了建筑師在設計上有了極大的主張和改革。
3對現代建筑的影響
現代建筑在新的技術、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業材料及強調功能性、理性原則，最后發展到少即是多的原則。建筑師設計簡單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業革命的技術突破，刺激了國民經濟迅速發展起飛。
4建筑的設計形式
在第一次世界大戰結束后，歐洲的政治、經濟和社會思想觀感，對于建筑學的領域有著極大的影響。其中的便是各國的經濟拮據，因此有著務實的想法;也因建筑設計是針對大多數人不再有階級之分，所以建筑師的設計便走向簡單、實用的造型。大量的制作出來先有實用的功能再來想外形，由功能性引導形式。當然工業和科技的進步與發展帶來了許多建筑類型，并且使得建筑材料及結構和設備都有著顯著的進展。雖然說鋼材料仍然是當時主要的結構材料，但是鋼的強度卻比以往要來的好，結構自身重量也有所降低;另外鋼筋混凝土結構也朝向輕質高強度來發展，預鑄的技術開發越來越成熟使得鋁材大量的引用在建筑中，所以建筑師可用的元素大大的增加，建筑的形式也變的多樣化，建筑的功能也更貼近生活需求。
5建筑的技術與特性
在材料本身的質感、結構所創造出具有形體感和空間意識表現的技術上，這也是現代主義建筑很注重的方向。藝術表現注重于建筑造型的面和體的表現，這一部分崇尚形式及結構的美是跳出簡化建筑外觀造型。因此可以說現代主義建筑是根據技術、材料與藝術相結合的精神產生。現代主義建筑的形式與技術包含應同工業化時代條件相互的配合應用，積極采用新材料、新結構促進建筑技術的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創造新形式。
6現代主義建筑代表人物
首先現代主義自歐洲開始迅速的向世界各地引導潮流，因社會文化及經濟條件的因素產生了建筑創作向美洲遷移而在美國發揚光大。這些都是因為歐洲現代主義的建筑師先后到達美國，如其中著名的有葛羅畢斯、柯布、密斯、萊特等，在二次世界大戰結束后的20世紀50年代一60年代，現代主義在美國極度的蓬勃發展。就針對以下兩位建筑大師設計精神來簡單探討現代主義建筑。
現代主義建筑師(一)。
勒·柯布西耶(Le Corbusier) 。
柯布的形式法則從設計作品來看顯然受了幾何形體的影響，在各向立面的診釋，運用了許多立方體及圓柱體形;他說現代建筑構造應由幾何精神去解決。例如他在1929年設計的薩伏依別墅，從這里可以看到現代主義建筑精髓的表現，就是簡單的外部裝飾和對使用功能的重視，更由于他喜愛面之幾何處理。他說:“現代建筑師都害怕各種立面的幾何成分。現代建筑構造上的笪侍猓匭刖杉負渦穩ソ餼觥！?/P>
現代主義建筑師(二)。
密斯·凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe,1886年一1969年)。
密斯·凡德羅的貢獻在于通過對鋼框架結構和玻璃在建筑中應用的探索，其作品特點是整潔和骨架幾乎露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而制作精致的細部。1928年提出的“少就是多”集中反映了他的建筑觀點和藝術特色。代表作品有西班牙巴塞羅那博覽會德國館，這座建筑也是代表建筑最初的作品突破了傳統磚石結構封閉形式，采用開放式的空間使用大量鋼柱承重，使得室內空間得以大量變化較為活潑，給人有簡潔明快的感覺。充分顯示密斯·凡德羅說的“少即是多”，以及藉由新材料、新工法創造出豐富的藝術效果。
